Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2023090201
Тема| Опера, Opera de Paris, Персоналии, Александр Неф
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Опера — людоед, который всегда голоден»
Opera de Paris открывает сезон без главного дирижера
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» №162 от 02.09.2023, стр. 4
Дата публикации| 2023-09-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6196354
Аннотация|

Закончив на высокой ноте прошлый сезон («Манон» Макмиллана в Opera Garnier, «Знаки» Каролин Карлсон и «Ромео и Джульетта» Гуно в новой постановке Тома Жоли в Opera Bastille шли при аншлагах до последних спектаклей), сезон новый Парижская опера открывает со многими неизвестными, главное из которых — отсутствие музыкального руководителя. Замену неожиданно подавшему в отставку венесуэльскому маэстро Густаво Дудамелю (см. “Ъ” от 26 мая) генеральный директор Александр Неф ищет неспешно и основательно. Рассказывает Мария Сидельникова.

Генеральный директор парижской оперы Александр Неф
Фото: Opera national de Paris

К официальному известию об отставке Густаво Дудамеля с поста музыкального руководителя Парижской оперы, которое грянуло в конце мая, сезон-23/24 был уже полностью сформирован и объявлен, так что Александру Нефу предстояло в срочном порядке искать замену сперва Дудамелю-дирижеру. Сентябрьскую премьеру «Лоэнгрина» Вагнера — первую режиссерскую работу в Опере Кирилла Серебренникова — согласился подхватить британский дирижер Александр Содди, зарекомендовавший себя в Париже в «Питере Граймсе» в минувшем январе. За пульт «Ангела-истребителя», одной из самых ожидаемых мировых премьер грядущего сезона, запланированной на конец февраля, встанет ее автор, британский композитор Томас Адес.

Из Оперы никаких утечек на этот счет нет, журналистам остается гадать на кофейной гуще.

Le Figaro, например, действует методом исключения. Если убрать всех мэтров без французского опыта (Cаймон Рэттл, Кристиан Тилеман, Франц Вельзер-Мёст), без опыта оперного (Пааво Ярви, Яап ван Зведен, Манфред Хонек, Лава Шани, Клаус Мякеля), всех когда-либо обиженных в Париже и кого не жалуют музыканты (Даниэл Хардинг — оркестр отказался с ним работать, Эса-Пекка Салонен — премьера сорвалась из-за забастовки; Кент Нагано и Марк Минковски), то выбор уже значительно сокращается. Владимир Юровский, по мнению Le Figaro, произвел сильное впечатление в Париже, так же как Джанандреа Нозеда. Из уважаемых имен на слуху и прошедших боевое крещение Парижской оперой — Ален Алтыноглу, Микеле Мариотти, Никола Луизотти, Дан Эттингер, Эдвард Гарднер. Напоминает журналист и о безработном Тугане Сохиеве, который оставил и Большой театр, и Национальный оркестр Капитолия Тулузы.

Но немедленная доступность, судя по всему, не является решающим фактором при выборе будущего худрука.

Никаких открытых конкурсов, как в случае с балетным директором, проводиться не будет, дедлайнов тоже нет, заверили “Ъ” в пресс-службе Оперы.

Кандидата будет лично подбирать Александр Неф. «Мы берем паузу для размышлений,— заявил генеральный директор в недавнем интервью радио France Musique.— Есть много дирижеров, которые работали с Оперой один раз, другие только вот-вот дебютируют. И я хочу подумать, чтобы выбрать кандидата, не просто свободного сию секунду, а чтобы он соответствовал нашим артистическим требованиям на долгую перспективу».

На Парижской опере не один звездный пришелец обломал себе зубы. Начиная с Рудольфа Нуреева, который иначе как «змеиным гнездом» Оперу не называл, заканчивая Бенжаменом Мильпье, чьи амбиции на всех скоростях вдребезги разлетелись о вековые золотые стены Гарнье, и ушел он с проклятиями. И вот теперь Густаво Дудамель. Его внезапный уход вновь поднял вопрос о том, почему мировые звезды не приживаются в Парижской опере. Почему они с таким энтузиазмом приступают к работе и спустя сезон-два в лучшем случае уходят с отполированной формулировкой по «личным обстоятельствам»? В интервью Le Pont Александр Неф представил свою версию: «Он (Густаво Дудамель.— “Ъ”) понял, что Парижская опера — это людоед, который всегда голоден. Для него это было действительно слишком. Мы чувствовали этот стресс, который нарастал с января к моменту его отставки. Ему было трудно выразить это словами, потому что, как только он занимал свое место в оркестровой яме, он был счастлив. Но он понимал, что не может выполнять предусмотренные обязательства». Страшное дело. Даже удивительно, как сам Александр Неф еще не стал жертвой этого людоеда.

Елена С.

Номер ссылки| 2023090401
Тема| Опера, БТ, Камерная сцена, Персоналии, У. Джордано, Юрий Муравицкий
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| ВСЕ МОГУТ КОРОЛИ
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2023-09-03
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/vse-mogut-koroli/
Аннотация| Премьера

«Король». У. Джордано.
Большой театр.
Режиссер Юрий Муравицкий, художник Петр Окунев, дирижер Антон Гришанин.

Опера Умберто Джордано «Король» появилась в планах Большого театра в середине сезона 2022/23, в декабре, когда театр объявил о корректировке списка премьер. «Король» относится к малоизвестным и редко исполняемым операм, которые Большой регулярно представляет на Камерной сцене. Она встает в ряд с такими раритетами, как идущие здесь «Фальстаф» Сальери, «Сервилия» Римского-Корсакова, «Три Пинто» Вебера-Малера. Поставить «Короля» Большой театр пригласил драматического режиссера Юрия Муравицкого, который дебютировал в оперном жанре.

Сцена из спектакля.
Фото — Павел Рычков.

Композитор Джордано хорошо известен в России благодаря частому исполнению арий из его самой популярной оперы «Андре Шенье» (1896) в концертных и конкурсных программах. Хотя целиком на российской сцене опера была представлена лишь однажды, вскоре после премьеры в театре Ла Скала — в Москве, на сцене Большого театра, силами итальянской труппы Дирекции императорских театров, — услышать ее можно было и совсем недавно: в 2018 году концертное исполнение вошло в программу Крещенского фестиваля в Новой Опере (дирижер Фабио Мастранджело), а год назад, также в концертном варианте, она появилась в Мариинском театре (оркестр вел Кристиан Кнапп). Между сочинением «Андре Шенье» и последней оперы композитора «Король» (1929) прошло 33 года, и речь идет о произведении совсем другого времени.

Трудно вписать «Короля» в изменившийся музыкальный ландшафт Европы и найти ему соответствующий эквивалент среди премьер, выпущенных в 20-е годы прошлого века. В 1925 году в Берлине прошло первое представление «Воццека» Алана Берга, в 1926 году в Милане вышла дописанная Франко Альфано «Турандот» Джакомо Пуччини, в 1928 году в Дрездене состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса «Елена Египетская», и в этом же году в Берлине впервые сыграли «Трехгрошовую оперу» Бертольда Брехта. Через год в немецкой столице состоялась премьера «веселой оперы» Пауля Хиндемита «Новости дня». Определенную близость через сюжет «Король» имеет с несколькими другими, условно объединенными интересом к человеческому телу, произведениями музыкального театра и кинематографа.

Сюжет 70-минутного «Короля» достаточно прост. Прекрасная Розалина передумала выходить замуж за угольщика Коломбелло. Родители и жених обращаются к Гадалке, Священнику и Судье, чтобы те посоветовали, как образумить девушку. Появившаяся Розалина рассказывает, как увидела в лесу Короля и услышала предсказание птички славки о том, что будет счастлива и богата. Внезапно раздается голос Глашатая, призывающий всех подданных к Королю с подарками. Родные Розалины пользуются моментом и просят Короля вразумить ее. Тот соглашается, но при одном условии: Розалина должна провести с ним ночь во дворце. Девушка приходит и немедленно признается Королю в любви, однако после того, как он разоблачается и предстает перед ней старым и страшным, она приходит в ужас. Король обещает Розалине пышную свадьбу с Коломбелло, если она сохранит в секрете его тайну. В финале счастливая пара идет к алтарю, а уставший Король ложится в постель и засыпает с мыслями о своей давней любви.

Джордано, работая в сотрудничестве с либреттистом Джоваккино Форцано (создавшим сюжеты для Пуччини — «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки», Леонкавалло — «Царь Эдип», и полудюжины композиторов помельче масштабом), включая в оперу эпизод с раздетым королем, делает это вполне невинно, отчасти иронично. Король не обнажается в буквальном смысле перед Розалиной, но теряет свой королевский лоск и шик, сняв парик и парадную одежду. В 1927 году в Гамбурге прошла премьера оперы «Чудо Элианы» Эриха Вольфганга Корнгольда, в которой на сцене появляется голая королева. В 1936 году Александр фон Цемлинский пишет оперу «Царь Кандавл» на мифологический сюжет о царе, который хочет, чтобы другой человек увидел красоту его жены в первозданном виде. То есть Джордано мельком касается актуальной темы «голых королей».

И другая особенность сюжета этой оперы — связь с итальянской комедией масок и оперой-буффа: в ней присутствуют Розалина, чей образ сопоставим с хитроумной служанкой из комедии дель арте Коломбиной, а также Судья, Священник и Гадалка, имеющие прототипы в комедии масок. Однако полного соответствия между героями оперы и персонажами комедии дель арте в либретто Джоваккино Форцано нет. Зато он придумал интересные птичьи ассоциации для характеристики двух главных героев оперы. Отец Розалины, Мельник, сравнивает Коломбелло (в корне имени итальянское слово «голубок») с дроздом, намекая на его истощение на почве несчастной любви. И ему — тенору — достаются жалобные арии. Коломбелло называет свою любимую «щебечущим зябликом», и композитор адресует эту партию колоратурному сопрано. На премьере в 1929 году роль Розалины исполняла великая Тоти дель Монте, чье участие гарантировало новинке Джордано громадный успех. Из-за того, что главная женская партия написана ультрасложно, оперу до сих пор редко ставят на мировых сценах.

Режиссера Юрия Муравицкого и художника Петра Окунева заинтересовали сразу несколько вещей: связь «Короля» с предшествующей музыкальной традицией, прежде всего с барочной оперой и оперой-буффа, непрямые отсылки к комедии масок и частичная реконструкция первой постановки на сцене театра Ла Скала, где декорации делал Эдоардо Маркьоро, а костюмы Луиджи Сапелли. Постановщики понимали, что крошечная сцена московского театра не вместит декорации в натуральную величину, какие были в Ла Скала, и намеренно загромоздили сцену и рисованными на картоне декорациями (на одной из них изображены платья с кринолинами, позади которых пристраиваются статисты и создают ощущение большой массовки, на другой — веселые барочные облака), и реальными объектами вроде кровати с пологом, лестницы, трона, манекенов, табуретов.

Впечатляет количество занавесов — настоящих и рисованных. Пышный занавес с золотыми нитяными украшениями «прилагается» к еще не разоблаченному Королю. Первое появление Розалины сопровождается барочными эффектами — девушка оказывается на сцене в облаке дыма. На самом деле это мукá, так как Розалина — дочь мельника. Птичью тему либретто изящно поддерживают сказочные часы с кукушкой, присутствующие в жилище Мельника (в партитуре Джордано предусмотрены трели птицы-предсказательницы). Частью постановки в Большом стали так называемые зрители лоджоне (небогатые любители музыки, сидящие на галерке театра Ла Скала) — они находились в зале, смеялись и хлопали в самых неожиданных местах, реагируя на комедийные эпизоды и изображая крайнюю заинтересованность в данном спектакле. Кого-то из настоящих зрителей раздражали их смешки и хлопки, кто-то начинал внимательнее следить за текстом супратитров и тоже смеяться.

Постановочная команда не стремилась разгадать загадку этой странной оперы, но хотела максимально высветить музыкальные и театральные составляющие партитуры и либретто выдающихся итальянцев, творивших в конце XIX столетия и первой трети XX века. Премьеру готовил и выпускал маэстро Антон Гришанин, но со второго вечера его сменил за пультом юный Филипп Петров. Оркестр оказался хорошо подготовленным, все спектакли прошли на высоком уровне. Составов певцов было несколько, они смешивались, и в целом получился целый ряд хороших актерских и вокальных работ. С колоратурными сложностями и птичьей пластикой, которой главную героиню наделил режиссер, достойно справились и Екатерина Ферзба, и Наталья Риттер. В роли Коломбелло блеснул обаятельный молодой тенор Артем Попов, из которого постижеры и костюмеры сделали трогательного персонажа старинного спектакля Ла Скала. Не так много поет в опере Король, однако роль его значительна. В нее правдоподобно вжился Дзамболат Дулаев, который влился в ансамбль солистов Камерной сцены только в 2023 году, дебютировав в партии Неизвестного в опере Верстовского «Аскольдова могила».

Оперный сезон Большого театра получился неровным из-за ряда отмен, но можно смело сказать, что интеллигентные старомодные постановки в духе той, что получилась у Муравицкого, с ярким дирижерским прочтением принесли меломанам немало радости.

Фото — Павел Рычков.

Елена С.

Номер ссылки| 2023090601
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Айгуль Ахметшина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Если подписались — принимайте вызов»
Айгуль Ахметшина о дебюте в Зальцбурге и о «Кармен» как кабаре
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» №164 от 06.09.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-09-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6198007
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Одной из сенсаций завершившегося на днях Зальцбургского фестиваля стал дебют 27-летней Айгуль Ахметшиной из Башкирии в партии Ромео в концертном исполнении оперы «Капулетти и Монтекки» Беллини под управлением Марко Армильято. Совсем скоро певице предстоит выйти в партии Кармен в одноименной опере Бизе в Баварской государственной опере, а в декабре в этой же роли она выступит в Метрополитен-опера. О том, что значат для певца зальцбургские овации и об открытости «Кармен» для разных интерпретаций Айгуль Ахметшина рассказала Владимиру Дудину.

Фото: Robbie Jack / Corbis / Getty Images

— Вы впервые выступили в Зальцбурге и сразу с дебютом в роли — в брючной партии Ромео. Остались довольны?

— Да, это был мой долгожданный дебют, но, если честно, не очень собой довольна, потому что знаю, что могла бы сделать лучше, исполнить все более уверенно и спокойно. Петь бельканто безумно сложно, потому что ты стоишь перед огромным залом как голый — оркестр тебя не прикрывает.

— Но отзывы в сети на ваше выступление полны восторгов. Вы, возможно, чересчур самокритичны?

— Дело в том, что учить партию Ромео пришлось в несколько стрессовой ситуации, в сжатые сроки, времени на подготовку было недостаточно, к тому же под конец сезона накапливается усталость, а хочется все сделать при меньшем стрессе. Я даже была на грани того, чтобы отказаться, подумав, что не смогу спеть все хорошо. Были большие сомнения, но я решилась, раз пообещала, заставила себя.

— Публика же вас не забукала?

— Нет, напротив, но я никак не ожидала, что после первой же арии будут кричать «бис». Люди кричат, я смотрю на дирижера Марко Армильято, спрашивая глазами: «Мы что, повторяем»?!» Я вставила в эту арию «ре» третьей октавы как вариацию, подумав, что пока могу петь высокие ноты, пока голос эластичный, почему бы и нет. Конечно, я безумно счастлива, что выступила в Зальцбурге, что меня так горячо приняли. На финальных поклонах публика топала, хлопала, визжала, кричала, свистела — такого я нигде еще не видела. Мы ведь все наслышаны о том, какая взыскательная публика в Зальцбурге.

— В вашей официальной биографии уже громадный перечень исполненных партий. Какие еще дебюты пришлись на этот сезон?

— Я завершила уже седьмой свой сезон, в котором у меня было еще три очень непростых дебюта в роли. Весной дебютировала в партии Елизаветы в опере «Мария Стюарт» Доницетти в Амстердаме. Марию Стюарт пела моя любимая подруга Кристина Мхитарян. Постановка была очень хорошая, жаль, что ее не транслировали и не записали. Это была одна из самых больших белькантовых партий у меня. Вторым дебютом стала Шарлотта в «Вертере» Массне в Ковент-Гардене — партия, которую давно мечтала спеть. Моими партнерами в ней были пять теноров, среди них Хуан Диего Флорес и Йонас Кауфман, с которым было очень комфортно, он сильно меня поддерживал, как и Антонио Паппано, дирижировавший спектакли.

— Вам, судя по всему, очень повезло с агентом.

— Да, мы набросали очень интересные планы на ближайшие пять лет, но грядущий сезон получился сезоном «Кармен» в шести разных постановках, я открываю и закрываю сезон этой оперой. Хотелось бы просто не устать от этой партии, находить разное и новое. Мне, конечно, очень комфортно петь французский репертуар. С Верди я пока придерживаю коней, спеть его сейчас, бесспорно, можно, но, пока голос позволяет, надо держаться высокого бельканто. «Кармен» — опера актерская, поэтому с ней можно очень заиграться, а хочется сохранять голос в тонусе. Я чувствую, что мой голос меняется, становится тяжелее. Нужно уметь балансировать, где-то находить легкость, а где-то что-то и более фундаментально меццовое.

— Вы рано начали свою большую международную карьеру. После какой партии почувствовали настоящую артистическую свободу?

— Я до сих пор боюсь, но такой партией и была как раз Кармен, когда я в 21 год спела прямую трансляцию в Ковент-Гардене. Никто тогда и не думал, что мне придется экстренно влетать в спектакль. Но поскольку я участвовала в этом спектакле с самого начала, когда эту постановку только выпускали, и пела Мерседес, я была хорошо знакома с концепцией режиссера Барри Коски, у меня была возможность наблюдать за разными певицами.

— Это та скандальная «Кармен», которая с обезьяной?

— Да, с гориллой. Был большой риск в связи с прямой трансляцией, которую давали без обычной защитной записи на случай помех. У меня было всего два дня на подготовку, репетиций с оркестром не было. Была репетиция в маленькой комнате без декораций и даже без партнеров, все тогда были безумно уставшими. А постановка эта сложная, в ней нужно четко знать свои точки, и лестница там опасная. Мой ввод происходил так — ассистент режиссера говорила: «Представь, что это лестница, представь, что ты сейчас сбегаешь вниз, находясь на точке три в позиции пять, смотришь туда-то». А своего Дона Хозе, которого пел Брайан Хаймел, я встретила непосредственно на сцене.

— И как вам объяснили назначение гориллы?

— А я спокойно ее восприняла. Если бы люди знали, что на самом деле хотел сказать режиссер, наверно, возможно, более лояльно отнеслись бы к такому решению, хотя оно все равно весьма провокативное. Он дал понять, что Кармен играла со всеми так, как хотела, как с куклами, которыми манипулирует. Вы пришли посмотреть на традиционную Кармен, на страсть-драму? А, нет-нет-нет, я покажу только то, что сама хочу. Барри Коски говорил на репетициях, что вдохновился фильмом «Белокурая Венера» с Марлен Дитрих, где есть выход гориллы и костюмы полумужские-полуженские. «Кармен» — одна из тех опер, в которых возможна интерпретация в разных версиях, с разными идеями, с разных сторон, потому что она многогранная, и это не испортит гениальную музыку. Для меня «Кармен» — это все-таки немножко кабаре, она и изначально была сочинена для небольшого театра «Опера-комик» с маленьким оркестром.

— На такой «Кармен» вы получили прививку хорошей современной режиссуры, после которой ничего уже не страшно?

— Как сказать, вопрос неоднозначный. Я весьма старомодная в воззрениях на режиссуру. Чтобы привлечь молодежь в оперный театр, не стоит опускаться до грязи и разврата на сцене. Хотелось бы, чтобы оперный театр просвещал. Но мы — заложники контрактов, и если подписались — принимайте вызов. Таков мой принцип.

— Ваша внешность для Кармен действительно очень выигрышная.

— Да-да, здесь часто гадают, кто я и откуда. Вариантов много. Одни думают, что во мне японский, азиатский микст, другие, что я — латино или индуска. Чаще всего называют казашкой. А я — башкирка. О татарах в Европе еще что-то знают, а вот о башкирах — нет, и я чувствую своим долгом просветить европейцев о том, что в России очень много разных национальностей, рассказываю им о Башкирии.

Елена С.

Полина Шамаева (меццо-сопрано). Солистка Московского театра «Новая Опера» имени Е.В. Колобова и Венгерского государственного оперного театра в Будапеште, приглашенная солистка Михайловского театра. Победительница V сезона телепроекта «Большая опера» на канале «Россия-Культура» и обладатель приза зрительских симпатий (2017), лауреат VI национальной оперной премии «Онегин» в номинации «Фаворит» (2021) хорошо известна новосибирским любителям академической музыки по работе с Новосибирским академическим симфоническим оркестром. Ничего удивительного в этом нет. Полина участвовала в шести крупных знаковых программах оркестра. Две большие работы Прокофьева: «Иван Грозный» и «Александр Невский», третья симфония Малера, девятая симфония Бетховена, «Реквием» Верди и небольшая, но очень эмоционально сильная поэма Локшина «Мать скорбящая» на стихи из «Реквиема» Анны Ахматовой. Ее участие в оперных спектаклях НОВАТа было лишь вопросом времени. Звезды сошлись так, что ей предложили участвовать в премьере оперы «Кармен», в первой работе замечательного балетмейстера Начо Дуато в качестве оперного режиссера (7 сентября) в Михайловском театре и в паре с Иваном Гынгазовым на Большой сцене НОВАТа 17 сентября. Безусловно, у многих поклонников Полины и тех, кто впервые услышит ее пение, возник большой интерес к Шамаевой как человеку и певице. Как водится, мы встретились и поговорили с ней. И в конце материала мы выдадим вам еще один секрет певицы. Дочитаете, узнаете.

Полина, расскажите, о том, как вы пришли в оперу, как вы учились. Когда вы почувствовали, что хотите быть певицей?

Я никогда не хотела быть певицей. Я всегда хотела быть дирижером. И, собственно, мое первое образование дирижерско-хоровое. И в училище, и в вузе. А не мыслила я себя певицей, потому что понимала сложность этой профессии, понимала, какая это нагрузка, насколько короток век у певца. И что ты зависишь только от своего здоровья. Я не хотела свою жизнь ставить в зависимость от этого, поэтому получала дирижерско-хоровое образование. Позже это переросло в работу в некоторых хоровых коллективах. Один из них – «Мастера хорового пения» под управлением Льва Конторовича. В Академии хорового искусства, где я училась, я начала петь небольшие соло, в том числе и с Владимиром Спиваковым. И когда я уже работала в «Мастерах хорового пения», я продолжила исполнять сольные партии. И вот эта работа переросла в то, что я в 2016 году попала в Новую Оперу после прослушивания. И тогда полностью посвятила себя сольной карьере.

А Будапешт?

А Будапешт был в 2017 году. Это был конкурс, а после конкурса был приз – исполнение партии Композитора в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе».

Скажите, а что дало вам участие в проекте «Большая опера» телеканала «Россия-К»?

Участие в «Большой опере» дало колоссальный сценический опыт. И за те три месяца съемок, которые длилась программа, я считаю, что прошло как будто три года моей сценической жизни. Этот опыт был очень сжатым, очень концентрированным и разноплановым. Это был опыт и общения с коллегами, и опыт работы в стрессовой ситуации, опыт работы с одного дубля. И опыт работы с одного дубля с сочинением чего-то еще на ходу. И тут же ты должен был взаимодействовать каждый раз с новым оркестром, каждый раз с новым дирижером. И практически каждый раз с новым режиссером. То есть все те девять программ, которые снимались, были отсняты на очень тонком нерве и на безумном подъеме. Я говорю “три месяца съемок”, а на самом деле было девять дней съемок: каждая передача снималась один день, но к ним были и ещё репетиции. И в общей сложности на это ушло три месяца. Поэтому для себя я считаю, что за три месяца съемок я прожила три года, если бы я работала где-то в коллективе.

Еще один ваш большой творческий успех – премия «Онегин».

«Большая опера» была в 2017 году, а премия «Онегин» – в 2021 году.

Это большие вехи. Вы сейчас известная, востребованная певица, наши зрители впервые увидят и услышат вас в опере «Кармен» в Новосибирске. Здесь вы будете петь с Иваном Гынгазовым, который, давая нам интервью, говорил о вас в восторженном тоне. А что вы про него можете сказать?

Недавно мы с ним встречались в Пакгаузах в Нижнем Новгороде, а также на Рождественском оперном форуме в Минске в декабре. И у нас с Иваном был большой совместный концерт в январе в Москве. Мне Иван близок как партнер. Я была очень рада узнать, что с мной будет петь Иван Гынгазов, потому что это моя давняя мечта, еще с 2019 года, спеть с ним «Кармен». Четыре года ждала-ждала…

Время прошло, и не заметили…

Нет, конечно, заметила. Я же слежу за творчеством своих коллег. И Ивана в том числе. Тем более что он так ярко заявляет себя во всех театрах. И, конечно, когда мне сообщили, я подумала о том, как здорово, что мы наконец-то встретимся. Тем более в той опере, где есть место и страстям, и какой-то романтике. И все это можно соединить. Когда просто концерт проходит, там нельзя так сильно дать волю эмоциям, потому что зрителей может сдуть с первых рядов (смеется). А вот в опере есть оркестровая яма, она нас спасает. Поэтому я надеюсь, что у нас с Иваном получится очень плодотворное сотрудничество. И это начало такого большого совместного пути. Поэтому я очень рада, что мы с Иваном выйдем на сцену НОВАТа. Я очень давно мечтала выступить на сцене этого театра. Это была моя навязчивая мечта, я много об этом думала. Даже недавно была на «Баядерке», когда приезжала в апреле в Новосибирск, чтобы присмотреться к масштабам театра, потому что очень много слышала, читала, изучила историю театра, как он должен был строиться, какие проекты менялись, какие декорации, как что передвигается. Мне очень интересно изнутри узнать то место, где я буду выступать. И, конечно, так как я в Новосибирске частый гость – раз в год я точно приезжаю – хотелось уже показать себя и для зрителей театра. Тем более у меня очень много знакомых и друзей в Новосибирске, которые ходят на филармонические программы, мои поклонники. И они все время спрашивали у меня: «Когда ты уже споешь в нашем театре?» Я отвечала, что надеюсь, что когда-нибудь так сложится, что я спою у вас. Я очень рада, что Владимир Абрамович Кехман порекомендовал меня и что всё так замечательно сложилось.

Бывает так, что человек с партнером поет в несколько раз лучше. Когда партнеры друг друга подзаряжают, получается такой сгусток энергии, сгусток успеха. Как вы считаете, у вас с Иваном это может быть?

Я очень на это надеюсь и других вариантов не рассматриваю. Только так. Потому что мне очень нужен яркий партнер. На самом деле до недавнего времени, я честно скажу, я редко пела в оперных спектаклях. Во-первых, потому что мой концертный график не позволяет часто выступать в операх, но еще потому, что не так много репертуара для центрального меццо-сопрано. В принципе для этого голоса написано не так много ведущих партий. И не так много тех, которые идут в России. Это Кармен, Любаша, Ольга – уже не такая большая партия. Вот, пожалуй, и все. Партии-травести в опере я уже исполняла – это прошедший этап. А вот такие партии как Амнерис и Эболи – ещё впереди.

Поэтому когда меня пригласили на «Кармен», я очень обрадовалась, потому что это то, что идеально сейчас подходит мне по голосу, по характеру. И зрители ждут меня в опере, так как хотят яркого продолжения того, что я делала на «Большой опере». Чтобы были декорации, чтобы был грим, костюм и какой-то персонаж. Я делаю очень много камерных программ сольных, очень много различных программ с оркестром. Вот таких программ, как в филармонии. У меня больше пятидесяти произведений кантатно-ораториального жанра в репертуаре. Но мне хотелось бы, конечно, реализовать себя и в опере в такой же мере. Почувствовать вот этот вот драйв с партнерами, драйв с дирижером, с оркестром. Сцена. Костюмы. Вот этого очень жду. Очень жду семнадцатого сентября.

А партия Кармен была партией вашей мечты? И когда в первый раз вы ее исполнили?

Партия Кармен для любой меццо-сопрано – партия мечты, мне кажется. Но я понимала, что слишком рано ее нельзя петь. Во-первых, голосово партия должна отлежаться, во-вторых, нужно, чтобы жизненные переживания уже какие-то были за плечами, которые ты можешь вложить в своего персонажа. В первый раз я исполнила целиком эту партию в Новой Опере. До этого были и сценические исполнения небольшие, как, например, в ледовом шоу Натальи Бестемьяновой, мы делали фрагменты. А премьера постановки целиком состоялась в 2021 году в Новой Опере. И вот теперь партия уже обросла опытом.

А вообще видели вы постановку НОВАТа?

Я видела ее несколько лет назад в Мариинском театре.

Вы приняли участие в постановке «Кармен» в Михайловском театре. Это первый опыт известного испанского балетмейстера Начо Дуато в качестве постановщика оперы. Наши театры тесно сотрудничают. Постановки «Кармен» совершенно разные.

«Кармен» Михайловский театр

Я очень счастлива, что мне представилась возможность дебютировать в двух разных постановках в один месяц. Для меня это большой вызов как для человека творческого. Между двумя спектаклям в моем графике будет ещё и концерт. Для меня это очень интересно как для актрисы. Вот это перевоплощение, которое просил Начо Дуато. Это совсем другая Кармен. Она даже на афише другая. Мы привыкли, что испанцы – страсть. Начо Дуато говорит, что это такой же стереотип как о русских, если русский, то балалайка, водка и с медведем в обнимку. Вот так же и про испанцев. Начо Дуато просит быть максимально приближенным к жизни. Об этом мы с ним очень долго беседовали. Он просил меня показать не Кармен на сцене, а Полину. Я как-то ему сказала: «Вы не понимаете, это будет хуже. Давайте лучше все-таки Кармен оставим». Но он меня убедил. Все движения должны быть простыми, минимально всего. Для меня это такой интересный опыт: как раз те эмоции, которые хочется выразить, сдерживаешь. И я надеюсь, что я, приехав к вам, смогу их выразить в вашей постановке в полной мере. Постановки разные, и мне это очень интересно. Объясню: большую часть моего творчества составляют концерты. Как я уже сказала, я человек с высшим дирижерским образованием и мне интересно потренировать мозги. В Новой Опере я спела восемь партий, сделала многое из того, что хотела. Сейчас мне хотелось бы реализовать новый образ, поработать с новым режиссером. Попробовать быть глиной в руках режиссера. Потому что в своих концертах я привыкла всех вести за собой и быть впереди. У меня свое видение, оно складывается за время подготовки к концерту. А здесь я понимаю, что есть режиссер, который лепит спектакль. Я не могу привносить слишком что-то свое. И мне это интересно как эксперимент над собой. Интересно посмотреть, сможет ли меня режиссер увлечь, насколько я готова его слушать.

Скажите, вы знакомы с кем-то из новосибирских артистов?

Я знаю Гурия Гурьева, мы сейчас с ним работаем на постановке в Михайловском, он поет Эскамильо. Еще знаю Алексея Зеленкова по «Большой опере».

Полина, могу сказать, что такой состав исполнителей в опере «Кармен» 17 и в «Аиде» 24 сентября для меня как чудо, что-то из ряда вон выходящее. Скажите, что вы хотели бы пожелать новосибирской публике?

Я хочу пожелать зрителям моего любимого Новосибирска радости встречи в НОВАТе и прекрасного настроения, забыть о том, что происходит вокруг нас, окунуться на три часа в сюжет оперы «Кармен», испанских страстей. И прожить это со мной вместе. А я буду рада подарить частичку себя, частичку своего сердца и души новосибирцам. Буду рада, что, наконец, смогу это сделать. Очень много лет этого ждала.

Большое спасибо!

Полина заразительно смеется.

И обещанная информация. 12 сентября Полина даст большое интервью радиостанции «Орфей», начавшей вещание на Новосибирск на волнах 88.6.

Полина Шамаева 17 сентября исполнит партию Кармен в одноименной опере Жоржа Бизе. В партии Дон Хозе – Иван Гынгазов, Микаэлы – София Бачаева. Эскамильо – Алексей Зеленков, Цунига – Андрей Триллер. Дирижер – Евгений Волынский.

Начало спектакля в 17:00.

Фото пресс службы Михайловского театра и Новосибирской филармонии

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023091701
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Юлия Мазурова
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Казань – моя родина»: она поет Кармен в Большом театре, работала с Хворостовским и «всегда красотка»
Где опубликовано| «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2023-09-17
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/607228
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юлия Мазурова вспоминает своих педагогов из столицы РТ и верит в «химию» с земляками на сцене

На этой неделе начался новый сезон в столичном Большом театре. С 2014 года солисткой оперной труппы ГАБТа является уроженка Казани Юлия Мазурова. Обладательница сочного меццо-сопрано еще в юности пела в столице Татарстана перед главой КНР, а после обучения в Петербургской консерватории оказалась в Москве: сначала в молодежной программе Большого, а потом в основной труппе. Сейчас в репертуаре артистки ведущие партии: Кармен, Беатриче, Керубино — роль, за которую она номинировалась на «Золотую маску». В интервью «БИЗНЕС Online» Мазурова рассказала о том, почему не выступает в театре им. Джалиля, что думает о перспективах татарского оперного искусства и в чем феномен знаменитого режиссера Дмитрия Чернякова.

Юлия Мазурова: «Мне посчастливилось поработать с выдающимися режиссерами, дирижерами, артистами, и накопленным опытом хочется поделиться с молодыми талантами»
Фото: Алексей Белкин

«Все главные партии у меня впереди»

— Юлия, в Большом театре стартует новый сезон, но мы с вами встречаемся и беседуем возле Московской консерватории. У вас здесь тоже какие-то творческие дела?

— В консерватории — нет, но у меня был мастер-класс в театре имени Булгакова для молодых артистов, которые примут участие в интересной премьере. Пока не могу открыть название, но это будет драматическая постановка, посвященная оперным артистам. Осуществит ее талантливый режиссер и художественный руководитель театра Сергей Алдонин. Первые показы пройдут в театре Булгакова, но, надеюсь, потом этот спектакль будет жить и на других российских сценах. От работы с ребятами я получила большое удовольствие. В России очень много богатых, красивых голосов, и важно, чтобы они имели правильную огранку.

В молодежной программе Большого театра у меня был большой опыт работы с коучами из России, Италии и Франции, в том числе с руководителем проекта Дмитрием Юрьевичем Вдовиным, профессором Академии хорового искусства Светланой Григорьевной Нестеренко, с великими оперными легендами Еленой Васильевной Образцовой и Евгением Евгеньевичем Нестеренко. Мне посчастливилось поработать с выдающимися режиссерами, дирижерами, артистами, и накопленным опытом хочется поделиться с молодыми талантами. Вокальной технике за мастер-класс не научишь, для этого у ребят есть педагоги. А вот что касается образа, музыкальной фразировки, интерпретации — такие вещи могу аккуратно подсказать. Это очень ответственно, но интересно и помогает мне развиваться как артисту. Обучая других людей, я начинаю иначе мыслить работу над своими партиями.

— Чего ждете от нового сезона в ставшем для вас родным Большом театре?

— В первую очередь премьеру оперы Чайковского «Снегурочка», где мне предстоит спеть партию Леля. Первые показы пройдут в феврале, поставит спектакль драматический режиссер Алексей Дубровский с участием актеров из Малого театра. Мы уже познакомились на прослушивании. Помимо вокала, в спектакле будут разговорные монологи. Это любопытный опыт. Я уже начала смотреть партию Леля: нужно продумать образ, сделать яркую интерпретацию, не похожую ни на кого. К тому же опера редко исполняется, и я хочу вынести из нее все самое интересное. Постараюсь сделать свой образ многогранным, оттолкнувшись от музыки Чайковского.

— Ваш старт в Большом был весьма успешным. Вы дебютировали в главной партии оперы Равеля «Дитя и волшебство», вскоре получили «примадонскую» партию Кармен, закрепились в штате. Однако далеко не все роли в вашем репертуаре главные. Это удел любой солистки с тембром меццо-сопрано или вам еще не дали возможность раскрыть весь свой потенциал?

— И то и другое. С одной стороны, у нас репертуарный театр. Я не всегда могу выбирать роли, и, конечно, в сравнении с сопрано у меццо меньше титульных партий. Но они есть. В июле у нас была премьера оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», где мне посчастливилось петь Беатриче. Кармен тоже один из моих любимых образов. С другой стороны, все главные партии у меня впереди. В Большом театре хотела бы петь Любашу в «Царской невесте», но это дело будущего. Любаша требует яркой подачи, и в то же время нельзя форсировать голос. Сейчас мой голос больше подходит для европейского репертуара, и на русскую драматическую оперу пока переходить не хочу. Там нужно петь всем своим нутром. Я готова к этому, но голос еще должен созреть. Сейчас мои мысли заняты текущим репертуаром и «Снегурочкой».

Возможно, я спою Любашу на одном из фестивалей в следующем году. Пока не буду говорить где, но предложение есть и попробовать хочется. Любаша — молодая девушка, и звук должен быть соответственный — полный, но очень собранный, с разной динамикой, оттенками. И очень важно передать голосом драму героини. Если я возьмусь за «Царскую невесту», то займусь именно этим. Мне хочется создать свой образ Любаши, не похожий ни на кого.

«На репетициях мне удается поработать с великими балетными народными артистами — Юрием Викторовичем Папко, Геннадием Петровичем Яниным»
Фото: Дамир Юсупов

«Она мне говорит: «Юля, ты всегда должна быть красоткой!»

— Правда ли, что уже в школьные годы в Казани вы писали и пели авторские песни, а классы фортепиано брали с самого раннего возраста?

— Да, песни я начала сочинять лет в 10, а музыкой занимаюсь с 3,5 года. Я с детства мечтала стать музыкантом, хотя параллельно занималась балетом и даже была на консультациях в Казанском хореографическом училище. У меня была возможность туда поступить, но я уже тогда знала, что хочу заниматься музыкой. Балет я по-прежнему люблю: с удовольствием смотрю спектакли Большого театра и гостевых коллективов, общаюсь с ребятами из нашей труппы. На репетициях мне удается поработать с великими балетными народными артистами — Юрием Викторовичем Папко, Геннадием Петровичем Яниным. Мои педагоги-наставники помогают создавать пластические и драматические образы героев. Для меня такой опыт — настоящее счастье.

Писать стихи к песням меня научили в гуманитарном классе (мой педагог по литературе — Головко Екатерина Васильевна), а музыку — педагог детской музыкальной школы № 4 Екатерина Евгеньевна Никифорова. Я влюбилась в наши уроки, записалась к ней на композицию и начала сочинять мелодии за фортепиано. Все мои песни шли из души, поэтому я чувствовала, что и петь должна их сама.

— Все ли сразу получалось в вокале?

— Не всегда, но я много работала. Мне повезло с педагогом — Рушанией Гильмулаевной Ягуфаровой. У нее было много лауреатов, которые сейчас поют на московских сценах и пишут свои песни. Рушания Гильмулаевна очень бережно относилась к моему голосу, зная, что я буду академической солисткой. Она развивала во мне вкус, культуру звукоизвлечения, выразительность исполнения. Большое внимание уделяла образу: объясняла, как нужно выглядеть на сцене и в жизни, как правильно нести себя. До сих пор, когда мы с ней общаемся, она мне говорит: «Юля, ты всегда должна быть красоткой!»

— Расскажите об обучении в Казанском музыкальном колледже, который вы с отличием окончили в 2008 году. Выходят ли молодые вокалисты оттуда специалистами или нет? И какую роль в вашей жизни сыграла заслуженный педагог училища Эста Грунина?

— Именно в музыкальном училище я получила крепкую профессиональную базу. Для певца очень важно, чтобы ему правильно поставили голос — только тогда в нем будет слышна природа, мощь, сила. После необходимо правильно направить голос солиста, скорректировать работу мышц, подобрать подходящий репертуар. Все в это в Казани мне сделали на совесть.

Эста Зиновьевна тонко почувствовала мою природу, аккуратно повела, помогала осваивать абсолютно разную по стилю и технике музыку и, главное, поверила в меня. После ее уроков мне было легко учиться дальше. Она пробудила во мне огонек настоящего фанатизма. Я приходила за час до урока, входила в образ, настраивала свой «аппарат» (голос), разминалась, чтобы тело было гибким и пластичным. Например, когда мы с сокурсником репетировали дуэт из оперы, я представляла, что выхожу на целый спектакль. Эста Зиновьевна меня в этом поддерживала, и до сих пор каждый ее совет мне очень дорог.

Также студенткой училища мне посчастливилось петь в концертах министерства культуры Татарстана. Мы выступали перед Минтимером Шаймиевым, Рустамом Миннихановым, председателем КНР Ху Цзиньтао (представляете, какое событие и радость для молодого певца?). Это были мои первые шаги на большую сцену, я пела под рояль и с камерным оркестром La primavera под управлением Рустема Абязова. До сих помню эти концерты и очень благодарна за них.

— В Казани вас действительно очень любили. Почему же после училища вы уехали поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию? Не видели для себя перспектив в родном городе?

— Я прослушалась в первый набор молодежной программы Большого театра. Мне сказали, что все данные есть, но в проект нужны уже готовые артисты и для зачисления мне надо окрепнуть. Один из членов жюри посоветовал прослушаться в Московской консерватории или в Санкт-Петербурге. Я, как послушная ученица, съездила в Москву, но внутри всегда знала, что хочу учиться в Северной столице. Это была моя детская мечта, потому что Петербург — город с богатейшей культурой и историей. Он идеально подходит для формирования артиста, который должен быть хорошо образован, много видеть и знать.

В Санкт-Петербурге я успешно прослушалась у Ирины Петровны Богачевой, она была заведующей кафедрой в консерватории и моим любимым меццо-сопрано. В Москве тоже все прошло хорошо, но сердцем я почувствовала, что мне нужно в Петербург к профессору Владимиру Борисовичу Ванееву, которого я впервые услышала на Шаляпинском фестивале в партии Скарпиа (герой «Тоски» Джакомо Пуччини — прим. ред.). На четвертом курсе я завоевала III премию на конкурсе Вишневской и поступила в молодежную программу ГАБТа, а оттуда — перешла в основную труппу театра. Это было самое большое счастье в моей жизни.

«Именно в музыкальном училище я получила крепкую профессиональную базу. Для певца очень важно, чтобы ему правильно поставили голос — только тогда в нем будет слышна природа, мощь, сила»
Фото: Дамир Юсупов

«Коллеги из Татарстана для меня словно близкие люди»

— Коллеги рассказывали, как в 2016-м в Казань на гала-концерт Шаляпинского фестиваля позвали участников молодежной программы Большого театра. Ваша коллега Кристина Мхитарян, которая сегодня поет на лучших мировых сценах, общалась тогда с «БИЗНЕС Online» и удивлялась, что вас не зовут выступать в оперный театр родного города. Как думаете почему? И как тогда вы к этому относились?

— Я всегда хотела петь в театре имени Джалиля, ведь Казань — это моя родина, а театр оперы и балета я знаю и люблю с раннего детства. Пока что мне удалось посотрудничать только с Марко Боэми — маэстро, который часто приезжает на Шаляпинский фестиваль. В мае мы с ним выступили на гала-концерте фестиваля Ростроповича в Оренбурге. Это чудесный, эмоциональный и очень музыкальный дирижер. А с театром, надеюсь, у меня все впереди. Я жду своего часа. В Казани хотела бы спеть Кармен, в «Севильском цирюльнике» или «Царской невесте». Один раз меня приглашали спеть на гала-концерте, но из-за работы в Большом театре меня не отпустили.

— Вообще, удивительная история. Рузиль Гатин 4 раза неудачно прослушивался в театре Джалиля, а теперь регулярно поет в ГАБТе как приглашенный солист. Альбину Латипову в Казани не взяли в «Волшебную флейту» даже на маленькую роль, теперь она одна из главных молодых звездочек Большого. Екатерина Воронцова пела в столице РТ «моржовые» партии, а в Большом заработала «Золотую маску» за «Ариоданта» — такой репертуар в Казани сегодня представить невозможно. Наконец, Аиду Гарифуллину вообще у нас забраковали, а теперь она приезжает петь в Большой как международная звезда. Это все из серии, что нет пророка в своем Отечестве?

— Честно, не знаю, как это работает. Я верю, что у каждого артиста своя судьба и не стоит жалеть о том, чего не случилось. Если одна дверь закрыта, нужно входить в ту, которая открывается. Несколько раз прослушиваться в театр мечты можно, но если не берут — это знак того, что надо двигаться дальше. В России много оперных театров и порой открываются весьма интересные перспективы (смеется). Главное — не отчаиваться, работать и понимать, что все к лучшему. То, что не убивает, делает нас сильнее.

Я ни о чем не жалею и всегда открыта к предложениям из Казани. Коллеги из Татарстана для меня словно близкие люди. Родной край очень объединяет, а это важно в работе на сцене. Если с партнером есть на сцене «химия», спектакль становится живым. Рузиль, Катя и, конечно, Аида — великолепные артисты. С Альбиной Латиповой мы были однокурсницами в училище и вместе пели в Казани на министерских концертах. У нас хорошо «сливались» голоса, и нас сразу поставили в дуэт, часть публики воспринимала Юлю и Альбину исключительно вместе (улыбается). Мы до сих пор дружим вне сцены и театра.

«Я верю, что у каждого артиста своя судьба и не стоит жалеть о том, чего не случилось. Если одна дверь закрыта, нужно входить в ту, которая открывается»
Фото: Дамир Юсупов

— А может, мы зря требуем от казанской оперы, чтобы здесь пели свои? Это же не спорт, где болельщики хотят, чтобы в их футбольной команде было больше собственных воспитанников. Опера все же очень космополитичное искусство, которое не замечает границ государств и уж тем более регионов одной страны.

— Да, оперное искусство требует прежде всего яркого, умного певца-артиста с харизмой внутренней, талантом, большой работоспособностью, который по типажу соответствует постановке. В первую очередь нужна правда и объективность. В целом сейчас на международной сцене придерживаются такой политики, отбирают именно хорошие голоса, и у меня нет сомнений, что где-то закралась несправедливость. Хотя, повторюсь, сама я всегда хотела петь в театре имени Джалиля.

— С еще одной музыкальной гордостью Татарстана, Альбиной Шагимуратовой, вы пели недавно в «Зарядье» 9-ю симфонию Бетховена и создали гармоничный ансамбль.

— С Альбиной мы знакомы с молодежной программы. Она тоже занималась у Дмитрия Юрьевича Вдовина, эта ниточка нас очень связывает. Потом в Большом мы вместе пели в постановке оперы Россини «Путешествие в Реймс», на репетициях много общались на профессиональные темы. С тех пор сохранили теплые человеческие отношения. Альбина для меня эталон отношения к профессии, серьезного подхода к работе.

В Девятой симфонии Бетховена мы действительно стремились к дуэту, я старалась слушать музыкальную линию Альбины и чувствовала между нами творческую «химию». Мне очень нравится, как она поет, и по-человечески она мне импонирует. Когда есть симпатия к партнеру, все получается: отдаешь друг другу, музыке и публике все лучшее, что можешь.

«Поняла, что не переживу вечер, если не увижу этот спектакль снова»

— Работа в Большом театре — это еще и возможность поработать с интересными режиссерами. Кто из них вам запомнился больше всего? Вы в свое время вводились на партию Ольги в знаменитый спектакль Дмитрия Чернякова «Евгений Онегин», который объехал весь мир, но и имеет многочисленных недоброжелателей. За время работы вы поняли, в чем состоит феномен Чернякова, почему он стал одним из главных оперных режиссеров планеты?

— Дмитрий Феликсович — один из моих любимых режиссеров. Он настолько детально и вдумчиво работает с партитурой, оправдывает в действии каждую музыкальную интонацию. В моем представлении идеальный режиссер должен на сцене раскрывать музыку. Черняков делает это потрясающе, в его спектаклях есть магия. Также Дмитрий Феликсович умеет раскрывать оперных артистов. В «Евгении Онегине» у нас была очень подробная работа. Он психологически объяснял мне каждую фразу: зачем Ольга ухаживает за гостями и собирает «лайки», почему грешит самолюбованием и отталкивает Ленского. Мы создали юную девушку, которая ловит внимание, хочет всем понравиться и купается во всеобщей любви. Трактовка героини необычна, но, как оказалась, точно попадает в музыку Чайковского. Это очень поднимает градус спектакля.

«Онегина» Чернякова я смотрела еще участницей молодежной программы и не думала, что когда-нибудь буду там петь. Помню, пришла первый раз и осталась в восторге. На следующий день пришла опять: поняла, что не переживу вечер, если не увижу этот спектакль снова. Ну и, конечно, важна сама личность режиссера. Дмитрий Феликсович очень интересный, добрый и располагающий человек, с ним комфортно работать. Он отдается своему делу на 200 процентов, и это передается артистам.

Посмотреть в отдельном окне

— Кого еще из режиссеров, работавших в Большом, выделите?

— Мне понравилось работать с голландцем Флорисом Виссером, 9 лет назад он ставил в Большом Cosi fan tutte Моцарта. Это были незабываемые два месяца — апрель и май. Флорис приехал в театр уже с готовой интерпретацией. У него вся опера — это танец, и каждое движение было продумано заранее. Я не помню, какой тогда была весна, потому что мы все время работали в театре. Виссер был очень строгим: если кто-то поворачивал голову не на 90 градусов (как следует по режиссуре), а на 95, он тут же все останавливал и делал замечание. На репетицию нужно было приходить полностью готовым, заранее продумывать все мизансцены. Но и к себе Флорис относился так же требовательно: работал в театре с утра до ночи. В итоге получился чудесный спектакль. У нас были красивые костюмы, а главное — на таком сложном материале Виссер сумел раскрыть гениальную оперу и молодых оперных артистов.

— За последний год Большой театр покинули несколько ключевых фигур, в частности музыкальный руководитель Туган Сохиев, руководивший коллективом 8 лет. Изменилось ли развитие театра с его уходом и как сейчас выстраивается репертуарная и художественная политика Большого?

— Репертуар продолжает расширяться, в театре рождаются новые премьеры. Мы по-прежнему стараемся охватить все слои зрителей — от профессионалов до тех, кто пришел на оперу первый раз. Конечно, не хватает Тугана Таймуразовича, очень скучаю по работе с ним, по его харизме, вниманию к деталям. Но у нас появились такие замечательные дирижеры, как Артем Абашев (выпускник Казанской консерватории), Константин Чудовский, выступающий с ГАСО РТ. Работа с ними наполняет и совершенствует.

Афиша ГАБТа, на мой взгляд, выглядит гармонично. Популярные оперы уживаются вместе с прекрасными, интересными, малоизвестными опусами. Отдельно скажу о «Беатриче и Бенедикте». Эта опера в мире ставится очень редко, и как же здорово, что она есть в Большом — ведь музыка гениальна и незаслуженно редко исполняется. Берлиоз написал ее очень открыто, не приукрасив сладостными мелодиями, дабы произвести впечатление на зрителя. Ценность этой партитуры в ее правде.

Думаю, наш репертуар правильно сбалансирован, и к этому стоит стремиться всем передовым театрам страны. В целом российские труппы сейчас грамотно обогащают свою афишу, много знаковых проектов рождается за пределами Москвы и Петербурга. В октябре в Самаре пройдет мировая премьера оперы Слонимского «Мастер и Маргарита». Об этом мне сказала Раиса Николаевна Слонимская, супруга Сергея Михайловича. Это новый этап в развитии оперного театра. До Слонимского никто не писал оперу по великому роману Булгакова, и до сих пор эту партитуру никто не ставил. Сергей Михайлович написал гениальную музыку, и она должна жить.

«Казань очень красивый и гостеприимный город, туда всегда приятно возвращаться»

— Сейчас в Татарстане развивается национальная опера. Интересные ее образцы пишет композитор Эльмир Низамов, недавно по инициативе Александра Сладковского и ГАСО РТ состоялась мировая премьера оперы Миляуши Хайруллиной «Кави — Сарвар». Следите ли вы за такими экспериментами и хотели бы в них поучаствовать?

— В целом я люблю новую музыку: мне уже посчастливилось спеть «Идиота» Мечислава Вайнберга в Москве, достаточно много сочинений Слонимского в Санкт-Петербурге. И, если поступит предложение поучаствовать в современной татарской опере, не откажусь: для меня это будет интересный опыт. С Низамовым мы вместе учились в Казанской консерватории, это действительно талантливый молодой композитор. Музыка Эльмира очень открытая, «цветущая», мелодичная, я с удовольствием ее слушаю.

— Со Сладковским и его оркестром вы сотрудничаете в концертных программах. Как оцениваете нынешний уровень ГАСО РТ?

— Я в восторге от работы с Александром Витальевичем: когда он за пультом, музыка живет и дышит — в ней слышны все нюансы, малейшие переливы динамики. Это очень здорово и интересно. Первый раз мы работали со Сладковским на юбилейном концерте молодежной программы Большого театра на исторической сцене. А второй концерт был в Казани, оркестр звучал бесподобно. Мне нравится, что у Александра Витальевича всегда есть своя яркая интерпретация партитуры. Выступать с ним одно удовольствие, потому что на сцене есть дуэт — певец и дирижер с оркестром. Мы будто даем друг другу творческий импульс, и публика это чувствует.

— Часто ли сейчас вы бываете в Казани? И насколько следите за тем, что происходит в музыкальной жизни Татарстана?

— Минувший сезон был насыщенным, поэтому в Казани последний раз была в ноябре — выступала в консерватории с Павлом Янковским и оркестром Центра современной музыки Софии Губайдулиной. Это был юбилей коллектива, мы пели арии из русских и итальянских опер, меня тронуло, насколько тепло нас приняла публика. Конечно, хочется чаще бывать в родных краях. Казань очень красивый и гостеприимный город, туда всегда приятно возвращаться. Там прошло мое детство и до сих пор живет частичка меня.

«Для меня встреча с Хворостовским — настоящий подарок судьбы»

— Вы часто участвовали в гастролях Большого театра за рубежом, в частности, были с труппой в Финляндии, Омане и так далее. Однако, кажется, сами не делаете ставку на зарубежную карьеру?

— У меня были зарубежные контракты. В прошлом году пела Маддалену в посмертной постановке «Риголетто» Франко Дзеффирелли в Royal Opera House of Oman, это была совместная постановка с Аrena di Verona. На международном фестивале в Савонлинне пела Полину в «Пиковой даме». В 2020 году у меня должен был быть Федор в «Борисе Годунове» на Зальцбургском фестивале, но из-за пандемии все перенеслось, а потом отменилось. Также из-за ковида отменилось участие в «Пиковой даме» в Парижской опере.

Сейчас же я счастлива петь и отдавать свой голос своему народу, своей стране. Я очень люблю Большой театр, мне комфортно готовиться к выходу на сцену с любимыми концертмейстерами и репетиторами. У нас ко всему профессиональный подход, для меня это главный критерий. Но к зарубежным предложениям я открыта, все зависит от репертуара, и всегда интересно поработать в международной команде. В Омане я выступала вместе с известным итальянским баритоном Амброджо Маэстри. У таких коллег с радостью учишься и перенимаешь их опыт.

— Еще о коллегах. В 2015 году, только поступив в труппу Большого, вы принимали участие в сольном концерте Дмитрия Хворостовского, баритона, который тоже создавал уникальные образы. Каким вы запомнили Дмитрия Александровича?

— Это сложно выразить словами. Мне посчастливилось участвовать в двух его концертах. Первый (тот самый) был в концертном зале имени Чайковского 27 декабря, второй — летом 2016 года в Большом театре. Дмитрий Александрович — мой духовный учитель и кумир с детства. Еще студенткой я смотрела все его концерты и старалась максимально подражать его подаче, манере пения, харизме. На концертах удалось познакомиться и немного пообщаться с ним. Это удивительная, уникальная личность. Дмитрий Александрович очень профессиональный, мужественный, сильный… У него прекрасное чувство юмора, чувство собственного достоинства. Я запомнила, как он не выходил, а буквально вылетал на сцену и своей энергией накрывал зрителя.

Когда стоишь на сцене рядом с Дмитрием Александровичем, певцом, артистом и личностью такого масштаба, свершается чудо, начинаешь петь лучше, чем ты можешь. Так что для меня встреча с Хворостовским — настоящий подарок судьбы. Я до сих пор слушаю его записи, восхищаюсь тем, как он поет «Демона» Рубинштейна, «Алеко» Рахманинова и многое другое. Это мой любимый баритон и исполнитель.

— Вы прекрасно выглядите. Нынешняя тенденция, согласно которой солист оперы должен соответствовать своему образу, дает вам преимущество?

— Да, я считаю важным всегда выглядеть хорошо, стремиться к красоте и гармонии — внутренней и внешней. Это уважение к себе и окружающему миру. Меня этому учили педагоги, и в молодежной программе Дмитрий Юрьевич Вдовин, и другие наставники с первых дней говорили нам, что артист должен следить за собой, заниматься в спортзале, быть ухоженным, одеваться соответственно обстановке. Наш коуч из Метрополитен-оперы Даяна Зола уделяла большое внимание тому, в какой одежде мы приходим на занятия. Она прививала нам элегантность, стиль, манеры, вкус. Это был большой урок на всю жизнь. Ведь опера требует определенной внешней «огранки».

Если человек хорошо выглядит, он чувствует себя соответствующе — отсюда и пластика, и интонация, и настроение, и атмосфера. Мы работаем с высоким искусством и должны ему соответствовать.

— Значит, вы не позволяете себе ничего лишнего, не балуетесь вкусненьким?

— Конечно, балуюсь (смеется).

Кто такая Юлия Мазурова?

Юлия Мазурова — российская оперная певица, меццо-сопрано.

Родилась в Казани. Обучалась в Казанском музыкальном училище в классе Эсты Груниной и на вокальном факультете Санкт-Петербургской консерватории у Владимира Ванеева. В 2012–2014 годах была артисткой молодежной оперной программы Большого театра.

С 2014-го — солистка труппы ГАБТа. В репертуаре певицы — главные партии в операх «Кармен» Бизе и «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, а также партии Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта, за эту роль номинировалась на «Золотую маску — 2016»), Дорабеллы («Так поступают все женщины» Моцарта), Ольги («Евгений Онегин» Чайковского) и др. Выступала на Транссибирском арт-фестивале Вадима Репина, международном форуме оперы и балета в Аспендосе (Турция).

Мазурова — лауреат III премии международного оперного конкурса Галины Вишневской (2012), обладательница премии конкурса вокалистов им. Жиганова (Казань, 2009), стипендиатка министерства культуры РТ, дипломант Дельфийских игр в Ярославле (2008) и международного конкурса вокалистов «Санкт-Петербург» (2011). Обладательница приза фестиваля — конкурса исполнительского мастерства «Играем Слонимского» (2012).

Наталия

Номер ссылки| 2023092001
Тема| Музыка, РНО, «Немецкий реквием», А. Рудин, В. Сулимский, А.
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Заздравная заупокойность
РНО и Александр Рудин открыли сезон «Немецким реквиемом»
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» от 19.09.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-09-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6223406
Аннотация| Концерт

Российский национальный оркестр (РНО) под управлением своего нового художественного руководителя Александра Рудина вместе с хором Intrada и приглашенными солистами Альбиной Латиповой и Владиславом Сулимским провел первый концерт собственного филармонического абонемента. На сцене Зала Чайковского прозвучал «Немецкий реквием» Брамса — музыка настолько же отчаянная, насколько утешительная. Рассказывает Юлия Бедерова.

«Радость, утешение, надежда» — так Рудин объяснял смысл отношений с музыкой в недавнем интервью “Ъ” (см. “Ъ” от 2 августа), правда, тогда речь шла о Гайдне, которому посвящена значительная часть будущего рудинского сезона. Но и к «Немецкому реквиему» с РНО эти слова подходят также без натяжки. Другое дело, что с радостью в партитуре Брамса, как, впрочем, и в целом в его творчестве, дело обстоит непросто. Как-никак здесь композитор прямо апеллирует к духовной и художественной традициям заупокойной мессы, причем смешивает следы латинской (неявно) и протестантской (откровенно) версий темы. «Немецкий реквием» звучит как реквием и выглядит как реквием, хотя, написанный на избранные строки лютеровского перевода Библии, он в строгом смысле реквиемом как католическим богослужебным жанром не является.

Как бы то ни было, конструктивно изобретательный, настоянный на песенных и хоральных интонациях и оснащенный квазибарочными полифоническими эпизодами «Немецкий реквием» принято называть «реквиемом не о смерти, а о жизни». Так это или нет — спорный вопрос. Даже при том, что масштабное произведение для оркестра, хора и двух солистов, написанное в 1860-е еще, в сущности, молодым человеком, так никогда потом и не сочинившим ни одной оперы, звучит довольно регулярно. В одной только России в обозримом прошлом свои то жизнеутверждающие, то траурные ответы на брамсовский вопрос давали практически все заметные дирижеры — от Валерия Гергиева до Теодора Курентзиса и Михаила Плетнева.

Александр Рудин, редкий знаток музыкальных раритетов, часто принадлежащих, как ни удивительно, самым хрестоматийным школам и эпохам, выбрав на сей раз известную (в том числе оркестру) музыку, подчеркнул преемственность и подошел к решению загадки Брамса со всей если не первооткрывательской, то исследовательской осторожностью. Новая исполнительская версия «Немецкого реквиема», кажется, посвящена не столько расследованию национально-надконфессиональных оснований партитуры (был ли религиозен Брамс и что означает его музыкальная «немецкость»), сколько ее простому и в то же время прихотливому звуковому плетению, собирающему хоральные, фугированные, песенные, оперные, симфонические темы и фактуры в череду кристально-строгих вокально-инструментальных интермеццо. Но не только.

Предельно аккуратное внимание к форме без динамических гипербол, к фрагментарности и многозначности текста, к его общему строю и нюансам, смыслу и звучанию, к эмоциональному и мелодическому рисунку в рудинском исполнении с «Интрадой» и РНО делает цикл дальним родственником даже не месс, пассионов или классико-романтических ораторий — скорее потомком баховских кантат и хоральных прелюдий. «Блаженны плачущие, ибо они утешатся» — хор в первой части начинает разговор с той ясно сфокусированной камерной персональностью, с какой в кантатах могут звучать сольные арии. А сложная вязь слов, интонаций и продолжающих хоровые реплики инструментальных линий (флейта, гобой и струнные, кажется, точно слышат текст на уровне тембров) подсказывает, что масштабный кантатно-симфонический ребус родом из романтической эпохи имеет камерно-ансамблевую разгадку. Оркестр словно договаривает фразы текста, подсвечивает детали с бережной вокальной артикуляцией, а хор (на то здесь была и Intrada, чтобы с прослушанной и точной дикцией и фразировкой не форсировать звук) строго придерживается инструментальных правил.

«Хочу писать духовную музыку не для молельного дома, а для веселых людей»,— в 1843 году чеканил Шуман, наставник Брамса. Правда, позднее он рассуждал уже чуть строже: его «Missa sacra» предназначена как для концертных, так и для церковных обстоятельств. Брамс в этом смысле с обескураживающей отвагой подхватывает и продолжает идеи Шумана, однако пишет скорее не для веселых, но для плачущих людей, зажигая для них свет старой и новой музыки, старых и новых мыслей об утешении и надежде. И передает эти мысли собственным языком, одновременно насупленно-строгим (как в фугах, согласно определению Шумана, самой глубокомысленной из музыкальных форм) и лирически проинтонированным, как в песнях.

Чуть больше оперности, чем предполагал бы цикл песен, полифоническая форма или камерная кантата, звучало в третьей части («Скажи мне, Господи, кончину мою»), где баритону Владиславу Сулимскому с его итальянским репертуарным багажом с вкраплениями немецких партий, казалось, было тесновато. Чуть меньше драматического объема, но больше яркости звучало в голосе Альбины Латиповой — по-моцартовски светлое бельканто в пятой части («Так и вы теперь имеете печаль») проясняло сумрачную брамсовскую атмосферу, перекликаясь с той прозрачностью, какую Рудин, оркестр и хор нашли в увесистой и страшноватой, как иногда бывает, второй части «Реквиема» («Ибо всякая плоть — как трава»). Здесь она стала чем-то вроде танца, изящно-церемонного и по-домашнему простого одновременно, с летящим контрапунктом длинных хоровых линий.
В новом исполнении было замечательно слышно, как из мелодий и фактур выстраиваются смысловые и звуковые арки. И как вся красота зеркальной формы у хора и оркестра существует словно только ради того, чтобы служить весомым основанием для бережной, в сущности, очень протестантской по духу музыкальной работы. Труд этот у Рудина и РНО, кажется, был равно благодарен и в знакомых деталях, и в неожиданных открытиях, как в финальной части, одновременно самой безнадежной и самой утешительной. И превращал чувствительную музыку в партитурный эквивалент лютеровского рассуждения: «Ни один христианин не должен в конце дней своих думать, что он в одиночестве на смертном одре. Он должен быть абсолютно уверен, что за ним смотрит множество глаз: Сам Господь, помимо того, ангелы, святые и все христиане. <...> Ты не можешь погибнуть. Об этом свидетельство Елисея, говорящего слуге: "Не бойся, их больше с нами, нежели с ними", хотя их враги окружили их, и они никого, кроме врагов, вокруг не видели».

Елена С.

Имя меццо-сопрано Айгуль Ахметшиной (АА) ярко сверкнуло минувшим летом на Зальцбургском фестивале, где певица дебютировала в концертном исполнении оперы «Капулетти и Монтекки» Беллини в партии Ромео. В минувшем сезоне ее и без того разнообразный репертуар пополнился Шарлоттой в «Вертере» Массне и Елизаветой в «Марии Стюарт» Доницетти. Двадцатисемилетняя уроженка башкирского села Киргиз-Мияки рассказала Владимиру Дудину (ВД) о том, как добралась до Лондона, откуда и начала свой звездный путь в мире оперы.

ВД Я знаю вас только по записям, в живых спектаклях и концертах слушать, увы, не довелось. Но очень захотелось познакомиться с вами, узнать о феномене стремительного международного успеха.

АА Запись, к сожалению, не передает полностью звучание моего голоса. Мне многие говорят, что в реальности я звучу лучше. Не могу слушать свой голос в записи, это непростое испытание. Мы с коллегами иногда обсуждаем, что есть голоса, которые в записи звучат лучше, чем в зале, а есть те, кто в зале звучит превосходно, а на записи – отвратительно. Очень сложно понять, где правда, пока не услышишь вживую.

ВД Живое звучание, бесспорно, не сравнить даже с самой идеальной записью. Да и присутствие публики важно не столько для полноты впечатлений, сколько для эффекта сопричастности. Без публики в зале пропадает триединство «музыка – исполнитель – слушатель».

АА Для артистов слушатели не менее важны. Петь в пустом зале – малоприятный опыт. Мы участвовали в Ковент-Гардене в прямой трансляции концерта. Нас тогда еще и поставили на расстоянии друг от друга, убрали весь партер, в яме был оркестр, в ложах и на балкончиках – артисты хора, а мы, певцы, оказались одни на огромной сцене… После выступления в зале воцарилась гробовая тишина, под «аккомпанемент» которой мы молча уходили со сцены. Вот так жить не хотелось бы.

ВД Да здравствует опера, которая в пандемию противостояла одной беде, сейчас – другой, оставаясь островом объединения музыкантов, оплотом международности, во всяком случае, в Европе, где без певцов из России сегодня не обходится почти ни один значимый проект.

АА Недавно, когда я была в Зальцбурге, обратила внимание, как много русских певцов участвует в разных премьерах. Да и куда бы ни приехала, везде встречаю коллег, которые добираются всюду вопреки логистическим сложностям. Опера без русских артистов в Европе не может справиться.

ВД Как думаете, почему?

АА В России все-таки довольно хорошая школа, много прекрасных певцов от природы, таланты не переводятся, продолжают рождаться гении. Но в России и конкуренция очень высокая, сложно выбиваться в люди. Наверное, благодаря этому мы и проходим очень серьезную школу выживания, когда тебе нужно всегда быть и вокально, и актерски, и сценически подкованным. У русских артистов есть выносливость, как психологическая, так и физическая. И я бы добавила, что душа у нас все-таки глубже. Мне кажется, артисты постсоветского пространства глубже чувствуют.

ВД А что с европейцами?

АА И там очень много хороших артистов с хорошими голосами. Понятно, что никто не идеален, как говорится в фильме «В джазе только девушки», «Nobody is perfect». У кого есть стремление точить нюансы, избавляться от изъянов, те продвигаются, но есть те, кто выстреливают со своим «большим комплексом», а потом быстро «забивают» на свое развитие и вскоре заканчивают карьеру. Всюду проблема с педагогами, которые помогли бы направить голос в правильное русло и сохранить его. Плюс индустрия довольно жесткая. Она и была жесткой, но становится еще жестче в плане, что всех можно быстро заменить. Если быстро не схватываешь, не вынослив, легко слететь с радара и с пути, а вернуться в эту колею потом сложнее. Но было бы желание, можно постараться.

ВД Чувствую, вы получили большой опыт…

АА Да, все-таки уже седьмой сезон в Европе. Парадокс в том, что есть огромное число артистов, которых я очень уважаю, мне нравится, как они поют, но у них почему-то не клеятся карьеры. У них есть и хорошая сценическая подготовка, они харизматичны и поют хорошо, но что-то одно в их комплексе не цепляет, им трудно найти работу, агентов. А есть те, у которых нет ни того, ни другого, но они всюду поют. Нет единого рецепта успеха, есть лишь идеал, к которому каждый стремится своим путем. Все ждут магического щелчка, по которому все получится, а такого не бывает. У каждого свое время. Люблю повторять, что никогда не поздно и никогда не рано. Главное – не сдаваться, как в любой другой профессии. Проблема в искусстве в том, что у нас может быть как короткая карьера, так и очень долгая. Это как русская рулетка: либо выстрелит, либо нет. Я философски ко всему отношусь. Но в моей карьере не обошлось и без общения с психологом.

ВД Вы на моем веку первая певица, которая упомянула психолога. Расскажите, как это было?

АА Первый опыт был, когда я приехала в Молодежную программу Ковент-Гардена, оказавшись самой молодой участницей, когда-либо принятой туда. Приехала совсем без знаний языка, ни слова не говорила на английском, кроме «Hello, my name is Aigul», а дальше Google translate в помощь – везде ходила с телефоном и переводила. Я ни разу до того не была за границей, если не считать краткого выезда с хором на фестиваль когда-то давно. С первого же дня в Лондоне началась репетиция сокращенной версии «Кармен» в постановке Питера Брука. Я никогда не пела на французском, не понимала, как устроен театр. За плечами был лишь колледж в Уфе. Но самой первой партией стала Золушка из одноименной оперы Россини на маленьком фестивале во Франции. Никогда не забуду, как мы ее учили. Каждый день с педагогом я по шесть часов со слезами впевала колоратуры, которые, казалось, никогда не выучу. Словом, страхов оказалось очень много. Я каждый день хотела собрать чемодан и уехать. Но в России, где мне, девочке из маленького городка, которую знать никто не хотел, очень много отказывали, я получила суровую школу выживания, попадая на перепутья, когда думалось, может, у меня действительно недостаточно таланта, раз все так говорят. В Лондоне с психологом можно было обсуждать все что угодно – и проблемы, и как подготовиться к роли, снять стресс.

Айгуль Ахметшина с Владимиром Спиваковым и Национальным филармоническим оркестром России

Мне известно, что многие европейские артисты перед спектаклями настраиваются со своими психологами, ментальными коучами, что для меня уже слишком, все же нужно учиться самостоятельности. В Молодежной программе нагрузка была действительно сумасшедшая, мне было очень сложно. Я приходила в театр к восьми утра и уходила за полночь. Надо было проходить и языковой барьер. В первые полгода я взяла три языка: итальянский разговорный и певческий, английский разговорный и французский певческий. Надо было успевать готовиться ко множеству концертов, мероприятиям со спонсорами, учиться общаться. Очень много молодых артистов после Молодежной программы отказались заниматься этой профессией. Из сотни артистов остались единицы, продолжившие карьеру артиста. Я получила сильную закалку.

ВД Кто вас отправил в эту программу?

АА Все решил случай. Я не поступила в Гнесинку и оказалась в раздумье, чтобы поменять профессию, выбирая между журналистикой, психологией и другими профессиями. И в этот непростой момент я попала в аварию, после которой нужно было восстанавливаться. Пропустила все дедлайны по поступлению в университет. И вдруг мне позвонили из конкурса New Opera World и пригласили принять участие в старшей группе. Я участвовала в нем, но в младшей группе, тогда же познакомилась со своим будущим агентом. Я отказывалась, говоря, что после аварии потеряла голос. Но мой педагог заставила меня туда поехать: «Раз зовут, надо ехать». Я поехала с невосстановленным голосом, спела Una voce poco fa из «Севильского цирюльника» Россини, познакомилась с кастинг-директором Молодежной программы, который и пригласил меня в Лондон на прослушивание сразу на второй тур. Через какое-то время я узнала, что мой менеджер договорился с конкурсом пригласить меня снова. И все закрутилось.

ВД Для оперного певца важно быть услышанным, понравиться кому-то, кто поддержит и поможет двигаться…

АА Да, мой менеджер сделал на меня ставку, и она сработала.

ВД Множество появившихся за эти годы партий в вашем репертуаре – его труды?

АА Это наша совместная работа. Поначалу ему приходилось всюду всех убеждать, потому что загвоздка во всем мире в том, что в театрах сразу хотят, чтобы артист был одновременно молод, с большим опытом, и звезда. А где такого взять? Очень немногие дают шанс молодым. Но у меня теперь есть список театров, которые с первого дня поверили в меня, и их доверия я не забуду никогда, всегда найду время, чтобы рассмотреть их предложения.

ВД Учеба в Молодежной программе как-то улучшила вашу вокальную технику?

АА Моя вокальная техника, по сути, не менялась с тех пор, как мой педагог в Уфимском колледже заложила во мне базу. Но радость нашей профессии в том, что мы все время развиваемся. За семь лет моей карьеры и два года Молодежной программы возникло больше понимания стилистики, языков, определенных нюансов, специфики. Каждый коуч, педагог, коллега что-то да привнес в мое становление. Я изредка слушаю свои старые записи и замечаю изменения. Голос, так или иначе, меняется после каждого проекта, по-другому осознается его понимание и восприятие. Так что да, я расту.

ВД Когда вы избавились от чувства страха, почувствовали, что ваши крылья готовы к высокому полету?

АА Я до сих пор боюсь, если честно. Но случилось это, наверное, после Кармен, когда я в 21 год спела прямую трансляцию в Ковент-Гардене. Никто не думал, что мне придется влетать в спектакль. На прямую трансляцию и последний спектакль, к сожалению, ни одна певица не могла приехать, и театр был вынужден выпустить меня. На подготовку было два дня.

ВД Зато весь этот риск, наверное, так подошел к образу Кармен!

АА У меня было четкое ощущение, что я смогу это сделать, к тому же я знала спектакль, участвуя в нем в партии Мерседес. Параллельно учила Кармен.

ВД История вашего успеха заставляет задуматься о том, что такое истинное призвание, когда «сама судьба так хочет».

АА Я всегда говорю, что кроме таланта должны быть трудолюбие, усердие и капелька удачи, без которой сложно.

ВД Мне кажется, пора придумать какой-то совместный проект с Ильдаром Абдразаковым, еще одним национальным героем Башкирии?

АА С Ильдаром у нас всегда какие-то идеи возникают, найти бы время.

ВД В России не планируете выступлений?

АА Пока, к сожалению, нет. Мы пытались с моей подругой Кристиной Мхитарян, великолепной сопрано, найти место в следующем сезоне для одного проекта, но, увы, не получилось. Возможно, что-то появится позже и мне удастся выступить в Мариинском и Большом театрах.

ВД А где открываете новый сезон?

АА Готовлюсь выйти в опере «Кармен» в режиссуре Лины Вертмюллер на сцене Баварской государственной оперы. Мои партнеры – Стивен Костелло в партии Дона Хозе, Эскамильо – Эрвин Шротт. У нас очень интересная компания, все мы находимся в огромном предвкушении. Мне кажется, получится очень страстный спектакль. Дирижер будет Даниэле Рустиони, молодой итальянский очень перспективный музыкант, активно завоевывающий сегодня все лучшие площадки мира.

ФОТО: ЛЕРА НУРГАЛИЕВА

atv

Номер ссылки| 2023092003
Тема| Музыка, «Зарядье», МТ, MusicAeterna, Персоналии, Валерий Гергиев, Теодор Курентзис
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Валерий Гергиев и Теодор Курентзис открыли новый концертный сезон в "Зарядье"
Где опубликовано| «Российская газета» - Федеральный выпуск: №210(9155)
Дата публикации| 2023-09-17
Ссылка| https://rg.ru/2023/09/17/pobezhdaia-strahi.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Выступление Теодора Курентзиса и оркестра завершилось овацией. / Стас Левшин

Молодой и амбициозный зал "Зарядье" открыл свой шестой концертный сезон и сделал это дважды. И подобный парадокс, похоже, становится уже традицией. Как и в прошлом году, лавры "первооткрывателя" сезона разделили Симфонический оркестр Мариинского театра, ведомый Валерием Гергиевым, и MusicAeterna Теодора Курентзиса.

Мариинка неофициально считает "Зарядье" своей столичной резиденцией. MusicAeterna - сегодня самый "кассовый" коллектив в России на поле академической музыки. И хотя публика ропщет, выкладывая до нескольких десятков тысяч рублей за один билет, все разлетается за пару дней продаж. Все концерты и Курентзиса, и Гергиева под титулом "открытия" сезона в "Зарядье" прошли на аншлагах: среди слушателей были те, кто специально приехал в Москву ради того, чтобы побывать на концерте...

Есть ли в этом "задвоении" элемент какого-то противостояния, попытка дважды произвести первое впечатление или просто удачный маркетинговый ход, доподлинно неизвестно. Но удивительно и другое. Оба выдающихся музыканта, не сговариваясь, первое слово дали Дмитрию Шостаковичу, и произошло это без каких-либо формальных привязок, как это обычно происходит, например, в юбилейный год каждого великого художника. Симфонический оркестр Мариинского театра исполнил Сюиту на слова Микеланджело Буонарроти (в русском переводе Абрама Эфроса), в которой солировал бас Ильдар Абдразаков. MusicAeterna - Тринадцатую симфонию на стихи Евгения Евтушенко, чье неофициальное название - по первой части - "Бабий Яр" (солировал бас Алексей Тихомиров).

Казалось бы, в открытие сезона, которое всегда трактуется как праздник, естественно, прозвучало бы что-то если уж не веселое, то точно легкое и оптимистичное. Но выбор пал на мрачные, трагические произведения композитора, быть может, создавшего самую значимую музыкальную летопись времени и страны под названием "СССР". Но сегодня то смысловое и эмоциональное напряжение, на которое Шостакович "нанизывал" свою музыку, выглядит как мощное, глобальное напоминание, предостережение.

Сюита прозвучала немного рафинировано и чуть не отрепетировано. Хотя ни для кого из музыкантов это не было первым исполнением. Мировая премьера камерной версии состоялась в декабре 1974 года в Малом зале Ленинградской филармонии, а оркестровой версии - уже месяц спустя в Большом зале Московской консерватории. Самые знаменитые исполнения этого в одиннадцати частях вокального цикла для Ильдара Абдразакова были с Риккардо Мути и Джанандреа Нозедой. В нынешнем исполнении Гергиева - Абдразакова ключевыми и самыми пронзительными стали те фрагменты, что впрямую рождали образные ассоциации с реквиемом. Когда Шостакович создавал эту Сюиту, он тяжело болел и, предчувствуя свой уход, все глубиннее задумывался о завершении жизни, о ее смысле, о смерти и о бессмертии. И сейчас эти размышления о ценности жизни кинжалом вонзаются в душу.

Тринадцатая симфония с иногда грубыми и прямолинейными поэтическими эскападами настаивает на "гражданской нравственности":
- Юмор прятали в камеры, но черта с два удалось. Решетки и стены каменные он проходил насквозь;
- Это женщины России... Все они переносили, все они перенесут;
- Потихоньку людей приучали и на все налагали печать: где молчать бы - кричать приучали, и молчать - где бы надо кричать.
И, быть может, самые главные строфы: "Нас не сбили и не растлили, / И недаром сейчас во врагах / Победившая страхи Россия / Еще больший рождает страх"...

Редкий случай для Теодора Курентзиса: в исполнении были задействованы не только его оркестр и мужской хор MusicAeterna, но и сторонние - Капелла имени Юрлова и хор имени Свешникова (руководитель Геннадий Дмитряк). Исполнение технически реализовано с ювелирной точностью и открытым манифестным посылом без какой-либо побочной слезливости: "...я, на кресте распятый, гибну, и до сих пор на мне - следы гвоздей". И финальная минута молчания в зале, пред тем как трансформироваться в овацию, сегодня была полна особым, искупляющим смыслом.

Кстати
25 сентября, в 117-й день рождения Шостаковича Московская филармония посвятит вечер композитору. В зале имени Чайковского прозвучат Камерная симфония, Шесть романсов на слова английских поэтов для баса и камерного оркестра, избранные прелюдии для фортепиано в транскрипции для камерного оркестра и Концерт N 1 для фортепиано и солирующей трубы с оркестром.

atv

Оратория Генделя "Триумф Времени и Разочарования" - очередная премьера театра. / Нижегородский государственный академический театр оперы и балета им. А.С. Пушкина

За пару сезонов Нижегородский театр вернулся на оперную карту России чередой ярких проектов, которые стали следствием радикальной трансформации творческой концепции. Алексей Трифонов - худрук театра, предложивший не только во многом новаторские для региона художественные идеи, но и собравший новую команду. Так, управляющей оперной труппой в этом году стала одна из самых колоритных фигур в оперном мире - гречанка Медея Ясониди, прежде несколько лет занимавшая пост директора оперной труппы Пермского театра. В интервью "РГ" Медея Ясониди рассказала о том, почему сегодня ей интересно работать именно в России.

Медея, когда вы приезжали в Пермь, то говорили, что года на три, максимум на пять. Какой отрезок времени для работы в Нижнем Новгороде вы для себя определяете?

Медея Ясониди: Когда я приехала в Пермь, мне было на двенадцать лет меньше, поэтому, наверное, надо учитывать и этот фактор. Конечно, я человек полный энергии. Внутри я себя чувствую, может быть, молодой женщиной тридцати двух лет, может быть, но все же это не так, поэтому я не могу ставить временные рамки. Скорее, ставлю какие-то профессиональные задачи и планки. Меня сейчас преследует ощущение дежавю: опера Нижнего Новгорода сегодня похожа на оперу Перми образца 2011 года. Работы будет много. Я санитарю. Мне нравится слово "санитар". Но хочу сказать, мне много молодых ребят в труппе понравилось. Россия богата замечательными голосами, красивыми и сильными. Но я почувствовала и поняла, что нужна им, а они нужны мне. Нам нужна взаимная любовь. Иначе ничего не получится.

А что значит "санитарить" в оперной труппе?

Медея Ясониди: "Чистить перышки" солистов. Чтобы вокальная техника была правильной, и все было спето в стиле композитора, на хорошем языке. И тогда, если даже какой-нибудь режиссер испортит оперу, все равно все будет недурственно, потому что хорошее пение и хороший дирижер - это все-таки основа оперы. В этом плане мне нравится меткое греческое выражение, которое можно перевести так: "Сцена и музыка сами вытянут задумку режиссера".

Трудно было решиться на переезд с берегов Камы на берега Волги и Оки?

Медея Ясониди: В общем, я человек легкий на подъем, легкий на переезд. Хотя сейчас, конечно, очень трудно перебираться из Европы в Россию. Но я летаю в экономклассе и не покупаю багаж. Я пришла к выводу, что нельзя обзаводиться большим скарбом, потому что все-таки мой дом - это Афины, хоть там я бываю очень редко, особенно в последнее время.

Но вы же родились на Донбассе…

Медея Ясониди: Да. Но мой дедушка всегда настаивал на необходимости воссоединения нашей семьи с исторической родиной. И в начале 90-х годов, когда возникла волна репатриации, это и совершилось… Хотя в советской школе, которую я окончила, вопрос национальности никогда не поднимался, помню, как поначалу я даже стеснялась своего имени, потому что все дети смеялись надо мной в школе и мучили меня вопросом: "Почему такое имя у тебя? Попроще нельзя было?".

Когда вы в последний раз приезжали на Донбасс?

Медея Ясониди: Я была там и в 2017, и в 2018, и в 2019 годах. Помогала молодым певцам, давала мастер-классы. И только за то, что учила петь, я оказалась в расстрельном списке "Миротворца" (запрещен в РФ), ибо по их логике как "пособница террористов".

Как вам удалось настолько раздвинуть рамки амплуа оперного пианиста-аккомпаниатора?

Медея Ясониди: Во многом дело в том, что я банально "наигралась". В следующем году будет сорок лет, как я в концертмейстерской профессии работаю в опере. Уже немного наелась. Знаю, я аккомпанирую хорошо, потому что я певица и дышу вместе с певцами. Но боюсь, не хочу, чтобы это стало каким-то самодовольством. Это и послужило одной из причин того, что я ушла из Афинской оперы, где меня все хвалили, а я была лучшей в Греции.
И тогда я бросилась с головой в новую для себя сферу. Нет, я не стала инженером. Я пошла в вокал. Я с большим интересом и успешно занималась пением. Моей первой учительницей была Наталья Вениаминовна Татаринова, уникальная пианистка из рода русского графского рода. Потом брала уроки у известной итальянской певицы Фиореллы Кармен Форти. Моя мудрая Фиорелла была очень верующей и всегда повторяла: "Боженька не создал некрасивых голосов, это сам человек их портит…" Тогда меня многие осудили - от семьи до коллег. Я рискнула и ушла в свободное плавание. И была абсолютно счастлива!

А какая сфера сегодня вас интересует более всего?

Медея Ясониди: Сегодня меня очень интересует педагогика. Я работаю в России уже двенадцать лет. Мне еще никогда не предлагали преподавать в какой-нибудь институции. А мне бы очень хотелось. Ведь за эти годы я могла бы два поколения певцов приготовить на той основе, которая у меня есть. А у меня итальянская вокальная школа и греческо-русские мозги.

В Россию вас вернул Теодор Курентзис?

Медея Ясониди: Да, он меня заметил, когда мы еще знакомы не были. Теодор был еще мальчиком, я уже играла в театре фортепианные "генералки" с именитыми итальянскими дирижерами таких опер, как "Фауст" или "Набукко". И когда я с ним познакомилась, он еще был юный. Потом он исчез с моего горизонта, мне сказали, что он уехал учиться в Петербург… Потом вновь появился где-то в конце 90-х - в начале 2000-х годов. И стал звать меня в руководство Новосибирского театра. Но я отказалась, слишком далеко.
И все же в 2007 году я приехала в Россию на фестиваль "Территория". Участвовала в проекте De temporum fine comoedia ("Мистерия о конце времени") на музыку Карла Орфа. Потом все же поехала в Новосибирск, спела я там Тоску, которой и закончила свою певческую карьеру, которой осталась вполне довольна, несмотря на то, что я поздно пришла в вокал.
На самом деле я очень благодарна России, потому что именно в России я выдвинулась на новый профессиональный уровень, на который, честно признаться, никогда и не стремилась выйти. Я просто работала, а оказалась удостоена национальной оперной премии "Онегин"…

Наталия

Номер ссылки| 2023092101
Тема| Музыка, ГЭС-2, Speech Quartet, Персоналии, Ф. Леднёв, Е. Гвритишвили
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок|»Волшебный флот мальчика
Малер и новая музыка в ГЭС-2
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2023-09-21
Ссылка|https://www.kommersant.ru/doc/6224789
Аннотация| Концерт

Концертный сезон в ГЭС-2 открылся Четвертой симфонией (1901) Густава Малера, но не в оригинале, а в транскрипции для камерного ансамбля (1921). Через сто лет в рамках цикла «Ремонт старых кораблей» компанию Малеру составила восходящая звезда европейской композиторской сцены Дария Маминова и не стушевалась. Рассказывает Юлия Бедерова.

Серия «Ремонт старых кораблей», посвященная старой и новой музыке, напоминает об одном из прошлых прорывных проектов ГЭС-2: так же как инсталляция «Настройки-3» в сезоне-2022/23, она апеллирует к опыту легендарного «Общества частных музыкальных представлений». Устроенное Арнольдом Шёнбергом в Вене в 1918 году, оно занималось производством и пропагандой новейшей музыки, но не для массовой, а, наоборот, для узкой, просвещенной аудитории. «Критикам вход воспрещен» — гласила надпись над входом в собрание эстетствующих новаторов, бывших самим себе и слушателями, и творцами, и критиками. Критикой — в музыкальных формах — была, в сущности, и значительная часть представляемого искусства, причем звучали и премьеры, и переложения известных партитур.

Транскрипция Четвертой симфонии Малера, сделанная для «Общества» шёнбергианцем Эрвином Штайном,— как раз такой критический разбор и пересборка уходящей романтической традиции. Если учесть, что оригинал сам по себе написан как полуностальгический, полуиронический, отчасти светлый, отчасти жуткий критический оммаж классико-романтической эпохе, а текст «уютной» (по ремарке Малера) песенки «Небесная жизнь» про счастье в загробном мире композитор выбрал для симфонии из фольклорного сборника «Волшебный рог мальчика», устроенного во многом как романтическая мистификация, то выходит, что гениальная работа Штайна уже как минимум третий уровень критического анализа в рамках одного произведения. Следующий уровень создают исполнительские интерпретации.

Одна из знаковых трактовок прозвучала в 2020 году в Берлинской филармонии с Кириллом Петренко. Это было пандемийное исполнение без публики. Выбор версии, в которой Штайн превращает малеровский космос в камерную модернистскую вселенную, формально был продиктован ограничениями на количество людей на сцене. А песенка про рай, где ангелы пекут умершим детям хлеб, а святые аккомпанируют танцам, стала вирусным хитом ковидного ютьюба.

Нынешнее исполнение в России, с учетом недоступности в том числе нотного материала, выглядит еще большим подвигом. Впрочем, ни мускульного усилия, ни пафосной натужности в нем не было. В феноменально чутком, тонком, графичном и эмоционально бережном исполнении Speech Quartet (первая скрипка Владислав Песин) и еще восьми музыкантов, известных по работам оркестра Musicaeterna, сопрано Елене Гвритишвили с ее пластичным звуковедением и нюансами красок, умнейшего дирижера Федора Леднева и звукорежиссера Сергея Кочеткова (в новых пространствах и программах старой музыки звукорежиссура становится таким же неотъемлемым элементом, как в новых партитурах) красота симфонии была в избытке, но без избыточности. В ней звучали и то витиеватое простодушие, на которое был мастер Малер, и та кристальная сложность, какую расслышал Штайн, и острая печаль, и недобрый юмор, что Малер и Штайн вместе уместили в компактной фарфоровой, звенящей форме.

В призрачном движении первой части, в отчаянной текстуре скерцо, в парящей нежности третьей, в изяществе финальной песенки симфонии, «осторожно» (снова ремарка Малера) обращенной равно в прошлое и в будущее и так же сыгранной, было слышно, как звон тревожных бубенцов не то из прошлого Шуберта, не то из будущего Стравинского прошивает музыку насквозь. И между 1901-м (годом премьеры партитуры на грани двух столетий), 1920-м (годом создания транскрипции между двумя войнами) и 2023 годом в Москве, словно живущей между происходящими и несуществующими событиями, устанавливается неточная, но ясно ощущаемая арка.

Еще одну выстраивает сам концертный цикл с заимствованным у Стравинского названием, ремонтирующий корабли старой музыки, чтобы спустить их на воду современного искусства вместе с судами и плотами новейших партитур, таких как «Я не знаю, Земля кружится или нет» для женского голоса и ансамбля Дарии Маминовой на стихи Хлебникова. Ее удивительный, хрупкий и цепкий акустический мир сложен, но уютен, песенка внутри него, кажется, то кружится, то нет, пока не соскальзывает смешным и страшноватым детским лепетом в тишину, словно в воронку времени. Из этой тишины в концерте проступил Малер, а в будущем выступят произведения Стравинского, Бетховена, Баха, Юрия Красавина, Луиджи Ноно, Виктора Екимовского, Александра Рабиновича-Бараковского и других авторов XXI века.

atv

Номер ссылки| 2023092102
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», детский музыкальный театр «Зазеркалье», Персоналии, Александр Петров, Павел Бубельников, Дмитрий Каляка, Елена Миляева, Екатерина Ефимова, Елена Тернова
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Мистика Петербурга и сюрреализм Алисы
Гастроли театра "Зазеркалье" на фестивале "Видеть музыку"
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 2023-09-21
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2023-09-21/7_8833_festival.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ, ФЕСТИВАЛЬ

Персонаж-яйцо Шалтай-Болтай в «Алисе в Зазеркалье». Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Москва в восьмой раз принимает фестиваль «Видеть музыку». Традиционно в сентябре блок спектаклей показывает детский музыкальный театр «Зазеркалье». В этом году петербуржцы показали три постановки своего худрука Александра Петрова: «Отелло» Верди, «Алису в Зазеркалье» Подгайца и «Пиковую даму» Чайковского. Корреспондент «НГ» посмотрела два последних.

Казалось бы, «Алису» относим в раздел детских спектаклей, «Пиковую» – взрослых (взрослым ее адресует и сам театр). Между тем существование в парадигме театра для детей отражается в методе режиссера: Петров высвечивает фабулу, при этом «приподнимаясь» над сюжетом, нащупывая центральную линию. В «Алисе» – сон, бурлеск, восторг детской фантазии, в «Пиковой» – фигуры судьбы (в облике Пушкина), двигающие своих персонажей к роковой развязке. Одна может захватить воображение взрослого, другая как нельзя лучше подойдет для первого знакомства ребенка с оперой Чайковского. Ведь сюжетные линии здесь маркированы: уже на увертюре между Германом и Лизой встает уродливая фигура старухи, Германа манят ожившие статуи Летнего сада с картами; помолвка Лизы подчеркивается и преподнесением кольца, и примеркой свадебного платья. Подталкиваемый Пушкиным, Герман лезет на балкон: через парадную дверь вряд ли пустят.

А сцены «ужастика», когда Графиню кружат зомби-призраки (с зияющими черными дырами-ртами!) ее бывших любовников (или котов, как предположила одна из коллег), а сама она возносится к колосникам из гроба, чтобы назвать Герману три карты, поставлены так, как и представляют себе детишки, рассказывающие по ночам друг другу страшилки. Лицо Графини изначально выбелено, словно уже отмечено печатью смерти. Интермедия «Искренность пастушки» решена в лирико-юмористическом ключе: внимание зрителя к третьей картине напряжено, нужна разрядка. Спектакль совсем не лишен поэзии и мистики. Мрачный Петербург обозначен полупрозрачными стенами, которые, словно тучи, надвигаются и расходятся. Огоньки свечей, отражаясь многократно, рождают таинственную, холодящую атмосферу спальни, черные полотнища Невы скрывают несчастную Лизу… На смену осени, романтике Летнего сада, усыпанного кленовыми листьями, приходит зима: метель вихрями врывается в казарму, где бредит полубезумный Герман.

Дирижер Павел Бубельников делает образы объемными – так, что порой мороз идет по коже. К тому же исполнители главных партий весьма хороши. Дмитрий Каляка (самородок, бывший врач) в темном, под горло сюртуке и пальто, не просто выдерживает, но покоряет доступную лишь самым выносливым партию Германа, однако, как кажется, не добавляя странному и страшному своему герою нюансов, недостаточно раскрывает, развивает свой образ. Елена Миляева в партии Лизы, напротив, ведет свою героиню от растерянной в своих чувствах барышни к прозрению и решимости, увы, ведущих к трагедии.

Вставные интерлюдии, где в современной манере преобразованы темы оперы, мало что добавляют партитуре, где-то выполняют утилитарную функцию (отзвуки купированного детского хора в первой картине), а порой звучат и вовсе неуместно, предвосхищая печальный конец Лизы аллюзиями на эстраду 90-х.

«Алиса в Зазеркалье», еще ранняя опера Ефрема Подгайца, написанная в начале 1980-х, решается, конечно, через картинку и трюки. Хрупкая с кристальным голосом Алиса, словно сошедшая с книжной страницы, поскольку голубое платье и лента в волосах повторяют хрестоматийный облик героини Кэрролла, в исполнении Екатерины Ефимовой, словно противопоставлена корпулентной Черной Королеве в впечатляющей интерпретации Елены Терновой, вокальными средствами изображающей жеманную и не привыкшую к возражениям владычицу шахматной доски. Выразительные, с искоркой, костюмы, голова, путешествующая сама по себе, отдельно от тела, персонаж-яйцо Шалтай-Болтай, Белая лошадь с руками, оживающие Пудинг и Баранья нога, перевертыши Тилибом и Тарарам (художник-постановщик Наталия Клемина) – все это цепляет внимание зрителя.

Фестиваль «Видеть музыку» продлится до середины декабря, заключительным ее аккордом станут показы в Москве печально известной оперы Вано Мурадели «Великая дружба» – вернее, последовавшим после премьеры постановлением 1948 года о композиторах-формалистах.

Свои новинки в Москву привезут театры из Челябинска, Иванова, Калининграда, Горно-Алтайска, Иркутска, Сыктывкара, Самары, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Казани, Екатеринбурга и Санкт-Петербурга. Из ближайших интересных событий – опера Жоржа Бизе «Иван Грозный» в постановке худрука «Санктъ-Петербургъ Оперы» Юрия Александрова (11 и 12 октября на сцене «Геликон-оперы»).

atv

Номер ссылки| 2023092103
Тема| Опера, НОВАТ, "Алеко" Сергея Рахманинова, Рахманинов-150, Персоналии, Евгений Волынский, Вячеслав Стародубцев
Автор| Наталья Решетникова
Заголовок| Новосибирский театр оперы и балета поставил "Алеко"
Где опубликовано| «Российская газета» - Федеральный выпуск: №214(9159)
Дата публикации| 2023-09-21
Ссылка| https://rg.ru/2023/09/21/reg-sibfo/i-budet-vesel-ih-nochleg.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сценография помогает погрузиться в атмосферу музыки Рахманинова. / Виктор Дмитриев / НОВАТ

Дирижер Евгений Волынский и главный режиссер театра Вячеслав Стародубцев на Малой сцене представили часовую оперу "Алеко", написанную Сергеем Рахманиновым по поэме Александра Пушкина "Цыганы" в качестве дипломной работы в Московской консерватории.

- Это первое оперное сочинение гения русской музыки Сергея Рахманинова, написанное им еще в годы обучения в консерватории. Задаешься вопросом: как можно было написать такую музыку в 19 лет? Но именно в таком возрасте бушуют самые большие страсти. Этот контраст между огнем и духовным полетом, между животным и высоким, как мне кажется, бушует только в юные годы. В детстве и юности мы остро чувствуем смерть. И этот аспект тоже становится трамплином для высочайшего градуса эмоций, - говорит Вячеслав Стародубцев.

Свою задачу режиссер видел в сохранении вольной стихии молодой энергии. В спектакле все подчинено этому.

- В костюмах мы старались избегать пестроты и разноцветья, того, что называют "цыганщина". Мы предпочли более сдержанное, "дорогое" цветовое решение. Хотели очиститься от всего наносного и погрузиться в музыку Рахманинова, - продолжает Стародубцев.

- Пространство спектакля мы задумали не просто как ночной пейзаж с красноватой луной, как указано в либретто, а как дизайнерский интерьер, воспроизводящий атмосферу ночного берега, в оформлении которого много силуэтов лошадей, - поделился художник-постановщик Тимур Гуляев.

Музыкальный руководитель постановки Дмитрий Юровский отметил, что "Алеко" отражает симфоническое мышление Рахманинова, которое в полную силу развернулось в произведениях зрелого композитора - "Колокола", "Всенощное бдение": "По динамике действия, накалу страстей опера "Алеко" близка к опере Леонкавалло "Паяцы" и в чем-то даже получилась итальянской".

Удивительную по силе, энергетике премьеру зрители вновь смогут увидеть 18 октября.

atv

Номер ссылки| 2023092104
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Людмила Губаева
Заголовок| Александр Сладковский: «Казань стала для меня не второй, а первой родиной»
Где опубликовано| «Реальное время»
Дата публикации| 2023-09-20
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/291107-aleksandr-sladkovskiy-kazan-stala-dlya-menya-ne-vtoroy-a-pervoy-rodinoy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

фото: Динар Фатыхов/realnoevremya.ru

Сегодня открывается концертный сезон Государственного академического симфонического оркестра Татарстана. Его художественный руководитель и главный дирижер Александр Сладковский поговорил с нами о том, что ждет зрителя в наступающем сезоне. Как рождается концертная программа, приедут ли в Казань европейские музыканты, как за 13 лет изменилась казанская публика и как проходила метаморфоза дирижера от «злого диктатора» до «любящего отца» — в большом интервью маэстро для «Реального времени».

Сезон откроется произведениями Бруха и Прокофьева

— В концерте, которым вы будете сегодня открывать сезон, в основном будут звучать произведения Сергея Прокофьева. Как был сделан такой выбор?

— Вообще-то, я стараюсь каждый год в начале сезона исполнять музыку Шостаковича, потому что 25 сентября у него день рождения. Мы посвятили этому композитору много времени, наш оркестр записал всю его музыку — нам очень повезло, что мы смогли это сделать. Но нельзя же все время повторяться! Поэтому и был выбран другой очень достойный наш соотечественник, Сергей Сергеевич Прокофьев, который, на самом деле, очень редко звучит. В последний раз мы его играли и писали лет семь назад. Вот и решили к нему вернуться сейчас.
А кроме того, мы открываем сезон с двумя молодыми музыкантами — это тоже часть нашей традиции. Это Елизавета Малышева-Джалиль (кстати, правнучка Мусы Джалиля), которая делает сейчас очень большие успехи в Москве — она будет исполнять концерт Бруха. И молодой лауреат, который взял в этом году первую премию конкурса им. Чайковского — Сергей Давыдченко. Этот мальчик с детства подавал очень большие надежды и сейчас вырос в огромную звезду. Мы решили, что будет очень достойно, если мы пойдем по свежим следам одного из престижнейших музыкальных конкурсов в мире и выступим с его молодым лауреатом. И вот теперь мы подходим к главному: в финале конкурса Чайковского Сергей блистательно сыграл Второй концерт Прокофьева. А я всегда стараюсь выбирать программу стилистически цельно. И если главный наш гость играет Прокофьева — грех его не вспомнить и не сыграть!
Сегодня мы в числе прочего будем играть совершенно гениальную Пятую симфонию, которая была написана в 1945 году, предвещая Победу. И симфония — ошеломительная. Очень красивая, очень мощная. Вот так рождаются программы!

— Что ждет казанского зрителя в наступающем сезоне? Будет ли что-то принципиально новое?

— Мы ничего не меняем. Понимаете, принципиально новое может быть в цирке, в фигурном катании… А в академическом искусстве может быть только академическое искусство. Время показало, что тот остов, который мы придумали 13 лет назад, работает, и работает идеально. Мы остаемся привержены ему — только добавляем новые краски.

Созвездие фестивалей ГАСО РТ

— Из чего будет состоять этот остов?

— Во-первых, это фестиваль современной классической музыки «Конкордия», посвященный Софии Губайдулиной. Насколько я знаю, в России второго такого форума нет — есть только концерты и монофестивали, посвященные современной музыке. Но чтобы из года в год — мы единственные. Мы больше трехсот премьер сыграли за эти годы на фестивале! И современных татарских композиторов, и других современных композиторов, и тех, кто уже стали классиками, но никогда не звучали в Казани. Например, «Прелюдия, Фуга и Риффы» Бернстайна — премьерой дирижировал сам Бернстайн с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, и было это в пятидесятых годах. И тут — мы спустя больше полувека играем премьеру в Казани!
Снова состоится фестиваль «Рахлинские сезоны», который собирает интерпретаторов западной классики: Натан Рахлин был большим любителем, знатоком и удивительным исполнителем западной музыки, которую он почти 60 лет назад начал прививать в Казани. И, конечно, в память о Натане Григорьевиче мы стараемся выстраивать программы и приглашать дирижеров и солистов, работающих в этом направлении.
Фестиваль «Белая сирень» — это русская музыка: Рахманинов, его современники. Все говорят: «Да сколько же можно играть Второй концерт Рахманинова!» Но ведь это гениальнейшая музыка! И не только Второй концерт, но и все его произведения. Поэтому русская музыка на «Белой сирени» в приоритете. Опять у нас будут гостить приглашенные дирижеры и солисты. Опять, конечно же, главным нашим гостем будет Денис Леонидович Мацуев, вместе с которым мы этот фестиваль придумали.
Фестиваль «Казанская осень» тоже стал традиционным. Со временем появился еще фестиваль «Денис Мацуев у друзей». И органный фестиваль, который в этом году пройдет вот уже в пятый раз, — тоже уникальное событие. Благодаря тому, что у нас в концертном зале есть орган, мы можем исполнять те редкие сочинения, которые написаны для органа с симфоническим оркестром.
Заметьте, это все интернациональные фестивали! Всегда у нас очень много зарубежных музыкантов — солистов и дирижеров.
Еще, конечно, мы вновь проведем «Мирас» — фестиваль классической татарской музыки. Его научный консультант — ректор Казанской консерватории Вадим Робертович Дулат-Алеев. Он остается с нами, он невероятный знаток, очень глубокий аналитик и настоящий ученый, который занимается татарской классикой. Мы тесно сотрудничаем с ним много лет.

«Мы — единственный региональный оркестр, который проводит абонемент в Московской филармонии»

— А что с гастрольным графиком? Где еще выступит ГАСО РТ под управлением Сладковского?

— Не могу не сказать о том, что мы — единственный региональный оркестр в России, который уже шестой год проводит собственный абонемент в Московской филармонии. Хочу подчеркнуть этот факт. Ведь что такое абонемент? Это серия концертов, которая продается целиком. Зритель покупает билет не на один концерт, а на три или четыре сразу. Конечно же, филармония оценивает экономическую эффективность, смотрит, как продается абонемент, какова материальная отдача. Без ложной скромности могу сказать, что наши абонементы разбирают мгновенно. Я могу сколько угодно говорить, какие мы хорошие, но если бы мы были финансово неэффективны, то нас никуда бы не приглашали.
Итогом совместной работы с Московской филармонией явилось то, что впервые в истории оркестра Татарстана в этом году 4 сентября мы с Денисом Мацуевым вместе открывали 102-й сезон Московской филармонии. Я считаю, что это важная веха для нас, которая доказывает: мы не просто так хлеб едим!
Два концерта мы дадим в нынешнем сезоне в зале «Зарядье». Получается, что в этом сезоне мы пять раз играем в Москве. Для оркестра это и очень большая нагрузка, и одновременно огромная честь. Ни один региональный оркестр столько не играет. И это можно считать большим достижением.

— Куда вы поедете еще, кроме Москвы?

— У нас снова будет концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Мы готовимся к этому очень серьезно, потому что Петербург — это город, где я стал дирижером, творчески вырос. Для меня эта сцена — святая. Я видел там такое количество дирижеров! В тот момент, когда я учился, Юрий Хатуевич Темирканов был главным дирижером и худруком Ленинградской филармонии. И всегда, когда я даже просто заходил за кулисы этой сцены, меня начинало трясти. Этот детский рудимент у меня остался. Конечно, я предвкушаю встречу со своей альма матер, с городом, в котором я начал карьеру как дирижер.
Очень давние связи у нас с Пермской филармонией, в планах у нас концерт и там.
Мы только что приехали из Иркутска — туда мы поехали сразу же после того, как открыли сезон в Московской филармонии, в начале сентября. В Иркутске сыграли несколько концертов у Дениса Леонидовича Мацуева в рамках фестиваля «Звезды на Байкале». Уже становится хорошей традицией то, что каждый год мы начинаем сезон в этом городе. Нас приглашают туда, а потом мы открываем сезон здесь, в Казани.

«Любые зарубежные гастроли мобилизуют оркестр, приводят его в чувство»

— А как обстоят дела с зарубежными поездками?

— Будут китайские гастроли. Конечно, многое изменилось в нашей работе за последние полтора года. Ведь в 2022-м уже был сверстан план гастролей по странам Европы и Бенилюкса — планировался 21 концерт. И какие залы были в этом плане! Кельнская филармония, Виктория-холл в Женеве, Берлинская филармония… Конечно, все это у нас полетело. В этой связи, когда я докладывал раису Татарстана о работе, то сказал ему, что мы сейчас вынуждены переориентироваться.
В Китае мы были неоднократно и до этого. Кстати, даже вместе с Рустамом Нургалиевичем — выступали в Харбине на высоком правительственном уровне. Я ездил в Китай и с другими оркестрами — мне повезло и с Михаилом Васильевичем Плетневым там выступать, с его Российским Национальным оркестром. Это не чужая для нас страна. Там будет пять концертов, и это очень важно. Понимаете, любые зарубежные гастроли — они мобилизуют оркестр, так же, как и звукозапись. Приводят его в чувство, а дирижеру дают уверенность в том, что его команда в идеальной спортивной форме.

— Какую музыку вы повезете в Китай?

— Русскую музыку, это их заказ. Это будет Рахманинов. Мы все помним, что в 2023 году исполнилось 150 лет со дня рождения Сергея Васильевича, и, кстати, в этой связи у нас вышел первый винил. Раньше мы выпускали только диски, а теперь и виниловые пластинки.
А еще надо сказать, что мы едем туда с Денисом Мацуевым — это наш партнер, мой друг уже четверть века. За эти годы мы с ним и ГАСО РТ сыграли 42 сочинения для рояля с оркестром! К счастью, он нас не забывает, играет с нами с радостью, потому что мы с ним всегда на одной волне.

— Что еще в ваших ближайших планах? Вы много записываетесь, что нового готовите сейчас?

— Если говорить о важных вехах, то я начинаю ставить Третью симфонию Малера — именно ее отрывок вы слышали сейчас на репетиции. Наверное, это самая сложная партитура, высший пилотаж для дирижера, для оркестра. Она длится час сорок, мы ее в конце ноября будем играть в Казани с детским хором и женским хором из мастеров хорового пения под управлением Льва Канторовича.
Мы действительно много записываемся, занимаемся дискографией. И в июне мы начинаем запись симфоний Малера. Это очень длительная работа, она продлится на протяжении нескольких сезонов. Надеюсь, к шестидесятилетию оркестра мы уже будем их издавать. В этом году мы играем Третью — и, таким образом, закрываем цикл малеровских симфоний в репертуаре оркестра. Натан Рахлин начинал с Первой, а мы сыграли остальные девять.

«Искусство и культура — это та ниточка, которая держит нас всех, несмотря ни на что»

— Что изменилось в жизни оркестра в связи с событиями 2022 года и их продолжением? Как сейчас складываются отношения с европейскими коллегами? Продолжат ли они приезжать к нам в новом сезоне?

— Конечно, очень многое изменилось. Что касается нас, то ни один оркестр из России в Европу сейчас выехать не может. И когда сможет — очень сложно сказать.
Но к нам продолжают приезжать — в нашем графике на сезон очень много иностранцев. Из Аргентины, из Италии, из Израиля, из Великобритании, из Германии — причем это только дирижеры! А есть ведь еще и солисты. У разных музыкантов складывается свое собственное мнение по поводу того, ехать или не ехать в Россию. Но мы продолжаем общаться с нашими друзьями. Я думаю, что все-таки искусство и культура — это та ниточка, которая держит нас всех, несмотря ни на что. Эти связи мы бережем, стараемся их поддерживать. Не со всеми это удается, но что с этим поделать? Таковы реалии…

— Возвращаясь к выбору репертуара. Как это у вас происходит обычно? Вы отталкиваетесь от своих эмоциональных предпочтений или исходите от какой-то особой логики? Или, может быть, влияют традиции? К примеру, в Новый год надо играть «Щелкунчика», 22 июня — Шостаковича, а весной — Вивальди?

— Я всегда в первую очередь думаю о том, что может принести пользу оркестру — с точки зрения его развития. Если с оркестром все время играть Вивальди, то через 13 лет они все с ума сойдут и разбегутся. Для них постоянно надо придумывать что-то новое и интересное. Задача руководителя — построить план так, чтобы это было и полезно, и интересно, и экономически выгодно.
Поэтому, выбирая репертуар, я исхожу из массы обстоятельств, и уже по опыту знаю, что желательно не повторяться. Есть оркестры, где каждый год играют, допустим, Пятую симфонию Чайковского и Десятую Шостаковича. И на этом их репертуар кончается.

— Но на эти произведения гарантированно идут люди. Может быть, они исходят из экономической выгоды?

— Я немного не так строил свой план работы здесь. Много лет назад я подумал, что люди к нам будут гарантированно приходить, когда будут слышать любую музыку, даже неизвестную им, в идеальном качестве. И будут уверены, что никогда не уйдут с нашего концерта равнодушными.

— То есть играть музыку, еще неизвестную зрителю, вы не боитесь?

— Я вообще ничего не боюсь! И мы доказали, что публика действительно воспитывается! В 2009 году я впервые приехал к этому оркестру в Казань. На сцене людей было больше, чем в зале! Причем я играл Вторую симфонию Рахманинова, совершенно беспроигрышную. А еще — «Поэму экстаза» Скрябина и «Волшебное озеро» Лядова. Программа была изумительная. Но зал был пустой.

— А теперь билетов на ваши концерты не достать.

— И дай бог, чтобы это подольше продолжалось. Целью моей с самого начала было не заискивать перед публикой и не говорить: «Приходите, пожалуйста, мы вам сейчас опять сыграем Пятую симфонию Чайковского!» Цель была в том, что любое сочинение, любая премьера, которую мы делаем, должна быть сделана идеально. Смысл всего — именно в том, что ГАСО РТ должен быть эталоном качества. И наше отношение к профессии, и выбор репертуара, и солистов, и приглашенных дирижеров, и певцов — все это работает на то, что теперь у нас не бывает пустых залов.

«Я очень трепетно отношусь к молодым композиторам»

— ГАСО РТ — оркестр национальной республики. Конечно, он играет музыку татарских композиторов. А лично у вас есть какие-нибудь предпочтения? Есть кто-нибудь из плеяды наших композиторов, играть которых вам нравится больше остальных?

— В первую очередь я горжусь своей давней дружбой с Рашидом Калимуллиным, председателем правления Союза композиторов России и председателем Союза композиторов Республики Татарстан. Конечно, это не может не сказаться на моем отношении к татарской музыке. Мы встретились с ним впервые задолго до того, как я сюда приехал — кстати говоря, в Российском национальном оркестре у Плетнева. А ведь Плетнев рос в Казани, он связан с этим городом. Видите, как все интересно переплетается! Рашид Калимуллин для меня — эталон верности своему делу, человек по-хорошему сумасшедший. Он очень много делал и делает для развития республиканской композиторской школы.
Конечно же, я хорошо знаком с татарской классикой. Ставили мы и татарские оперы в концертном исполнении. Например, к Универсиаде мы сделали подарок городу и республике — сыграли оперу «Белый волк» молодого композитора Зульфии Рауповой. Это был мой первый личный заказ. Зульфия Раупова написала чудесную оперу на либретто Рузаля Мухаметшина. Проект получился невероятно успешным, мы и диск записали.
И потом мы делали интересные проекты с молодыми татарскими композиторами — к примеру, сотрудничаем с Эльмиром Низамовым. Он даже был резиденц-композитором нашего оркестра, был такой эксперимент. А сейчас он написал концерт для органа с оркестром, который называется «Великий Шелковый путь».
Есть еще Миляуша Хайруллина — тоже молодая девочка, талантливейший композитор. В одном из сборных концертов мы исполняли дуэт из ее оперы «Кави — Сарвар». Понимаете, я вдруг услышал настоящую музыку. Спросил у нее: «Как ты это сделала?» А она попросилась ко мне прийти. Пришла, сыграла мне на рояле, и я предложил ей сыграть ее музыку. На последнем фестивале «Мирас» мы показали в концертном исполнении эту оперу. Она нашумела, это была потрясающая премьера. В следующем году мы будем еще два раза ее давать в концертном исполнении.

— Вы, опытный, известный дирижер, поддерживаете молодежь. Что вас мотивирует на эту работу?

— Мне всегда вспоминается жуткая история о том, как Рахманинов стоял за кулисами в Дворянском собрании, а Глазунов дирижировал его Первую симфонию. Глазунов был в тот день не в себе, и случился жуткий провал этой премьеры. Рахманинов на 2 года впал в жуткую депрессию, вынужден был лечиться. Выход из депрессии впоследствии ознаменовался появлением Второго концерта для фортепиано, и после этого он ожил. Но ведь Первая симфония — гениальная, фантастическая, это музыка божественной красоты, силы и мощи! Эта история — она о том, что дирижер несет большую ответственность за состояние композитора. Ведь если отнестись к музыке с пренебрежением, то ты можешь человека просто потерять во всех смыслах.
Поэтому я очень трепетно отношусь к молодым композиторам. А раз уж мы говорим о татарской композиторской школе, я для ее молодого поколения делаю все, что могу. Стараюсь его поддерживать. Даю им возможность услышать вживую, с оркестром, то, что они написали. Впрочем, и классиков татарской музыки мы тоже играем и записываем, в том числе и их среднее поколение — например, в очень хороших отношениях находимся с Резедой Ахияровой, успешно работаем.
Анатолий Борисович Луппов, царствие ему небесное, воспитал целую плеяду композиторов. Мы с ним дружили. К открытию сезона он, уже дедушка, но с молодым задором, совсем как юноша, вбегал ко мне с новой партитурой и говорил: «Посмотри! Давай над этим поработаем?» Мне очень не хватает этих его визитов…

«Слушай, какой потрясающий оркестр!»

— Очень часто вашим оркестром дирижируют приглашенные дирижеры. Каково вам отдавать свой оркестр, своих музыкантов, «под чужую руку»?

— Знаете, это такое счастье — отдавать их в чужие руки! Каждый дирижер, который к нам приезжает, потом говорит мне: «Слушай, какой потрясающий оркестр!» И это для меня — лучший индикатор того, что наш оркестр находится на высочайшей ступени дисциплинированности. Музыканты вышколены, готовы на все творческие эксперименты, которые предлагают гости.
В этом-то и фишка, что у них меняются дирижеры. Это нормальная часть работы, она очень важна, потому что развивает музыкальную гибкость. Это все очень интересные этапы работы. И знаете, чем талантливее мой коллега, тем больше я его уважаю и радуюсь приезду к моему оркестру. У меня не возникнет к нему ни ревности, ни зависти, я вообще не знаю, что это такое.
Поэтому я, наоборот, очень рад, что ко мне приезжают друзья. Мы сейчас готовим один проект — я сохраню интригу и пока не буду о нем рассказывать, но если он сложится, это будет что-то невероятное!

— То есть вы гордитесь своим оркестром?

— У нас очень хороший, сильный, замечательный оркестр. Вы сейчас были на репетиции — это наша первая репетиция Третьей симфонии Малера. Посмотрите, музыканты уже знают текст, уже выучили, как его играть. Многие другие оркестры себя этим вообще не обременяют, и на первой репетиции играют совсем не так — а наш звучит, практически как будто перед концертом.
Наша работа расписана и сверстана на год вперед, у музыкантов есть весь план, у всех концертмейстеров сформированы задачи наперед, и они работают со своими группами. Самый прекрасный пример того, как слаженно все это работает, показала пандемия. В марте у нас все встало, а в августе мы за неделю записали три симфонии и сюиту «Симфонические танцы» Рахманинова. А ведь студийная работа — это очень сложно! Она требует высочайшего мастерства.

«Я начинал как злой диктатор»

— Вы говорите, что оркестр у вас «вышколен». Как вы этого добиваетесь? Кто вы для музыкантов? Строгий руководитель? Злой надсмотрщик или добрый волшебник?

— Наверное, самое чудесное в жизни — это метаморфозы и трансформации. Я начинал как злой диктатор, который денно и нощно здесь всех пытал и заставлял. Музыканты ведь — как дети. Какими их воспитаешь, такими они и вырастают. А сейчас мне даже не нужно голос повышать: иногда требуется разве что бровь поднять. Но они все знают, что я их обожаю и люблю, как своих собственных детей. Мы одна семья. Я за них переживаю, потому что у каждого из 120 человек есть своя жизнь, в которой случается разное. Все это, как руководитель, я держу в уме всегда.

— 120 творческих людей, каждый со своим миром и характером, и все должны звучать как единый организм.

— Именно об этом я и говорю. За 13 лет здесь я прошел трансформацию. Сначала топал ногами, кричал, ломал палочки и хлопал дверьми. Представляете? Но потом постепенно все выстроилось. Вы знаете, сейчас даже если кто-то из музыкантов болен, но нужно ехать на гастроли, он даже вида не подаст — встанет и поедет. Они ведь знают, что я такой же. Если я заболел — я этого не покажу никогда. Кстати, Евгений Федорович Светланов, великий русский дирижер, говорил: «Дирижер не имеет права болеть. Он имеет право только умереть». Это — вопрос отношения к делу.
Мой оркестр знает, что я так же много работаю, так же учу, как и они. Я никогда не почиваю на лаврах, у меня каждый день начинается с белого листа. То, что было вчера, — это хорошо. Успех — просто чудесно. Но мотивация такая: как только мы начинаем понимать, что мы успешны и что у нас все хорошо — сразу все уходит в сторону диминуэндо.

— Как думаете, вам удалось «воспитать» не только оркестр, но и татарстанскую публику? Приучить ее к классической музыке в качественном исполнении?

— Естественно. И чего только мы для этого не делали! Где мы только не играли! И на крышах. И на заводах. И в торговых центрах. И в гостиницах. И на смотровой площадке Центра семьи «Казан». И в университете — в «УНИКСе». Мы так заявили о себе, что многие задумались: «А что, интересно, из этого выйдет?» Вышло то, что вышло.

«Это теперь притча во языцех — что Сладковский татарин»

— В Казани вы уже 13 лет. За это время оркестр достиг больших высот. Что помогает вам работать здесь?

— Поднять эту штангу было очень тяжело. Но держать ее 13 лет — гораздо тяжелее, поверьте. И если бы не Рустам Нургалиевич и его поддержка — и личная, эмоциональная, и материальная — мало что получилось бы. Если бы не он, не было бы у нас таких успехов. Ведь дирижер — он художник, он может быть каким угодно гениальным, но если ты руководитель — ты отвечаешь за свой коллектив. А значит, должен внятно объяснить руководству, что ты хочешь делать с этим оркестром и для чего. И потом доказать это честным трудом. Что мы и делаем!
13 лет в Казани прошли для меня как один день. И это для меня, на самом деле, такая сладкая сказка. Потому что нам создали невероятные условия для работы. Мне есть с чем сравнивать, я же знаю, как работает остальная Россия. Оркестры, которые работают в таких условиях, как мы, можно по пальцам пересчитать. Мы задаем сегодня планку, и об этом все знают и все говорят.

— Вы сделали серьезную карьеру, стали лауреатом множества конкурсов. Ваш оркестр на высочайшем уровне. А к чему еще стремиться? Есть у вас творческая мечта?

— Конечно. Только я вам о ней не расскажу. Я человек суеверный и отношусь к этому очень осторожно. Потому что вдруг не сбудется! Но задумок у меня огромное количество.

— Эти задумки связаны с Татарстаном? Казань стала для вас второй родиной?

— Конечно, они связаны с Татарстаном. А Казань стала для меня не второй, а даже, наверное, первой родиной. Это теперь притча во языцех, что Сладковский — татарин. Здесь нам удалось воплотить то, что за такой короткий промежуток времени не удавалось никому. Это тоже никакой не секрет и не хвастовство.
Сколько всего мы записали с нашими музыкантами! Чайковского, Рахманинова, всего Шостаковича, все 9 симфоний Бетховена. А ведь это — то, по чему мерят все симфонические оркестры, понимаете? На пальцах двух рук можно посчитать оркестры мира, которые могут сыграть весь цикл симфоний Малера. И я когда-то думал, что сделаю такой оркестр, с которым можно будет играть всего Малера. Вот это была моя мечта, и она осуществилась! Видите? Это получилось. Но тогда я об этом никому не говорил — все бы подумали, что я просто сошел с ума.

— Недавно у вас родился сын. Если он придет к вам когда-нибудь и скажет, что решил стать музыкантом — вы не попытаетесь его отговорить, зная сколько пота и крови в этой профессии?

— Да пожалуйста! Я ему всячески помогу. Ведь в любой профессии есть и пот, и кровь. Единственное, что я хотел бы пожелать своему сыну, — чтобы он людям пользу приносил. А в какой профессии он будет это делать — будет ли он доктором, учителем или дирижером — это абсолютно неважно. Для меня важно, чтобы он не просто проживал свою жизнь, а чтобы был полезен людям.

=====================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 20230921201
Тема| Опера, Персоналии, Екатерина Губанова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Кирилл — мой режиссер, мне хочется сделать с ним что-нибудь еще»
Екатерина Губанова о «Лоэнгрине» Кирилла Серебренникова в Парижской опере
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» №176 от 22.09.2023, стр. 11
Дата публикации| 2023-09-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6225563
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Кирилл Серебренников ставит в Париже оперу Вагнера «Лоэнгрин». Премьера состоится 23 сентября на сцене Opera Bastille под управлением дирижера Александра Содди. Партию Ортруды предстоит исполнить русской меццо-сопрано Екатерине Губановой, одной из лучших вагнеровских певиц современности. Накануне премьеры Екатерина Губанова рассказала Владимиру Дудину о выборе «своих» режиссера и композитора и отношениях с радикальным театром.

Екатерина Губанова
Фото: Игорь Иванко, Коммерсантъ

— Вы поете в «Лоэнгрине» главную злодейку, антипода Эльзы. Играть отрицательную героиню интереснее, чем положительную?

— Первое, о чем мне сказал Кирилл,— что он не хочет, чтобы Ортруда была вся из себя отрицательная. Мне интересно, когда зло предлагают сыграть не в лоб. В этой постановке она настоящая нормальная женщина со своими резонами, страданиями, мучениями. И потом, что такое зло? Что такое добро? Вагнер любил вкладывать подобные рассуждения в уста своих героев. Ортруда у Вагнера беспокоится за свой род, за народ, не за себя даже, а это уже не абсолютное зло. В постановке Серебренникова она очень страдает и вообще единственный человек, пытающийся что-то исправить. Большего я вам не смогу рассказать об этой концепции, в которой есть очень важная деталь, все меняющая, и связана она с самим Лоэнгрином. Признаюсь лишь в том, что Кирилл — мой режиссер, мне уже хочется сделать с ним что-нибудь еще. Впрочем, это мне стало понятно еще на его «Парсифале» в Вене, где я спела Кундри.

— Но как вы понимаете, что режиссер «ваш»? В случае Кирилла Серебренникова, например.

— Меня захватила идея, которую он мне быстро-быстро изложил, сразу очень захотелось влезть в кожу этого персонажа. Его видение наполняет героев и положения абсолютной настоящестью. Я люблю искать пластику, мимику персонажа, делая его не оперным, но очень человечным, а это непросто, потому что мы все завязаны с нашими диафрагмами, дыханием, техникой, но все же возможно. Такой вызов мне ужасно интересен. Кирилл — абсолютно театральный человек, и для меня это фантастически хорошо.

— С кем из знакомых певцов вы встретились на репетициях?

— Состав прекрасный! Лоэнгрин — Петр Бечала, Вольфганг Кох (Тельрамунд), с которым мы в свое время пели «Кольцо»,— он и есть вылитый Фридрих, просто роскошный. Петр превосходен, я слышала его Лоэнгрина в Нью-Йорке в Мет, и это было безупречно. Кванчул Юн в партии Генриха изумителен, чувствуется школа Баренбойма. Мы с ним тоже пели в «Кольце» и «Тристане» с маэстро много раз. Все поют-поют, а когда вдруг каждое слово понимаешь у этого корейского баса, возникает ни с чем не сравнимое ощущение, все взлетает сразу на другой уровень. Со мной в паре работает шведская сопрано Нина Стемме, которая поет Ортруду в первых пяти спектаклях, я — последние четыре. Мы с ней тоже многократно встречались в составах «Тристана» и «Кольца». Нина прекрасный человек, великолепная коллега и нормальная женщина, без тараканов — знаете, как бывает у многих сопрано. Как я люблю скандинавов, у меня среди них столько друзей и коллег.

— А сцену Opera Bastille любите?

— Обожаю, это же театр, с которого я начинала. Первый мой театр, где я пела Эмилию в «Отелло», одну из трех дам в «Волшебной флейте», Сузуки в «Мадам Баттерфляй»... Всего не перечесть. Когда Кирилл спросил меня, что я пела в Bastille, мне было проще ответить, что я там не пела. Очень особенное для меня место, вызывающее столько всяких странных ассоциаций. Я чувствую себя здесь одновременно и очень молодой, и очень старой. Акустика здесь сложная, нужен дирижер, который будет не враг, а друг. Вот в «Лоэнгрине» как раз молодой дирижер замечательнейший — Алекс Содди. Думаю, он заменил Густаво Дудамеля, который должен был дирижировать премьеру, но, как известно, прервал свои отношения с Парижской оперой. Содди прекрасен, оркестр за ним идет, он его слышит, дышит с ним, лучше не придумаешь.

— А как вообще начались ваши отношения с вагнеровским репертуаром?

— Очень хорошо помню этот момент. Я приехала в Bastille в 2003 году прослушиваться, еще учась в молодежной программе в Лондоне, на одну из служанок в «Электре» Штрауса. Мне нужно было спеть что-то немецкоязычное, я выбрала небольшой номер, где был понятен диапазон — одну из песен цикла Wesendonck-lieder Вагнера — по совету одного из коучей лондонской программы. Меня послушал Жерар Мортье и сказал, что я буду Брангеной, подписал со мной контракт. В то время мне было стыдное количество лет для того, чтобы подписывать контракт на Вагнера. Но Жерар что-то почувствовал, поверил, увидел перспективу. И первый мой «Тристан» прогремел. На одном возобновлении Изольду пела Вальтрауд Майер, которая позвонила Баренбойму, а он потом позвонил мне и сказал: «Катя, ты знаешь, что у тебя появился новый фанат?» — «Кто?!» — «Вальтрауд Майер». Это все было так чудесно. И тогда Даниэль сделал со мной «Кольцо», много «Тристанов». Были дивные времена.

— Изменилось ли с тех времен что-нибудь в ваших отношениях с композитором?

— Вагнер — это мое. Немецкий язык требует огромной концентрации и внимания, и у меня это получается довольно аутентично, скажем так. Но это бесконечная работа. Вагнер сам писал все либретто, сам подбирал каждое слово, сочетание слогов непременно в данной последовательности, но певец может «высвечивать» их в разных ракурсах. У Ортруды очень много речитативных фраз, которые я обожаю за то, сколько всего там можно найти. Меня буквально трясет от радости — так все это нравится, бесконечные поиски, бездонность. Когда много работаешь в одном репертуаре — у меня репертуар ведь кардинально не менялся на протяжении карьеры (обычно певицы начинают с Россини, Моцарта, потом Беллини и Доницетти, веризм и Вагнер), сразу пошли Верди и Вагнер,— то ужасно нужны глубина, бесконечность как музыкальная, так и этическая, эстетическая, историческая. Вагнер мне это дает.

— На фестивале в Байрейте вы уже стали резидентом, там в последние годы Катарина Вагнер собирает самых радикальных режиссеров — вы со всеми ладите?

— Я там практически прописалась уже, все спланировано на несколько лет вперед. Столько перемен вокруг произошло и происходит, Байрейт является отражением всего этого. Может быть, отчасти от того, что я открыта для нетрадиционных постановок, с такими режиссерами мне всегда хорошо работать. Не то чтобы очень легко — как правило, вообще мало с кем так уж легко, все они люди очень особенные, как и любые талантливые люди. Но у меня не было никаких проблем с режиссерами, я бы даже сказала, никогда и нигде, не только в Байрейте. Мне даже интересно, когда дается какой-то новый материал, я себя чувствую очень свободно в нетрадиционной режиссуре. Не могу не упомянуть, например, «Тангейзера», который идет там с успехом. Это не только нетрадиционная постановка — она вообще с ног на голову все переворачивает, а публика в диком восторге уже который год, и в следующем сезоне вопреки традициям спектакль снова пойдет. Это пример гениальной постановочной концепции, когда все имеет смысл, все сходится, и режиссер Тобиас Кратцер, вся его детальность вызывают у меня огромное уважение. Вообще, трудно называть любимого режиссера. Кшиштоф Варликовский и Дмитрий Черняков — безусловно, те, кто меня «сломали» в хорошем смысле слова и открыли мне внутри театральности настоящесть. Еще Каликсто Биейто — совершенно другой, отличный от них, из другой вселенной, но с ним тоже здорово работать.

— Но ведь об итальянском репертуаре вы не забываете тоже?

— За итальянский я держусь зубами. Всегда говорю своему агенту, что, если есть что-то итальянское, надо непременно брать. В этом сезоне у меня будут «Сельская честь» и «Норма». И вот сейчас после трех месяцев Вагнера у меня раз — и «Дон Карлос» был в берлинской Штаатсопер! Это большой контраст, но для голоса очень хорошо, когда можно уже не так сильно заботиться о слове, а больше думать о дыхании и технике.

— Ну и чувственное удовольствие поймать, наверное, тоже важно.

— Однозначно. И интервалика для голоса очень важна. У Вагнера она очень сложная: все время все уменьшенное, тритоны, все такое малое, неразрешенность постоянная. У Верди этого нет и близко, голос отдыхает.

— Да, итальянцы умеют балансировать между сложностью и легкостью.

— Я с этим знакома не понаслышке. Мой муж — итальянец, сколько он ни пытался проникнуться Вагнером, слушал записи дома, ходил на мои спектакли, но не его это. Только в качестве послушания должен быть на больших премьерах. А вот Верди — пожалуйста, наизусть поем. А мама, наоборот, говорит, что «Тристан и Изольда» — ее любимая опера.

— Жена поет так много Вагнера, а муж не проникся?

— Он попытался, но это же, знаете, или нравится, или нет. Что поделать? Муж не музыкант, но он — мое все, настолько он мне помогает.

— Есть ли в ваших ближайших планах новые партии — вагнеровские или нет?

— Вызовов предстоит немало. Я хочу в ближайшем будущем начать планировать Зиглинду, а там и Изольду, и это будет непросто. А знаете, сколько раз мне предлагали спеть Леди Макбет и сколько раз я отказывалась? Многие говорят, что это будет для меня. Но я пока жду. Так же говорили и о Кундри. Баренбойм предлагал мне ее еще в 2012 году, но я тогда сказала «нет». Сейчас Кундри пришлась как раз вовремя, я едва-едва нашла все нужные регистры, чтобы ее спеть достойно. Важно все сделать вовремя. Сюрпризов еще много, порох в пороховницах есть.

atv

Номер ссылки| 2023092401
Тема| Опера, МАМТ, «Царская невеста» Римского-Корсакова, премьера, Персоналии, Дмитрий Белянушкин, Ариф Дадашев, Федор Безносиков, Екатерина Лукаш, Дмитрий Зуев, Дарья Терехова, Вероника Вяткина, Валерий Микицкий, Дмитрий Никаноров
Автор| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| Труп на башне: в МАМТе поставили «Царскую невесту»
День опричника как праздник будущего
Где опубликовано| Газета «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2023-09-22
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2023/09/22/trup-na-bashne-v-mamte-postavili-carskuyu-nevestu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ДМИТРИЙ НИКАНОРОВ И ДМИТРИЙ ЗУЕВ (ЛЫКОВ И ГРЯЗНОЙ). ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко – знаковая премьера: режиссер Дмитрий Белянушкин в творческом тандеме с дирижером Арифом Дадашевым поставил «Царскую невесту» Римского-Корсакова, одну из лучших русских опер, полную прекрасной музыки и недюжинных страстей. Постановка МАМТа транспонировала исторический сюжет в жанр антиутопии, предложив зрителям «взгляд в будущее через призму прошлого». Именно так сформулировал свою задачу режиссер-постановщик, придумавший свой спектакль под явным влиянием сорокинского «Дня опричника».

Опера «Царская невеста» была написана Римским-Корсаковым в 1899 году. Русский модерн. В живописи – Васнецов, Нестеров, Врубель. В архитектуре – Шехтель с Ярославским вокзалом, похожим на терем. В музыке – Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов. Всех их роднит стремление понять, что такое «русское». Ощутить национальную самоидентификацию, воплотить ее в современном искусстве.

Волна шла с самого верха – не зря в 1903 году по воле императрицы в Эрмитаже устраивают Русский бал: вся знать обязана явиться в великолепных костюмах эпохи царя Алексея. Насколько они были прекрасны, можно судить сегодня по фото и по колоде карт «Русский стиль», которые были выпущены в 1904 году и до сих пор популярны. Ключевые категории эстетики русского модерна – красота и совершенство.

Все это режиссер Дмитрий Белянушкин, конечно, прекрасно знает. Понимает он и контекст сегодняшнего дня – исторические условия диктуют повестку, аналогичную с началом ХХ века: кто мы, откуда и, главное, куда движемся?

Создатели спектакля ответ нашли: русские – «наивны и покорны», нецивилизованы, движутся к мрачному средневековью в уродливый мир полуразрушенных башен, нищенского быта, звериных инстинктов и дурных манер. Ни тебе красоты, ни тебе совершенства. Сплошной день опричника.

Оформление спектакля крайне депрессивно. Внятно читается ТЗ (техническое задание), данное режиссером художнику Владимиру Арефьеву: сделайте так, чтобы было максимально некрасиво. Задание выполнено блестяще: трудно представить себе что-то более отстойное, чем громадная башня с выступающими балками, на одной из которых висит окровавленный труп.

Светлана Тегин разработала соответствующие костюмы, будто бы найденные на помойке: все серо-коричневое, потертое, гнетущее. Не лучше и нищенские розово-голубые платья Марфы (Дарья Терехова) и Дуни (Вероника Вяткина). Смысловое послание костюмов здесь предельно концептуально. В первой сцене Грязной (Дмитрий Зуев) собирает гостей в бане – а где еще отдыхает настоящий дикий русский человек? Все бояре обернуты в простыни. Лишь двое – в цивильных махровых халатах: немец Бомелий (Валерий Микицкий) и боярин Лыков (Дмитрий Никаноров), прибывший из заморских стран. Ну, то есть – европейцы – они и в бане европейцы.

Дмитрий Белянушкин много чего подсмотрел у своих коллег. И подворовал. Разумеется, в хорошем смысле этого чисто театрального термина.

К примеру, Любаша (Екатерина Лукаш) – беременна (только что мы видели беременную Сантуццу в «Сельской чести» в «Геликоне»). Но главные открытия автор приберег к финалу: Грязной закалывает ножом не Любашу, а… Бомелия. Так что знаменитая реплика Любаши «Спасибо, прямо в сердце» – благодарность Грязному за расправу с проклятым немцем. Но и это еще не все. Слова «Страдалица невинная, прости» Грязной адресует вовсе не Марфе, а Любаше. Зрители напряжены: ведь в тексте либретто сразу же возникает прямое обращение к Марфе – как же быть? Но режиссер лихо справляется с задачей: Грязной быстренько на коленях отползает в сторону Марфы и успевает бросить ей свою реплику. Гол! На всякий случай Любаша в конце стреляется. Видимо, чтобы не попасть под горячую руку опричников – уж очень кровожадно они настроены.

Музыкальная сторона спектакля неряшлива, некачественна и не адекватна тому уровню, который следует ожидать от столичного оперного театра. Мне достался второй состав, но это ничего не объясняет. Не называя никого поименно (обижать певцов – грех), отмечу общие тенденции: пение без опоры – голос тонет в оркестровом тутти, отсутствие обертоновых красок – эффект хорового тембра, неточная интонация у молодых певцов, раскачка голоса у возрастных.

За пультом – дирижер Федор Безносиков, которому многому еще надо учиться. Оркестр расходился с хором и солистами, ансамбли звучали нестройно. На этом фоне слух и взор радовался Екатерине Лукаш в партии Любаши – красивый тембр, яркий образ, прекрасная внешность, которой и нелепый живот не смог навредить.

Тем не менее театр можно поздравить с внятным посланием и ярко выраженной социально-культурной позицией, которую можно сформулировать так: русское прошлое темно и ужасно – не дай боже ему вернуться. А красоту, видимо, следует поискать где-то в другом месте.

========================
Все фото – по ссылке