Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2023-12
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 26915
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2023 9:44 pm    Заголовок сообщения: 2023-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120401
Тема| Опера, , Персоналии, КРИСТИНА МХИТАРЯН
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| КРИСТИНА МХИТАРЯН:
ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Где опубликовано| Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2023-12-04
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kristina-mkhitaryanochen-lyublyu-yeksper/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В новой постановке «Евгения Онегина» Кристофа Лоя в Театре Лисеу в партии Татьяны дебютировала Кристина Мхитарян. Сейчас, после серии спектаклей «Любовного напитка» Доницетти в Венской опере, она там же готовит Лиу в «Турандот» Пуччини. Но мало с чем может сравниться опыт певицы, полученный ею в последние сезоны в «Травиате» Верди, о чем Кристина (КМ) и рассказала Владимиру Дудину (ВД).

ВД Вы часто поете Виолетту в «Травиате» Верди в последние годы, пусть и в лучших театрах Европы. Не утомляет такая круговерть Sempre libera?

КМ «Травиаты» меня преследуют. Я пела Виолетту и когда ждала сына, и позже — в ожидании второго ребенка, младшей дочки.

ВД Плодотворной оказалась для вас опера Верди, музыку которой вы знаете, вероятно, вдоль и поперек?

КМ Да, точно. Но я много пою «Травиату» не потому, что нет других предложений, а потому, что мне действительно интересна эта роль, и каждый раз я делаю ее более глубокой, нахожу разные нюансы. Работа с хорошими дирижерами и режиссерами, на которых мне очень везет, дает еще больше движения в этой роли. Я не устаю от нее. На фестивале в Глайндборне спела одиннадцать спектаклей подряд и каждый раз отыскивала в этой партии ­что-то новое. Здесь огромное поле для творчества. Кстати, Виолетта в «Травиате» была моей первой партией в начале зарубежной карьеры. Как же надо было доверять ­какой-то безвестной девочке, ни разу не певшей в Европе, чтобы сразу дать «Травиату»?

ВД Какой театр оказал вам такой кредит доверия?

КМ Я дебютировала в Осло после Конкурса королевы Сони. Постановка режиссера Татьяны Гюрбача была современной, очень запутанной, психологически выстроенной. Этот спектакль до сих пор «путешествует» по разным театрам. Как актрисе мне в нем было интересно, но знаю, что многим не нравится. Я не согласна с теми, кто считает современные постановки ужасными. Если в новом прочтении есть смысл и он угадывается — это здорово. Хотя встречаются, конечно, и бестолковые современные постановки.

ВД Вы уже пели в «Травиате» Саймона Стоуна, в которой вам предстоит скоро выступить в Парижской опере?

КМ Да, дважды, но в Вене, и работала не с самим Стоуном, а с ассистентом.


Кристина Мхитарян в партии Адины, «Любовный напиток» Доницетти на сцене Венской оперы

ВД Насколько глубоко вы постигли суть самого популярного женского образа мировой оперы — куртизанки Виолетты Валери?

КМ Мне кажется, она ищет искупления, чувствуя на себе тяжесть греха. Ближе к финалу все чаще упоминает Бога: «Grand Dio», «O, Dio», желая быть ближе к нему, алчет прощения, идет на жертву. Словом, деталей множество. Каждую фразу можно ставить в разные контексты, что я и делаю в каждой новой постановке, особенно в современной, где нужно искать другие реакции. В Омане я пела «Травиату» с Пласидо Доминго, привнесшим много отцовского начала. Он был так глубоко в роли, что не мог меня слушать, отворачивался, а после спектакля поделился: «Кристина, я плакал». С ним было очень здорово актерски взаимодействовать. Когда у меня спрашивают, не надоела ли мне Травиата, я отвечаю: «Вы что! Как она может надоесть?!» Примерно так же я поражаюсь, когда спрашивают: «Зачем тебе петь барокко?» И отвечаю: «Партии барокко — роли мечты!» В каждой барочной арии можно найти столько красок, смен характера, разных лиц!

ВД Но барокко после дебюта в «Ясоне» Кавалли у вас нет?

КМ Сейчас, к сожалению, нет. Я пела барочную музыку чаще всего с маэстро Аларконом, у которого свой оркестр, — с ним работала и в опере Кавалли, он изумительный музыкант! Он научил меня барочному стилю за месяц репетиций Il Giasone. Я влетела в эту постановку, за две недели выучив партию; а параллельно пела Джульетту в «Капулетти и Монтекки» Беллини, где мне тоже очень повезло — я работала с маэстро Фабио Бьонди, сделавшего мою Джульетту со вставными каденциями — он отыскал музыку, дописанную Беллини, и просил не бояться искать краски, прямые ноты, выходить и уходить с вибрато. С ним было очень интересно. Я очень люблю эксперименты, если звучит красиво и убедительно.

У нас было запланировано два сольных диска — «Альцина» Генделя и неизвестные арии, но из-за ковида все отменилось. Я должна была петь и Клеопатру в «Юлии Цезаре» Генделя в легендарной копродукции Глайндборна и Мет. На горизонте барочных постановок у меня нет. Сейчас многие театры перешли на то, что хорошо продается, — «Богему», «Травиату». Но я все равно прошу своего агента искать для меня «Альцину», да и любые другие барочные предложения — для души, для интеллектуального развития. Мне мало кто верит из молодых певцов, но я пытаюсь донести до них мысль о том, что оперы барокко развивают интеллектуально. Любовь к барокко и бельканто — особые песни, о которых я могу долго говорить. Еще я счастлива, что, наконец, спела «Марию Стюарт» Доницетти. Мне пришлось отказаться от контракта на Мюзетту в «Богеме» в Мет.

ВД Я видел эту «Марию Стюарт» в записи. Это было захватывающе! Обожаю в этой опере сцену конфронтации двух див.

КМ Дирижер Франческо Иван Чампа не разрешал мне ее делать громко, поэтому я очень сдерживалась. Но на записи все же прорвалась. У нас был потрясающий маэстро. Певцы должны впитывать все от выдающихся музыкантов, с которыми судьба дает встречаться, потому что великие дирижеры уходят. Была эпоха, когда творили Каллас, Скотто, Френи, Паваротти — столько музыкантов, живущих оперой. Когда я прогуливаюсь по галереям Венской оперы, думаю: «Боже мой, какие певцы здесь вот так же ходили и работали…»

ВД А остальные две оперы из этого королевского триптиха Доницетти тоже планируете?

КМ «Роберто Деверё» будет в последнюю очередь, когда немного подрасту. Пока попою Марию Стюарт, затем перейду на Анну Болейн. Нужно развиваться согласно своему голосу и возрасту. Хотя мне предлагали петь всех троих, как предлагали петь и трех героинь в «Сказках Гофмана», но я за то, что всему свое время. Надо слушать свой голос и уважать его, а не эксплуатировать бездумно.



ВД У вас есть кумиры?

КМ Мне очень нравится Сильвия Сасс. В ней был такой нерв, в «Макбете» она пела потрясающе. Обожала, заслушивала до дыр все постановки из Мет с Анной Нетребко, ее «Дон Паскуале» и «Любовный напиток» слушаю и смотрю по сей день, у нее потрясающая эстетика. От каждой певицы я могу ­что-то взять, я не ревнивица, во мне нет снобизма, как у тех певиц, которые говорят о том, что никого не слушают. Мне интересны интерпретации многих певиц, даже когда их голос не похож на мой. В моем плейлисте — записи Скотто, Френи, Девиа. Очень нравится Даниэла Десси — потрясающая певица, на сцене подобна богине.

ВД А как после итальянских опер вам пришлась Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского?

КМ Долгое время это была моя нелюбовь. Мне присылали контракт на «Евгения Онегина», я отвечала отказом, так как считала, что еще рано браться за партию Татьяны. Предложили в Барселоне попробовать вторым составом. Я позвонила Дмитрию Вдовину. Он сказал, что мне уже скоро поздно будет ее петь — и убедил. Партия будто само собой пошла! Я получила огромное удовольствие от пения. Выходила после спектакля и думала, не спеть ли еще раз прямо сейчас? Совсем не уставала. В Лисеу я работала с ассистентом, мне предоставили полную свободу действий. Но позже, когда мы встретились с режиссером Кристофом Лоем, он сказал: «В Мадриде сделаем так, как я хочу». Я не возражала. Он тоже интересный режиссер, знает музыку.

ВД Есть шанс услышать Татьяну в России?

КМ Меня не приглашают на эту партию. На Травиату в Большой театр позвали — уже спасибо. Я обожаю Большой театр, это мой дом, и я бы с большим удовольствием пела бы там, но пока из моего репертуара там идет только «Травиата». Еще Марфу обожаю.

ВД Вы ее поете?!

КМ Я пела ее в Большом. Это суперинтересная роль, и я не понимаю, почему ее делают все время девочкой-­одуванчиком. Не верю, что Римский-­Корсаков наделил глубиной всех — и Лыкова, и Любашу, и Грязного, а эту оставил ­какой-то недалекой.

ВД Какую новую вершину готовитесь покорить?

КМ Это будет Мими в «Богеме». Я всегда отказывалась от этой партии, хотя мне ее предлагали с первых дней карьеры в Европе. Она была мне неинтересна вокально, притом что сама история, бесспорно, очень занимательна. Сейчас мне придется ее полюбить и «присвоить». И, конечно, Анна Болейн — знаю, что она мне дастся лучше и проще, чем Мими.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2023 1:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120501
Тема| Музыка, РНМСО, Персоналии, Валерий Гергиев, Денис Мацуев, Ярослав Тимофеев, Елена Таросян, Андрей Дёмин, Анастасия Дёмина
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Российский национальный молодежный симфонический оркестр отметил пятилетие
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2023-12-01
Ссылка| https://rg.ru/2023/12/01/rossijskij-nacionalnyj-molodezhnyj-simfonicheskij-orkestr-otmetil-piatiletie.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


фото: предоставлено Московской филармонией

В Московской филармонии прошел концерт, посвященный первому юбилею РНМСО - Российскому национальному молодежному симфоническому оркестру.

Созданный по указу президента, этот коллектив с самого начала своего существования задал высокую планку - выступал на крупных столичных и региональных площадках вместе с самыми именитыми российскими и зарубежными артистами: Валерием Гергиевым, Анне-Софи Муттер, Хиблой Герзмава, Димитрисом Ботинисом, Жаном-Кристофом Спинози. За пять лет оркестр представил десятки ярчайших интерпретаций симфонических сочинений и осуществил ряд мировых премьер, в том числе, современных композиторов, выступал в образовательных учреждениях и в других просветительских проектах. Попасть в "молодежку" мечтает, наверное, каждый студент или выпускник музыкальных вузов - это высококлассная профессиональная школа и важнейший этап в карьере молодого исполнителя. Сегодня в составе РНМСО - 120 музыкантов из 42 регионов России. Они активно участвуют в концертных программах филармонии, своего куратора, гастролируют, учатся, общаются, дружат как сама настоящая большая семья. Впрочем, не забывают и о жизни вне оркестра. Ведущий вечера Ярослав Тимофеев между делом отметил, что внутри "молодежки" уже заключено 16 браков.

В концерте первой "пятилетки" РНМСО приняли участие артисты, которые, можно сказать, присутствовали при рождении коллектива - это маэстро Валерий Гергиев и пианист Денис Мацуев (последний даже вышел к журналистам в юбилейной толстовке с логотипом оркестра). В атмосфере праздника, в присутствии в зале важных гостей и государственных лиц концерт прошел на подъеме, кураже, словно на одном дыхании. Торжественной увертюрой стало "Испанское каприччио" Римского-Корсакова - богато оркестрованное сочинение, буквально пропитанное испанским колоритом, танцевальной ритмикой и чарующими мелодиями.

Маэстро Гергиев задал стремительный темп, погружая с первых звуков в причудливые тембровые сочетания и выразительные соло (с одним из них виртуозно справилась бессменный концертмейстер РНМСО Елена Таросян). "Испанское каприччио" оказалось своего рода "лакмусовой бумажкой", позволившее еще раз убедиться в том, что РНМСО - это один из лучших оркестров в нашей стране. В их игре отчетливо слышался энтузиазм, свежесть, ощущалась невероятная отдача и безукоризненное следование воле дирижера, который умело направлял молодежь "на путь истинный".

Сюита "Ромео и Джульетта" Прокофьева, прозвучавшая следом, была выбрана не только потому, что в составе оркестра находились сегодняшние Ромео и Джульетта, молодые супруги Андрей и Анастасия Дёмины. Именно прокофьевский цикл, воспевающий светлые чувства подростков, как нельзя лучше отражал дух коллектива. Музыканты постарались исполнить сюиту по-своему, нетривиально, вкладывая особый смысл даже в известный "Танец рыцарей".

В финале к РНМСО и маэстро Гергиеву присоединился, наконец, Денис Мацуев, который исполнил фортепианную партию в поэме "Прометей" Скрябина (также в исполнении приняла участие Государственная академическая хоровая капелла имени А. Юрлова). Возвышенное, мистериальное сочинение прозвучало с невероятным экстатическим накалом, экзальтацией, апофеозом, окутывающим пространство сцены и зала - возникший на последних тактах "божественный свет", пущенный технической командой филармонии, уже никого не удивил. Во время несмолкаемых аплодисментов часть публики стала махать оркестру бумажными сердечками: этот трогательный флешмоб стал наглядным подтверждением их благодарности.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2023 1:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120502
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», Персоналии, Ферруччо Фурланетто
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Кавалер "Онегина" прибыл с бала на концерт
В зале "Зарядье" спел Ферруччо Фурланетто

Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-12-03
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-12-03/6_8892_furlanetto.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


74-летний певец до сих пор активно выступает. Фото Лилии Ольховой/пресс-служба зала «Зарядье»

Визит столь крупной знаменитости с Запада, каковой является итальянский бас Ферруччо Фурланетто, по нынешним временам разрыва почти всяческих контактов с Европой и Америкой – явление экстраординарное. А со стороны вокалиста – почти героическое: отразится ли его «демарш» как-то на карьере дома – жизнь покажет. А на текущий момент именитого певца пока рады видеть многие театры мира – по осени, уже в этом сезоне он пел в берлинской Штаатсопер и венской Фольксопер, на вторую половину сезона запланированы выступления в Венгерской госопере, оперном театре австрийского Граца и вновь в Берлине. Поэтому не скажешь, что к нам маститый итальянец приехал потому, что его больше нигде не ждут: ждут и еще как – Фурланетто – это, безусловно, имя.

В Россию Фурланетто заглянул за оперной премией «Онегин» (он безальтернативно ее получил в номинации «От России с любовью»), спел в Мариинке своего коронного короля Филиппа в «Дон Карлосе», а для Москвы припас сольную концертную программу, сочетавшую две его исполнительские ипостаси, оперную и камерную. В обеих он преуспел за время своей внушительной по продолжительности карьеры: 19 марта будущего года исполнится полвека, как Фурланетто выходит на сцену.

В 1974-м он сразу начинал с Верди, причем со значительных партий – Спарафучиле в «Риголетто» и Банко в «Макбете». Потом был громкий дебют с Караяном в Зальцбурге («Дон Карлос», 1986), после чего певец вошел в число топовых исполнителей: его богатый, фактурный бас сразу рассматривался как подходящий для драматических ролей в операх главного итальянского композитора. Правда, он очень долго не расставался с Моцартом и Россини – по некоторым оценкам, именно для такого рода музыки его голос больше подходит, чем для романтической оперы. До России певец добрался уже в начале нынешнего века, пел здесь неоднократно в театрах и концертных залах обеих столиц, в том числе и в русском репертуаре, который он включил в репертуар во второй половине своей карьеры. Кроме того, Фурланетто – редкий пример оперного певца, уделяющего камерному репертуару не меньшее внимание, чем собственно оперному.

На концерте в «Зарядье» была продемонстрирована исчерпывающая палитра – практически антология творчества Фурланетто за полвека. В первом камерном отделении – Брамс, Мусоргский, Рахманинов. Во втором, оперном – моцартовские арии, сцены смерти из опер Массне и Мусоргского, коронный Филипп, и на закуску (в качестве биса) – каватина Алеко. Русская музыка звучала много, причем в обеих частях концерта. Оба отделения певцу аккомпанировала русская пианистка Наталья Сидоренко: оперные произведения были, таким образом, поданы в щадящем формате, когда нет необходимости бороться с оркестром.

Тем не менее даже в таком режиме оперные арии прозвучали менее убедительно, чем камерные сочинения: в гораздо большей степени чувствовалась амортизированность голоса, общая усталость, трудности борьбы с экстремальными участками диапазона партий, особенно это касалось верхнего регистра. Наивно ожидать от 74-летнего вокалиста юной свежести тембра и мощи молодого атлета, но даже и с учетом этого фактора контраст между камерным и оперным отделениями не заметить было невозможно. Безусловно, певец сохранил свой красивый тембр, массивный, богатый, объемный звук; наработанное мастерство и накопленный опыт ему позволяют скрадывать объективные недостатки и переключать внимание публики на тонкости драматической игры – тем не менее оперные фрагменты ему даются с заметным трудом: кроме борьбы с верхними нотами есть проблемы с кантиленой, а иногда и с интонацией. Что касается актерской выразительности, то в Лепорелло, Филиппе или Дон Кихоте она более естественна и трогательна. Очевидно, что певец точно понимает смысл пропеваемого текста. В русских же партиях – гораздо более нарочита, утрированна, не всегда уместна, даже вычурна.

Более щадящая камерная музыка, ориентированная на иную подачу звука, органично заточенная именно на тонкости нюансировки и глубинную, не внешнюю выразительность, была исполнена в первом отделении убедительнее и по вокалу как таковому, и по художественному воплощению. Сумрачно прозвучавшие в самом начале «Четыре строгих напева» Брамса настроили на тон всего концерта, в котором трагические краски превалировали. «Песни и пляски смерти» Мусоргского – образец вдумчивого проникновения в иностранный текст, здесь у певца были продуманы каждая фраза, малейший нюанс. Однако были и разочарования – уровень овладения русской фонетикой оставляет желать лучшего: ведь есть примеры иностранных певцов, тщательнее «вгрызающихся» в сложный русский язык. Это особенно удивительно с учетом того, что русские оперные партии и русскую камерную музыку Фурланетто начал осваивать уже достаточно давно.

Большому мастеру еще многое по плечу, но уже далеко не все, поэтому дозировать нужно буквально каждый шаг – и выбор репертуара, и хронометраж пения как такового. А если оставить за скобками критический настрой и профессиональные оценки, то, безусловно, стоит поблагодарить выдающегося баса за его отважный приезд в Россию и встречу с его уникальным искусством.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Ср Дек 06, 2023 12:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120601
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Соловей» Стравинского, «Сын мандарина» Кюи, премьера, Персоналии, Алексей Франдетти, Алексей Верещагин, Игорь Янулайтис, Тамара Касумова, Алексей Прокопьев, Александр Колесников, Герман Юкавский, Мария Патрушева, Петр Мелентьев, Азамат Цалити, Екатерина Большакова, Гузель Шарипова
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Император двух империй
Большой театр встретил Валерия Гергиева «Соловьем»

Где опубликовано| газета «Труд»
Дата публикации| 2023-12-04
Ссылка| https://www.trud.ru/article/04-12-2023/1568041_imperator_dvux_imperij.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


«Соловей» Стравинского в Большом театре завораживает и пугает одновременно. За Императора поет Азамат Цалити. Фото Павла Рычкова предоставлено Большим театром

Неделю назад я уже писал о прекрасном спектакле «Адриана Лекуврер», очень вовремя появившемся в афише Большого театра: пока пресса перемывала кости реформируемой дирекции ГАБТа, великий коллектив продолжал и поперек начальственной суеты творить красоту. А в этот уикэнд пришло новое подтверждение творческой мощи главной музыкальной труппы страны. Ставшее прощальным для прежней власти на Театральной площади столицы – и, хотелось бы верить, напутственное для нового генерального директора.

Изумительно красивый «Соловей» Стравинского на камерной сцене имени Покровского с приданной ему в качестве преамбулы милой и уютной редкостью, «Сыном мандарина» Кюи – сказка во всех смыслах слова, от строгого жанрового определения до впечатления, произведенного на благодарного зрителя.

Правда, сперва для метража вечера «китайскую» оперу Игоря Федоровича хотели соединить с «Чудесным мандарином» Бартока, но потом приняли гораздо более, на мой взгляд, верное, особенно для русского театра, решение. Все-таки бартоковский балет (как, конечно, и сама партитура Стравинского) не обижены на мировых сценах. А вот комическую оперу члена Могучей кучки Цезаря Кюи ставили лишьпару-тройкураз за все годы, прошедшие с 1859-го – со скромной домашней премьеры. Для которой, впрочем, партию Мандарина не поленился выучить сам Мусоргский, а за рояль согласился сесть основатель Кучки Балакирев. В Большом же на первой премьере 1901 года роль лирического героя Мури исполнял не кто-нибудь – Собинов…

Кюи никогда не относился к боевому авангарду Могучей кучки, напротив, он в ней обеспечивал традиционный тыл. Но ведь и из традиции можно сделать скучную рутину, а можно – образчик изящества. Цезарю Антоновичу удалось второе – так что и вальс, и полонез, и цитаты из «В крови горит огонь желанья» Глинки, а также русских народных «Коробейников», нарочито «неуместные» в истории о любви пекинской кухарки и слуги ее отца-трактирщика, звучат забавно-иронически, перемежаясь с периодическими вкраплениями как бы китайских мелодий и гармоний. Да ведь и сама история, несмотря на дальневосточную оболочку – вполне русская сатира, что, кстати, удачно подчеркнуто в современной редакции либретто авторства Кей Бабуриной. Так, текст педалирует якобы лестные для великоросса«приметы народных нравов»: «Это в России право на любовь, как воздух, принадлежит всем, а у нас в Китае и на воздух скоро разрешение будет требоваться», или (из байки старого Мандарина) – «Меня поймали на взятке и все конфисковали, хорошо хоть не казнили»…Все это с огоньком подано великолепными поющими актерами сцены имени Покровского – тенором Игорем Янулайтисом (Мури), сопрано Тамарой Касумовой (его возлюбленная Йеди), басом Алексеем Прокопьевым (трактирщик Зинзингу, он же отец Йеди), басом Александром Колесниковым (слуга-интриган Зай-Санг), басом Германом Юкавским (Мандарин Кау-Цинг). И помещено в атмосферное окружение театра теней (в том числе цветных), на сей раз уже без дураков и вполне виртуозно воспроизводящих китайский колорит.

В отличие от «Сына мандарина», «Соловей» имеет богатую постановочную историю. Впрочем, и здесь не без сложностей: сперва Стравинского, начавшего было перекладывать на музыку любимую сказку Андерсена, отвлек градом заказов вездесущий Дягилев, и доделывалась опера спустя пять лет, что для этого композитора означает принципиально новый творческий период. Если в первом действии мы слышим в основном добросовестного последователя Римского-Корсакова и Дебюсси, то во втором и третьем это художник, решительно отряхнувший прах благостных гармоний XIX века и шокировавший даже видавших виды парижан авангардно-варварской «Весной священной». Китай в его «Соловье» – уже не анекдотический волапюк нарочитых несуразностей, а таинственный мир интонаций, притягивающий загадочной органикой и одновременно пугающий непохожестью на все привычное. Трудно поверить, что здесь не использовано ни одного этнического тембра, а только традиционные фаготы, валторны, скрипки, контрабасы… Что фантастически красивые сопрановые колоратуры Соловья поддерживают обычные флейты и кларнеты, а трескуче-виртуозные каденции механического японского «певуна» передает«всего лишь» гобой.

Премьеру «Соловья», тоже попавшего в поле притяжения Дягилева, сыграли опять-таки в Париже. До Мариинского театра новинка добралась только к 1918 году, и то выдержав одно-единственное представление (правда, в режиссуре самого Мейехрольда и оформлении Головина). На последующие полвека опера композитора-эмигранта лишилась каких-либо шансов на его родине. Только к концу столетия «Соловей» вновь начал все смелее вить себе гнезда то в одном отечественном театре, то в другом – однако до Большого долетел лишь сейчас.

Но уж зато его постановщики и исполнители доказали, что они не зря так долго копили силы. Говорю не только о скрупулезно воссозданной прихотливейшей мозаике вокальных и инструментальных красок (дирижер Алексей Верещагин), где кружево коротких попевок и реплик (Кухарочка – меццо Мария Патрушева, Рыбак – тенор Петр Мелентьев, Император – баритон Азамат Цалити, Смерть – меццо Екатерина Большакова и др.) «нанизано» на один протяженный голос – заглавного героя (сопрано Гузель Шарипова). Речь также и о феерической, манящей и пугающей одновременно (как сама музыка) красоте зрелища, где фонарики-луны не разгоняют, а усиливают ощущение ночной тайны, миниатюрная кукла лодочника вдруг головокружительно углубляет физическое пространство, а гигантские руки Смерти (ростовые куклы с актерами внутри), тянущиеся к больному Императору (тоже управляемая артистами ростовая кукла), заставляют екнуть самые крепкие сердца.

Результат содружества режиссера-постановщика Алексея Франдетти, сценографа Виктора Антонова, художника по костюмам Виктории Севрюковой, художника по свету Ивана Виноградова, режиссера по пластике Ирины Кашубы и влившихся в команду Большого актеров Театра кукол имени С. В. Образцова завораживающе красив…

Прямо скажу, разительный контраст с содержащими в себе мало эстетики новостями из директорского корпуса ГАБТа. Так совпало, что день первого исполнения «китайского» спектакля стал последним днем десятилетней работы в коллективе гендиректора Владимира Урина. Владимир Георгиевич, естественно, присутствовавший в зрительном зале, в послепремьерном слове коротко известил всех о кадровой перемене – а потом только поздравлял создателей этого сценического чуда. Только говорил о силе традиций Большого театра, которые необходимо беречь.

Звучало как программа-напутствие. И как ни расценивать различные аспекты директорства самого Урина, очень хотелось бы, чтобы эти его мысли не прошли мимо внимания новой власти.

Разумеется, никто не сомневается в творческой и организаторской мощи Валерия Гергиева. Более того, скажу уже от себя (но думаю, многие поддержат): это – горячо и заслуженно любимый лидер, принесший в нашу жизнь неисчислимое количество художественных радостей.

Но Большой театр – не просто еще одна сцена, пристегнутая к и без того невероятно разросшемуся хозяйству петербургского дирижера. Это еще одна музыкально-театральная империя. А то и вселенная – с гигантским опытом, мощным коллективом, уникальным репертуаром.

Можно начальствовать над двумя империями, тем паче вселенными? Наверное, да, если речь о Гергиеве. Он такой в мире один. Но и рисков очень много. Ведь Валерий Абисалович – не бог, а всего лишь человек. Хватит ли у него дотошности, сил и желания развивать именно Большой театр – его человеческий потенциал, его творческие устремления? Увидим ли мы ударивший здесь с новой силой фонтан созидания, а может быть – волну впечатляющих копродукций двух великих театров? Или все выльется в заполнение лакун (у кого их нет) хлещущей через край продукцией Мариинки, ее непрестанными гастролями уже не только на концертных площадках Москвы, а на ее главной музыкальной сцене? И, как следствие, бегством творческих кадров Большого под давлением более удачливых коллег с севера?

Покажет время.

==============================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Ср Дек 06, 2023 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120602
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Соловей» Стравинского, «Сын мандарина» Кюи, премьера, Персоналии, Алексей Франдетти, Валерий Кикта, Алексей Верещагин, Наталья Риттер, Екатерина Ферсба, Захар Ковалев, Екатерина Семенова, Константин Сучков, Александр Чернов, Александр Маркеев, Роман Шевчук, Ирина Березина
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Бриллиант и серость
В Большом театре подумали об экзотике, в шутку и всерьез.

Где опубликовано| ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2023-12-04
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/diamond-and-grayness/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля «Сын мандарина». Фото – Павел Рычков

Премьеры одноактных опер «Сын Мандарина» и «Соловей» прошли на Камерной сцене Большого театра. Изначально они не похожи всем, кроме темы Китая. И, кажется, в выборе этого ракурса нет ничего злободневного. Скорее это продолжение давней культурной традиции, «шинуазри», моде на «китайщину», охватившую Европу в восемнадцатом столетии и – в той или иной форме и степени интенсивности – длившуюся пару столетий.

Дань моде отдали и русские композиторы: например, Цезарь Кюи в девятнадцатом веке, а Игорь Стравинский – в двадцатом. Сопоставление в одном спектакле шутливого, незатейливого и созданного для домашнего развлечения опуса самоучки-неудачника Кюи, чьи сочинения при жизни регулярно проваливались, да и потом не были востребованы, и изощренной партитуры популярного классика Стравинского – насмешка судьбы. Ведь строгий и старомодный – для наступающей на рубеже 20-го века новой эстетики – критик Кюи (он был еще и критиком) музу Игоря Федоровича не выносил. Писал, что это «рекорд какофонии и безобразия». И вот теперь они вместе.

Музыка Кюи написана для такого сюжета: Есть пара влюбленных, дочь трактирщика Иеди и слуга, безродный сирота Мури. Другой слуга глупый, злой и жадный Зай-Санг требует, чтобы Иеди отдали ему в жены: Ведь он заключил контракт с трактирщиком Зинзингу, чтобы отработать женитьбу. Теперь угрожает судом за невыполнение сделки.

В трактир прибывает мандарин Кау-Цинг, он ищет давно потерянного сына. Разумеется, им оказывается Мури. После ряда неурядиц Мандарин дает согласие на брак Мури и Иеди, а Зай-Санг посрамлен как жених, но тоже не в убытке: он, как пострадавший, получает десять мешков золота.

Эта пародийная, в духе лубка и комедии дель арте, история снабжена столь же пародийной музыкой (клавир). Ну просто русская опера-буффа. Пафос ее нарочитый, сантименты преувеличены, музыкальные намеки на «местный колорит» минимальны. Многочисленные цитаты (в частности, из романса Глинки), вальсы и галопы, песня «Коробейники», вполне западный «игрушечный» марш и даже полонез (в дуэте китайцев!), чувственные «итальянские» ансамбли персонажей и обильные разговоры-диалоги в манере парижской Опера Комик, должно быть, доставили композитору немало веселья при сочинении этой эклектики.

Партитура «Мандарина» (ее делал друг Кюи, Балакирев) не сохранилась, новую оркестровку для ГАБТа сделал композитор Валерий Кикта. Он, в частности, использовал старинную традицию, согласно которой экзотические персонажи европейских опер характеризовались условно-«варварским», резким звучанием с обилием ударных. За «китайщину» отвечают также колокольчики и арфа.

Франдетти смех подчеркнул, а игру в наивность усилил. У него водевиль про китайцев как бы ставят скоморохи при китайском императорском дворе.(«Мы ехали к вам из далекой России»). На заднике появляются ориентальные варианты Венеры с картины Боттичелли и Джоконды, а также виды Эйфелевой и Пизанской башен: для шутки есть привязки к действию.

Свисающие с шапки мандарина перья в финале образуют алое сердечко, лайк и знак любви. Это в духе увиденной оперетки. По случаю смеха и в связи с устарелостью исходного текста написаны новые диалоги. А его китайское величество в парадном костюме и с придворными смотрят на зрелище из зала, восседая на первом ряду.

Роль скоморохов после велеречивого приветствия монарху, визуально скромна и сводится к подглядыванию из-за кулис и перестановке трактирной мебели. Мизансцены в рамке мини-пагод вполне водевильные и очевидные, всё по тексту. Жесты певцов пародируют оперную выспренность (режиссер по пластике Ирина Кашуба). Костюмы условно-китайские, скромные по цвету, но у облеченного властью Мандарина – одеяние ярко-красное и золотое. Ведь в Китае красный цвет символизирует процветание, финансовое благополучие и счастье.

Главная фишка в другом.

=============================
Полный текст и все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Чт Дек 07, 2023 2:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120701
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Александр Сладковский: «Без любви не может быть Малера»
Госоркестр Татарстана завершил цикл симфоний Малера

Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-12-06
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-12-06/100_cult06122023.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото пресс-службы Госоркестра Татарстана

Государственный академический симфонический оркестр Республики Татарстан выступил в Москве с Третьей симфонией Малера. Вещь длится сто минут, симфония требует колоссальной отдачи, напряжения, и оркестр будто наэлектризовал зал. Аплодировали стоя, браво кричали каждому солисту, которого дирижер вызывал на поклон. Этим сочинением маэстро Александр Сладковский поставил точку в масштабном цикле: теперь в репертуаре оркестра есть все малеровские симфонии. Особенным это исполнение сделало участие Ольги Бородиной: певица солировала в двух частях, увлекая, ведя за собой и огромный оркестр, и два хора («Мастера хорового пения» и Большой детский хор имени Попова). Накануне концерта Александр Сладковский ответил на вопросы корреспондента «Независимой газеты» Марины Гайкович.

- Третья симфония завершила ваш малеровский цикл.

- Да, и мы шли к этому тринадцать лет. Когда я приехал в Казань, для меня как для стратега и руководителя была цель создать такой оркестр, который может сыграть все симфонии Малера. Натан Григорьевич Рахлин, создатель оркестра, начинал тоже с таких высоких идей. И я думаю, что не получится развивать любой коллектив, не имея амбиций и не ставя высоких художественных и творческих целей, никакого шанса нет.
Наверное, Малер был амбициозен как композитор, и я ужасно амбициозен как дирижер. Мы исполнили все симфонии Малера и «Песнь о земле». Мы это делали спокойно, к этому Олимпу подбирались, не торопясь. И это огромное счастье для дирижера, что есть оркестр, который реально может исполнить эти грандиозные партитуры.
В течение ста минут, которые длится Третья симфония, у каждого солиста в оркестре, от флейты до контрабаса, есть такие соло, которые может сыграть только концертирующий музыкант. И то, что мой оркестр сегодня это в состоянии делать, говорит о том, что мы на правильном пути.

- Ольгу Бородину вы пригласили, не задумываясь?

Абсолютно. Это великая русская певица. Я считаю, хотя она от этого открещивается, что она - это продолжение Ирины Архиповой. Таких голосов в России за сто лет было только два. Поэтому передо мной даже не стоял выбор, я позвонил Ольге и пригласил участвовать. Мы давние друзья, мы питерские, и для меня счастье, что она согласилась и потрясающе спела. Ее исполнение для меня - как абсолютное откровение. Посыл, который она несет в своих частях, совершенно уникален. Она показала, насколько это прекрасно, не думать о мирской суете.
Мне кажется, что Ольга - певица, у которой контакт с Богом, она с ним связана напрямую.

- Осенью оркестр гастролировал в Китае. Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями об этой поездке.

- С огромным удовольствием. Тон этим гастролям задал Денис Мацуев. Когда он выходил на сцену огромных, трех-четырехтысячных залов, орали так, будто приветствуют настоящего героя. Для нас было огромной радостью сопровождать этого великого музыканта.
В этом странном мире для нас западный рынок закрыт, сорвалась поездка, которую мы очень долго планировали – 21 концерт в лучших европейских залах. И мы подумали, почему бы не Китай? Я должен сказать что Раис республики Татарстан Рустам Нургалиевич Минниханов нас поддержал, помог, и мы чувствовали себя прекрасно.
Восточный, азиатский рынок очень большой, мы будем развивать это направление. Понимаете, для моего оркестра очень важно, чтобы мы гастролировали за рубежом. Поддержка публики в Казани, Москве, Иркутске, Петербурге – это одно, но когда мы выезжаем за рубеж, это коллектив так развивает, окрыляет, у него просыпается любовь и к профессии, и к жизни. Они начинают чувствовать себя на подъеме, и я буду все делать для того, чтобы было только так. Потому что без любви не может быть Малера.

- Сейчас в Казани идет фестиваль современной музыки Concordia, с очень интересной программой, такой, что хочется специально приехать из Москвы. Как вы выстраиваете, планируете этот фестиваль? Что для вас как для художественного руководителя главное?

- Фестиваль носит имя Софии Губайдулиной. Я считаю, что она стала мировой звездой благодаря своему уникальному таланту. Таланту, который все пытались уничтожить – сначала в Казани, потом в Москве. Это человек удивительной судьбы, который прошел все эти круги ада, непонимания, непризнания, отрицания. Я сам это испытал, когда приехал в Казань, и меня три года не принимали, унижали. Но когда тебя отрицают, ты всему миру хочешь доказать обратное. Чем сильнее сила отрицания, тем дороже признание. Пример Губайдулиной и для меня, и для любого человека – показатель того, что если ты на что-то способен, то сможешь это доказать.
Concordia родилась из любви и почитания к Софии Асгатовне как к Мастеру. Я не знаю других фестивале современной музыки, где в центре был бы большой симфонический оркестр. У нас он идет уже 13 лет. Как складывается? Моя задача как худрука фестиваля и оркестра исполнить то, что в Казани никогда не звучало. Это первое условие. Второе – приглашать дирижеров, солистов, которые никогда или давно у нас не появлялись. А дальше, когда мы говорим с теми или иными музыкантами, мы дает им свободу в выборе сочинений. Я сам знаю, что такое, когда навязывают программу и как сложно бывает порой отказать.
Я бы хотел отметить, что в этом году впервые в истории фестиваля в нем участвовал оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной. Это потрясающий коллектив, которым руководит Ляйля Гарифуллина, моя давняя уже подруга, мама певицы Аиды Гарифуллиной. Они с блеском сыграли концерт-открытие. Мы стараемся, чтобы этот фестиваль соответствовал профессиональной, человеческой планке Софии Асгатовны Губайдулиной.

- Я была на концерте, где великолепно звучала Третья симфония Шнитке под управлением Сесара Альвареса, исполинская, под стать малеровским…

- Открою маленький секрет. Шнитке в 2024 году исполнилось бы 90 лет, и когда мы с Денисом Мацуевым думали, что же нам сыграть на «Белой сирени», решили, что исполним Концерт для струнных и фортепиано, а во втором отделении я сам продирижирую Третьей симфонией. Это очень важный для меня посыл, потому что со Шнитке я связан через Юрия Башмета, который в моей судьбе сыграл невероятную роль. Юрий Абрамович много играл Шнитке, был знаком с ним, композитор посвятил ему Альтовый концерт. Больше скажу: Александр Чайковский, мой любимый друг и композитор, он был с Башметом у Шнитке и играл на рояле эту партитуру. Так что я через одно рукопожатие связан с фигурой, музыкой Шнитке и не могу его 90-летие пропустить. И второе - я тоже немец по маме. Так что я чувствую музыку Шнитке кожей, на каком-то магнитном уровне. Альфред Гарриевич для меня человек космический. Благодаря возможности играть с Башметом музыку Шнитке, я почувствовал это родство и очень в душе своей его берегу.

- У вас есть свой дирижерский класс. Что самое важное, на ваш взгляд, в образовании молодых дирижеров?

- Дирижер – это не человек, который машет руками перед оркестром, пытаясь точно показать те или иные моменты в партитуре. Это человек, который берет на себя ответственность. Я как дирижер отвечаю за каждого члена моей команды, начиная от творчества до социальных, бытовых условий. У кого-то пожар случился, кто-то серьезно заболел – всякие ситуации бывают, и мой долг поддержать своего музыканта. Я обязан брать на себя эту ответственность, потому что если они не будут чувствовать мою поддержку, они не будут относиться к свое работе с максимальной отдачей.
А современные дирижеры думают, что их профессия – это правильно показывать. Но этому очень легко научиться и без консерватории. В интернете очень много информации. Я сейчас пересматриваю все интервью с Темиркановым, или уроки Мусина. Нажми на кнопку и учись. А вот относиться к людям с бережностью и быть ответственным перед музыкантами, перед публикой – понимание этого не у всех молодых есть.
Юрий Хатуевич Темирканов, памяти которого мы посвятили исполнение Третьей симфонии Малера, говорил, что дирижер – это слуга царю и отец солдатам. Для меня это – правило.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ян Латам-Кёниг
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Британский дирижер Ян Латам-Кёниг даст концерт в Москве
Где опубликовано| «Российская газета» - Столичный выпуск: №279(9224)
Дата публикации| 2023-12-07
Ссылка| https://rg.ru/2023/12/07/reg-cfo/puchchini-strasti.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ян Латам-Кёниг: Я счастлив, что не прерываю своей связи с "Новой Оперой". / Paul Persky /предоставлены театром "Новая Опера"

Ян Латам-Кёниг очень востребован как дирижер. Он сотрудничает с ведущими филармоническими оркестрами и оперными театрами по всему миру. Под занавес прошлого сезона дебютировал в Большом театре России - дирижировал "Саломеей" Рихарда Штрауса. Он много и плодотворно сотрудничает с "Новой Оперой", начиная с 2008 года, с постановки "Лоэнгрина" Вагнера. C апреля 2011 по декабрь 2018 года маэстро был главным дирижером театра, с 2013 по 2020 год - председателем художественно-творческой коллегии, а с января 2019-го является главным приглашенным дирижером театра. Накануне концерта в Москве Ян Латам-Кёниг рассказал в интервью "РГ", за что он выбирает оперу и работу в России.

Чем для вас сегодня привлекательно сотрудничество с "Новой Оперой"?

Ян Латам-Кёниг: Я счастлив, что не прерываю своей связи с "Новой Оперой". И как гость один-два раза в сезон работаю с театром. Когда я впервые приехал, то атмосфера в театре, вовлеченность людей в работу были на том уровне, на каком я бы мог представить себе хороший западный оперный дом сто лет назад. Очень мало было приглашенных певцов. Был очень большой собственный ансамбль солистов, которые все были как одна большая семья. Было очень много репетиций, и можно было добиться замечательных художественных результатов.
Еще меня всегда привлекало, что опера в Советском Союзе, в России была и остается более доступной для всех как фактор ежедневной жизни, чем на Западе. Меня восхищает, что в России не смотрят на оперу как на какое-то элитарное искусство. Поэтому иногда можно видеть три поколения семьи, которые вместе идут на оперу. На Западе подобное гораздо реже встречается. И еще, что я очень ценю, это та внутренняя свобода, какой обладают россияне.
Один только пример: однажды, закончив репетицию в театре, я увидел на скамейке в саду "Эрмитаж" фаготистку "Новой Оперы". Она давала урок молодому человеку прямо под открытом небом. Меня поразило, что все, кто проходили мимо, очень уважительно относились к происходящему, никто не мешал занятию.
...И очень хочу подчеркнуть, я стал первым дирижером, что работал в "Новой Опере", который родился в Британии, хотя ни капли английской крови во мне нет. Я просто родился в Британии. Мой папа - француз. Моя мама наполовину полька, наполовину датчанка. После войны мои родители учились в Оксфорде и решили там остановиться...

Когда вы осознали, что хотите быть дирижером?

Ян Латам-Кёниг: Когда я был молодым концертмейстером, я уже знал, что хочу стать дирижером, заниматься оперой, которую всегда обожал. Я был хорошим пианистом, но понимал, что должен познать, как функционирует этот оперный мир. Тогда я написал трем ведущим оперным дирижерам Британии, рассказав им, что мне 18 лет, я студент в Королевском колледже музыки и хочу быть дирижером оперы...

Неужели все откликнулись?

Ян Латам-Кёниг: Только один - известный британский дирижер Джон Притчард. Он тогда возглавлял известный Глайндборнский фестиваль. Через три недели он пригласил меня на ланч. Я сыграл трудную вещь польского композитора Шимановского. После чего он пригласил в Глайндборн работать концертмейстером. Я был поражен, что он сразу мне оказал такое доверие - поручили заниматься "Свадьбой Фигаро" со звездным составом.

А с 2024 года вы приняли предложение возглавить фестиваль Пуччини...

Ян Латам-Кёниг: У каждого фестиваля свое очарование, свои вызовы и трудности. Когда дирижируешь операми Пуччини, получаешь ни с чем не сравнимый эмоциональный опыт. Все-таки дирижируешь в двух шагах от того дома, где жил и творил сам Пуччини. Шесть лет назад я взял всю "Новую Оперу" и привез в Торре дель Лаго на фестиваль Пуччини. И мы делали там "Травиату" Верди и "Богему" Пуччини. Внучка Пуччини сидела прямо за моей спиной, а после спектакля она провела для всех солистов тур по дому своего деда.

Вы планируете реновировать фестиваль или быть стражем его традиций?

Ян Латам-Кёниг: Я фанатичный поклонник Пуччини, поскольку большую часть жизни я работал в Италии, я обожаю эту страну. Я постараюсь сделать его более интернациональным и представительным. Полагаю, следует попробовать осуществить какие-то копродукции с другими театрами.

Оперы должны ставиться так, как хотят композиторы или слышат и видят режиссеры и исполнители?

Ян Латам-Кёниг: Это очень трудный вопрос. Конечно, многое зависит от композитора. Даже Верди в ранний период своей карьеры говорил: "Иногда даже не знаю, нужно ли оркестру одному репетировать, потому что, как только мы с певцами все это поставим, все изменится". Думаю, иногда композиторы сами не до конца были уверены в том, как они сами хотели бы, чтобы их собственная опера звучала. Но я всегда начинаю работу с попытки воплотить произведение так, как того хотел композитор. По крайней мере, для нас это всегда исходная точка любого исполнения.

Навигатор
Программа "Брукнер+". Дирижер Ян Латам-Кёниг. Концерт солистов, хора и оркестра пройдет в Новой опере 8 декабря. Программа составлена к 200-летию со дня рождения Антона Брукнера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120902
Тема| Опера, Персоналии, Светлана Лачина
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Светлана Лачина: «Музыку Чилеа невозможно слушать без слез»
Где опубликовано| ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2023-12-08
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/svetlana-lachina-2023/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Светлана Лачина. Фото – Дамир Юсупов

В Большом театре в премьерных показах оперы «Адриана Лекуврер» Франческо Чилеа (постановка Евгения Писарева) состоялся дебют артистки театра Светланы Лачиной в заглавной партии.
Филипп Геллер побеседовал с певицей.

— Светлана, поздравляю тебя с потрясающим дебютом в заглавной партии в опере «Адриана Лекуврер» Франческо Чилеа. Как все прошло?

— Все происходило быстро и спонтанно. Два месяца подготовки я по большей мере была слушателем — сидела и смотрела как работают мои талантливые и опытные коллеги. И в данном процессе есть своя сложность и прелесть одновременно.
Это новый опыт для меня — ведь в предыдущих премьерах принимала активное участие в постановочном процессе. Искала вместе с режиссерами роль, образы, пластику. Для меня — огромное счастье выступить в этой опере.
Роль Адрианы обычно исполняют настоящие примадонны, дивы. Когда искала записи более молодых певиц, то ничего не нашла. Так что я самая молодая из всех (смеётся).

— Выросла ли ты в своих глазах после этих выступлений? Может быть, возникло ощущение звездности?

— Ни в коем случае. Звездность появляется, когда знаешь, что выступил бесподобно, блестяще и тебе не к чему стремиться. А я знаю, что могу гораздо лучше петь и предстоит большая работа над ошибками.
Ну, и вообще я не такой человек, который считает себя звездой… Я привыкла работать, а выводы пусть делают другие.

— Какие записи ты смотрела, слушала, когда готовила партию?

— Мне очень нравится, как сделала монолог Адрианы Монсеррат Кабалье. Удалось найти в интернете видеозапись выступления Маквалы Филимоновны Касрашвили — это что-то потрясающее.

— Она тебе помогала?

— Маквала Филимоновна участвует во всех моих партиях, это педагог еще со времен учебы в Центре Вишневской. Без нее не готовлю ничего.
Наша премьера — очень спонтанное событие. Партию получила в конце того сезона, и мы ушли в отпуск. Я должна была прийти с выученным материалом. А в сентябре-октябре уже начались репетиции. Все арии делала с Маквалой Филимоновной, моим верным наставником.

— С режиссером Евгением Писаревым получилось поработать?

— Да. Это было очень ценно, хотелось взять от него все. Он работает очень подробно.
Главная задача для Писарева — донести до зрителя весь смысл, чтобы он реже поднимал глаза на субтитры… Евгений Александрович сказал, что наша цель — создать хороший спектакль, который будет понятен зрителю.

— Что он просил конкретно от тебя?

— Больше эмоций. Музыка очень тонкая. Для Евгения Александровича важны реакции.

— Тяжело ли было вживаться в образ?

— Нет. В любой моей партии я всегда вживаюсь в роль так, чтобы чувствовать себя комфортно. Но зритель должен мне поверить.
Считаю, что спектакль удался. Очень рада, когда в нашем театре ставят классические постановки. Они понятные и искренние.

— А как оцениваешь работу художника по костюмам? Виктории Севрюковой? Интересно, удобно ли артистам петь и двигаться в этих «исторических» костюмах?

— Это настоящие произведения искусства, они безумно красивые. Но красота требует жертв.
В «Сказке о Царе Салтане», которую тоже оформила Севрюкова, на мне — большой костюм Поварихи (пела эту роль) с толщинкой и наряд, который весил 12 кг. Там все настоящее: серебро, камни, все вышито и это придает вес и некоторую неповоротливость. Но в данной партии это уместно. В «Адриане» же нужно было привыкать к фижмам, а я никогда с ними не работала.

— Твой любимый наряд в этом спектакле?

— Золотисто-белое платье третьего акта, вышитое камнями, с белым париком. В нем Адриана читает монолог.

«Я, как и Адриана, не могу существовать без театра…»

— Дирижер Артем Абашев назвал это сочинение оперой-откровением. Для тебя эта музыка тоже особенная?


— В начале четвертого акта перед своим выходом всегда плачу… Это удивительно написанная музыка, ее невозможно слушать без слез. Безумно полюбила ее. Сначала Чилеа для меня был как второй Пуччини. Но сейчас мне не кажется, что они похожи.

— В чем они различны?

— Чилеа — более эмоционален и чувственен.

— А вокально?

— Мой голос удивительно лег на партию Адрианы. Единственная сложность — декламация, я с ней столкнулась впервые. Тут огромный монолог, его нужно сделать убедительно.
Переход на голос с декламации — тоже весьма неудобная вещь. Работать над всеми вокальными сложностями помогали наши замечательные коучи и концертмейстеры.

— Как тебе удалось не утяжелять так низы в декламации? Некоторые певицы на них просто рычат.

— Мне кажется, это идет от природы голоса. У нас она всех разная. У меня все само собой получилось.

— Не боишься, что эта партия может навредить? Ведь ее обычно поют состоявшиеся примадонны.

— Я задумывалась об этом. Мне не раз говорили, что это будет не полезно. Но я прислушиваюсь к своему голосу. Выдержала репетиции, спела оба спектакля, никаких препятствий не возникло, было комфортно. Мой возраст позволяет перейти на партии для более плотного голоса.

— Можешь ли ты связать образ Адрианы с самой собой, со своей биографией или эпизодом из нее?

— Адриана — актриса, которая живет театром. В этом есть наша параллель — я тоже живу музыкой, искусством. Но и семье стараюсь уделять внимание. Однако понимаю, что без театра не смогу существовать, так же как и она. Адриана все время разрывается между любовью и театром.

— Но что ей дороже?

— Конечно, театр. Маурицио она любила — он вдохновлял ее на творчество. Может, эта любовь была дана ради театра.

«Марфу в Большом театре я спела без репетиций»

— Ты сказала, что классические постановки опер тебе ближе. А как же режопера?


— Сейчас я больше по классике. Посмотрим, что будет дальше. Но если увижу убедительную неклассическую постановку, возможно поменяю свое мнение.

— Какой для тебя самый сложный спектакль в Большом театре, как в эмоциональном, так и в физическом плане?

— «Демон». Тут ты постоянно на сцене и в движении — много бега и суеты.
В плане эмоций — я волновалась, когда выступала с Пласидо Доминго , несколько лет назад он дирижировал нашей «Богемой». Это знаковый момент для меня.

— Ого! С ним было сложно работать?

— Нет, он же певец, он прекрасно нас чувствовал.

— Поговорим о стилистике. Что тебе легче дается — русская музыка или иностранная?

— Я люблю петь веристов. Стиль их музыки очень удобен для меня. Русская музыка намного сложнее. И наш язык менее певучий в сравнении, например, с итальянским или французским.

— Марфу из «Царской невесты» было трудно готовить?

— С ней связана очень интересная история. Это вторая моя роль в Большом театре и я спела ее без репетиций. Это был большой стресс. Меня вводили, состоялась всего одна коротенькая оркестровая репетиция перед спектаклем. Без костюмов, хора, реквизита…
У меня тогда был маленький сценический опыт. Марфу до этого пела только один раз, когда училась в Центре Вишневской, по замене. И тогда тоже случился экстренный ввод. У моей Марфы непростая судьба, в общем (смеется).

— Вообще Марфу обычно поют более легкие голоса, чем у тебя, колоратурные.

— Да, но у нас большая сцена, которую надо озвучивать и плотный состав оркестра. Мне кажется, в нашем театре уместно петь Марфу моим голосом.
Из партий героинь русских опер мне еще очень близка Татьяна.

— А где ты ее пела? В Центре Вишневской?

— Да, но и в Большом я ее исполняла, в прошлой постановке, в двух блоках.

— Тебе она удобна?

— Она шикарно ложится на голос, там нет ничего дискомфортного. В Марфе я перестраиваю свой инструмент, пытаюсь сделать его более легким.

— Ты сказала, что твой голос уже созрел для плотных партий. А что бы ты хотела из такого исполнить в будущем?

— Может быть даже хотела бы себя попробовать в меццо-сопрановом репертуаре (смеется). А так, Аиду и Тоску, Русалку Дворжака. Я уже пела арии из этих опер.
Планов у меня много, но пока стараюсь аккуратно переходить на более плотный репертуар. Но при этом остаюсь на высоких партиях — в этом месяце, например, пою Герду в «Истории Кая и Герды».

===============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120903
Тема| Опера, Персоналии, Сергей Лейферкус
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Сергей Лейферкус рассказал о том, как необходима оперному жанру неравнодушная режиссура
Где опубликовано| «Санкт-Петербургские ведомости» № 231 (7560)
Дата публикации| 2023-12-07
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/sergey-leyferkus-rasskazal-o-tom-kak-neobkhodima-opernomu-zhanru-neravnodushnaya-rezhissura/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как уже знают читатели «Санкт-Петербургских ведомостей», Сергей ЛЕЙФЕРКУС дебютировал на сцене Мариинского-2 в центральной партии Понтия Пилата в петербургской премьере оперы «Мастер и Маргарита» Сергея Слонимского. Баритон рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, как необходима оперному жанру неравнодушная и неформальная режиссура, вспомнив о постановке маэстро Юрием Темиркановым оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова в 1982 году.

— Сергей Петрович, ваш интерес к современной музыке был заметен еще на заре карьеры. Чем она вас привлекала?

— В студенческие годы я старался шире окидывать взором все, что происходит на музыкальной сцене. В отличие от некоторых коллег, скептически задававших вопрос, зачем мне, оперному певцу, все это надо. Но мне было действительно интересно. Многое ведь зависит от отношений композитора и вокалиста. Мы с Игорем Рогалевым учились на разных курсах, и однажды он принес мне свою «Жалобную книгу». Я посмотрел, заинтересовался, и тогда же Ирина Тайманова предложила сделать телевизионный спектакль, где я исполняю семь ролей, начиная от гимназиста и заканчивая томной дамой. Там есть и полицмейстер, и дачник, и муж, прыгающий вокруг жены…
Отношения с современной музыкой у меня начались очень рано. Стипендия в Консерватории была тогда 28 рублей, а поскольку я уже женился, нужно было кормить семью, зарабатывать, а исполнение современной музыки приносило хорошую добавку к стипендии. Это касалось, например, советской песни, которую писали многие композиторы. Студентам тогда доверяли первые исполнения. Потом меня судьба свела с Дмитрием Кабалевским, я стал исполнять его музыку. В Кировском театре появилась современная опера «Мертвые души» Родиона Щедрина, где мне досталась партия Чичикова, а у Андрея Петрова были оперы «Петр Первый» и «Маяковский начинается»…
Когда я начал выезжать за рубеж, добавились сочинения Яначека и Берга. Очень горжусь тем, что начиная с 1980 года я несколько раз выезжал на оперный фестиваль в Уэксфорде в Ирландии, в прог¬рамме которого были забытые оперы. Я пополнил тогда репертуар такими редкостями, как «Гризельда» Массне, «Ханс Хайлинг» Маршнера, первой версией «Гензеля и Гретель» Хумпердинка, которая называется «Кенигскиндер». Потом была «Лулу» Берга, пришло время и Вагнера, в операх которого я спел Альбериха, Клингзора, Тельрамунда. Очень жалею, что отказал Джорджу Шолти петь главную партию в «Нюрнбергских мейстерзингерах». В то время мой немецкий был еще в не очень хорошей форме, а ведь Ганс Сакс в этой опере — поэт, поэтому и языком должен петь поэтическим. У меня сохранилась переписка с Шолти, тогда ведь писали письма, а не SMS. Меня остановило и то, что планировались не только концертные исполнения, но и запись на диск, и я посчитал, что не имею права выходить с плохим немецким.

— Какая непопулярная сегодня честность!

— Сложно сказать, честно или нечестно. Но я долго думал на эту тему и решил все же отказаться. Шолти высказал сожаление в последнем письме, обнадежив меня и себя фразой «ничего, в следующий раз». Но он ушел от нас быстро.

— Давно хочу поговорить с вами о знаменитой постановке «Евгения Онегина» Чайковского маэстро Юрием Темиркановым. Сегодня спектакль воспринимается в целом очень традиционным. Неужели Мариинский, тогда Кировский, театр был в таком состоянии, что тот спектакль сочли чуть ли не сенсацией?

— К моменту создания того «Онегина» театр уже не был «застойным». Темирканов пришел туда в 1976 году, и до «Онегина» уже были такие спектакли, как «Война и мир», премьера которого состоялась в декабре 1977 года. В 1978 м случились «Мертвые души», потом были «Петр» и «Маяковский». Театр начал новую жизнь, был обновлен состав оркестра, Темирканов подобрал потрясающую команду. Когда его попросили возглавить Кировский театр, стать его худруком, первое, о чем спросил Темирканов, — сможет ли он приглашать в труппу того, кого сочтет нужным. Ведь до его прихода было невозможно перейти из Малого в Кировский, считалось, что нельзя обеднять один театр за счет другого. Ситуация была сложная. Остро стоял еще и квартирный вопрос. Приглашение любого солиста со стороны означало, что город или театр должны были давать квартиру, этот фактор играл очень серьезную роль. Когда Темирканов пришел, он пригласил в труппу и баса Николая Охотникова, и меццо-сопрано Евгению Гороховскую, и тенора Юрия Марусина, и баритона Валерия Лебедя. Я был одним из первых, кого он пригласил, ему нужен был князь Андрей в «Войне и мире». Я спел премьеру 1977 года на сцене Кировского театра. Потом пошло-поехало…
Если бы Юрий Хатуевич не привел меня тогда на сцену Кировского из Малого оперного, неизвестно, как бы складывалась моя судьба. Театр — это команда. Почему так прекрасен был «Онегин»? Потому что к 1982 году в Кировском театре была собрана знаменитая темиркановская команда, которую он пестовал и лелеял.

— Долго работали над тем спектаклем?

— Работа началась за полтора года до премьеры. Я помню, что первую репетицию Юрий Хатуевич провел, когда мы были в 1981 м на гастролях в Кишиневе. Своих первых Онегиных я учил, еще будучи студентом в оперной студии Консерватории, в Малом оперном, потом в Кировском, потом уже в этой самой новой постановке. Но я понял, что должен заново выучить Онегина, что больше не могу закрывать глаза на все ошибки студенческие, которые, к сожалению, заучиваются, в первую очередь, во фразировке и качестве звука. Я договорился с режиссерским управлением о том, что буду регулярно заниматься с концертмейстером, и фактически за год переучил этот спектакль.
Юрий Хатуевич очень любил нас, певцов, особенно в его спектаклях. Он относился удивительно ко всем, это был безумно добрый человек, к которому можно было прийти с любой радостью, горем, проблемой. Неважно, кто это был — певец третьих партий или первостатейный. Он всегда старался решить его проблему. Но когда доходило до дела, он был непримиримый и жесткий.
Возвращаясь к его «Онегину», произведшему фурор в истории оперы в России. Однажды мне кто то сказал: «Ну там и режиссера то не видно». Я ответил, что в том то и смысл, что режиссуры не видно.
Госпремия СССР была впервые в истории госпремий присуждена постановке классической оперы. До этого ни «Борис Годунов», ни «Хованщина» не получали такой награды. Изначально только Юрий Темирканов был выдвинут на эту премию. Комиссия приехала отсматривать только его работу, но он ответил, что не может себе такого позволить, потому что создавал спектакль не один, а целая команда. Отсмотрев первый спектакль, комиссия услышала от Темирканова приглашение на второй состав, потому что «будет другая Татьяна». И в результате премию получили и Татьяна Новикова, и Лариса Шевченко, Охотников, Марусин, художник Игорь Иванов, Темирканов и я.

— Случай дирижера-постановщика тоже вошел в историю как один из очень редких в истории оперы ХХ века. Совмещение функций чаще встречается, когда режиссер берет на себя еще и миссию художника. Как в случае с Дмитрием Черняковым, с которым вы не так давно встречались на постановке «Войны и мира» Прокофьева.

— Я считаю, что Черняков — великолепный режиссер. «Война и мир» была очень хорошая работа, кропотливая и успешная, воспринятая с восторгом публикой. Недавно она была признана «Лучшим спектаклем сезона» на Opera Awards.

— В «Войну и мир» вы вернулись в новых партиях.

— Да, я спел старого Болконского и Матвеева во втором действии. Говорят, в одну реку нельзя войти дважды, а оказалось, можно, только с другой стороны… Когда баритон Андрей Жилиховский пел Андрея Болконского, мои связки работали вместе с ним. Я пропевал партию, которая когда то была моей, это не забывается.

==========================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120904
Тема| Опера, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Барбара Фриттоли
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Оперная певица Альбина Шагимуратова с первых появлений стала любимицей публики Мариинского театра
Где опубликовано| Санкт-Петербургские ведомости» № 232 (7561)
Дата публикации| 2023-12-07
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/opernaya-pevitsa-albina-shagimuratova-s-pervykh-poyavleniy-stala-lyubimitsey-publiki-mariinskogo-tea/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Лирико-колоратурное сопрано Альбина Шагимуратова в «Пуританах» Беллини (на снимке) в Мариинском театре и итальянская дива Барбара Фриттоли в сольном концерте в Мраморном зале Этнографического музея согрели петербуржцев солнцем бельканто в холодные декабрьские дни.

И Альбину, и уж тем более Барбару услышать здесь так часто, как бы хотелось, не получается по разным причинам. Альбина — солистка Мариинского театра, но относится к своим выступлениям крайне ответственно, предпочитая отменить участие в спектакле, когда звучит недостаточно прекрасно. Ну а Барбара Фриттоли до последнего момента была вовлечена в интенсивный оперный график в Европе и Америке, одним из ее любимых партнеров по сцене был Дмитрий Хворостовский, с которым она записала, например, «Паяцев» Леонкавалло. Впрочем, так было до пандемии, которая внесла свои неприятные коррективы в жизнь очень востребованной певицы. Барбара приезжала в Петербург много лет назад на фестиваль «Звезды белых ночей» — спеть в Реквиеме Верди под управлением Джанандреа Нозеды. В этот раз Барбара при¬ехала в наш город по приглашению фестиваля «Дворцы «Санкт-Петербурга».

Местом ее выступления стал один из красивейших залов Северной столицы — Мраморный в Этнографическом музее. Зал красивый с архитектурной точки зрения, но, как выяснилось, да можно было и заранее предположить, с акустической точки зрения он непригоден для академической музыки. Реверберация в нем существует в режиме бесконечного эхо, хороня голос заживо. Исполнитель не в состоянии услышать и поймать свой звук, оказываясь в крайне дискомфортном состоянии. Барбара с ее итальянским темпераментом после первого же номера показала и глазами, и жестами, что не слышит того, что поет, к тому же установленные микрофоны не помогали, а лишь мешали.

Нехорошая кульминация такой акустики случилась ближе к финалу, когда к сопрано присоединился тенор Владимир Дмитрук, чтобы исполнить дуэт из «Сельской чести» Масканьи. Динамики зашкалили просто с риском для здоровья публики. Правда, сам дуэт прозвучал с такой силой выразительности, что, конечно, захотелось услышать оперу с этими солистами целиком. Не повезло Барбаре и со студенческим оркестром петербургской Консерватории под управлением Алексея Васильева. Маэстро Сефано Виньяти, дирижировавшему концерт, этот слабо подготовленный юный коллектив давался с трудом, а Барбаре Фриттоли, казалось, проще было прекратить концерт, чтобы не тратить драгоценные нервы. Впрочем, средненький уровень оркестр худо-бедно, но все же поддерживал.

Фриттоли проявила чудеса выдержки, работая на абсолютном сопротивлении, превозмогая раздражение. Поразительной красоты, чувственности и силы голос певицы захватывал своей энергией, полноценностью и совершенством тона. Барбара начала с предсмертной арии королевы Елизаветы из «Дона Карлоса» Верди, в котором монаршая особа словно бы горделиво встала в полный рост, заявив о себе во весь голос. К сожалению, Фриттоли отказалась от арии Аиды, понимая, что оркестр ей не соответствует. Зато оставила большую сцену из финала «Отелло» Верди, где молится перед смертью Дездемона. Здесь, всего в одной сцене, Барбара сделала все для того, чтобы у слушателей возникло впечатление, будто они прослушали всю оперу, дождавшись трагической развязки. А на бис она подготовила арию Тоски из одноименной оперы Пуччини, в которой напомнила нам об исполнительских традициях своей великой коллеги — Марии Каллас, чье 100 летие в эти декабрьские дни отмечает весь мир.

Альбина Шагимуратова с первых своих появлений стала любимицей публики Мариинского театра. Певица уже успела попрощаться на этой сцене с партией Лючии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, спев несколько спектаклей и решив для себя, что в этой роли она сказала все, что могла. Настал черед ее Эльвиры в «Пуританах» — шедевре из золотого списка опер бельканто. Последний опус Винченцо Беллини, написанный им в предместье Парижа в год смерти, стал средоточием мифов о бельканто, еще одной вспышкой оперного сентиментализма. Включая особенности драматургии, где в центре внимания — чувства, существующие вопреки законам логики. И потому одной из кульминационных сцен в «Пуританах» является сцена сумасшествия Эльвиры, теряющей связь с реальностью, выпускающей на волю подсознание. Композитор ювелирно прописал потрясающую воображение сцену умопомрачения, в которой блистали и Каллас, и Сазерленд, и другие знаменитые дивы. Блеснула в ней и Альбина Шагимуратова, да так, что зал затаил дыхание.

О ее пении иначе как об искусстве говорить невозможно. Она владеет голосом как совершенно настроенным инструментом. Но это лишь полдела, поскольку не только каждую фразу и слово — каждую ноту она насыщает психологией, смыслом чувств, проживая их как драгоценные секунды жизни. Радость и печаль выражаются с помощью музыки на языке, который понимают во всем мире без перевода. Валерий Гергиев за пультом, кажется, чувствовал себя не как факир перед змеей, а наоборот — как ведомый, будто был готов остановиться и заслушаться пением одной из своих любимых певиц.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120905
Тема| Музыка, КЗЧ, «Опера» Леонида Десятникова, премьера, оркестр La Voce Strumentale, Персоналии, Яна Дьякова, Диляра Идрисова, Сергей Годин, Дмитрий Синьковский
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Краткое содержание предыдущей seria
Премьера «Оперы» Леонида Десятникова в Московской филармонии

Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» №229 от 08.12.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-12-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6381646
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дмитрий Лебедев

В Зале Чайковского прошла российская премьера «Оперы» Леонида Десятникова — так называется его балет, написанный в 2013 году по заказу театра «Ла Скала» (см. «Ъ-Weekend» от 13 декабря 2013 года). Тогда, 10 лет назад в Милане, главным художественным событием стала хореография Алексея Ратманского. Сейчас — наконец-то музыка, лавры настоящего первооткрывателя которой достаются дирижеру, скрипачу и контратенору Дмитрию Синьковскому. Рассказывает Екатерина Бирюкова.

Не то чтобы оркестр «Ла Скала», исполнявший в свое время «Оперу» под управлением дирижера Михаила Татарникова, был так плох. Но если Верди он сыграет, даже не просыпаясь, то в Десятникова надо долго вживаться, не отвлекаясь на профсоюзные забастовки. Тем более в такого, который сам решил на время вжиться в Генделя.

«Опера» — 40-минутный балет с пением (этот жанр узаконил Стравинский в своей «Свадебке» еще 100 лет назад). Он/она написан(а) для небольшого, квазибарочного состава оркестра и трех солистов и представляет собой некий дайджест или каталог из эпохи opera seria (Стравинский тоже глядел в эту необарочную сторону — но уже в 1951 году, в своих «Похождениях повесы»). «Опера» возвращает нас во времена старой доброй номерной структуры, еще не потревоженной никакими вагнерами и чайковскими, включает в себя увертюру, пять разножанровых арий, один дуэт и завершающий ансамбль, напоминающий о традиционных нравоучительных финалах старых опер.

Корпус использованных в «Опере» литературных текстов увенчан именем Пьетро Метастазио, хотя им не ограничивается. Десятников пополнил длинный ряд композиторов, обращавшихся к творчеству великого драматурга XVIII века, среди которых Гендель, Вивальди, Гассе, Перголези, Глюк, Моцарт, Гайдн, Керубини, Чимароза, а также Дмитрий Бортнянский и Максим Березовский. Италоязычное либретто он компоновал вместе с итальянским филологом Карлой Мускио. Общего сюжета в «Опере» не предполагалось, любой намек на сюжетность, напротив, тщательно избегался, царят бескомпромиссная условность и стройная форма da capo, в каждом номере бурлят никак не связанные друг с другом чувства долга, ненависти и любви. В отличие от миланской постановки, в московском Зале Чайковского исполнение сопровождалось субтитрами, что правильно. Особенно полезны они были во время упоительного финального номера, в котором все трое солистов перечисляют незыблемые правила из «Мемуаров» Карло Гольдони, от которых сочинителям опер не следует отклоняться. Например, главным героям положено каждому по пять арий, артистам второго плана не больше трех. Прочим же персонажам — вообще по одной-двум, причем не на любовную, военно-бравурную или другую выигрышную тематику: каждый должен знать свое место!

Это сочинение Десятникова — не стилизация, не игра по правилам, а скорее невероятно красивое, эмоциональное и терпкое признание в любви к барочной опере и ее королю Генделю. Еще в Милане было понятно, что за эту музыку должны браться не мейнстримные музыканты, а специалисты по историческому исполнению. И как-то само собой выходило, что это должен быть Курентзис. Но ему мы в результате обязаны переоткрытием другой важной партитуры Десятникова — симфонии «Зима священная 1949 года». А в данном случае мы наблюдаем триумф Дмитрия Синьковского с его оркестром La Voce Strumentale и той барочной движухи, которую они организовали в последнее время в оперном театре Нижнего Новгорода.

Строго говоря, именно там несколькими днями раньше состоялась российская премьера концертной версии «Оперы» (специально для этого события автор сделал новую редакцию). Она занимает только одно отделение, и нижегородцы придумали ей идеальную пару — конечно, это Гендель, причем на старинных инструментах. Программа получилась и умная, и чарующая. Увертюра из «Мессии» и восемь арий из опять-таки «Мессии», «Юлия Цезаря», «Альцины» и «Триумфа Времени и Разочарования» с хитовой «Lascia la spina» в конце составили первое отделение, вполне точно воспроизведя структуру следующей затем реплики из XXI века. Так сказать, «я оглянулся посмотpеть, не оглянулась ли она, чтоб посмотpеть, не оглянулся ли я».

Старинные инструменты во втором отделении сменились на современные, Синьковский с места первой скрипки перешел за дирижерский пульт, но солисты остались те же — чудесные и хорошо известные в таком репертуаре сопрано Диляра Идрисова и тенор Сергей Годин, а также решительно вырывающаяся в новые харизматичные звезды меццо-сопрано Яна Дьякова. Она была неотразима в «Aria All’Unisono», где «ветер завывает в страшных пещерах» и всякое такое. На бисах к певцам присоединился и сам маэстро Синьковский в своем контратеноровом амплуа, вместе с Годиным осчастливив зал дуэтом Времени и Разочарования из соответствующей оратории.

Казалось бы, какое отношение все эти далекие пещеры и импровизации группы continuo имеют к нам сегодняшним? Но оказывается, что удивительная территория свободы, все больше расширяющаяся вокруг российского барочного музицирования, как никогда актуальна и ценна.

====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Сб Дек 09, 2023 2:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023120906
Тема| Опера, Парижская Опера, «Лоэнгрин» Вагнера, премьера, , Персоналии, Кирилл Серебренников, Александр Содди, Квангчул Юн, Петр Бечала, Йоханни ван Оострум, Юлия Лобода, Вольфганг Кох
Автор| НИКА ПАРХОМОВСКАЯ
Заголовок| Нестойкий принц: никто из героев оперы Вагнера не поддерживает войну, развязанную германским королем, но все оказываются её соучастниками
Где опубликовано| «Театръ»
Дата публикации| 2023-12-08
Ссылка| https://oteatre.info/nestojkij-prints-nikto-iz-geroev-opery-vagnera-ne-podderzhivaet-vojnu-razvyazannuyu-germanskim-korolem-no-vse-okazyvayutsya-ee-souchastnikami/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На фото – сцена из спектакля "Лоэнгрин" / Фото с сайта Парижской оперы

В конце октября в Париже с большим успехом прошел премьерный блок показов «Лоэнгрина» в постановке Кирилла Серебренникова (следующие даты показов будут вот-вот объявлены). На одном из спектаклей побывала наша корреспондентка.

Это первая постановка Серебренникова в Парижской Опере, но не первый опыт обращения к творчеству немецкого композитора. В 2021 году, находясь под подпиской о невыезде, и к тому же работая в условиях локдауна, он поставил в Венской Государственной Опере вызвавшего многочисленные споры и восторги «Парсифаля» – последнюю оперу Вагнера, считающуюся одним из главных его шедевров. Теперь же обратился к одной из первых, но не менее значимых для истории музыкального театра, «Лоэнгрину». Опера, на премьере которой в Веймаре композитор не смог присутствовать, так как скрывался в это время в Швейцарии, рассказывает историю формально сказочную и основанную на немецких легендах, но на самом деле обыденную: про сильного романтического героя и нежную, мечтательную барышню, которые не справляются с натиском жестокой реальности. Образ загадочного, «фантомного» принца давно будоражит умы оперных режиссёров всего мира. Равно как и личность его возлюбленной Эльзы – невинной девушки, обвиненной в убийстве собственного брата и пытающейся одолеть царящую вокруг несправедливость.

У Серебренникова эта несправедливость становится не просто лейтмотивом, но главной темой всего происходящего на сцене. Вот мы видим на экране симпатичного юношу, который гуляет по полям, купается в озере, ласково зовет нас за собой, но потом облачается в военную форму и исчезает. Вот психиатры, Ортруда и Тельрамунд, пытаются помочь Эльзе справиться со стрессом и ночными кошмарами, но один, очевидно, когда-то контуженный на войне, в итоге погибает, а другая – глубоко травмированная абсурдной смертью мужа – в конце концов и сама сходит с ума. Вот Эльзе, мучимой галлюцинациями и бессонницей, привыкшей видеть одних только химер и демонов, является благодарный рыцарь, но даже он в итоге оказывается немолодым полководцем, ведущим народ на кровопролитную бойню и безмолвно исчезающим в финале, оставляя её умирать в одиночестве.

Война в парижском «Лоэнгрине» показана или, вернее, сыграна (дирижер Александр Содди) безо всяких прикрас. Поле битвы напоминает все поля сражений одновременно, но при этом Серебренников не оставляет у зрителей ни малейшего сомнения, о какой именно из многочисленных нынешних войн он ведет речь. Перед отправкой на фронт новобранцы, больше похожие на отпетых головорезов, чем на неопытных юнцов, впопыхах женятся, выпивают, радостно распевают военные песни в солдатской столовой, и вот уже черные мусорные мешки с их трупами постепенно заполняют всю сцену. На экране тем временем показывают хронику военных действий, стилизованную под реальную, а с авансцены доносятся популистские речи герцога Брабантского: южнокорейский бас Квангчул Юн исполняет партию Генриха Птицелова очень точно, но немного формально, отчего ощущение политической спекуляции и глубоко корыстных намерений германского короля только усиливается.

За четыре с небольшим часа все главные герои разворачивающейся музыкальной драмы (вот когда понимаешь истинный смысл вагнеровской концепции оперы) становятся жертвами на пути безжалостного катка, или, как написано в аннотации к спектаклю, машины войны. Рыцарь Грааля Лоэнгрин, прекрасный юноша с лебедиными крыльями (в спектакле эта метафора явлена буквально, так как заглавную партию, помимо знаменитого польского тенора Петра Бечалы, исполняют два балетных юноши с обнаженными торсами) оборачивается прагматичным господином в камуфляже – называть его Спасителем способна только совсем уж наивная девушка. Впрочем, Эльза в этом спектакле не выглядит ни юной, ни наивной (по крайней мере, если говорить о трактовке южноафриканской сопрано Йоханни ван Оострум, по стечению обстоятельств исполнявшей эту же партию в Большом Театре 24 февраля 2022 года) – скорее, она жертва собственного психоза и/ли карательной медицины. В любом случае, если её видения и танцы (также, как и Лоэнгрин, Эльза у Серебренникова «раздвоена», и кроме певицы её роль играет прикрытая лишь струящимися волосами Юлия Лобода) в первом акте ещё можно объяснить богатой фантазией, то во втором, после сцены в психиатрической клинике, и, тем более, в третьем, когда действие перемещается непосредственно на поле боя, избежать разговора о пагубном влиянии войны на психику невозможно.

Тем более, что рядом с Эльзой практически все время находится ещё одна жертва нескончаемого братоубийства – зловещая и слегка истеричная директриса клиники Ортруда, которая, с одной стороны, переживает, что война усугубляет болезнь Эльзы, а с другой пичкает её лекарствами, гипнотизирует и отводит в невыносимую и для здорового человека солдатскую больницу. В конце концов, Ортруда, оставшаяся после смерти Тельрамунда совсем одна, в отчаянии проклинает тех, кто с ними все это сотворил. Между тем, Тельрамунд в превосходном исполнении признанного специалиста по Вагнеру бас-баритона Вольфганга Коха, оказывается едва ли не самым неоднозначным персонажем спектакля. С одной стороны, сочувствующий Эльзе интеллигентный доктор, с другой – зловещий хромой, раненый в какой-то из прошлых войн и бесславно погибающий на нынешней. Казалось бы, никто из них не поддерживает войну, но так или иначе, все оказываются её участниками и жертвами.

Серебренников поставил, безусловно, чрезвычайно современный спектакль. В нём нет недомолвок, при этом он поразительно, до жути красив (сценография самого режиссёра и Ольги Павлюк, с которой он неоднократно работал еще в Гоголь-центре; костюмы Татьяны Долматовской; видео Алана Мандельштама). Успех его в Париже, где сложносочиненные оперные постановки с использованием разных медиа и актуальной повесткой по-прежнему в меньшинстве, понятен и неслучаен: тамошней публике явно хочется большей погруженности в контекст и большей междисциплинарности в опере, которая в этом плане явно отстает и от балета с его «заходами» на территорию современного танца, и от драматического театра или визуального искусства. Такой «Лоэнгрин» – во всех смыслах беспроигрышное решение нынешнего руководства в лице генерального директора Александра Нефа. Не удивлюсь, если следующим ходом немецкого интенданта станет новый спектакль в постановке российского режиссёра, который, похоже, начинает покорять Францию так же стремительно, как это раньше произошло с Германией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7328

СообщениеДобавлено: Вс Дек 10, 2023 1:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023121001
Тема| Музыка, КЗЧ, «Опера» Леонида Десятникова, премьера, оркестр La Voce Strumentale, Персоналии, Яна Дьякова, Диляра Идрисова, Сергей Годин, Дмитрий Синьковский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Ах, какой пассаж
Музыка рассказала, зачем ездить в Тулу со своим самоваром, пряником и ружьем.

Где опубликовано| ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2023-12-08
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/what-a-passage/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Концертном зале имени Чайковского сыграли «Оперу» Леонида Десятникова. Выступал оркестр La voce strumentale Нижегородского оперного театра под руководством Дмитрия Синьковского.

Музыка, несмотря на название, балетная, она была написана в 2013 году для миланского Театра ла Скала, где одноактный спектакль поставил Алексей Ратманский. Рецензент газеты Corriere della Sera написал: «Творение, которое является прекрасным примером того, как история и культура (наш восемнадцатый век) могут быть отражены в современной хореографической и музыкальной форме».

В Филармонии была российская музыкальная премьера.

Идея Десятникова простая и замечательная. Прикоснуться к барокко через сочинение своей музыки «по мотивам» старинной, показать, как композитор 21-го века может рефлектировать по поводу гениального предшественника. Но – парадокс! – подход Десятникова литературный в основе.

Композитор взял тексты арий из опер по либретто Метастазио, короля либреттистов 18-го века. Это был апогей опер-сериа, серьезных – и мифологических – историй на любовно-героические темы, где страсти личные тесно переплетались со страстями общественными, с конфликтом чувства и долга. Либреттист знал об этом всё, и его тексты обожали композиторы: на слова плодовитого сочинителя написаны десятки опер.

Оливье Рувьер, автор книги о Метастазио, писал, что его имя «вошло в коллективное бессознательное меломанов».

Стендаль, обожавший эти либретто, говорил о «ясности, точности, необычайной простоте стиха, столь характерных – как вы убедились – для стиля этого великого поэта… В его героях нет почти ничего, что напоминало бы о скучной действительности».

Десятников, выбирая тексты, ограничился операми Генделя, который тоже уважал Метастазио. Поэтому, естественно, в КЗЧ показали первоисточник. Сперва Гендель, потом «Опера», то есть сначала – откуда ноги растут, потом – сами ноги. Л – логика.

Оркестр Нижегородской оперы играл Генделя на жильных струнах, в барочном строе и без вибрато. Настройка быстро «садившихся» в тепле струн, как всегда, выглядела для публики маленьким спектаклем. И как всегда, качество энергичного звучания было на высоте: какая-нибудь тихая барочная гитара или лютня-теорба не пропадали за атаками струнных.

Пели Диляра Идрисова, Сергей Годин и Яна Дьякова. Кажется, двум последним не всегда просто давались колоратуры и ровность в регистрах, а вот с темпераментом все было нормально.

Идрисова, по достоверным слухам, не совсем оправившаяся от сильной простуды, наоборот, с трелями справлялась, но эмоций в этот раз много не давала. За нее это сделал оркестр (Синьковский был первой скрипкой) который быстро сыграл двухчастную французскую увертюру (из оратории «Мессия») и перешел к ариям da capo с речитативами. Это два фрагмента из «Мессии», спетые тенором Годиным, увы, без обертонов и с глухой серединой.

Меццо Дьякова вышла в хитовой арии Наслаждения «Lascia la spina cogli la rosa» («Избегай шипов, срывая розы») из оратории Триумф времени и Разочарования», которую она прежде спела в спектакле нижегородского театра. А сопрано Идрисова стала Морганой из «Альцины» и Клеопатрой из оперы «Юлий Цезарь в Египте».

Потом была «Опера».

=======================
Полный текст – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 26915
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 21, 2023 8:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023122101
Тема| Опера, БТ, НОВАТ, Персоналии, Екатерина Воронцова
Автор| Александр САВИН
Заголовок| Екатерина Воронцова: Если бы не было Керубино, не было бы «Свадьбы Фигаро»
Где опубликовано| «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2023-12-13
Ссылка| https://newsib.net/kultura/ekaterina-voroncova-esli-by-ne-bylo-kerubino-ne-bylo-by-svadby-figaro.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистку Большого театра Екатерину Воронцову новосибирцы слышали единственный раз — в 2018 году, когда она приезжала для участия в «Белом фестивале». Тогда планировалось продолжение сотрудничества, но вскоре Воронцова уже пела в оперной труппе Большого театра. Вхождение в репертуар у Екатерины было стремительным, уже к 2019 году она пела ведущие партии меццо-сопрано в двух операх Моцарта — «Так поступают все женщины» и «Свадьба Фигаро». Ее обаяние, глубокий, сочный голос вместе с безупречным артистизмом очень быстро сформировали группу поклонников ее таланта. Под занавес 2023 года Екатерину пригласил НОВАТ исполнить ее коронную партию — Керубино в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», а уже в феврале 2024 года артистка споет на Большой сцене Полину в опере Чайковского «Пиковая дама» — партию, которую она исполняла еще будучи студенткой Казанской консерватории.



Сразу после прилета в Новосибирск певица ответила на несколько вопросов, связанных с ее работой в Большом театре и предстоящими выступлениями в Новосибирске.

— Екатерина, вы ведь стали солисткой Большого театра сразу после участия в новосибирском «Белом фестивале»?

— В 2018 году, когда я приезжала на «Белый фестиваль», весной меня пригласили на прослушивание в Большой театр. И осенью этого же года я пела там партию Дорабеллы в «Так поступают все женщины» Моцарта. После этой постановки меня пригласили в штат Большого театра. Сразу же после оперы «Так поступают все женщины» была «Свадьба Фигаро».

— Партия Керубино, которую вы будете исполнять в Новосибирске, — что она для вас?

— Я думаю, что эта партия, как лакмусовая бумажка для исполнительниц, потому что она сложна не только в вокальном плане, но и в игровом. Здесь важно найти именно образ юноши. Не девушки в костюме юноши, а именно образ молодого человека, который несет на себе в большую комическую нагрузку в этой опере. Все основные перипетии вокруг этого персонажа. Я вот думала об этом: если бы не было Керубино, не было бы «Свадьбы Фигаро» в целом. Потому что он очень важный персонаж по отношению, наверное, ко всем героям этой оперы. Он со всеми успевает повзаимодействовать и повлиять на их жизнь.



— Вы же знаете, что вы будете петь в камерном зале? Зал небольшой.

— Да, конечно. Я это представляю. Это и прекрасно, потому что именно в камерности зала и есть его прелесть. Даже то, что оркестр не традиционно в яме, а на балконе, для меня было сюрпризом. Для меня это очень интересный опыт. А о грандиозных масштабах Большой сцены вашего театра я была наслышана еще в консерватории.

— Малый зал идеально подходит для постановок Моцарта. Там артист очень близко к зрителю, там очень хорошо видна мимика, нюансы. На Малой сцене важны детали. Вы готовы к этому?

— Я с нетерпением этого жду, потому что, конечно, как вы сказали, на этой сцене можно себе позволить большую детализацию. Как раз близость к публике делает свое дело. Я думаю, что зрителю будет очень интересно не только слушать, но и наблюдать за тем, что происходит на сцене. Я думаю, что это и способствует самодисциплине певцов.

— Скажите, как складывается ваша работа в Большом театре?

— За столько лет очень много всего произошло в моей жизни. В том числе такое знаковое событие, как «Золотая маска» за проект Генделя «Ариодант», дирижером выступил Джанлука Капуано, режиссер — Дэвид Олден. Это был потрясающий проект, в котором я по-другому раскрылась как певица, как профессионал. И вышла, так скажем, на новый уровень оперной сложности и профессионализма.

— То есть вам Моцарт уже меньше нравится?

— Нет, абсолютно нет. Здесь даже сравнивать не приходится. Просто «Ариодант» — своеобразная планка, это одна из сложнейших партий для меццо-сопрано. И вообще исполнить ее за свою карьеру и плюс к тому в достаточно молодом возрасте — это серьезное достижение. Но это абсолютно не умаляет значение других композиторов, которых я с удовольствием исполняю. Это и Моцарт, и Россини, в прошлом сезоне в мой репертуар добавился такой композитор, как Берлиоз. Мы поставили замечательную, хотя не столь часто исполняемую оперу Берлиоза «Беатриче и Бенедикт». В России это вообще было первое исполнение.

— Сколько у вас сейчас партий в Большом театре?

— Вы знаете, я даже не считала. Партий десять главных, наверное, наберется.

— Вы уже перебрались в Москву?

— Да, конечно, в тот же год, когда меня пригласили в труппу.

— Казань, из которой вы уехали, тоже хороший город.

— Да, конечно, это незабываемо — мой первый театральный опыт. Все-таки почти три года я отдала казанскому театру.



— Понятно, что пока серьезного общения с новым генеральным директором Большого Валерием Абисаловичем Гергиевым быть не могло, но все-таки какие сейчас ощущения у труппы в связи с этим назначением?

— Пока сложно о чем-либо говорить, только волнение чувствуется. Это очень быстро произошло. По крайней мере, для нас, артистов. Но ожидания у оперной труппы позитивные, поскольку театр возглавил музыкант такого уровня.

— Скажите, вы где-то кроме Большого театра имеете статус приглашенной солистки?

— У меня много ангажементов по России и по миру. Недавно была очень интересная коллаборация с Театром королевы Софии в Валенсии. Это было несколько лет назад. С потрясающим дирижером Андреа Марконом. Я в восторге от совместной работы с такими профессионалами, потому что все равно растешь вместе с серьезными проектами, которые тебе попадаются в карьере.

— После «Свадьбы Фигаро» в феврале вам предстоит выступление в «Пиковой даме» на Большой сцене НОВАТа. Это постановка Вячеслава Стародубцева, она очень необычна.

— Я частично знакомилась. Я поняла, что там есть ряд реальных персонажей и фантастических, которые влияют, так скажем, на жизнь главных героев. Вообще, русская опера не сравнится ни с какими другими оперными школами по подлинности драматизма. И партия Полины в «Пиковой даме» была для меня одной из первых партий на оперной сцене. Я репетировала ее еще когда была студенткой в казанском оперном театре. И еще тогда я прочувствовала весь мистицизм этой оперы. Для меня это знаковая партия. За годы своей карьеры я возвращаюсь к ней снова и снова.

И казанский театр продолжает меня приглашать в эту постановку. Ее ставил Марко Боэми. Кстати, меня удивило то, что иностранец может так деликатно, бережно относиться к русской музыке. Он с такой душой подходил к репетициям, к партитуре, что абсолютно не к чему было придраться в плане музыкальности. Никаких быстрых итальянских темпов, все было в рамках Петра Ильича Чайковского. Все было соблюдено.

— Вы не боитесь нашей Большой сцены?

— Вы знаете, я привыкла к вызовам.



А что до февральской «Пиковой дамы» в НОВАТе вы исполните на сцене Большого театра?

— После «Свадьбы Фигаро» в Новосибирске у меня будет «Свадьба Фигаро» в Москве. И предстоит ввод в партию Аглаи в опере Вайнберга «Идиот». Жду с нетерпением этого. Будут новогодние спектакли «Сказка о царе Сатлане», «История Кая и Герды».

— Какие у вас впечатления остались о Новосибирске?

— Очень теплые впечатления. Все эти годы, не поверите, я думала: даст Бог, я обязательно вернусь в Новосибирск. Потому что в первую очередь меня порадовала дисциплинированность и образованность новосибирской публики. Здесь зрители настолько подготовленные: знают музыкальный материал, очень внимательно и тепло принимают.

Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»

На фото: В партии Керубино, «Свадьба Фигаро» (Большой театр); в партии Дорабеллы, «Так поступают все женщины» (Большой театр); в партии Федора, «Борис Годунов» (Большой театр)

Фото: Дамир Юсупов/ bolshoi.ru и из личного архива Екатерины Воронцовой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 26915
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 29, 2023 6:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023122901
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Ф. Чилеа, Евгений Писарев, Артем Абашев
Автор| Юлия Савиковская
Заголовок| СТИЛИЗАЦИЯ СТИЛИЗАЦИИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2023-12-28
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/stilizaciya-stilizacii/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Адриана Лекуврер». Ф. Чилеа.
Большой театр.
Режиссер-постановщик Евгений Писарев, дирижер-постановщик Артем Абашев, сценограф Зиновий Марголин
.

В конце ноября в Большом театре прошла самая ожидаемая — и первая в этом сезоне — оперная премьера — постановка «Адрианы Лекуврер» (в ГАБТ решили произносить и писать имя заглавной героини на итальянский манер) Франческо Чилеа, премьера которой прошла в миланском Театро Лирико в 1902 году. Интересно, что в Большой уже привозили в свое время миланскую (Ла Скала) «Лекуврер», и позже, в феврале 2002 года, именно эта постановка Ламберто Пуджелли была перенесена в Большой — в ней блистали поочередно Нелли Миричою и Маквала Касрашвили. Но после девяти исполнений опера больше не появлялась в афише.


Д. Алиева (Адриана Лекуврер).
Фото — Дамир Юсупов / Большой театр.


В случае нынешней премьеры можно предположить, что опера поставлена в том числе и для трансляции талантов дивы Динары Алиевой — на премьере в первом составе была именно она, во втором — Светлана Лачина, лишь в 2022 году вошедшая в состав труппы Большого. Но это тот случай, когда постановка не работает исключительно по вокальной и музыкальной логике, а также становится инструментом для актуализации нескольких интересных смысловых пластов — некоторые из них наследуют истории самого произведения, другие добавлены в нее режиссером Евгением Писаревым.

В целом перед режиссером, решившим добавить дополнительный контекстуальный слой в «Адриану Лекуврер», стояли не самые простые задачи. Опера необычна тем, что включает в себя многослойность. С одной стороны, сам автор, которого относят к веристам (в этой же группе — Умберто Джордано и Руджеро Леонкавалло), пытался стилизовать свою оперу под тонкую игру с музыкой рококо, но при этом использовал литературный материал, сам по себе являющийся игрой в театральность и упакованный в 1849 году Скрибом и Легуве в хорошо сделанную пьесу со всеми ее переданными записками, квипрокво с потайными дверями и специально подстроенными встречами.

При этом композитор Чилеа, подобно своей героине, актрисе Комеди Франсез первой половины XVIII века, впервые приблизившей неестественную манеру декламации к звучанию речи в жизни, пытался выстроить достаточно новый для своего времени синтез разговорного слова и оперного вокала, вставляя в свою партитуру прописанные нотами периоды, где исполнительница должна была то ли петь, то ли говорить, а скорее — музыкально декламировать, — и, соответственно, вносил в свое сочинение зачатки будущего Sprechgesang, который позже разовьется у Шёнберга и его ученика Берга.

Для Писарева постановка стала возможностью напомнить зрителю еще об одном важном периоде театральной истории, связанной уже с пьесой Скриба и Легуве, а именно — с исполнением заглавной роли в культовом спектакле «Адриенна Лекуврер» Камерного театра Алисой Коонен. Для усиления этой ассоциативной связи режиссер вводит в ткань спектакля не прописанных в либретто персонажей — духов театра. Эта осознанная стилизация на сцене декларируется всей творческой командой, включая дирижера Артема Абашева: по его словам, он тоже стал обращать внимание на театральность многих эмоций в своем артистическом кругу во время работы над спектаклем.

В какой-то мере, кажется, это и есть самый проблемный момент новой постановки Большого театра — все, что в ней заявлено, раскрыто только «на бумаге», в программке. Незримое присутствие истории Алисы Коонен — во многом гораздо более трагичной, чем жизнь Адриенны Лекуврер, — так важной для режиссера, становится слишком искусственной вставкой (перед последним актом звучит голосовая цитата — исполненная Александрой Урсуляк запись отрывка из пьесы Скриба: «Что останется от меня? Лишь воспоминания»). Потому что, кроме занавеса цвета «синий пурпур», конечно же, отсылающего к визуальной эстетике Камерного театра, который, пожалуй, становится отдельным персонажем этой постановки, присутствие истории самой Коонен и ее судьбы абсолютно не вписывается в визуальное роскошество этого спектакля.

Костюмы Виктории Севрюковой радуют глаз своей цветовой гаммой, но создают ощущение игры в оперу, где показана жизнь театра «Комеди Франсез» первой половины XVIII века. Создается ощущение красивости, изысканности и помпезности — оно-то и не покидает зрителя при просмотре этой постановки. Трудно к этому прилагать смыслы, которые заявлены либретто, пьесой и историей Алисы Коонен, и противопоставлять искренность тех, кто изображает глубокие страсти на сцене, излишней театральности и неискренности человеческих страстей вне подмостков. Писарев настолько восхищается игрой в театр, что его режиссура запоминается лишь манерными жестами (Алиева очень красиво копирует манеру движений актрис в Комеди Франсез, как их изображали на рисунках), нарочитыми перипетиями (отравленные фиалки, шкатулки, записки, потайные кабинеты, ревность и появления возлюбленных в последние моменты жизни героини) и чрезмерным преувеличением предмета своей страсти, когда на сцене Большого выстраивается еще одна сценическая площадка.

Запоминаются, конечно, и переходы от оперного пения в полураспевные речитативы (инновация Чилеа), и декламация Расина, но вряд ли мы, как влюбленный в Адриану распорядитель сцены Мишонне (Владислав Сулимский), восхищенно находим это «простым и естественным, самой жизнью» — нет, не находим, а иногда и в чем-то откровенно скучаем, особенно замечая оперные штампы (например, красивое пение перед смертью, как в «Травиате»; встреча соперниц, борющихся за одного мужчину). Интонации простоты и искренности любви привносит только Мишонне в исполнении Сулимского. Артист делает это настолько профессионально, что даже его фигура как исполнителя, уходя на второй план, очень хорошо контрастирует с повышенной эмоциональностью всех остальных.


Сцена из спектакля.
Фото — Дамир Юсупов / Большой театр.


Кстати, у Писарева нет и исторической достоверности — нравы и жизнь Комеди Франсез представлены условно, несмотря на три стука палкой перед началом спектакля и попытку изобразить жесты Лекуврер. Ни Нажмиддин Мавлянов в роли Мориса Саксонского (при всем старании певца показать военную выправку и стать), ни тем более Ксения Дудникова в роли принцессы де Буйон не выглядят чересчур аристократичными. Опять неточность — да, это о театре, но о каком именно, непонятно. Духи театра тоже зависли где-то в XVIII веке со своими белыми париками и руками в перчатках, которыми они изображают голубей в финальной сцене, где перед Адрианой оказывается тяжеловесный пожарный занавес (еще одна отсылка к истории Камерного театра, понятная только интеллектуально, но не интуитивно). Они создают не ощущение освобождения души умирающей актрисы, а лишь еще один излишне условный жест.

Тем не менее, музыкально певцы и дирижер как будто бы почувствовали предложенную режиссером стилистику: все здесь красиво и даже высоко по исполнительскому уровню — запомнились арии Адрианы Лекуврер в исполнении Динары Алиевой в начале и в конце оперы (Алиева великолепно выстраивает длинные фразировки и умело держит паузу, контролируя динамику своего голоса) и дуэт принцессы де Буйон в исполнении Ксении Дудниковой и Адрианы (когда они не видят друг друга и только позже понимают, что являются соперницами, и вокально их страсти достигают своей кульминации). У Нажмиддина Мавлянова в премьерный вечер не хватило силы голоса, хотя интонационно он все делал правильно, зато Сулимский (Мишонне) радовал красотой и насыщенностью своего баритона.

Выводя некую «среднюю температуру по спектаклю», можно сказать следующее: да, это визуально и музыкально приятный спектакль. Однако, уже во время второго просмотра он имеет все шансы надоесть зрителю, поскольку все его потенциально смысловые пласты размыты режиссером излишней стилизацией под красивости галантного века. Как будто это и не театр вовсе, а пряничный домик.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика