Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2023-11
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 22, 2023 9:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112203
Тема| Опера, Парижская опера, «Лоэнгрин». Р. Вагнера, премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Александр Содди, Петр Бечала, Вольфганг Кох, Кванчуль Юн, Екатерина Губанова, Нина Штемме, Йоханни ван Оострум, Шинейд Кэмпбелл-Уоллес
Автор| КОНСТАНТИН НИКИШИН
Заголовок| ПОЛУЧИЛСЯ ЛИ БЛОКБАСТЕР?
«ЛОЭНГРИН» КИРИЛЛА СЕРЕБРЕННИКОВА В ПАРИЖЕ

Где опубликован| «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2023-11-21
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/poluchilsya-li-blokbaster/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

После нескольких запоминающихся спектаклей в опере и драме в крупнейших зарубежных театрах Кирилл Серебренников попал в плеяду знаменитых режиссеров. Он приковывает внимание зрителей и провоцирует дискуссии среди критиков – теперь уже не российских, а европейских. Выпущенный в 2021 году в Вене «Парсифаль» Вагнера стал едва ли не самой успешной его оперной постановкой. Видеопроекции, показывающие то жуткую советско-российскую тюрьму, то развалины православной церкви; блестящий кастинг, хитрое вплетение в интригу двойника – молодого Парсифаля; эмоционально новое дирижирование Филиппа Жордана – все это заставляло физически переживать чувство безысходности и отчаяния, которое одолевало сердца рыцарей Грааля. Результат – Кирилл Серебренников в 2022 году был назван режиссером года немецким журналом Opernwelt.

И вот теперь снова Вагнер: «Лоэнгрин» на сцене Опера Бастий в Париже, спектакль-блокбастер, как он назван в анонсах видеотрансляций. И если крупные планы видеозаписи позволяют рассмотреть детали происходящего на сцене, то общую картину сценографии можно оценить лишь на живом спектакле. Для российской публики это теперь сложнее и дороже, чем купить билет в Гоголь-центр за несколько тысяч рублей.

Мрачные времена требуют мрачных решений: вся история Лоэнгрина и Эльзы, Тельрамунда и Ортруды, перепридуманная Кириллом Серебренниковым и его драматургом Даниилом Орловым, разворачивается на полутемной сцене, в почти монохромной цветовой гамме. Основа режиссерской истории – судьба Эльзы, жертвы посттравматического синдрома, потерявшей на одной из современных войн брата Готфрида.

В первом акте на сцене три Эльзы: знакомая московской публике по спектаклю в Большом театре Йоханни ван Оострум и две танцовщицы. Они пытаются справиться с собой, мечутся (хореография Евгения Кулагина) в ожидании спасительного прихода Лоэнгрина, причудливо перемещаясь между тремя комнатами с двигающимися стенами. И Лоэнгрин приходит – в камуфляже, берцах и с рюкзаком за спиной. Его лебедь – это два танцовщика с ангельскими крыльями, которые и помогают символически одолеть злодея (в терминах вагнеровского либретто) Тельрамунда.

Второй акт возвращает зрителя из спутанного сознания Эльзы в реальность. Тельрамунд и Ортруда в версии Серебренникова – врачи-психиатры, пытающиеся излечить Эльзу. Вторая половина акта – процессия, направляющаяся к собору для совершения свадебного обряда (по Вагнеру), поставлена режиссером в большом пространстве, условно разделенном на три части. Слева – солдатская столовая, в центре – больничная палата с изувеченными в боях артистами, справа – морг с патологоанатомом и завернутыми в черные пакеты телами.

Третий акт разворачивается в сумрачном, пострадавшем от обстрелов заводском цеху. Именно здесь прячутся жители Брабанта, тут Эльза – то ли во сне, то ли наяву – задает Лоэнгрину роковой вопрос, после которого, исполнив свою арию, он, взвалив на спину вещмешок, уходит со сцены. А перед тем вытаскивает из одного из черных пакетов («люди Тельрамунда») Готфрида, на спине у которого кровавые следы от отрезанных ангельских крыльев.

Йоханни ван Оострум, сыгравшая роль Эльзы, своим вокалом доказала, что именно она главная героиня спектакля Кирилла Серебренникова. Если в Москве в феврале 2022 года ее пение звучало не всегда уверенно, то теперь в Парижской опере голос очаровывал – глубокий, тембрально богатый во всех регистрах. Пение Петра Бечалы, который технически совершенно исполнил все ключевые места в партии, тем не менее не поражает своей необычностью. В его Лоэнгрине мы не узнаем человека, принадлежащего иному, возвышенному, миру. Таков и его персонаж в спектакле Серебренникова – в обыденной одежде и с рюкзаком, с сигаретой в зубах во время сцены объяснения с Эльзой. Образы Тельрамунда (Вольфганг Кох) и Ортруды (Екатерина Губанова) не только драматургически, но и вокально оказались самыми неясными. Музыкально и текстуально они не похожи на положительных персонажей (а к этой мысли нас подводит режиссерская концепция). Но и внушить привычные ужас и отвращение зрителю у них не получается.

Не самым сильным местом спектакля оказалась музыкальная интерпретация Александра Содди, который заменил за дирижерским пультом Густаво Дудамеля, досрочно расторгнувшего контракт с Парижской оперой. Содди интерпретировал партитуру эффектно и эмоционально, но магическую составляющую музыки Вагнера ему передать не удалось.

Серебренников многократно цитирует свои старые спектакли. Во время увертюры-прелюдии нам показывают черно-белый фильм (автор видео – Алан Мандельштам), в котором призванный на службу юноша (Готфрид) гуляет во время увольнительной со своей подругой (или сестрой Эльзой?) по живописному лесу, купается в озере. Но похожий по стилистике фильм мы уже видели в «Парсифале». В том же «Парсифале» у протагониста был двойник, мастерски исполненный драматическим актером Николаем Сидоренко, логику сценического поведения которого мы прекрасно понимали, а в «Лоэнгрине» две дополнительные Эльзы кажутся уже чрезмерными. Из «Обыкновенной истории» из Гоголь-центра (ее теперь можно снова посмотреть – в Белграде) в парижский спектакль приехало большое светодиодное кольцо, добавляющее выразительности сценам с ангелами из первого акта. Искать эти цитаты в новом спектакле любопытно, но нельзя быть уверенными, что они что-то добавляют к истории парижского «Лоэнгрина».

Своей концентрацией на злободневных образах спектакль, казалось бы, должен был захватывать. Но это становится его проблемой. Изложенная в буклете режиссерская интерпретация истории Эльзы, возникающего в ее жизни Лоэнгрина, психиатров Тельрамунда и Ортруды при взгляде на сцену читается не сразу. А знание текста либретто (или умение его прочитать в супратитрах) зрителю противопоказано – оно плохо соотносится с происходящим на сцене. Серебренников вполне успешно деконструировал вагнеровский нарратив, но создать на его месте новую драматургически стройную структуру у режиссера и его драматурга не получается: мы не можем прожить безысходность, облегчение при явлении спасителя, искушение запретом, необратимость наказания.

Отдельные сцены «Лоэнгрина» Кирилла Серебренникова похожи на блокбастер, но весь спектакль – едва ли. Восприятию первого акта мешают суета и мельтешение на сцене, иногда противоречащие музыкальному материалу. Во втором акте по мере приближения к развязке сквозь трагизм и мрачность начинает проступать гротеск: испачканные театральной кровью артисты (тут есть настоящие инвалиды на костылях), воскресающие мертвецы, покидающие друг за другом сцену, хотя и запоминаются, но, кажется, сообщают нам не совсем то, что мы ожидали увидеть. А во время интерлюдии – свадебного марша, открывающего третий акт, – нам показывают кадры, на которых актеры, играющие солдат, с автоматами наперевес бросаются как будто бы в атаку. Потом крупным планом демонстрируются их загримированные лица. Но мы этим кадрам не верим. Мы знаем, как такое выглядит в реальной жизни. И имитация реальной жизни на сцене Парижской оперы не производит впечатления, даже под музыку Вагнера.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 22, 2023 9:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112204
Тема| Опера, БТ, «Адриана Лекуврёр» Франческо Чилеа, премьера, Персоналии, Динара Алиева, Ксения Дудникова, Владислав Сулимский, Нажмиддин Мавлянов, Михаил Казаков, Артём Абашев, Евгений Писарев
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| БОЙТЕСЬ АРОМАТА ФИАЛОК
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «АДРИАНА ЛЕКУВРЕР»

Где опубликован| «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2023-11-22
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/boytes-aromata-fialok/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Адриана Лекуврер – Динара Алиева
ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР


Творение Франческо Чилеа – нечастый гость на российских сценах, но все же в 2002 году в Большом, а в 2017-м в Мариинке эта опера о великой драматической актрисе, о театральном закулисье и большой трагической любви ставилась и более-менее знакома столичным меломанам. Принадлежа к кругу веристов, то есть композиторов, пытавшихся преодолеть условность оперного жанра, Чилеа, с одной стороны, создает реалистичную историю из жизни великосветской тусовки: аристократы, покровительствующие актрисам, «опасные связи» среди великосветских персон – вся эта тематика хорошо известна по многочисленным романам XIX века, не только Эжена Скриба, но и Гюго, Бальзака, Золя.

В то же время главное в сюжете – любовь и сопутствующие ей интриги на почве ревности. Перед премьерой режиссер Евгений Писарев комментировал свои намерения, в частности, заявив, что эта «опера упивается страстями; и с этим перебором страстей, с отравлениями, любовниками, прятками, она становится похожа на латиноамериканский сериал». И намекнул, что хочет «подсушить», придать ей более сдержанный характер.

Удачно, что данная идея осталась на уровне декларации, и на премьере зрители стали свидетелями накала эмоций, страстных переживаний, которые искренне и очень убедительно транслировали Динара Алиева – Адриана Лекуврер и Ксения Дудникова – Принцесса де Буйон. Это был и психологический поединок двух влюбленных и ревнующих друг к другу женщин, и негласное вокальное соперничество, окончившееся победой искусства. Алиева и Дудникова актерски жили на сцене, на эти часы воплотившись в своих героинь, и показали высший класс владения голосом по всему диапазону, неукротимый темперамент. В этом, безусловно, респект режиссеру, угадавшему их типажи и природу. Для Динары Алиевой, к примеру, эта роль стала поводом блеснуть грудным тембром – в этой партии много низких нот, которые далеко не всегда даются сопрано. Однако у нее они звучали насыщенно и красиво, так что певица вполне могла посоперничать с контральто Дудниковой. Есть у Адрианы эпизоды драматической декламации – они были решены в духе патетического стиля Комеди Франсез, и, возможно, режиссер намеревался несколько поиронизировать над излишней аффектацией, свойственной актерам любой эпохи. Но у Динары фрагмент монолога Федры вышел так искренне, с такой внутренней силой, что мы верили в ее отчаяние и желание через аллегорию уязвить соперницу.

Не разочаровали своих поклонников и исполнители мужских партий. Михаил Казаков – хорохорящийся Принц де Буйон – и Михаил Агафонов – аббат де Шазёй, явный любитель интриги, чем-то напоминающий дона Базилио, – из них вышла отличная парочка стареющих ловеласов. Морис Саксонский у Нажмиддина Мавлянова получился больше влюбленным в себя, чем в Адриану. Впрочем, разрываясь между политическими амбициями и чувством, он все же (пусть и поздно) сделал выбор в пользу личного счастья. Как водится в сентиментальных историях, граф опоздал с признаниями и в финале предложил руку и титул Адриане, уже умирающей от запаха пропитанных ядом фиалок, преподнесенных мстительной принцессой. Для Мавлянова это не первый заход на территорию Чилеа – он как раз участвовал в допандемийной премьере в Мариинке, и в его вокале ощущалась полная свобода.

Украсил премьеру солист Мариинского театра баритон Владислав Сулимский: его Мишонне – трогательный, всепрощающий и всепонимающий друг, способный отказаться от мечты ради счастья любимой им Адрианы. Благородству чувств соответствовало благородство вокала – точность интонации, выразительная, продуманная до мелочей фразировка.

Режиссер не стал ничего осовременивать, сделав красивый костюмный спектакль со стильными декорациями. Эстет театральной сценографии Зиновий Марголин вместе с великолепной Викторией Севрюковой создали изысканное обрамление этой романтической мелодраме. Пышные воланы-юбки, корсеты, вышивка на платьях, парики определяли эпоху Людовика XV; также постановщики использовали поворотный круг, неотъемлемый атрибут старых театров. Стилизуя мизансцены, Писарев придумал ввести миманс, изображающий духов театра в ливреях то ли слуг, то ли капельдинеров – молчаливых, но выразительных в своей пластике свидетелей и соучастников всех событий. Они то прислушивались к излияниям героев, то подсматривали за ними из-за угла, а в финале, грустно примостившись в гостиной, ожидали выхода покинувшей сценические подмостки Адрианы.

И вот уже сюжетная линия, посвященная теме искусства, магии театра, прочерчивается сквозь все четыре действия. Получилась такая ностальгическая история в стиле Вуди Аллена о прекрасном невозвратном прошлом – и в этом главный смысл постановки.

Музыка Чилеа подчеркнула романтические чары, а дирижер Артем Абашев оказался главным магом, колдовавшим над оркестром Большого театра, который звучал как никогда поэтично и тонко: отметим прекрасные соло первой скрипки и слегка опечалимся за промахи валторны (но это, пожалуй, та единственная ложечка дегтя, которая может быть адресована спектаклю).

Встреча с «Адрианой Лекуврер» оставила прекрасное послевкусие: любовь к театру, как к колыбели искусства, бережное отношение к музыке, великолепный состав исполнителей – все это можно сравнить с посещением Лувра или Эрмитажа. Ведь не все же бродить по галереям современного искусства с глубокомысленно-непонятными и нарочито антиэстетичными инсталляциями и абстрактными полотнами – иногда стоит вернуться к классике, как к точке отсчета.

========================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 22, 2023 9:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112205
Тема| Опера, БТ, «Адриана Лекуврёр» Франческо Чилеа, премьера, Персоналии, Динара Алиева, Ксения Дудникова, Владислав Сулимский, Нажмиддин Мавлянов, Михаил Казаков, Артём Абашев, Евгений Писарев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Духи театра и душа актрисы
Премьера оперы "Адриана Лекуврер" в Большом театре

Где опубликован| «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-11-21
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-11-21/7_8882_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из последнего действия оперы. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большом театре прошла премьера оперы Франческо Чилеа «Адриана Лекуврер». Первая серия спектаклей совпала с тревожными новостями, грозящими переделом российского театрального уклада. Как Адриана в финале прощалась с жизнью и со сценой, многие прощались с Большим. Но жизнь оказалась хитрее.

Опера посвящена реальной фигуре: Адриана Лекуврер – знаменитая актриса Комеди Франсез, ее яркая биография легла в основу пьесы Эжена Скриба, французского драматурга и либреттиста. По его пьесам были написаны оперы XIX века – «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Бал-маскарад», но если последние получили долгую жизнь именно в опере, то «Адриана Лекуврер» до сих пор ставится и в драматических театрах. Для режиссера Евгения Писарева эта пьеса и эта героиня важны: знаковый спектакль Камерного театра Таирова стал для труппы последним. В финале опустился пожарный занавес – и театр перестал существовать. Его основатель умер, не пережив несправедливость, а прима – Алиса Коонен – дожила до глубокой старости, но больше никогда не служила в театре. В здании начал жизнь новый театр – имени Пушкина, его возглавляет сегодня Евгений Писарев.

Постановка, соавторы которой – сценограф Зиновий Марголин, художник по (роскошным!) костюмам Виктория Севрюкова и дирижер Артем Абашев, – получилась очень красивой. В центре режиссерского решения – Театр, его радости и слабости, доводящие до восторга или отчаяния. Милая закулисная возня и полная отдача на сцене; игра, которая порой переходит за границы рампы и подводит к опасности. Для героини оперы – фатальной: принцесса де Буйон, коварная соперница, отравила букет фиалок и преподнесла от имени Мориса, их общего возлюбленного. Любопытно, как в этом либретто переплетаются мотивы других опер: ловушка Амнерис, которая проверяла Аиду на предмет любви к Радамесу, камелии из «Травиаты», оттуда же – возвращение раскаявшегося мужчины к умирающей женщине, призрачная возможность счастья…

Другой ракурс – Адриана: что в ней первично, женщина или актриса? Перед началом четвертого действия Писарев косвенно отвечает на этот вопрос, цитируя строки из драматического монолога Адрианы: «Ничего после нас не остается, ничего, кроме воспоминаний», подчеркивая, очевидно, что эти «роли» у великих служителей театра порой смыкаются. Тут впервые чувствуется объем времени, близкое дыхание истории. Завуалированная, но все же отсылка к Коонен и Камерному театру. Пожалуй, четвертое действие – самое сильное и самое впечатляющее во всем спектакле. Синий бархат парадного занавеса, который скреплял три предыдущих действия, образуя то театральные кулисы, то интерьеры дворца Принца де Буйон, меняется в финале на выгородку пожарного занавеса. Зеленоватое его освещение, подчеркнутое огоньками керосиновых ламп, постепенно, по мере действия яда, меняется на глубокое фиолетовое, что перекликается с оформлением спектакля Таирова, где ширмы в последнем действии меняются «от торжественного темно-синего в «ночной» сцене до траурных, лилово-черных, подсвеченных канделябрами, в последнем» (из статьи Константина Черкасова в буклете). К тому же музыка, буквально изливающая печаль, столь перекликается с представлением, что становится понятным, что именно здесь – перекресток всех линий: актрисы Адрианы Лекуврер, героини оперы, актрисы Алисы Коонен и роли, которая стала для нее последней. И самый впечатляющий момент спектакля – когда духи театра, его невидимые слуги, поднимутся на самый верх, чтобы аплодисментами проводить свою любимицу, они провожают их всех. Когда же останутся видны лишь их ладони, обрамленные белоснежными воланами рукавов, покажется, будто голубки-души полетели к небу.

Между тем каждая из намеченных режиссером линий остается лишь в эскизе, фокус словно смазан. Ни собственно театр, его живительная и убийственная сила, ни любовный треугольник, ни персона героини, которая дает возможность высвечивать самые разные линии, от социальной или лирической до судьбоносной и роковой, не становится ключом к постановке. Писарев идет вслед за композитором и либреттистом, полагаясь на силу музыки. Но в том и фокус высокой драматургии, в том числе и музыкальной, чтобы оставить возможность для интерпретации.

Полагаясь на внешнее, гримерки и их обитатели, вторым планом – сцена и зрители в ложах, уже названные духи театра, которые незримо сопровождают Адриану во всех перипетиях ее жизни, Писарев упускает собственно героев. За исключением заглавной героини, они статичны, даже условны. Есть комедийные Принц (Михаил Казаков) и Аббат (Михаил Агафонов), есть высокомерная Принцесса де Буйон, есть Морис, граф Саксонский под личиной солдата, в исполнении Наджмиддина Мавлянова – фигура бесхарактерная, как и его пение, в этом спектакле на удивление невыразительное. Мишонне – распорядитель сцены, «папа» труппы, преданный театру и жертвенно влюбленный в Адриану, здесь кажется персоной второстепенной. Зачем было звать на эту роль Владислава Сулимского, который славится блистательным исполнением самых сложных артистических задач?

Конфликт между принцессой и актрисой простроен тоже схематично: соперницы испепеляют друг друга взглядом, после чего Адриана бросает – через монолог Федры – обвинение. Но роль Принцессы не выстроена, Ксении Дудниковой остается лишь царственно носить пышный костюм. Ее мощный, сильный голос, легко озвучивающий огромный зал Исторической сцены, контрастирует с деликатным, нежным тембром Динары Алиевой, и это работает: актриса выглядит беззащитной. Но впечатление это смазывают, даже портят роли Адрианы, когда Алиевой, очевидно, по задумке режиссера, приходится нарочито, почти басом, «исполнять» монологи театральных героинь.

Артем Абашев упускает фокус смены внутреннего на внешнее: весь театрализованный бурлеск остается словно за кадром. Он маркирует, даже возвышает лирические моменты этой драмы – будь то моменты влюбленности, предательства, одиночества, или то самое очищающее, катарсическое чувство, которое дарит искусство восприимчивому зрителю.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 22, 2023 9:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112206
Тема| Опера, БТ, «Адриана Лекуврёр» Франческо Чилеа, премьера, Персоналии, Динара Алиева, Ксения Дудникова, Владислав Сулимский, Нажмиддин Мавлянов, Михаил Казаков, Артём Абашев, Евгений Писарев
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Сообщение отравлено
«Адриенна Лекуврер» в Большом театре

Где опубликован| Газета «Коммерсантъ» №217 от 22.11.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-11-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6350748
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Небогатый мыслями спектакль оформлен если не богато, то уж точно пестро — и даже с попытками изобразить XVIII век
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр


На Исторической сцене Большого театра вышла премьера оперы Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер», поставленной режиссером Евгением Писаревым в сотрудничестве с дирижером Артемом Абашевым. За перипетиями запутанного сюжета, вписанного в типическую ситуацию «театра в театре», с любопытством и некоторой оторопью следила Гюляра Садых-заде.

«Адриенна Лекуврер», пожалуй, самая репертуарная опера Франческо Чилеа; написанная на рубеже веков, в 1900 году, и поставленная в миланском Театро Лирико в 1902-м (на премьере партию графа Морица Саксонского пел сам Энрико Карузо), она и сейчас пленяет мелодичностью и светлым колоритом, который почти не омрачается даже в момент смерти героини в трагическом финале. По сравнению с яростным, на разрыв аорты, веризмом Пуччини и Масканьи опера Чилеа при формальной принадлежности к тому же стилю являет некий облегченный, рафинированный его вариант. В «Адриенне Лекуврер» лирическое начало бесспорно преобладает над экспрессией выражения, а высветленный оркестр радует пастельными, оттеночными переливами красок.

Нынешний спектакль Большого театра выпускался на фоне все усиливающихся слухов об отставке Владимира Урина. Прежние этапы уринского «славного десятилетия», отмеченного целым рядом больших удач на оперном фронте, невольно всплывают в памяти и при попытке оценить достоинства свежеиспеченной премьеры «Адриенны Лекуврер». Собственно, список достоинств невелик: глаз сразу отмечает богатый, глубокий синий тон тяжелого бархатного театрального занавеса с золотой бахромой, свисающего красивыми крупными складками и делящего сцену надвое (декорации созданы Зиновием Марголиным); придуманные Викторией Севрюковой вычурно-фантазийные, всех цветов радуги костюмы дам и кавалеров транслируют легкомысленно-фривольный дух «галантного века». И, конечно, ухо радовало мягкое, изящное звучание оркестра под руками Артема Абашева — впрочем, не всегда, а в моменты оркестровых отыгрышей и интерлюдий, когда не нужно было «ловить» певцов и поддерживать их в сложных и быстрых ансамблях с комплементарной ритмикой вступлений голосов. В ансамблевых эпизодах Абашев словно бы не слышал, что певцы не успевают встроиться в предлагаемый им быстрый темп; в таких случаях сбавить темп на долю секунды — и все бы получилось. Но нет, дирижер был бескомпромиссен, в итоге ансамбли прямо с первого же акта сбивались всмятку.

Однако истинное наслаждение доставила игра оркестра в эпизоде второго акта, когда начался аллегорический балет «Суд Париса» (хореограф — Александра Конникова), представляемый гостям на пышном приеме Герцога и Герцогини де Буйон. Условный Парис в золоченом шлеме с крылышками выбирал, кому из трех богинь — мудрой Афине Палладе со всеми полагающимися ей атрибутами, воинственной охотнице Артемиде или легкомысленной Венере с цветочком в пышной прическе — вручить приз «Прекраснейшей», пресловутое золотое яблоко раздора. В итоге яблоко вручалось хозяйке приема, Герцогине де Буйон; в чем видится прямая рифма со знаменитым аллегорическим эпилогом «Золотого яблока» Марко Антонио Чести, оперы, написанной к бракосочетанию императора Священной Римской империи Леопольда I и Маргариты Испанской; там яблоко вручалось царственной невесте в знак признания того, что ее мудрость, красота и прочие качества превосходят достоинства трех богинь.

И таких отсылок, рифм, неявных аллюзий в пятиактной драме Эжена Скриба и Эрнеста Легуве 1849 года, на основе которой Артуро Колаутти написал четырехактное либретто оперы,— превеликое множество. Собственно, опера Чилеа — это перенасыщенный «гиперссылками» текст. И посвящена она театру и верным его служителям. Одной из таких жриц театра и является героиня, Адриенна Лекуврер — легендарная актриса «Комеди Франсез» эпохи Просвещения. К слову, в афише и программках к премьере ее зовут Адрианой, а не Адриенной. В обоснование такого выбора в буклете сказано: «В спектакле Большого театра главную героиню зовут Адриана в соответствии с правилами транслитерации итальянского языка, на котором написано либретто Артуро Колаутти для оперы Франческо Чилеа». По какой такой дивной причине «правила транслитерации итальянского языка» не распространились в таком случае, скажем, на природного немца Морица Саксонского, которого в тех же текстах Большого называют на французский манер Морисом, а вовсе не Маурицио, как в либретто Колаутти,— это остается решительно непонятным.

Несмотря на кажущуюся простоту музыки Чилеа, в ней скрыто множество чисто музыкальных подтекстов: тут и милые стилизации под ритурнельчики французских клавесинистов, и дивертисментность люллистского балета, и некоторый слегка остуженный итальянский веризм, ярче всего прорывающийся в сцене смерти главной героини, сыгранной и спетой Динарой Алиевой вполне впечатляюще. С другой стороны, французская декламация в высоком трагическом стиле — монолог Федры в финале второго акта, монолог из «Баязета», с которого, собственно, начинается ее партия в первом акте — эдакое ноу-хау авторов оперы, непринужденно вплетающих тексты трагедий Расина в музыкальную ткань,— певице явно не удались: и по части чистоты французского произношения, и в смысле чисто драматической игры.

В финале актриса открывает шкатулку, присланную в день ее рождения, думая, что это подарок от возлюбленного,— и нечаянно вдыхает смертоносный аромат отравленных фиалок, присланных ревнивой соперницей, Герцогиней. Она умирает на руках подоспевшего Морица (сюжетный привет от «Травиаты», в финале которого Виолетта Валери умирает на руках Альфредо); подле нее стоит верный друг, опечаленный и удрученный Мишонне.

Партию Мишонне точно, выразительно и умно спел Владислав Сулимский — вот к кому практически не возникало вопросов по поводу исполнения; чувствовалось, что он понимает и проживает партию глубоко и всерьез. Чего нельзя сказать о качестве вокала Наджмиддина Мавлянова — Принца Морица: с партией певец справился, но с большим трудом. Герцогиню де Буйон на первом премьерном спектакле пела Ксения Дудникова, от души бравируя своим действительно ярким, объемным меццо. Однако же и тут не обошлось без потерь в интонационном смысле, да и звуковедению певицы хотелось бы пожелать большей ровности и плавности.

Классический любовный треугольник, в который вписаны Лекуврер, Герцогиня и Граф Мориц — исторический персонаж, побочный сын знаменитого саксонского курфюрста и короля Польского Августа Сильного,— то и дело напоминает аналогичные сюжетные коллизии в «Аиде» Верди. И тут и там столкновение двух сильных женских воль, двух соперниц, одна из которых занимает высокое положение, другая уступает ей по социальному статусу, зато счастлива во взаимной любви. Драматичен и весьма схож с моральным поединком Амнерис и Аиды эпизод второго акта, когда Герцогиня, задумав во что бы то ни стало определить соперницу и подтвердить свои подозрения, публично заявляет, что Мориц серьезно ранен на дуэли, и пристально следит за реакцией Адриенны. И та выдает себя, упав в обморок. Точь-в-точь, как Аида, не сумевшая скрыть отчаянье при ложной вести, что Радамес убит. Появление на приеме Морица, здорового и невредимого, раскрывает замысел Герцогини. Но Адриенна берет реванш, страстно читая монолог Федры, преступной жены-изменницы, и тем недвусмысленно намекая на Герцогиню, неверную жену.

По этой богатой канве, расшитой разнообразными культурными аллюзиями, можно было бы создать незаурядный спектакль, придумать интересную режиссерскую интерпретацию — материала для многовариантности трактовок предостаточно. Но, как говорится, мысль первична, воплощение вторично. Для того чтобы сказать нечто существенное, нужно попросту иметь, что сказать, кроме избитой декларации «весь мир — театр». И, понимая, что поперек музыки идти не стоит (кто бы спорил!), попытаться в предлагаемых условиях как-то выстроить взаимоотношения персонажей, создать сколько-нибудь живые, проработанные характеры, а не выставлять певцов на авансцену с тем, чтобы они пели, обращаясь к залу, даже не скосив глаза на предмет воздыханий (хотя, скажем, ария Морица, явившегося в первом акте в гримерку Адриенны в костюме простого солдата, обращена к возлюбленной и больше ни к кому).

Положение отнюдь не спасает навязчивое мельтешение так называемых духов театра, с помощью которых режиссер и хореограф тщетно пытаются насытить спектакль движением. К слову, выглядят «духи» как ливрейные лакеи в пудреных париках XVIII века, и функции их на сцене — подай, поставь, принеси — вполне согласуются с внешним видом. За исключением, быть может, пары сцен, где они в меру сил и возможностей миманса выказывают некое отношение к происходящему: к примеру, сгрудившись наверху, на условных колосниках, покачивают головками и грозят пальчиками героям, наподобие ангелочков.

Перечислять все постановочные нелепости — дело утомительное и неблагодарное. А ведь руководство театра, это очевидно, постаралось собрать на спектакль лучшую из возможных по нынешним отчаянным условиям постановочную команду. Как же в таком случае они могли вместе создать такое бессмысленное, чисто иллюстративное зрелище? Конечно, можно отнести подобный художественный результат на счет своевременно включившейся самоцензуры, острого чувства «как бы чего не вышло». И правда, куда спокойнее будет сделать спектакль красивый, костюмный, чтобы бдительный зритель не смог придраться к тому, что не соблюдены исторические реалии эпохи Людовика XV (потому что в них-то он ничего не смыслит), или к подтекстам и скрытым смыслам (потому что их попросту нет). Как говорится, будем соответствовать, не дадим доморощенным цензорам ни единой зацепки, ни единого повода для придирок. И тут невольно вспоминается апокриф насчет Дмитрия Шостаковича. После выхода в свет печально известного постановления Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года Шостакович, чтобы очиститься от обвинений в формализме, написал ораторию «Песнь о лесах» — простенькую по мысли и по форме, мелодичную, как пионерская песня, зато безукоризненно идеологически выдержанную. После исполнения один из коллег подошел к нему и спросил: «Митя, неужели так испугался?».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2023 11:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112301
Тема| Опера, БТ, «Адриана Лекуврёр» Франческо Чилеа, премьера, Персоналии, Динара Алиева, Ксения Дудникова, Владислав Сулимский, Нажмиддин Мавлянов, Михаил Казаков, Артём Абашев, Евгений Писарев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Начальство трясет – театр работает
«Адриана Лекуврер» появилась на сцене Большого очень вовремя

Где опубликован| Газета «Труд»
Дата публикации| 2023-11-23
Ссылка| https://www.trud.ru/article/23-11-2023/1564561_nachalstvo_trjaset_teatr_rabotaet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ксения Дудникова и Нажмиддин Мавлянов в партиях Принцессы де Буйон и Мориса
Фото Дамира Юсупова предоставлены Большим театром


Нынешний тревожный мир, турбулентные дни в Большом театре, о подвижках в судьбе которого писал и «Труд»… Почему же на афише в эту пору – не что-то масштабно-духоподъемное, а сугубо лирическая драма «Адриана Лекуврер»?! Евгений Писарев, режиссер-постановщик стартовавшей здесь в середине ноября продукции, наверное, и не предполагал, до какой степени придутся кстати его слова, произнесенные, конечно, задолго до теперешних потрясений, чтобы успеть попасть в буклет спектакля: «В трудные, переломные времена зрители приходят в театр не для того, чтобы увидеть подтверждение своих страхов и отчаяния, а для того, чтобы погрузиться в историю, которая не имеет ничего общего с жизнью, историю, пронизанную светом, мечтой. Она может быть и комедийной, и драматической, но должна вызывать потрясение».

Сказано, правда, не только, а может быть не столько о сегодняшней «Адриане», сколько о ее драматическом воплощении 1919 года в Камерном театре. Родном и для Евгения Александровича, ведь та сцена – прямая предшественница его нынешнего главного места службы – Театра имени Пушкина. Вот тогда, в третий год революции (помните страшную оду ему в булгаковской «Белой гвардии»?), и перипетии были не чета нынешним. Но публика начала ХХ века оценила спектакль Александра Таирова с великой Алисой Коонен в заглавной роли, шедший затем 30 лет, включая войну, вплоть до разгона коллектива в сталинскую кампанию борьбы с космополитизмом.

Сегодня в «тревожные дни» потребность в «Адриане» испытал уже Большой театр, имея к тому свой резон – изумительную музыку, на которую Франческо Чилеа помножил благородную драму Скриба и Легуве. Евгению Александровичу, возможно, немного досадно, что не его театр взялся за столь выигрышный сюжет, и он постарался дать «пушкинцам» возможность напомнить о том, что и они не лыком шиты: ближе к концу звучит записанный на пленку голос Александры Урсуляк, по-русски читающей финальный монолог Адриенны (так ближе к французскому произношению этого имени).

Прекрасное, притом вполне деликатное вкрапление: ведь реальная Адриенна Лекуврер и была драматической актрисой, одной из звезд «Комеди франсез», в начале XVIII века принесшей на сцену небывалую подлинность чувств. Но в постановке ГАБТа это именно вкрапление, оттеняющее главное – трогательную красоту и трепетность музыки.

Чилеа в плеяде итальянских композиторов рубежа веков часто называют «младшим соратником Пуччини». Тем самым как бы ставя его во второй ряд славного созвездия. И действительно, на пять (минимум!) мировых пуччиниевских шедевров маэстро Франческо смог ответить только одним – зато каким! Да, в мелодическом и гармоническом языке у него много общего со старшим коллегой, но то скорее типичные признаки национальной школы и эпохи. В пастозности мазков, в разящей полярности контрастов он, конечно, уступит создателю «Тоски».Но сила Чилеа в другом – в невероятной проникновенности интонаций и тонкости музыкальной ткани. И тут он – верный продолжатель заветов самой Адриенны, если верить сохранившимся описаниям ее искусства.

Но далеко не только арии и ансамбли заглавной героини растапливают душу оперного зрителя. И не одни лишь монологи Мишонне, любящего свою подопечную явно больше, чем полагается просто старшему коллеге по труппе, обнимают слух благородным теплом. Ведь даже выходная ария и вся линия главной злодейки, Принцессы де Буйон, говорят о настоящей любви, сжигающей изнутри, но и грандиозно укрупняющей эту натуру.

Оркестровая составляющая «Адрианы» – тоже одна из оригинальнейших сторон этой оперы. По сравнению с уже упомянутым Пуччини здесь все как бы сдвинуто в сторону тишины – но проработанность красок и оттенков невероятна. Вплоть до возникновения своеобразных оркестровых персонажей – спутников сценических героев: для Адрианы это скрипки и арфа, дополняемые печальными голосами гобоя и кларнета, для Принцессы – низкие деревянные и трубы, отчаянно-страстно артикулирующие тему смятенной тревоги, преследующую ревнивицу.

Да и по стилю Чилеа вовсе не плоскостен. Один галантный балет «Суд Париса» из третьего действия с его великолепно стилизованной сюитой старинных танцев чего стоит (привет интермедии «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» Чайковского?). А неожиданные залеты далеко вперед, в острую характерность Равеля (комический дуэт Принца де Буйон и Аббата де Шазёя, перерастающий в секстет с театральными насмешниками в первом действии)?..

Все это любовно уловлено дирижером-постановщиком Артемом Абашевым и послано в зал в виде изумительного музыкального букета.

Главными украшениями в котором, конечно, являются вокальные партии. Здесь, правда, не все равноценно. Нет никаких замечаний в адрес благородного баритона Владислава Сулимского (Мишонне), но это все же герой второго, пусть и очень важного плана. Совсем не захватила меня поначалу Динара Алиева с ее мощным сопрано, более подходящим какой-нибудь вагнеровской Брунгильде. Но чем ближе к концу, к сцене смерти Адрианы, тем отчетливее теплел и этот императивный голос. Пожалуй, больше соответствовала образу своей мятущейся героини, Принцессы де Буйон, Ксения Дудникова. Но положа руку на сердце – при пении обеих я испытывал ностальгию по пронзительно точному в музыкальном и эмоциональном отношении проживанию ролей великими Миреллой Френи и Фьоренцей Косотто, привезшими нам «Адриану» летом 1989 года во время гастролей театра «Ла Скала».

Не испытывая ностальгии по тогдашнему Морису – Петеру Дворски, сделавшему своего героя уж слишком слащаво-пафосным, тем более снимаю шляпу перед Морисом нынешним – Нажмиддином Мавляновым, чей гибкий тенор передал всю противоречивость этого персонажа –лукавого, куртуазного, но в кульминационные моменты поднимающегося до высоты чувств, которых достойна его избранница.

Под конец вернусь к визуальной стороне спектакля. Он не столь академичен, как итальянская версия 1989 года. Хотя уважение к историчности постановщики проявили (преимущественно в костюмах авторства Виктории Севрюковой). Но главное внимание здесь уделено эмоциональности сцены, которая благородно-торжественна в первом действии с его фиолетово-золотистыми театральными драпировками, романтически-тревожна во втором (ночная вилла Дюкло), бутафорски-небесна в третьем (пастораль в саду) и элегически-поминальна в четвертом (теплящаяся свечами комната умирающей Адрианы). Еще бы, ведь все это придумал волшебник сценографии Зиновий Марголин.

Нехитрый, но взявший за сердце визуальный лейтмотив – дюжина капельдинеров в синих костюмах, служащих то хранителями театрального реквизита в начале, то разносчиками яств на пиру, то под конец – театральными дУхами, провожающими уход Адрианы трепетом рук-крылышек. Неназойливо, трогательно, символично.

Как неназойлив, трогателен и тем глубоко символичен сам спектакль «Адриана Лекуврер», явившийся в пору, «когда над головой грохочут громы». Этаж начальства потряхивает, великий театр продолжает творить красоту.

P.S. За неделю с лишним, прошедшую с момента известия о приходе Валерия Гергиева в Большой, официально о его назначении так и не объявили. И Владимир Урин, согласно сообщениям информагентств подавший 17 ноября заявление об увольнении, продолжает исполнять обязанности гендиректора ГАБТа. Что это означает, можно только догадываться. Но, собственно, в этой ситуации ничего принципиально нового. Подумать об объединении дирекций Мариинки и Большого президент России Владимир Путин предложил Валерию Абисаловичу еще весной 2022 года. Тогда дирижер, в последнее время предпочитающий обходиться без публичных заявлений, не дал определенного ответа. Вот и сейчас с его стороны – молчание. Может быть, Урин и станет его «наместником» на московской Театральной площади? Этот наименее травматичный вариант, думаю, устроил бы многих.

================
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2023 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112301
Тема| Опера, Балет, БТ, гастроли в Минске, Персоналии,
Автор| Наталья Соколова
Заголовок| Гастроли Большого театра в Минске стартовали по-царски
Где опубликован| Российская газета - Федеральный выпуск: №267(9212)
Дата публикации| 2023-11-23
Ссылка| https://rg.ru/2023/11/23/bolshoj-v-bolshom.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Ирина Малахова / Большой Театр

По-царски стартовали гастроли Большого театра России на главной сцене его "тезки" - Большого театра Беларуси в Минске. Чтобы привезти проверенный временем хит "Царскую невесту" (в афише 22 и 23 ноября) и не менее легендарный балет "Иван Грозный" (в афише 25 и 26 ноября), из Москвы выехали 10 фур с костюмами и декорациями. А всего в столицу Беларуси прибыли 390 человек труппы.

Как говорит генеральный директор Большого театра Владимир Урин, такой выбор из огромного репертуара театра связан с желанием показать масштабные и любимые постановки в достойном исполнении: "Это наша классика! Классика сегодня... Конечно, репертуар Большого театра очень разнообразен, в нашей афише большое количество современных спектаклей и постановок. Но мы решили привезти два спектакля, которые выдержали испытания временем".
Кстати, на пресс-конференции на вопрос о смене кадров в Большом Урин ответил так: "Я работаю, и никаких официальных сообщений на эту тему не было. Вместе с Большим театром я нахожусь на гастролях в Минске".

Гастроли для артистов - это всегда глоток воздуха, другое восприятие, поэтому в прошлом году на Исторической сцене Большого в Москве Большой театр оперы и балета Республики Беларусь с невероятным успехом показал оперу "Охота Короля Стаха" и балет "Щелкунчик". Теперь в ответ полноценные большие гастроли Большого театра в Минске. Зал полный, билеты распроданы.

"Слаще меду ласковое слово" звучит с минской сцены. С самого утра репетиции. Распевается Любаша - Ксения Дудникова. А в первый день гастролей эту партию спела Агунда Кулаева.
"Царская невеста", повествующая о судьбе Марфы Собакиной, третьей супруги Ивана Грозного, внезапно скончавшейся вскоре после свадьбы, в репертуаре Большого театра долгожитель. Впервые оперу поставили 2 февраля 1916 года. Затем последовали 7 возобновлений спектакля.
"Царская невеста" продолжает историческую традицию театра создавать большие русские оперы с неповторимой атмосферой, прекрасными голосами, богатством костюмов и декораций.

Балет "Иван Грозный" - один из самых сложных в репертуаре Большого театра. Этот спектакль в буквальном смысле придумал знаменитый на весь мир хореограф Юрий Григорович. У либретто постановки не было литературной первоосновы, его написал сам хореограф. Музыка Сергея Прокофьева тоже не была специально сочиненной. Партитуру сложили из фрагментов музыки композитора к кинофильмам Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный" и "Александр Невский", его "Русской увертюры" и Третьей симфонии.
Более двадцати лет этого балета не было в репертуаре, и наконец в 2012-м он был возобновлен.
Сегодня в "Иване Грозном" на сцене главного театра Минска в главных партиях блистают звезды Большого балета - Светлана Захарова, Анна Никулина (Анастасия), Артемий Беляков, Михаил Лобухин (Иван IV) и другие.

========================
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2023 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112701
Тема| Опера, оперная премия «Онегин», МТ, Персоналии,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Гергиева наградили "Онегиным"
В Мариинском театре в восьмой раз вручили Национальную оперную премию

Где опубликован| «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-11-26
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-11-26/7_8886_award.html
Аннотация| ПРЕМИЯ


Почетный приз в этом году получил руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев. Фото Елены Бледных предоставлено пресс-службой премии «Онегин»

В старой Мариинке, в ее изумрудных антуражах по этому случаю собрался весь российский оперный бомонд – певцы, музыканты, дирижеры, режиссеры, художники, директора театров, музыкальные критики и искусствоведы. Все, кто так или иначе связан с миром оперы, были в этот вечер здесь – причем не только из Северной столицы, но и из регионов страны. Оно и правильно: профессиональных оперных премий у нас буквально – раз-два и обчелся. Помимо петербургского по происхождению «Онегина» есть еще московская Casta Diva.

Семь лет назад «Онегин» начинался с 15 заявок – в этом году их уже 103 из 16 регионов. Выросло число номинаций – в этом году конкурсных восемь и внеконкурсных – такое же количество. Если посчитать всех номинантов, то их целых 24, а ведь не только победа, не только лауреатство, но сам факт номинации – это уже высокий уровень признания от оперного сообщества. Есть еще приз зрительских симпатий «Фаворит», определяемый путем онлайн-голосования публики (в этом году было подано более 15 тыс. голосов), – а это в какой-то степени даже превосходит профессиональные оценки, ведь в конце концов артист творит не для экспертов, а для зрителей. С прошлого года премия получила государственную поддержку, ее взял под свое крыло Валерий Гергиев (уже второй раз церемония проходит в Мариинке), сам становясь за дирижерский пульт, президентом премии и председателем ее жюри стала Хибла Герзмава – самая титулованная из действующих российских оперных примадонн.

Кроме самой церемонии в Мариинке в этом году премия впервые организовала форум «Онегинские встречи»: состоялись прослушивания молодых певцов с участием кастинг-директоров ведущих оперных театров страны, мастер-класс, всероссийская презентация оперных премьер, случившихся в прошлом сезоне, а также гала-концерт лауреатов и номинантов премии. Стало быть, деятельность премии расширяется сразу по нескольким фронтам – просветительскому, образовательному, рекрутинговому – а сама она превращается в представительную институцию, консолидирующую российское оперное сообщество и заявляющую о значимости оперного искусства в формировании культурной повестки страны.

Во внеконкурсных номинациях этого года был явственен петербургский акцент – лауреатами стали оперные деятели преимущественно из Северной столицы (Валерий Гергиев, Сергей Лейферкус, Ольга Кондина, Кристиан Кнапп и др.). В конкурсных – разнообразия было больше, но все же можно было уловить явный московский уклон. Полина Шароварова и Шота Чибиров (номинация «Дебют»), Лариса Костюк («Примадонна») и Игорь Морозов («Гость»), «Норма» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (номинация «Событие») – все лауреаты из Москвы. Он же чувствовался и в концертной части церемонии – кроме Инары Козловской, представлявшей Мариинку, и Ферруччо Фурланетто, посла мировой оперной культуры, все прочие вокалисты-звезды были из Первопрестольной: Мария Баракова, Иван Гынгазов, Игорь Головатенко и сама Хибла Герзмава. Кроме москвичей лауреатами премии стали Алексей Зеленков из Новосибирска («Мастер сцены»), Павел Межов из Екатеринбурга («Роль второго плана»), спектакль «Кармен» в Нижегородском оперном театре (номинация «Состав»).

Сцена была украшена знаменитыми белыми колоннами из великого темиркановского «Онегина» – что было очень уместно во всех смыслах. В качестве оркестровых вступлений к обеим частям вечера маэстро Гергиев выбрал музыку своих самых любимых классиков – Римского-Корсакова (полонез из «Ночи перед Рождеством») и Вагнера (вступление к третьему акту «Лоэнгрина») – оркестр Мариинского театра звучал торжественно и жизнеутверждающе, подчеркивая праздничный характер мероприятия. В череде вокальных номеров доминировал европейский репертуар – за русскую музыку «отвечал» лишь Петр Ильич Чайковский: Инара Козловская спела ариозо Кумы из «Чародейки», Иван Гынгазов – сакраментальное «Что наша жизнь» из «Пиковой», а в финале Хибла Герзмава и Игорь Головатенко – заключительную сцену из «Онегина». Оба московских кавалера откровенно порадовали в западных сольных ариях – Калафа из «Турандот» (верхние ноты Гынгазова были превосходны) и Жерара из «Андре Шенье» (драматическая выразительность Головатенко покоряла сердца), а московская примадонна настаивала на универсальности своего таланта – драматическую Татьяну она сочетала с колоратурами Нормы. Проникновенностью и настраивающими на философское настроение мотивами было ознаменовано выступление итальянской звезды Ферруччо Фурланетто – вокальная экономность и даже некоторая усталость голоса с лихвой компенсировались выразительностью пения и тонкой актерской игрой.

По традиции на подобных мероприятиях музыки звучит не так уж и много (хотя оно и посвящено опере), а говорят – изрядно: лауреаты благодарили, звезды напутствовали, ведущие Сати Спивакова и Юлиан Макаров шутили и пытались чуть сбить оперную чопорность, добавить акцентов непосредственности, штрихов человечности. Но в целом получилось всего в меру, а гармоничный баланс между речами и музыкой был найден – церемония оказалась не затянутой и, несмотря на всю торжественность момента, не нарочито пафосной, сохраняющей черты теплого театрального праздника. Не попавшие в переполненный зал старой Мариинки могли присоединиться к действу посредством онлайн-трансляции: в этом году ее посмотрели по всему миру более 300 тыс. человек.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2023 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112702
Тема| Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Илья Ильин, Артем Давыдов
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В "Геликоне" придумали оперу для детей
Где опубликован| Российская газета - Федеральный выпуск: №268(9213)
Дата публикации| 2023-11-26
Ссылка| https://rg.ru/2023/11/26/kikimora-v-cifre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Cпектакль получился очень красивым прежде всего благодаря костюмам от Татьяны Куликовой. / Пресс-служба Геликон-оперы

В спектакле "Страна забытых сказок" постарались вспомнить не модные, растиражированные истории, а позабытые русские сказки, точнее, их героев. Автором сценария выступила Марина Скалкина, режиссером-постановщиком Илья Ильин, сценография Ростислава Протасова, костюмы придумала Татьяна Куликова, место за дирижерским пультом занял Артем Давыдов.

На сцене выясняют отношения Кикимора, Водяной, Леший, Соловей-разбойник, Чудо-юдо, Лихо Одноглазое и еще десяток героев, которых играют артисты, а еще цифровые персонажи (они появляются на световых панелях-декорациях: Дракон, Жар-птица и волшебный горшочек, который варит гигантскую порцию каши). Оказывается, сказочные злодеи очень страдают от того, что дети перестали читать книги.

Лаконичный и динамичный спектакль получился очень красивым прежде всего благодаря костюмам от Татьяны Куликовой. При этом партитура спектакля не оригинальная, а собранная по принципу "пэчворк". Использованы фрагменты классических произведений, в основе которых есть что-то мистическое. Повествование начинается с пьесы "Баба Яга" Мусоргского и чуть позже действо возвращается к сочинениям композитора, и звучит его "Ночь на Лысой горе". Только музыки Римского-Корсакова в спектакле больше: исполняются эпизоды из опер "Золотой петушок" и "Сказка о царе Салтане".

Возникают и более редко звучащие произведения: ноктюрн Дебюсси "Сирены" или "Мамбо" из мюзикла Бернстайна "Вестсайдская история", "Марш Лебедя, Рака и Щуки" из цикла Шнитке "Эпизоды" или народное сказание для оркестра Лядова "Кикимора". Симфонический оркестр из ямы переместился на сцену и было бы хорошо, если бы стал важным героем сказки, чтобы дети получили возможность рассматривать инструменты. Но музыканты и дирижер скрыты за декорацией. А под занавес повествования шедевр немецкой вокальной лирики - песню Шуберта "Лесной царь", гениальную философскую миниатюру, трактуют на уровне детского сказочного номера, что уж слишком большое допущение. Волшебное путешествие вполне предсказуемо заканчивается "Исчезновением Кощеева царства" из балета Стравинского "Жар-птица".

И еще то, о чем нельзя не заметить без сожаления: вся музыка в оперном театре звучит очень громко, почти с дискотечным усилением. До такой степени, что производит "искусственное" впечатление. Но история, конечно же, завершится абсолютным торжеством добра: ведь в каждом злодее всегда таится хоть капелька чего-то хорошего! И сказочным героям удалось добиться того, чтобы детвора снова полюбила читать книги.

В самом финале на сцене появляется мальчонка, как прекрасное олицетворение будущего человечества. Участник тренинг-студии кино "Актер" юный Леон Тафары напоминает тем, кто в зале постарше, коду легендарного фильма "Цирк" и заставляет задуматься над тем, чтобы наши дети всегда помнили о том "О, сколько нам открытий чудных / Готовят просвещенья дух".

Кстати

В дни новогодних каникул "Геликон" самой маленькой своей аудитории покажет еще один волшебный спектакль "Сон в зимнюю ночь".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2023 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112703
Тема| Музыка, фестиваль "Конкордия", ГАСО РТ, Персоналии, Алессандро Каддарио, Александр Рамм, Алексей Рубин, Кристофер Чен, Евгения Кривицкая, Эльмир Низамов
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Как фестиваль Софии Губайдулиной "Конкордия" приучает к современной музыке
Где опубликован| «Российская газета»
Дата публикации| 2023-11-27
Ссылка| https://rg.ru/2023/11/27/reg-pfo/kak-festival-sofii-gubajdulinoj-konkordiia-priuchaet-k-sovremennoj-muzyke.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


[i][Фото: Предоставлено пресс-службой ГАСО Республики Татарстан/i]

Международный фестиваль современной музыки имени Софии Губайдулиной "Конкордия" проходит в Казани уже в 13-й раз. Это проект Госоркестра Республики Татарстан, и его афиша резко отличается от других подобных форумов. Ведь обычно фестивали современной музыки сосредоточены на камерных форматах, проходят в небольших залах, но в данном случае мы имеем дело с объемными симфоническими партитурами, одним из главных в столице Татарстана Концертным залом имени Сайдашева на 700 мест, базовой площадкой оркестра.

Само понятие "современная музыка" в программах "Конкордии" трактуется весьма широко. Это далеко не только произведения сегодняшнего и вчерашнего дня: отсчет начинается с середины XX века или даже раньше. Условно говоря, Шостакович и Прокофьев - тоже целевые авторы "Конкордии". Благодаря такой концепции худрук и главный дирижер ГАСО Татарстана Александр Сладковский приучает слушателей к современной музыке аккуратно, постепенно, а потому на "Конкордии" всегда аншлаги - собирается самая широкая публика. И еще важно, что этот фестиваль - не просто панорама музыки ХХ-ХХI веков, но и парад ярких солистов и дирижеров разных поколений, направлений и школ, включая зарубежных. В этом году, к примеру, участвуют музыканты из Китая, США, Испании, Италии, Армении и, конечно, России.

Яркой иллюстрацией всему сказанному стала программа 22 ноября, которую обрамляла музыка Шостаковича: в качестве своеобразной увертюры прозвучало Адажио из балета "Светлый ручей" (1935), а в финале мы услышали Девятую симфонию (1945). Оба произведения сегодня воспринимаются как знакомая и любимая классика, они доступны, легки и приятны, радуют слух даже самых неискушенных слушателей. Позитивным опусам Дмитрия Дмитриевича резким контрастом прозвучал в тот вечер Первый концерт для виолончели с оркестром Альфреда Шнитке. Огромные звуковые массы, которые обрушиваются на слушателя, создают ощущение страшной катастрофы. Виолончель, как одинокий голос человека во Вселенной, пытается противостоять этому ужасу, но силы явно неравны: рваные фразы виолончельного монолога тонут в потоке мрачных оркестровых тутти. Концерт сегодня звучит более чем актуально и свежо, хотя был написан в 1986 году. Как ни удивительно, он по сей день не издан. Стоявший за пультом в этот вечер китайский маэстро Кристофер Чен (с 2022 главный приглашенный дирижер ГАСО Татарстана), показал мне удивительный документ: партитуру handmade, всю в композиторских правках, помарках, зачеркиваниях. В партии виолончели порой вместо нот просто волнистая черта - место для импровизации.

Произведение это протяженное: четыре части длятся 45 минут, почти вдвое дольше, чем 9 симфония Шостаковича (музыку которого порой так напоминает). И оно, конечно, архисложное - возможно, поэтому его так редко исполняют. В свое время Концерт был написан для Натальи Гутман, и она, конечно, его много играла. Но за ней последовали немногие: Давид Герингас, Александр Князев и вот теперь - впервые! - этот опус Шнитке исполнил Сергей Словачевский, концертмейстер виолончелей оркестра Мариинского театра. Я поинтересовалась: неужели артист выучил произведение лишь для единственного выступления в Казани? Оказалось, нет. Сергей напомнил, что в следующем ноябре исполняется 90 лет со дня рождения Шнитке, так что Казань - только начало пути. Концертом уже заинтересовались в Волгограде, Петербурге и Москве, где Сергей планирует его сыграть.

Ну, а кульминацией вечера стал новый, написанный в 2023 году, Концерт для органа с оркестром "Великий шелковый путь" Эльмира Низамова - молодого, но уже весьма именитого казанского автора. Несколько лет назад он стал "композитором-резидентом" ГАСО Татарстана, с тех пор его сочинения постоянно находятся в репертуаре оркестра. "Шелковый путь" родился благодаря конкурсу "Ноты и квоты" Союза композиторов России, мировая премьера состоялась на органном фестивале ГАСО РТ в Казани в марте 2023. Любопытно, что это первый органный концерт в татарстанской музыке.

"Я люблю перекрестные эксперименты, - рассказал мне об идее произведения Эльмир Низамов. - Вот, скажем, орган - казалось бы, сугубо западный инструмент, олицетворение католической музыки. Но почему бы не поместить его не в привычную стилистику - барочную, духовную или авангардную - а в ориентальную? Ведь что такое "шелковый путь"? Путешествие с Востока на Запад, символ движения между разными культурами".

Получилось органично, ярко: четыре контрастные друг другу части ("Караван", "Песчаная буря", "Оазис", "Восточный базар") зримо рисуют красочные картины, возникающие на этом "шелковом пути". Кажется, восточный фолк буквально рассыпан по партитуре, но нет: как оказалось, Эльмир не использовал ни одной подлинной мелодии. "Это не цитаты, а стилизация в духе "русского востока" Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова", - поясняет автор.

Как и в день мировой премьеры, солировала московская органистка, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая, и ей явно удалось поймать изюминку сочинения, которое она сыграла колоритно, эффектно: "Концерт Эльмира Низамова был написан для меня, и я с удовольствием его играю. Он нетривиален, отличается от других концертов восточным "акцентом", написан с глубоким знанием инструмента. Уверена, что у этого произведения большая судьба, и, например, у нас уже есть приглашение сыграть его в Калининградском соборе в октябре следующего года".

Госоркестр Татарстана, который весь вечер находился на сцене, демонстрировал виртуозное владение разными партитурами, а ведь за месяц ("Конкордия" проходит с 8 ноября по 9 декабря) коллектив сыграет шесть не повторяющихся программ, среди них много совсем нового: от мировой премьеры пьесы современного итальянского автора Фабио Вакки "Ночные голоса" (9 декабря, дирижер Алессандро Каддарио) до трех казанских премьер, которые прозвучат вечером 6 декабря: "Чехов-Симфония" Радвиловича, "Тишина и возвращение" Циммермана и Концерт для виолончели с оркестром Барбера (солист - Александр Рамм, дирижер - Алексей Рубин).

У дирижера Кристофера Чена для его новых подопечных сплошные восклицательные знаки: "Это фантастический оркестр, они так вовлечены в работу! Какая у них медь, какие струнные и вообще - какое чувство ансамбля! Работать с таким оркестром - одно удовольствие, и можно сосредоточиться на самом главном - собственно на музыке".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2023 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112704
Тема| Музыка, СпбФил, Персоналии, Алексей Ньяга, Александр Гиндин
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Пилюля преткновения
Фортепианный концерт Дьердя Лигети впервые исполнили в Петербургской филармонии

Где опубликован| Газета «Коммерсантъ» №220/П от 27.11.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-11-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6364182
Аннотация| КОНЦЕРТ


Старания пианиста Александра Гиндина (справа) и дирижера Алексея Ньяги (в центре) не спасли премьеру концерта Лигети
Фото: Анна Флегонтова / Санкт-Петербургская филармония


В Большом зале Петербургской филармонии впервые прозвучал Фортепианный концерт Дьердя Лигети, классика европейского послевоенного авангарда. За пульт Первого филармонического оркестра (ЗКР) встал Алексей Ньяга, сольную партию исполнил Александр Гиндин. Как справились с исполнением новой для них музыки заслуженный коллектив России, дирижер и солист, рассказывает Гюляра Садых-заде.

Столетие со дня рождения Дьердя Лигети, одного из самых влиятельных композиторов ХХ века, отмечает в этом году весь просвещенный мир. Его единственная опера Le Grand Macabre («Великий Мертвиарх») в этом сезоне ставится в лучших оперных домах Европы: только что прошли премьеры в Опере Франкфурта (режиссер-постановщик — Василий Бархатов, сценограф — Зиновий Марголин, дирижер — Томас Гуггейс) и в Венской государственной опере (режиссер — Ян Лауэрс, дирижер — Пабло Эрас-Касадо); ожидается постановка «Великого Мертвиарха» на грядущем Мюнхенском оперном фестивале в июне 2024 года (режиссер-постановщик — Кшиштоф Варликовски, дирижер — Кент Нагано), а в декабре она пройдет в Париже в Доме радио в концертном исполнении под управлением Франсуа-Ксавье Рота.

В Петербургской филармонии решили не отставать и тоже отметить юбилей Лигети — благо давно назрела потребность в расширении репертуара Первого филармонического оркестра, рамки которого до сих пор были ограничены классико-романтическими опусами, от Бетховена до Малера, Стравинского, Шостаковича и Прокофьева. На этой ниве оба филармонических оркестра — ЗКР и АСО — паслись годами и десятилетиями, что неизбежно вело к консерватизму музыкальных вкусов и исполнительских практик. Среди музыкантов оркестра считается хорошим тоном вышучивать новую музыку, пренебрежительно отзываться о ее авторах, причем эта эстетическая установка негласно поощрялась и руководителями оркестров. Но известно, к чему ведет неприятие нового: к деградации исполнительской культуры и дезориентации в актуальном музыкальном контексте. Причем в случае музыки Лигети о формальной новизне говорить даже не приходится; его основные сочинения, принесшие ему мировую славу — «Apparitions» («Видения»), «Atmospheres» («Атмосферы»), «Lontano» («Отдаление»), хоровые «Реквием» «Lux Aeterna» («Вечный свет»),— написаны около 60 лет тому назад и давно стали классикой ХХ века, войдя в репертуар ведущих оркестров мира.

Если ты невосприимчив к языкам новой музыки, не хочешь учиться понимать этот язык и разговаривать на нем, ты неизбежно будешь отставать в развитии.

Примерно в таком ключе выстроил свое вступительное слово к концерту Лигети Ярослав Тимофеев, музыковед и ведущий лектор Московской филармонии, приглашенный в Петербург вести концерт с красивым названием «Заклинание времени» — первый из четырех концертов в Восьмом филармоническом абонементе «Классика. Новое», где по мысли организаторов публику наконец начнут постепенно приучать к восприятию музыки второй половины ХХ века. В последующих концертах абонемента намечено исполнить опусы Луиджи Ноно и Тори Такемицу, а также новое, пока не написанное сочинение петербургского композитора Настасьи Хрущевой.

Программа вечера составилась из трех сочинений, два из которых сверхпопулярны и были избраны — это очевидно,— чтобы потрафить вкусам публики и тем примирить ее с прослушиванием «неудобного» и некомфортного для слуха опуса Лигети.

Открывала концерт знаменитая «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина, а завершало «Болеро» Равеля. Тимофеев сравнил эти сочинения с двумя сладкими пилюлями, которые призваны подсластить среднюю, «горькую» — пожалуй, это был пример отрицательного программирования: публику такое сравнение только еще больше насторожило.

Дирижер Алексей Ньяга — выпускник Петербургской консерватории, периодически выступающий с обоими филармоническими оркестрами, имеющий опыт работы и в оперном театре,— провел оба сочинения вполне убедительно: четко, ясно, уверенно, соблюдая чеканный ритм «Болеро», искусно играя темповыми перепадами в «Кармен-сюите». Чувство ритма у него оказалось превосходное, а это качество особенно важно в сочинениях, основанных на танцевальных ритмах. С оркестром был налажен неплохой контакт; лаконичная мануальная техника, четкий ауфтакт, умение легко переключаться с темпа на темп — эти достоинства не так часто, как может показаться, встречаются даже у самых опытных и маститых дирижеров. У Ньяги определенно есть дирижерская хватка и чутье, к тому же он сумел поладить с оркестром ЗКР — а это отдельный талант.

Оркестр, и это было заметно, очень старался. И хотя коллектив сейчас по объективным причинам не в лучшей форме (Юрий Темирканов, к сожалению, в последние годы совсем не появлялся за дирижерским пультом), он мог бы при определенных условиях быстро наверстать утраченную былую слаженность и сыгранность, которая некогда отличала струнную группу; сегодня звучание струнных показалось слегка «растрепанным», а унисоны — довольно сомнительными. Зато перкуссия и духовые — особенно в «Болеро» — оказались на высоте. Все соло прозвучали выпукло и выразительно, не случилось ни одного кикса, ни одного неточного вступления (впрочем, «Болеро» оркестр играет довольно часто).

Зато с исполнением Фортепианного концерта Лигети возникли проблемы, причем такого свойства, что практически перечеркнули позитивный факт обращения к новой партитуре.

Если уж в филармонии задались целью приучить свою аудиторию к новой музыке, к шокирующе жестким гармониям, непривычной форме подачи и ошеломительно непредсказуемым ритмам, то стоило сыграть опус идеально вплоть до мельчайших деталей. Если же играть приблизительно и небрежно, то публика, наоборот, отвратится от новой музыки, укрепляясь в убеждении, что все услышанное — «не музыка», «чушь полная» и «хаос».

Тут хочется высказать претензии даже не к дирижеру и оркестру, а прежде всего к солисту. Оркестр действительно напрягся, пытаясь изобразить сложную микрополифоническую фактуру, когда голоса, выписанные с минимальным интервалом, расположены очень плотно друг к другу, а сложность ритма и размера еще больше затрудняют точные вступления голосов.

В итоге, невзирая на старания дирижера, музыканты вступали весьма приблизительно, превращая тщательно выписанную Лигети партитуру в род алеаторики, когда играют выписанные ноты в произвольном темпе.

Но фортепианная партия в исполнении Гиндина, особенно в быстрых частях пятичастного Концерта, звучала совсем уж невнятно, а иногда еле слышно. Временами пианист, чтобы справиться с чисто техническими сложностями, предельно облегчал силу удара по клавишам, переходя на легкие касания; но сольная партия в Концерте, выписанная для супервиртуоза, требует сильных пальцев, невероятной беглости и сверхъестественной координации.

Энтузиазм Гиндина по отношению к этой музыке не подлежит сомнению — он сам поведал о том, как он «заразился» музыкой Лигети, услышав саундтрек к фильму с участием Тома Круза «С широко закрытыми глазами», когда в момент слежки за героем звучит основанная на двух звуках малой секунды вторая пьеса из раннего фортепианного цикла «Musica Ricercata». Каковую пьесу пианист и сыграл на бис. Но эта пьеса довольно проста для исполнения, там всего два звука, которые без конца повторяются, иногда в октавном удвоении. Чего не скажешь о Фортепианном концерте, написанном Лигети в конце карьеры: партитура была закончена в 1988 году и являет собой образец сложности позднего стиля композитора. Этот переусложненный текст оказался камнем преткновения и для пианиста, и для оркестра, и, к несчастью, для просвещаемой публики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2023 9:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023112705
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ферруччо Фурланетто
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Ситуация в оперном театре, существующая сейчас, больше похожа на трагедию»
Ферруччо Фурланетто о неспокойных временах на сцене и в жизни

Где опубликован| Газета «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2023-11-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6364622
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ферруччо Фурланетто
Фото: Starpix / APA-PictureDesk / AFP


Всемирно известный бас Ферруччо Фурланетто выступил в Санкт-Петербурге (где спел партию короля Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди на Новой сцене Мариинского театра) и Москве (с концертом на сцене зала «Зарядье»). В свои 74 года он не собирается завершать карьеру и строит планы. О счастливых для оперного искусства годах молодости, о том, как сохранять свой голос, и проблемах управления в современных оперных театрах Ферруччо Фурланетто рассказал Владимиру Дудину.

— У вашего вокального долголетия есть личные секреты?

— Никаких секретов, но пою я действительно давно, начав с Верди, с итальянского репертуара. Но в один прекрасный момент карьеры, в 37 лет, когда я спел Дон Жуана и сразу вслед за ним — Фигаро, следующие 25 лет я посвятил Моцарту, а его музыка — чистая медицина для певцов. Исполняя его, вам не нужно выискивать какую-то искусственную манеру пения, надо всего лишь петь своим натуральным голосом, который ты получил от природы — в этом и заключается медицина. Сегодня, когда я физиологически — не только вокально, но и как мужчина, как человек — перешел в другую фазу, мне интересны и больше подходят по возрасту наряду с большими вердиевскими партиями Борис Годунов Мусоргского, Дон Кихот Массне.

— А Моцарта на сцене больше не поете?

— Я оставил Моцарта отнюдь не по вокальным причинам, в концертах продолжаю его петь — я обожаю его музыку. Просто характеры, особенно в итальянских операх Моцарта, принадлежат молодым героям, и в определенный момент натягивать на себя эти партии уже невозможно. Сегодня в моем распоряжении персоны, постоянно рефлексирующие: к вышеупомянутым я добавил бы еще Томаса Беккета в «Убийстве в соборе» Пиццетти — партия, ставшая для меня открытием. Но мой фаворит все-таки Дон Кихот, в котором сконцентрированы чистота, доброта, божественная природа человека. Вот вкратце моя вокальная история, в которой фундаментом был долгий период исполнения Моцарта. А пришел я в оперу из поп-культуры: играл на гитаре, но начал учиться у маэстро Кампогальяни в Мантуе, у которого учились Френи, Паваротти, Капуччилли, все великие итальянцы.
С самого начала он увидел во мне баса, а это очень важно для молодого певца — знать, кто ты есть.
После моего дебюта в «Дон Жуане» Кампогальяни подошел ко мне и произнес потрясающе важные слова: «Я больше не нужен тебе, настоящий учитель для тебя теперь ты сам. Сейчас ты можешь лететь на своих крыльях».

— Знаю, что вы учите партию Досифея в «Хованщине» Мусоргского для постановки Клауса Гута в Берлинской Государственной опере под управлением Симоны Янг. Это опера об одном из самых тяжелых периодов в истории России. Насколько вам удалось в нем разобраться?

— Я знаком с этой оперой, поскольку пел партию Хованского, и должен сказать, что постановка в венской «Штаатсопер» в режиссуре Льва Додина была очень серьезной, сильной работой. Под руководством Додина я получил особенный, изощренный и глубокий опыт. Мне нравятся свои персонажи в этой опере с точки зрения и вокальной драматургии, мелодии, и с точки зрения интерпретации — это герои, с которыми исполнителю есть где развернуться. Конечно, я читал об этом историческом периоде, как и в случае «Дон Карлоса», когда я изучал историю испанского короля Филиппа II, или подготовки к «Борису Годунову». И знаете, по поводу «Хованщины» меня посетили те же ощущения, что и после знакомства с историями Филиппа и Бориса. Это темные периоды, смутные времена, сложные для всех без исключения — как для голытьбы, так и для правителей мира.
Если вспомнить о Борисе, он был правителем своей огромной империи, но наступил момент, когда царь потерял самообладание, контроль за ситуацией. Никто с исторической точки зрения не скажет нам, действительно ли Борис приказал убить царевича.
Когда же он осознал, что впереди неминуемая смерть ждет не только его, что та же участь постигнет и его сына Феодора, он сильно испугался. Неспокойные были времена, но, скажите, когда они были спокойными? Однако я всегда остаюсь оптимистом.

— Опера, на ваш взгляд, еще как-то способна, извините, воспитывать человека, внушать ему «высокие гуманистические идеалы» или она давно уже не про это?

— Опера способна на многое, в оперном театре человек получает уникальный, ни с чем не сравнимый опыт на протяжении многих веков. Беда лишь в том, что сегодня директорами театров назначают тех, кто к музыке не имеет никакого отношения. Когда я начинал карьеру, а это было 50 лет назад, управленцами были люди невероятного интеллекта и масштаба личности. Их эрудиция в театре, музыке, опере, искусстве была очень высока, они душой и телом принадлежали театру, знали, как грамотно выстроить процесс. А сегодня директоров выбирают политики, которые ничего не понимают ни в музыке, ни в искусстве. Это мы наблюдаем во всем мире на уровне крупных мировых театров, которые как будто пребывают в тумане и потакают абсолютному невежеству, при котором иногда даже мужской от женского голоса не могут отличить. Да, мне повезло, я рос среди самого лучшего, что только можно представить. Мое становление происходило в мире, где творил Джорджо Стрелер, в постановке «Макбета» которого в «Ла Скала» состоялся мой дебют, а дирижировал Клаудио Аббадо. Мой первый Фигаро был в постановке Жан-Пьера Поннеля, а первого «Бориса Годунова» я делал на Зальцбургском фестивале вместе с Пьеро Фаджони, с которым общаюсь до сих пор и который очень страдает от невозможности продолжать свое режиссерское творчество.
Поэтому ситуация в оперном театре, существующая сейчас, больше похожа на трагедию.
Ну вот посудите сами. Два года назад я выступал в премьерной постановке «Силы судьбы», имя режиссера называть не стану. «Сила судьбы» для нас, певцов, что-то вроде священной книги, Библии оперной. А режиссер мне говорит о том, что финал оперы происходит после Четвертой мировой войны. Я спрашиваю: а почему после Четвертой?! «Потому что после Третьей мировой все было разрушено». Когда падре Гуардиано передает фра Мелитоне еду для нищих, но и нищих в этом «новом мире» уже нет, есть только гориллы и шимпанзе, складывается впечатление, что сегодня режиссеры как будто умышленно стараются идти врозь с композитором, хотят изнасиловать оперу.

— Вы нашли возможность приехать сейчас в Россию, чтобы получить внеконкурсную награду «От России с любовью» на премии «Онегин». Награды действительно для вас важны?

— Нам, артистам, жизненно необходимо признание, когда речь идет о сцене, будь то приглашение на церемонию или приглашение выступить. Это дарит возможность почувствовать себя артистом на 100%, это признание того, что ты делал в жизни. Никогда не забуду, как много лет назад мне вместе с Алексисом Вайсенбергом и Джесси Норман в Тулузе почетный посол ООН вручал премию в области музыки. Вайсенберг и Джесси радовались как дети, потому что это действительно что-то особенное, ведь они получили награду за свои заслуги.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2023 9:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023113001
Тема| Музыка, РНМСО, Персоналии, Алексей Шалашов
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Оркестр подошел к точке, за которой начинается новый этап его биографии»
Алексей Шалашов о Молодежном симфоническом оркестре

Где опубликован| Газета «Коммерсантъ» №223 от 30.11.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-11-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6365750
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов в 2020 году
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ


28 ноября концертом в зале Чайковского отпраздновал свое пятилетие Российский национальный молодежный симфонический оркестр — уникальный образовательно-концертный проект, созданный и работающий под эгидой Московской филармонии. За пять лет молодые музыканты из 42 регионов России провели более 220 концертов, поработав под управлением крупнейших отечественных дирижеров (Валерия Гергиева, Владимира Федосеева, Александра Лазарева, Валерия Синайского), а также, пока это было возможно, западных — включая, например, Филиппа Херревеге и Марка Минковского, Жан-Кристофа Спинози и Пааво Ярви. И всерьез заявили о себе как о перспективных исполнителях. Об итогах первых пяти лет своего детища “Ъ” рассказал генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов.

— В 2018 году идея создания Молодежного оркестра как постоянно работающего коллектива и академии казалась по-настоящему экспериментальной. Насколько этот эксперимент себя оправдал?

— По прошествии пяти лет многое видится по-другому, но, на мой взгляд, идея себя оправдала. Нами двигало страстное стремление дать новый импульс музыкальной жизни, основу которой составляет, безусловно, симфонический оркестр. При этом мы понимали, что в силу объективных причин многие молодые музыканты, уже прошедшие серьезный путь от музыкальной школы до консерватории, зачастую чувствуют неуверенность: смогут ли они реализоваться? Некоторое время назад талантливые молодые люди уезжали, тенденция была достаточно ощутимой. Но сейчас мы видим обратный процесс. Например, после ухода из оркестра нашего замечательного первого гобоиста к нам приехала солистка, которая долго училась за рубежом. Она поступила в оркестр, сдала последние экзамены и уже окончательно вернулась в Москву работать.

— Насколько поменялся состав оркестра?

— В этом году он обновился на треть. Это естественный процесс в первую очередь из-за возрастных ограничений. Поэтому в юбилейном сезоне оркестр подошел к той точке, за которой начинается новый этап его биографии. Но уже первый этап многих заставил задуматься: как же так получается, что оркестр, состоящий из очень хороших молодых музыкантов, но все-таки в большинстве своем с отсутствием оркестрового опыта, может достигать качества, превышающего уровень некоторых взрослых коллективов?
Понятно, что они более тщательно учат произведения, играют меньше концертов, у них больше времени на подготовку. Существуют и взрослые профессиональные оркестры, которые так же тщательно подходят к изучению материала. Такие примеры есть как в прошлом — это оркестр Евгения Мравинского, так и в настоящем — оркестр Теодора Курентзиса. Есть оркестры, которые демонстрируют эталонное качество иногда даже с одной репетиции,— это оркестр Мариинского театра, уникальный организм, состоящий из выдающихся оркестровых музыкантов. И в Москве есть оркестры, которые сохраняют стабильно высокую планку качества. Но пальцев одной руки хватит, чтобы их перечислить. Поэтому, размышляя о российской оркестровой культуре и традиции, мы хотели построить работу так, чтобы она учитывала сегодняшние условия, опиралась на сегодняшние кадры с их не только музыкальной подготовкой, но и жизненным опытом, настроением, состоянием и давала им профессиональный стимул.

— В чем он выражается?

— Это, безусловно, комплекс очень разных составляющих. Наши музыканты получают уникальный опыт, который их вдохновляет. Очень рано они чувствуют признание публики, видят полные залы, слышат неумолкающие аплодисменты. Если в процессе исполнения происходит что-то действительно стоящее, то музыканты получают огромный эмоциональный, музыкальный, профессиональный заряд энергии. Такой стимул необходим, чтобы начался процесс настоящего воспитания через преодоление.
Наши педагоги — концертмейстеры и солисты лучших оркестров — всегда видят, когда музыканту нужно сделать еще один шаг вперед, даже если кажется, что предел уже достигнут.
Только тогда музыкант может вырасти, сделать профессиональный выбор, осознать, что игра в оркестре — это действительно то, что ему интересно и важно. Профессиональное воспитание через преодоление — один из важнейших принципов академии.
Часть музыкантов из нашего первого набора сошли с дистанции, не выдержав психологически или физически, такое возможно, например, из-за не очень удачной постановки рук. Но большинство продолжает работать, преодолевать трудности и открывать для себя новые перспективы.
Мы стараемся работать над индивидуальным будущим наших музыкантов.
Если у них появляются опыт и кругозор, если просыпается настоящая страсть к музыке, они могут работать в оркестре или строить камерную карьеру. Но так или иначе, мы создаем ситуацию, в которой каждый может понять, что ему по-настоящему нужно.

— Насколько оправдала себя идея оркестра без художественного руководителя?

— Важно сказать, что речь идет не об отсутствии художественного руководителя, а о принципе коллегиальности. Эти функции распределены между руководством филармонии, дирекцией оркестра и приглашенными дирижерами. Сумма знаний превосходит одно-единственное знание.
Однако отсутствие художественного руководства для взрослого оркестра в большинстве случаев не оправданно. Необходимо формирование творческого лица, почерка оркестра, его собственного пути в освоении богатейшего музыкального наследия и то направление, в котором развивается коллектив.

— Как вы его формулируете для себя и оркестра?

— Главное, что мы хотели бы воспитать,— стремление к поиску смыслов. Поэтому мы стараемся приглашать прежде всего тех дирижеров, кто в процессе подготовки программы может наполнить глубоким содержанием то или иное сочинение. Музыканты должны быть полностью готовы: они тщательно изучают материал, добиваются технической точности, постигают особенности стиля и учатся ответственности по отношению к авторскому замыслу. Мы создаем ситуацию, в которой дирижер может прийти и начать заниматься музыкой.
Наш принцип заключается в том, что дирижер — бог, он может все поменять, а оркестр должен уметь моментально откликнуться.
В Молодежном оркестре нет шаблонов — ни технических, ни музыкантских, он — чистый лист. Важное сочетание творческой свободы и профессиональной ответственности возможно именно потому, что с оркестром работают очень разные дирижеры. Мы никогда их не торопим, напротив, настраиваем на интенсивный рабочий процесс и выбираем тех, кому на протяжении долгого репетиционного времени есть что сказать. Их творческий импульс и талант становятся путеводной звездой музыкантской жизни.

— Вы говорите об уникальной ситуации, в которой работают музыканты Молодежного оркестра. Но что происходит с ними потом, когда они переходят во взрослые оркестры? Не каждый коллектив может позволить себе постоянно приглашать знаменитых дирижеров.

— Мы предполагаем, что наши выпускники попадают в похожую творческую атмосферу. Как это произошло, например, с теми, кто пришел в Госоркестр, Национальный филармонический оркестр, РНО, в оркестр Курентзиса, оркестры Мариинского и Большого театров, в оркестры Пермского и Нижегородского оперного театров и многие другие столичные и региональные коллективы.
Конечно, один в поле не воин, и, если один музыкант придет в слабый оркестр, он не сможет изменить ситуацию. Даже если создать ему специальные условия, что, с моей точки зрения, было бы неправильно. Но если несколько музыкантов приходят в ведущий оркестр, они получают возможность профессионально состояться и расти вместе с самим оркестром. Наши выпускники отличаются дисциплиной, ответственностью и, конечно, отдачей, но многое зависит от серьезности творческих задач в коллективе.
Концертмейстеры и солисты практически всех московских оркестров занимаются с нашими музыкантами, знают их и присматривают для своих коллективов еще в процессе занятий. Это намного действеннее, чем та ситуация, которая, к сожалению, иногда случается,— просто объявлять конкурс, слушать десятки людей и в результате никого не брать на работу, потому что не из кого выбирать. Еще десять-пятнадцать лет назад даже в Москве ощущался кадровый голод, но с появлением Молодежного оркестра ситуация начала меняться.

— Но не в регионах?

— У нас был опыт сотрудничества с некоторыми региональными оркестрами, мы заключали договоры о стажировках, наши ребята приезжали, например, в Ульяновск, их молодые музыканты приезжали к нам. Как профессиональный импульс это может работать, но реального системного обучения, конечно, не может дать. Необходимо время, чтобы создать целый комплекс мотиваций и жестких обязательств, которые воспитывают музыканта. В этом, на мой взгляд, ключ к налаживанию образования, когда создается такая система, в которой ты берешь на себя обязательство расти. Конечно, никакой Молодежный оркестр не сможет решить проблему начального и среднего образования, проблему будущего кадрового голода. Ведь на некоторые инструменты в музыкальные школы нет набора, никто не приходит. И об этой проблеме нужно начинать думать уже сейчас, через десять-пятнадцать лет будет уже поздно.

— Пятилетний опыт сотрудничества Молодежного оркестра с выдающимися зарубежными музыкантами сейчас кажется ушедшей эпохой. Меняется не только состав оркестра, но и сама ситуация, уже нет возможности приглашать многих мировых звезд. Насколько важен сегодня тот опыт?

— Он многое дал оркестру. Среди наших ребят есть те, кто хорошо помнит эти встречи, глубоко впитал уникальные знания и способен их передать. Поэтому мы ввели новую категорию: музыканты-наставники. Это не все, кто много проработал в оркестре, а только те, у кого есть склонность к подобному типу работы. Будет жаль, если со всей суммой полученных знаний они просто уйдут, унеся опыт и воспоминания с собой. Кроме того, все без исключения солисты и дирижеры, которые работали с оркестром, говорили нам, что с радостью приедут снова. И такая возможность, я уверен, еще будет.

— Насколько важным остается для оркестра просветительское направление, привлечение новых слушателей?

— Мы видим, что аудитория молодежных проектов с участием Молодежного оркестра все время растет и наполняет залы. Мы должны создавать для оркестра баланс разных задач — это и просвещение, и привлечение детской аудитории, и исполнение современной музыки, и участие в концертах солистов, и гастрольная деятельность. Но все охватить невозможно. Оркестру нужно развиваться, готовить большие программы, учить новые сочинения, продолжать начатое. Например, недавно прозвучала Домашняя симфония Рихарда Штрауса, а перед тем была Альпийская с Пааво Ярви. Сейчас наши музыканты будут готовить Одиннадцатую Шостаковича с Александром Лазаревым, с которым делали Седьмую. С ним они могут осваивать материал по-настоящему глубоко и интересно. Таких дирижеров не много, но они есть даже среди молодых, например Филипп Чижевский. Если говорить о дирижерах-дебютантах, в этом сезоне оркестр выступал почти со всеми лауреатами конкурса имени Рахманинова.
Но все же важнее работа с опытными мастерами, в которых сочетаются авторитетность и теплое отношение к молодым музыкантам, колоссальный запас знаний и умение достичь желаемого результата. Оркестр всегда завороженно работает с Валерием Гергиевым. Эти репетиции производят невероятное впечатление. Он может вдохновенно заниматься пять часов без перерыва, и все это время музыканты будут работать, словно загипнотизированные. Сколько бы ни оставалось времени, даже отделывая одну-единственную фразу, он меняет всю ситуацию в оркестре. Происходит огромная эмоциональная мобилизация, и оркестр выходит на новый уровень.

— Какие программы вам представляются особенно важными для оркестра в эти пять лет?

— Каждый дирижер так или иначе дал оркестру некое новое понимание конкретного сочинения, стиля, музыки в целом. Боюсь упустить что-то, но назову Четвертую Прокофьева и симфонию «Манфред» с Валерием Гергиевым, Шостаковича, Штрауса и Респиги с Александром Лазаревым, французскую программу с Жан-Кристофом Спинози, Бетховена с Филиппом Херревеге, Штрауса с Пааво Ярви, замечательную Четвертую Брамса с Антонелло Манакордой, Шестую Чайковского, которую мы записали и выпустили на диске, и многое-многое другое — перечисление всего заняло бы несколько страниц. Ну и, конечно, нельзя не сказать об огромном значении для оркестра программы, исполненной к пятилетию коллектива.

— Шестая Чайковского — это пока единственная запись в биографии Молодежного оркестра. Что-то еще планируется?

— Запись в студии, в нашем случае на базе «Филармонии-2», невероятно повышает уровень оркестра. Музыканты начинают иначе слышать себя и друг друга, по-настоящему узнают сочинение в целом. Сейчас мы думаем о том, чтобы издать какую-то часть наших видеозаписей. Время видео возвращается, и не только в России. Некоторые из наших программ, снятых в очень хорошем качестве, мы уже отобрали для трансляций на канале «Культура». Но чтобы подготовиться к такому виду работы, как аудиозапись, требующая максимального совершенства, обновленному составу оркестра нужно время.
В этом сезоне мы планируем вернуться к Бетховену. С него начиналась биография оркестра, звучали Пятая, Седьмая и Третья симфонии, очень высокий уровень мастерства был достигнут в Тройном концерте, в планах еще два бетховенских вечера. Я очень рад, что снова прозвучал «Прометей» Скрябина с Гергиевым, способным передать оркестру и публике масштабность музыки Скрябина. Рад, что оркестр снова встречается с Денисом Мацуевым — они много играют вместе, всегда совпадают по энергетике, и это ценно.
У нас большие планы, и полагаю, что уже летом обновленный состав может претендовать на освоение нового репертуара, необходимо только проявлять выдержку и не переставать работать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7303

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2023 9:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2023113002
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Александр Титель
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Театр детства моего. Александр Титель поставил в Ташкенте "Бал-маскарад"
Где опубликован| «Российская газета»
Дата публикации| 2023-11-30
Ссылка| https://rg.ru/2023/11/30/teatr-detstva-moego-aleksandr-titel-postavil-v-tashkente-bal-maskarad.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Предоставлено Государственным Академическим Большим театром имени Алишера Навои (Ташкент)

Александр Титель, худрук оперной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, был приглашен в Ташкент поставить в театре своего детства - ГАБТе имени Алишера Навои - "Бал-маскарад" Верди. Премьера прошла с большим успехом. Обозреватель "РГ" попросил режиссера рассказать об этой новой встрече через десятилетия и о том, каким он видит современный оперный театр.

У вас прошла премьера в Ташкенте - "Бал-маскарад" в Большом театре имени Алишера Навои. Это ведь театр вашего детства…

Александр Титель: Если меня в этот театр привести с закрытыми глазами, я его узнаю по запаху: все детство там прошло! Первый театр в моей жизни. И первый спектакль - "Доктор Айболит". Меня по знакомству посадили в оркестре. Но кончилось это плохо: когда какие-то Бармалеи окружили спящего доктора, я завопил и убежал. У меня мама доктор, и человек в белом халате - это святое.

Это сколько же вам было лет?

Александр Титель: Лет пять. Но позже я стал завсегдатаем. У нас в музшколе-десятилетке при Консерватории был детский хор, он участвовал в спектаклях, и я с ребятами бегал по раскаленной площади Севильи в "Кармен", распевая тексты, дикость которых оценил много позднее. Но тогда мне все это ужасно нравилось. Меня стали занимать в детском мимансе: в "Русалке" свечку носил, участвовал в триумфальном возвращении египетского войска после победы над эфиопами. Я и друзей приохотил: можно и спектакли смотреть, и рубль заработать. Чтобы выйти в толпе эфиопов в "Аиде", нужно было мазаться морилкой, и мы, в отличие от хора, мазались с восторгом. Правда, однажды я набрался наглости и сказал режиссеру: "Вам не кажется, что такое жалкое эфиопское войско из восьмиклассников умаляет победу египтян?".
Там был очень строгий пожарник. Я все спектакли за кулисами торчал - меня прятали к суфлерскую будку или в ложу к осветителям, а он меня отовсюду извлекал. Однажды извлек и отвел в святая святых - в кабинет директора театра Мухтара Ашрафи. А он был наше все - не только директор театра, но и ректор консерватории, и композитор, автор опер "Дилором" и "Сердце поэта". И он очень уважал моего папу - скрипача. Папа выступал с концертами в Филармонии, преподавал в консерватории, записывался на радио. Но перед каждой поездкой театра в Москву Мухтар Ашрафович просил: "Борис Александрович, сядьте в оркестр" - отец не мог ему отказать. Так что, когда директор узнал, что я его сын, он меня не выгнал, а напоил чаем.

А когда вы с ним расстались, с этим театром?

Александр Титель: Уже большим мальчиком. Я пошел в физико-математическую школу. Это же было время физиков и лириков, меня это жутко увлекало. Потом окончил Политехнический, работал, появились другие интересы. Пока не пришло ощущение, что я, может, что-то перепутал - меня снова стал тянуть театр. А когда позади осталось счастливое время в Свердловском оперном, и я уже руководил оперной труппой в МАМТе, я в Ташкент приехал снова, тогда и возникла идея что-то там поставить. Предложили "Тамерлана" Генделя. А я, хоть и приучаю публику слушать барокко, не рискнул бы взять эту оперу в репертуар. Есть ли такие навыки у публики в Ташкенте, будет она это слушать? Пока все это обсуждали, сменился директор. Сейчас театром руководит Рамиз Усманов, очень яркий тенор, хорошо известный в России, в свое время выиграл "Большую оперу". Мы встретились на конкурсе "Нано-опера" в "Геликоне", и он предложил поставить у них "Бал-маскарад".

Работа шла долго - почему?

Александр Титель: Да, общем, не так уж долго - от представления макета и эскизов до премьеры прошло 11 месяцев. Параллельно там и балеты выходили. Театр давно не изготовлял столь масштабную сценографию, и это потребовало времени. И костюмы - тщательный подбор тканей, строгое соблюдение стиля (я позвал на постановку сценографа Виктора Шилькрота, художником по костюмам была Ольга Поликарпова). Понимаете, мне хотелось поставить спектакль в театре моего детства, в городе, который нежно люблю, которому многим обязан - ведь Ташкент, Узбекистан в войну приютили сотни тысяч эвакуированных со всего СССР. Да и сам театр - красавец, построен по проекту Щусева с использованием национальных традиций - резьба по ганчу, роспись на стенах.

Судя по костюмам, время действия перенесено из XVIII века в XX - с какой целью? В чем художественная логика?

Александр Титель: А вспомним историю этой оперы - там много трансформаций. Верди писал про убийство шведского короля Густава III, но эту тему тут же запретили. После многих вариантов действие переехало в Америку, герой стал губернатором Бостона. Вначале мы с художниками думали о времени Верди, об эпохе Гарибальди, но это потребовало бы неимоверных затрат денег и времени, очень высокой квалификации пошивочных цехов. А потом нас увлекло время Джона Кеннеди - 60-е годы прошлого века.

Но ведь итальянская опера ассоциируется с зрелищем костюмным, живописным - меня современные костюмы в Верди или Россини приводят в уныние. Все-таки сама музыка ставит действо на некие котурны.

Александр Титель: Еще в прошлом веке сложился канон оперной одежды. Художники ориентировались не столько на подлинную моду эпохи, сколько на оперу как отдельную страну, где даже любовь другая - оперная. Там надо ручки целовать, прижимать ладошки к сердцу. А воспроизвести подлинную эпоху - как это сделано, допустим, в фильме Висконти "Леопард", - там невозможно. Во многих театрах эта культура утеряна - нужны умелые швеи, дорогие ткани… А что до котурн, то их, мне представляется, создают не костюмы, а дистанция во времени между "сейчас" и "тогда". Время Кеннеди - уже История, и уже на котурнах. Вспомните: карибский кризис, убийства Джона и Роберта Кеннеди, снятие Хрущева.

Как это приняла публика? Ведь она в опере ждет зрелища.

Александр Титель: С восторгом. Билеты распроданы за два дня. И в театре люди постепенно поверили, что это возможно, и все очень старались. В труппе немало хороших молодых певцов, они с энтузиазмом приняли поставленные задачи, а это главное. Когда артисты хотят сделать нечто такое, чего еще не было, - с ними можно горы свернуть.

До строительства театра в Ташкенте была оперная культура?

Александр Титель: Не знаю. Были национальный и русский театры драмы, театр музыкальной комедии, консерватория. Потом сыграли огромную роль эвакуированные туда в войну художники, поэты, музыканты, Ленинградская консерватория. Появились прекрасные педагоги открылись хореографическое училище, школа-десятилетка при Консерватории, несколько музыкальных училищ… Сейчас Ташкент - трехмиллионный красавец-город с десятком театров и массой вузов.

Вы один из тех, кто принес в наш оперный театр активную режиссуру. Вам не кажется, что теперь режиссерская опера вступила в пору кризиса: люди устали от кунштюков, уводящих музыку на второй план? И хочется просто слушать, не отвлекаясь на режиссерские ребусы.

Александр Титель: Каждый процесс имеет своих апологетов, последователей в третьем, пятом, девятом поколении. И чем дальше - тем жиже. Но задачи режиссера все те же: добыть из совокупности музыки и слова жизнь человеческого духа. Достать невидимые миру слезы, пронзительный удар правды, почувствовать укол совести… Это моя задача. Дальше - средства. И вот если задача и средства меняются местами - возникает то, о чем вы говорите: искусственные, нарочитые предлагаемые обстоятельства, далекие от музыки персонажи и действие. Нережиссерской оперы в театре быть не может - ее все равно кто-то ставит. Речь о создании сценического действа, во всех компонентах продиктованного музыкой. Рожденного из этих нот, аккордов, пауз, тишины… Артисты в Ташкенте с такой радостью на это накинулись, стали заполнять лакуны своего незнания - ведь этому, к сожалению, не учат. Даже в России плохо учат, а там - тем более.

Как ваш театр - я имею в виду МАМТ - участвует в программе "Театр в кино"?

Александр Титель: Были встречи на канале "Культура", говорили о показе записей оперных спектаклей в кинотеатрах - как это делают в США и в Европе. В стране много мест, где нет театра, а любители оперы - есть. Результат - уже снят фильм "Геликона" "Пиковая дама", в январе должен появиться наш "Севильский цирюльник". Мне это начинание кажется очень перспективным. Но очень важно качество записи, особенно звука, в этом деле мы уступаем зарубежным съемкам - тому, что дают каналы Medici или OperaVision. В год пандемии, когда театры были закрыты, они повысили свою активность и просили у нас записи - мы им дали "Пиковую даму", "Войну и мир", "Медею", "Любовь к трем апельсинам". "Война и мир" и "Пиковая дама" набрали примерно по 30 тысяч просмотров - это как если бы мы дали в Европе по 30 спектаклей в тысячном зале.

Традиционный вопрос: чего ждать в предстоящих сезонах?

Александр Титель: Восстановиться после пандемии такому гигантскому организму, как оперный театр, непросто, и в прошлом сезоне у нас был один большой проект - "Норма" с Хиблой Герзмава, поставленная Адольфом Шапиро с Кристианом Кнаппом за пультом. Зато в этом сезоне - три премьеры: вышла "Царская невеста", в марте Евгений Писарев с Феликсом Коробовым выпустят "Не только любовь" Щедрина, а в июне мы с Тимуром Зангиевым - "Русалку" Даргомыжского. Так что это у нас сезон русской оперы.

А дальше?

Александр Титель: В 2026 году исполнится сто лет, как наш театр въехал в этот дом на Большой Дмитровке, 17. Тогда оперная студия Станиславского и Музыкальный театр Немировича-Данченко объединились в этом здании, играли поочередно через день. Этап важный, и сформирован план на три года. Огласить его не могу - предстоит обсуждение с коллегами. Реалистичность планов зависит от многих факторов. Например, все труднее заполучить на постановку зарубежных артистов, а иногда это необходимо - чтобы роль исполнял носитель именно этой культуры. Но возможно, в нашей следующей беседе я смогу рассказать об этих проектах подробнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика