Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2024-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Сб Фев 17, 2024 7:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024021703
Тема| Музыка, Персоналии, Филипп Чижевский
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Шёнберг для слушателя недостаточно радикален»
Филипп Чижевский о новой музыке

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №29 от 16.02.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-02-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6510571
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Филипп Чижевский
Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ


В этом сезоне Российский национальный молодежный симфонический оркестр (РНМСО) отмечает пятилетие; завтра в Концертном зале им. П. И. Чайковского (КЗЧ) завершается его персональный абонемент. Помимо Симфонии №7 Густава Малера прозвучит необычное сочинение — Концерт для струнного квартета с оркестром, написанный Арнольдом Шёнбергом, одним из создателей музыки ХХ века, на основе Concerto grosso op. 6 №7 Георга Фридриха Генделя. Программу представляет дирижер Филипп Чижевский, рассказавший Илье Овчинникову об отношениях новой музыки с музыкой барокко и о том, возможен ли абонемент «Весь Шёнберг».

— Среди симфоний Малера Седьмая — одна из самых трудных для исполнения, РНМСО играет ее впервые?

— Да, и у Малера для оркестра она точно самая сложная. Для меня Седьмая стоит отдельно от других его симфоний — не только благодаря уникальности гармонических и оркестровых решений, но и в силу сложности формообразования. Поразительна сама конструкция, ее удивительная геометричность, где по бокам расположены гиганты, первая и пятая части, ближе к центру — две «Ночные музыки» (части вторая и четвертая), а посреди — скерцо, которое постепенно распадается на части, как на замедляющейся пленке. Партитура лежала у меня на столе давно, надеялся ее исполнить еще до пандемии, но время пришло только теперь.
Каждая симфония Малера — новая вселенная, новое положение композитора по отношению ко всему на свете, и Седьмая — особенно. Чего стоит ее «неудобство» с точки зрения формообразования финала: на каждом этапе происходит накопление эмоций, нужен выплеск, но начинается следующий эпизод, ты ждешь какого-то разрешения, но звучит еще один, за ним еще. А в конце снова обман: всю эту конструкцию неожиданно завершает единственный до-мажорный аккорд. Ты можешь подумать, что это подвох и дальше будет что-то еще, но нет. Радикален и тональный план симфонии — от си минора к до мажору. Впрочем, радикализма хватает и в сочинении Шёнберга.

— Чем оно для вас столь радикально?

— Тем, что в нем используется множество возможностей струнных, встречаются чуть ли не все мыслимые сложности ансамблевой игры. С одной стороны, квартет и большой оркестр — это яркий контраст. С другой — квартет интегрирован внутрь струнной группы, для которой служит как бы увеличительным стеклом. В то же время он решает труднейшие ансамблевые задачи именно в качестве квартета и притом играет лидирующую роль: дань ансамблевому музицированию времен барокко, если вспомнить соотношение соло и тутти в Concerto grosso XVIII века. Концерт этот не слишком известен и в Москве будет звучать впервые за несколько десятилетий.

— Как можно оценить вклад Шёнберга в это сочинение?

— Безусловно, Шёнберг вложил в него всего себя; от Генделя там в первую очередь мелодии, в целом же по большей части Шёнберг, и это надо играть как музыку ХХ века. Нужны ли здесь отсылки к практике исполнения музыки барокко — дело вкуса, но само динамическое построение у Шёнберга вполне соответствует нашим понятиям об исторически информированном исполнительстве, как бы смешно это ни звучало. Да, это не камерный оркестр, хотя и не совсем симфонический: по две валторны и трубы, тромбон, ударные, рояль, арфа, струнные, деревянные духовые. Но с точки зрения динамики, артикуляции, штрихов это вполне аутентично.

— Имел бы смысл такой эксперимент: исполнить сначала оригинал — Concerto grosso Генделя, а потом — «свободное переложение» Шёнберга?

— Я думал об этом и тогда, когда мы готовили Шаррино — не исполнить ли до того Джезуальдо — и когда мы играли контрапункт XIX из «Искусства фуги» Баха в оркестровке Лучано Берио — не сыграть ли сначала оригинал. Полагаю, что их надо исполнять отдельно, не ставя рядом с первоисточниками,— это уже другая музыка. Сопоставление их — предмет скорее для лекции или для дискуссии.

— Многое ли узнает о Шёнберге из этого сочинения слушатель, незнакомый с его творчеством?

— О Шёнберге в чистом виде, особенно о Шёнберге додекафонного периода,— нет. Хотя интересно, что Концерт для квартета с оркестром создавался как раз на этом этапе творчества Шёнберга и совсем непохож на его сочинения тех лет. Когда рядом с ними вдруг появляется обработка Генделя, кажется, будто ее даже не Шёнберг сделал — манера скорее итальянская. Тем удивительнее, насколько мастерски он обошелся с опусом Генделя: и достоинства подчеркнул, и себя показал в высшей степени элегантно, иронично, так что можно лишь наслаждаться каждой авторской нотой.
Его оркестровое письмо выглядит абсолютно современно — это не Шёнберг времени «Лунного Пьеро», которым мы можем восхищаться на расстоянии, но поздний, уже на склоне лет сказавший, что в до мажоре можно сделать еще много интересного. То, как Шёнберг использует арфу и рояль, ударные — каждая нота малого барабана, тамбурина, литавр или треугольника неслучайна, сплошное пиршество красок. Вспомним Веберна, все творчество которого умещается на трех CD: он написал суммарно несколько часов музыки, его опус может длиться полторы минуты, но каждая нота — важнейшее событие. Также и Шёнбергу в эти двадцать минут удается вместить невместимое: все богатство каждой ноты в отдельности он доносит, делая это в прочтении барочной музыки.

— В этом году 150 лет со дня рождения Шёнберга, фигуры сравнимого со Стравинским масштаба, но абонемент Московской филармонии «Весь Стравинский» успешно идет второй год, тогда как цикл «Весь Шёнберг» был бы обречен на кассовую неудачу.

— Посвятить абонемент Шёнбергу и сделать его посещаемым — ситуация невозможная, мне кажется. У Стравинского музыка также во многом шла «от головы», и сам он говорил, что она ничего не выражает, кроме самой себя, но творческое наследие Шёнберга еще и очень неровное. Думаю, каждый найдет у него хотя бы одно сочинение себе по душе; сыграть же их все — утопическая задача, которая представляет интерес немалый, но музейный. «Мир на земле» мы регулярно исполняем — красивое романтическое сочинение, как и «Просветленная ночь»; думаем и про другие его хоровые вещи. Насчет более крупных — не уверен, хотя монооперой «Ожидание» одно время был очень увлечен. Думаю, что будут звучать опера «Моисей и Аарон», Концерт для фортепиано с оркестром — мне он представляется трагическим и даже напоминает Брамса. А Скрипичный концерт невероятно трудный, его надо репетировать буквально по такту, затем собирать по крупицам воедино, и еще не факт, что на сцене результат произведет впечатление.

— Интересно, почему сегодня публика скорее готова слушать, условно говоря, более радикального Алексея Сысоева, чем Шёнберга?

— Это обусловлено временем — скажем, Денисова и Губайдулину тоже хотят слушать меньше, чем прежде. Шёнберг для сегодняшнего слушателя, вероятно, тоже недостаточно радикален. Что касается Сысоева, он притягателен своей непреклонностью, я бы сказал, брутальностью композиторской мысли. Но работа с живым автором бывает сложной с точки зрения проработки нюансов, до которых я чрезвычайно жаден; порой надо вместе семь пудов соли съесть, чтобы договориться. То, что сейчас мы вынужденно варимся в собственном соку, накладывает на нас еще большую ответственность, чем если бы к нам приезжали западные авторы, исполнители и мы бы могли обмениваться опытом. Поэтому мы должны быть еще мобильнее, острее, точнее, требовательнее к себе и как можно теснее коммуницировать с ныне живущими композиторами, учась друг у друга.

— И все же знаменательно, что сочинения Шёнберга и Малера, фигур столь тесно связанных, прозвучат в одной программе.

— Конечно, Малера и Шёнберга объединяет многое. В частности, на первом концерте основанного Шёнбергом «Общества закрытых музыкальных исполнений» 29 декабря 1918 года звучало переложение Седьмой симфонии Малера для фортепиано в четыре руки; за инструментом были Арнольд Шёнберг и Эдуард Штойерман, то есть Шёнберг играл эту музыку своими руками! Оркестр исполняет симфонию впервые, я тоже: можно только позавидовать музыкантам, которые прикасаются к ней в первый раз, не говоря уже о слушателях. Особенно если представить себе посетителя филармонии, который пришел на концерт впервые в жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Сб Фев 17, 2024 7:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024021704
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Кашпурин
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| Александр Кашпурин: «Музыка – это высшего рода театр»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-02-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/alexander-kashpurin-2024/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Александр Кашпурин. Фото – Даниил Рабовский

20 февраля 2024 пианист Александр Кашпурин представит сольную программу в Галерее «Нико». В последнее время этот зал генерирует заметную часть важных музыкальных событий Москвы.
О музыке и театре в своей жизни, о Трансцендентных этюдах Листа и Первой сонате Рахманинова, которые Александр будет исполнять в новой программе, и шел разговор накануне концерта.

– Изучив вашу биографию, я поняла, что вы напоминаете мне человека Эпохи Возрождения – настолько вы разносторонняя личность. Пианист, педагог, дирижер, композитор, или, может быть, режиссер – какая из этих ипостасей вам ближе?

– На самом деле, конечно, вы немного преувеличиваете, но я мечтаю, чтобы это все действительно было в равной степени. Музыка – это такое жизненное явление, где человек не может ограничиваться одним инструментом.
Вообще, музыка – это место нашего волеизъявления, выражения нашей свободы, именно поэтому я всегда мечтал совмещать в своей жизни фортепиано, дирижирование, даже театр. То, что я так сильно люблю театр, я даже не знаю, что с этим делать, настолько для меня это близко. Я считаю, что в театре происходят чудеса.

– Как вы познакомились с театром?

– Дело в том, что в моей жизни однажды произошла череда таких событий, после которых я раздумывал, быть ли мне в театре, то есть жить театром, или жить музыкой. Это случилось давно, больше десяти лет назад.
Я тогда познакомился с совершенно невероятными людьми из труппы «Наивного театра» Андрея Шимко (сейчас, по-моему, этот театр уже не существует в том виде, в котором я его знал). Но это был театр, каждый спектакль которого неожиданно производил неизгладимое впечатление, настолько сильное, что даже не знаешь, как жить дальше.
Я подумал – это как раз то, что очень сильно нужно мне в моей жизни. Но музыку я люблю как данность, я не могу без музыки жить, просто музыка – это тот воздух, который нужен мне, чтобы вообще жить и как-то спасаться в этом мире.
Тогда я понял, что музыка – это высшего рода театр. Это такой театр, где нет ограничения в виде физического тела и где можно совместить в себе роли и режиссера, и актера, и декоратора, и художника. Это – мой мир.
Иногда меня спрашивают, а вот что ты выберешь – дирижерскую палочку или фортепиано? Но я не выбираю между ними. Очевидно, что для меня нет этой границы, вообще никакой. В первую очередь я, конечно, пианист, но у меня нет такого ощущения, что, если я занимаюсь дирижированием, то должен отказаться от фортепиано. Ни в коем случае, нет. Я руковожу своим оркестром, я – музыкальный руководитель одного небольшого театра и не считаю, что это отдаляет одно от другого. Наоборот, это то, что необходимо и объединяет эти области деятельности.
К тому же, когда сам дирижируешь, очень многое видишь, начинаешь понимаеть такие вещи, которые как пианист ты бы никогда не понял. Это питает друг друга, и я могу сказать, что у меня нет предпочтения чему-то одному. Музыка – это выражение любви и нужно искать много путей, чтобы ее выразить.

– Я хотела уточнить, когда вы говорили про театр, подразумевали драматический или музыкальный?

– Я имел в виду драматический театр. Музыкальный театр – для меня это вообще «мечта мечт». Это театр, который должен в себе сочетать драматическое и музыкальное искусство, но так получается, что в моей жизни примеры с драматическим театром были намного более сильными, и я понимаю, что в области соединения музыки и театра существует очень много непознанного. Мне это очень нравится.
Например, когда читаешь про театр Станиславского или книгу Иваны Чаббак «Мастерство актера. Техника Чаббак», чтобы узнать чуть больше о том, как это происходит, удивляешься, что включение артиста в каждую секунду времени и множество полутонов игры являются основой актерского мастерства. Мне нравится, когда есть много отсылок, разного рода понимание одних и тех же вещей. Вроде бы, текст один и тот же, но то, что ты в него вкладываешь, зависит от того, какие у тебя сейчас мысли, цели, как ты с кем-то взаимодействуешь.
Я увлекся тем, что актеры – как ноты в аккорде: они должны друг с другом сочетаться и с кем-то чувствовать диссонантность, а с кем-то – консонантность. Это невероятно живое взаимодействие. Когда ты понимаешь, как люди чувствуют это взаимодействие, это не может оставить тебя не то, что равнодушным, это дает тебе силы понять жизнь по-новому, по-настоящему измениться. Я понимаю, что именно в этом – цель искусства. А вы под музыкальным театром имеете в виду оперу?

– Да, именно ее, потому что опера ведь и есть drama per musica.

– Я уверен, что есть потрясающие постановки в музыкальном театре, некоторые из них, в которых присутствует то самое сочетание драматического театра и оперы, я даже видел.
Для меня опера в идеале – это драматические актеры, которые понимают все законы драматического искусства, но они не разговаривают, а возвышаются, и поэтому все поется. Но не наоборот. Главное, чтобы не было того, что они в первую очередь поют, а уже потом драматические тонкости начинают понимать.
Я ни в коем случае не хочу сейчас глубоко погружаться в эту тему, потому что это очень тонкая материя, просто скажу, что для меня театр – это прежде всего искусство взаимодействия, а в музыкальном театре это не всегда бывает. Там много опасностей и искушений увлечься голосом, а не смыслом. Наверно, я мало видел плохих постановок в драматических театрах (смеется), а вот опер в таком исполнении, когда это не совсем убеждает, мне, как музыканту, доводилось слушать больше.
Когда у меня будет свой театр, я обязательно постараюсь объединить эти принципы. Я мечтаю, чтобы все оперные артисты погружались в либретто – почему они здесь, что у них в сердце должно в этот момент быть; чтобы, певец, выходя на сцену, силой своего актерского таланта притягивал на себя все внимание. Но это случается, конечно, тогда, когда певцы – великолепные личности: смотришь постановки Чечилии Бартоли или слушаешь, как поет Мади Меспле (это мои любимые певицы) и понимаешь, настолько это тонко! Хочется, чтобы это было системой и оперное искусство стало самым сильным явлением в музыке.

– В вашей новой программе, которую вы сначала играете в Петербурге, а затем представите москвичам в Галерее Нико – всего два произведения, зато каких! Их глубина и смысловое наполнение, мне кажется, не имеют границ. 12 Трансцендентных этюдов Листа и Первая Соната Рахманинова. Как, чем они связаны в вашем сознании, почему вы их поставили вместе в одной программе?

– Вы знаете, это было мое интуитивное решение. Для меня эти два произведения связаны с самими сильными впечатлениями от музыки. Однажды я попал на концерт Мирослава Култышева в Малый зал филармонии. Мне было, наверно, лет девять.
Билеты все оказались раскуплены, поэтому я сидел на сцене с другими зрителями, и мне казалось это невероятным. На моей памяти таких концертов в Филармонии больше не было. Безусловно, такая практика где-то когда-то еще и была, но я никогда на такие концерты больше не попадал.

– Ваши родители связаны с музыкой?

– Нет, просто они ее очень любят. Я начал учиться музыке в профессиональном хоре мальчиков с 6 лет, а на фортепиано стал заниматься уже позже.
У нас дома вначале даже инструмента не было. Но у наших родственников стояло пианино «Красный октябрь», и когда мы приходили к ним в гости, мне очень нравилось закрываться в комнате и что-то играть. Тогда я понял, что происходит настоящая магия, что это инструмент, на котором нельзя не играть. У меня никогда не было ощущения, что в моей жизни можно избежать игры на фортепиано (смеется).
В тот вечер в Малом зале филармонии Мирослав Култышев играл 12 трансцендентных этюдов Листа… Мы пришли на этот концерт, так как моя мама очень хотела услышать этого пианиста (когда-то она нашла запись Мирослава Култышева, играющего Восьмой этюд Шопена, и была потрясена его манерой исполнения).
Я помню ощущение ее любви к этому исполнителю, его потрясающую музыкальность. Это было невероятно красиво и мне захотелось когда-нибудь это сыграть. Понимаете, да? Мечта детства. С тех пор много всего произошло, и сейчас вместе с Мирославом Винаевичем мы сидим в комиссии на экзаменах наших студентов, и так радостно с ним разговаривать!
Эти этюды сопровождали меня всю мою жизнь, как и любого, наверное, пианиста. Ты о них слышишь, ты о них узнаешь, что они – самые сложные в мире. Говорят, что Лист хотел обойти самого Паганини и написал что-то еще более великое и виртуозное. Эти мысли, конечно, проникают в детский ум, и ты думаешь, а почему так, а что в них сложного? В чем вообще смысл?
В течение жизни Лист стал одним из самых близких для меня творцов, он – очень внутренний композитор, очень духовный. На него навесили клише, что он «внешний, виртуоз, пустоватый». Это вообще не так! Если хотя бы прочитаешь историю его жизни, сразу поймешь, что Лист – антипод того, что он о нем часто говорят.
Когда я сам начал изучать эти этюды, я понял, что трансцендентные они не в том смысле, что это самые сложные этюды на свете (на самом деле они очень удобно написаны). Но дело в том, что трансцендентность там – смысловая. Это этюды с фантастическим смыслом. С сочетанием земного и небесного. С нашим миром и миром вечным. И размышление на тему – а что это? Причем, не такое глубокое философско-трагичное, просто Лист был настолько тонкий, на мой взгляд, композитор, что написал о чем-то невероятно важном для всего мира в популярной форме зарисовок. Их смысл заставляет нас пересмотреть всю свою жизнь. Правда. Потому что этюды все вместе составляют единую историю.
На мой взгляд, это поэтическое произведение можно даже назвать философским, но, когда говоришь «философский», возникает ощущение некоего пафоса. Тут вообще нет никакого пафоса. Добро и зло существуют вместе, и начинается разбор, как возможно добру в этом мире победить, а что такое зло, а откуда оно берется.
Вот – 12 этюдов, из них десять имеют название, а два – не имеют. Очень часто слышишь, как странно, почему же Лист не придумал названия этим этюдам? Но у Листа фантазии хватало на все – он мог сочинить любое название.

– Как думаете, почему?

– Все дело в том, что это – символ. Все этюды с названием имеют смысл человеческий, или духовный, высокий, а эти два безымянных этюда, ля минорный и фа минорный, выражают некоторое зло. В них есть моменты, которые не хочется называть.
В обоих этюдах слышна тема судьбы, это же Бетховен, там все пропитано этим ритмом, весь этюд состоит из этой темы, как будто Лист специально штампует тему судьбы, но при этом она ироничная, легкая, даже страшная. Сам этюд сочетает в себе хладнокровность, безумие и огненность, как будто бы зло замышляет покорить человечество и уничтожить.
А перед ним «Прелюдия» – вообще чудесная. Мне она так нравится! Представьте, как менестрели начинают запевать: «Дамы и господа! Дети и старики! Послушайте нашу историю…».
Этюд-прелюдия, который никто никогда не играет отдельно, но его и не нужно играть отдельно. Он – как открывающийся занавес и легкая присказка, что «сейчас будет разговор про жизнь, давайте с вами просто поговорим». Поэтому он такой радостный, вроде бы приятный. Но в этом этюде первом – а он всего на две странички – спрятано очень много символов и смыслов. Этот хроматический ход наверх, как змея.
Кстати, там тоже есть ритм темы судьбы! Мелодия поднимается, поднимается, поднимается, а потом – эти четыре ноты – та-та-та-там. Потом начинаются аккорды, как будто весь мир перед тобой предстает, там очень много тональностей. И в конце маленькая кода – вроде мы пришли в самый чистый до мажор, а Лист пишет там ля бемоль, как стон. Как будто больно очень…
Лист прекрасно понимал барочный символизм, и вот эта интонация lamento там присутствует. А почему она там вдруг присутствует? Зачем? Об этом, я уверен, исполнителю надо думать. Тогда открывается, что Лист в каждой ноте шифровал очень много смыслов для нас, чтобы мы, исполнители, их выражали. Эти стоны, этот плач – это открытие проблемы, и она, эта проблема, очень ясно вырисовывается во втором этюде.
Третий этюд – «Пейзаж». Пейзаж сам по себе для любого романтика – это образ, а не «фотография», поэтому, естественно, у Листа имеется в виду также и пейзаж души, пейзаж в более широком смысле слова. Этот образ связан с любовью.
Кстати, этот этюд невероятно написан, там действительно вначале видишь горы, левая рука играет и первые такты рисует горы на горизонте. Однажды я был на Женевском озере, и там именно такие горы. Смотришь – одна вершина повыше, потом пониже, снова повыше. Лист написал такой рисунок мелодии, который, если ручку взять или карандаш и обвести сами ноты, получится набросок красивых гор. И там все благополучно, поэтому и название такое – «Пейзаж», как божье благословление миру, что-то доброе.
Для меня это первый этюд, который на самом деле открывает цикл, потому что первые два – «Прелюдия» и ля минорный – предваряющие. Они как бы объясняют, почему эти 12 этюдов вообще существуют, какую проблему они ставят перед нами, а с «Пейзажа» начинается собственно история – пролог закончен.
Потом этюд «Мазепа», который многие играют отдельно. Лист пишет этюд, где есть невероятная смелость, борьба, молодость, а в средней части – мечтательность и решительность. Интересно то, что с каждым повторением тема звучит все более увлеченно и даже радостно, тем неожиданнее концовка этого этюда – Мазепа умирает.
Лист в принципе всегда отличается тем, что пересматривает многие образы. Когда мы играем этюд «Мазепа», это не значит, что в нем – только лишь история про всем известного гетмана Мазепу, которого за предательство пытали, и он умер. Для кого-то это геройский поступок, для кого-то – нет, но это тонкий вопрос, и у Листа, мне кажется, это было вторым планом. Он зашифровал здесь образ самого себя.
Когда я это понял, ужасно обрадовался и удивился: после «Мазепы» идет этюд «Блуждающие огни», а блуждающие огни, по легенде, это духи умерших, это огоньки в лесу, которые горят, но они у Листа радостные. Их очень боялись, а этюд невероятно милый, хотя и считается сложным, он – как пастораль. Лист проникает в мир умерших людей и пытается разобраться, а что же там происходит? Как спасти человечество? Где эта граница между жизнью и смертью?
После «Блуждающих огней» звучит этюд «Видение». Видение – это общее понятие, а нам надо понять, видение чего? Там опять звучит тема судьбы, понимаете, как здорово? Тема судьбы у Бетховена – это символ рока, судьбы, с которой нужно бороться. У Листа она тоже получает некоторое развитие – это образ зла, не божьего промысла, не судьбы как жизненного пути, а искушений, трудностей, сложностей, которые хотят тебя сбить с пути. И опять звучит эта тема.
Между прочим, этюд «Видение» основан на теме Dies irae и тоже абсолютно этим пропитан. Смерть как будто говорит: «Я великая, я прекрасная, все придут ко мне, и никто не спасется». Это очень величественный этюд. Лист, который как будто бы умер, на это смотрит и думает: «Хорошо, а я попробую побороться».
И звучит этюд «Героика», своей чистотой напоминающий образы из сказок, но при этом с очень взрослым смыслом.
То, что я говорю – это мое мнение, но моя задача – понять то, что написано в нотах и не сделать по-своему, что мол, «я так вижу», а найти интонацию, взаимосвязь между этюдами, в чем она заключается – вот что самое важное, поэтому я об этом так подробно рассказываю. «Героика» для меня – совершенно прекрасный этюд, наполненный верой, стремлением. Он небольшой, но смысл у него очень глубокий.
После «Героики» начинается этюд «Дикая охота», совершенно, на мой взгляд, фантастический. «Дикая охота» – это сочетание человеческого и нечеловеческого, понятного и непонятного. Там есть два главных образа – образ человеческой простоты и невероятно страшного наваждения, которое угрожает.

– Как дикий зверь?

– Не совсем. Когда ты охотишься на дикого зверя, в любом случае он – жертва, а тут такая тема, как будто страшная сила угрожает тебе, она хочет тебя самого поймать. Эта тема настолько широкая, что занимает всю клавиатуру, это нечто большее, чем дикий зверь. Этот образ – как образ ужасного, страшного призрака, который за тобой гонится. А потом звучит приятная тема охотников – что-то оптимистичное, увлеченное, доброе.
И вот тут начинается самое интересное. Вроде бы как охотники преследуют животное – и это образ добытчика, романтический образ, а Лист противопоставляет этому образ охотников за человеческими душами. Это библейский образ – темные, злые духи, которые очень сильно завидуют людям и хотят их поймать.
Листу удалось в совершенно фантастической форме написать третью тему, которая объединяет эти два мира – и третья тема звучит как признание в любви, но – как песнь Лорелеи. Лорелея прекрасно поет, но несет в себе очень много опасностей. Напряжение нарастает – кто из охотников победил? Там такой триумф, такая яркая картина! Охотники обманули себя – не они поймали жертву, а их поймали как жертв, как души человеческие. Это вызывает очень яркие эмоции, и сам смысл – очень сильный.
Именно после этого, когда как будто бы стало понятно, что вопросы о вечном нужно решать, находясь здесь, в этой жизни (это Лист написал своим этюдом), вдруг звучит «Воспоминание». Какое воспоминание? Вдруг вспоминаешь картины из своего прошлого – ты не понимал их связи, не понимал, почему так в жизни было – и теперь все сложилось. Это «Воспоминание» – лирическая кульминация всего цикла.
Вообще это мне напоминает историю Листа и его возлюбленной Каролины, с которой они хотели пожениться. Но – не сумели, несмотря на то, что им дали разрешение. Каролина сказала, это знак от Бога, что они поступают неверно, и ушла в монастырь, хотя любила Листа, и не стала его женой. Он принял это решение.
Конечно, это все очень символично и не связано лично с Листом, да и на самом деле нам вообще это не так важно. Просто я вижу в этом небольшую взаимосвязь, и мне легче объяснить этот этюд. Там есть невероятная тема чудеснейшего воспоминания – нежная, трепетная, как сама любовь, и есть тема, которая звучит очень похоже на тему Жермона из «Травиаты», когда он агитирует Виолетту обмануть Альфреда ради блага семьи.
Там эта тема звучит так: очень по-доброму начинается, но говорит «нет» и непонятно, что делать. Ты вдруг понимаешь, что от этого «нет» вся твоя дальнейшая жизнь на самом деле разрушилась. Ты согласился с этим. Это не значит, что это – воспоминание о том, что кто-то тебе сделал плохо. Нет, ни в коем случае. Это же могло быть и твое собственное «нет» – «нет» самому себе.
Это очень тонкий, на мой взгляд, этюд, потому что в нем спрятана правда о том, что на самом деле мы свободны, только эту свободу сами себе режем нашими страстями, ленью, еще чем-то и потом становится поздно.
После этого совершенно невероятного по своему смыслу этюда звучит этюд без имени – фа минор. В нем тоже есть, конечно же, тема судьбы – па-па-па-пам, там все пропитано ею. И это не может быть случайностью. Эти этюды – и «Видение», и второй этюд без имени, и десятый очень тесно связаны по мотивам. «Видение» само по себе не имеет разгадки – название, которое оставляет больше вопросов, чем ответов, а эти два этюда без названия расположены треугольником по всему циклу – практически в начале, в конце и посредине.
Фа-минорный этюд похож на какой-то обряд, гадание, мелодия там кружится вокруг одной точки. Ужас, кошмар. Интересно, что в романтической литературе есть похожие моменты, вспомним образ гадающей Кармен, или сцену из «Пиковой дамы», когда игра зашла слишком далеко. Как раз после «Воспоминания», когда ты хочешь ответить себе на вопрос «А почему нет, что случилось?» в этом десятом этюде дается ответ. И там довольно все страшно, то, о чем я уже говорил – мешают наши страсти, наша внутренняя инертность.
В этом этюде есть красивый момент, когда лирика становится такой небесной, такой теплой, и в этот момент задаются вопросы, ответы на которые, ты понимаешь, связаны с этюдом «Воспоминание». Ответ звучит так: «А я не любил, а я не доделал, а я не сделал…». Звучит отчаяние, и ты погружаешься в эту страшную бездну.
Не забываем при этом, что Лист на все смотрит со стороны как бы умершего человека. Он увидел всю свою жизнь и начинает различать в этом какие-то истины. Поэтому я считаю, что цикл называется «Трансцендентные этюды» совершенно не за их сложность. Это было бы невероятно плоско для Листа. Если бы в них не было этого смысла, он бы их так, наверное, не называл.
И последние два этюда. 11-ый – самый поворотный этюд всего цикла. Он самый главный, самый решающий, потому что здесь впервые за весь цикл появляются образы покаяния, молитвы, света.
«Вечерние гармонии» – тоже, на мой взгляд, образ, в который нужно вдуматься. С первых же нот звучит как будто бы где-то далеко часовня. Потом – молитва в чистом виде, очень искренняя, очень личная, монолог, как в любой романтической опере, когда главный герой хочет сказать о самом важном. Это может быть очень короткое высказывание, но обычно оно самое выразительное.
В этюде «Вечерние гармонии» – в последних гармониях жизненного пути, как в жизни, тоже есть много таких связей. Человек в конце своей жизни приходит к пониманию, что для него важно и что вообще важно в этой жизни. После того, как Мазепа умирает и заглядывает в потусторонний мир – в «Вечерних гармониях» есть момент перехода в жизнь вечную, переход к свету…. При этом все благополучно, хорошо, потому что все осветлилось, через все тернии пройдено, с кровью вырвано из смерти. И человек выходит победителем во всей этой любви, которая дана ему Богом. Очень духовный на мой взгляд этюд.
Последний этюд «Метель» – очень грустный, печальный. Он о том, что, когда смерть приходит к нам, мы опустошаемся. Смерть забирает наших близких, наших друзей, тех, кто был нашей душой, и поэтому этот этюд полон отчаяния. Там есть и моменты очень сладостные, как в середине «Пляски смерти» Сен-Санса. Эта же тема звучит невероятно свежо. Как будто колыбельная. И после того, как прозвучала колыбельная, вдруг страшный ветер врывается в жизнь и забирает кого-то.
Этот же мотив в конце звучит как отчаяние, как крик, как понимание, что больше нет рядом этого человека. Но, учитывая весь опыт предыдущих этюдов, ты понимаешь, что не все так просто. Смерть не разъединяет нас уж совсем, потому что это такое явление, которое будет в жизни каждого из нас, рано или поздно. Это очень грустный этюд, но Лист заканчивает им, чтобы теперь поставить знак вопроса нам самим: «А что мы сделали для своей жизни?».
Простите за многословность, вдруг вдохновение пришло.

– Но, благодаря этому, я начала понимать, почему в этой программе возникла Первая соната Рахманинова. По-другому и быть не могло, ведь эти две вещи удивительно созвучны друг другу. После вашего вдохновенного рассказа сразу вспоминаются и «Фауст», и «Гретхен», и «Полет на Брокен», хотя сам Рахманинов убрал потом все названия. Несомненно, в сознании Рахманинова она была связана именно с фаустовскими темами Листа и его «Фауст-симфонией».

– Спасибо вам за такие слова. Да, именно в этом и есть связь. Я считаю, что Рахманинов был против не самой программности, а против определения этой программности в виде названия или в виде письменных трактовок. Он, как человек XX века, тонкий художник, понимал, что это могут понять очень плоско. Как написал, так и поймут, и никаких других смыслов больше туда не допустят. Безусловно, Первая соната – очень программна. Там ужасно красивый смысл.
Мне кажется, что, если Лист написал Трансцендентные этюды именно для фортепиано, то для меня Первая соната Рахманинова – это симфония. Произведение, которое нужно играть не как пианист, а скорее, как дирижер, то есть быть немножко поверх всего этого. Очень многие пианисты часто сходятся во мнении, что соната затянута. Я могу их понять с точки зрения пианиста – действительно там есть много фактурной однородности, особенно в финале. Но мне как раз кажется, что это и есть симфоничность. Нужно быть над ней, потому что соната, хоть и идет сорок минут, на самом деле звучит очень емко.
Там есть тема, действительно, как в Фаусте, очень увлеченная, и первые же ноты в этой сонате – это два совершенно взаимоисключающих друг друга мотива. Один – спокойный и хладнокровный, второй – невероятно нетерпеливый и горячий, как две части одной души. С этого и начинается эта музыка.
Для меня эта соната связана с очень личным моментом. Дело в том, что я играл ее первую часть, еще учась в Лицее, до консерватории.
Это связано как раз с моим увлечением театром в тот период, и не просто увлечением – я жил в театре, смотрел все репетиции, слушал все уроки вместе со студентами Школы русской драмы. Они говорили о многом таком, о чем я никогда до этого не слышал, и для меня это была фантастика.
Вдруг в какой-то момент я понял, что Соната Рахманинова – это именно то, что нужно, чтобы раскрыть театральные принципы. Там столько всего, что нельзя показать в рамках обычного драматического театра, что нельзя выразить, но к чему стремятся люди. Как театр в лучшем смысле.
Еще мне показалось, как раз после этой музыки, что драматический театр хорош своими полутонами и тем, что люди, стремясь к идеалу, все равно пока еще неидеальны. И театр, в принципе, об этом. Да, мы все идем к любви, идем к свету, мы страдаем от очень многих препятствий, от непонимания, от врагов внешних и внутренних, а в музыке заключен идеал. Его надо достигать – мне, как исполнителю, всем музыкантам, слушателям.
Музыка – это абсолют. Она может выражать абсолютные чувства, а театр – не может, потому что он ограничен человеческим телом. Я об этом говорил в начале нашего разговора, просто хочется дополнить, потому что мне самому сейчас эта мысль пришла – я сделал ее понятнее.
И эту сонату играла также моя будущая жена, Ксения Гаврилова. Она играла вторую и третью часть, а я – первую, играли мы в разное время, но наша учительница – а мы оба учились у потрясающей Ирины Игоревны Лобиковой – рассказывала мне, как Ксюша играла эту сонату, как они глубоко над ней работали и без конца находили бесконечное количество смысловых и интонационных подробностей. Ксюша совершенно гениально это играла, и у меня, на тот момент совсем юного человека, возникало ощущение, что мы – часть целого, что мы как-то взаимосвязаны.
У меня всегда была мечта дойти до того момента в своей жизни, когда я буду готов исполнить всю сонату. Это даже момент не технический, скорее, момент внутренней готовности, потому что соната очень сильная – до нее надо дорасти.
Это очень важное событие в моей жизни – исполнение Первой сонаты. Я думаю, ее хочется сыграть, наверно, большинству пианистов просто потому, что это великая музыка. Но в ней столько параллелей, связанных с Листом и его Сонатой си минор, которой я тоже не могу перестать удивляться!
Мне кажется, Лист в этой сонате сплел историю Фауста и свою личную историю. Безусловно, предметностью музыка не обладает, но когда я говорю, что Лист связал образ Фауста и свой собственный, имею в виду, что он создал новую, обновленную, переосмысленную историю.
Я не буду сейчас говорить про Сонату Листа, потому что это совершенно отдельный разговор, но я скажу такую вещь, о которой я просто не могу промолчать. Есть такое распространённое мнение, что тема Гретхен (Маргариты) родилась из темы Мефистофеля. Это действительно одна и та же тема, которая переосмысляется автором до неузнаваемости. Многие сходятся во мнении, что тема Маргариты – искушение, которое Мефистофель дает увидеть Фаусту, поэтому тема та же. То есть сам Мефистофель предстает в образе Маргариты.
Но дело в том, что в этот самый момент звучит тема, которая была в самом начале Сонаты – это тема Бога, Божественного предопределения. Она очень глубокая по смыслу. И когда звучит потрясающая тема Гретхен, в басу слышна тема Бога.
Я думаю, что Лист очень хорошо знал Библию. Поэтому мое мнение – это тема Мефистофеля родилась от темы Маргариты, а не наоборот, ведь зло не имеет собственной природы! Зло не родилось само по себе. Изначально же не было зла, но благодаря свободе, что дана ангелам и людям, свободе выбора, зло появилось от гордости, от желания отделиться от Бога. То есть сама тема рождена Божьим промыслом, а уж потом она стала злой. Поэтому Лист не создает тему Маргариты отдельно от темы Бога.
Он поместил в свою музыку неоценимые сокровища. Эта тема – на самом деле не тема зла, она должна быть сыграна очень просто, очень искренне, в ней есть первоначальная красота и, между прочим, в конце этой сонаты это уже не искушение, а совершенно реальная любовь, потому что все испытания закончены.

– Вы в первый раз будете играть сонату Рахманинова полностью?

– Да, представляете. В первый!

– Совсем недавно Лукас Генюшас записал полную редакцию сонаты, и это стало мировой премьерой – получается, что раньше ее все время играли в сокращенной версии, которую предложил Рахманинову Игумнов, сокративший ее на 150 тактов.

– Я не слышал это исполнение, но я знаю о нем и очень вдохновился. В принципе, мне было известно про исправления и редакции Второй сонаты, но не Первой. Было бы очень интересно узнать, что это за ноты, где их можно увидеть, но и услышать Лукаса тоже хотелось бы.
Знаете, это напоминает мне, хотя это немного другое: в Третьем концерте Рахманинова есть две каденции, и удивительным образом они противоположны по смыслу. У них один и тот же конец, они специально так написаны, что объединяются в определенной точке, то есть, какую бы ты каденцию ты ни сыграл, исход будет тот же.
Но гений Рахманинова в том и заключается, что он написал две каденции, а ощущение такое, будто первую каденцию он написал полностью по собственной задумке, и она совершенно гоголевская, даже немножко шнитковская. Она же про то, что собираются маленькие чертики, как в «Скарбо», и вдруг начинается страшная картина возвышающегося собора.
А вторая каденция – масштабная, благородная, трагическая, звучит как победа над всем плохим, над собой. Очень много в ней пафоса, и кульминация обретает именно такой смысл. Тут каждый волен выбирать, а о чем он хочет сказать.
Когда я начал играть Третий концерт Рахманинова, всегда думал, что, конечно же, я буду играть вторую каденцию – раз она вторая, значит, Рахманинов решил, что она лучше. И вообще, она же больше, и ее все играют.
Когда я начал ее учить, смотрю – а первая же космически гениальная, она все переворачивает с ног на голову, она подсказывает нужный смысл и всей части, и первоначальной теме. Это невероятное сочетание удивительной человеческой чистоты с внутренним червем, который вдруг хочет в тебя проникнуть, и тебе ужасно страшно, просто кошмарно, и этот кошмар – он есть, и тьма вдруг наступает. Тут много разных отсылок, я не буду их называть.
Поэтому, наверное, первая редакция Первой сонаты тоже связана с тем, что Рахманинов в начале написал что-то более смелое, более непонятное, ну, на первый взгляд. А на самом деле – гениальное. Я очень был бы рад увидеть это своими глазами.

– Мне кажется, мы могли бы долго говорить на тему Рахманинова, потому что он для любого пианиста – Бог. Кстати, а вы играете концерты с оркестрами? Или предпочитаете сольные выступления?

– Конечно, играю, и очень люблю это! Игра с оркестром – это такая метафорическая игра в дуэте с дирижером, только у тебя свой инструмент, а у него – свой.
В Москве я пока никогда не играл концерт с оркестром. Так получалось. В Петербурге – играю.

– Вы являетесь музыкальным руководителем Санкт-Петербургского театра «Реплика» и даже сделали аранжировку «Черевичек» для постановки оперы-буфф в этом театре. Это довольно сложная задача – преобразовать столь эклектичный и объемный материал в камерный формат. Как вам это удалось?

– Дело в том, что мы ставили не оперу в ее первозданном виде. Надежда Рогожина, очень хороший режиссер, которого я высоко ценю, написала видоизмененное либретто и получилась опера-буфф «Черевички». У нас было интересное, даже немного странное сочетание, когда мы пришли к моцартовской традиции с речитациями, с монологами, с драматическими моментами, при этом взяв за основу только музыку Чайковского в облегченной версии для фортепиано и скрипки, и это звучало очень камерно. В лучшем смысле по-домашнему, как будто ты сидишь у камелька и радуешься, что наступает Рождество и родные рядом.
Смысл в этой опере-буфф был в том, что Вакула никуда не летал, а его родные люди, увидев, что у них с Оксаной такая ситуация (они ведь очень молодые, неопытные), решают им помочь. Так что у нас все было совсем по-другому.
Это авторская идея Надежды Рогожиной, и она очень удачно смотрится. При этом не было такого, что кто-то внедрился в текст и все изменил, испортил. Нет, это история, которая имеет право жить – мне кажется, у нас очень хорошо вышло. В ней есть много тепла, любви и, конечно, наивности. Мы ее показывали каждый год, а то и по два раза в год, но пока что показы приостановились.

– У вас еще есть задумки именно такого плана?

– Все очень интуитивно, но я мечтаю, чтобы в моей жизни театр был тесно связан с музыкой. Есть несколько идей, основанные на моей собственной музыке. Знаю также невероятных молодых композиторов, которые пишут музыку, я считаю, выдающуюся, и с ними тоже хочется сделать что-то, связанное с театром.
А моя самая близковыполнимая мечта – создавать такие концерты, которые исполняются нами, как актерами. У меня есть свой камерный оркестр Infinitum. Можно сказать, оркестр только-только родился, ему полтора года – это небольшой срок.
У меня всегда была такая мечта – создавать программы, которые не имеют перерывов. Я так уже делал, у меня было несколько таких программ. Первую я уже играл в Москве, она называлась «История одной жизни», и смысл ее был в том, что произведения, ничем, на первый взгляд, не связанные между собой, создают единую историю – историю одной жизни.
Нарратив такой, где Бах сочетается с Уствольской. Вернее, вначале звучит «Музыкальная табакерка» Лядова, как будто жизнь, невероятно хрупкая, только начинается. Потом – легкий Шопен, внешне радостный, этакий светский, и вдруг все разбивается о сонату Уствольской. Страшно, как будто Земля разверзлась, и мы в этот ад свалимся в один момент. Что же будет тогда? Об этом, собственно, и был концерт, без слов и объяснений.
Мне очень нравится, что не нужно объяснять, каждый поймет по-своему, и здорово, что не было людей, которые бы остались равнодушными. Некоторые удивились, что концерт можно построить, будто ты – композитор, то есть как будто сочинить концерт. Для них это был новый опыт. А кто-то сказал: «Молодой человек, ну зачем вы к таким красивым произведениям ставите эту ужасную Уствольскую?».

– Неужели такие были?

– Были. Говорят, не играйте больше Уствольскую. В том смысле, что там диссонанс на диссонансе…Понимаете, «это же не музыка» (смеется). Есть такие люди, которые так считают. Но радостно то, что эта программа действительна осталась в сердцах. Она и меня не оставляет – я хочу ее играть, нет такого, что сыграл – и оставил.
Вторая программа называлась «Лики Рождества» – уже с оркестром. Это был наш первый опыт, когда оркестр играл все отделение, тоже без аплодисментов. Смысл в том, что перерыва нет вообще, и тогда рождается особенная концентрация.
Есть совершенно чудесный концерт для струнных Нино Рота, где он не похож на себя как на композитора кино, а пишет очень глубокую, мистическую, романтическую четырехчастную работу для струнного оркестра. Это удивительное академическое произведение, ничего популярного в этой музыке нет, а есть очень много внутренней экспрессии. Чудесный композитор.
Мы взяли одну из частей, которая тоже была немножко связана с Dies irae, потом начинается постепенный приход к свету, а в момент главной кульминации я кладу дирижерскую палочку, сажусь за рояль и играю Рахманинова. Оркестр стоит вокруг меня, потом мы играем с оркестром соль бемоль мажорную Прелюдию Рахманинова, которую я оркестровал – она очень красивая.
Однажды (это было еще до того, как программа родилась) сидя в самолете, я понял – нужно чтобы эта музыка зазвучала в струнном составе. Причем, мне ужасно не хотелось, но я понимал, что это почему-то нужно. Пришлось написать. Через месяц я вдруг понял, что это обязательно должно быть в этом концерте.
Так получилось, что эта музыка пригодилась. Мы ее исполнили, и она стала лирической кульминацией всего концерта, потому что в ней есть и признание в любви, и очень много духовности. Что тут говорить – Рахманинов!
Потом мы играли аранжировку нескольких частей из «Щелкунчика», и в конце был Вокализ Рахманинова, с фортепиано и оркестром, тоже новое переложение, которое сделал Михаил Иосифович Бенюмов, дирижер Красноярского камерного оркестра, удивительный человек, который написал много чудесных книг по теории музыкального исполнительства. Его оркестр отличается от многих других в мире – коллектив как большая семья и очень теплая атмосфера. Это была наша вторая программа. Мне кажется, так надо делать и дальше.
Поэтому у меня такие мечты – проводить концерты, где, во-первых, мы играем без перерыва, а во-вторых, есть режиссерская работа, но не ради какого-то внешнего эффекта или красоты, а чтобы поведение участников концерта на сцене вступало в контрапункт с тем, что звучит, и возникали новые смыслы.

– В Москве вы выступали в Галерее Нико. Как вам игралось в атмосфере этого арт-пространства?

– Галерея Нико – это идеальное место для концертов! Рояль, акустика, публика, и самое необычное – бюсты великих людей, которые тоже слушают музыку! Для меня счастье играть в этом уютнейшем зале.

– Планируются ли еще концерты с вашим участием в столице?

Пока что нет, но я уверен, что моя любовь к Москве и людям в ней обязательно перерастет во что-то большее (смеется). Спасибо вам за все!

=========================
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2024 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024021901
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, Юрий Симонов
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Вечер музыкальных деликатесов
В Московской филармонии исполнили шедевры Сен-Санса, Дворжака и Рихарда Штрауса

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-02-19
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-02-19/100_151119022024.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Коллектив Академического симфонического оркестра Московской филармонии под управлением своего главного дирижера Юрия Симонова 13 февраля представил программу позднеромантической музыки. Прозвучали симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Дон Жуан», Первый виолончельный концерт Камиля Сен-Санса (солист – Борис Андрианов) и Восьмая симфония Антонина Дворжака.

Эти сочинения трудно объединить в какую-то тематическую линию, но то, что их все-таки может объединить – период создания. Они написаны в 1870–1880-е годы. Все три композитора – представители разных национальных школ, и каждый из них стал легендой романтической эпохи, ее живым олицетворением.

«Дон Жуан» Штрауса – произведение молодого, 25-летнего композитора, подарившее ему мировой пьедестал известности. Автор вслед за поэтом Ленау, на текст которого он опирался, романтизировал образ вечного повесы. Он лишил его ярко отрицательного начала и добавил одухотворенности и возвышенности. Разумеется, не стоит искать в этой 16-минутной симфонической поэме полного музыкального изложения знаменитой истории. Это лишь некие расплывчатые образы – композитор сам не хотел давать характеристику разделам произведения, дабы слушатель мог угадать или ощутить того или иного героя в каком-либо из музыкальных эпизодов.

Штраус – представитель немецкой школы, суховатой, педантичной, выверенной. Но он – самый чувственный композитор, который словно нарушил национальные традиции. Вот и в «Дон Жуане» при чуть ощутимом аптекарском расчете формы главенствует безудержная страсть. Юрий Симонов фантастически улавливает колорит произведения, его драйв, энергетику, выплескивая на слушателей вихрь эмоций, впечатлений героя от того, как прекрасно жить и любить, наслаждаться чувствами, пусть и не слишком долговечными.

Переключение в совсем иную сферу – камерную, интимную, демонстрирует следующее произведение, Первый виолончельный концерт француза Сен-Санса. Аккуратность, сдержанность, при этом удивительная графичность свойственны этому произведению. Сен-Санс выразительно раскрывает возможности солиста, но более его волнует целостная звуковая картинка. В центре одночастной формы концерта (внутри три раздела) – изысканный менуэт, в котором доминирует оркестр. В нем царит самая что ни на есть легкость бытия, грациозность. Словно всплыли тени старинного Версаля с его придворными балами, куртуазными манерами и галантными поклонами (именно такие ассоциации вызывает интерпретация Юрия Симонова, во время которой просто забываешь дышать). Борису Андрианову удалось показать и утонченную кантилену с красивым, глубоким звучанием, и техничные пассажи концерта. Аккуратно, интонационно чисто были взяты экстра-высокие для виолончели ноты. На бис артист проникновенно исполнил шлягерного «Лебедя» – для придания интимности атмосферы в зале даже потушили свет.

Второе отделение было целиком посвящено Восьмой симфонии Дворжака. Как сказал сам Юрий Иванович, это произведение звучит довольно редко, так как не каждому дирижеру оно по плечу: слишком много в партитуре нюансов, загадок. Маэстро Юрий Симонов, конечно же, их разгадал и рассекретил, предоставив эксклюзивную интерпретацию московской публике. В первой части он ярко противопоставил героический и пасторальный элементы, но при этом не стал добавлять излишней драматизации музыки, а больше подчеркнул ее эпический, возвышенный характер.

Калейдоскопом различных образов стала вторая часть: в ней есть место и лирике в духе популярных у Дворжака думок, и трагическим страницам, напоминающим музыку погребальных шествий, и весенним образам природы. Изюминка Восьмой симфонии – третья часть, изящный, кружевной, с утонченной и гибкой мелодией вальс. Так и хочется представить под него кружащиеся в роскошном зале пары.

Симонов здесь подобрал очень удачный сдержанный темп, позволяющий целиком насладиться красотой музыки. Финал в исполнении Симонова отличили радостная оживленность и настроение всеобщего ликования. Симонов нашел ключ к Восьмой симфонии и влюбил в нее, кажется, всех.

Публика не отпускала дирижера со сцены, и он не оставил ее без музыкальных сюрпризов на бис, исполнил «Пляску смерти» Сен-Санса и два Славянских танца Дворжака. Их экспрессия словно наэлектризовала зал, наполнила его. Все внимание было приковано к сцене, на которой стояли маэстро Симонов и его прославленный коллектив.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2024 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024021902
Тема| Опера, Михайловский театр, Персоналии, Владимир Кехман, Александр Соловьев, Маргарита Шаповалова
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| ТАНЦУЮЩАЯ «ТРАВИАТА»
ВЛАДИМИР КЕХМАН ДЕБЮТИРОВАЛ КАК ОПЕРНЫЙ РЕЖИССЕР

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-02-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/tancuyushhaya-traviata/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Худрук Михайловского театра Владимир Кехман в начале февраля представил свой первый оригинальный спектакль – оперу Верди с названием… «Дама с камелиями». Что это за новый опус, в котором даже балерины поют, а сам спектакль к финалу все чаще отдаляется от искомой оперы, расскажем дальше.

«После окончания ГИТИС я очень хотел сделать два спектакля: один балет и одну оперу», – говорит Владимир Кехман в ролике, снятом к премьере, в социальных сетях театра. Очевидно, что его идея как-то трансформировалась и в итоге воплотилась в формате «два в одном» – в спектакле главная героиня балерина, при этом поющая. Для эксперимента была выбрана «Травиата» Верди.

Вероятно, господин Кехман следит за театральной модой. Действительно, идея подружить оперу с балетом в одном спектакле сегодня в тренде. Недавно Кристоф Лой поставил на пуанты Асмик Григорян в «Русалке» Дворжака, а Олесю Головнёву – в спектакле по романсам Чайковского «Средь шумного бала». Дмитрий Черняков соединил «Иоланту» и «Щелкунчика» в одном вечере. Наконец, мысль хореографической разработки «Травиаты» могла прийти Кехману и при просмотре балета «Маргарита и Арман» Аштона (на сюжет той же «Дамы с камелиями», что и опера), который сегодня идет в Мариинском театре.

Маргарита и Арман есть и в нынешнем спектакле. Режиссер вернул героям Верди (Виолетте и Альфреду) имена либреттного источника – романа Дюма. Парижская куртизанка стала у Кехмана петербургской балериной. Ее драма – в нежелании молодого любовника Армана делить ее (кто бы мог подумать!) с миром искусства, то бишь с балетом. Ее спаситель – барон Дюфоль. Он, вероятно, мафиози: прилюдно убивает Армана и при этом остается безнаказанным. Отсутствие Армана полностью меняет финал истории Верди. Маргарита – о, чудо – вновь возвращается к Дюфолю и балету, оживает с мажорной арией Sempre libera на устах (не спетой вовремя в первом действии), которую сопровождает энергичным взмахом – если не ног, то рук.

История на новый лад рассказана привычно – в романтических интерьерах и таких же костюмах (Вячеслав Окунев). Холодный аристократичный петербургский стиль передан визуально через свет (сдержанная световая гамма) и архитектуру помещений – с их огромными панорамными окнами. Лишь убранство казино подчеркнуто аляповато, чтобы потом снова смениться аристократическим и сообразно ситуации с оттенком траура черным.

Не стоит обольщаться, что вокальная и хореографическая ипостаси Маргариты идентичны. В таком случае исполнительница главной роли Маргарита Шаповалова должна была бы продемонстрировать виртуозные балеринские па, раз весь первый акт она в сильфидовском тюнике. В спектакле этого не происходит, хореографическая составляющая лишь едва намечена (автор – Александр Омар). Похоже, задача невыполнима. А создать танцующего двойника Маргариты как-то не пришло в голову. Вот с этого момента и начинается недоверие к задумке постановщика. Все дальнейшее телесное поведение Маргариты – еще большее удаление от балета. Не в сторону ли оперы?

Возможно, и так, если бы не сильное сокращение вердиевского текста. В таком виде – дайджеста, как представлена нынешняя «Травиата», – ее буквально не узнать. Режиссер и дирижер спектакля Александр Соловьёв посчитали нужным убрать многие коронные арии героев, тем более дуэты и хоровые сцены. Поэтому характеристика героев вышла слишком эскизной, лишенной глубины, а вердиевский психологизм буквально улетучился: нет (исключенной) музыки – нет драмы. К сожалению, певцы в таких обстоятельствах фактически не смогли развернуться, хотя их уровень и удовлетворял оперным задачам: в голосе Маргариты Шаповаловой (Маргарита), ровном на всем диапазоне, привлекла внимание драматическая краска, у тенора Егора Мартыненко (Арман), напротив, лиричность и мягкость ведения, у Александра Шахова (Жорж, отец Армана) – эмоциональная палитра и богатый тембр.

Новый спектакль назван в Михайловском театре в согласии с Дюма – «Дамой с камелиями». И уже в этом господин Кехман честен с публикой, словно говоря, что его творение лишь отчасти соприкасается с оперой. Другое дело, что здесь хвост неожиданно начинает «вилять собакой». То есть новый балеринский сюжет живет самостоятельной жизнью и лихо подчиняет себе оперу. В качестве примера приведу парадоксальный момент. В «Травиате» на балу есть оригинальная танцевальная сцена в карнавале – казалось бы, как никогда уместная в новой трактовке. Но вместо нее у Кехмана – иные танцы. Под музыку… Чайковского, Сен-Санса и Сибелиуса. Какие могут быть сомнения, раз действие происходит в зарубежном казино? Конечно, вместо непонятных вердиевских испанизмов здесь так и просятся «Русский танец» из «Лебединого озера» (в котором, правда, голая спина скрипачки-солистки из ложи, кажется, производит больший, чем танец, фурор) и фокинский «Лебедь».

Вообще, во второй части спектакля таких нововведений несколько. Кроме танцев это «иноязычные» для итальянской оперы речевые пассажи на французском и русском, наконец, внезапное лирическое отступление – видеоряд воспоминаний о Петербурге и балете (под музыку вальса Сибелиуса). В этом удалении от музыки Верди, от самой оперы – не лучший ход «Дамы с камелиями».

Впрочем, режиссер не остался без поддержки.
Его союзник – дирижер спектакля Александр Соловьёв, который, как кажется, понимает Кехмана с полуслова. Если главная тема – танцы, а вся трагедия испаряется в мажорном финале, то и темп должен быть соответствующий, практически как в галопе. С этим оркестр на протяжении спектакля справился полностью. Хотя, казалось бы, учитывая новый хронометраж (вся опера уложилась в полтора часа), стоило бы где-то соблюсти и вердиевские темпы – это было бы на руку и певцам, которые все же проявили чудеса выдержки, несмотря на то, что их регулярно «поторапливали».

Что это было? Это был не Верди. Но это был опыт – странный, спорный, но достаточно живой. Вероятно, неплохо для первой попытки.

=======================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Пн Фев 19, 2024 9:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024021903
Тема| Опера, Пермская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Федор Леднев, Надежда Павлова, Валерий Гордеев, Анатолий Шлиман, Алексей Герасимов, Александр Егоров, Лариса Келль, Антон Бочкарев, Ирина Байкова
Автор| НАДЕЖДА ТРАВИНА
Заголовок| ЦАРЬ ДОДОН И ПЕРМСКАЯ ЦАРИЦА
В ПЕРМСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА ПРЕДСТАВИЛИ ОПЕРУ «ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» В КОНЦЕРТНОМ ИСПОЛНЕНИИ

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-02-19
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/car-dodon-i-permskaya-carica/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО: АНДРЕЙ ЧУНТОМОВ

В этом году музыкальная общественность отмечает 180-летие со дня рождения Римского-Корсакова – и пусть не на широком федеральном уровне, как недавний юбилей Рахманинова, но исполнением значимых сочинений великого сказочника в разных регионах страны. Один из первых, кто начал этот славный марафон, – Пермский театр оперы и балета, который взялся за последнее оперное творение Римского-Корсакова, «Золотой петушок». Но, вопреки ожиданиям, пушкинская «небылица в лицах» прозвучала в концертной статичной версии и даже без какого-либо излюбленного сегодня режиссерами видеоряда. Трудно предположить, с чем связано такое рискованное решение – отказаться от сценического воплощения, чтобы показать роскошный шатер Шемаханской царицы или как неуклюже танцует царь Додон (возможно, по той же причине, по которой опера при жизни Римского-Корсакова была запрещена?). Впрочем, концертная версия позволила сконцентрироваться на вокальных партиях, оркестре и хоре, не отвлекаясь на костюмы и машинерию. Что, безусловно, дало простор для интерпретации и мысленной визуализации стихотворной сказки Пушкина.

Главной звездой вечера стала сопрано Надежда Павлова, она же Шемаханская царица. Или лучше сказать – пермская. При появлении артистки во втором акте публика разразилась овациями, которые красноречиво говорили о том, как любят и ценят солистку театра, музу Теодора Курентзиса. В «Петушке» же Павлова воплощала собой грациозность, обольстительность, сарказм, присущий пушкинской героине, манила и притягивала к себе как настоящая повелительница, особенно в рассказе-ариозо «Между небом и морем висит островок». Партия Шемаханской царицы написана для лирико-колоратурного сопрано и, как известно, считается экстремальным аттракционом для вокалисток: здесь и ориентальные хроматические движения, требующие безупречного интонирования, и гибкая ритмика, и тесситурные скачки. Надежда Павлова в очередной раз доказала свой статус блистательной оперной певицы, подтвердила, что находится в отличной вокальной форме, без труда укалывая «ре» и «ми» третьей октавы.

Валерий Гордеев, примеривший образ царя Додона, выстроил свою партию целиком в буфонно-сатирическом, нарочито карикатурном ключе. От его признания Шемаханской царице на мотив «Чижика-пыжика» в зале раздавался громкий смех – настолько нелепо, по-солдафонски прозвучала фраза «Буду век тебя любить». Словно соглашаясь с Римским-Корсаковым, Гордеев осрамил царя Додона окончательно, наделяя каждую его реплику маршеобразными, бесстрастными интонациями. Под стать ему были Анатолий Шлиман и Алексей Герасимов (сыновья Додона), которые лишили свои партии какой-либо индивидуальности и запоминаемости; Александр Егоров (Полкан) и Лариса Келль (Амелфа), наоборот, снижали градус глупости и откровенного веселья, мастерски созданный исполнителями Додона, Гвидона и Афрона. Антон Бочкарев нарисовал портрет не степенного и мудрого Звездочета, а, скорее, экзальтированного чародея – часто выкрикивал верхние ноты, жестикулировал. А Ирина Байкова, облачившаяся в золотое одеяние, выполнила свою задачу на сто процентов – ее Золотой петушок с коронной фразой «Ки-ри-ку-ку!» отчетливо нагнетал, усиливал страх.

Еще одной звездой концертного исполнения «Золотого петушка» стал Федор Леднёв, который успешно продолжает свой дирижерский путь в Пермском театре (в конце сезона он представит здесь же «Похождения повесы» Стравинского). Маэстро расставил идеально точные акценты в этой модернистской, «пряной» партитуре, не упуская без внимания ни одно проведение лейтмотивов в оркестре, заставляя буквально видеть перед собой пленительный Восток, все эти пляски и торжественные шествия. «Ослепительная мозаика драгоценных звукосочетаний», как метко охарактеризовал музыку «Золотого петушка» Борис Асафьев, тембрально переливалась изысканными оркестровыми красками, показывая Римского-Корсакова подлинным импрессионистом. Хор воспринимался не то как рассказчик, не то как репортер с места событий, органично подстраивался под оркестр и солистов, намекая на то, что сказка ложь, да в ней намек – добрым молодцам урок.

======================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 27078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022001
Тема| Опера, Венская государственная опера, Персоналии, Пётр Бечала, Маргарет Вальман, Елена Стихина, Эрвина Шротт,
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Блистательная «Тоска» в Венской опере
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2024-02-19
Ссылка| https://www.belcanto.ru/24021902.html
Аннотация| рецензия



О легендарном спектакле Маргарет Вальман, который идёт сегодня на сцене Венской государственной оперы, мы уже писали: это традиционное костюмированное представление — настоящий раритет в нашу эпоху бурного расцвета «режоперной» профанации оперного жанра [1].

Поэтому сегодня речь пойдёт о нюансах, которыми отличалась февральская серия показов этого шедевра.

В партии Тоски выступила российская сопрано Елена Стихина. Говоря о работах мастеров такого уровня, излишне упоминать о техническом совершенстве вокала: ослепительные акустические краски, высокохудожественная фразировка и эстетическая безупречность интонирования — у таких певиц, как Е. Стихина, — базовый набор. Интересно, что кроме филигранных вокальных ресурсов, певица в который раз смогла поразить неожиданными находками в прочтении этой единственной оперной партии о судьбе оперной звезды.



Вот перед нами избалованная примадонна с царственными жестами и нескрываемым осознанием своего величия. Но один едва заметный наклон головы, одно едва уловимое изменение взгляда, — и перед нами уже неуверенный в себе ребёнок, обижаться на которого невозможно. Подобные приёмы, используемые певицей для создания образа, постепенно собираются в пёструю эмоциональную мозаику, которая вдруг с неожиданной ясностью обнажает причины поступков главной героини, истоки её мужества и вулканической импульсивности. В исполнении Е. Стихиной перед нами предстаёт не истеричная певичка, которая губит своей ревностью любимого человека, но гениальная актриса, для которой нет ничего невозможного не только в сценических амплуа, но и в ролевых моделях реальной жизни. Это одно из самых мощных прочтений.

Не уступал этой вдумчивой работе и мужской ансамбль солистов.



Один из главных оперных негодяев всех времён и народов, барон Скарпиа находит эталонное воплощение в инфернально ярком исполнении Эрвина Шротта. Певец не только создаёт убедительный вокальный рисунок партии, но с мастерством большого артиста вылепливает пластически объёмный образ. Жестикуляция, мимика, уверенное владение манипулятивными приёмами, тонкое понимание психологии жертвы и великолепное владение внутренней мотивацией циничного подонка превращают работу Э. Шротта в безоговорочный шедевр. Оглушительный успех.



Партия художника Марио Каварадосси — одна из самых сложных в веристском репертуаре: здесь и шёлковые легато, и динамические экстремумы, и крайние ноты диапазона, и даже крик. Неудивительно, что один из ярчайших теноров нашего времени Петр Бечала в этом материале органичен и неповторим. Отмеченный элегантными шёлковыми модуляциями стиль звукоизвлечения певца словно укрупняет драматические переходы, в которых переливающийся голос взмывает в головокружительные высоты верхнего регистра, ослепляющие технической чистотой, тембровой красотой и драматической силой. Стоит ли упоминать о том громоподобном шквале оваций, которым встретила публика Венской оперы исполнение П. Бечалой знаменитой арии «E lucevan le stelle» на бис? Непередаваемое впечатление — только ради этих эмоций и стоит ходить в театр...

Блистателен был и ансамбль исполнителей партий второго плана: Евгений Солодовников (Чезаре Анджелотти), Дан Пауль Димитреску (Месснер), Тед Блэк (Сполетта) и др.



Оркестр под управлением Бертрана де Бийи ошеломлял.

Редчайшее по качеству и красоте представление! По возможности, не пропустите апрельскую серию показов, в которой выступят Крассимира Стоянова (Тоска), Риккардо Масси (Каварадосси) и Амартувшин Энхбат (Скарпиа).

Примечания:
«Режоперный» – от режиссёрская опера: направление современной музыкальной режиссуры, игнорирующей мелодраматическое содержание партитуры инсценируемого произведения.

Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 27078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 12:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022002
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль, Персоналии, Светлана Касьян, Михаил Казаков, Владислав Сулимский и Лариса Андреева, Иван Гынгазов
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Козни» Ватикана в Казани: как подруга папы римского и звезда Maxim провалилась в «Аиде»
Светлане Касьян не помогли ни влиятельный муж, ни самозванный титул «вторая Каллас». Часть 5-я
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-02-18
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/623565
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Быть или не быть? Об этом побуждает подумать казанская «Аида», в четверг представленная на 42-м Шаляпинском фестивале. В театре им. Джалиля давно решили, что знаменитой опере Джузеппе Верди у них быть — в 2013 году «Аиду» деликатно воплотил петербуржец Юрий Александров, но сегодня его уважение к композиторской партитуре тонет в пожившей сценографии и изъянах исполнения. В деталях спектакля разбиралась корреспондент «БИЗНЕС Online».


На 42-м Шаляпинском фестивале представили оперу «Аида»
Фото: Анастасия Попова


Без больших вложений

«Аида», созданная по случаю открытия Суэцкого канала, — сфинкс музыкально-театрального искусства. После «Риголетто», «Травиаты» и «Трубадура» она входит в четверку самых известных опер Джузеппе Верди и любима солистами всего мира. При этом позволить себе «Аиду» с ее виртуозными ансамблями, колористическим оркестром и многоуровневым сюжетом, где любовная интрига разворачивается на фоне военного конфликта древних Египта и Эфиопии, может не каждый театр. Иной коллектив, отказываясь от такой «ноши», остается в плюсе, а, взваливая ее на себя, проваливается в минус.

Вот и в театре им. Джалиля само присутствие «Аиды» весьма спорно — спектаклю Юрия Александрова (по крайней мере, в том виде, в котором сейчас идет эта постановка 2013 года) банально не хватает масштаба. И дело не только в том, что самая монументальная опера Верди требует соответствующей площадки — массивные египетские храмы, священные ритуалы, огненные празднества и страсти все же лучше смотрятся на исторической сцене Большого театра или Palais Garnier. Но и в том, что «Аида» не может жить без больших вложений и больших артистов. Иначе высокая история выбора между чувством и долгом превращается во второсортную мелодраму на провинциальных подмостках.

Что-то похожее произошло и на нынешнем Шаляпинском фестивале. Визуально идейному масштабу оперы в ТАГТОиБ отвечает лишь чествование героев во втором акте, когда Радамеса и других победителей в Фивах встречают при полном параде: с выходом фараона, хором жрецов, танцами невольниц, оливковыми ветвями и золотым орлом (символ власти). Остальные локации в сравнении с музыкой выглядят скромно, если не сказать куцо. Это и режущий сцену картонный фасад дворца с изображением Амона Ра. И аскетичные покои Амнерис, где свита царевны ютится на двух маленьких софах. И берег Нила, увядающий в тусклой компьютерной графике. И гробница Радамеса из узкой полоски камней.

Декорации Виктора Герасименко к тому же пора обновить, с первых рядов партера на них видны потертости и сколы (учитывая, что «Аида», как и все спектакли в театре им. Джалиля, идет 1–2 раза в сезон, реквизит могли не менять с премьеры 11 лет назад). Это касается и аксессуаров — уже пожившим флагам и веерам явно не место во дворце владыки Египта.


Декорации пора обновить, с первых рядов партера на них видны потертости и сколы
Фото: Анастасия Попова


Торжество любви

Увиденное огорчает, учитывая то, как бережно сам Александров отнесся к «Аиде». Он сохранил весь музыкальный текст оперы и ее смысловые акценты, а многослойные образы маркировал динамичными мизансценами и параллельными планами. Чего стоит один катарсичный финал, где на сцене умирают Аида и Радамес, а наверху за них молится Амнерис. Или напряженный диалог Царя Египта (Станислав Швец) и Амонасро на фоне ликующей толпы. «Аиду» режиссер увидел как торжество безусловной любви вне социальных и расовых условностей. Царевна Египта любит Радамеса так же жертвенно, как и рабыня из Эфиопии (благородную кровь Аиды в спектакле не педалируют), а их отцы отчаянно ратуют за счастье дочерей.

Акцентом на чувственном аспекте сюжета Александров высветил авторскую драматургию партитуры. С помощью выпуклых соло и ансамблей Верди изобразил живых людей, чьи характеры и судьбы интригуют даже спустя 5 тыс. лет. В ТАГТОиБ из глубины веков до зрителя дошли лишь трое — Михаил Казаков, Владислав Сулимский и Лариса Андреева. Первые двое в «Аиде» вышли во второстепенных ролях: надежный и опытный Казаков спел Рамфиса, первую партию Шаляпина на профессиональной сцене в Тифлисе; один из самых востребованных отечественных баритонов, солист Мариинки Сулимский — Амонасро, пленного царя Эфиопии. Но по вокально-актерскому масштабу оба стали лидерами каста, несмотря на эпизодические выходы.

Казаков очеловечивает египетского жреца теплокровной речитацией в суде, трижды спасая Радамеса и лишь после оглашая ему приговор. Сулимский мощными руладами передает гнев Амонасро, побуждающий Аиду выведать военную тайну у любимого. Здесь, как и в других остросюжетных местах, не хватало драматического нерва оркестру под руководством Илмара Лапиньша — российско-сербский маэстро, который еще в 1970-е был главным дирижером театра им. Джалиля, держал размеренные темпы и умеренный тон высказывания. Зато певцы свой сочный вокал дополнили рельефной пантомимой: Рамфис степенно орудовал посохом, а Амонасро нервно жестикулировал руками.


Все забывается с появлением Аиды — Светланы Касьян
Фото: Анастасия Попова


В глубинах древней истории

Остальные фигуры методично тонут в глубинах истории. Многие из них больше напоминают безжизненные рисунки на стенах гробниц, чем реальных людей. Это касается и беспристрастных жрецов, чинно прохаживающихся туда сюда. И инертных невольниц, для которых балетмейстер Ирина Шаронова сочинила сексапильные покачивания бедрами. И эфиопских мальчиков-рабов, озабоченным выполнением прыжков.

Из тройки ведущих солистов ближе всех к образцу оказалась Андреева. Породистый грудной вокал дополняется царской статью и достоинством (их не скрыл даже обидный кикс на первом звуке арии в покоях). При этом Амнерис Андреевой — единственная неканонная героиня спектакля. Надменную дочь фараона солистка МАМТ превратила в страдающую женщину. Дуэты с Аидой и Радамесом она насытила кантиленой, чувственно пестуя каждый тон; суд над возлюбленным — захлебывающимися ламентозными вздохами.

Тенор Иван Гынгазов (Радамес) хорош вокально (пылкие признания солист «Геликон Оперы» сопроводил полетной лирикой и зависаниями на верхних звуках мелодии), но неубедителен актерски — за 3,5 часа на его интеллигентном лице живут лишь два выражения лица: сладострастный восторг и безмерное страдание (из-за этого насыщенные эмоциями ансамбли визуально проигрывают). К тому же для начальника королевской стражи он слишком наивен (при фараоне позволяет себе знойные взгляды в адрес Аиды), а местами еще и женственен. Но это уже вопрос к художнику спектакля, одевшего героя в золотую тунику и сапоги из атласных лент.

Однако все это забывается с появлением Аиды — Светланы Касьян. О приезде певицы в Казань было известно давно, и в ТАГТОиБ его, судя по всему, готовили как одно из главных событий фестиваля. На бумаге Касьян имеет внушительную биографию: «поет на лучших сценах мира» (хотя в этом сезоне у нее, согласно сайту operabase.com, ангажементы в скромных театрах Белфаста и Бонна), кто-то и когда-то якобы ее называл второй Марией Каллас, она гастролирует на родине Верди и даже дружит с папой римским Франциском, получив в Ватикане орден Святого Сильвестра.

Правда, такое внимание понтифика к оперной певице объясняется просто: муж Касьян, председатель всемирного союза староверов Леонид Севастьянов, входит в довольно близкий круг папы.

Но в казанской «Аиде» свой ватиканский орден артистка не оправдывает совсем, даже выбором партии — Аида требует хрупкого лирического тембра, а земное осязаемое касьяновское сопрано добавляет эфиопке ненужную грубоватость. К тому же сейчас солистка явно не в лучшей форме — грешит расшатанным вибрато и неровным звуком. Верха у Касьян частенько выстреливают, а низы пропадают, особенно это заметно в ансамблях, где ее попросту не слышно.

В таком исполнении сложно оценивать образ, хотя местами солистка явно переигрывала — картинно заламывала руки и воздевала взор к небу. Но главные вопросы остались все же к вокалу. Сегодня в Казани Касьян (в ее любопытной биографии есть еще и съемки для мужского журнала Maxim) споет в ГБКЗ им. Сайдашева романсы XIX–XX веков в рамках параллельной программы Шаляпинского фестиваля, а через несколько дней — титульную партию в «Тоске». Может быть, там казанцев ждут музыкальные откровения от Дамы ордена Святого Сильвестра. Но пока ее приглашение выглядит главным провалом фестиваля от кастинг-менеджеров театра им. Джалиля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022003
Тема| Музыка, БСО, Персоналии, Владимир Федосеев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Дирижер Владимир Федосеев и Большой симфонический оркестр отметили юбилей
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-02-20
Ссылка| https://rg.ru/2024/02/20/dirizher-vladimir-fedoseev-i-bolshoj-simfonicheskij-orkestr-otmetili-iubilej.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

В Московской консерватории состоялся концерт, посвященный солидной дате. Вот уже 50 лет как дирижер Владимир Федосеев стоит у руля Большого симфонического оркестра имени Чайковского. Этот коллектив не нуждается в особом представлении, равно как и его легендарный худрук, продолжающий вести свой корабль только вперед. За эти полвека маэстро фактически вырастил свою музыкальную семью: в БСО сейчас играют дети и внуки тех, кто начинал творить его историю, а сам Владимир Иванович настолько сроднился со своими оркестром, что их сегодня уже невозможно представить друг без друга.

На юбилейном концерте в Большом зале 91-летний мэтр был, как всегда, за дирижерским пультом - представил программу, в которой объединились знаковые для БСО композиторы и сочинения: сюиты из балета Чайковского "Спящая красавица" и музыкальные иллюстрации к повести Пушкина "Метель" Свиридова. Отсутствие Девятой симфонии Бетховена, заявленной ранее, нисколько не нарушило торжественности и грандиозности события - Федосееву удалось сплотить публику и без известного призыва "Оды" Шиллера.

В этот вечер со сцены звучали не только любимец Федосеева Чайковский и ближайший друг Свиридов, но и много теплых, искренних поздравлений в адрес юбиляров и дирижера.

Вершиной этого чествования стало награждение Владимира Федосеева Золотой медалью Чайковского от Русского музыкального общества. Медаль вручил Владислав Шестаков, председатель правления РМО - старейшей культурно-просветительской организации, возрожденной в 2022 году (а первым обладателем такой медали был Родион Щедрин). "Я счастлив, я благодарен каждому, стоящему на этой сцене, оркестру. Спасибо вам, братцы, дорогие мои, спасибо вам всем!" - промолвил растроганный Владимир Иванович, и его слова потонули в потоке аплодисментов всех тех, кто пришел в этот вечер разделить радость с маэстро.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022004
Тема| Музыка, Опера, Зимний фестиваль Башмета, ансамбль "Солисты Москвы", Персоналии, Юрий Башмет, Ильдар Абдразаков, Кузьма Бодров, Мария Зайцева, Денис Мацуев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| В Сочи проходит VII Зимний международный фестиваль искусств
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-02-20
Ссылка| https://rg.ru/2024/02/20/reg-ufo/v-sochi-v-samom-razgare-prohodit-vii-zimnij-mezhdunarodnyj-festival-iskusstv.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Концерты камерной и симфонической музыки, театральные спектакли, мастер-классы ведущих педагогов, турнир поэтов и фотовыставка - так выглядит традиционно насыщенная программа Зимнего фестиваля искусств под руководством Юрия Башмета.

Каждый год Сочи становится местом притяжения любителей классической музыки со всех регионов страны, а сочинцам эти две недели дарят уникальную возможность услышать вживую артистов мирового уровня. Фестивальная жизнь на Черноморском побережье кипит с утра до ночи: утром в Органном зале выступают молодые пианисты, днем на Морском вокзале поют хоровые коллективы, а в Зимнем театре, главной площадке фестиваля, вечером звучат российские и мировые премьеры. В этом году программа в прямом смысле возвысилась до небес - органистка Евгения Кривицкая играла на высоте почти 550 метров над уровнем моря в новеньком зале на Красной поляне.

Зимний фестиваль славится своей всеохватностью жанров и стилей, здесь будут довольны и меломаны, и музыкальные критики. Юрию Башмету всегда удается сочетать массовое и элитарное, удовлетворить потребности самой разной аудитории, привлечь как молодых и только начинающих артистов, так и звезд исполнительского искусства. Так, уже на открытии в Зимнем театре всенародного любимца Дениса Мацуева, исполнившего внезапно не концерт Рахманинова, а Шнитке, сменила молодая виолончелистка Мария Зайцева, которая совсем недавно завоевала серебро на конкурсе Чайковского (где Мацуев, как известно, возглавляет фортепианное жюри). А после победительницы конкурса Viola Masters и ученицы Башмета Любови Лазаревой на сцену вышла "королева барокко", немецкая оперная певица Симона Кермес, которая устроила зажигательное шоу из арий Порпоры, Броски и Генделя. Не обошлось и без традиционной премьеры современного композитора (маэстро Башмет каждый год дает заказ авторам). Пьеса "Луна в зените" Валерия Воронова стала неким приношением китайскому Новому году, широко отмечающемуся и в России. Сочинская публика услышала, как звучит струнный китайский инструмент гучжэн, за которым восседала хрупкая солистка Ду Ксюянь.

За два дня до этого в Сочи выступил выдающийся оперный певец и дважды лауреат премии "Грэмми" Ильдар Абдразаков, частый гость сочинского марафона. В сопровождении симфонического оркестра "Новая Россия" и хоровой капеллы имени А.А. Юрлова "новый Шаляпин", как его называет пресса, исполнил романсы и русские народные песни. Не менее радостно публика встретила другого фестивального "постояльца" - художественного руководителя МХТ Константина Хабенского. Вот уже восьмой год подряд он перевоплощается то в Маленького принца, то в Летчика, то в Лиса в спектакле Виктора Крамера "Не покидай свою планету", ставшего визитной карточкой Зимнего фестиваля. Музыкальную партитуру спектакля-философской притчи создал композитор Кузьма Бодров, но помимо его авторской музыки, ансамбль "Солисты Москвы" играет фрагменты из Брамса и Малера.

Еще один спектакль объединил вокруг себя также звезд МХТ и российского кинематографа: Михаила Пореченкова, Игоря Золотовицкого, Николая Чиндяйкина, Ирину Пегову, Авангарда Леонтьева, Кристину Бабушкину, Наталью Швец. Актеры зачитывали отрывки из рассказов Чехова, Горького, Бунина, которые вступали в диалог с тонкой и стилизованной под романтизм музыкой Кузьмы Бодрова - так рождались "Истории любви". А в другой день в Зимнем театре случилось, ни много ни мало, "Рождение человека". Так назывался спектакль-концерт, созданный режиссером Мариной Брусникиной специально для фестиваля. Евгений Миронов и Александра Урсуляк погружали в мир Максима Горького - зачитывали фрагменты из рассказов "Страсти-мордасти" и "Рождение человека", которые сменялись фрагментами избранных сочинений Эдварда Грига, одного из любимых композиторов отечественного классика. Холодный и суровый колорит музыки разбавляли причудливые видеопроекции на заднике сцены - словно сгенерированные нейросетью, они транслировали изображения картин норвежских художников. И, наконец, на фестивале показали "Соборян" Полины Агуреевой - спектакль по Лескову о русской душе, который уже прошел на московском фестивале Башмета.

За первую половину Зимнего фестиваля слушатели также совершили путешествие по эпохе барокко четырех континентов и познакомились с солистами Юношеского оркестра Башмета. Впереди ожидается ажиотаж на концерте Теодора Курентзиса и musicAeterna, встреча классики и джаза от Игоря Бутмана и финал конкурса молодых композиторов: фестиваль в Сочи набирает свои обороты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022005
Тема| Опера, Михайловский театр, Персоналии, Владимир Кехман, Александр Соловьев, Ольга Волкова, Сергей Лейферкус, Семен Антаков, Сергей Кузьмин, Александра Сенникова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| У Владимира Кехмана "Травиата" Верди стала "Дамой с камелиями"
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №38(9280)
Дата публикации| 2024-02-20
Ссылка| https://rg.ru/2024/02/20/u-vladimira-kehmana-traviata-verdi-stala-damoj-s-kameliiami.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото предоставлены Михайловским театром

О появлении новой "Травиаты" в Михайловском театре мечтали долго, почти с того момента, когда совершенно неожиданно в 2007 году генеральным директором театра стал Владимир Кехман. И в планах то и дело замелькали самые разные имена известных в мировом масштабе дирижеров и режиссеров, но всякий раз по всевозможным причинам премьера в афише не появлялась. И вот, наконец, вопрос решен радикально и эффектно.

В этой постановке многое, если не все, происходит впервые на оперной сцене. И только благодаря одному человеку - ныне уже не гендиректору, а худруку Михайловского театра Владимиру Кехману, который с возрожденческим размахом и революционным натиском монополизировал рекордное разнообразие творческих амплуа: он и режиссер-постановщик, и автор сценической версии либретто и даже музыкальной редакции. И все эти занятия для него были дебютом. Работать с партитурой ему помогал дирижер-постановщик Александр Соловьев, с режиссурой - опытный профессионал Юлия Прохорова, а сценографию и костюмы создал признанный театральный художник Вячеслав Окунев.

В буклете утверждается, что действие спектакля перенесено в первую половину ХХ века - "в эпоху великих потрясений и великого искусства". Без подсказки это не читается. Хотя "картинка" монохромная и мрачная, но стильная, и, пожалуй, это единственное, что в постановке камертоном использует именно произведение Верди. В то время, когда многие страницы партитуры оказываются просто в корзине, а опера превращается в коллаж, соседствуя против авторской воли с фрагментами опусов Чайковского, Сен-Санса и Сибелиуса. И персонажи меняют имена: Виолетта становится Маргаритой Готье, Альфред теперь Арман Дюваль, а Жорж Жермон - Жорж Дюваль. И самое любопытное, главная героиня Травиата (что означает "падшая" или "заблудшая") приобретает еще одну профессию - балерины ради чего певица даже надевает не только пачку, но и пуанты, и встает к станку.

Владимир Кехман с беспрецедентной радикальностью сокращает музыку, пытается максимально игнорировать труды любимого либреттиста композитора Франческо Мария Пьяве, стремясь вывести на первый план литературный первоисточник - роман Александра Дюма-сына "Дама с камелиями", вставляя разговорные реплики на французском, в оперу, написанную на итальянском. Из всех этих новаций и рокировок сцен музыка великого итальянца порой теряет даже узнаваемость, превращаясь в нечто похоже на театральную "пасту" из оперы, драмы и балета. В итоге получается оперетта.

Спектакль, конечно, смотрится с интригующим интересом, как экстремальный квест, потому что предположить какой еще деструктивный вираж будет заложен в сюжет невозможно. Но очевидно, что публика в своем большинстве испытывает растерянность, едва аплодируя, а постановка сделана с любовью не к опере, а балету. Ближе к финалу, как не сбывшаяся мечта Маргариты, в казино возникает "Боярский (Русский) танец" Чайковского/Голейзовского в исполнении Ирины Кошелевой как оммаж Матильде Кшесинской и "Умирающий лебедь" Сен-Санса/Фокина в исполнении Екатерины Кондауровой как посвящение Анне Павловой.

И исполнительница титульной партии в опере очень талантливая певица с красивым большим лирико-драматическим сопрано Александра Сенникова, можно сказать, пострадала из-за своей прекрасной фигуры. Виолетта (Маргарита) требует значительно более легкого голоса против вокальной природы солистки и стала для нее титаническим испытанием. Нельзя не заметить, что и образы Альфреда (Армана) в интерпретации тенора Сергея Кузьмина и Жоржа Жермона (Жоржа Дюваля) - слишком молодого для роли отца 26-летнего баритона Семена Антакова, в музыкальном плане не находят взаимопонимания с оркестром, а в драматическом - их персоналити делаются малозначительными. Вся сила мужской власти и притягательности оказывается сосредоточена в образе Барона Дюфоля - легендарного баритона Сергея Лейферкуса, который в спектакле выступает в роли покровителя искусств в лице Маргариты. На стадии замысла спектакля то ли в шутку, то ли всерьез Владимир Кехман не исключал, что сам выйдет на сцену в этой роли. Но когда пару фраз из знаменитой арии Жермона-отца Сергей Лейферкус забирает себе, в это мгновение опера напоминает о своей исконной эмоциональной мощи и благородстве порывов.

Но смысловой квинтэссенцией постановки становится соло знаменитой скрипачки Ольги Волковой - экс-солистки оркестра Мариинского театра, ныне примы оркестров Михайловского театра и musicAeterna Теодора Курентзиса. Но поразила она не столько своей игрой, сколько дефиле: красавица появилась в директорской ложе бельэтажа, уселась на бортик спиной к залу, демонстрируя в луче прожектора не только то, что все ложи театра убраны по случаю премьеры живыми розами, но и платье с максимально глубоким U-образным вырезом на спине…

А когда на финальных аплодисментах, выпавшая было из оперы хитовая "Застольная", неожиданно превратилась в бравурный бис, это после того, как всего пару минут назад прозвучал финальный аккорд драмы, погубившей по сути всех, а не только главную героиню, не нашедшую ответного чувства своей любви ни к мужчинам, ни к театру?!

Но the show must go on, пусть и не в оперном жанре, как значится в программке, а стиле знаменитых парижских кабаре.

Кстати

Дерзкая "Дама с камелиями" Владимира Кехмана будет соседствовать в репертуаре Михайловского театра с классической "Травиатой" Станислава Гаудасинского, поставленной 1995 году. И кто выиграет этот "баттл", покажут продажи билетов.


======================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022006
Тема| Опера, МТ, «Пуритане» Винченцо Беллини,Персоналии, Владислав Фурманов, Павел Теплов, Валерий Гергиев, Зинаида Царенко, Сон Чи Хун, Яков Стрижак, Мирослав Молчанов, Александр Михайлов, Альбина Шагимуратова, Владислав Куприянов, Владислав Сулимский
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Блеск голосов и аскетичная сценография: «Пуритане» в Мариинке
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2024-02-19
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/358650-blesk-golosov-i-asketichnaya-stsenografiya-puritane-v-mariine/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фотографии: Михаил Вильчук и Наташа Разина/ предоставлены пресс-службой Мариинского театра.

Редкую в России оперу Винченцо Беллини Мариинский театр сумел реализовать блестяще с вокальной точки зрения, а лаконичное режиссерское решение стало достойным обрамлением спектакля.

Из трех гениев бельканто — Россини, Доницетти и Беллини — последнего в России исполняют меньше всего. Пожалуй, лишь «Норма» имеет заметную постановочную практику. Между тем у Беллини десять опер, в том числе и ничем не уступающие «Норме». Например, его последний шедевр — «Пуритане», который не шел у нас в стране с XIX века.

А ведь когда-то эта опера была популярна в России. Премьера «Пуритан» в петербургском Большом Каменном театре прошла через четыре года (1839) после мировой премьеры в Париже (1835), и затем опера не раз возобновлялась на обеих столичных сценах. Например, открытие восстановленного после пожара московского Большого театра в 1856 году было ознаменовано премьерой именно «Пуритан». В ХХ веке шедевр Беллини совершенно выпал из репертуара — впрочем, его творчество не жаловали в целом (лишь «Норма» изредка появлялась в афише театров, и то не столичных). Великий советский режиссер Борис Покровский прямо говорил, что наследие Беллини архаично и малоинтересно как для современных постановщиков, так и для публики.

В огромном репертуаре современной Мариинки стиль бельканто представлен и сегодня весьма дозированно, а беллиниевские шедевры (та же «Норма») есть только в концертном варианте. Обращение к давно забытым «Пуританам» было неожиданным, если не сенсационным. Театр исполняет опусы Россини, Доницетти и раннего Верди, чей стиль близок к триаде предшественников, поэтому можно сказать, что этот пласт итальянской оперы Мариинке не чужд, кроме того некоторые из солистов пели произведения Беллини, в том числе и «Пуритан», на других мировых сценах.

Вопрос стиля и натренированности голосов именно в бельканто — не праздный, в особенности в отношении Беллини. Его театр — прежде всего вокальный: мелодии, которыми восхищались Глинка, Шопен, Лист, Верди и Вагнер, нужно уметь выпевать. Скромный оркестр сицилийца переключает все внимание на звучащий голос певца — композитор любуется и тембрами, и виртуозностью, и интонационным богатством голосов, обозначая естественным течением мелодии малейшие изгибы движения человеческой души, ее волнения и трепета, отчаяния и радости. Без красивых и технически совершенных голосов исполнять Беллини невозможно. Такие голоса в Мариинском театре нашлись.

На каждую из четырех звездных партий (Эльвира, Артур, Форт и Уолтон) театр заявляет по 6–7 исполнителей. В Париже в 1835-м их пели легендарные Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и Луиджи Лаблаш — одно перечисление этих священных для оперы имен вызывает трепет: неужели у нас есть столько белькантистов такого же уровня? Сравнить с итальянцами 1830-х, конечно, не представляется возможным (тогда еще не существовало аудиозаписи), но пластинки с Марией Каллас, Джоан Сазерленд или Монтсеррат Кабалье в главной партии хорошо известны меломанам. Не уверен насчет семи равноценных и выдающихся составов, но на двух спектаклях премьерной серии вокальный уровень задействованных певцов ранжировался (за редкими исключениями) от очень крепкого до по-настоящему звездного.

Свела с ума публику красотой, точностью и выразительностью пения Альбина Шагимуратова (Эльвира) — ее яркий, тембрально богатый, насыщенный и пластичный голос порхал, без усилий исполняя сложнейшие трюки. Ольга Пудова, не одаренная столь щедро природой, но вышколившая свой голос до технического блеска, не сильно ей уступала, а в трогательности и проникновенности исполнения оказалась с Шагимуратовой на равных. Благородный и теплый баритон знаменитого Владислава Сулимского был утончен и элегантен, исполняя партию не традиционного оперного злодея, а весьма психологически сложного персонажа Ричарда Форта. Молодой Владислав Куприянов в этой же партии оказался на уровне — он пел, может быть, еще не так зрело, но произвел немалое впечатление.

Невероятно сложная теноровая партия Артура, в которой есть запредельные ре и даже фа третьей октавы (экстремальные, мало кому подвластные ноты), лучше далась золотому лауреату последнего Конкурса Чайковского корейцу Сон Чи Хуну — и яркостью тембра, и свободой пресловутых верхушек певец подтверждал, что по праву поет эту партию. Александр Михайлов, высокий, статный красавец, мог дать фору сопернику лишь экстерьером — его голос показал себя гораздо скромнее. Оба баса — Яков Стрижак и Мирослав Молчанов — на равных выступили в «отеческой» партии Джорджа Уолтона, дяди героини: в их пении было немало сердечности и тембральных красок. В небольшой партии королевы Генриетты (она появляется только в первом акте оперы) уверенно и не без блеска показала себя меццо Зинаида Царенко, еще одна победительница последнего Конкурса Чайковского.

Оркестровых задач в партитуре Беллини традиционно меньше, чем даже у его коллег по стилю бельканто, — удивительно, что Валерий Гергиев сам дирижирует такой «неинтересной» для большого маэстро музыкой, в которой главная добродетель — это корректный аккомпанемент певцам. Несмотря на относительную простоту партитуры, игре прославленного коллектива недоставало четкости и аккуратности, баланс с вокалистами был выстроен отлично, а вот координация — не всегда (случались расхождения), не все соло были исполнены филигранно, равно как и не всем оркестровым группам удалось добиться слитности и единообразия. Особенно это было заметно на первом спектакле, ко второму ситуация заметно улучшилась. Зато хор (хормейстер Павел Теплов), у которого здесь много задач — ведь это опера о великом социальном потрясении, Английской буржуазной революции XVII века, — оказался на высоте, радуя тембристым сочным звуком и филигранной выстроенностью баланса между партиями.

Словом, музыкальное качество мариинских «Пуритан» по большей части заслуживает похвал. А это главное в опере бельканто и особенно у Беллини: остальное вторично. Режиссерская концепция, убедительная реалистическая актерская игра, пышность или, наоборот, скромность сценического оформления должно лишь не портить главного — пения, давать ему подходящую визуальную раму. Чтобы бриллиант сверкал ярче.

И в этом постановка Владислава Фурманова (дебютанта в опере — он известен более всего телесериалами «Бандитский Петербург» и «Агент национальной безопасности») вполне соответствовала поставленной задаче. Историю любви на фоне жестокостей революции он рассказал в точном соответствии с либретто Карло Пеполи — местами иллюстративно, местами с использованием незамысловатых метафор. Мир суровых пуритан аскетично серо-черный: только в момент молитвы он озаряется яркой видеопроекцией, изображающей неизреченный свет. Темные костюмы революционеров контрастируют с белыми одеждами лирической пары — Эльвиры и Артура (сценография и костюмы Галины Филатовой). Несколько фрагментов поставлены занимательно. В самом начале оперы клянущиеся стоять до конца пуритане стройными рядами отправляются в парикмахерскую: на глазах у публики целому взводу поочередно срезают кудри — революционеры, называемые в народе «круглоголовыми», должны отличаться от длинноволосых дворян-роялистов. В сцене свадебных подношений главной героине из-за кулис выкатывают серебристую пушку — в ее жерле роскошный белый букет невесты. Большинство мизансцен просты и статичны, локализованы на авансцене — для поистине цирковой вокальной акробатики бельканто это идеально: певцы должны качественно спеть, их не стоит обременять сложными актерскими задачами.

Так что требования стиля бельканто были поняты и воплощены постановщиками верно. И музыкально Мариинский театр в целом оказался на высоте. Остается надеяться, что премьера «Пуритан» — первое за многие годы, но не последнее обращение к Беллини, и впереди нас ждут поставленные с таким же пониманием этих требований и задач другие опусы сицилийского гения, в том числе и те, что Россия еще никогда не видела.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2024 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022007
Тема| Опера, Пермская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Федор Леднев, Надежда Павлова, Анатолий Шлиман, Фёдор Федотов
Автор|
Заголовок| Сказка — ложь, да в ней намёк
В Пермской опере прозвучал «Золотой петушок» (6+) Римского-Корсакова

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2024-02-20
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8055538.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

онцертное исполнение «Золотого петушка» Римского-Корсакова в Пермском театре оперы и балета — событие, которое вызывает обильные рефлексии и заставляет задуматься о прошлом, настоящем и будущем, причём не только музыкальном. Озорное либретто оперы начала ХХ века переосмысляло сказку Александра Сергеевича Пушкина, написанную за сто лет до того, а музыка Римского-Корсакова — гармоническое наследие предшественников и современников, от Глинки до Бородина; сегодня же творческая интерпретация современного дирижёра тоже является переосмыслением музыкального наследия — на сей раз уже самого Римского-Корсакова. Можно сказать, что событие XXI века становится пост¬модернистской вариацией модернистского музыкального проекта.

Фёдор Леднёв, которого ведущие музыкальные издания России по итогам 2023 года признали «дирижёром года», не впервые сотрудничает с Пермской оперой. Его квалификация специалиста по музыке ХХ века особенно ярко проявилась в постановке оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», которая привела театр в списки номинантов «Золотой маски». Выступая в качестве музыкального руководителя концертного исполнения «Золотого петушка», Леднёв ещё раз подтвердил это реноме: в его руках музыка Римского-Корсакова стала в полной мере принадлежностью эпохи модерна.

Дирижёр внятно подчеркнул и выделил в музыкальном «теле» оперы две составляющие, которые, казалось бы, противоречат друг другу, но в модернистском дискурсе скорее друг друга дополняют: с одной стороны, многочисленные цитаты как из собственных сочинений («Садко», «Шехеразада»), так и из сочинений других авторов («Руслан и Людмила» Глинки, «Князь Игорь» — было очень понятно, что Римский-Корсаков имеет непосредственное отношение к этой музыке, ведь он редактировал незавершённую оперу Бородина); с другой стороны, всевозможные музыкальные новации, авангардные для времени написания «Золотого петушка» (1907 год), — оркестр под управлением Леднёва исполнил так смело и с некоторой даже лихостью, что возникало ощущение, что имеешь дело с композитором-новатором уровня Стравинского.

В музыкальном отношении «Золотой петушок» — это проявление духа, стиля и инструментария ар-нуво, и пермское исполнение было сосредоточено именно на этих его качествах — ориентальности и орнаментальности, стильности и «украшенности». Перед зрительскими глазами наверняка невольно появлялись «восточные» эскизы костюмов Бакста и Бенуа, картины Васнецова и Рериха.

Эту музыкальную специфику отлично почувствовала и передала Надежда Павлова в роли Шемаханской царицы. Она как будто приобрела новый голос — никогда прежде не слышно было у неё этой тембральной окраски с лёгким уходом в фальцет, ни на секунду не приобретающий неприятной пронзительности. «Восточные» колоратуры этой партии прозвучали воистину пленительно — голос извивался, как женщина-змея.

Всё второе действие оперы — это дуэт царя Додона и Шемаханской царицы, и в этом обольщении-поединке Надежда Павлова и приглашённый из Екатеринбурга баритон Валерий Гордеев выступали контрастно: некоторая «деревянность» певца в этой роли выгодно оттеняла гибкость и плавность Надежды Павловой — не только в голосе, но и в движениях.

В целом кастинг достоин отдельных похвал: в каждой, даже самой маленькой роли были внятность, музыкальность и артистизм. При всей лаконичности сценического действия в нём чувствовалась режиссёрская рука. В выступлении тенора Антона Бочкарёва из московской «Новой оперы» в роли Звездочёта эксцентрика и сатира были очевидными и в то же время не нарочитыми и проявлялись не в мимике и действиях, а в пении. Режиссёр Фёдор Федотов показал себя не просто профессионалом, а профессионалом оперным — режиссёром, который понимает, что в этом жанре голос — главное выразительное средство артиста.

Исполнение сопровождалось онлайн-трансляцией, которая, как всегда у студии Ultralive, была безупречной. У зрителей трансляции были такие весомые бонусы, как возможность внимательно рассмотреть музыкантов оркестра, что всегда увлекательно, а также видеть крупные планы солистов и лицо дирижёра. Фёдор Леднёв — из тех эмоциональных дирижёров, следить за которыми — всё равно что смотреть моноспектакль.

Конечно, живое исполнение — это всегда приключение, и никто не оспаривает достоинств присутствия зрителя в театре, но Пермская опера даёт возможность получить двойной зрительский опыт: посмотреть выступление вживую, а на следующий день увидеть оперу ещё раз, уже в записи, с нового ракурса, поскольку доступ к записи действует ещё сутки после окончания представления.

Концертное исполнение «Золотого петушка» в Перми стало событием, сравнимым с большой театральной премьерой. Социальные сети и живые разговоры наполнились диалогами о том, как актуально звучит в наши дни эта вещь, как реальный контекст наполняет её смыслами. Между тем это ведь не вполне постановка, и все трактовки здесь касались исключительно музыки. Именно музыкальная интерпретация придала опере более чем столетней давности свежее и актуальное звучание, побуждающее к размышлениям.

========================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2024 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022101
Тема| Опера, Новая опера, «Разбойники» Верди, Персоналии, Александр Самоилэ, Юлия Сенюкова, Алексей Антонов, Василий Ладюк, Марина Нерабеева, Михаил Губский
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Эти прекрасные бандитские песни
Новая опера вернула публике «Разбойников» Верди

Где опубликовано| © газета «Труд»
Дата публикации| 2024-02-21
Ссылка| https://www.trud.ru/article/16-02-2024/1590341_eti_prekrasnye_banditskie_pesni.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Александр Самоилэ во время премьерного исполнения. Фото предоставлены Новой оперой

Новая опера, верная своей традиции знакомить публику с незаслуженно забытыми репертуарными редкостями, представила концертное исполнение «Разбойников» Верди. И если шиллеровская сюжетная основа произведения, впечатлив остротой интриги и сшибкой характеров, все же озадачила раннеромантической условностью ходов, то музыка, особенно хоровая ее часть, привела автора этой заметки в восторг.

Верди написал «Разбойников» в 1847 году, будучи автором уже десяти опер, среди них таких успешных, как «Набукко» и «Эрнани». Премьера в лондонском «Театре Ее Величества» под управлением автора и в присутствии монаршей четы Виктории и Альберта прошла удачно, произведение в течение еще нескольких лет ставилось на различных сценах, но затем ушло в тень. Среди возможных причин историки музыки называют «отток вдохновения» в сторону «Макбета», которого связанному контрактами композитору приходилось заканчивать одновременно с «Разбойниками», и недостаточно высокое качество либретто Андреа Маффеи. Усомнившись в тезисе насчет дефицита творческих сил (их одному из величайших гениев музыки было отпущено природой без всякой экономии), вижу тут, однако, третье проблемное обстоятельство: сегодняшнему зрителю (по крайней мере мне) непросто понять мотивировку некоторых сюжетных линий, прежде всего финала, в котором данная главным героем клятва верности бандитам оказывается ценнее, чем любовь и сама жизнь его избранницы, которой он, таким образом, непонятно по какому праву распоряжается и без всякой вины убивает. Но, наверное, и 23-летнему Шиллеру, перенесись он в наше время из своего 1781 года (когда были написаны и с успехом поставлены «Разбойники»), многое бы показалось диким…

Так или иначе, в творчестве своего любимого драматурга (четыре из 26 опер Верди написаны по пьесам Шиллера) композитор нашел столь привлекательные для него полярные характеры, трагические коллизии и романтический антураж. Вводит в колорит мощной драмы и роковой неотвратимости уже оркестровое вступление с жалобными вздохами скрипок, зловещими барабанами, скорбной «каватиной» солирующей виолончели и попыткой мажорного просветления, которую жестко гасят неумолимые литавры (дирижер Александр Самоилэ).

Не поскупился Верди и на арии для четверки главных героев, в особенности для мятущегося от надежды к отчаянию Карла – правда, в нынешнем исполнении тенору Михаилу Губскому они давались не без заметного напряжения, что, возможно, объясняется простудой и отсутствием у театра возможности заменить солиста (всякое бывает в премьерной ситуации). Чуть большего ожидал я и от Марины Нерабеевой, два года назад зачаровавшей в образе загадочной Мариэтты из символистской оперы Корнгольда «Мертвый город», а теперь звучавшей пусть грамотно, но несколько ординарно в колоратурах партии Амалии. На этом фоне выделился Василий Ладюк – один из лучших баритонов мира мощно провел роль зловещего интригана Франческо, а его последний монолог – видение Божьего суда за грехи – достиг эмоционального накала будущего Реквиема (который Верди напишет лишь через четверть века). Интересно, что дуэт злодея с его несчастным, им же заточенным в склеп отцом (бас Алексей Антонов) вызвал ассоциации с другим великим произведением – моцартовским «Дон Жуаном», мистическим финалом которого Верди, возможно, вдохновлялся при сочинении «Разбойников».

Но самое сильное, буквально сногсшибательное впечатление произвели хоры. Которых много и в других операх Верди, но тут композитор превзошел себя в их фактурной изощренности и взрывной силе ритмики. Право, можно было бы исполнить эти номера отдельно или скомпоновать из них сквозную партитуру – и это уже была бы целая хоровая опера, которую я в своем воображении почему-то представил в исполнении… Ансамбля имени Александрова (а что, вы знаете более темпераментный, маскулинно-напористый – ведь разбойники! – хоровой коллектив?) Впрочем, и во вполне академическом исполнении хора Новой оперы (хормейстер Юлия Сенюкова) эта музыка звучала так, что, как говорится, мертвого подымет.

В такие моменты забывались все условности сюжета, и проблема была ровно одна: как удержаться на месте и не вскочить, не запеть в восторге вместе с харизматичными бандитами их прекрасные разбойничьи песни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2024 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022102
Тема| КЗЧ, АСО Самарской филармонии, Персоналии, Вадим Репин, Денис Власенко
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| Оркестр Самарской филармонии выступил в Москве совместно с Вадимом Репиным
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-02-21
Ссылка| https://rg.ru/2024/02/21/orkestr-samarskoj-filarmonii-vystupil-v-moskve-sovmestno-s-vadimom-repinym.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


фото: Евгений Евтюхов

В Концертном зале имени П.И.Чайковского впервые за последнее десятилетие прошли гастроли Академического симфонического оркестра Самарской государственной филармонии с участием Вадима Репина.

Основанный в 1940 году, именно этот оркестр в марте 1942 года под управлением Самуила Самосуда исполнил историческую премьеру Седьмой симфонии Шостаковича на сцене Куйбышевского (ныне - Самарского) оперного театра. Премьеры своих сочинений Оркестру доверяли Хренников, Кабалевский, Хачатурян, Свиридов, Эшпай и многие современные композиторы. В марте 2023 года АСО Самарской филармонии возглавил Денис Власенко. Творческим результатом нового сотрудничества стал триумфальный московский концерт.

В первом отделении прозвучал Скрипичный концерт Чайковского: Вадим Репин исполнил партию скрипки с благородным аристократизмом и мастерски выдержанным темпераментом. Особенно удачно прозвучали торжественно-чеканные оркестровые tutti главной партии в первой части концерта и пронзительно проникновенная лирика с музыкальными диалогами солиста и оркестра во второй; бравурный финал в духе русской плясовой скрипач исполнил на эмоциональном крещендо, с тем самым "огнем вдохновения", о котором говорил сам Чайковский. "Сегодня я был охвачен тем непонятным и неизвестно откуда берущимся огнем вдохновения, …благодаря которому я знаю заранее, что все, написанное мною сегодня, будет иметь свойство западать в сердце", - писал композитор о работе над Скрипичным концертом, и оказался абсолютно прав: это один из тех шедевров мировой музыки, который вдохновляет, одухотворяет и наполняет надеждой.

"Скрипичный концерт Чайковского - "визитная карточка" каждого скрипача, самый технически трудный и, конечно, очень романтичный и виртуозный, поэтому играть его - одно удовольствие. Мы уже играли этот концерт в Самаре, и я рад, что оркестр стал расти, во многом благодаря Власенко, который очень много делает правильно, я за него очень болею и надеюсь, что вскоре Оркестр Самарской филармонии станет оркестром экстра-класса", - поделился Вадим Репин с "РГ" после концерта.

Во втором отделении прозвучала симфония "Манфред", написанная на сюжет одноименной драматической поэмы Байрона - музыка, в которой душевные страдания человека отражены гением Чайковского с такой глубиной и силой, что слушателя может охватывать трепет и ужас одновременно (как, к слову, и в Шестой симфонии). Кроме того, колористически богатая и чрезвычайно сложная партитура симфонии - художественный и исполнительский вызов, с которым Оркестр Самарской филармонии в этот вечер справился блестяще. Отдельно хочется отметить глубокий, вязко-томный тембр струнных, слаженную игру медных и деревянных духовых, а также харизматичную группу ударных и очаровательные арфы, обрамленные академически точным дирижерским жестом Дениса Власенко. Музыканты играли от души, на большом подъеме, что передавалось залу, наградившему оркестр долгими овациями и криками "Браво".

Прямая речь

Денис Власенко, дирижер:
"Хотя "Манфред" не часто встречается в концертных афишах, это произведение, которое может ярко показать все краски и возможности оркестра, поэтому мы выбрали именно его, и я очень рад, что мы справились. Сегодняшний концерт знаменательный для нас: оркестр давно никуда не выезжал, а в Москве последний раз был 9 лет назад. Я доволен результатом, который мы достигли за те месяцы, что я возглавляю Оркестр Самарской филармонии. Гастроли важны, они стимулируют и вдохновляют музыкантов. Летом мы планируем исполнить "Реквием" Верди в Санкт-Петербурге и надеюсь, нас ждет очень интересная творческая жизнь!"

Министр культуры Самарской области Ирина Калягина:
"Гастроли - это особая страница в истории Самарского академического оркестра, и мы надеемся, что сегодняшний вечер и прекрасное исполнение даст возможность выстроить замечательные контакты и завязать творческие проекты совместно с Залом Чайковского Московской филармонии. Конечно, мы много готовились: с прошлого года главным дирижером стал Денис Власенко, это дало новый импульс нашему оркестру, новые идеи, проекты, и сегодня - один из первых творческих результатов, совместно с народным артистом России Вадимом Репиным, которого Самара давно знает и любит, как и его творческий проект Транссибирский Арт-фестиваль, который проходит также в Самаре".

Между тем

В середине февраля прошла творческая встреча представителей учреждений культуры Самарской губернии со студентами Российской академии музыки им. Гнесиных, и состоялась презентация документальных фильмов "Самарская область. Традиции музыкального образования семьи Гнесиных" и "Е.Ф. Гнесина. Обыкновенная и невероятная", подготовленные самарскими кинематографистами, которые выйдут в широкий прокат 30 мая - в день 150-летия со дня рождения выдающегося педагога Елены Гнесиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7451

СообщениеДобавлено: Сб Фев 24, 2024 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024022401
Тема| КЗЧ, АСО Самарской филармонии, Персоналии, Вадим Репин, Денис Власенко
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ДЕВЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР САМАРСКОЙ ФИЛАРМОНИИ ВЫСТУПИЛ В МОСКВЕ

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-02-22
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/devyat-let-spustya/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Гастроли коллектива стали своего рода смотром сил и заявкой на новый курс, который обозначился с приходом на пост художественного руководителя и главного дирижера Дениса Власенко. Маэстро, ранее возглавлявший оркестр Большого театра Узбекистана и работавший в «Новой России» у Юрия Башмета, поставил амбициозные цели – вывести оркестр «запасной столицы», как именуют Самару, в лигу лидеров.

«Приход Дениса Власенко – как глоток свежего воздуха, наконец началась жизнь. Он многое правильно чувствует, прекрасный музыкант, с ним удовольствие работать», – считает Вадим Репин, не раз сотрудничавший с самарцами как солист и худрук Транссибирского Арт-Фестиваля.

Для выступления в Концертном зале имени Чайковского Репин выбрал один из своих коронных номеров – Скрипичный концерт Чайковского, сочинение, требующее сверхвиртуозности и выносливости от солиста и предельной чуткости от дирижера и оркестра. Вадим признается, что отводит неделю для предварительных занятий, когда готовится к исполнению этого сочинения. Несмотря на то, что скрипач играл Концерт Чайковского со многими коллективами, но всякий раз – это новый взгляд на музыку, на темпы. «Это правда, трактовка всегда меняется и зависит от того, кто твой партнер на сцене, с кем ведешь диалог. С Денисом Власенко захотелось больше подчеркнуть лирическую сторону, и он меня в этом поддержал. Но есть моменты, где дирижер диктует настроение музыки, например, именно оркестр задает темп во второй части, и я уже должен принять его интерпретацию». Концерт у Вадима действительно вышел очень романтичным, пластичным, напоминающим местами балетные партитуры композитора. Даже финал, при всех технических головоломках, получился одухотворенным и красочным.

Многочисленная публика с восторгом аплодировала солисту и оркестру, а директор филармонии Елена Козлова рассказала, что немного волновалась, будут ли раскуплены билеты, придут ли слушатели, – концерт в Московской филармонии был заявлен как внеабонементный. Но опасения оказались напрасными, а что касается художественного результата, то, похоже, в оркестровую команду России приходит еще один серьезный игрок. Это подтвердило второе отделение, где прозвучала симфония «Манфред» Чайковского – сочинение о гордом, презирающем человечество байроновском герое. Денису Власенко музыка композитора близка и понятна, и оркестр, как того требует программный замысел, звучал у него на пределе эмоций – страстно, мощно. И в то же время ощущалась скрупулезная проработка деталей, даже партий отдельных инструментов, а общий баланс порадовал выверенностью групп, тщательностью штрихов и всей технологии, которая составляет понятие «оркестровая культура».

Поддержать гастроли коллектива, который не выступал в Москве девять лет, приехала и министр культуры Самарской области Ирина Калягина, тепло поздравившая земляков: «Сейчас начинается новая страница в вашей жизни, и я желаю оркестру дальнейших ярких событий». Впереди предстоит решать много задач – состав АСО Самарской филармонии нуждается и в музыкантах, и в хороших инструментах. Но уже намечены новые высокие цели – покорить северную столицу, где летом в содружестве с хором Капеллы Владислава Чернушенко прозвучит Реквием Верди.

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 4 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика