Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120605
Тема| Балет, БТ, Премьеры, Персоналии, Михаил Фокин, Наталья Большакова, Вадим Гуляев, Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, Кристина Кретова, Артем Овчаренко, Юрий Бурлака, Дмитрий Смилевски, Мария Мишина и Маргарита Шрайнер, Максим Суров, Алена Ковалева, Егор Геращенко
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре показали первую премьеру 247-го сезона
Романтическая греза и цирк
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2022/12/06/v-bolshom-teatre-pokazali-pervuyu-premeru-247go-sezona.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Большой театр показал на Исторической сцене первую премьеру своего 247-го сезона: легендарный балет Серебряного века «Шопениана» Михаила Фокина и «Большое классическое па» из балета «Пахита» Мариуса Петипа.


ЕКАТЕРИНА КРЫСАНОВА, АРТЁМ ОВЧАРЕНКО, ЕВГЕНИЯ ОБРАЗЦОВА. ФОТО ДАМИРА ЮСУПОВА/ БОЛЬШОЙ ТЕАТР.

Строго говоря, перед нами не премьера, а возобновления балетов, которые входили в афишу театра еще совсем недавно. Первый балет в качестве «розовой» «Шопенианы» (пачки по настоянию постановщика тогда сделали розовыми) был возобновлен в 2010-м, но не продержался в репертуаре и трех лет, а второй ставился нынешним постановщиком Юрием Бурлакой в качестве инаугурации (то есть как раз перед вступлением в должность худрука балета Большого) в 2008 году, а сгинул из афиши в 2010-м, когда постановщик свой пост оставил.

Балет «Шопениана» включен в репертуар не случайно. В этом году широко отмечается 150-летие со дня рождения Сергея Дягилева, и вместе с другими спектаклями именно этим балетом в 1909 году великий импресарио открывал свои вошедшие в историю «Русские сезоны» в Париже, собственно, и прославившие «русский балет» во всем мире и сформировавшие этот известный теперь каждому культурному человеку бренд в сознании публики. А тогда, в 1909-м, весь Париж был обклеен афишами этого балета под названием «Сильфиды» (он и сейчас на Западе носит такое имя), запечатлевшими утонченный абрис фигуры воздушной Анны Павловой кисти Валентина Серова парящей в арабеске.

Этот первый бессюжетный балет в истории стал бессюжетным далеко не сразу. Под воздействием танцев «божественной босоножки» Айседоры Дункан балетмейстер-реформатор Михаил Фокин тоже решил представить публике балет на музыку Фридерика Шопена. Но в 1907 году, когда балет на музыку Шопена в оркестровке Александра Глазунова был впервые показан публике на благотворительном концерте, он ничем не напоминал нынешний, и открывался сценой «Бал в Варшаве». Далее здесь разворачивались характерные сцены, такие как «Крестьянская свадьба в польской деревне», «Ночь в Неаполе», где жена постановщика этого балета Михаила Фокина Вера с большим темпераментом танцевала тарантеллу на фоне Везувия. Но главное — уже сразу во второй сцене балет показывал больного, прощающегося с жизнью Шопена, сидевшего за фортепьяно в окружении призраков умерших монахов и музы в развивающихся белых одеждах. Сцена разворачивалась в монастыре и явно намекала на балетные сцены в знаменитой опере XIX века «Роберт-Дьявол», ставшие одним из источников знаменитого романтического балета «Сильфида» с Марией Тальони в главной роли. Да и самой удачной здесь оказалась сцена «Лунное видение», которую Анна Павлова танцевала с Михаилом Обуховым.

Костюм Анны Павловой в ней был скопирован Леоном Бакстом с гравюры 1840-х годов, изображавшей Марию Тальони. На Обухове был бархатный костюм с бантом на шее, который Бакст создал двумя годами ранее для балета «Фея кукол». Этот-то дуэт и стал основой второй редакции этого балета, уже бессюжетной. На этот раз в «Романтической грезе» — «Балете на музыку Шопена» (а именно так балет назывался первоначально) не было ни монастыря, ни вышедших из гробов мертвых монахов. Некий романтичный юноша, возможно молодой Шопен, с тем же «шопеновским» бантом, стоял на сцене в окружении кордебалетных танцовщиц в белых тюниках, костюмы которых были похожи на те, что Бакст сделал для Павловой. Позы танцовщиц напоминали гравюры романтической эпохи, а вместо Обухова «Вальс» Анна Павлова танцевала с самим хореографом, которого через некоторое время, из-за того что он не успевал в антракте переодеться (в первом акте Фокин танцевал в балете «Египетские ночи»), сменил Вацлав Нижинский. Тогда-то у двух величайших танцовщиков XX века на короткое время и сложился впоследствии покоривший парижан дуэт, о котором до сих пор рассказывают легенды.

Что касается Большого, то впервые балет «Шопениана» тут был поставлен в 1932 году. Придавать ему большого значения не стали, вместо декораций Бенуа, создававших поэтическую обстановку для фокинской хореографии и изображавших развалины монастыря, украсили случайными декорациями из подбора. В 1946-м, когда в балете стала танцевать Галина Уланова, декорации сменили. У художника Владимира Дмитриева задник изображал сумрачный, затемненный по бокам, словно в «Спящей красавице», непроходимой чащей, послевоенный парк в Павловске. Это изображение, несколько дисгармонирующее с просветленной чистотой самого балета, и решили вернуть на сцену в нынешней версии балета (художник по возобновлению Альона Пикалова). От бакстовского же банта на рубашке Шопена, чтоб он не выглядел «винтажно, а порой и комично», художник по костюмам Татьяна Ногинова благоразумно отказалась.

Балетмейстерами возобновления выступили Вадим Гуляев и Наталья Большакова, танцовщики Кировского (Мариинского) театра, а сейчас педагоги-репетиторы в труппе «Урал Опера Балет». Они сумели передать московским танцовщикам тонкости петербургского стиля «Шопенианы», балета, рожденного в Мариинском театре 114 лет тому назад.

Балет на Исторической сцене Большого предстал романтически наполненным, невесомым и воздушным. Солисты — Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, Кристина Кретова — танцевали чисто, нисколько не нарушая неоромантического стиля этого произведения. А Артем Овчаренко, вышедший в партии Шопена на пике формы, в своем танце тонко интерпретировал музыку балета, не пренебрегая его нюансами. Его дуэт с Екатериной Крысановой в «Седьмом вальсе» был наполнен красотой и гармонией. Семену Чудину, вышедшему в партии Шопена в другом составе и тоже отлично ее исполнившему, воспроизвести романтический образ помешала современная короткая, к тому же еще и взъерошенная, прическа. Напомним, Нижинский выходил в этой партии в длинноволосом (почти до плеч) парике, жестом руки, словно в видении романтического идеала, отстраняя со лба прядь волос. Этот жест передавал его стремление к зримой им высшей духовной красоте, которую олицетворяла Анна Павлова.

Большое классическое па из балета «Пахита» в хореографии Мариуса Петипа, показанное во втором отделении, можно назвать полностью противоположным реформаторским устремлениям Михаила Фокина того периода, когда он создавал свою «Шопениану». Балеты старичка Петипа молодой хореограф рассматривал как устаревшие. Их посещали во второй половине XIX века влюблявшиеся в балерин офицеры, а также знатные отпрыски аристократических семей, а либерально-демократические круги того времени (в том числе такие значительные русские писатели, как Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин и др.) третировали как бессодержательную и пошлую чепуху. Видимо для контраста программы, это Гран-па и было вытащено из запасников Большого театра.

Вообще же «Пахита» — это тот самый первый балет, который переехавший в 1847 году в Россию Мариус Петипа перенес из Парижа в Петербург и станцевал в нем в качестве солиста. Правда, балет не был оригинальным сочинением Петипа, его за год до этого поставил на музыку Дельдевеза другой французский балетмейстер Мазилье. Не было при воспроизведении этого балета на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге в 1847 году и Гран-па, показанного на вечере в Большом. Оно было создано Петипа значительно позже, при возобновлении балета в 1882 году на специально написанную музыку Людвига Минкуса.

Полностью «Пахита» была безвозвратно утеряна после революции. От балета остались осколки: па-де-труа из первого акта (на премьере его отлично оттанцевали Дмитрий Смилевски, Мария Мишина и Маргарита Шрайнер), еще два фрагмента 2-го акта, да Гран-па. Эти фрагменты из «свадебного» дивертисмента известны, идут сейчас по всему миру. Причем столь часто, что все и забыли, что у балета был когда-то еще и сюжет про похищенную в детстве цыганами аристократку, которая в конце запутанных сюжетных поворотов обретает своих знатных родственников и право стать женой влюбленного в нее французского офицера Люсьена д’Эрвильи. Кстати, ее двоюродного брата, и названного так по имени первого исполнителя Люсьена Петипа, брата Мариуса.

И хотя в Парижской опере и идет замечательный спектакль Пьера Лакотта, который восстановил весь этот балет полностью (похожим образом поступил и в Мариинском театре Юрий Смекалов), самый авторитетный знаток балетной классики в нашей стране Юрий Бурлака фантазировать на темы старинного балета не стал. Со свойственной ему скрупулезностью и педантичностью хореограф собрал воедино хоть сколько-нибудь сохранившиеся от этого балета фрагменты. Это не только танцы, в которых по традиции оказались заняты учащиеся Московской академии хореографии, но и Котильон, не слишком эффектно станцованный артистами Большого театра. А с утяжелявшем спектакль старинным Гавотом, который артисты ГАБТа танцуют в кринолинах, камзолах и пудренных париках, могло примерить только участие в нем такого прекрасного артиста, как Максим Суров, которого, к сожалению, редко сейчас можно увидеть на сцене в афишных партиях. Действие в результате получилось чрезмерно затянутым и скучным.

Очень удлиняли это почти часовое представление и многочисленные вариации, вставленные сюда из разных балетов. Причем в таких количествах, которыми любят оснащать это Гран-па только у нас (Пьер Лакотт, например, лишил этих вариации свой парижский спектакль совсем). Всего их осталось (вместе с мужской вариацией) четырнадцать. На вечере в Большом театре остановились на семи, но и этого оказалось слишком много. Заметим, что во времена Петипа все-таки такое количество вариаций не использовалось: максимум четыре женские вариации. Последнюю танцевала сама Пахита, в роли которой на премьере шикарно смотрелась не только Алена Ковалева, вышедшая в первом составе, но как ни удивительно — и Элеонора Севенард. Мужские же вариации в те времена не исполнялись вовсе. Не так сегодня. Главным героем сцены в Гран-па стал танцевавший с премьерским апломбом в паре с Севенард Артем Овчаренко. Прекрасно легла партия Люсьена д’Эрвильи и на другого премьера Большого Егора Геращенко, ставшего надежным партнером для Алены Ковалевой.

Но даже в превосходном исполнении артистов Большого, высокое искусство в таких чрезмерных и концентрированных дозах, из аполлонической гармонии, которую мы увидели в первом отделении, превратилось в аттракцион, фокус с фуэте в качестве трюка, и с галопирующим наподобие канкана кордебалетом.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120701
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Рената Шакирова
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| Рената Шакирова
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-12-07
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/renata-shakirova-mariinsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Рената Шакирова родилась в Узбекистане, росла в Башкирии, училась на улице Росси. Еще до выпускных в Академии Вагановой юная балерина в паре с Кимин Кимом стала обладательницей Гран-при в ТВ-шоу «Большой балет», а едва поступив в Мариинский театр, стала набирать репертуар из титульных партий, которые привели ее к статусу первой солистки. Китри, Никия, Пахита, Жизель, Медора — вот неполный список героинь, которых Рената наделяет искрящимся характером и легкостью.



Рената, ты выходила в спектаклях Мариинского театра еще ребенком с одноклассниками академии, на первом курсе танцевала Амура в «Дон Кихоте», Маленьких лебедей в «Лебедином озере» и Одалиску в «Корсаре», на третьем — «Рубины» Баланчина и принцессу Флорину в «Спящей красавице», а потом стремительно стала солисткой. Что для тебя значит эта сцена?

Это, конечно же, мой второй дом. По-другому даже не могу описать свои чувства, ведь мы проводим в этих стенах большую часть своей жизни, это место становится главным в нашей судьбе — целый огромный мир.

Опиши свои первые впечатления от театра.

Наверное, мои самые первые воспоминания о театре — это маленькие лесенки и загадочные ходы, ты не знаешь, куда они могут привести. В детстве, когда мы, учащиеся академии, принимали участие в спектаклях, я даже боялась, что потеряюсь. Но главное — на нашей исторической сцене необыкновенная атмосфера, которая не меняется, хотя театр и стал роднее.

В детстве боялась темных гениев спектаклей, скажем, фею Карабос или Ротбарта?

Театр похож на большую, интересную и захватывающую книгу. Я никогда не боялась ее героев и всегда знала, что партию исполняет артист, такой же человек из плоти и крови, как, например, мой папа. Мне, наоборот, еще больше хотелось разглядывать актера: помню, как мы детьми всегда стояли в кулисах и жадно все изучали, а потом делились впечатлениями.

Ты помнишь тех артистов из своего детства?

Конечно! Для меня они были чем-то невероятным, и мы всегда боялись кому-то помешать. Я боготворила каждого танцовщика невзирая на то, высокий статус он занимает или нет, — обожала всех! Они для нас были мастерами, и по сей день такими остаются. А потом уже стало понятно: спектакль — это не только солисты, это вся труппа: какой у нее настрой, таков и успех, поэтому важен абсолютно каждый.

Когда вы с мамой решили, что тебе нужно учиться в балетной академии, выбор пал на Петербург. Тебе было десять лет, а за спиной — домашнее детство в Стерлитамаке. Каково было оказаться вне родных стен?

Было совсем не просто вдруг стать самостоятельной: самой делать уроки, стирать, распределять время. У мамы не было возможности поехать вместе со мной, и я жила в интернате при академии. Но взрослые девочки, несмотря на всю внешнюю строгость, нас поддерживали. В комнате мы жили вшестером: четверо первоклассниц и две старшеклассницы, и они нам очень помогали, растягивали, что-то подсказывали. А когда кому-то становилось грустно и накатывала тоска по дому, то мы и плакали все вместе, и сидели в обнимку.

К самому городу быстро привыкла?

После Башкирии ритм пугал так же, как и московские скорости. Но в отличие от столицы, которая давила своими масштабами и объемами, Петербург сразу полюбился изяществом и легкостью. Первый раз мы приехали сюда на просмотр в академию, когда была весна: мы много гуляли и наслаждались первым теплом. Город завораживал своей красотой.

Тяжело было учиться?

Спустя годы хочется сказать, что академия была одним сплошным счастьем. Может быть, у меня просто такое свойство характера — забывать все плохое, но мне действительно кажется, что это было потрясающее время. Да, были сложности. Во-первых, у меня не было сверхъестественных данных, поэтому, когда мы осваивали технику, уроки требовали от меня дополнительных усилий — и физических, и моральных. А во-вторых, давило то, что родители жили далеко и не было ежедневной поддержки, хотя моему поколению уже повезло: мы могли каждый день звонить домой по мобильному, а ведь раньше писали письма и долго ждали ответа.

Были моменты, когда хотелось все бросить?

Однажды, и очень сильно. Причина проста: казалось, что ничего не получается так, как у всех. Ситуацию спасла мама, которая поступила очень мудро. Она не стала на меня давить и настаивать на продолжении учебы, а, наоборот, сказала: «Хорошо, давай заберем документы». После этого я быстро остыла и взяла себя в руки. Как это забрать документы? И все закончится? Нет, этого я допустить не могла, потому что обожала сцену с самого детства.

Когда еще в Башкирии занималась в ансамбле народного, национального и детского танца?

Конечно! Я уже тогда почувствовала вкус сцены! Мы ездили на фестивали и конкурсы, выступали перед родителями, ставили мюзиклы и отчетные концерты. А в Петербурге с одноклассниками участвовали в спектаклях Мариинского и Михайловского театров. Иногда даже и там и там в один день. Помню, как мы опаздывали из-за пробок и делали грим прямо в автобусе по дороге от Театральной до площади Искусств.


Любые сложности преодолимы, но все зависит от нас самих: опустим ли мы руки или будем идти до конца.

Ты очень дружелюбный человек. В академии было легко находить друзей?

Да, особенно первые годы, когда еще никого не отчисляли. Например, мы с одноклассниками очень любили смотреть планы эвакуации: искали по ним закрытые помещения и лестницы, представляя, что мы в Хогвартсе, где есть маги и привидения. Пугали друг друга духом Улановой, который непременно приходит за тем, кто плохо себя ведет. Помню, как по вечерам собирались у девочек, чьи родители оставили DVD-плеер, и смотрели фильмы или ездили к кому-то на дачу всей гурьбой. Сейчас я вспоминаю это время как самое прекрасное и теплое. Вот когда нас объединили с другим классом из-за того, что много ребят ушло из академии, начался не самый простой период. Даже кто-то пытался пакостить, но потом все поняли: это бессмысленно, ведь человек не станет хуже танцевать, а самое правильное — трудиться и сделать лучше себя самого.

Тебя закалила академия?

Там я точно сформулировала свой главный танцевальный девиз: если не получается какое-то движение, повторяй его и сделай своим любимым, чтобы оно было идеальным. Или близким к этому.

Когда с тобой разговариваешь или смотришь на тебя из зрительного зала, например, в партии Китри, кажется, что ты очень задорная, бойкая и легкая.

Но это не значит, что мне все легко дается. Да и, если честно, характер у меня сложный. Просто у меня всегда настрой боевой — особенно в работе. Любые сложности преодолимы, но все зависит от нас самих: опустим ли мы руки или будем идти до конца. Конечно, иногда одолевают эмоциональное выгорание и моральная усталость от перенасыщения, но надо это разумно принимать, переключаться и подходить к работе с новыми силами.

После каких спектаклей тебе нужно больше времени, чтобы прийти в себя?

Казалось бы, сложных с точки зрения техники. Но тело иногда работает самым неожиданным образом. Не так давно я подряд танцевала Джульетту и Никию: первая партия тяжелая с точки зрения драматической наполненности, а вторая еще и физически совсем непростая. И вот после «Ромео и Джульетты» я встать с кровати утром не могла: казалось, что по мне поезд проехал, а после «Баядерки» порхала как бабочка. Удивительно, но тело физически устает больше, когда ты отдаешь все эмоции, — настолько все внутри нас взаимосвязано!

В конце прошлого сезона ты вышла в премьерном балете «12» Александра Сергеева, поставленного по поэме Александра Блока. Твоей партией стала отрицательная героиня Катька. Это новое для тебя амплуа?

Да! И необычное! В первый момент мне было не очень комфортно сжиться с ролью гулящей женщины. Спасло то, что Саша очень хорошо знал, как строить свой спектакль и образы. Кроме того, все его замечательные качества как артиста — умение найти общий язык с партнером, проработать партию и дуэты на репетициях, вникнуть в ткань спектакля — нашли свое место в нем как в хореографе, и мне кажется, поэтому весь наш постановочный процесс шел увлеченно и приятно, несмотря на то что музыка и материал тяжелые. А когда я увидела весь спектакль с декорациями, костюмами и светом, то пришла в полный восторг от результата. Надеюсь, скоро смогу выйти и в партии Чтеца, которую тоже готовила.

Сейчас, когда ты столько лет в театре, одолевает рутина или твоя балетная сказка не заканчивается?

Будничным стал только утренний класс. Но это естественно: иногда в работе нужно преодолеть что-то обыденное. Но у нас бывают минуты настоящего творчества, когда мы готовим новые партии или возвращаемся к своим ролям, пытаясь открыть в них нечто новое, глубже понять персонаж, найти новые грани характера. Для меня это настоящее счастье!

=====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120801
Тема| Балет, БТ, Премьеры, Персоналии, Михаил Фокин, Наталья Большакова, Вадим Гуляев, Евгения Образцова, Елизавета Кокорева, Дмитрий Смилевски, Юрий Бурлака, Алена Ковалева, Кристина Кретова, Элеонора Севенард, Алена Ковалева, Екатерина Крысанова
Автор| Анна Ельцова
Заголовок| Две эпохи за один вечер: «Шопениана» и «Пахита»
Большой театр представил первую балетную премьеру текущего сезона.
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/shopiniana-bolshoi
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ


Елизавета Кокорева и Дмитрий Смилевски

К работе над возобновлением спектаклей призвали лучших специалистов: опытных педагогов, бывших премьеров Кировского театра (ныне Мариинский театр. — Прим. ред.) Наталью Большакову и Вадима Гуляева, которые трудились над «Шопенианой», а знаток старинных балетов Юрий Бурлака восстановил Grand pas из «Пахиты».

«Шопениана» впервые появилась в Большом театре в 1932 году и оставалась в репертуаре весь ХХ век. Этот бессюжетный балет — фантазия Михаила Фокина о временах Тальони, воспоминание о романтизме. Первоначально балет представлял собой калейдоскоп жанровых сценок на музыкальные фрагменты Шопена, и лишь метафизический танец Анны Павловой в образе Сильфиды подсказал балетмейстеру, каким должен быть его новый балет. «…Танец в стиле Тальони, в стиле давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия. Я увидел воплощение моей мечты, мечты о балете», — писал Фокин. Так родилась знакомая нам «Шопениана» — балет о балете, творческих озарениях поэта и тонкости чувств и переживаний.

Здесь нет бездумной виртуозности, ни одного силового движения, здесь царит парящий прыжок как символ тальонизма, полета души над обыденностью. Современным танцовщикам, заточенным на силовое исполнение, порою очень нелегко соткать в танце этот романтический флер. Солисты Большого с этой непростой задачей справились. И в этом, конечно же, большая заслуга балетмейстеров возобновления Натальи Большаковой и Вадима Гуляева. Положения корпуса, рук и головы, тающие pas de bourree suivi, парящие прыжки — все соответствовало стилю произведения. Образы Поэта и Музы в романтическом «Седьмом вальсе» достойно воплотили молодые солисты Елизавета Кокорева и Дмитрий Смилевски. Их прыжки были легкими, приземления абсолютно бесшумными, балерина свободно зависала в высоких поддержках уверенно державшего партнера. Но главной Сильфидой этого вечера стала Евгения Образцова — романтическая по складу дарования балерина. В белоснежной тюнике и веночке из флердоранжа она казалась сошедшей с гравюры XIX века. В прелюде Сильфида Образцовой то вела с кордебалетом возвышенный диалог, то плыла в невесомых pas de bourree suivi, то застывала в arabesque.
К работе над возобновлением спектаклей призвали лучших специалистов: опытных педагогов, бывших премьеров Кировского театра (ныне Мариинский театр. — Прим. ред.) Наталью Большакову и Вадима Гуляева, которые трудились над «Шопенианой», а знаток старинных балетов Юрий Бурлака восстановил Grand pas из «Пахиты».

«Шопениана» впервые появилась в Большом театре в 1932 году и оставалась в репертуаре весь ХХ век. Этот бессюжетный балет — фантазия Михаила Фокина о временах Тальони, воспоминание о романтизме. Первоначально балет представлял собой калейдоскоп жанровых сценок на музыкальные фрагменты Шопена, и лишь метафизический танец Анны Павловой в образе Сильфиды подсказал балетмейстеру, каким должен быть его новый балет. «…Танец в стиле Тальони, в стиле давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия. Я увидел воплощение моей мечты, мечты о балете», — писал Фокин. Так родилась знакомая нам «Шопениана» — балет о балете, творческих озарениях поэта и тонкости чувств и переживаний.

Здесь нет бездумной виртуозности, ни одного силового движения, здесь царит парящий прыжок как символ тальонизма, полета души над обыденностью. Современным танцовщикам, заточенным на силовое исполнение, порою очень нелегко соткать в танце этот романтический флер. Солисты Большого с этой непростой задачей справились. И в этом, конечно же, большая заслуга балетмейстеров возобновления Натальи Большаковой и Вадима Гуляева. Положения корпуса, рук и головы, тающие pas de bourree suivi, парящие прыжки — все соответствовало стилю произведения. Образы Поэта и Музы в романтическом «Седьмом вальсе» достойно воплотили молодые солисты Елизавета Кокорева и Дмитрий Смилевски. Их прыжки были легкими, приземления абсолютно бесшумными, балерина свободно зависала в высоких поддержках уверенно державшего партнера. Но главной Сильфидой этого вечера стала Евгения Образцова — романтическая по складу дарования балерина. В белоснежной тюнике и веночке из флердоранжа она казалась сошедшей с гравюры XIX века. В прелюде Сильфида Образцовой то вела с кордебалетом возвышенный диалог, то плыла в невесомых pas de bourree suivi, то застывала в arabesque.

ПОКА ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120802
Тема| Балет, , Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Елена Садкова
Заголовок| Сергей Полунин: «Я снова и снова принимаю сторону России»
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 49.
Дата публикации| 2022-12-07
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/sergey_polunin_ya_snova_i_snova_prinimayu_storonu_rossii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Долгое время у Сергея Полунина была репутация «несносного ребёнка» в балете – столь же своенравный, сколь и талантливый. Он, который пять лет был премьером Королевского балета в Лондоне, а после – приглашённым солистом в лучших балетных труппах мира, мог бы безбедно жить где-то далеко. Но Полунин выбрал другой путь. Он живёт и работает в России, возглавляет Театр оперы и балета Севастополя, занимает активную позицию по отношению к СВО. 7 декабря в Москве состоится российская премьера его спектакля «Данте».

«Сделай выбор. Развяжи нам руки!»

Елена Садкова, aif.ru: Сергей, вас из-за вашей твёрдой патриотической позиции тоже на Западе «отменили»? Как и всю нашу культуру?

Сергей Полунин: Ну, у меня это давно длится (Полунин работал в Лондоне с 2007 по 2013 г. – Ред.). Я в Анг­лии жил с 13 лет. И мне было удивительно, почему Россия постоянно конкурирует с Америкой, а про Англию здесь молчат. Потому что я знал и понимал, какие идеи могут исходить от Англии. Что пора не только про Америку говорить, но и на Британию обратить серьёзное внимание. Там же всё в лоб – чтобы быть в кругу элиты, в том числе и культурной, ты должен занимать антироссийскую позицию. Но!.. Когда я сделал татуировку в поддержку России (у Сергея есть тату с портретом Путина, птицей-тройкой, двуглавым орлом. – Ред.), меня и здесь как будто «отменили». В госорганы идёшь, а там словно иноагенты сидят, которые не хотят принимать новые идеи, не хотят видеть тех возможностей, что они несут.

– Думаете, всё действительно упирается в вашу позицию?

– Знаете украинского певца Юрия Бардаша? Он был продюсером известной группы «Грибы». Сейчас Бардаш переехал сюда, поддерживает Россию. В одном интервью Юрий сказал: «Единственная патриотичная песня за всё время – это «Встанем» Шамана». Это о чём говорит? О том, насколько анти­государственные люди были везде внедрены. Надеюсь, сейчас это будет меняться.

– Руки не опускаются от такого отношения к вам?

– Был момент, опустились в пандемийное время и сразу после… Даже решил снова на Западе работать. Потому что я здесь пошёл в госсектор, а там сидит человек, который 15 раз зевнул мне в лицо, пока я рассказывал ему свои идеи. Он посмеялся над моим желанием привезти в Крым балет. Так прямо и сказал: «У тебя даже оркестра нет. Это смешно!» И это вместо того, чтобы помочь.

У меня было пять офигенных идей. Ни за одну не взялись. Причём знали, кто я, зачем я, знали мою позицию. Вот так потыркался я и думаю: «А смысл?» Стал восстанавливать свои связи за границей. А тут СВО… И они там на Западе очень на меня надеялись. Я же родился там, на Украине… Очень серьёзные люди хотели мной заниматься. Они мне сказали: «Сделай выбор. Развяжи нам руки». А я – по совести, не из-за выгоды – говорю им: «Я за Россию». Потому что верю во Владимира Владимировича, в правильность его действий. Поэтому снова и снова принимаю сторону России. И это, признаюсь, даётся непросто, потому что оказываешься как будто не ко двору из-за тех, кто зевает тебе в лицо. Надеюсь, потихонечку всё изменится. Вот в Новосибирске мы недавно провели концерт. Все вырученные сред­ства будут направлены на поддержку Российской армии. Нам помог человек, который хочет делать для России что-то полезное. И делает.


Сергей Полунин в роли Распутина в сцене из балета «Распутин». Фото: РИА Новости/ Рамиль Ситдиков

«В «раю» работать тяжелее»

– Вы премьеру готовите. А до балета ли сейчас вообще? Уж больно времена сложные.

– Меня и самого поглотила эта информационная повестка. Слушаю Юру Подоляку (блогер, освещающий СВО. – Ред.). Новостной фон тяжёлый. Но как-то, спустя пять месяцев после начала СВО, я включил музыку Эдуарда Артемьева, и она меня вернула в жизнь. Так что искусст­во способно вернуть человеку человеческое состояние.

Если честно, мы, ещё когда делали тур со спектаклем «Распутин», сомневались: «Кому это сейчас надо, когда происходят такие серьёзные события?» Но моя жена Елена Ильиных всю нашу команду убедила: «Это обязательно надо делать!» Мы согласились и ни минуты не пожалели. И с «Данте» получилось так же. Ведь жизнь-то продолжается… Несмотря на сложности.

Хотя часто мы слышим «нет». Чтобы сделать тур, нужно определённое финансирование. И когда из-за отмен ­выступлений в Европе, Англии, Японии у тебя просто больше нет денег, потому что всё имеющееся ты вложил в постановку, ты обращаешься за помощью. А тебе в ответ: «Денег нет. Сейчас время такое...» В такие моменты невольно задумываешься, а нужно ли вообще что-то делать... Но когда мы гастролировали с «Распутиным» и залы были полны, я понял, что мы на правильном пути.

– Почему вас привлёк Распутин, понятно. Но почему ­«Данте»?

– Был запрос от фестиваля в Италии к 700-летию со дня смерти Данте. Премьера состоялась в Равенне в 2021 г. «Божественная комедия» – это, наверное, одно из самых извест­ных произведений. Наши представления про ад и рай идут оттуда. Спектакль создавался во время ковида, были ограничения по количеству артистов. Поэтому решили, что на сцене я буду один. И это вызов для меня. Ведь в классическом балете мужское соло – это одна минута. Человеческое тело может сущест­вовать на максимуме секунд 12. А здесь целый балет… Спектакль наполненный, в нём много красок, много миров: ад, чистилище и рай.

– Какая часть была самой сложной для воплощения?

– «Рай». Там хореография максимально модерновая, а я обучен классическому балету. Поэтому «Рай» мне дался нелегко. Но это и хорошо. Ведь попасть туда – самое сложное в жизни.

– Во всей вакханалии, которая сейчас творится с отменой нашей культуры, как думаете, первенство России в мировом балете сохранится?

– Если честно, балет в целом как будто бы исчезает… Он есть, его любят. Но таких ярких эмоций, какие сейчас дарят, например, футбол или единоборства серии MMA, он не вызывает. Так что нам, артистам балета, надо не почивать на лаврах, а создавать что-то новое и ярко это преподносить. Вспомните телеканал «Культура». Ведь на нём показывают очень хорошие вещи. Но я скорее буду смотреть «Матч ТВ» или Владимира Соловьёва, потому что там подача яркая, эмоции… А «Культуру» включаешь – там «за упокой» какой-то. Поэтому, чтобы люди к тебе зашли, надо чем-то привлекать. Так и в балете.

«Мир – он разный»

– При вашей безумной занятости удаётся побыть с семьёй? У вас два маленьких сына (Миру два года, Дару восемь месяцев. – Ред.). Успеваете позаниматься с ними?

– Они для меня счастье. Когда я с ними, больше ничего не надо. Если бы мог, находился бы с ними все 24 часа в сутки. Старшему пока даю полную свободу действий. Это мой прин­цип, потому что мы рождаемся свободными людьми. А в жизни ещё будет достаточно ограничений.

– Ваша жена – фигуристка Елена Ильиных, вы – мировая звезда балета. Куда отдадите детей – в балет или в спорт?

– Я лично хотел бы, чтобы это был балет. Но бабушка повела на коньки. И у старшего сына уже по две тренировки в день. А ведь ему всего два годика. Но ему нравится.

– У сыновей необычные имена – Мир и Дар. В них некий символизм прослеживается.

– Нет, я хотел, чтобы имена были короткими и необычными. Не так просто, как Серёжа (улыбается). А когда мы старшего назвали Миром, то младшего уж тем более нельзя было назвать обычным именем. Так появился Дар. Главное, что это добрые имена. Я думал, что Мир будет спокойным, бесконфликтным, добрым мальчиком. А Мир – он разный.

– Вы родились в Херсоне. И в своих соцсетях как-то рассказывали, что у вас там родственники. Сейчас они в безопасности?

– Бабушка приехала в Россию. Правда, пока добиралась, потерялась в Турции в аэропорту аж на 24 часа. И мне пришлось срочно лететь туда и искать её. Всё обошлось, нашлись. Нам очень помог российский консул в Турции. Очень хороший человек, крутой мужик.

Приехать в Россию – это её решение. Летом бабушка ещё не хотела уезжать. Когда осень­ю началась эвакуация, она тоже отказывалась, говорила: «Я не переживу такую долгую поездку». А потом быстро собралась: «Куда ехать?» И через Одессу – в Турцию, потом сюда. Мне главное, чтобы ей было хорошо. Но и для нас, для семьи, конечно, спокойнее, когда она рядом.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120803
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Эльдар Алиев
Автор| корр.
Заголовок| Здесь я начал верить в чудеса: Эльдар Алиев — о работе во Владивостоке и руке судьбы
Где опубликовано| © РИА "Восток-Медиа"
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://vostokmedia.com/news/2022-12-08/zdes-ya-nachal-verit-v-chudesa-eldar-aliev-o-rabote-vo-vladivostoke-i-ruke-sudby-2609234
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра отмечает юбилей

Эльдар Алиев, художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, отмечает в декабре 65-летие. И уже 9-й сезон он работает во Владивостоке. По сути — стоял у истоков формирования балетной труппы «нашей Мариинки».


Фото: Предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

Всегда быть лидером

— Эльдар Агабалаевич, начнём, наверное, сначала? Как вы пришли в балет?

— Это было стечение обстоятельств. Родители мои ни к театру, ни к искусству не имели никакого отношения: отец был водителем, прошёл всю войну, мама уже после войны приехала работать в Баку, там они и встретились.

Баку в послевоенном СССР был, наверное, самым интернациональным городом. Туда съезжались специалисты в области нефтедобычи и нефтепереработки со всей страны, там был особый колорит, и соседи жили, не закрывая дверей.

Так вот, когда мне было 9 лет, соседка повела свою дочь на просмотр в хореографическое училище. И моим родителям сказала: «А давайте я Эльдара возьму, потом сходим мы ещё на бульвар, погуляем». Ну почему нет? Вот так я попал в училище, куда меня приняли, а дочку соседки, увы, нет.

Для родителей это была неожиданность, но они знали, что в училище — очень хорошее образование. Там были небольшие по численности классы, по 15 человек, а в обычной школе — по 40. Там работали хорошие предметники, был особый подход к детям, а главное, что понравилось маме и отцу, — тот факт, что я был занят весь день. И гарантированно не попадал в уличные компании, на это просто не было времени.

Судите сами: вставал в шесть утра, час ехал в школу к 8 часам. Первым был урок классического танца, с 9.30 — один из специальных предметов, затем — общеобразовательные. До 17.30, а затем — характерный танец, сценическая практика и так далее. Дома — около 20.00, сделал уроки и спать. Ну, а если был занят в вечернем спектакле, то уроки делал между школой и театром, а дома был около 23. И спать. Так что и правда — на уличные компании времени не было. Да и не тянуло.

— Можете ли вы сказать, что учёба в училище сформировала в вас тот стержень, который помогал вам всю жизнь?

— Думаю, учёба развила и усилила то, что было заложено во мне природой. Когда я получал тройку, для меня это была трагедия. Потому что во мне изначально, как я сейчас понимаю, были заложены лидерские качества, я стремился быть лидером, а тут — такой удар по престижу (улыбается). Я всегда был в первых рядах, зачинщиком, мне это было необходимо. Усердием и напором я добивался всего в жизни, желанием всегда и во всём быть лучшим.

Не смогу стоять с пикой у ручья

— И после училища дороги привели вас в Мариинский, тогда — Кировский театр оперы и балета в Ленинграде?

— Да, но не сразу. Я выиграл всесоюзный конкурс и был приглашен на службу в Кировский театр, работая в театре оперы и балета Баку. Бакинцы на меня обиделись и сняли бронь от армии. Так что сначала мне ещё отслужить пришлось — в горах, в забытой богом дивизии…

Ну, а потом был Ленинград. В то время Кировский театр называли «кладбищем талантов», и это было очень справедливо. Второго такого театра, как Кировский — будем уже называть его Мариинским, хорошо? — в мире нет. Туда было невозможно попасть, если ты не очень талантлив, если ты, образно говоря, без семи пядей во лбу. И вот представьте — в труппе более двух сотен танцоров, и все — потрясающе талантливы! Поэтому пробиться, стать солистом — очень сложно.

В Мариинском театре я окончательно повзрослел и понял, что не смогу быть на третьих ролях. Никогда. Как и все начинающие, я выходил в кордебалете: образно говоря, дали в руки пику, поставили у ручья… В первый день работы я стоял с этой пикой, смотрел на сцену, на которой творил Петипа и танцевали Павлова, Нижинский, Барышников, и думал: большего счастья нет! Через год понял, что больше так не смогу. Стоять с пикой — не моё. В театре были две касты: солисты и кордебалет. Так вот, я в касте кордебалета находиться не мог, понимал, что это меня уничтожит.

Но случилась рука судьбы. В Мариинском была прима — балерина Галина Мезенцева. И случился у неё неудачный спектакль по вине партнёра. Она стояла у расписания, расстроенная, гневная, и сказала своему репетитору: «Я с этим партнёром танцевать больше никогда не буду». «А с кем тогда ты будешь танцевать?» — спросил педагог. И тут из расположенной рядом раздевалки вышел я… «С ним!» — сказала Мезенцева. А я стою, глазами хлопаю.

Репетитор позвала меня, сказала — так, сделай это, теперь это, хорошо, завтра выпишем тебе с Галиной репетицию.

Вот так. А театр собирался в Париж на гастроли. И мы с Галиной танцевали открытие гастролей.

— Ну никак это назвать иначе, чем рукой судьбы, невозможно! Вас ведут по жизни!

— Я об этом много думал. И так не только со мной случалось. Однажды известная балерина Наталья Макарова сказала: «Меня всю жизнь вела какая-то рука». Вот и меня. Причём так, что если две двери открыты, рука поведёт меня в третью, и эта дверь будет самой правильной.

В дежурный пиджак — и за деньгами

— Так и в США работать вас привела рука судьбы?

— В общем да. Это был 1991 год. Мне было 33 года. Как танцовщик, я полностью состоялся, и, как говорят, уже ехал с ярмарки в своей профессии, 33 — предпенсионный возраст. Однажды позвонил мне великий Владимир Васильев и предложил поехать с ними в тур по США, Канаде и Мексике, на четыре месяца, причём без участия Госконцерта. 80 спектаклей! И пока мы там ездили, СССР не стало. Вообще было непонятно, что происходит, куда нам возвращаться и возвращаться ли? У меня был маленький ребёнок, я волновался за него и жену… И когда тур закончился и мне предложили контракты в США, подумал: поработаю и пережду. Вызову семью и пережду. Поступил в труппу как ведущий солист, через полгода стал заместителем руководителя, а через полтора — стал художественным руководителем труппы. При том, что я тогда вообще не понимал, что это значит!

— А что это значит — руководить труппой в США?

— За время работы я научился там таким вещам, о которых даже не задумывался будучи танцовщиком в СССР. Например? Как управлять компанией, не имеющей государственной финансовой поддержки, что такое бюджет компании, кто такие меценаты и спонсоры и как с ними работать, что такое работа со зрителем, что такое маркетинг и как это работает, наконец, что такое развеска декораций и вплоть до того, какими узлами они крепятся к штанкету… Бывало даже так, что во время репетиции финансовый директор уведомляла меня о том, что деньги, на которые мы рассчитывали, пока не пришли и на зарплату работникам сегодня не хватает значительной суммы. И ты оставляешь репетицию на ассистента, надеваешь дежурный пиджак и галстук — и по меценатам с самой добрейшей улыбкой. И за 15 минут до выписки зарплатных чеков приносишь деньги… Это — школа! И не только менеджерская, это школа общения с людьми. Там я научился быть управленцем.

Сначала я сказал — нет

— И ваш талант танцовщика и умение быть управленцем как нельзя лучше пригодились здесь, на Приморской сцене Мариинского театра, во Владивостоке…

— Знаете, я впервые приехал сюда поставить «Щелкунчика» — и очень сомневался в успехе этого мероприятия. Вот не хотел отдавать своего «Щелкунчика» только что организованной, не станцованной труппе — и всё. Рука судьбы, если хотите. Это уже потом, когда мне всё же пришлось взяться за постановку, я понял: театр молодой, финансово нестабильный (тогда ещё был Приморский театр оперы и балета. - Прим.авт.), имеет долги, система управления театром не выстроена, труппа слабая, в спектакле занято много детей, а профессиональной школы нет… Скажу, что «Щелкунчик» дался нам чудовищно непросто, чудовищно! Я не спал перед премьерой сутками, сам развешивал декорации с помощником — сам! На премьере сидел с закрытыми глазами и только молился, чтобы всё прошло хорошо. Я в тот день снова начал верить в чудеса!

— И вы так впечатлились, что в итоге согласились руководить балетной труппой?

— Я не видел себя руководителем этой труппы! Я отказался! К тому моменту успел поставить здесь несколько спектаклей, но своим этот театр не ощущал. Осенью 2015 года мне сказали, что театр переходит под крыло Мариинского. Я не очень представлял, как это будет выглядеть в реальности.

И когда Валерий Абисалович Гергиев — а мы встретились в Токио — сказал, что хочет видеть меня руководителем труппы, я честно поделился с ним своими сомнениями на этот счет.

Через какое-то время я прилетел во Владивосток — тут были мои вещи. Со мной связался помощник Валерия Абисаловича и пригласил прилететь в Санкт-Петербург для встречи с маэстро. На встречу с Валерием Абисаловичем я полетел, до конца не понимая, как такой грандиозный, не имеющий аналогов в мире проект по открытию филиала театра с более чем двухвековой историей, может быть осуществлен на расстоянии 9000 километров от основной петербургской площадки. Когда вошёл к нему в кабинет, он встретил меня фразой: «С чего мы там с тобой начнём?».

— И вот вы уже 9-й сезон руководите труппой во Владивостоке…

— И в репертуаре у нас 20 названий спектаклей, которые идут в полном объёме, в полном составе и в оформлении, которое не терпит компромиссов. Любой наш спектакль — качественный по самым высоким критериям оценки.

Когда я сюда пришёл, балетная труппа насчитывала 32 человека. Сегодня — более 80.

Иногда я себя ловлю на том, что начинаю цитировать Валерия Абисаловича: «Очень важно, чтобы здесь работали люди с мариинским духом!». Это очень точно и ёмко. Мариинский дух! Нужно понимать, что на каждый спектакль приходит в зал без малого полторы тысячи человек в ожидании праздника и от каждого монтировщика сцены, от каждого осветителя, от каждого артиста и от тебя в том числе — зависит, будет ли им этот праздник подарен или нет. Это и есть мариинский дух. Когда сделать плохо права не имеешь. Не имеешь права быть провинциальным, без лоска.

Понимаете, открыть такой театр в городе, который на протяжении полувека был закрытым, изолированным, прийти сюда со спектаклями такого калибра, какие ставит Мариинка, с таким созвездием исполнителей, — да это чудо! И оно случилось. Знаете, во Владивостоке средняя посещаемость театров на 10 процентов выше, чем в среднем по стране. Внушает? Да! Я привожу к нам самых требовательных критиков из Москвы и Петербурга. И однажды спросил: где, по-вашему, Приморская сцена Мариинского театра сейчас стоит в театральном рейтинге страны? Они подумали и ответили: на третьем после Мариинки и Большого. Тот процесс, который прошла Приморская сцена Мариинского театра, уверен, будет изучаться историками театрального дела!

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120804
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета им. Л. Якобсона, Персоналии, Светлана Свинко
Автор| Мария Широкова
Заголовок| Светлана Свинко: «Выходя на сцену, я не имею права на ошибку»
Где опубликовано| © СвободнаяПресса
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://svpressa.ru/culture/article/354164/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Школа русского балета всегда будет мировой классикой


Фото: из личного архива

Светлана Свинко: «Выходя на сцену, я не имею права на ошибку»

Турбулентность во время кризиса не ограничивается только экономикой, изменения сотрясают и сферу культуры. О перспективах русского балета, деятельности Санкт-Петербургского государственного академического театра балета им. Л. Якобсона и отношении к профессии мы поговорили с известной российской балериной, солисткой одной из самых самобытных отечественных балетных трупп Светланой Свинко.

«СП»: — Как бы мы не хотели, все, что происходит вокруг, влияет и на культуру. Что изменилось в вашем рабочем графике? Вы, без сомнения, очень востребованная балерина, об этом свидетельствуют ваши многочисленные гастроли, выступления, премьеры с вашим участием. Как вы планируете свою профессиональную деятельность?

— Конечно, пандемия 2019 года очень повлияла и на весь мир в целом, и на культуру в частности. До 2019 года каждый год наша труппа очень много ездила по миру, показывая свои спектакли. Каждый год почти на всю зиму мы уезжали в гастрольный тур по Европе. Но в связи с введением ограничений передвижения зарубежная гастрольная деятельность театра стала невозможна. Несмотря на это, театр продолжает свою работу, мы продолжаем показывать спектакли на балетных сценах Санкт-Петербурга.

Мой рабочий график почти не изменился, я также выступаю в своих любимых спектаклях. Да, к сожалению, гастролировать за пределами России нет возможности, зато чаще стала бывать в различных регионах нашей страны. Уже несколько лет подряд наш Театр Якобсона выступает во Владикавказе и Владивостоке — в филиалах Мариинского театра, в августе 2022 года на протяжении недели мы показывали свои спектакли на главной сцене России — в Большом театре.

Отсутствие зарубежных гастролей дает и определенную творческую свободу: я получила приглашение на Международный балетный фестиваль им. О. Спесивцевой, проходивший в Ростове-на-Дону в мае 2021 года, и с радостью откликнулась. Все-таки, возможность исполнить партию Никии в балете «Баядерка» и принять участие в Гала-концерте — это безусловное творческое удовольствие и интересный профессиональный опыт.

Надо понимать, что наступившее затишье — кажущееся, пожалуй, давно труппа нашего театра не работала так интенсивно. Мы продолжаем восстанавливать многие номера и миниатюры Леонида Якобсона, сотрудничая с приглашенными педагогами, которые сохраняют наследие мастера, а также у нас запланировано несколько грандиозных проектов на 2022/2023 театральный сезон.

«СП»: — Санкт-Петербургский государственный академический театр балета имени Леонида Якобсона — это один из ведущих театров России. Мне кажется, его постановки будут востребованы всегда. Насколько отсутствие зарубежных гастролей скажется на других театрах и танцорах? Будет ли это ощутимая потеря для развития русского балета?

— Мне сложно ответить на этот вопрос, делать какие-то прогнозы я не готова. Я могу только надеяться, что все это временно, и мы вновь сможем путешествовать, радуя зарубежного зрителя своим творчеством, обмениваясь опытом с коллегами из других стран. Все-таки, искусство — это общение, общение со зрителем, с другими творцами и исполнителями.

«СП»: — Конечно, отсутствие зарубежных гастролей — это серьезный удар для развития балета. Но очевидно, что невозможность пригласить зарубежных солистов или постановщиков тоже будет иметь свои последствия.

Вы занимались восстановлением спектакля «Жар-птица», поставленного в 2018 году Дагласом Ли в Александринском театре. В 2021 году, когда возникла идея исполнить «Жар-птицу» в программе «Дней Стравинского» на сцене Мариинки, пригласить британского хореографа не позволили сжатые сроки и ковидные ограничения. Как вам удалось поставить спектакль также качественно и профессионально, как это было в 2018, когда постановкой занимался Даглас Ли? Как часто забываются новые постановки и насколько для балета актуальна проблема «утраченного материала»?

— Для меня это был совершенно новый опыт работы и очень интересный. Даглас Ли — потрясающий постановщик, известный и востребованный по всему миру. Когда в 2018 году он приехал в Петербург, чтобы поставить свою версию балета «Жар-птица» на музыку И. Ф. Стравинского — это был глоток свежего воздуха не только для труппы Театра балета имени Л. Якобсона, но и для балетной сферы в целом, так как уже давно никто не обращался именно к этому произведению композитора и этой сказочной истории.

Работая над спектаклем, Даглас всегда очень подробно показывал и рассказывал о каждом движении, которое ставил, точно объяснял, на какую музыку и счет оно должно быть исполнено. Я, как профессионал, хорошо запоминаю мельчайшие подробности подготовки, храню видеозаписи с репетиций и премьерного показа. Все это, конечно, помогло в процессе работы над восстановлением спектакля.

Моя отличительная черта — стремление обращаться к первоисточникам. Готовя спектакль, я хочу исполнить хореографию так, как она была поставлена и задумана хореографом, именно поэтому, работая над «Жар-птицей», для меня было важно сохранить хореографию и стиль Дагласа Ли. В данной ситуации мне повезло, ведь я непосредственно была занята в постановочном процессе и работала напрямую с хореографом.

К сожалению, в настоящее время потеряно достаточно много балетных постановок. Если они в свое время не были записаны на видео или, как минимум, не изложены в виде текстового описания, то их восстановление уже невозможно. Мы знаем о них лишь названия, когда они упоминаются в биографии или исторической справке. Современным постановщикам в этом плане повезло, мы живем в век развитых технологий и многое можно сохранить с помощью видеозаписей.

«СП»: — Как вы думаете, какие перспективы есть у российского балета в ближайшем будущем? Какую роль в развитии балета вы готовы исполнить?

— Искусство пробуждает в человеке радость, сочувствие, наслаждение, переживания. Тяга к прекрасному живет в каждом человеке. Это может быть тяга к книгам, кино, музыке, живописи, театру. Достоевский говорил, что настоящее искусство всегда современно, насущно, полезно. Говорить и рассуждать об искусстве будут веками. А в XXI веке разбираться в нем — это еще и модно. Все это в полной мере относится и к балету, как к одному из видов искусств. Русский балет уже на протяжении многих веков занимает лидирующее положение. Я уверена, что российский балет всегда будет развиваться: у нас много гениальных хореографов-постановщиков и талантливых артистов. Они будут создавать не только что-то новое, но и продолжать сохранять традиции балетного искусства. Наряду с классическими балетными постановками, репертуар российских театров начинает пополняться совершенно новыми спектаклям, созданными современными хореографами в различных стилях, например, модерн, неоклассика, contemporary.

Помимо того, что я, каждый день работая в зале и выступая на сцене, продолжаю сохранять традиции русского балета, мне посчастливилось внести вклад в развитие балетного искусства, восстановив балет «Жар-птица» Дагласа Ли для показа на фестивале «Дни Стравинского» в Санкт-Петербурге. Это важно не только для меня как специалиста, получившего опыт в новой работе, но и для индустрии в целом. Спектакль «Жар-птица» уникален и не имеет аналогов — да, есть спектакли на эту же музыку с похожим сюжетом, но они другие. В них другая хореография, стиль движений и в целом стилистика спектакля. Поэтому важно сохранить «Жар-птицу» Дагласа Ли в том виде, в котором она была создана хореографом.

Конечно, мне и дальше хотелось бы сотрудничать с постановщиками, помогать им в их поисках чего-то нового в мире балетного искусства, тем самым внести частицу своего творчества в историю балета.

Завершив свою карьеру, я хотела бы открыть балетную школу и воспитать новое поколение артистов, которым бы передала все свои знания, полученные от моих педагогов и преумноженные за годы на сцене.

«СП»: — У вас очень насыщенная творческая жизнь, вы исполняли партии, о которых многие могут только мечтать. Вам довелось быть и Одеттой-Одиллией, и Жизелью, и Медорой, и Полигимнией. Какие из исполненных ролей наиболее значимы для вас? Что считаете своим безусловным творческим успехом?

— Мне повезло, у меня совершенно нескучная жизнь и очень насыщенная карьера. Уже в годы учебы я начала принимать участие в различных конкурсах и фестивалях. В моей копилке есть четыре медали и множество дипломов, благодарственных писем и премий. Учась на последнем курсе хореографического училища, я получила свою первую серебряную медаль Всероссийского конкурса имени Г. С. Улановой, за ней последовала бронзовая медаль Московского международного конкурса артистов балета и две медали Дельфийских игр.

За свои 13 сезонов работы я станцевала множество ведущих и сольных партий, начиная с классических балетов, заканчивая современными постановками, работая с замечательными хореографами нашего времени — Патриком де Бана, Дагласом Ли, Иньяки Урлезага, Йоханом Кобборгом и другими. Мне посчастливилось поработать на лучших сценах не только России, но и мира. Я и не мечтала, что когда-нибудь буду выступать на сцене Мариинского и Большого театров, но благодаря работе в Театре балета имени Л. Якобсона под руководством заслуженного артиста РФ Андриана Гуриевича Фадеева это стало возможно.

Все мои партии для меня одинаково дороги, но особой ценностью для меня сейчас являются партии хореографа Леонида Якобсона. Я переехал работать в Санкт-Петербург именно потому, что я хотела познакомиться с его хореографией, попробовать себя в ней. Мне повезло, со мной в театре работают педагоги, для которых когда-то сам Якобсон ставил все эти потрясающие номера, поэтому у меня есть шанс научиться танцевать это так, как хотел сам постановщик, а в будущем передать эти знания следующим поколениям исполнителей, чтобы его творчество не было забыто.


Фото: из личного архива

«СП»: — Что роднит профессию артиста балета с драматическими актерами?

— На первый взгляд, артист балета и драматический актер чем-то похожи, и тот, и другой с помощью своего актерского таланта должны рассказать историю своего героя и погрузить зрителя в события, происходящие на сцене. Только делают они это по-разному. Основным средством выразительности для драматического актера является речь, а у артиста балета — танец и пантомима.

Специфика творчества артиста балета заключается в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он выражает без помощи речи, а лишь движениями тела, жестами рук, мимикой лица. Речью здесь является сам танец. Игра драматического актера также строиться на движениях, жестах и мимике, но одним из главных выразителей является голос. Танцор балета должен сделать все то же, что и драматический актер, но с меньшим количеством средств, выходит, наш труд сложнее.

«СП»: — Есть ли у вас кумиры в мире балета?

— Мне часто задают этот вопрос, но я, в принципе, не люблю слово «кумир». Да, у меня есть какие-то предпочтения, но так, чтобы я хотела полностью подражать или быть похожей на определенную балерину, такого нет. Я люблю наблюдать за творчеством русских и зарубежных балерин. Когда занимаюсь подготовкой новой партии или ищу вдохновение, то пересматриваю большое количество видеозаписей разных исполнительниц. Например, готовя партию Никии, я опиралась на творчество Алтынай Асылмуратовой, ее понимание этой роли и образа Никии, были мне очень близки. Каждый раз готовясь к спектаклю «Лебединое озеро», я черпаю вдохновение из образа Одетты и Одиллии, созданного Юлией Махалиной.

«СП»: — Были ли случаи, когда вы чувствовали на себе пристальное внимание поклонников? Как это — быть для кого-то кумиром?

— В годы работы в Новосибирском театре у меня был определенный круг поклонников, очень часто они покупали билеты именно на мои спектакли. Мне дарили много цветов, различные сувениры, открытки, я до сих пор храню их у себя дома. Когда я собралась переехать в Санкт-Петербург, они даже устроили прощальную встречу, пригласив меня в кафе. В тот вечер мы долго общались, они, конечно, были расстроены моим отъездом, но все равно желали удачи на творческом пути. Некоторые из новосибирских зрителей до сих пор пишут мне в соцсетях. Это очень приятно.

Я не знаю, являюсь ли для кого кумиром, надеюсь, что нет. И если даже кто-то и считает меня примером для подражания, хорошо, что я этого не знаю. Мне и так непросто: начав преподавать и одновременно продолжая танцевать, я столкнулась с большой ответственностью. Теперь, выходя на сцену, я не имею права на ошибку, ведь мои ученицы смотрят на меня. Как я могу что-то сделать не так, позволить себе расслабиться, если каждый день в репетиционном зале я требую от них порой что-то невозможное.

«СП»: — Какие профессиональные вызовы были в вашей карьере? Казалось ли, что вы или постановщик поставил перед вами невыполнимую задачу? Или от осознания причастности к чему-то большому опускались руки и появлялась неуверенность в себе?

- Меня никогда не пугали невыполнимые задачи. Наоборот, чем задача сложнее, тем больший интерес она во мне пробуждает. В этом суть творчества: ты все время находишься в поиске идеала, тебе интересно пробовать что-то новое.

Настоящим вызовом для меня была партия Графини в балете «Пиковая дама». В мой репертуар входят танцевальные сольные и ведущие партии, а Графиня — это пантомимная партия. Можно сказать, что она случайно мне досталась. Постановщик Иньяки Урлезага не мог подобрать на эту роль исполнителя и захотел попробовать меня, ведь я была назначена руководством театра ответственной за эту партию как педагог-репетитор, отлично знала материал и историю этого персонажа. Я показала себя в этой роли на одном из сценических прогонов — и Иньяки утвердил мою кандидатуру для премьерного спектакля.

Для меня эта партия была не менее интересна, чем Одетта или Жизель. В 28 лет мне нужно было перевоплотиться в 70-летнюю старуху, типичный образ сварливой дамы, которая угнетает всех приближенных. Для создания этого образа я много наблюдала за пожилыми людьми, научилась ходить с тростью, прихрамывать на одну ногу. Для меня это был интересный творческий опыт.

«СП»: — Сегодня вы не только солистка одной из лучших российских балетных трупп, педагог, но и член жюри, которое отбирает танцовщиков в труппу Театра имени Якобсона. Какая из ваших ипостасей для вас наиболее сложна и какие задачи вы ставите перед собой как танцовщица, педагог и эксперт?

— Каждая роль для меня по-своему сложна, за каждой из них стоит большая ответственность. Как танцовщица я должна каждый день нести ответственность за себя — регулярно заниматься, поддерживать себя в отличной физической и внешней форме. С ролью педагога уже сложнее, здесь я несу ответственность уже за своего ученика, моя задача — не только подготовить его физически к выступлению, но и морально. Важно, чтобы танцовщик был готов к выступлению на 100%, ведь речь идет не только о его имидже, но и об имидже театра. Театр должен поддерживать свою высокую репутацию, а артисты являются именно тем показателем, который доказывает высокий профессионализм театра в целом. Поэтому, отбирая танцовщиков для труппы, я руководствуюсь несколькими правилами: внешний вид, физические способности и школа классического танца.

«СП»: — Есть ли творческая мечта? Спектакль, роль, работа с поставщиками или партнерами, ради которых вы готовы перевернуть свою жизнь?

— Я бы хотела больше работать с современными постановщиками, танцевать современные спектакли. Если бы поступило предложение от уважаемого театра или интересного мне хореографа, я бы согласилась и переехала в любую точку мира, ради того, чтобы и дальше развиваться в своей профессии.

«СП»: — Какой совет вы бы дали зрителю, который только открывает для себя мир балета?

— Я бы порекомендовала начать с балетных спектаклей для детей «Чиполлино» на музыку Карена Хачатуряна или «Щелкунчик» П.И. Чайковского, они интересные, веселые, смотрятся на одном дыхании. Затем уже переходить на более серьезные классические балеты: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерка». Перед походом на спектакль я советую познакомиться с содержанием балета, его исполнителями, так же, как делаете, собираясь на выставку или в кино. Если вдруг с первого раза вас этот спектакль не заинтересовал, дайте ему второй шанс, попробуйте сходить на других исполнителей, немного больше окунуться в историю и атмосферу постановки. Все-таки, балет — это большой труд. Зритель тоже должен сделать определенные усилия, чтобы познать всю красоту и величие балета!

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120805
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Анастасия Медвецкая
Заголовок| Николай Цискаридзе: «Грязь к золоту не пристает, она по нему скатывается — это про меня»
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://moskvichmag.ru/lyudi/nikolaj-tsiskaridze-gryaz-k-zolotu-ne-pristaet-ona-po-nemu-skatyvaetsya-eto-pro-menya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Под конец не самого простого года премьер Большого театра, ректор Вагановской академии, народный артист РФ Николай Цискаридзе рассказывает «Москвич Mag» о важном, случившемся в этом году: о книге мемуаров про его личный Большой театр, тираж которой допечатывался не раз, о сомнительном ореоле, которым почему-то окружена программа «Сегодня вечером», и о самом что ни на есть новогоднем — балете «Щелкунчик» в той постановке, в которой когда-то танцевала его педагог Галина Уланова, а теперь он, ректор старейшей театральной академии, привозит впервые спектакль на кремлевскую сцену — 20 и 21 декабря.

Под конец года традиционно подводят итоги — у вас в этом году много всего случилось. Первая реперная точка: вы разменяли десятый год ректорства в Вагановской академии, а заканчивали вы московскую танцевальную школу. Что можете сказать, сравнивая Вагановку и МГАХ?

Москва — это мой сознательный выбор, не только когда я выбирал профессию, но и когда у меня было огромное количество возможностей покинуть страну и изменить биографию. Я никогда не хотел уезжать — мне было хорошо и интересно в Москве. Поэтому в очередной раз повторяю: живу в Москве, а временно служу в Петербурге.

Что касается сравнения: в те годы, когда я учился в Московском хореографическом училище, там преподавали титаны. К сожалению, время титанов прошло — они все в мире ином. Новый коллектив этого учебного заведения — даже стыдно говорить… Мне очень грустно, я всю жизнь живу окнами на родную школу — жутко наблюдать, в каком хозяйственном положении она находится, как она не убрана, в каком все виде — об этом скажет любой житель Фрунзенской набережной. Я знал расцвет этого учебного заведения — в этом году 250 лет моей родной школе, и она встречает их в не самом лучшем состоянии.

По поводу того, что я делаю в Петербурге. Когда Владимир Владимирович Путин предложил мне именно эту должность, академия Вагановой тоже находилась в критическом состоянии. Он еще как вице-мэр занимался делами этого здания. Когда развалился Советский Союз, нужно было приводить огромное количество документов в порядок, и через его руки проходило много бумаг, связанных с улицей Зодчего Росси и с этим зданием непосредственно. Когда я общался с ним в первый раз, то не предполагал, что он так много знает об этом учебном заведении, куда он даже когда-то водил своих дочек, то есть и как родитель понимал все нюансы. Поэтому когда я стал ректором, то начал ориентироваться на величайшего деятеля балетного образования Софью Головкину, которая 40 лет возглавляла МГАХ. Она была не только великой артисткой, но и потрясающим руководителем. Конечно, я стал анализировать ее поступки и то, что было когда-то сделано в московском училище, повторил у себя. У меня на столе стоит ее портрет, и каждый раз, когда мне нужно принять сложное решение, я веду с ней внутренний диалог. Мы очень дружили, она относилась ко мне с большой любовью. И то, что во многом моя жизнь сложилась так удачно — заслуга Софьи Николаевны.

Абсолютно никакого желания брать московскую танцевальную школу в свои руки у меня нет — просто я знаю, как когда-то было. И видел училище времен новой России. И видел то состояние кошмара, в котором принял дела своей академии. Для того чтобы объяснить уровень катастрофы: за полтора месяца до моего прихода истекла медицинская лицензия — это учебное заведение для детей! Понимаете, в каком аду я начал работать?

Уже встало на колеса?

Да, давно. За первый год почти все было реализовано. Просто потом пришлось провести большое количество ремонтов и перестановок внутри академии: есть логика профессии, о которой не подозревала руководительница до меня. Дети для нее, к сожалению, были не главным действующим лицом.

Это живой процесс: одни дети вырастают, другие приходят — новые проблемы возникают. Приходится принимать решения каждый день. Я давно сказал, что после профессии классического танцовщика не бывает ничего сложного: ты больше не работаешь физически, только интеллектуально. Сейчас у меня замечательная жизнь без физического труда.

У вас в этом году вышла книга «Мой театр», и там, естественно, про ужасы закулисья. А нет у вас ощущения, что этот миф о злобе и зависти кто-то когда-то придумал, а все теперь стараются соответствовать?

Нет, это абсолютная правда — откройте книгу «Маска и душа» Шаляпина, «Я — Майя Плисецкая», «Галина» Галины Вишневской — все то же самое. Возьмите историю одной из величайших артисток Французской республики Адриенны Лекуврер — ее просто убили. К сожалению, театральный мир не самый добрый. Да и вообще мир: то же самое творится на заводе, телевидении, в мире космоса и науки — другое дело, что в театре все намного экзальтированнее, это жизнь людей с мобильной нервной системой. Ничего удивительного: кто-то гибнет, кто-то выигрывает.

Когда искали историческую личность с самой позитивной коннотацией, поняли, что неприкасаемый один — Гагарин, со всеми остальными что-то да не так. Заходя в комментарии к любому вашему интервью, понятно, что и вас обожают. Как сами думаете — почему?

Такие вещи сложно объяснить, тем более о себе. Много лет находясь в медиапространстве и наблюдая за тем, что происходит не только в нашей стране, но и в мире, я всегда удивлялся, на что люди реагируют.

Много лет, когда еще не существовало интернета, в зале Большого театра я наблюдал за зрителем, мне было интересно, ведь клакеров много: кому-то они аплодируют — и зал не подхватывает, а у кого-то грандиозный успех. Во многом клакеры не нужны: если что-то стоящее, достаточно одного хлопка. Еще когда я был школьником и ходил на пустые места, иногда клакеры говорили: «Мы дадим билетик, а ты помоги нам поддержать кого-то». И я пришел к выводу, что слова Пастернака «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба» — это искренне: если в этом есть божественное провидение, оно обязательно найдет отклик у огромного количества людей, даже если они не специалисты в том или ином жанре.

После профессии классического танцовщика не бывает ничего сложного: ты больше не работаешь физически, только интеллектуально.

Второй очень важный момент, когда появилось много каналов телевидения, соцсетей и интернет-сайтов, на себя стали обращать внимание скандалисты и те, кто, какую бы грязь на них ни вылили, очень искренне не реагирует на это — не отбрасывают ее от себя, а по-настоящему стараются быть безучастными. Меня много лет заказно поливают, пытаются приписать бог знает что. Сначала я инстинктивно пытался перепрыгнуть лужу с грязью, а потом прочитал интересную фразу, что грязь к золоту не пристает, она по нему скатывается — это на самом деле так, это про меня.

Мне кажется, что когда мы говорим о любви к человеку медийному — это прежде всего уважение к достоинству, если оно не покупное. Есть старое выражение: «Сколько ни говори “халва”, во рту слаще не станет». Сейчас многие руководители разных театров рассказывают, что они состоявшиеся артисты, танцовщики и режиссеры, и они никак не могут понять, что сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет. Результат у них другой — бесцветный и бездарный. Мне никому не надо рассказывать, артистом какого жанра я являюсь. Всем понятно по моей фамилии, всем ясно, это — знаменитый артист балета.

Как же тогда скандалы с Большим? Вас за позицию на порог не пускали — интернет кишит видео.

Эти скандалы были инициированы не мной — я все время смотрю на них со стороны. Никто не может понять, что я в этом не участвую. Но я имею право сказать, что Большой театр находится в критическом состоянии, и труппа выступает не на уровне — да. Я говорю о своем доме и своей профессии — это не критика, а переживание за родное. Критика, когда рассуждает человек извне. А я говорю о своем личном — это мой театр. Скандалом было бы, если я сказал бы про чужой театр, но я этого себе не позволял и никогда себе не позволю.

А Большой театр — это в том числе и я. В его истории есть много имен, которые будут с ним ассоциироваться, причем тех, кто говорил о его проблемах: это и Вишневская, и Плисецкая, и Шаляпин написал не одну строчку. Точно так же и я — это мое время, мой театр.

Но они столько лет пытаются вас вымарать…

Знаете, как приятно! Всех тех, кого я назвал, тоже пытались вычеркнуть. Это главный показатель, что ты самое большое звено в цепи.

Не хочется после всех этих унижений и несостыковок уже, наоборот, перестать отождествлять себя с Большим театром?

Меня никто не обижал — до меня не долетало. Человек обиженный, когда он сам обиделся. Если бы когда-то мне вместо комплимента Вишневская, Григорович или Уланова с Семеновой сказали что-нибудь, я бы расстроился, но эти люди мной всегда восхищались, говорили обо мне как о чем-то из ряда вон выходящем. А какая разница, что скажет какой-то назначенный сегодня чиновник, которого завтра никто не вспомнит?

Я говорю о своем доме и своей профессии — это не критика, а переживание за родное.

Я вырос в Большом и слишком много лет наблюдаю, что происходит. Когда хочу могу прийти в ложу дирекции, где есть мое место. Просто мне не интересно смотреть очень плохо исполненные спектакли, которые я танцевал хорошо.

При всем обожании вас говорят, что у «Сегодня вечером» поначалу, когда вы стали вести передачу, были самые низкие рейтинги за все время ее существования. Как так вышло?

Дело в том, что некоторые блогеры получают деньги за то, чтобы писать чушь и ложь. Разговоры о рейтинге очень опасная вещь.

А зачем вам вообще это было нужно? Вам интересно вести программу про судьбу Маргариты Тереховой, я искренне верю, но не о Ванге же?

Я очень разносторонний, и на этой передаче о паранормальных явлениях присутствовала моя подруга, которая прилюдно сказала, что Коля очень хорошо разбирается в астрологии — я этим занимаюсь с детства: много читал и отношусь к этому серьезно.

Телевидение в свое время для меня явилось деятельностью, очень сильно отличающейся от того, чем я каждый день занимался в Большом. Это был выход из замкнутого мира. То же самое моя сегодняшняя работа в академии — я преподаю абсолютно бескорыстно. Подчеркиваю: ректор не должен преподавать, но мне приходится это делать, чтобы задавать планку и подтягивать педагогов. Это очень однообразная и рутинная работа. А телевидение — очень веселое разнообразное действо, поэтому я с большим удовольствием этим занимаюсь.

То есть не было никакого меркантильного расчета?

Меркантильный, когда вы сами напрашиваетесь, а меня пригласили. Меня всегда звали! Так я попал во «Взгляд», на «Культуру», в «Огоньках» участвую. У меня никогда не было пресс-агентов и менеджеров в отличие от многих моих коллег. На моих коллег, которые сейчас сидят в руководстве Большого, работает пресс-служба. Только у меня просмотров интервью за сутки миллион, а у них — 55 штук. Мне такие скриншоты прислали ученики. Я хохотал и не мог поверить, что это правда.

Нет ли у вас ощущения, что вам не удалось стать просто новым ведущим, а своим приходом, учитывая позицию Галкина*, вы себя противопоставили ему?

Эту программу вели и Юля Меньшова, и Андрей Малахов, поэтому Максим был таким же наемным рабочим, как и я сейчас. Меня выбрала съемочная группа: они составили несколько списков, и совпала только одна фамилия — моя. Сначала утвердили у Константина Львовича Эрнста, а после этого сделали предложение.

Не надо меня рассматривать как простого ведущего. Я очень уважаю и Андрея Малахова, и Максима Галкина, но их слово не будет обсуждаться в The New York Times, Financial Times или Le Figaro. А любой мой комментарий будет опубликован в этих газетах — я не только в России, я вообще в мире занимаю другое положение. Я не какой-то шоумен — я человек, заработавший международное признание на совсем другой орбите. Потому, когда со мной вели уже конкретный разговор, чтобы я стал ведущим этой программы, я уже понимал, что мне каждый раз придется следить за тем, что я говорю, зная, как это потом будет прокомментировано в главных мировых газетах, в которых вы никогда не найдете ни одной статьи о Максиме Галкине.

То есть нынешнее время не накладывает на ваше появление дополнительного смысла?

А что оно должно накладывать, если я не веду политические обозрения? Разве на Первом канале говорят только о политике?

И возвращаясь к теме Нового года, расскажите о «Щелкунчике», которого вы вместе с учениками Вагановской академии впервые привозите в Москву.

Я родился 31 декабря, Новый год — это мой день, все всегда было вокруг меня. В Большом театре 18 сезонов я был главным Щелкунчиком страны. Наш спектакль не новый, а идет на сцене Мариинского театра с 1934 года — он был поставлен Вайноненом для моего педагога Галины Улановой. И с тех пор идет во многих театрах мира. Мы ежегодно показываем этот спектакль на сцене Мариинского театра, но впервые привезем его целиком на сцену Государственного Кремлевского дворца в рамках программы «Приоритет 2030».

Фото: предоставлено пресс-службой АСТ

* внесен Минюстом в список иноагентов

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120806
Тема| Балет, театр «Астана Балет», Премьера, Персоналии, Георгий Ковтун
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| В ожидании чудес
Где опубликовано| © "Новое поколение"
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=3466
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столичном театре «Астана Балет» состоялась премьера балета-сказки «Снежная королева» в постановке заслуженного деятеля искусств России, народного артиста Татарстана Георгия Ковтуна. Феерический спектакль по мотивам одноименного произведения всем известного датского писателя Ганса Христиана Андерсена прошел в сопровождении симфонического оркестра театра под руководством маэстро Армана Уразгалиева.



Где-то в далеком городе царствует зима со всеми ее радостями и морозными невзгодами. А в одной маленькой комнатке цветет розовый куст, выращенный в любви и заботе бабушкой, Гердой и Каем. Как прекрасны розы зимой! Они олицетворяют надежды и желания о том, что со временем морозы прекратятся, наступит тепло, а за ним придет и долгожданное лето.

Чистые мечты, теплые надежды и цветущие розы детей приходятся не по нраву зимней хозяйке – Снежной королеве. Задумывая разрушить гармонию жизни детей, она увлекает Кая ледяной розой и награждает поцелуем холода, который замораживает сердце мальчика. Теперь Каю не интересны ни розы, ни зимние забавы, ни Герда с бабушкой – все это теряет для него всякий смысл. Довольная проделанной работой, Снежная королева уносит очарованного Кая в свое царство зимы и холода – далеко на север. Но сердце юной Герды полно любви и веры, и она отправляется на поиски друга…

Когда Ганс Христиан Андерсен более 170 лет назад писал свою сказку про Снежную королеву, он наверняка и представить себе не мог, что ее можно будет не только рассказывать, но и танцевать. Но почему бы и нет – задался вопросом хореограф-постановщик Георгий Ковтун. Ведь когда дети затевают веселую кутерьму с теми же снежками, получается самая настоящая «пляска», а когда лихо выписывают сложные фигуры на коньках, получается уже полноценный балет! Что же касается снежинок, то вся их летучая, переменчивая жизнь – это и вовсе один бесконечный танцевальный полет…

Вот и столичный театр «Астана Балет» вместе с Георгием Ковтуном создали удивительный спектакль, где танцуют белки и снеговики, страшные и смешные разбойники, где тревога за друзей сменяется искренним весельем. И где по всему этому пестрому полотну жизненных перипетий, словно хрустальной нитью вышивается простая и чистая история о большом сердце маленькой девочки, в котором скрыта огромная, необоримая сила любви и сострадания.

- Это новогодний балет, который придется по вкусу каждому зрителю. Его поставил Георгий Ковтун. Балетмейстер является опытным постановщиком, и каждая его работа – уникальное произведение, которое заслуживает внимания, - отзываются о нем театральные критики. Делают упор на то, что Ковтун – мастер совмещать в своих работах, казалось бы, абсолютно разные вещи. И, кстати, еще Мейерхольд говорил о том, что существуют две жизни – мечтательная и действительная. И нужно проживать именно обе, чтобы прожить полноценно. Таким образом, только живя в мечтательной жизни, совмещая ее с действительной, можно прожить достойно. И именно сказочный мир, по мнению Георгия Ковтуна, помогает справляться с жестокой действительностью.

- Сегодняшние дети с огромной скоростью поглощают окружающий мир. Задача взрослых — открыть и показать лучшие его стороны. На мой взгляд, сказка и является той первой ступенью к познанию жизни. Мне грезится волшебство, где добро всегда побеждает зло, где живет справедливость, где человеческий порок в финале побеждает праведность, где всегда торжествует любовь. На языке танца рассказана знакомая с детства история о Снежной королеве и Герде, которая силой своей любви смогла растопить замороженное сердце и противостоять колдовским чарам. В поисках любимого брата храбрая девочка попадает в целый водоворот событий и приключений. На пути у нее множество преград — вплоть до решающей битвы со злой волшебницей. Но верное сердце Герды одолеет все невзгоды. Вот об этом и моя новая сказка, — поделился мнением о своем спектакле Георгий Ковтун.

В балете добро побеждает зло, и зритель убеждается в том, что в любящем сердце скрыта настоящая сила. Это история о настоящей любви и дружбе, о том, как верность и горячее сердце помогут растопить холодный лед и разрушить злые чары. А еще о том, что самые заветные желания всегда исполняются! Главное — обязательно нужно верить, что в любых испытаниях и тревогах найдется человек, который тебя любит. Более того, «Снежная королева» — это великолепная новогодняя сказка для семейного просмотра с интересными режиссерскими и художественными решениями в каждой сцене. Чарующая атмосфера фантастических приключений, украшенная яркими костюмами и шикарными декорациями, погружают зрителей в атмосферу настоящего волшебства и фантазии.

- Это удивительная постановка, и ты будто проживаешь вместе с героями все перипетии знакомого сюжета. Я думаю, он произведет неизгладимое впечатление и на взрослых, и на детей, и принесет сказку в зимние будни. Волшебная музыка, красочные костюмы и масштабные декорации переводят историю о вечных ценностях на язык, понятный детям, — подтверждает артист театра Айдан Калжан.

Нам остается только добавить, что сказку на сцене помогли воплотить композитор Радик Салимов, художник по костюмам и художник-сценограф Злата Цирценс, художник по свету Алексей Марков и артисты труппы столичного театра «Астана Балет». Благодаря силе волшебного искусства танца на сцене ожили знакомые с детства образы. Они узнаваемы, хотя и появляются в необычном антураже. Балет раскрывает новые грани сказочных героев, сплетая яркий мир красок, музыки, движений в одно волшебное полотно.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120901
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Виктория Мельникова
Заголовок| Николай Цискардизе: “Нужно постоянно себя преодолевать”
Где опубликовано| © METRO МОСКВА
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://www.metronews.ru/showbiz/reviews/nikolay-ciskardize-nuzhno-postoyanno-sebya-preodolevat-2009093/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В рамках рубрики "БУКВАльно" Metro устроило необычное ассоциативное интервью с премьером Большого театра, ректором Академии Вагановой, народным артистом России Николаем Цискаридзе


Николай Цискаридзе. Фото Соцсети.

Мы предложили Николаю выдать первую ассоциацию на каждую букву из последнего слова в названии возглавляемой им Академии – "Вагановой". Читайте и смотрите, как он разложил его по буквам

В – воля
– Наверное, воля потому, что моя профессия связана с тем, что нужно постоянно себя преодолевать, свою бесконечную лень, которая свойственна моему характеру, моему происхождению: я на 75% грузин, гуриец, а гурийцы – это люди, которые любят понежиться и ничего не делать. Но слава богу, что у меня есть 20% французской крови. А эта нация очень расчётлива. Это меня и спасает. Но на самом деле я лентяй. Поэтому воля встать, воля сделать, воля добиться, воля преодолеть. Я очень люблю стихотворение Киплинга "Если...". И в переводе Маршака там есть такие слова: "Всё проиграть и всё начать сначала (...) и только воля говорит: "Держись!"

А – анимация
– Я очень люблю мультики. И когда у меня плохое настроение, я всегда смотрю анимационное кино. Просто я знаю, что мне это надо, чтобы моментально исправить себе настроение. Раньше у меня было очень много дисков, а сейчас я включаю YouTube и смотрю мультики. Наши, русские, советские. "Карлсон", "Просто-квашино", "Снежную королеву". Поверьте, через пять минут вы забудете про все свои переживания.

Г – гнев
– Наверное, потому что я грузин, я очень вспыльчивый человек и много лет учусь собой владеть. Моя мама мне всё время повторяла строки из Пушкина, из встречи Онегина с Татьяной: "Не всякий вас, как я, поймёт, к беде неопытность ведёт. Учитесь властвовать собою". Вот я уже почти 49 лет и пытаюсь этому научиться.

А – академия
– Это учебное заведение, которым я руковожу десятый год. Это удивительное место, откуда берёт начало всё серьёзнейшее образование в нашей стране в области культуры. История этой школы связана почти со всеми моими педагогами. Я удивлён, что мне выпала в жизни судьба стать её руководителем. Марина Тимофеевна Семёнова, мой педагог, главная советская балерина, первая выпускница Вагановой, в какой-то момент мне сказала: "Ты знаешь, ты должен вообще возглавлять весь балет в России. Но хорошо бы тебе сначала спасти школу". Это было сказано в конце 90-х на гастролях в Японии. Я никогда не мог себе представить, что это реализуется.

И второй момент, очень смешной. В 2003 году, когда отмечалось 300-летие Петербурга, было 95 лет Марине Тимофеевне. И мы снимали фильм. Я был ведущим. У нас было несколько локаций, где я должен был произносить текст, в том числе в Академии. И когда мы уже приехали к Академии, я был очень уставшим и оператор меня спрашивает: "Коль, ты что такой грустный?" Я говорю: "Нам ещё идти туда, в здание школы, а мне так не хочется, нас так там не любят, – имея в виду москвичей. – Там все такие нелюбезные". А он говорит: "Коль, не бери в голову, ты ими ещё руководить будешь". И я рассмеялся. И когда я стал ректором, они мне подарили клип с разными моими оговорками, и там были эти закадровые слова, произнесённые тем оператором. Видимо, в судьбе было так заложено и оно реализовалось.

Н – Николай
– Это моё имя. В честь этого святого был назван мой дедушка, и в честь него назвали меня. Мама очень любила это имя, и я безумно люблю. Дома меня все называли Никой. Ника – это победа, Николай – это победитель народов. Мне с детства объяснили смысл этого имени. Когда я немного подрос, мне рассказали, что Святой Николай – это Санта-Клаус, что отчасти это Дед Мороз, что это самый добрый святой. Для меня это имя очень много значит, я безумно счастлив, что меня так назвали. Вот иногда смотришь на человека и понимаешь, что он совсем не соответствует своему имени. Мне повезло.

О – остров
– Я живу на острове в Петербурге. Я обожаю Венецию, это тоже острова, и я люблю отдыхать на море, и чем меньше там народу, тем лучше. Я с детства говорил, что лучше, чем у Робинзона Крузо, жизни не придумаешь. Мне в принципе достаточно, чтобы там был интернет. Остальное я сделаю.

В – вино
– Вино – потому что опять-таки я из Грузии. Меня с детства приучали к застольям, давали красное вино. Во-первых, потому что домашнее вино с не очень большим градусом очень полезно для крови и ребёнок хорошо спит. А после трагедии в Чернобыле, я помню, мне давали побольше, чем обычно. Потому что, не дай бог, радиация – мама этого очень боялась. Во-вторых, на Кавказе мальчиков с детства приучают сидеть за столом, употреблять спиртное в небольших дозах, чтобы никогда к этому не было ни тяги, ни интереса. Мне никогда не было интересно. Я вино всегда воспринимал как лекарство, которое надо выпить. И я не могу сказать, что оно мне очень нравилось в детстве. Да и сейчас очень редко, чтобы мне понравилось. Я люблю очень пряные вина. Есть "Шато шеваль блан" – такие вина очень недешёвые, но вкус, конечно... Понятно, почему оно стоит несколько тысяч евро бутылочка.

О – образ
– Это то, чем я был занят всю свою жизнь. Мне никогда не понравился бы балет, если бы это были просто подёргивания. Мне не хотелось заниматься спортом, потому что там не было творческой составляющей. Мне хотелось быть артистом. Так ещё получилось, что в хореографическое училище принимали раньше, чем в театральное – в театральное в 18, а в хореографическое – в 10 лет. А я так хотел на сцену, поняв, что хоть таким образом можно на неё пролезть. Я маму уговорил отвести меня поступать в хореографическое училище. А оказалось, что у меня есть способности. Я не любил концерты, где надо исполнять кусочки, я всегда любил танцевать спектакль, создавать какой-то образ.

Й – йод
– На букву Й очень мало слов, но первое, что приходит на ум, – это, конечно, йод, потому что им приходилось очень много смазывать раны, делать сеточки. Когда я сейчас смотрю на детей – они едут с горки на шикарных роликах-сапожках, на них наколенники, на голове что-то надето, на локтях, – вспоминаю, как мы привязывали эти ролики. Не было ни дня, чтобы у меня не были сбиты коленки, не были порваны штаны. Если можно было на чём-то откуда-то съехать, я съезжал. Если можно было куда-то залезть, я залезал. Йод и зелёнка – это были мои лучшие друзья, потому что я прибегал и няня сразу мне всё дезинфицировала, промывала и смазывала. Но всё это было до балета, до 10 лет. После я уже стал себя беречь. Хотя, вообще, я был очень резвым ребёнком, очень шаловливым, и для меня высота стены не являлась препятствием – я всегда находил способ перелезть. Мне, наверное, балет этим и лёг, что он компенсировал мою неусидчивость, но забрал очень много сил. Но, с другой стороны, в моей добалетной жизни было очень много приключений. А балет – это рутинная работа. Потому я и сказал на первую букву: "воля", потому что здесь воля очень сильно нужна.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120902
Тема| Балет, Премьера, Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Он заблудился в сумрачном лесу
Сергей Полунин станцевал «Данте»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №229 от 09.12.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-12-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5708313
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На сцене «Крокус Сити Холла» состоялась российская премьера международного мультимедийного монобалета «Данте», в котором звезда балета Сергей Полунин прошел через «Ад», «Чистилище» и «Рай». Необычайным зрелищем была сражена Татьяна Кузнецова.


В «Раю» видео-Данте следит за своим танцующим alter ego с явным неодобрением
Фото: Виталий Кривцов

Мировая премьера «Данте» состоялась ровно через 700 лет после его смерти — в сентябре 2021-го, в Равенне, где похоронен великий поэт. Три части «Божественной комедии» поделили между собой международные команды постановщиков. Основательный «Ад» составил первое отделение, «Чистилище» и «Рай» уместились в 35 минут второго акта. Единственный герой спектакля — Данте. «Делали балет во время ковида, поэтому не могли ввести новых исполнителей — расстояние между танцовщиками должно быть не меньше двух-трех метров. Так и было принято решение, что я буду на сцене один»,— простодушно объяснил превращение многофигурной «Божественной комедии» в монобалет Сергей Полунин. Данте тут сам себе и поводырь, и грешник в геенне огненной, и одинокий праведник в «Раю». Впрочем, пантомимный призрак Беатриче в белом плаще с капюшоном изредка разделяет его адское одиночество, в «Чистилище» нежданно пару раз ударяет в солнечное сплетение, но в райских кущах, вопреки «Божественной комедии», не появляется ни разу. Итальянцев, похоже, «Данте» ошеломил: рецензий было немного, и все описательные. Рецензентов можно понять: столь невероятное зрелище и столь ребяческую трактовку «Божественной комедии» невозможно разбирать всерьез. Впрочем, описывать эту многодельную анимацию тоже занятие нелегкое.

Представьте на заднике видеолес — естественно, «сумрачный», синевато-сизый. В центре курится дымовыми брызгами и плещет звуковыми волнами водопад, в электронной музыке Мирослава Бако диковато кричат птицы, живой пианист на авансцене добавляет изобразительности, видеокорни исполинского дерева, кажется, вываливаются на сцену, а внутри этой живой картинки взволнованно бегает Данте, живописно взмахивая полами бархатного плаща, обширного, как у Альберта в «Жизели». Световой шар-«Вергилий» приводит героя к Стиксу с маленькими фигурками человеческих душ по берегам и ладьей большого анимированного Харона. А дальше начинается сущий ад, явно подсказанный дизайнеру Яну Янко финальной частью киносаги «Властелин колец». Видеопейзажи, один другого зловещее, меняются с каждым новым испытанием Данте. Среди мрачных скал и гигантских обломков виадуков кипят водовороты пламени, по черному гребню дальней горы крадется крошечный Горлум, из-за ближайшего валуна норовит вылезти на сцену омерзительный пятиметровый орк; какой-то лысый цератозавр, заняв весь задник, бьет хвостом и щелкает пастью, готовясь сожрать маленького живого Данте, вступающего с ним в неравный поединок. И даже призрак Беатриче не спас его в финале «Ада»: отчаянным прыжком герой бросается прямо в ребра рогатого дьявола с красными глазами, занявшего собой весь задник.

Сергей Полунин танцует Данте с фирменной истовостью и верой в предлагаемые обстоятельства, суммируя опыт двух своих главных ролей: неуравновешенного принца Рудольфа и вождя древнеримских рабов Спартака, благо британский балетмейстер Росс Фредди Рэй не предлагает танцовщику ничего непривычного. Партия Данте состоит из отдельно взятых классических па вроде двойных туров в воздухе, перекидных жете, ассамбле (двойных и субрессо) и прочих фигур высшего пилотажа, выдержать которые в большом количестве совершенно невозможно. Поэтому в роли много мелодраматических интермедий: Данте воздевает в мольбе руки, хватается за голову, рвет волосы, в ужасе закрывает ладонями глаза, бросается в отчаянии на пол и падает на колени.

Страдания Сергея Полунина вкупе с одухотворенным лицом, выразительной пластикой тела и рук, а также общей романтической неприкаянностью разбили не одно девичье сердце. Но в «Данте» 33-летний артист продемонстрировал еще и приличную физическую форму, что удивительно для танцовщика-фрилансера, не привязанного к ежедневной лямке балетного класса. Правда, об академичности исполнения по мультимедийному проекту судить трудно. Муки героя не предполагают чистоты позиций и завершенности па, так что срыв тура или пируэта легко замаскировать каким-нибудь горестным выпадом или смятенным переходом на другую ногу. Однако прыжки танцовщика Полунина были высоки, колени и стопы дотянуты, линии поз благообразны; жаль только, что кульминационное jete en tournant «Чистилища» ему пришлось прыгать в темноте из-за технического ляпа.

Жете жаль, ведь быстротечные «Чистилище» и «Рай» не получили столь весомой визуальной поддержки, как «Ад» от «Властелина колец». Судя по видеодизайну Марселы Гримо и Отто Бубеничека, а также хореографии самого Сергея Полунина и Иржи Бубеничека, сотворивших соответственно «Чистилище» и «Рай», авторы и сами не осилили произведение Данте в полном объеме. Во всяком случае, мало что можно извлечь из ферме, бризе и кабриолей, которые переодетый в белое Данте отпрыгал в «Чистилище» на фоне сгустившихся туч, разрядов молний и музыки американца Грегори Ревере. «Рай» же (отнюдь не гармоничный по воле композитора Кирилла Рихтера) герой Сергея Полунина обустроил по-своему, перетащив в центр сцены разбросанные там-сям столбы-постаменты, увенчанные головами Данте. И когда кружащие по заднику посмертные видеомаски поэта заменил фотопортрет самого танцовщика, живой Сергей Полунин занял центральное место среди памятников, с христианской кротостью развел руки в стороны и дал понять, что миссию стать мессией он выполнил. Хотя едва ли эта миссия имеет отношение к «Божественной комедии».

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022120903
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Георги Смилевски, Полина Бахтина, Елена Соломянко, Анастасия Лименько, Джошуа Триа, Эрика Микиртичева, Денис Дмитриев
Автор| Нина Тесейко
Заголовок| Интерактивный «Щелкунчик» в МАМТе
Где опубликовано| © Voci dell'Opera
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/nutcracker-posokhov
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Дроссельмейер – Мышь!», – с такой мыслью в голове я шла на премьеру нового прочтения «Щелкунчика» Юрия Посохова в МАМТ. Задача была определить: Мышь ли в действительности товарищ Дроссель и была ли великая рождественская история испорчена новой редакцией или же наоборот спасена. И, конечно, одной из целей стало отпраздновать 130-летие «Щелкунчика» с артистами балетной труппы.

Судя по всему, в тот вечер Терпсихора была ко мне благосклонна, так как в целом спектакль оставил массу приятных впечатлений, а некоторые моменты даже превысили ожидания.

Видеопроекция на увертюре, которую обычно предпочитают проигрывать с закрытым занавесом, создана специально для любителей астрологии и всего «околокосмического»: перед Дроссельмейером (Георги Смилевски) развернулась карта галактической сферы с парящими зодиакальными символами.Так, нам показали Золотого Телёнка, бегущего, видимо, в гости к Штальбаумам мимо анимированного леса и домов. И это только 3 минуты начала. Впечатляюще, правда?

Декорации и костюмы – одна из главных особенностей этого спектакля. Красиво, качественно, дорого. Всё действие проходит в «раскрытой книге», страницы которой листает волшебник Дроссельмейер, как будто доставая из рукава сюрпризы и фокусы. Особенно запомнилось шикарное трюмо с искаженными формами, автоматическим открыванием дверей и внутренней подсветкой, из которого выпрыгивали исполнители игровых партий – Куклы и Офицеры. Огромная 3D-ель с игрушками, висящая вверх ногами над авансценой. Фрески на стенах задника, будто работы кистей фламандских художников. Вихрь из снега, перерастающий в блестящую метель из снега и артисток-снежинок. Луна в разрезе круглого окна и ветер в занавеске. Над декорациями работала художница Полина Бахтина, для которой этот спектакль стал дебютом в балетном театре.

«У каждого поколения должен быть свой «Щелкунчик», – считает хореограф-постановщик Юрий Посохов. Кажется, я наконец соглашусь, что картинка может мимикрировать под современную среду, но брать начало в незыблемой классике.


Также в спектакль был добавлен «Племянник Дроссельмейера», персонаж, взятый не из традиционного сочинения А. Дюма, а из повести Э.Т.А. Гофмана. Его исполнил Георги Смилевски-младший, подающий надежды последователь традиций семьи Смилевски. Вообще спектакль был основан на заметках М. Петипа, который, как известно, опирался именно на сочинение Гофмана, а не Дюма.

Однако сюжетная линия не претерпела видимых изменений: мы всё так же собираемся в гостях у четы Штальбаумов, всё так же (а то и активнее) веселятся их гости, девочка Мари получает в подарок удивительную игрушку, умеющую колоть орехи, затем появляются Мыши, случается битва, а далее – победа, Вальс цветов и любовь до гроба. Интересен тот факт, что некоторые моменты в постановке Посохова были нарочито комичны, и это усилило эффект от сцен, которые в других редакциях иногда пролетали без внимания.

Не хочу заострять внимание на танцевальном мастерстве артистов МАМТ, так как все мы понимаем: для того, чтобы станцеваться с новой хореографией, а она у Юрия Михайловича ого-го уникальная и оригинальная, должно пройти время. Да, в какие-то моменты бросается в глаза отсутствие достаточного времени для протанцовки и подготовки, но в целом, если не придираться, работа труппы порадовала. Из характерных танцев особенно хочется отметить «Арабский» с Еленой Соломянко, очень милый «Французский» с Анастасией Лименько и Джошуа Триа (там в конце вылупляются цыплята).

Взрослой Машей выходила Эрика Микиртичева, певучая и убедительная, если можно так выразиться про персонажа Маши, а Принцем Щелкунчиком — Денис Дмитриев. Приятно порадовала станцованность пары, чувствование друг друга и передача правильного настроения. Пусть и с небольшими техническими огрехами.

Я желаю артистам труппы успехов и творческого вдохновения, благо, оно преследует этот театр неизменно.

«Мы надеемся создать спектакль, не похожий ни на какие другие постановки», – говорит Юрий Посохов в одном из интервью, и, мне кажется, ему и всей постановочной команде «Щелкунчика» это удалось.

Фотографии: Карина Житкова

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022121101
Тема| Балет, , Персоналии, Татьяна Лескова
Автор| Беседовала Катерина Новикова
Заголовок| Татьяна Лескова: «Я – балерина!»
Где опубликовано| © STORY
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://story.ru/istorii-znamenitostej/intervyu/tatyana-leskova-ya-balerina-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Татьяна Лескова - родилась в Париже 6 декабря 1922 года. Она – правнучка писателя Николая Лескова, внучка фрейлины императрицы баронессы Медем и крестница императрицы Марии Фёдоровны.

Татьяна Лескова – ученица балерины Любови Егоровой, работала с Михаилом Фокиным, дружила с Джорджем Баланчиным, неоднократно возобновляла балеты Леонида Мясина; в 1985 году по приглашению Ольги Лепешинской впервые приехала в Россию.

С 1944 года живёт в Бразилии. Пресс-атташе Большого театра Катерина Новикова поговорила с Татьяной Лесковой накануне ее 100-летнего юбилея.

Дорогая Татьяна Юрьевна! Расскажите, как вы собираетесь праздновать такой невероятный юбилей!

Лескова: Ничего специального. Придут мои коллеги по работе, мои подружки, приятели. Будет 100 человек. Я сняла нам клуб и там устрою коктейль: буше, птифуры, канапе. С 18-00 до 22-00 вечера. Решила ограничить четырьмя часами, иначе мне это уже может быть утомительно.


В балете "Спящая красавица", Аврора. 1960 г.

Story: Что вас больше удивляет или поражает в этой дате?

Лескова: Вы знаете, не то что поражает – мне кажется, что такого вообще не может быть. Я даже думала на днях – проснулась, лежала и думала: «Что мне сделать?». Подходить ко всем и благодарить – это утомительно. Я решила сделать обращение. Как будто моя жизнь пролетела как сон, и я вспоминаю по имени тех, кто был рядом. Я скажу так: «Спасибо, что приехали, что пришли ко мне. Я хочу вас поздравить и рассказать вам, как прошла моя жизнь. Всегда были люди, которые были мне помощью, которые мне поверили и которые мне помогали». Вы сами же никогда все не делаете. Всегда есть тот, кто вам поможет, кто научит танцевать, кто напишет вам декорации и т.д. Я помню, когда начала работать в Бразилии, я ещё не была в театре и организовала маленькую группу, которая называлась Ballet Society. Там было 20 моих учениц, я и мальчики – 6 или 7 человек. Я это назвала Ballet Society, потому что билеты на наши спектакли мы раздавали всем участникам, и они должны были их распространять. И мне помогли тогда молодые ребята из Музея современного искусства. Дали возможность сделать декорации из скульптур Колдера. Колдер – это такой очень известный скульптор. Только закончилась его выставка в музее, и они через десять дней одолжили его работы в качестве декорации. Очень хорошо вышло. И музыка была – Симфонические вариации Сезара Франка. А с постановками других балетов мне ещё кто-то помогал. Поддерживали меня директора театров, давали возможность осуществить больше балетов. Последний директор попросил поставить Мясина «Пятую симфонию – Предзнаменования». Я хочу отдать дань воспоминания этим людям. Не рассказывать о себе, но рассказать о моей дороге, о людях, которые дали возможность идти вперёд. Конечно, бывали у меня иногда и неприятности, без этого не может быть. Но мы уже привыкли к этому в балете – это же такая трудная работа, что, если какие-то неприятности случаются, мы уже перестаём их замечать.

Story: Как вы сейчас вспоминаете папу, бабушку, маму? Людей, которые были с вами в детстве?

Лескова: Честно говоря, сейчас я больше думаю о моём столетии. Бабушка приехала в Бразилию после войны, и здесь она дожила почти до 80 лет. Потом я отвезла ее прах в Париж. Маму я знала очень плохо, ведь я была маленькая, когда мама заболела. Меня тогда отправили в пансион. Из пансиона в пансион. Мама у меня была до восьми лет. Я маму видела и знала, но не было такой близости. А папа…как мама и папа разошлись, у папы, конечно, была на неё обида. Но я потом поняла, что папа был очень хороший человек и очень меня любил. Он всё что мог сделал для меня. Жили мы с ним плохо - денег не было, пока я не начала работать в Opera Comique. Там сначала я тоже получала очень мало, потому что я была стажёром. А потом начала работать в Ballet de la Jeunesse. Уже стало лучше, денег побольше, поскольку уже была работа. От меня это требовало очень больших усилий, потому что это была какая-то очень трудная миссия, но мне понравилось. Там уже с нами работал Фокин. Когда я приходила, надо было пройти за стену, чтобы переодеться. Однажды Фокин там сидел с женой Любочкой, и они разговаривали насчёт постановки «Паганини». Он меня подозвал: «Татьяна, вы очень хорошо прыгаете. Работайте, скоро будете танцевать мазурку в «Сильфидах».

Story : Вы танцевали мазурку в «Шопениане»?

Лескова: Да, в Ballets Russes я танцевала мазурку. А потом я танцевала мазурку и па де де.


"Пахита", балет

Story: Я хотела спросить: спектакль в саду Тюильри к 10-летней годовщине смерти Дягилева – как он возник? Как вы там оказались?

Лескова: Потому что Лифарь приходил очень часто к Егоровой в ее студию на улице Ларошфуко, 15. И он выбрал Женевьев Мулен (Genevieve Moulin) и меня, чтоб на его спектакле танцевать. Женевьев Мулен рано умерла и большого имени не сделала, так как работала не в Париже, а в других городах... Главной партнершей Лифаря была Вера Немчинова.

Story: Тогда Лифарь вам сам поставил какое-то произведение в Тюильри?

Лескова: Нет-нет, мы танцевали «Сильфиды». Сцена была очень маленькая, манеж там было трудно прыгать. А потом мы танцевали в «Шехерезаде» - тройку в начале – «там-там-пара-рам» - мы танцевали с Женевьев Мулен. А еще танцевала английская танцовщица с Лифарем. Её звали Перл Аргайл (Pearl Argyle). Исполняли фрагменты разных балетов из дягилевского репертуара на вечере памяти Дягилева - десять лет с даты его смерти.

Story: Вы говорите, что практически все в профессии вам дала Любовь Егорова. А чему конкретно, как вы считаете, она вас научила?

Лескова: Егорова, во-первых, учила все делать в музыку и делать чисто. Она сама показывала – у неё были такие руки, и она учила нас пор-де-бра. Эпольман. Эпольман в танце – это очень важно. Когда вы танцуете без эпольман – вы танцуете без души.



Story: Она вам сама показывала вариации из классических балетов?

Лескова: Да, одно время я приехала, и мне директор в Бразилии позволил - сказал, что даёт деньги поставить «Спящую красавицу». Я тогда побывала у Егоровой, учила с ней все вариации и потом поехала в Лондон на три недели учить то, что делает кордебалет. Мне же предстояло потом все показывать. А когда я вернулась, и у меня уже все было выучено и записано по-своему, директор мне сказал: «К сожалению, у нас денег в этом сезоне нет, подождите два года». Но я всё-таки поставила потом не всю «Спящую красавицу», а «Свадьбу Авроры», 3 акт. Как Дягилев когда-то это делал.

Story: И вариации Авроры вам Егорова сама показывала?

Лескова: Да. Она мне показала все вариации солистов и первых танцовщиков.

Story: Именно в «Спящей красавице»

Лескова: Да. А потом поставила для меня, показала мне «Раймонду», па де де. Конечно, когда я теперь смотрю «Раймонду» - похоже, но не так. Я думаю, что много переменилось. Каждый, кто переставляет, делает немножко по-своему. Мужская вариация всегда такая же.

Думаю, что я от Егоровой взяла для себя – это эпольман. И музыку. Она была очень музыкальна. У неё всегда были очень хорошие пианистки, которые могли бы сами концертировать. Это очень важно. Потому что музыка даёт вам чувства. Иначе вы танцуете без страсти и ничего своего не даёте. Только повторяете движения.



Story: И однажды в студию Егоровой на улице Трините пришёл Григорьев с женой – Чернышевой, и они вас заметили и отобрали для труппы Де Базиля?

Лескова: Да. Меня, Женевьев и двух русских мальчиков взяли в компанию.

Story: Вы успели съездить в Лондон, кажется, а потом началась война?

Лескова: Мы поехали в Лондон. Провели сезон, там Фокин нам поставил «Паганини».

Я тогда с Фокиным и познакомилась. И познакомилась с Нижинской. Нижинская приехала, она поставила Les cent baisers («Cотни поцелуев»). Музыка была одного миллионера - барона Д‘Эрлянжер (Frederic d’Erlanger). Он выступил композитором. До этого в 1938-м в компании у де Базиля они поставили этот балет на деньги барона Д’Эрлянжер. У него был даже свой банк – Банк Д’Эрлянжер. Это был очень богатый человек. Главную роль танцевала Ирина Баранова, а я была одной из девочек кордебалета.

Story: Фокин был симпатичный в жизни? Как он общался? Он легко ставил балеты? Быстро придумывал хореографию?

Лескова: Он не общался. Он с нами общался никак. Он только спросит что-нибудь, или поздоровается.

Story: А быстро он придумывал хореографию?

Лескова: Быстро. Но я думаю, что он уже раньше начал ставить. Потому что не может быть, чтобы в один месяц сделать весь балет. Чаще это занимает три месяца. И последняя часть очень трудная.

Story: Татьяна Юрьевна, а вообще, какая была атмосфера в этих балетах в труппе Де Базиля? Особенно когда вы уже гастролировали по Латинской Америке – столько спектаклей… Вы говорили, 9 спектаклей в неделю. Как вы вообще там все жили?

Лескова: Непросто было, потому что мы жили на наши спектакли. У нас никакой субсидии не было. Нужно было платить танцовщикам. У нас даже контракта не было. Из-за этого многие ушли. Петров ушёл, Дмитрий Ростов ушёл. И в конце войны – уже прозвонили колокольчики – все захотели вернуться домой, в свои семьи. Я тоже ушла из компании. Мы попросили 3 месяца отдыха, но Базиль сказал «нет».



Story: Помню, что вам пришлось сбежать.

Лескова: А вот что произошло: в воскресенье всегда два спектакля, в субботу почти всегда два спектакля, в понедельник были переезды из города в город или отдых. Во вторник репетиция, в среду уже начинали вечерний спектакль. Показывали детские спектакли. Нельзя было давать «Шехерезаду» никак. Мы даже ее называли «Шехерезадница».

Story: Потом вы остались в Бразилии. Получилось, что вы же возглавили балет Бразилии, но в каком вообще виде был там балет, когда вы начали там работать?

Лескова: Я думала, что всё знаю, потому что я была умнее почти всех, и думала, что это будет очень легко. Но это было не так, потому что артисты были с разными данными... А я должна была ставить спектакли. В кордебалете было семнадцать человек. И они ушли очень довольные, знали, что они не смогли бы станцевать второй акт «Лебединого озера», «Половецкие пляски» из «Князя Игоря»... Я ставила «Жизель», но сначала «Коппелию». Потом уже и другие балеты. И «Свадьбу Принцессы Авроры» – последний акт «Спящей красавицы» с кусочком из «Панорамы».

Story: А какой у вас любимый балет? Есть такой?

Лескова: Есть, конечно! Я очень любила драматические балеты. У меня у самой был очень большой прыжок, и я не была очень высокой. В то время Баронова была хорошая, чудная танцовщица. Мне из-за моих данных дали роль девочки в «Половецких плясках» («Князь Игорь»; это девочка там в начале танцует – она такая, как мальчишка). А потом я танцевала «Коппелию».

Story: Но есть ли какой-то любимый балет для вас самой? «Спящая красавица» или «Лебединое озеро»? Или нет такого одного?

Лескова: Вы знаете, я очень люблю конечно «Жизель», по темпераменту. Я сама это танцевала только здесь – в Бразилии. В компании де Базиля танцевала Туманова, Баронова. Я тоже любила «Ромео и Джульетту» - балет, который Лифарь блистательно поставил на музыку Чайковского.

Story: А где он это поставил?

Лескова: В «L`Opera». Я этот балет выучила, потому что приехал Брянский. Он меня научил, и потом мы разъезжали по Бразилии с этим балетом. По темпераменту я люблю балеты, которые танцуются с чувством. Но я никогда не могла бы быть в «Лебедином озере», где Одетта само спокойствие.

Story может быть школа сегодня, чтобы человек мог хорошо себя чувствовать в балете?

Лескова: Как всё. Сначала технику мы учили. А потом надо знать, как эту технику употреблять не механически. И понимать, в чем ошибки. Школа должна помогать делать всякие трудные вещи. Балет — это технически очень трудное искусство, если все делать чисто и хорошо.

Story: Я знаю, что вы сегодня часто смотрите разные трансляции, разные спектакли. Что вам интересно?

Лескова: В то время, когда были большие оперы, великие певцы - Мария Каллас, Тибальди, Барбьери - они у нас бывали здесь. С деньгами были сложности, но я всегда находила какое-то место в зале, чтобы слушать. В то время у нас, после войны, всё поднялось по качеству, потому что начали приезжать хорошие компании – из Америки, из Франции. Ballet Theater, American Ballet, и т.д. Куэвас, Бежар, конечно, приезжал. Много разных. Когда люди ходят на спектакли, видят хороших танцовщиков и хорошие постановки – начинают сами стараться быть лучше. Качество тоже достигается сравнением. После таких выступлений давать спектакли, где все кривые, косые - не стоит. Это у нас сейчас большая проблема, что все, кто научились хорошо танцевать, уезжали потом за границу – такие, как Марсия Хайде, очень многие наши артисты танцевали во Франции в кордебалете у де Куэваса.

Story: В вашей жизни были такие важные встречи и важные хореографы, как Баланчин и Мясин. Может быть, о них несколько слов (Баланчин – ещё в войну вы познакомились), в чём особенность для вас – Баланчина и Мясина?



Лескова: Вы знаете, рассказать, что со мной произошло с Баланчиным? Во-первых, я с ним была не знакома. Все говорили, что он замечательный человек, очень симпатичный, как друг. Он должен был в Нью-Йорке ставить балет на музыку Стравинского – концерт для скрипки. Первая репетиция как раз была в канун Рождества. И я захотела купить себе новое платье. Ну, потому что дура. Мы жили в гостинице в Нью-Йорке. Так я поехала в Мейсис (Macy’s) - недешёвый большой магазин. Но когда надо было вернуться оттуда, оказалось, что нет ни такси, никакого транспорта. Я, конечно, опоздала. Я вошла – извинилась – сделала вид, что все, как всегда. И он мне показал жестом идти назад. У него уже была выбрана первая танцовщица (потом в этой партии вышла я) и было 4 девочки солистки и 8 человек кордебалет. Он ставил на 4 солисток, и я должна была быть одной из них, но он мне показал: идите назад и там учите. А другие были впереди... Ну, я пошла назад и там репетировала, учила. А потом на пятый день смотрю, что на меня выписана отдельная репетиция. Я не поверила. Пошла спросила и ответ был: «Да, он хочет с вами работать». И он меня взял на первую часть. Балет назывался «Балюстрада». Павел Челищев делал декорации. Костюмы были очень красивые и лёгкие. Начала я учить. Я танцевала первую часть, всегда. Спектакль этот давали только в Нью-Йорке, потому что нужен был большой скрипач, а это дорого – платить отдельно.

Конечно, в хореографии многое зависит от музыки, и первая часть была скорее, как театр.

Мы танцевали на пуантах, но это был как балет-модерн, и спектакль не имел успеха. Только костюмы имели успех. А когда мы – Ballets Russes – приехали в Аргентину, Баланчин был там. И он меня пригласил на ужин после нашего спектакля и сказал, что хотел бы, чтобы я пошла на сезон в театр Колон танцевать его балет по Моцарту. Я, конечно, сказала «хорошо», потому что у меня же больше у Базиля контракта нет. Я думала, попрошу на три месяца отпуск, а так как я была уже первой солисткой, у меня днём было время, и я стала ходить репетировать с Баланчиным (первую и третью часть – это концерт Чайковского.) В последний день в театре, где мы танцевали – я делала станок сама. И проходит мимо де Базиль. Я говорю: «Василий Григорьевич, я хочу с вами поговорить минуточку. Я хотела попросить вас, потому что я репетирую с Баланчиным в Колоне, вы можете мне дать три месяца отпуска? Платить не нужно». Он говорит: «Я посмотрю», и ушёл. На следующий день пришёл адвокат, сказал: «Вы не можете уйти, потому что вам ещё нет 21 года. И у Базиля есть письмо от вашего отца, что вы 22-го года рождения и Базиль несёт за вас ответственность». Баланчин сказал: «Танечка, я все понимаю. Очень жаль, что вы не можете. Но если когда-нибудь вам будет нужна работа – приезжайте в Нью-Йорк, и я вам ее дам». И правда, потом я уже взрослая приехала в Нью-Йорк и на каком-то спектакле встретила Баланчина в коридоре, и он сразу воскликнул: «Как приятно вас видеть! Вам нужна работа? Я говорю: нет, спасибо, я уже работаю в театре».

Story: Татьяна Юрьевна, вот сейчас – такие даты, такие цифры. Вы сами себя ощущаете: русской, француженкой, бразильянкой? Вы столько лет живёте в Бразилии – какое у вас отношение к культурам всех этих стран?

Лескова: Меня уже об этом спрашивали, но я не знала ответа. Я – балерина. А теперь я вам скажу: душа русская, характер французский, и ничего бразильянского нет.


Урок с Татьяной Лесковой в её студии

Story: Но всё-таки вы полюбили Бразилию?

Лескова: Я люблю свою квартиру, я хорошо живу. Это всё очень приятно. Когда я здесь осталась, мне было 24 года. Хотя в Ballets Russes у меня были свои балеты. И был успех. Иван Лишин поставил «Бал», были свои роли. Иногда бывает страшно прийти в другую компанию. А там все роли уже заняты. Так что это мне было приятно.

Story: За те годы, что вы управляли балетом в Рио, что для вас кажется самым прекрасным – чего вы добились?

Лескова: Я думаю, «Пятая симфония Чайковского» Мясина. Это большой балет. Не такой большой, но все-таки трёхчастный. Он идёт в больших компаниях, и три роли. В первый год я поставила балет «Сильфиды». Мне Григорьев сказал: «Вы посмотрите, чтобы «Сильфиды» исполнять, нужен специальный стиль, нельзя это танцевать как класс. «Сильфиды» был балет «дорогой» в смысле стиля. Это не «технический» балет. Это балет лёгкости. Нужен воздух.

Story: Скажите пожалуйста, что вас удивило в России, когда вы впервые туда приехали? Какой это был год?

Лескова: В первый раз меня Лепешинская пригласила в 1985-м году. (А потом была ещё в 1990 году и в 2003). Меня это испугало. Все у меня расспрашивали – где вы родились? почему не в России? Отчего папа и мама уехали из России? Все это меня очень напугало. Но мне очень понравился Петербург. Я ехала до Москвы, а тогда нужна была отдельная виза на каждый город. Я попросила отдельную визу на Петербург. Я там пробыла десять дней. Смогла увидеть Царское Село, была в Павловске, посмотрела всё, что возможно. Мне очень понравилось. Но они сразу видели, что я иностранка. Потому что в то время была весна, май-июнь, и все женщины были одинаково обуты в белые туфли. А где были мои белые туфли? Я хотела пройти в Александро-Невскую Лавру, и когда спросила какого-то господина, как туда идти – направо, налево – сразу все сбежались и начали советовать, как пройти…

Story: Когда вы впервые доехали до Орла?

Лескова: В первую поездку не смогла туда проехать – мне не дали. Со мной много тогда общался Юрий Нагибин, я даже была у него на даче. Он мне помогал. Я передала ему то, что привезла с собой – мужской перстень и часть письма моей бабушки писателю Лескову. Бабушка Лескова, папина мама. А кольцо было Лескова. Довольно большое кольцо, но, кажется, золота в нём не было. И письмо. Нагибин мне обещал, что в следующий раз, когда я приеду – он мне устроит поездку в Орел. Когда я приехала во второй раз, Лепешинская была со мной, и я уже могла поехать в Орел. Но не могла там ничего есть. Я спала в самом музее, наверху. Была там только два дня. Я не шла по линии «Интурист», а была приглашённая в Москве. Поэтому только в Москве могла свободно питаться, и жить. Два дня так пожить в Орле не было для меня проблемой. Надо мне вспомнить год, когда это было.

Story: Сейчас поддерживаете отношения с ними?

Лескова: Да. Но я потом была ещё раз. И везла меня моя переводчица. В машине мы поехали во Владимир. Думали там поесть в ресторане, но это было никак невозможно, если ты не был официальным гостем «Интуриста». Мы тогда купили вишни у дороги. Было очень интересно поехать, и в машине можно было поговорить, а то на улице-то нельзя.


Катерина Новикова и Татьяна Лескова

Story: Вы смотрите много записей… Это искусство, отношение к нему, даже люди в балете – как-то меняется? И в какую сторону?

Лескова: Я нахожу, что меняется. Но вы знаете, все очень хорошо танцуют. Ну посмотреть «Лебединое озеро», когда вы не очень хорошо знаете самих балерин – всё очень похожи. Вы не знаете кто - кто. Такие же позы. Танцуют очень хорошо, но не то. Все очень хорошо танцуют, но кого - я не могу вспомнить, кто это был.

Story: Что вам сегодня приносит в жизни удовольствие?

Лескова: У меня мало удовольствия. Я очень люблю смотреть новости, люблю читать. И я люблю раз в неделю приглашать на чай прежних танцовщиков, которые со мной танцевали.

Story: Вы же ещё освоили интернет и компьютер! Вы остаётесь на связи со всем миром!

Лескова: Правда-правда. С тех пор как был ковид, я больше не ездила в Париж. А этот город мне очень по сердцу.

Story: Вы еще из Парижа ездили, смотрели спектакли в Европе.

Лескова: Каждый год. Я ездила из Парижа в Лондон, конечно смотрела балетные спектакли. Я люблю смотреть балеты даже современные.

Story: Какой главный урок может быть такой большой жизни в 100 лет? Которым можно поделиться.

Лескова: Любить свою работу. Любить семью. Любить хорошо поесть.


Мы говорили с Татьяной Юрьевной ровно час. Но все-таки к вечеру мне стало обидно, что я ещё не все спросила и я отправила ей по WhatsApp несколько вопросов вдогонку: Любимое произведение Лескова? Любимая книга? Любимая еда и напитки? Какие качества вы цените в людях?

Татьяна Юрьевна незамедлительно прислала мне блиц-ответы:

«Очарованный странник» \\ «Война и Мир» Толстого - это самый лучший роман в мире!!!! Жареную утку и баранье мясо. Красное хорошее французское вино. Какие качества в людях? Искренность, смелость! Простоту, хороший характер!

Вот мои любимое качества!!!

Целую и спасибо!!!

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022121102
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Эльдар Алиев
Автор| Александр Куликов
Заголовок| Приморский Петипа. Эльдар Алиев - единственный и неповторимый
Подробнее: https://primamedia.ru/news/1410920/
Где опубликовано| © ИА PrimaMedia
Дата публикации| 2022-12-09
Ссылка| https://primamedia.ru/news/1410920/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра – о жизни и судьбе, классическом балете и мариинском духе


Эльдар Алиев. Фото: Александр Филькин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

Говорят, всякое сравнение хромает. Это действительно так. И если обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов решил назвать Эльдара Алиева "приморским Петипа", то сделал это с единственной целью: подчеркнуть роль художественного руководителя балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра в фактическом создании приморской школы русского классического балета. В остальном же он — единственный и неповторимый Эльдар Алиев, любимец владивостокских балетоманов, признанный авторитет в мире классического балета, обладатель престижного титула Рыцарь танца, хранитель традиций Мариинского театра на Приморской сцене. И это не юбилейные славословия (9 декабря 2022 года Эльдару Алиеву исполняется 65 лет). Так оно и есть на самом деле.

С Эльдаром мы встретились в его кабинете. Беседа проходила в уютном "мягком" уголке, который можно было бы назвать еще и "историческим": с фотографий, прикрепленных к стене, на нас глядели Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Михаил Барышников и другие звезды мирового балета. Поневоле захотелось начать разговор с воспоминаний.

Прекрасная и жестокая

— Эльдар, мы с вами люди одного поколения. Как и у вас, у меня детство проходило в Советском Союзе. Вот я и думаю, а что мог знать тогда о балете 9-летний советский мальчик из обычной неартистической семьи? Например, вспоминается хороший фильм "Я вас любил" (12+) Ильи Фрэза, где героинями были девочки из хореографического училища…

— Да, был такой фильм…

— Вспоминается странное имя Чабукиани, промелькнувшее в фильме Сергея Герасимова "У Озера" (12+) в эпизоде, когда Наталья Аринбасарова танцует на полянке перед Натальей Болохвостиковой (Вахтанг Чабукиани — выдающийся советский грузинский артист балета, хореограф, балетмейстер, педагог — А.К.). Вспоминается первый фильм, который шел в кинотеатре "Океан" после его открытия в 1969 году, — это был фильм-балет "Лебединое озеро" (12+), где танцевал Махмуд Эсамбаев. Другой фильм-балет — "Ромео и Джульетта" (12+) — порой показывали по телевизору.

— С Галиной Улановой?

— С Улановой, да. Очень хороший фильм. И еще, помните, был фильм Александра Митты "Москва, любовь моя" (12+), где Комаки Курихара играла японскую балерину.

— Конечно, помню.

— А был еще и такой фильм — "Четвертый" (12+) по пьесе Константина Симонова (режиссер и автор сценария — Александр Столпер — А.К.), на который ходили, конечно, из-за Высоцкого. Но именно там я впервые увидел Мариса Лиепу, который очень эффективно танцевал…

— "Танец птицы", кажется.

— Да. И, конечно, была знаменитая песня Юрия Визбора" с таким припевом: "Зато мы делаем ракеты и перекрыли Енисей, а также в области балета мы вперед планеты всей". Как вы думаете, всего этого было бы достаточно, чтобы простой советский мальчишка полюбил балет или хотя бы заинтересовался им?

— Думаю, что нет. Мне кажется, всего этого было бы достаточно, чтобы простой советский мальчишка знал, что где-то там, далеко, есть такой вид искусства, который называется "балетом". Но выразить суть балета по только что перечисленным вами эпизодам, конечно же, невозможно.

— Тогда вполне естественный вопрос, а как же мальчишки попадают в балет?

— В основном мальчишки попадают в балет случайно, потому что серьезно заниматься балетом дети начинают лет в 10, когда им, в общем-то, еще непонятно, что это за профессия такая и что она собой представляет.

Девочки? Наверное, нет такой девочки, которая не мечтала бы стать балериной. Про мальчиков такого не скажешь. Есть, конечно, исключительные случаи, когда мальчик хочет стать танцовщиком, но это бывает очень редко.

— А вот такой случай мне, кстати, пришел в голову. В своей книге "Авось!" (12+) Николай Караченцов рассказывает, что с малолетства мечтал стать танцором. У него мать была балетмейстером, ставила спектакли и в Большом театре, и он с юных лет бывал за кулисами, в классах, наблюдал весь процесс, ему всё это ужасно нравилось, и он хотел танцевать в балете. Но мама запретила: "Ни в коем случае! Ты в 20 лет можешь стать инвалидом, а если даже нет, то чем ты потом будешь заниматься?" Не секрет же, что у артистов балета, как и у спортсменов, карьера заканчивается довольно рано.

— Я не зря сказал, что бывают исключительные случаи. Но даже тогда может произойти так, как у Караченцова. Ну, мама так решила, да. Безусловно, родители определяют судьбу детей. И по-другому быть не может. А как может ребенок в 10 лет сам определить свою судьбу? Вряд ли такое возможно.

— А вы как в балет попали?

— Случайно. Девочку, нашу соседку, мама вела на просмотр в хореографическое училище, а я пошел с ними, чтобы потом поесть мороженого и погулять. В итоге девочку не взяли, а мальчика взяли. Притом мальчик сидел в коридоре, скучал, а проходящий мимо педагог спросила: "Чей мальчик?" Соседка ответила: "Это наш мальчик, он с нами". И педагог сказала: "Давайте мальчика посмотрим". Ну вот, мальчика посмотрели и взяли, хотя мальчик был предельно неспособный.

— А интересно, как же это получилось? Мальчиков не хватало?

— Да, мальчиков не хватало. Тем более, знаете, мальчик был с азербайджанской фамилией. В Советском Союзе существовало такое понятие как "национальный кадр". А тут "национальный кадр" как раз сидит скучает в коридоре и не просматривается. Непорядок. Так я и попал в училище.

— А я помню, учился в третьем классе. И вдруг приходит к нам в школу какой-то мужчина (вообще-то это был Виктор Васютин, известный приморский педагог-балетмейстер — А.К.) и говорит, что набирает мальчиков в балетную группу. Что-то нам рассказал о балете в начале урока (ему учительница позволила). Мы его послушали, посмеялись, поподначивали друг друга, и никто, разумеется, ни в какой балет не пошел. Скажите, пожалуйста, чего я себя лишил, не пойдя в балет?

— А вот судите сами. Профессия эта… очень жестокая, профессия очень сложная, профессия очень редкая и… профессия прекрасная. Сложная, если ею заниматься всерьез. Прекрасная в том случае, если у тебя всё складывается. Жестокая, если не складывается.

А еще жестокость заключается в том, что в расцвете лет у тебя перестает звонить телефон. Ты закончил свои танцы, отработал свои 15-20 лет, успешно ушел на пенсию. И ты больше никому не нужен. Потому что все остальные профессии в балете после того, как закончена карьера танцовщика, — это совсем другие профессии.

Профессия педагога? Она, безусловно, связана с профессией танцовщика, но можно быть гениальным танцовщиком и быть совсем никаким педагогом. Или, наоборот, можно быть никаким танцовщиком и выдающимся педагогом. История знает такие случаи. Ну и совсем редкое исключение — когда ты и танцовщик состоявшийся, и педагог выдающийся. То же самое можно сказать о профессии хореографа. Можно быть гениальным танцовщиком и никаким хореографом. И, наоборот, никаким танцовщиком и гениальным хореографом. И очень редко складывается так, чтобы хороший танцовщик стал еще и хорошим хореографом.

Кем ты еще можешь быть после жизни танцовщика? Ну, руководителем. Но это тоже совершенно другая профессия, которая ничего не имеет общего с профессией танцовщика.

Поэтому, когда заканчивается карьера танцовщика и перестает звонить телефон, начинаются трагедии. Люди пускаются во все тяжкие. Кто-то пытается заполнить пустоту своей востребованности водкой, кто-то чем-то другим. Бывают случаи, когда люди гибнут. Так что это еще и трагическая профессия.

— А не было ли у вас желания, может быть, в детстве, всё это взять и бросить? Тем более что, насколько я знаю, для ребенка это настоящая каторга — каждый день рано вставать, идти в класс, тренироваться, потом на школьные уроки, потом — на репетиции.

— У меня не было желания этого начинать. Я не был увлечен балетом, потому что я про него вообще ничего не знал. Я из простой рабочей семьи, а тут балет, да еще и в Баку. О чем вы говорите?

Но у меня, наверное, было, как я это уже сейчас понимаю, такое качество — быть лидером. Стремление быть лучшим, чем бы я ни занимался! Быть лучшим в танцевальном классе, быть лучшим по общеобразовательным предметам. Если я не был лучшим, меня это угнетало, причем настолько серьезно, что я страдал из-за этого.

Я не знаю, с чем это было связано, но именно это качество, наверное, помогло мне состояться в балете как танцовщику, а потом как хореографу, руководителю и педагогу.

Я не терплю дилетантства, я не терплю середнячков. По мне, лучше плохо, чем средне. Наверное, у меня так мозг устроен. Поэтому я или не берусь за что-то вовсе, либо, если берусь, делаю до конца. И пытаюсь сделать лучше, чем другие. Такое вот качество.

Другая планета

— Рискну предположить, что это качество привело вас в Мариинский театр. Это было в 1979 году, и тогда театр назывался еще Кировским (название Мариинского театра в 1935-1992 годах — Ленинградский ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, сокращенно — Кировский театр — А.К.). Расскажите, как вы попали в Кировский театр?

— Я думаю, Мариинский театр вошел в мою душу, когда я еще был мальчишкой и учился в Бакинском хореографическом училище. Это был 1973 год, когда проходили дни культуры России в Азербайджане и к нам в Баку приехал Мариинский, тогда еще Кировский театр. Я это помню, как сейчас.

И вот, наверное, то потрясение, которое я испытал тогда вместе со своими сверстниками из хореографического училища, когда смотрел выступления выдающейся балетной труппы Кировского театра, и положило начало цели, которую я для себя определил. Пожалуй, я слукавлю, если скажу, что именно тогда решил, что буду работать в этом театре. Тогда Мариинский, то есть Кировский театр казался мне другой, совершенно недосягаемой планетой. Казалось, что те, кто там служат, не на Земле живут.

Тогда в Баку приехал состав с участием Михаила Барышникова, Юрия Соловьева, Ирины Александровны Колпаковой. Приехала Алла Сизова, приехал Сергей Викулов. Там были такие артисты, о которых мы только читали, которых раньше видели только на экранах телевизоров.

И когда у них проходили уроки и репетиции, мы подглядывали в дырочку в ширме, как занимаются эти Боги. А потом еще состоялся даже какой-то личный контакт с Мишей Барышниковым, мне тогда было лет 15, — и это было что-то из области нереального!

И вот этот фантастический приезд выдающихся мастеров странным образом поверг меня в дичайшую депрессию. Потому что я понял, что я таким не буду ни-ког-да.

А потом боги уехали. Наступил 1974 год, год моего выпуска из школы. Я пришел в Азербайджанский театр оперы и балета имени Ахундова, продолжая еще обучаться на курсе усовершенствования в хореографическом училище. После чего естественным образом возник вопрос, а что дальше? До приезда Кировского театра наш театр в Баку казался мне той самой совершенной планетой, на которую так хотелось попасть. А после приезда Мариинского театра это ощущение разрушилось. Да, бакинский театр был хорошим, сильным, довольно крепким театром. Но другой планетой он уже не был.

И тут меня отправили представлять республику на всесоюзный конкурс, в котором бакинцы обычно не участвовали, потому что всегда считалось: "На конкурс? Ну куда нам!" А тут отправили. И я помню наставления, которые мне давала главный балетмейстер перед отъездом: "Если ты пройдешь на второй тур, это будет для нас большая победа. А не пройдешь, так просто 10 дней погуляешь по Ленинграду. Это будет тебе от меня такой подарок".

На первый тур я отправился с волнением. И… прошел на второй тур. И вот тогда уже стали подтягиваться педагоги из Баку: "Наши прошли на второй тур!" А я и на третий тур прошел, а еще и медаль получил. Конечно, это стало событием! Вот тут-то, наверное, смятение вошло в мою душу: "Подождите, если я получил награду на всесоюзном конкурсе, то, наверное, что-то умею, чего-то добился. Наверное, что-то, в общем, мне дано в этой области". И в голове начала созревать идея, что надо ехать в Питер. Но не в Кировский театр, естественно, а сначала учиться — в школу (имеется в виду Академия русского балета имени А. Я. Вагановой; до 1991 года — Ленинградское ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени академическое хореографическое училище имени А. Я. Вагановой — А.К.). Потому что Кировский театр никого не из своей школы в труппу не принимал, а ЛАХУ, как тогда называли Ленинградское академическое хореографическое училище, было во все времена прежде всего именно школой Мариинского театра.

Да, в 1977 году в Кировский театр пришли Марат Даукаев и Ольга Ченчикова из Перми (то есть из Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского — А.К.). А до них там работали Галина Рагозина и Любовь Кунакова, тоже из Перми. Но пермская школа и питерская школа — это единая школа, потому что Кировский театр был эвакуирован в Пермь во время Великой Отечественной войны. И это положило начало пермской балетной школе, которая, по сути, несет традиции ленинградской школы. Поэтому к артистам из Перми в Ленинграде всегда было иное отношение, нежели к воспитанникам из других школ СССР.

Когда я пришел просматриваться в вагановское училище, меня в коридоре увидел Брегвадзе Борис Яковлевич (артист балета и педагог, солист Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1947—1967 годах; Народный артист РСФСР — А.К.) — он меня по конкурсу помнил. Брегвадзе спросил: "Ты чего приехал-то?" Я сказал: "Вот, хотел бы учиться". И тогда меня просмотрели, и Константин Михайлович Сергеев, который тогда был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища имени Вагановой, взял меня в выпускной класс. Я был счастлив!

Вот тогда-то другой педагог, Юрий Иванович Умрихин (в 1949—1971 годы артист балетной труппы Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, педагог, Заслуженный деятель искусств РСФСР — А.К.), мне сказал: "А зачем тебе учиться-то? Ты выучен хорошо. Тебе танцевать надо. Не теряй год. Ты за этот год лучше опыта наберись, потанцуй". Я говорю, что хочу работать в Ленинграде. А он мне: "Так тебя и так возьмут".

Однако у меня это в голове не укладывалось, потому что никого просто так, не из школы, не брали. А шел 1977 год — год перехода Олега Михайловича Виноградова из Малого театра оперы и балета (ныне Михайловский театр — А.К.) в Кировский театр (Виноградов Олег Михайлович — советский российский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог, сценарист, сценограф; Народный артист СССР; в 1977—2001 годах — художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (с 1992 года — Мариинский театр) — А.К.).

Умрихин сказал: "Иди, поговори с Олегом Михайловичем. Пусть он тебя посмотрит". Олег Михайлович меня посмотрел и… взял в Кировский театр. Но я смог приехать туда только двумя годами позже, потому что в Азербайджане меня тут же сдали в армию.

— Специально?

— Специально. Поскольку вопрос стоял так: "А как это национальный кадр может уехать из Баку?" Тогда эти вопросы в социалистических союзных республиках ставились довольно остро. И за свои кадры там боролись. Если бы я уехал в Ленинград, кому-нибудь за это в Баку крепко бы досталось. И вот для того, чтобы никому крепко не досталось, меня определили в армию с тем, чтобы через 2 года меня уже никто никуда не взял. Потому что балетная форма была бы уже потеряна.

— И где вы служили?

— На границе с Турцией, в районе Ахалкалаки (город в Грузии — А.К.). Это была горная пограничная зона, где офицерскому составу год шел за полтора. Однако через полгода меня перевели в ансамбль песни и пляски Закавказского военного округа в Тбилиси. Я прослужил там год, а под конец службы меня всё-таки перевели в Баку, чтобы я осознал и успокоился. Но в Баку я не остался.

В Баку я оставаться уже не мог, и, демобилизовавшись, поехал в Ленинград, связался с Олегом Михайловичем. К моему удивлению, он сказал: "Я вас помню". Недавно я его спросил: "А вы, правда, меня помнили тогда?" Он ответил: "Да, помнил". Не знаю, помнил или нет на самом деле.

— А почему бы и нет? Может быть, вы произвели неизгладимое впечатление. Что вы танцевали на конкурсе?

— На конкурсе в 1975 году я танцевал фрагмент из "Семи красавиц" (12+) Караева в постановке Петра Андреевича Гусева. И еще танцевал какую-то стилизованную под классику вариацию из азербайджанского балета.

— Наверное, этим и запомнились.

— Не думаю, что запомнился. А в общем, молодой был, высокий, фактурный.

— А у вас была, как сейчас принято говорить, фишка какая-нибудь? Может быть, особенно высокие прыжки?

— Да, был легкий прыжок, хорошее вращение в левую сторону (оказалось, что я левша). Как необузданный конь, скакал. И еще я хорошо держал партнершу. Но тогда, в 18 лет, это, наверное, не особо просматривалось. Всему этому нужно было какое-то обрамление придать. Требовались педагоги, работа именно в театре.

"Спасибо судьбе, в пинг-понг не играл"

— Какие роли у вас были в Кировском? Какие запомнились? Какие были самыми любимыми?

— Роли? Я вообще танцовщик героического плана. Никогда не был танцовщиком романтического плана.

— То есть Ромео — нет?

— Какой Ромео? С моей-то внешностью? Я больше по злодеям специалист, по героическим партиям: Спартак, Солор, Конрад, Абдерахман, Ротбарт, Ферхад, (Спартак — в балете Арама Хачатуряна "Спартак" (12+), Солор — в балете Людвига Минкуса "Баядерка (12+), Конрад — в балете "Корсар" (12+), Абдерахман — в балете Александра Глазунова "Раймонда" (12+), Ротбарт — в балете Петра Ильтча Чайковского "Лебединое озеро" (6+), Ферхад — в балете Арифа Меликова "Легенда о любви"(12+) — А.К.). Хотя под закат своей карьеры станцевал и Альберта в "Жизели" (12+), и всех возможных Принцев в "Щелкунчике" (6+), "Лебедином озере" (12+) и "Спящей красавице" (12+), и даже Юношу в "Шопениане" (12+) , но это уже делал больше для того, чтобы пропустить эти партии через себя, через свое тело, как у нас говорят, а потом уже на своем опыте передавать их своим ученикам "из ног в ноги, из рук в руки".

Я всех своих героев любил. Каких-то больше, каких-то меньше, а когда закончил танцевать, понял, что люблю их всех.

— А что можете сказать о своих партнершах?

— Партнерши запомнились все и все они были великолепны. В Кировском театре невыдающиеся балерины не танцевали бы ведущие партии. Просто никому и мысль бы в голову не пришла поручить "звездную" партию "незвездной" артистке.

Вообще в Кировском, в труппе, где было 220-230 артистов, пробиться мальчику, не выпускнику ленинградской школы, было невероятно сложно. Существует же определенный конвейер: школа, театр, школа. То есть артисты, закончившие свою творческую деятельность в театре, возвращаются в школу уже как педагоги и доводят своих учеников до уровня театра. А я пришел извне этой системы. И то, что я попал туда, было невероятным осуществлением несбыточной мечты. И я верил в то, что даже в кордебалете, образно говоря, стоя с пикой у ручья, буду счастлив.

Но я не учитывал, что чувство лидерства во мне всё же превалировало. И через год я понял, что "стоять с пикой у ручья" я не смогу. Мой характер, вот этот двигатель, который был заложен во мне с детства, заставлял трудиться и достигать понимания того, чего я раньше не понимал.

Я помню, у нас в коридоре балетного крыла здания театра стояли столы для пинг-понга, и ребята в перерыве все время играли в этот пинг-понг. В нарды еще играли в перерывах. А мне было интереснее находиться в зале и наблюдать за репетиционным процессом звезд, следить за тем, какие замечания делают педагоги, как готовятся спектакли. Мне это очень нравилось.


Фото: из личного архива Э. Алиева

Я заходил в зал и спрашивал: "А можно я посижу на репетиции?" И я смотрел, как балерина с педагогом готовила новую партию или репетировала репертуарный спектакль. Мне был интересен контакт педагога с балериной или танцовщиком, детали их взаимоотношения. Мне был интересен и сам процесс передачи материала великими мастерами-педагогами великим исполнителям. И я очень благодарен судьбе за то, что я не играл в пинг-понг.

Меня часто спрашивают: "А откуда вы знаете, что здесь должна делать Лебедь?", и я отвечаю, что знаю потому, что 40 лет назад такой-то выдающийся педагог объяснял такой-то выдающейся балерине, как эта сцена была задумана автором, как поставлена и как нужно исполнить то или иное движение, чтобы оно выглядело органичным, правильным и красивым. Еще с тех пор это откладывалось у меня в памяти.

— Получается, вы, не отдавая себе отчета, исподволь готовились к профессии балетмейстера.

— Я вообще ни в чем не отдавал себе отчета. У меня такое ощущение, что всё происходящее в моей жизни уже было написано кем-то, а я исполняю это, как пианист, которому дали ноты и усадили за рояль.

Понимаете, всю жизнь именно так и было. Я как-то с Наташей Макаровой разговаривал (Наталья Макарова — советская и американская артистка балета, балетмейстер-постановщик и драматическая актриса — А.К.) — мы судили вместе конкурс, по-моему, в Сеуле. И она мне сказала то же самое: "Ты знаешь, Эльдар, у меня всегда было ощущение, что меня кто-то ведет по жизни. Кто-то сверху". Я ей сказал: "А я-то думал, что только у меня такое ощущение".

А как бы иначе я оказался во Владивостоке? Если бы мне 30 лет назад сказали: "Ты будешь жить и работать во Владивостоке, руководить балетной труппой Приморской сцены Мариинского театра", — я бы счел такое предсказание весьма комичным.

"Щелкунчик" с настоящим снегом

— И все же вы оказались во Владивостоке?

— Совершенно случайно. Был 2014 год, меня пригласили сюда поставить "Щелкунчик" (балет П.И. Чайковского "Щелкунчик" (6+) — А.К.), который, взвесив все "за" и "против", весьма корректно я ставить отказался.

— Почему?

— По многим причинам. Во-первых, само предложение было неожиданным. Во-вторых, я ничего не знал ни о Владивостоке, ни о театре, ни о труппе.

Тогдашний художественный руководитель Приморского театра оперы и балета Антон Лубченко сказал мне, что им очень нужен "Щелкунчик" в моей постановке. Я ответил, что "Щелкунчик" — очень сложный спектакль, и с исполнительской точки зрения, и с точки зрения его технического проведения. А труппа очень молодая, ей всего-то был в то время год от роду. Поэтому труппу нужно увидеть, нужно понять, в какой профессиональной форме она находится, сможет ли осуществить эту постановку на должном уровне. И тогда уже можно будет судить о том, насколько успешной может быть постановка в целом.

Всё-таки мы договорились о встрече. У меня была тогда постановка в Японии. И я на один день прилетел во Владивосток. Я пришел вечером в театр, посмотрел спектакль, по-моему, "Лебединое озеро" (12+). Если мне не изменяет память, тогда это был единственный сюжетный балет в репертуаре театра.

Посмотрев спектакль, я твердо решил, что ставить "Щелкунчик" здесь не буду, поскольку ни одного из компонентов, которые могли бы сделать этот проект успешным, в наличие не было. Труппа молодая, по составу небольшая. Техническая часть не подготовлена. Профессиональной школы балета нет, а детей в спектакле занято много. Театр только-только становится на ноги.

На следующий день я сказал руководителю театра: "Вы знаете, не получится". — "Как это, не получится?" — "Ну, вот так, пока не получится. Давайте года через два вернемся к этой теме. Посмотрим, как будет развиваться театр, как будет развиваться труппа". — "Да о чем вы говорите? Нам это нужно сейчас". — "Нет, сейчас никак не получится. Хотя бы из-за моего графика. У меня на 2 года вперед всё расписано".

Руководителю все же удалось убедить меня поставить спектакль, хотя организовать сам процесс постановки в предложенные крайне сжатые сроки было непросто.

Для начала я вызвал свою постановочную группу. И пока сам занимался постановкой в Токио, два моих ассистента — один, прилетевший из Европы, и другой, прилетевший из Петербурга, — занимались "Щелкунчиком" во Владивостоке. По субботам-воскресеньям я прилетал сюда и руководил постановочной работой.

В ноябре мы выпустили спектакль. С большими приключениями, но выпустили. Честно говоря, до сих пор не понимаю, как нам это удалось.

"Щелкунчик", как я уже говорил, — очень сложный спектакль. Он и по хореографии сложный, и по техническому проведению, но премьера прошла с большим успехом и на сегодняшний день прошел на нашей сцене уже 241 раз!

Сложность исполнительской стороны "Щелкунчика" заключается в том, что практически во всех кордебалетных сценах используется лексика сольного танца. Те же "снежинки". Если взять, к примеру, хореографический текст данной сцены, то по своей сложности такой материал предполагает сольное исполнение, но когда эти комбинации выполняются чисто и синхронно 24-мя артистками кордебалета, то это не может оставлять публику равнодушной. И мне, как хореографу, очень важно добиться идеального исполнения такого рода сцен в балете, иначе спектакль не будет производить должного эффекта.

В дополнение к сказанному, во время исполнения "снежной сцены", естественно, идет снег. И никакая вентиляция не должна влиять на траекторию падения снежинок, так как при их попадании на используемую артистами часть сценической площадки покрытие сцены становится очень скользким. И не дай Бог кому-нибудь из исполнителей попасть именно на эту часть сцены — падение будет неминуемым.

— То есть на сцену настоящий снег падает?

— Да, я отказался от бумажного снега. Снег у нас специальный, настоящие хлопья. Это наши секреты, но это еще не все. К примеру, в предыдущей сцене проходят полеты. Того же Короля мышей, затем мебели. А после этого происходит рост волшебной елки с золотым дождем, затем сцена битвы со спецэффектами… В этом балете все перемены открыты — происходят прямо на публике. И если что-то не срабатывает, если какая-то завеса вовремя не ушла или не опустилась, — всё, следующей сцены уже не будет. Словом, "Щелкунчик" у нас — технически очень сложный, комплексный, крупномасштабный спектакль. И вот такой спектакль мне предстояло поставить в театре, которому был всего год от роду.

— И такой спектакль вы поставили здесь? Как говорится, безумству храбрых...

— После этого мне поступило предложение возглавить труппу, но я отказался, потому что это не входило в мои планы. Но мы договорились, что я сделаю для театра следующий спектакль. Кажется, это был Корсар" (12+). Потом было еще что-то, потом "Жар-птица" (12+) Игоря Стравинского. Короче, за один год я сделал пять спектаклей, пока работал в Азиатском регионе (у меня в тот год были контракты в Корее, Китае и Японии). А когда объявили о преобразовании Приморского театра оперы и балета в Приморскую сцену Мариинского театра, мы встретились с Валерием Абисаловичем Гергиевым, и он предложил мне возглавить труппу. Вот тогда я и подумал о том, что мое возвращение в родной мне Мариинский театр после многих лет работы за рубежом, наверное, вполне закономерно.

— А вы с Гергиевым когда познакомились?

— Я его знаю со дня своего прихода в Мариинский театр в 1979 году.

"Сделай глубокий вдох и выдох"

— Скажите, а вы на свой американский опыт опирались, когда начали работать в Приморской Мариинке? Ведь, насколько я знаю, в США нет репертуарных театров.

— У меня, кроме американского опыта, никакого другого опыта руководителя не было. Я уехал в Америку в 1991 году, когда еще был Советский Союз. При этом я уезжал на 4 месяца, а задержался на 27 лет.

— Кстати, ремарка такая: распад Советского Союза начался с "Лебединого озера". Сначала по ЦТ балет показали, а потом перед народом со своим заявлением выступили члены ГКЧП. Ну а дальше пошло и поехало…

— Когда распадался Советский Союз, меня в стране не было. Потому что мы уехали на гастроли с Володей Васильевым и Катей Максимовой (Владимир Васильев — величайший советский и российский танцовщик, балетмейстер, хореограф, театральный и ТВ режиссер; Екатерина Максимова — выдающаяся советская и российская балерина, актриса, жена Владимир Васильева — А.К.). Это был тур "Звезды балета Большого и Кировского". Для участия в туре были приглашены две ведущие пары из Кировского театра, две пары из Большого театра, а также Великие Васильев и Максимова. А когда приглашает Васильев, ехать надо.

Притом, это была первая поездка, которую советское правительство позволило осуществить посредством прямого контракта с Columbia Artists, крупнейшей американской продюсерской фирмой (в 2022 году агентство объявило о прекращении своей деятельности — А.К.).

Это был очень интересный четырехмесячный тур по Северной Америке. А когда он закончился, Советского Союза больше не было. И мы оказались за границей с паспортами страны, которой больше не существовало.

У меня в Ленинграде оставалась жена с маленьким ребенком. Мне предложили контракт, и я его подписал и перевез в Штаты свою семью. Притом я понимал, что мне уже 34 года и моя карьера танцовщика подходят к концу. В общем, еще год-два, и финиш. Мне необходимо было начать себя пробовать в чем-то другом, и в последствии я рассчитывал на работу педагога или репетитора в труппе, с которой подписал контракт. Вот, попробовал. Но я думал, что это на годик-два, а получилось на 27 лет.

— В Америке трудно было освоиться?

— Судите сами. Я приехал без языка, я ничего не понимал. Даже не понимал, как в этой стране всё устроено. Но в труппу я пришел на положении ведущего солиста. Конечно, репертуарных театров в Америке нет и быть не может, поскольку сценические площадки не принадлежат театрам. Основная площадка труппы — это студия, где проходят занятия и проводятся репетиции. А для спектаклей арендуются театры. В общем, совсем другая структура.

В январе 1992 года у меня начался контракт с Indianapolis Ballet Theatre, а в 1993 году я уже был назначен заместителем художественного руководителя и параллельно продолжал танцевать. С 1994 года мне был предложен контракт художественного руководителя. На тот момент я даже не понимал, насколько это редкий случай. Ко мне пришли домой в поздний час, что очень необычно для американцев, а пришел председатель совета директоров Фред Рубек, о котором я раньше только слышал, а с ним еще четыре члена совета директоров труппы. И Фред сказал такие слова: "Сделай глубокий вдох …". Я сделал глубокий вдох и …. И услышал от него: "С завтрашнего дня ты будешь осуществлять руководство труппой". Я посмотрел на него с удивлением и сказал: "А вы меня спросили? Я еще танцую, у меня контракты подписаны, у меня разъезды, я езжу по всему миру. Вы о чем?" Он просто опешил. Позже я понял почему. Потому что от таких предложений, конечно же, не отказываются.

— Да это как в том анекдоте про русского актера: "Откуда звоните? Из Голливуда? Какие съемки? Блокбастер? А кто снимает? Спилберг? А когда? В декабре? Да вы что?! В декабре у меня елки".

— Ну, да. Я даже не понимал, что это такое — возглавить американскую балетную труппу. Обычно как происходит? Объявляется конкурс на вакансию, со всего мира поступают заявки, год они рассматриваются, проводятся собеседования, выбирается человек.

Я им говорю на своем несовершенном английском: "Почему я? Я же про руководство труппой абсолютно ничего не знаю. Вообще ничего не понимаю в финансах". А они мне: "Мы тебя всему научим". Спрашиваю: "И всё-таки почему я?" И Фред объясняет: "В компании на протяжении двух недель работала консалтинговая фирма. Им было поручено провести анализ работы труппы и дать рекомендации о том, что мы должны сделать для того, чтобы труппа вышла на следующий уровень своего развития. И вот они к нам вернулись, и вот их заключение, где первым пунктом сказано: "Назначить Алиева руководителем".

Я удивился: "Но они про меня ничего не знают?" Фред сказал: "Они про тебя всё знают. Они с тобой встречались, они с тобой разговаривали, они за тобой наблюдали". — "Так это были те самые молодые ребята?" — "Да-да, те самые".

И я начал входить в эту работу, которая мне очень нравилась. Меня вели по совершенно новой для меня профессии. И я многому учился.

Я успешно руководил труппой до 2005 года. Ну а потом нужно было выходить на новый этап своего развития. С 2006 года я работал как приглашенный консультант, педагог, балетмейстер и хореограф в Европе, Азии и Америке. В течение года в Бостоне руководил крупнейшей в Северной Америке балетной академией Boston Ballet School, где училось 3,5 тысячи студентов. Потом был Будапешт, где я исполнял обязанности художественного руководителя Национального балета Венгрии. А дальше я понял, что ни под кем работать больше не могу. У меня уже было всё на два года вперед расписано: поездки по всему миру, работа в разных труппах. И меня это устраивало.

А потом я вдруг оказался во Владивостоке, а потом — не покидая его — еще и в Мариинке. Это было совершенно неожиданно. И вот прошло лет восемь, да? В 2014 году был поставлен "Щелкунчик". Потом еще несколько спектаклей: "Корсар", "Жар-птица", "Жизель", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Баядерка", Концертная программа… (все 12+ — А.К.).

— "Тысяча и одна ночь" (12+)…

— "Тысяча и одна ночь" — недавняя постановка.

— С этим спектаклем у меня связаны очень приятные жизненные воспоминания: переболел ковидом, вышел из больницы, смотрю — всё закрыто, пойти некуда. И тут наша Мариинка возобновляет спектакли. И первый из них — премьера балет Фикрета Амирова "Тысяча и одна ночь". Яркое зрелище, прекрасная музыка.

— Амирову 22 ноября 100 лет исполнилось. Сейчас по всему миру отмечают этот юбилей. Он выдающийся композитор.

Здесь мариинским духом пахнет

— Эльдар, можете что-нибудь рассказать о труппе, которой вы сейчас руководите? Я понимаю, что выделять кого-то было бы неправильно. Другие обидятся: "Почему они? А мы?" Но, может быть, расскажете о труппе в целом?

— Труппа — это такой живой организм, который утром просыпается то ли в добром здравии, то ли в недобром. У него может болеть голова, может болеть рука, может болеть спина, может ничего не болеть. Понимаете, это не то, что ты соорудил из бетона и что будет стоять годами. Труппа формируется настолько долго, насколько долго существует сам театр. Труппа не может быть в простое, она должна постоянно развиваться. А если она не развивается, то умирает. Так же, как и сам театр.

Конечно, создание Приморской сцены Мариинского театра — проект уникальный. И относиться к нему можно было по-разному. Скажу честно, я был одним из скептиков этого проекта. Ну как такое возможно — открыть Мариинский театр во Владивостоке, и чтобы он соответствовал уровню Мариинского театра в Петербурге, которому от роду без малого 250 лет?

Поэтому, обсуждая этот проект с Валерием Абисаловичем, мы были друг с другом откровенны. Я высказывал свою точку зрения, что новый театр должен идти своим путем, оставаясь неотъемлемой частью Мариинского театра, и какие-то спектакли, безусловно, должны быть сюда перенесены без изменений, но лишь тогда, когда придет их время. Если целиком и полностью переносить репертуар Мариинского театра на неподготовленную молодую труппу, то ожидаемого результата мы не добьемся.

Тут уместно сравнение с деревом-великаном. Сам Мариинский театр — это ствол с мощными ветвями, наша труппа — одна из его мощных ответвлений. И мы должны создавать свои спектакли, редактировать балеты классического наследия, давать им новое дыхание, потому что если его не редактировать, оно со временем перестает быть привлекательным для публики.

Великий Петипа создал около 300 спектаклей, но до наших дней дошло 9-10 из них, не больше. И что, 290 спектаклей были плохи, и только 10, которые дошли до наших дней, хороши? Просто эти 9-10 работ редактировались каждые 30-40 лет очень талантливыми людьми — с соблюдением стиля, идеи, эстетики спектакля, но и с мыслью о том, что необходимо идти в ногу со временем, соответствовать восприятию предлагаемого сценического действия современной публикой.

Иногда говорят: "На публику не нужно работать". Я согласен, что на поводу у публики театр идти не должен. Но учитывать ее эстетическое восприятие театрального действия нам необходимо. Театр должен играть роль просветителя, а задача эта не из простых. Безусловно, мы должны давать зрителям и свое видение постановок тех или иных произведений. Но сначала мы должны сделать так, чтобы публика нас понимала и принимала, а затем предлагать ей новые экспериментальные работы. И тогда даже при неудаче той или иной единичной постановки общая репертуарная стратегия театра не пострадает. Поэтому, в этой стратегии мы опираемся прежде всего на академические спектакли классического наследия.

— А когда во Владивостоке была создана школа по подготовке профессиональных артистов балета?

— Школа открыла свои двери в сентябре 2016 года. Сразу же после реорганизации театра в Приморскую сцену Мариинки Валерий Абисалович приехал и спросил меня о том, что на данном этапе должно быть сделано для балетной труппы театра. Я ответил: "Необходимо в ближайшее время открыть профессиональное учебное заведение, готовящее артистов балета".

В труппе должны служить артисты, у которых есть корни во Владивостоке, у которых есть здесь бабушки, дедушки, братья, сестры, мамы и папы. Ведь те артисты, которые прилетают сюда работать пусть из Лондона или Парижа, Владивосток своей родиной никогда не сделают. Да и нужды в этом нет. Но если люди все время будут приезжать и уезжать, мы никогда не сформируем труппу с мариинским стилем. Гергиев как-то в одной из наших с ним бесед очень правильную вещь сказал, что здесь должны работать люди прежде всего с Мариинским Духом. На мой взгляд, этот особый мариинский дух понятен лишь тем, кому посчастливилось прожить жизнь в этом Великом театре, и именно этот дух является ключом к успешному осуществлению нами столь беспрецедентного проекта.

Мариинский театр объяснить невозможно. Его можно только почувствовать и понять душой. Я рад, что в нашей труппе служат профессионалы, проработавшие всю свою сознательную жизнь в Мариинском театре такие, как Наталья Ралдугина, (ведущий педагог-репетитор — А.К.) и Александр Курков (заведующий балетной труппой — А.К.), которым, что такое Мариинский театр, объяснять не нужно.

И мы добиваемся результата, который соответствует самым высоким критериям. Нам предстоит еще многое сделать на пути своего развития, но уже сегодня мы достигли того уровня, который четко определяет нас как неотъемлемую часть Мариинского театра с его почти 250-летней историей.

Как-то сюда приехали достаточно серьезные критики из Москвы и Петербурга (они часто приезжают, им нравится наш театр). И я спросил, как, на их взгляд, позиционируется наша труппа в ряду остальных трупп России на сегодняшний день? Да, первое и второе место, понятно, это Мариинский и Большой, а третье — кто? Они переглянулись, поводили глазами и сказали: "Ваша, совершенно очевидно". Не скрою, что был очень горд этому.

Наверное, если мы за относительно короткий по театральным меркам временной отрезок смогли сформировать труппу, которая стала третьей в России, значит, чего-то мы стоим. Конечно, если бы мы не стали частью Мариинки — это было бы невозможно.

По-прежнему впереди планеты всей

— Загадывать не будем, насколько долго вы связали свою судьбу с Владивостоком. Нам бы хотелось, чтобы надолго. С другой стороны, я думаю, у Приморской Мариинки есть все шансы стать одним из мест, куда будут стремиться многие артисты и музыканты.

— Да, безусловно. И эта тенденция уже прослеживается, хотя, конечно, сказалась пандемия и нынешняя непростая ситуация. Но как говорил царь Соломон, "…и это пройдет". Так что будем заниматься своим делом, выпускать премьеры, радовать зрителя и растить талантливую молодежь, в которой всегда была и есть потребность, а с годами это потребность станет еще большей.

В ближайшие годы в России, к уже существующему театру во Владивостоке прибавятся еще три новых театра оперы и балета: в Калининграде, Кемерово и Севастополе. И всё это — театры масштабные по своим значениям. Поэтому, чтобы избежать кадрового голода, уже сейчас нужно задуматься об обеспечении новых трупп талантливыми артистами.

— Надо где-то брать.

— Хорошее предложение. Но брать "где-то" не хочется. Нужно обязательно привлекать артистов интересным творческим процессом, происходящим в нашем театре. Конечно, очень важно, что во Владивостоке строится еще одна площадка для Мариинского театра. И когда вновь откроются границы, Владивосток станет самым близлежащим к Восточноазиатскому региону европейским культурным центром. Жителям соседних стран потребуется часа полтора, чтобы прилететь сюда. Они и летали до пандемии на наши спектакли. У нас 30-40% публики состояло из иностранцев. А сейчас кликните на страничке с названием балета ссылку "Купить билеты", и вы увидите аншлаг. А кто эти 40% заполнил? Местная публика. Значит, интерес к балету во Владивостоке растет?

— Растет, местная публика любит балет. В этом смысле опера где-то даже отстает.

— На Западе, в Америке иная картина: опера пользуется большей популярностью.

— Так исторически сложилось.

— Согласен с вами…

— Скажите, а слова из песни Визбора, которые я упомянул в начале интервью, всё еще актуальны. Мы действительно "в области балета вперед планеты всей?"

— Смотря какой сегмент рассматривать. Если мы говорим о традициях классического балета, то российские стандарты как были так и продолжают оставаться на недосягаемом уровне в мире, Да, есть старейшая школа во Франции, в Италии, даже в Швеции, где тоже гордятся своей историей и балетными традициями. Но именно такого систематизированного балетного образования, которое дают профессиональные балетные школы в России, нет нигде. Поэтому выходцы из балетных школ России на сегодняшний день лидируют во всем мире. Очень хочу верить в то, что уровень профессионального балетного образования в России сохранится и в будущем.

Танцуем ли мы лучше других классику? Да. Танцуем ли мы лучше других модерн? В Америке и Европе аспект современного танца представлен шире, так как они являются пионерами в этом направлении хореографии. А нам этот путь еще предстоит пройти. Могу сказать, что это совершенно иной путь, отличающийся от пути развития классического танца. Традиции классического балета неразрывно связаны с созданием сюжетных балетов, а создание сюжетного спектакля — это ведь очень сложный, комплексный процесс. Сегодня в мире многоактные сюжетные балеты практически не создаются, а если и создаются, то очень редко и не всегда успешно.

Классический балет состоит из пяти основных составляющих, из пяти разных видов искусств. Первое — литературная основа, то есть содержание, либретто. Второе — музыка. Третье — хореография. Четвертое — сценография, дизайн декораций, свет. Пятое — дизайн костюмов. Уберите хотя бы один из этих компонентов, и полноценного театрального спектакля, каким является классический сюжетный балет, у вас не получится.

Поэтому, отвечая на ваш вопрос, впереди ли мы планеты всей в области балета, я отвечу, что в области классического балета — да. На мой взгляд, да.

— На мой взгляд, тоже. Мне кажется, новые европейские веяния, — что в опере, что в балете, — заводят всё-таки в тупик это искусство.

— Конечно же, создаются и интересные современные работы талантливыми хореографами, но знаковых работ, к сожалению, не так много. Если задаться вопросом, какие значительные работы в области хореографии были созданы на Западе за последние 20 лет, то, на мой взгляд, количество таких работ можно сосчитать по пальцам.

Справка

Эльдар Алиев.

Художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра. Заслуженный деятель искусств России.

Родился в Баку, где окончил Бакинское хореографическое училище. Позднее — педагогическое отделение Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге. В 1979–1992 годах — ведущий солист Кировского (Мариинского) театра. В период работы проявил себя не только как технически превосходный классический и современный танцовщик, но и как талантливый интерпретатор исполняемых ролей. В его творческом багаже ведущие партии балетов "Дон Кихот" (12+), "Легенда о любви" (12+), "Корсар" (12+), "Лебединое озеро" (12+), "Баядерка" (12+), "Спартак" (12+) и многие другие.

Гастрольная география Эльдара Алиева охватила более 40 стран мира и самые престижные сцены: Кеннеди-центра в Вашингтоне, Метрополитен-оперы в Нью-Йорке, Парижской оперы, Римской оперы, Ла Скала в Милане, Ковент-Гардена и Театра Колизеум в Лондоне, Берлинского оперного театра, Театра БелласАртес в Мехико, Театра Колон в Буэнос-Айресе, Сиднейского оперного театра и др. Его исполнительская карьера также включала выступления в качестве приглашённого солиста балетных трупп Большого театра и Австралийского балета.

Как танцовщик работал с величайшими хореографами современности: Ю. Григоровичем, Р. Пети, М. Бежаром, А. Алонсо, О. Виноградовым, В. Васильевым, М. Вайнротом. Его партнёршами по сцене были выдающиеся балерины: Г. Мезенцева, Г. Комлева, Т. Терехова, С. Гийем, А. МакКерроу, Л. Браун, А. Асылмуратова.

С 1992 года работает в США, куда был приглашён в качестве ведущего солиста в труппу Balle tInternationale (Indianapolis Ballet Theatre), а в скором времени становится ее художественным руководителем. Единственная балетная труппа Индианы превращается в профессиональный коллектив мирового класса, выступающий перед восторженной публикой в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Монреале, Пекине, Тайбэе и многих других городах.

В 1992–2005 годах под руководством Эльдара Алиева в труппе было создано более 30 спектаклей, в числе которых его авторские версии спектаклей "Тысяча и одна ночь" (12+) Ф. Амирова, "Щелкунчик" (12+) и "Спящая красавица" (12+) П. Чайковского, "Жар-птица" (12+) И. Стравинского, "Корсар" (12+) и "Жизель" (12+) А. Адана, "Дон Кихот" (12+) Л. Минкуса и др.

В 1996 году был награжден премией Indianapolis Business Journal Forty Under 40, присуждаемой сорока лучшим руководителям в штате. За вклад в развитие искусства США награжден специальной грамотой губернатора штата Индиана, а 21 июня мэром Индианаполиса провозглашено Днем Эльдара Алиева.

С 2006 года работает как приглашенный консультант, педагог, балетмейстер и хореограф с ведущими труппами и балетными академиями Европы, Азии и Америки, такими как Шведский королевский балет, Национальный балет Словакии, Национальный балет Китая, Национальный балет Канады, Цинциннати-балет в США, Юниверсал-балет Кореи в Сеуле, Балет Гонконга, Пекинская академия танца, Театро Массимо в Италии, Балет Испании.

Также Эльдар Алиев исполнял обязанности художественного руководителя Национального балета Венгрии и Академии Бостонского балета, выступал с лекциями в Гарвардском университете и Вассер-колледже. Входил в состав жюри международных конкурсов артистов балета в Праге, Сеуле, Нью-Йорке, Пекине; с 2014 года избран заместителем председателя жюри Международного конкурса артистов балета в Варне.

С февраля 2015 года — главный балетмейстер Приморского театра оперы и балета. С 2016 года — главный балетмейстер Приморской сцены Мариинского театра. С 2021 года — художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

В июне 2016 года Эльдару Алиеву присвоено звание Почетного профессора Шеньянской государственной консерватории КНР в области танца, а в 2017 году он был награжден Почетной грамотой Законодательного собрания Приморского края и грамотой министра культуры РФ.

В 2022 году Эльдару Алиеву присудили звание лауреата приза "Душа танца" в номинации "Рыцарь танца".

В апреле 2022 года распоряжением президента Азербайджанской Республики Ильхама Алиева награжден орденом "Достлуг" за заслуги в укреплении дружбы между народами.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022121201
Тема| Балет, БТ, Премьеры, Персоналии, Наталья Большакова, Вадим Гуляев, Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, Кристина Кретова, Артем Овчаренко, Юрий Бурлака, Дмитрий Смилевски, Мария Мишина, Маргарита Шрайнер, Алена Ковалева, Егор Геращенко
Автор| Алла Михалёва
Заголовок| БАЛЕТНАЯ «ПАРА» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
Где опубликовано| © «Театрал»
Дата публикации| 2022-12-09
Ссылка| https://teatral-online.ru/news/32643/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ



В начале декабря на Исторической сцене Большого театра состоялись две премьеры. В один вечер театр представил «Шопениану» и Большое классическое па из балета «Пахита». Эта «пара» – акварельный шедевр плывшего «против течения» Михаила Фокина и роскошный «писанный маслом» имперский опус Мариуса Петипа – сочетание довольно необычное.

В общем, тут по Пушкину сошлись «лед» и «пламень»: прозрачная в своей гармоничной целостности, словно «выдохнутая» «Шопениана» и калейдоскопически броское Гран па «Пахиты»… Элегическая «Шопениана» в стиле Тальони, когда по собственному выражению Фокина «танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического»… И россыпь амбициозных вариаций для балерин-виртуозок, демонстрирующих свой апломб. Единственное, что объединяет эти два балета – общая колыбель – петербургская школа.

Для восстановления «Шопенианы», начиная с 1932 года периодически присутствовавшей в афише Большого, пригласили педагогов-репетиторов екатеринбургского Урал Балета Наталью Большакову и Вадима Гуляева, вагановцев по происхождению, в свое время танцевавших в этом балете на сцене Кировского театра (ныне Мариинки). В качестве оформления художник по возобновлению Альона Пикалова использовала задник знаменитого сценографа Владимира Дмитриева, а как художника по костюмам пригласили Татьяну Ногинову, почти 20 лет проработавшую главным художником-технологом по костюмам в Мариинке и постоянно сотрудничающую с Большим. В результате спектакль приобрел легкий петербургский прононс. От него повеяло изысканным холодком отрешенности, очень идущей этому балету.

«Шопениана» – оммаж ускользающей красоте романтического балета, балеринам, сошедшим со старинных гравюр и литографий, их танцу каким его видел в своих мечтах Михаил Фокин. Этот одноактный шедевр можно танцевать как грезу любви, как мечту о совершенной несбыточной красоте, устремляясь в призрачное будущее, а можно – как прекрасное воспоминание об ушедшем, которое уже не вернется. Пожалуй, нынешнему возобновлению Большаковой и Гуляева интонационно ближе вторая трактовка. Юноша, вокруг которого парят сильфиды («Сильфиды» другое название балета, под которым он идет во всем мире), кажется, не питает никаких иллюзий. Артем Овчаренко (танцевавший в первый день показов) легкий, с прекрасным прыжком и отточенными движениями – максимально отстранен, как тот «кто пережил свои желанья, кто разлюбил свои мечты». Его лирический вальс с воздушной Екатериной Крысановой, буквально парившей в его руках, был окутан ностальгическим флером, каким окутаны версальские призраки на картинах Бенуа. Утонченностью, мимолетностью и изысканностью был отмечен и танец двух других солисток Кристины Кретовой и бывшей петербурженки Евгении Образцовой. Бесшумно скользящий вышколенный кордебалет не нарушал атмосферу романтической печали и бесстрастной гармонии.

Уже говорилось: трудно подобрать к «Шопениане» более контрастное хореографическое произведение, чем Большое классическое па из «Пахиты». Названный балет на музыку Эдуарда-Мари-Эрнеста Дельдевеза, был впервые поставлен в Париже знаменитым танцовщиком и балетмейстером Жозефом Мазилье в 1846 году. В России он увидел свет на год позже. Мариус Петипа, ангажированный как первый танцовщик Императорского театра, поставил «Пахиту» в купе со своим отцом Жаном Петипа и Пьером Фредериком Малавернем. А в 1881 году, уже в статусе официального хореографа императорских театров, Мариус Петипа существенно обновил старую версию, поставив для финальной картины (на специально написанную музыку Л.Минкуса) великолепное гран-па, по сей день считающееся одной из жемчужин мирового хореографического репертуара. Собственно говоря, оно долгие годы и исчерпывало представление современного российского зрителя о «загадочной» Пахите. После революции семнадцатого года спектакль ушел из репертуара, и возобновил свое сценическое существование в пятидесятые годы в формате упомянутого гран-па, блистательного балеринского дивертисмента, который танцевали в концертах, ставили как отдельный акт и даже включали в выпускные экзамены балетных школ. Так весной 1941 году для учеников Московского хореографического училища (чей выпуск предполагался в 1943-м) художественный руководитель МХУ Петр Гусев возобновил Большое классическое па из балета «Пахита», главную женскую партию в котором танцевала 15-летняя Майя Пдисецкая.



Нынешнее возобновление Гран-па из «Пахиты», впервые появившейся на сцене Большого в 1889 году, осуществил главный современный реставратор старинных балетов Юрий Бурлака. Именно ему театр был обязан предыдущим (2008 год) возобновлением этого хореографического шедевра.

Финальное свадебное гран-па обрамлено бальными танцами – гавотом, котильоном и детской мазуркой, которую мило станцевали учащиеся Московской академии хореографии. Гран-па, которое еще называют дефиле балерин, отражает иерархию имперской труппы, в центре коей – прима-балерина и премьер в великолепном окружении танцовщиц-солисток. Сегодня в Большом театре на сцену вышли молодые исполнители. Главные партии Пахиты и ее возлюбленного Люсьена де’Эрвильи, чьи сердца счастливо соединяются в последнем акте балета, станцевали прима Алена Ковалева и премьер Егор Геращенко. Сложнейшие вариации предназначенные, балеринам-виртуозкам поручили артисткам кордебалета, вопреки заветам Мариуса Ивановича Петипа, категорически возражавшего против того, чтобы их танцевали даже корифейки. Но надо отдать должное артисткам Большого, они оправдали оказанное им доверие, грамотно и без запинок станцевав сложнейшие вариации, хоть и… без особого блеска. Вот, кто действительно блеснул, так это обаятельный юный Дмитрий Смилевски, с невероятной легкостью станцевавший с Марией Мишиной и Маргаритой Шрайнер сложное, изысканно-игривое и кокетливое па де труа.

В целом же Гран-па «прозвучало» импозантно, мощно, вполне отвечая нашим представлениям о большом стиле русского имперского балета, чему способствовали и оформление Альоны Пикаловой (дворцовая терраса, с огромными арками, сквозь которые открывается вид на роскошный парк). и богатые костюмы Елены Зайцевой. А парадная торжественность и ансамблевость финала, в котором задействованы все участники свадебного действа, производит прямо-таки грандиозное впечатление.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022121201
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Злата Ялинич
Автор| Ольга Угарова / Фотограф Наталья Скворцова
Заголовок| Злата Ялинич
Где опубликовано| © Диджитал-журнал «Балет»
Дата публикации| 2022-12-12
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/zlata-yalinich-mariinsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Злата Ялинич, балерина Мариинского театра, которая не боится ни классики, ни радикального современного танца, окончила Академию им. А.Я. Вагановой и получила диплом искусствоведа Санкт-Петербургской академии художеств. Диджитал-журналу «Балет» Злата ответила на не балетные вопросы.



Что нового о себе ты узнала за последнее время?

У меня резиновое терпение.

По чему из детства ты больше всего скучаешь?

Я вообще скучаю по детству и постоянно в него возвращаюсь по мере взросления, а сейчас — особенно. Меня все чаще отбрасывает туда, где я чувствовала себя уютно и защищенно. Когда мне было 18–20 лет, мне хотелось повзрослеть, но сегодня, наоборот, постоянно хочется возвращаться и инициировать в своей памяти детские воспоминания.

Первое воспоминание о себе.

Меня спрашивают, сколько мне лет, и я отвечаю — три года.

Что тебя вдохновляет?

Самые элементарные мелочи. Может быть, даже которые мы считаем проходными вещами, например, хорошая погода или интересная книга. Но отдельно хочется сказать о людях, которые меня ценят — общение с ними очень питает.

С тобой легко?

Тем, кто со мной на волне, да. Если кто-то не принимает мои качества или характер, то нет. Я открываюсь не всем.

Ты закрытый человек?

Да, абсолютный интроверт. Хрестоматийный.

Твоя сила.

Смелость, готовность рисковать и чувство юмора.

Твоя слабость.

У меня их много и все сразу не перечислить. Сразу можно назвать нерешительность, страх брать на себя ответственность и склонность все драматизировать. Кроме этого, я очень уязвима перед критикой, а надо быть более толстокожей.

Ты принимаешь свои минусы?

Приходится. И так жизнь сложная, если еще бороться с самим собой, то можно с ума сойти.

Идеальный выходной.

Ленивый: лежать, есть, спать, ни о чем не думать.

Что тебя спасает?

Лень. Она меня спасает от ненужных телодвижений. Наверное, это защитный механизм, который уберегает от суеты.

Ты жалеешь о том, что ты сделала или не сделала?

Редко, но бывает, хотя я все время думаю, что жалеть о чем-либо — это самое бесполезное дело, потому что ничего изменить нельзя.

Как начался сегодня твой день?

Максимально просто. Я не совершаю по утрам никаких подвигов. Просыпаюсь, умываюсь, чешу кота за ухом и собираюсь на работу.

Нелюбимое блюдо.

Это сложный вопрос, потому что я ем вообще все. Кто-то не любит фасоль или морковь, а мне все нравится: борщи, пельмени, макароны, пицца. Чеснок обожаю. Единственное исключение — изюм.

Без чего ты не выйдешь из дома?

Без телефона. У меня паника, если он садится. Я не могу не посмотреть сколько сейчас времени или какое завтра расписание, не заглянуть в онлайн-банк или соцсети, не написать сообщение или не полистать ленту в Telegram.

Ты организованный человек?

Нет, и, мне кажется, это очень серьезный недостаток.

В балете будущего…

…нет места сисонам.

Что ты любишь, кроме танца?

Интересных людей, встречаться с друзьями, ходить в театр, путешествовать — одним словом, жизнь.

Какие книги тебе понравились за последнее время?

Что-то не везет с чтивом уже несколько месяцев. Сейчас пытаюсь дочитать «Удушье» Чака Паланика, которое мне порекомендовали летом в книжном магазине на случай экзистенциального кризиса. Пока мне кажется, что это довольно плоская вещь. Может быть, я не права, но глубины не чувствую. От «Истории одной женщины» Пегги Гуггенхайм были большие ожидания, но, на мой взгляд, текст очень тривиальный. Вообще очень не люблю бестселлеры — мне, скорее, ближе самая настоящая классика. Из ярких литературных впечатлений за последние несколько лет могу назвать Эриха Фромма, Татьяну Толстую, «Снаф» Пелевина, «Москву-Петушки» Ерофеева, «Цветы для Элджернона» Киза.

А если говорить про фильмы?

Любимейшие — «Черная кошка, белый кот» Кустурицы, «Поговори с ней» Альмодовара и «Фаворитка» Лантимоса. Очень нравятся «Капернаум», «Жизнь Пи», «Догвилль» и «Королевство полной луны».

Ты одиночка или человек парной энергии?

Я пока не решила до конца. С одной стороны, мне очень нравится быть наедине с собой, с другой — не было периода в моей жизни, когда я была одна. Возможно, это о чем-то говорит.

Город или природа?

Я городской человек.

У тебя бывает усталость от людей?

Частенько.

Любимое место в городе.

Васильевский остров.

Твое эмоциональное состояние сейчас.

Выгорание. Но это пройдет.

Любимый цвет.

Розовый, но я его никогда не ношу.

Три женщины, которыми ты восхищаешься.

Их две. Первая — моя мама. Вторая — королева Елизавета II.

Есть мужчины, которыми ты восхищаешься?

Есть, но это секрет.

Любимый художник.

Трудно ответить. Их много. Сегодня под настроение ты вспоминаешь Серова, а завтра — кого-то другого. Очень люблю всех мирискусников — графику, театральную живопись, эскизы. Но с любимыми композиторами мне проще.

Кто они?

Импрессионисты: Равель, Дебюсси, Сен-Санс. Совершенное волшебство. Хотя один из самых любимых композиторов — это Стравинский. Его «Петрушку» могу слушать днями и ночами.

Картина, которая особенно притягивает.

Я всегда с опаской относилась к людям, которые рассказывали, что у них наворачивались слезы восторга от картины, пока со мой однажды не случилось что-то подобное. Я была в Мюнхене в Lenbachhaus на экспозиции Кандинского и подошла к его работе «Пестрая жизнь». Не знаю, почему — то ли место, то ли чужая страна, — но «русскость» картины меня заставила буквально замереть.

Ты умеешь плакать?

Да! Я профессионал: реветь, поплакивать, пускать слезу, рыдать в семь ручьев — владею всеми техниками.

Что есть в балете, чего нет в танце?

Постоянная борьба с человеческой физикой. Иногда эти рамки необходимы.

Что ты можешь простить, а что нет?

Все. Но с одним условием: если за этим будет идти внятный и разумный диалог.

Как ты разряжаешься?

Травмами. Чем больше ты в себе держишь обид, стресса, неразрешенных конфликтов, не свершившихся разговоров, тем выше вероятность травмы.

Самый безумный поступок.

В десять лет я решила посреди учебного года и тренировок по художественной гимнастике поступать в Академию Вагановой. До сих пор не понимаю, как мне позволили это сделать, но я так рвалась туда, что никто не мог ничего с этим поделать. И жизнь моя изменилась.

У тебя есть представление о том, каким должно быть счастье?

К сожалению, да. Но это все сформировано массовой культурой, где девочка — это красивая принцесса, за которой все должны бегать, помогать и поддерживать. Такие детские сказки сидят в моей голове, и я не могу абстрагироваться от их влияния на мои представления о счастливом будущем.

Продолжи фразу: однажды я….

Не могу сказать: не умею строить планы.

Фотограф Наталья Скворцова

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ