Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2022-12
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:35 am    Заголовок сообщения: 2022-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Андрей Немзер
Автор| АННА КОЛОМОЕЦ
Заголовок| АНДРЕЙ НЕМЗЕР: МОЙ ТАЛАНТ НЕ ОТ ДЬЯВОЛА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2022-12-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/andrey-nemzer-moy-talant-ne-ot-dyavola/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В прошлом месяце Теодор Курентзис начал концертный тур с Реквиемом Верди, дав концерты в Москве и Петербурге. Необычный состав солистов привлек внимание публики. Партию меццо-сопрано исполнил контратенор Андрей Немзер (АН) – солист хора musicAeterna, лауреат конкурсов Эрика и Доминик Лаффон в Метрополитен-опере и Operalia. Анна Коломоец (АК) побеседовала с певцом о его голосе, сотрудничестве с Теодором Курентзисом и богатых музыкальных впечатлениях.

АК Расскажите о своем творческом пути из хора в солисты musicAeterna.

АН С детства я пел в хоре мальчиков. Поступив в Московское хоровое училище имени А. В. Свешникова в шесть лет, я вскоре стал там солистом. В Академии хорового искусства учился одновременно на двух отделениях: как хоровой дирижер и вокалист. Пел уже тогда тенором. Мой оперный дебют – партия Альвы в опере Берга «Лулу» в «Геликон-опере». Благодаря Дмитрию Бертману и его театру я понял, что такое опера, как это работает, увидел всю эту кухню, где готовятся шедевральные блюда.
Закончив Академию, я попал в замечательный мужской ансамбль «Благовест». В 2003 году был концерт с Эриком Курмангалиевым, и то, что он делал на сцене, и какой он был в жизни… он меня очаровал. Он исполнял партию меццо-сопрано в «Маленькой торжественной мессе» Россини, и после Agnus Dei я буквально обомлел… и где-то в глубине души даже начал завидовать, что не умею так.
В Америку изначально я не планировал перебираться, но в 2007 году поехал навестить своего хорошего знакомого, органиста. Именно тогда я наткнулся на сборник арий Генделя, открыл его и решил просто попеть. В начале пел тенором, и мне показалось, что звучит как-то низко, – думаю, ради шутки, попробую спеть фальцетом; начал петь и подумал: «Как интересно получается». Мой приятель меня услышал, удивился и поставил ноты из Реквиема Дюруфле, Domine Jesu. Обожаю это произведение. Моя мечта – спеть его когда-нибудь с musicAeterna.

АК Как на вас повлияла музыкальная культура США?

АН Я узнал много интересных композиторов и вообще много новой музыки для себя открыл. Особенно спиричуэл – я просто влюбился в этот жанр. У меня есть несколько тайных страстей, и вот одна из них – это джаз и спиричуэл. Обожаю Лауру Фиджи, считаю, что у нее самый сексуальный женский голос в джазе. Невероятный вельвет, которым она застилает, и как она выглядит прекрасно и до сих пор поет… это восторг!
Мне очень интересен этот жанр со всеми его импровизациями. Ведь это же сравнимо с каденциями в барочных ариях, когда нужно сочинять что-то на ходу.

АК Как ваш необычный тембр воспринимала американская публика?

АН Воспринимали как странное явление. Там были контратенора, но для публики они существовали где-то далеко, в телевизоре, а на концерте это казалось диковинкой. На конкурсах всегда удивлялись моему внешнему виду, ведь заявлен контратенор, а выходит крупный, статный бородатый мужик – открывает рот и начинает петь ангельским голосом.
Было даже такое, что после концерта ко мне подошел слушатель и удивлялся, чем я занимаюсь и что я себе позволяю. Он сказал, что это дьявольщина. Я, конечно, с ним не согласен. Мой талант не от дьявола, он дарован свыше. С дьяволом я связываться не хочу.

АК Чем отличается российская публика от американской?

АН Публика в России – это родное и такое свое; она более воспитанна и осведомлена. Людям каким-то образом удалось получить больше образовательной информации об этом голосе, его возникновении, о контратеноровом репертуаре. И я думаю, что это явление – «мужчина выходит, а поет, как женщина» – здесь уже никого не веселит.

АК Как вы можете оценить долговечность карьеры певца-контратенора?

АН Сорок лет – это еще вполне нормальный возраст. А вот в пятьдесят начинают проявляться какие-то возрастные особенности в голосе. Не знаю, на что это списывать, на возраст или на перенесенный коронавирус, но у меня появились проблемы с дыханием. Я все-таки надеюсь, что это не возрастное.
Контратенором я начал петь достаточно поздно, с 2008 года, это был мой первый дебют, то есть я пою этим голосом с двадцати шести лет. Но, кстати, некоторые приемы я беру все-таки от тенора. Особенно когда переключаешься на нижний регистр. Умение «переходить» между регистрами с использованием грудного отдела мне очень помогает. И звуковой посыл в зал, некую силу звука я беру от тенора.

АК Как произошла ваша встреча с Теодором Курентзисом?

АН В 2017 году у меня случился «кризис жанра», начались перебои с работой. В США нельзя работать в театре на постоянной основе, всегда приглашают на какие-то контракты. И так сложилось, что в декабре 2017 года я прилетел в Пермь на прослушивание в musicAeterna. С маэстро Курентзисом я был знаком давно, но тесно поработать нам никак не удавалось. Теодор был восхищен, и мы сразу договорились о сотрудничестве.

АК В хоре musicAeterna вы единственный контратенор?

АН Нет, нас двое. Есть еще мой коллега Иван Петров. Он поет в первых альтах, я во вторых. Мне бы очень хотелось с ним сделать контратеноровую программу, но для этого нужно время и много сил.

АК А у вас нет между собой конкуренции?

АН У нас с ним разные голоса: у меня он более крупный, более тяжелый. У Вани он легче. Я не смогу так красиво петь Дауленда, Блоу с лютней, как это может спеть он. Зато я больше выступаю как «тяжелая артиллерия», могу петь с оркестром и перекрывать его. Мы не конкурируем, а взаимно дополняем друг друга.

АК Насколько актуален и современен для вас идеал пения – некогда высокое искусство кастратов?

АН Мы в точности не знаем, как они звучали тогда. Есть, конечно, запись последнего каcтрата Алессандро Морески, где он поет Ave Maria Баха – Гуно. И это очень необычно звучит. Я бы не сказал, что очень красиво. Это звучит странно, звучит как тенор с невероятно развитым фальцетом наверху. Мы не знаем, что представлял собой голос Фаринелли на самом деле, ведь в известном фильме скомпилированы голоса двух певцов – сопрано и контратенора. По описанию критиков тех времен, у кастратов были голоса, полные силы и чистоты одновременно – как у мальчика, но только во много раз крупнее, сильнее и с вибрато.

АК У вас есть любимые роли? Какой репертуар вам особенно приятно исполнять?

АН Однозначно Генделя. Именно с ним я начал свое становление как контратенор, особенно в колоратурах, которые очень сложно развить из-за тяжести моего голоса. Как раз таки первая моя роль в традиционной опере для контратеноров была партия Юлия Цезаря. Это одновременно и самая моя любимая роль. Яркий образ воина-победителя. Всем же хочется чувствовать себя победителем, а рядом – Клеопатра-красавица. Восемь арий, причем разноплановых, и еще дуэт в конце.
Но моя самая-самая первая роль на экзамене по оперному классу в Америке была Дзита из «Джанни Скикки». Это было нечто! Мне пришлось брить ноги, руки, лицо. Самое ужасное – это колготки! Роль, конечно, интересная. Я настолько вжился в нее, что зрители даже не сразу поняли, что поет мужчина.

АК А есть роли, которые хочется спеть?

АН Я мечтаю о партии Ратмира из оперы «Руслан и Людмила». Это ария вообще мой талисман, именно с ней я выигрывал все конкурсы. Мне бы хотелось целиком вжиться в этот образ. Я даже психологически представляю свой голос в этой партии. Ваня из оперы «Иван Сусанин» – это еще мальчик-подросток, я далеко уже не гожусь под эту роль ни фактурно, ни по возрасту. Для Леля мой голос слишком большой, как и я сам. Я примеряю на себя сейчас мужские роли, хочется больше соответствовать себе.

АК Собираетесь ли вы вновь возвращаться к теноровым партиям?

АН Я не думаю, что у меня физиологически получится вернуться. Когда голос человека переходит в другое качество, то технически аппарат начинает меняться. Даже сами связки по-другому смыкаются. И если вдруг по каким-то причинам я решу возвращаться к теноровому пению, то потребуется некий период, пока я смогу переоформить свой аппарат. Кто знает… может, в баритоны пойду… как Доминго (смеется).

====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120702
Тема| Музыка, фестиваль современной музыки имени С. Губайдулиной "Конкордия", ГАСО РТ, Персоналии, Елена Ревич, Александр Рамм, Татьяна Полянская, Филипп Чижевский, Андрес Мустонен, Джордж Пехливанян, Сергей Скрипка, Валерий Полянский, Александр Сладковский
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| В Казани прошел XII фестиваль современной музыки имени С. Губайдулиной "Конкордия"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-12-03
Ссылка| https://rg.ru/2022/12/03/reg-pfo/v-kazani-proshel-xii-festival-sovremennoj-muzyki-imeni-s-gubajdulinoj-konkordiia.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Фестиваль "Конкордия" ("Concordia"), появившийся в Казани по инициативе Александра Сладковского в 2010 году к 80-летию Софии Губайдулиной, сразу завоевал широкую аудиторию и состоялся уже в двенадцатый раз.

В центре внимания на этом фестивале всегда остается современная музыка в исполнении Госоркестра Татарстана, который и на этот раз за две недели "Конкордии" дал пять концертов. В этих программах солировали скрипачка Елена Ревич, виолончелист Александр Рамм, пианистка Татьяна Полянская. Дирижировали Филипп Чижевский, Андрес Мустонен, Джордж Пехливанян, Сергей Скрипка, Валерий Полянский.Сам худрук оркестра и фестиваля Александр Сладковский рассказал "РГ" о своем фестивале:

- "Конкордия" представляет мощную панораму творчества композиторов XX-XXI века, в том числе сочинения редко исполняемые, забытые или вовсе не звучавшие в Казани. В этом году программа включала опусы Джона Адамса, Анри Дютийё, Арво Пярта, Гии Канчели, Андрея Петрова, Микаэла Таривердиева, самой Софии Губайдулиной, Альфреда Шнитке, а также Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Главный смысл этого действа - расширить репертуарный диапазон, дать казанской аудитории выбор, расширить ее слушательский опыт. Но фестиваль раздвигает и исполнительские горизонты, предоставляя сцену именитым гастролерам разных школ и поколений - солистам и дирижерам, и это тоже манок для публики. На удивление, даже сейчас фестивалю удалось сохранить международный статус, ведь Мустонен представляет Эстонию/Израиль, а Пехливанян - Армению/США.

На заключительном концерте, целиком посвященном музыке Шнитке, в казанском концертном зале имени Сайдашева - базовой площадке Госоркестра Татарстана - яблоку негде было упасть. За пультом - Валерий Полянский, впервые принимавший участие в фестивале. Честно говоря, имя Полянского едва ли ассоциируется с новой музыкой, скорее, он привержен классике. Как он сам поясняет: "Я сказал Александру Сладковскому, что ультрасовременного ничего не играю, но могу предложить Шнитке: Концерт для фортепиано и струнных (1979), "Гоголь-сюиту" (1981) и Четвертую симфонию (1984). Шнитке всегда современен, как Чайковский и Рахманинов, это классика XX века".

Кстати, "Гоголь-сюита" и Четвертая симфония - это казанские премьеры, что добавило интриги финалу фестиваля. Во всех трех произведениях - большая и очень сложная партия рояля, Четвертую симфонию даже можно назвать еще одним "фортепианным концертом". Во всех трех сочинениях солировала пианистка Татьяна Полянская. И если концерт для нее репертуарное сочинение (последний раз она исполняла его весной в Московской консерватории), то симфонию пианистка играла всего лишь второй раз в жизни, а "Гоголь-сюиту" и впервые. Но в музыке Шнитке она абсолютно органична. "В ней все логично, - говорит пианистка, - почти как у Баха (несмотря ни на какие кластеры)".

Действительно, Шнитке и его музыка для семьи Полянских - нечто особое: дружили примерно с 1978 года. Валерию Полянскому композитор посвятил Хоровой концерт (1985). И надо напомнить, что Полянский - ученик Геннадия Рождественского, популяризатора произведений Шнитке, это вообще был круг единомышленников. И нынешний выбор Четвертой симфонии связан с тем, что Валерий Полянский участвовал в мировой премьере 12 апреля 1984 года в Большом зале Московской консерватории. Играл оркестр Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко, а пел Государственный камерный хор, которым в то время руководил как раз Валерий Полянский. Потом симфонию записали (уже с Рождественским). Произведение необычное: одна-единственная часть (почти 50 минут), всего 22 вариации, и основана на мистериях католического Розария, в которых прослеживается жизнь Иисуса глазами Марии.

Сам Шнитке писал: "В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство".

Валерий Полянский вспомнил, как солировавший на премьере Владимир Крайнев ругался: "Неудобно написано - сплошные септимы и ноны, нет октав (а рука пианиста традиционно "заточена" под октаву)". Между тем маэстро рассказал, что "играл Четвертую симфонию много и с удовольствием, прежде всего, потому что она с хором", заметив, что тут еще не каждый хор справится. В Казани пел Государственный камерный хор (худрук М. Таминдарова), которым Полянский остался доволен. И, конечно, самые теплые слова адресовал Госоркестру Татарстана: "Коллектив в отличной форме, у него хорошая оркестровая дисциплина, у музыкантов моментальная реакция, они приучены слушать. Татарстан может гордиться, что у него есть такой оркестр - самого высокого, столичного класса".

И действительно, оркестр лихо сыграл полную иронии знаменитую "Гоголь-сюиту", изначально бывшую музыкой к спектаклю "Ревизская сказка" в театре на Таганке. Мало того, устроили целый хэппенинг: в середине сюиты оркестранты вскочили с мест, устроив "забастовку" с плакатами "Долой дирижера", при этом строили рожицы и запускали бумажные самолетики в публику, к радости последней. Все вполне в духе Гоголя, постановки Юрия Любимова, в которой одну из главных ролей играет музыка Шнитке.

Кстати
В декабре Госоркестр Татарстана вместе с Александром Сладковским отправятся на гастроли в Петербург и Москву, где 16 и 17 декабря исполнят 7 симфонию Малера. А до этого 14 декабря она прозвучит в Казани.


===================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120703
Тема| Музыка, музыкальный фестиваль имени Станислава Горковенко, Персоналии, Антон Лубченко, Гайк Казазян
Автор| Анастасия Трегубова
Заголовок| В Петербурге завершится музыкальный фестиваль имени Станислава Горковенко
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-12-05
Ссылка| https://rg.ru/2022/12/05/reg-szfo/v-peterburge-zavershitsia-muzykalnyj-festival-imeni-stanislava-gorkovenko.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Петербурге подходит к концу музыкальный фестиваль имени Станислава Горковенко. Его программу завершат редкие сочинения в исполнении юных виртуозов и четыре премьеры.

Шестого декабря в Петербургской филармонии состоится концерт "Губернаторский симфонический - детям", посвященный творчеству выдающегося отечественного композитора Дмитрия Кабалевского, чьи сочинения в последние десятилетия незаслуженно оказались в тени других советских классиков. При жизни за Кабалевским прочно закрепилась репутация молодежного композитора, который создал десятки произведений для самых юных слушателей и исполнителей.
В программе фестиваля прозвучит триптих инструментальных концертов, посвященных советской молодежи. Солистами выступят талантливые юные музыканты, учащиеся средней специальной музыкальной школы-десятилетки: Родион Фарулеев (виолончель), Анастасия Городнина (скрипка) и Дарья Мячина (фортепиано).
Дополнительный акцент - Фантазия для фортепиано с оркестром на тему фантазии Франца Шуберта - сочинение редкой и дивной красоты, которое в России до сих пор остается неизвестным. Солист - лауреат международных конкурсов, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова Анна Шакина.

Седьмого декабря в исполнении Губернаторского симфонического оркестра Санкт-Петербурга под управлением дирижера и худрука фестиваля Антона Лубченко состоятся две мировые и две российские музыкальные премьеры.

Главным пунктом программы станет первое исполнение музыки Сергея Прокофьева к фильму Игоря Савченко "Партизаны в степях Украины". Картина была снята в 1942 году Киевской и Ашхабадской киностудиями. Партитура Прокофьева осталась неизданной и была утрачена во время пожара. В архивах сохранилась лишь авторская рукопись дирекциона с детальной разметкой оркестровки. На ее основе худрук Антон Лубченко в точности восстановил авторский замысел, не дописав за великого композитора ни единой ноты. Впервые эта музыка, общей продолжительностью почти в час, прозвучит со сцены спустя 80 лет со дня написания.

Симфония № 2 Курта Вайля - российская премьера концерта-закрытия. В нашей стране композитор известен благодаря "Трехгрошовой опере", которая родилась в тандеме с Бертольдом Брехтом. Вместе с тем творчество Вайля занимает особое место в музыкальной культуре XX века - это один из немногих композиторов, сумевших создать настоящий мост между "серьезной" и "лёгкой" музыкой. Он оказал большое влияние и на академических композиторов, и на всю европейскую, американскую, песенную культуры, и на развитие современного музыкального театра.
Также в программе - Концерт № 3 ("Неотправленные письма") для скрипки с оркестром, который был создан специально для фестиваля. Первым исполнит новое сочинение выдающийся скрипач, лауреат конкурса имени Чайковского, солист Московской филармонии Гайк Казазян.

Неожиданным сюрпризом для гостей вечера станет никогда не звучавшая ранее в России оркестровая пьеса "Данаида" петербургского композитора Бориса Тищенко, любимого ученика Дмитрия Шостаковича. Идея познакомить публику с этим произведением родилась у худрука Антона Лубченко и заслуженной артистки России, вдовы композитора Ирины Тищенко-Донской уже после открытия фестиваля. Симфоническая поэма создана по скульптуре Огюста Родена и посвящена памяти выдающегося балетмейстера Леонида Якобсона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120704
Тема| Музыка, КЗЧ, хор «Мастера хорового пения», Персоналии, Лев Конторович
Автор| Майя Крылова
Заголовок| И Шуберт на воде
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2022-12-05
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/and-schubert-on-the-water/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

На самом деле не на воде (как писал Мандельштам), а в Концертном зале имени Чайковского, где прошел заключительный концерт фестиваля, посвященного 75-летию Льва Конторовича, руководителя Академического большого хора «Мастера хорового пения».
Хор существует с 1928 года, а Конторович руководит коллективом 17 лет. И универсальность международного репертуара, как и уровень голосоведения – его несомненная заслуга. Певцы хора таковы, что могут быть и солистами, это показал юбилейный концерт, на котором, кстати, виновник торжества получил букет цветов до начала, что подвигло его на шутку «теперь мне можно уходить».
Понятно, что для юбилея мастера были выбраны хоровые опусы композитора – Месса ми-бемоль мажор и «Stabat mater», позволяющие показать как уровень владения мастерством многоголосия, так и «камерное» величие музыки. Шуберт, как известно, написал шесть месс. Последнюю, для оркестра, хора и четырех солистов, и исполнили. Текст канонический, от «Kyrie» до «Agnus Dei».
Месса любопытна по форме: изощренная полифония сочетается с романтизмом, разного рода эффектами оркестра, смелой сменой модуляций и, конечно, масштабным хором. Он конструирует ликующую, праздничную мессу. Музыковеды определяют в ней влияние Бетховена и то, как Шуберт, в свою очередь, повлиял на позднейшую мессу Брукнера. Обилие фуг придает опусу космический размах, который, при этом, не отменяет исповедального настроения, по типу задушевного обращения к слушателям, которое особенно заметно в партиях солистов. Ведь время Шуберта – эпоха личных рефлексий.

Хор под управлением Конторовича подчеркнул эту поэтически взволнованную торжественность, взятую Шубертом без ярко выраженного трагизма. Мастерство полифонии само собой разумеется, и как эффектно голосами был протянут звук «н» в «элейсон», символизируя мистическое постоянство обращения этого обращения («Господи помилуй»).
Следить за «Gloria», с ее оркестровым началом в форте – почти как самому играть фугу: мотив славы масштабно и слаженно был подхвачен сперва женскими, потом – мужскими голосами, перекатываясь эмоциональными волнами, но не переходя границ романтической страстности. Такая страстность, не отменяющая общего благочестия – типическая черта мессы, и Конторович это показал.
Хотя композиторское благочестие не было полностью каноническим: католик Шуберт всегда выпускал слова «et unam sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam», и не совсем ясно, почему. Ведущий Артем Варгафтик, например, сказал: «почему» – не так важно, важнее, что в сочинении «светлого гения» всё сделано по логике музыкального развития.
Оркестр (Национальный филармонический оркестр России) с Конторовичем градуировал детали, от радужной «фанфарности» к тонкому пиано, варьировал повторы (вот она, сонатная форма в мессе), занимался тем, что музыковеды называют «вариантными переосмыслениями тематического материала».
Контрасты музыки подчеркивали мистику слов, шубертовская смятенность говорила, что дух же гуляет, где хочет, секвенция «Cum sancto spirito» это доказывала, в музыкальной прогулке от басов к тенорам и от сопрано – к меццо. Зловещая мрачность эпизода с распятием (музыкально сгущаемая темнота) переходила в радостную безмятежность воскрешения.
Рельефный драматизм Credo, золотистый свет Sanctus, доверительный квартет солистов в Benedictus – и тающий финал Agnus Dei, где вечность, после мрачного начала этой части, приходила как бы исподволь, без апофеоза. При этом и солисты, и хор давали понять, как у композитора, известного многочисленными вокальными штудиями, сочетается современное песенное начало со старинным полифоническим каноном.
Следить за всем этим – большое наслаждение.

=====================
Полный текст и фотографии – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120705
Тема| Опера, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Даниил Дмитриев, Светлана Рацлаф-Левчук, Алексей Бочаров, Владимир Александрович, Денис Герчишкин, Давит Есаян, Ольга Басова, Александр Юдасин
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Находка в оперных архивах
Красноярский театр оперы и балета имени Хворостовского подготовил к грядущему юбилею Александра Островского премьеру оперы "Бесприданница"

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-12-06/7_8608_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Цыганский мотив режиссер усилил танцевальными сценами. Фото предоставлено пресс-службой театра

Возвращать на сцену давно забытые произведения – одна из стратегий Красноярской оперы, которой она придерживается достаточно устойчиво. «Кавказский пленник» Кюи, «Богатыри» Бородина, «Рафаэль» Аренского – эти редкие оперы русских композиторов появились в репертуаре театра в последние годы. Забыты они заслуженно или нет? «А вот давайте, собственно, и посмотрим», – словно говорят в театре и идут на риск: вкладывают в неизвестное широкой публике, а иногда даже и специалистам, серьезные силы и средства, стараясь расширить кругозор как собственный, так и меломанов, стремясь разнообразить афишу нетривиальными названиями. Такова «Бесприданница», опера, не появлявшаяся на российской сцене более 60 лет.

Но на этот раз красноярцы, кажется, удивили всех, предложив такой уж диковинный эксклюзив, о каком мало кто слышал даже из тех, кто профессионально занимается оперным театром. Поводом послужил приближающийся юбилей «главного русского драматурга» – весной следующего года Александру Николаевичу Островскому стукнет двести: самый повод оперному театру обратиться к операм, написанным по его пьесам. Несмотря на то что наследие Островского огромно, на музыку из него положено не так уж и много. Абсолютный шедевр, пожалуй, вообще только один – «Снегурочка» Римского-Корсакова. Другой великий русский композитор, Чайковский, с творчества Островского начинал свой путь оперного мастера – его первая опера «Воевода» интересна, но сильно уступает последующим его сочинениям. Есть оперы русских классиков второго ряда – «Вражья сила» Серова, «Сон на Волге» Аренского, «Гроза» Кашперова. Нельзя, конечно, не вспомнить о «Кате Кабановой» Яначека – быть может, только она и равновелика корсаковской «Снегурочке».

Словом, выбор, пусть и небольшой, но имеется, а имена почти всех упомянутых композиторов хорошо известны и гарантируют музыкальное качество. Однако в Красноярске решили иначе, воскресив из небытия оперу ленинградского композитора середины прошлого века Даниила Френкеля «Бесприданница», мировая премьера которой состоялась в 1959 году в МАЛЕГОТе, после чего дальнейшей сценической жизни опус не имел. Второй ленинградский оперный театр заслуженно считался лабораторией советской оперы, здесь родилось множество новых произведений, далеко не все из них оказались шедеврами и заняли свое место в постоянном репертуаре оперных театров, однако очевидно, что живой творческий процесс создания оригинальных опусов для музыкального театра шел там в советское время очень активно.

Хотя конец 1950-х – время оттепели, период некоторого ослабления неусыпного контроля Компартии за деятелями искусства, тем не менее установки кормчих советской оперы все еще определялись знаменитым постановлением 1948 года: от композиторов ожидали опер, понятных рядовому слушателю, мелодичных, с ясной драматургией, желательно – основанной на хорошей, то бишь классической литературе, без намеков на изыски чуждой буржуазной культуры, например на идеи нововенской школы, но обязательно органически связанных с русской классической оперой XIX века. Именно такова опера Френкеля: это добротный соцреализм от музыки, где автор прекрасно владеет формой, знает законы музыкального театра, а эстетически не конфликтует с соцзаказом. Ощущение, будто оперу написал композитор времен и круга Чайковского, но чудом перенесенный на полстолетия вперед и сумевший обогатить свой музыкантский опыт советской массовой песней и советской музкомедией, имеющий опыт работы в кино. Четыре картины, три компактных действия, выразительный речитатив и сольные номера ариозного плана – характеры и ситуации выписаны ярко, грамотные ансамбли, плотная и богатая оркестровка, но умело отступающая в тень, когда надо дать дорогу вокалу, который, конечно, доминирует, а мелодии, коренящиеся в городском романсе, легко ложатся на ухо и запоминаются. Есть место и хорам (бурлаки на Волге), и танцам (цыганский табор) – словом, опера по классическим лекалам, пусть без блеска гениальности, но вполне симпатичная и небесталанная: не хуже многих других. Поэтическое либретто Всеволода Рождественского строго следует драматургии Островского, не позволяя себе больших вольностей и отступлений – как, например, десятилетиями позднее позволили себе сценаристы «Жестокого романса» Эльдара Рязанова.

Представить публике совершенно незнакомое для нее сочинение Красноярский оперный решил без ребусов и двойных смыслов. Режиссер Даниил Дмитриев прямо говорит, что никого не планировал ни удивлять, ни эпатировать – за эту часть проекта отвечала уже сама эксклюзивность выбора сочинения. Обстановка и костюмы Марии Высотской – под XIX век, вдали – виды Волги с покачивающейся на волнах яхтой Паратова. Зеркало сцены словно заключено в паспарту – намек на художественную натуру Ларисы Огудаловой, чье мироощущение никак не вписывается в циничные реалии российского капитализма. На самом деле коллизия пьесы Островского весьма злободневна и для нашего времени, поэтому режиссерскую актуализацию опера перенесла бы легко: возможно, если второе рождение френкелевской «Бесприданницы» окажется удачнее первого и опера приживется, то будущие постановщики так и сделают. Дмитриев же предпочел детальную работу с артистами, задавшись целью дать реалистически выпуклые характеры – и у него это, безусловно, получилось.

Тонко чувствующую и мятущуюся Ларису талантливо спела-сыграла Светлана Рацлаф-Левчук, хотя для этой партии желателен все же более плотный драматический голос. Циничных прожигателей жизни воплотили Алексей Бочаров (Паратов), Владимир Александрович (Кнуров) и Денис Герчишкин (Вожеватов). Вокально убедили более других Давит Есаян (Карандышев) и Ольга Басова (Харита Игнатьевна). Фольклорно-цыганский элемент в постановке усилен – вольные дети степей не только поют и танцуют предусмотренное в партитуре, но имеют между картинами даже свою собственную мини-интермедию на авансцене. Маэстро Александр Юдасин уверенно «разруливает» все сложные места партитуры – оркестр звучит насыщенно и вдохновенно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120706
Тема| Опера, "Урал Опера Балет", "Черевички" Чайковского, Персоналии, Борис Павлович, Константин Чудовский, Сергей Осовин, Ольга Семенищева
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Черевички" Чайковского поставили в театре "Урал Опера Балет"
Театр имени Моссовета провел конкурс пьес о Москве «Московские истории»

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-12-06/7_8608_love.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Солоха – владелица самогонного аппарата нового поколения. Фото предоставлено пресс-службой театра «Урал Опера Балет»

Черевички» – выбор нетривиальный: опера будто бы незрелая, украинская тема, да еще и с чертовщиной – сегодня опасная. Но Борис Павлович в компании с художниками Марией Луккой и Александром Моховым, дирижером Константином Чудовским и труппой театра (спектакль играют на три состава!), кажется, угодили всем: меломанам, функционерам, зрителям от пяти до ста пяти. Рождественское чудо, кажется, случилось.

Партитура «Черевичек», исполненная вопреки соблазну без купюр, приоткрывает слушателю лабораторию образов Чайковского. Лиричный Вакула (лемешистского толка тенор Сергей Осовин) – смесь Татьяны и Ленского, мистические моменты смотрят в «Пиковую», подружки Оксаны воскреснут, правда в ином ключе, в «Иоланте».

Диканька у Павловича не на веселом юге, а на суровом Урале, где над маленькими домишками жителей хутора гигантами возвышаются сугробы и башни ЛЭП, а из-под земли выходят грязные рабочие в касках с чертовскими рожками. Их повелитель, впрочем, франт: Бес, в лимонного цвета костюме, с высокой прической, в эту ночь «правит бал». Расставил ловушки в надежде украсть чью-то душу, да сам в них и попал.

На Диканьке водятся древние мамонты, африканские животные, разноцветные рыбы, весь этот «зоопарк» проплывает еще на увертюре, дабы зритель не пытался искать аллюзии, а пребывал в иллюзии сказки. Хотя бы на три часа спектакля. А когда колядующие вдруг начнут петь в зал «Добрый вечер!», то и вовсе почувствовал себя там, на хуторе. Зал подключается и машет в ответ.

Лубочный мир «Черевичек» словно сошел со страниц детских книжек или – огромный лоскутный медведь, пернатая птичка человеческих размеров – из детской комнаты. Он по-советски уютен, по-детски наивен, местами – искрит юморком. В комнате Оксаны – ковер с лебедями, отрывной календарь (где предательски алеет цифра 24), портрет Пушкина (наше все!). Солоха (голосистая и фактурная Вера Позолотина) скидывает халат, валенки и бигуди – и оказывается секси-вумен, у которой накладками подчеркнуты все выпуклые части тела. Так что черевички от самой Царицы совершенно справедливо попадут к ней, первой красавице хутора.

В водах, куда Вакула вздумал броситься, водятся диковинные русалки, а у одной из них – лицо Фриды Кало, как, кстати говоря, и на груди у Оксаны (Ольга Семенищева): девица непростая, образованная.

Заветные черевички Оксана увидела у своей наперсницы – в интерпретации Павловича это подружка Беса, синяя птичка в желтых резиновых сапогах. Как не захотеть такие же! «Хорошо, когда есть кому подарить», – говорит Оксана, кивая на Беса, под хохот в зале. Постоянное присутствие черта не смущает жителей Диканьки, они его словно не боятся. Может, поэтому Вакула и обуздал его так лихо: хлоп, и уже Бес ему подчиняется.

Высоколобый Петербург строг и холоден. Здесь никто не крикнет в зал «привет», напротив, свита прячется за темными очками (видимо, блеск двора слепит): постановщики, очевидно, предпочитают лоскутный мир Диканьки суровой безликой столице.

Смысловая кульминация постановки приходится на финал, когда наконец понимаешь, к чему ведет режиссер. В абсолютной черноте сцены Солоха и Оксана, мать и невеста, оплакивают Вакулу: их дуэт недвусмысленно трагичен и современен. И когда тот возвращается, никакие черевички Оксане уже не нужны: она машинально передает коробку дальше (Чубу, а тот – счастливой Солохе), чтобы только обнять любимого. Любовь победит все: собственную спесь, непутевого Беса, абсолютное зло – лишь бы только она была.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120707
Тема| Опера, Пермская опера, "Замок Синяя Борода" Бартока, премьера, Персоналии, Валерий Воронов, Гарри Агаджанян, Наталья Ляскова, Наталья Буклага, Евгения Сафонова, Федор Леднев
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Оперу Бартока "Замок Синяя Борода" поставили в Перми
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://rg.ru/2022/12/06/reg-pfo/operu-bartoka-zamok-siniaia-boroda-postavili-v-permi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото: Андрей Чунтомов

Статус мировой премьеры оперы, написанной более ста лет назад, новой постановке обеспечило оригинальное решение - белорусский композитор Валерий Воронов написал для спектакля пролог и эпилог.

Дописывать оперу, давно числящуюся классикой ХХ века, пришлось ради того, чтобы не разрушать зрительских представлений о том, что полноценный театральный выход должен занимать весь вечер, а не его часть. Бела Барток на заре своей карьеры в первый раз (и, как оказалось, единственный), обратившись к жанру оперы, меньше всего думал о продолжительности спектакля. И его "Замок герцога Синяя Борода", лишь в самых общих чертах следующий сказке Жюля Перро, длится меньше часа. Поэтому постановщики, заинтересованные оперой Бартока, обречены искать довески к ней - симфонические произведения композитора или его балеты, а чаще - одноактные оперы других авторов. Пермский театр оперы и балета, исторически умевший работать с новой музыкой, продолжает поддерживать эту традицию. Для "Замка герцога Синяя Борода" он заказал пролог и эпилог Валерию Воронову.

Непрофессиональное ухо не распознает в его работе мотивов, мелодий, тем более прямых цитат первоисточника. Но ток музыки, ее клокочущая фактура провоцируют услышать в ней Бартока "неопубликованного" - и в то же время аккуратно переведенного через столетие, прожившего его катаклизмы. В этом неоценимую помощь опере оказывает дирижер Федор Леднев. Благодаря ему музыка с ее богатейшей фактурой, открытым драматизмом, эффектнейшими взлетами и затуханиями становится главным действующим лицом спектакля. Это подчеркнуло и сценическое решение Евгении Сафоновой, в котором оркестр вынесен из скромной оркестровой ямы старинного театра. Он поднят на уровень партера, в котором убраны первые ряды кресел.

Сафонова, режиссер-резидент БДТ, выпустившая там "Аустерлиц" и "Бесчестье", а также "Медею" в Театре имени Ленсовета, стала, вероятно, самым значительным открытием драматической сцены последних сезонов. Опера Бартока и Воронова - ее дебют в музыкальном театре. Но никаких следов неуверенности или самоуверенности, которыми драматические режиссеры порой травмируют музыкальный театр, в работе Сафоновой не ощущается. "Замок герцога Синяя Борода" она поселила в скошенной коробке, напоминающей развернутый под углом киноэкран. Вездесущая сегодня видеопроекция, выполненная Алиной Тихоновой, Илоной Бородиной и Михаилом Ивановым, становится естественной частью этого мира. Именно там, на экране, существуют заброшенный замок, комнаты за закрытыми дверями, запертые жены - все существует иллюзорно, осколочно, словно собранные в случайном порядке снимки ленты соцсетей.
И только кровавая плоть сохраняет на экране физиологическую конкретность. Герцог в инвалидном кресле, лицо которого закрывает маска, и тоже почти неподвижная Юдит, стремящаяся несмотря ни на что проникнуть в его жизнь, - на сцене. Несмотря на декларативную статичность певцов, пластика скованного тела красноречива сама по себе. Настолько, что постановку можно было бы принять за спектакль современного танца, если бы не вокальная выразительность исполнителей.

Гарри Агаджанян в роли Герцога занят в обоих премьерных спектаклях, именно его участие подчеркивает, как различаются спектакли в зависимости от того, кто становится его Юдит - Наталья Ляскова или Наталья Буклага. Подвижный, легкий голос Лясковой передает импульсивность, нервную порывистость, ежеминутно меняющиеся состояния Юдит. Дуэт с Натальей Буклагой оказывается более драматичным, сосредоточенным на внутренних переживаниях героях. Но для обоих спектакль Сафоновой создает условия погрузиться в музыку Бартока и услышать в ней не только мощь, страхи и угрозы, но и способность им противостоять, стойкость уязвимости, нежность.

Справка "РГ"
Кульминацией нынешнего сезона в Перми обещает стать июньская премьера "Летучего голландца" Вагнера. Постановка вновь объединит режиссера Константина Богомолова и дирижера Филиппа Чижевского, авторов нашумевшей "Кармен".


===================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Ср Дек 07, 2022 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022120708
Тема| Опера, Музыка, фестиваль «Дягилев+», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Анна Гусева, Анастасия Пешкова
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| «Дягилев+» представит в Перми «Мистерию на конец времени» Карла Орфа под управлением Теодора Курентзиса
Где опубликовано| © газета «Звезда»
Дата публикации| 2022-12-06
Ссылка| https://zwezda.su/culture/2022/12/dyagilev-predstavit-v-permi-misteriyu-na-konec-vremeni-karla-orfa-pod-upravleniem-teodora-kurentzisa
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


На снимке: сцена из спектакля De temporum fine comoedia
Фото Никиты Чунтомова


Специальный проект Дягилевского фестиваля «Дягилев+» пройдет в Перми с 24 по 26 декабря. Центральным событием фестиваля-спутника станет показ мистерии Карла Орфа De temporum fine comoedia в постановке Анны Гусевой и исполнении оркестра и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса.

А откроется «Дягилев+» на сцене Частной филармонии «Триумф» концертом солистов оркестра musicAeterna, которые исполнят квартеты Дмитрия Шостаковича (12+).

De temporum fine comoedia («Мистерия на конец времени» (18+), совместный проект фестиваля и петербургского Дома Радио, был впервые показан на Дягилевском фестивале — 2022. Спектакль номинирован на Российскую национальную театральную премию «Золотая маска — 2022» в пяти категориях.

Сценическая версия De temporum fine comoedia — вершина позднего творчества Орфа — оригинально вписана в постиндустриальный контекст завода Шпагина так, что задействованы огромные пространства. Режиссер Анна Гусева, хореограф Анастасия Пешкова и художник Юлия Орлова выстраивают постановку как гигантский перформанс на основе физического театра. В заводском пространстве энергично, драматично, но в то же время гипнотически медитативно разворачивается современная версия древнего учения об апокатастасисе, всеобщем спасении грешников. Спектакль по-новому трактует вечные вопросы, поставленные великим реформатором музыкального театра Карлом Орфом.
Орф всю жизнь занимался разработкой и исследованием специального типа театра, где синтезировал пение, танец, музыкальные формы и драму в поисках так называемого «праязыка искусства». Результатом этих поисков считается «Мистерия на конец времени» (18+), написанная для оркестра, хора, невероятного количества солистов, драматических актёров и перформеров. Показ спектакля состоится 25 и 26 декабря.

В первый день фестиваля оркестр musicAeterna исполнит три струнных квартета композитора: один из самых лаконичных, но тематически насыщенных — Квартет № 7, максимально эмоциональный Квартет № 10 и скорбный квартет № 13.
Продолжением фестиваля станет ночной концерт в Органном зале с 24 на 25 декабря — хор musicAeterna исполнит духовную и светскую музыку шести веков (18+). Программа составлена из сочинений выдающихся композиторов разных стран и эпох: от сочинений XVI столетия и романтизма до классиков XX века — Пуленка, Барбера, Шнитке. Концерт завершится исполнением произведений, созданных в XXI столетии Арво Пяртом и постоянным участником фестиваля Андреасом Мустукисом. В заключительный день фестиваля, 26 декабря, в пространстве цеха № 5 завода Шпагина состоится концерт альтернативной музыки (18+).

Одно из самых ярких событий «Дягилев+» — мастер-класс художественного руководителя фестиваля Теодора Курентзиса (12+) для молодых дирижеров и певцов, который будет организован 25 декабря.

Впервые специальный проект Дягилевского фестиваля «Дягилев+» состоялся в ноябре 2020 года. Он задуман как спутник основного фестиваля, который проходит в июне. Полная программа предстоящих событий опубликована на официальном сайте Дягилевского фестиваля. Билеты поступят в продажу 13 декабря будут доступны на Яндекс Афише.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 10, 2022 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121001
Тема| Опера, "Ла Скала", Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Триумф русского самодержца: Ильдар Абдразаков рассказал о торжестве оперы "Борис Годунов" на открытии сезона в миланском "Ла Скала"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-12-08
Ссылка| https://rg.ru/2022/12/08/triumf-russkogo-samoderzhca.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Самый знаменитый оперный театр мира - миланский "Ла Скала" - открыл сезон премьерой оперы Мусоргского "Борис Годунов" в постановке именитого датского режиссера Каспера Хольтена и известного итальянского дирижера Риккардо Шайи, который сегодня возглавляет "Ла Скала". Большинство партий исполняют российские певцы, а в роли царя Бориса, быть может, самый знаменитый сегодня бас в мире, наш соотечественник Ильдар Абдразаков. Вся политическая и культурная элита Европы стоя аплодировала на премьере русской оперы. Сразу после спектакля Ильдар Абдразаков дал эксклюзивное интервью "РГ".




Ильдар, "Борис Годунов" - это уже ваше шестое открытие сезона театра "Ла Скала"...
Фото: TEATRO ALLA SCALA / AFP

Ильдар Абдразаков: Да, были "Моисей и фараон" Россини, "Ифигения в Авлиде" Глюка, концерт, "Аттила" и "Макбет" Верди. И это всегда большая концентрация и огромное волнение. А сегодня, когда театр несмотря на все внешние факторы не изменил своего решения и открывает сезон русской оперы - это особая, ни с чем не сравнимая для меня ответственность. И, конечно, такие моменты запоминаются на всю жизнь…

Все боялись каких-нибудь эксцессов и провокаций…

Ильдар Абдразаков: Никого не хотелось бы обижать. Но было не то, что опасение, а ощущение того, что ты выйдешь на репетицию с хором или с оркестром и кто-то, может быть, будет смотреть не так или скажет что-то нелицеприятное. А то мешать петь, мешать выступлению. Но, к счастью, ни на репетициях, ни на предпремьерных показах, ни на открытии сезона ничего подобного не случилось. Все было прекрасно и дружественно, мы говорили на языке музыки.

Это ваш четвертый Борис...

Ильдар Абдразаков: Да. Мой Борис Годунов родился летом 2018 года в Париже, тогда дирижировал Владимир Юровский. Потом были спектакли в Большом театре с Туганом Сохиевым. И, кстати, в январе следующего года я вернусь в Большой - запланировано два спектакля "Борис Годунов". А перед поездкой в Милан я пел Бориса во Владивостоке с Валерием Гергиевым.

Образ русского самодержца, предложенный Каспером Хольтеном, отличается самобытностью?

Ильдар Абдразаков:
И да, и нет. Как часто происходит в постановках европейских режиссеров, Бориса постоянно преследуют видения с "кровавыми мальчиками". Но при этом Хольтен трактует образ Бориса как шекспировскую драму - "Макбет" или "Ричарда III".

Участь басов - короли и деспоты… Вы когда-нибудь считали сколько у вас было выходов в том или ином театре?

Ильдар Абдразаков:
Вообще я не веду скрупулезно статистику. На цифрах и рекордах не зациклен. Но в "Ла Скала", если не считать семи запланированных спектаклей "Борис Годунов", у меня уже в активе 88 спектаклей и концертов.

С "Ла Скала" уже есть и дальнейшие договоренности?

Ильдар Абдразаков:
Да. Следующей моей премьерой будут "Сказки Гофмана" Оффенбаха в постановке известного итальянца Давиде Ливерморе. Он обещает создать настоящую киносказку…

Несмотря ни на что и даже на то, что некоторые ваши коллеги попали под запрет, их международная карьера оказалась на паузе, у вас очень активный международный сезон, где есть и лондонский "Ковент-Гарден", и Зальцбургский фестиваль…

Ильдар Абдразаков
: Когда я приехал в Зальцбург и встретился с великим маэстро Риккардо Мути, мы вдруг поняли, как сильно соскучились друг по другу. Когда мы увиделись, мы первые минут двадцать, наверное, просто разговаривали о жизни…

А перед самым выступлением выяснилось, что я перепутал концертные туфли: вместо черных, о ужас, взял красные! Но при всей своей строгости, о которой ходят легенды, маэстро Мути отнесся к ситуации с юмором и разрешил мне выйти на сцену в красных туфлях. О них потом все газеты написали… И опять-таки все было очень дружелюбно и даже восторженно. Все встречи со зрителями были очень теплые. Европейская публика по-прежнему очень ждет и ценит российских музыкантов. А мои европейские коллеги и сейчас постоянного говорят мне о том, что они готовы приехать в Россию в любой свободный в расписании момент. Они ждут только приглашения.

И ваш график международных выступлений ревизии сейчас не подвергся?

Ильдар Абдразаков:
Какие-то изменения, конечно, произошли. Но в большей степени по семейным обстоятельствам, а не политическим причинам. Все важные, ключевые концерты и постановки никто не дезавуировал. Я только сам поставил на паузу свои отношения с "Метрополитен Оперой": отменил участие в "Силе судьбы" Верди и "Ромео и Джульетте" Гуно.

Почему?

Ильдар Абдразаков
: Из солидарности со своими коллегами Анной Нетребко и Хиблой Герзмава. То, как с ними поступил театр, это за гранью. Мою глубокое убеждение, что люди искусства должны сохранять нейтралитет, тем самым своим искусством продолжать объединять народы и страны.

А можно ли в ближайшее время ждать от вас новых партий?

Ильдар Абдразаков:
Обязательно! Мне нужно доделать Скарпиа в "Тоске" Пуччини, выучить "Дон Кихота" Масне и Фиеско из "Симона Бокканегры" Верди. Наверное, и Закарию в вердиевском "Набукко" тоже пора выучить. Сегодня пока такой этап, когда я буду петь те партии, которые у меня уже есть в багаже. Но параллельно, конечно, я буду работать и над новыми, быть может, и неожиданными образами.

И трудно поверить, что при этом вы находите время и желание надевать пятидесятикилограммовый костюм Дракона и под собственную фонограмму выходить целый сезон в популярном телешоу…

Ильдар Абдразаков:
Почему бы и нет? Я - башкир. Мои предки - кочевники, которые на лошадях переезжали с одного места в другое. То же самое у меня и в жизни, и в душе. Я - свободолюбивый человек и не люблю ограничивать себя какими-то рамками и исполнять только классический репертуар. У меня ГОЛОС! Сейчас шарфиком его обвяжу, чайку попью и пойду петь классику. Я это делал на протяжении двадцати лет. Мне кажется, что жизнь тем и интересна, чтобы идти вперед, преодолевая какие-то барьеры, а не банально плыть по течению и переезжать из одного театра в другой в калейдоскопе часто, по сути, одинаковых постановок. Сейчас я хочу что-то немножко поменять, привнести в свою творческую жизнь и нечто новое, не расставаясь, естественно, с оперой.

Кстати

Впервые в Италии "Бориса Годунова" Мусоргского услышали именно в "Ла Скала" в 1909 году. В 1979-м, в постановке Юрия Любимова, опера дала старт новому сезону театра - оркестром тогда дирижировал Клаудио Аббадо, а его ассистентом был Риккардо Шайи. На этот раз в Милане звучит музыкальная редакция 1869 года.

В спектакле, кроме Ильдара Абдразакова также заняты: Норберт Эрнст (Василий Шуйский), Айн Ангер (Пимен), Дмитрий Головнин (Григорий Отрепьев), Алексей Марков (Андрей Щелкалов), Станислав Трофимов (Варлаам), Александр Кравец (Мисаил), Ярослав Абаимов (Юродивый), Анна Денисова (Ксения), Лилли Йорстад (Федор), Мария Баракова (Хозяйка корчмы).

Следующие спектакли состоятся 10, 13, 16, 20, 23, 29 декабря


ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 10, 2022 12:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121002
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии,
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Безопасные связи
Зальцбургский фестиваль объявил программу 2023 года

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №230 от 10.12.2022, стр. 4
Дата публикации| 2022-12-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5718508
Аннотация| Зальцбургский фестиваль

На пресс-конференции в Зальцбурге объявлены планы главного музыкального фестиваля планеты на будущий год. Под неутешительным шекспировским девизом форум покажет летом 2023-го пять полновесных оперных премьер (Моцарт, Глюк, Верди, представленный сразу двумя опусами, и Богуслав Мартину) в трактовке именитейших режиссеров нескольких поколений. Рассказывает Сергей Ходнев.


Фото: Barbara Gindl / APA / AFP

Девизом фестиваль на сей раз выбрал гамлетовское «Распалась связь времен». Это задумано как понятный отклик на международные события и всеобщую растерянность, но, как это в Зальцбурге часто бывало и в более связные времена, отклик где-то стройный, где-то натянутый, а где-то лукавый. Скажем, раз уж цитата взята из Шекспира, то взяты у Верди именно оперы на шекспировские сюжеты — образцово трагический «Макбет» и поздний комический «Фальстаф». Логично, что тут скажешь, но все-таки «Макбета» в Зальцбурге ставили последний раз в 2011-м, а «Фальстафа» в 2013-м — в то время как, допустим, «Травиату» только в 2005-м; «Эрнани» и «Сила судьбы» тоже на фестивале не звучали весьма давно.

Преобладания музыки ХХ века, которое так заметно было в оперной программе в 2022 году, теперь не видно, но прошлое столетие представлено «Греческими пассионами» Богуслава Мартину. В оперной адаптации романа Никоса Казандзакиса действительно хватает и вывихнутого века, и международной конфликтности. Но, насколько именно они важны для восприятия «Пассионов», это уже вопрос. Как и в случае со «Свадьбой Фигаро», которой гений—покровитель фестиваля будет представлен в его программе на сей раз. Впрочем, режиссер Мартин Кушей, который ставит «Свадьбу», уверенно пообещал сделать пресловутый «безумный день» высказыванием о холодной, неуютной и практически военной реальности.

«Фальстафа» ставит прославленный Кристоф Марталер, дебютировавший в Зальцбурге с подачи Жерара Мортье еще в 1996-м. «Свадьбу Фигаро» — Мартин Кушей, который в 2002-м, уже после ухода Мортье, поставил на фестивале достопамятного «Дон Жуана», где дебютировала Анна Нетребко. «Макбета» — Кшиштоф Варликовски, зальцбургский герой времен уже нынешнего интенданта Маркуса Хинтерхойзера. А «Греческие пассионы» — еще более недавняя звезда австралиец Саймон Стоун. Иными словами, связь времен, вопреки девизу, куда как очевидна. Нету Ромео Кастеллуччи — но зато есть Теодор Курентзис, который покажет концертное исполнение «Королевы индейцев» Перселла, правда, не с musicAeterna, а с новоявленными оркестром и хором Utopia. Российские и русскоязычные артисты в любом случае заметны: так, Макбета будет петь Владислав Сулимский, а его супругу — Асмик Григорян.

Наконец, пятая сценическая премьера — «Орфей и Эвридика» Глюка в режиссерской версии Кристофа Лоя, где сценическое действие будет растворено в танце. Этот спектакль перейдет в афишу летнего форума из программы зальцбургского же Pfingstfestspiele, «Фестиваля на Пятидесятницу»: там его премьера пройдет, как сообщили на той же пресс-конференции, еще 26 мая. Руководительница и протагонистка Pfingstfestspiele Чечилия Бартоли предпочла тему не актуальную, а вечную — образ Орфея в опере. Так что на ее фестивале глюковская опера (в пармской редакции 1769 года, где альтовая партия главного героя превращена в низкую сопрановую, более удобную для Бартоли) прозвучит в оправе из «орфических» опусов Монтеверди и Гайдна — с дополнением в виде того же «Орфея» Глюка, но уже в парижской франкофонной версии и с хореографией Джона Ноймайера (2017). Здесь уж точно времена будут связаны прочнее некуда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 10, 2022 1:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121003
Тема| Опера, "Ла Скала", Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Анна Нехаева
Заголовок| Царь Борис завоевал Европу: Абдразаков об ошеломительном успехе в Италии
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2022-12-10
Ссылка| https://ria.ru/20221210/muzyka-1837637930.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Фото : Marco Brescia, Rudy Amisano

Несмотря на украинские протесты и пикеты, новый сезон легендарного миланского театра Ла Скала открылся оперой Мусоргского "Борис Годунов" – на русском языке. В заглавной роли выступил наш знаменитый бас Ильдар Абдразаков. Впервые с 2011 года на открытии сезона вместе оказались президент и премьер-министр Италии. Помимо Серджо Маттареллы и Джорджи Мелони оперу вживую увидела и председатель Еврокомиссии Урсула фон дер Ляйен (все раздавали весьма благожелательные интервью). После спектакля в зале — 20-минутные овации, а международная пресса называет постановку редким, потрясающим триумфом. Толпы миланцев смотрели трансляцию на больших уличных экранах, а европейские зрители могли увидеть ее на главном телеканале Италии Rai-1.

После громкой во всех смыслах премьеры певец дал интервью РИА Новости. Он рассказал, с какими чувствами выходил на прославленную сцену, почему российскую культуру невозможно отменить, как реагировала европейская публика на исполнение на русском и изменился ли график его выступлений в связи с санкциями.


— Ильдар, расскажите, пожалуйста, с какими чувствами вы выходили на сцену Ла Скала в этот раз?

— До премьеры чувствовалось, что все как будто в ожидании чуда, которое, как оказалось, и произошло.

А сейчас все итальянские газеты и журналы кипят и бурлят. Пишут, что это был триумф, что они давно не помнят такого громкого и грандиозного открытия сезона в Милане.

Подобной большой премьере всегда предшествует огромная подготовка. А для исполнения партии Бориса Годунова на одной из главных мировых музыкальных сцен — тем более. Нужно было подготовиться морально, физически, музыкально, актерски — и все это выдать в нужный момент.

Поэтому этот вечер был очень особенным и волнительным. Когда ты понимаешь, что на тебя будет смотреть полмира, в зале множество телекамер и высоких гостей, театр переполнен, аншлаг — это очень ответственно.

С другой стороны, я чувствовал счастье, потому что исполнялась моя мечта — я впервые пел в Ла Скала спектакль на русском.

В той самой опере, в которой больше ста лет назад на эту сцену выходил великий Федор Шаляпин, чтобы впервые представить итальянцам шедевр Мусоргского. Теперь, уже в новом веке, мне посчастливилось исполнить партию Бориса Годунова и представить ее современным зрителям Ла Скала.

— Воспринимали ли вы сейчас европейскую публику как-то иначе?

— Нет, ведь у искусства и музыки нет границ. Зал принимал нас прекрасно! И мы старались подарить зрителям незабываемый спектакль, показать лучшее, на что каждый из нас способен.

Особенно ценно было то, что большинство артистов пели на своем родном, русском языке. И исполняли ту музыку, которая течет в нас, которую мы чувствуем, понимаем. И можем, как никто другой, выразить то, что закладывал в свое сочинение композитор.

— Запомнилось ли вам что-то особенно во время исполнения или подготовки к проекту?

— Во время исполнения была такая тишина, что можно было уловить мельчайший шорох. Все слушали очень сосредоточенно, стараясь не упустить ни звука. А потом зал просто взорвался аплодисментами и нас минут 20 не отпускали со сцены.

За кулисами тоже была потрясающая атмосфера — все друг друга поддерживали, желали удачи, звучания. Буквально — начиная с консьержа и до директора театра. Это было невероятно здорово и очень нас подпитывало!

Даже привередливые критики, которые не пропускают ни одного спектакля и могут запросто освистать солиста за неверную ноту, отметили, что это было потрясающе.

— Как относитесь к протестам и призывам отменять русскую культуру за рубежом? И попытку отменить "Бориса Годунова" в частности?

— Такого просто не может быть. Русская музыка, русская культура — это часть мировой истории и культуры, отменить ее невозможно! Наоборот, нам нужно учиться и помнить нашу историю, которая служит фундаментом настоящего и будущего.

Как мы сейчас гордимся нашими предками, которые создавали эти великие произведения искусства и продвигали российскую культуру, так и мы должны продвигать ее сегодня.

И передать все лучшее нашим детям и внукам, чтобы в дальнейшем уже они двигали нас вперед.

— Где еще за рубежом планируете выступать?

— Самые ближайшие планы связаны с Россией: выступления в Большом театре, рождественский концерт в "Зарядье", затем в Сочи в феврале. Обязательно сделаем что-то в Мариинском театре с маэстро Гергиевым. Из зарубежного — в феврале запланировано концертное исполнение "Осуждения Фауста" Берлиоза в Неаполе. А потом вновь вернусь в Ла Скала — на премьеру "Сказок Гофмана" Оффенбаха.

— Все ли идет по плану, не было отмен договоренностей или изменений в расписании турне и спектаклей?

— Нет, мой график идет по плану, и никакие договоренности не нарушались. В единичных случаях я сам могу что-то отменить по семейным обстоятельствам. Но пока все ранее запланированные выступления в силе.

— Какую или какие из запланированных ваших премьер особенно ждете и почему?

— Очень жду следующего года в целом. Это будет юбилейный год Федора Шаляпина и Сергея Рахманинова — двух великих музыкантов, которые внесли огромный вклад в наше культурное наследие. В 2023-м запланировано много грандиозных событий, в которых я в том числе буду принимать участие.

И еще жду выхода сериала о Шаляпине, в котором я озвучивал вокальную роль Федора Ивановича. Это тоже было для меня важным событием и огромной честью.

И конечно, с нетерпением жду своего следующего фестиваля в регионах России — Abdrazakovfest. В этом году он отметил первый маленький юбилей — пять лет. Теперь будем еще активнее расти, расширяться, осваивать новые города и открывать новые таланты.

=================================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 12, 2022 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121201
Тема| Опера, Staatsoper (Берлин), Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Ольга Федянина
Заголовок| Апокалипсис ноу
Как Дмитрий Черняков соединил четыре части вагнеровского «Кольца»

Где опубликовано| © Журнал «Коммерсантъ Weekend» №43 от 09.12.2022
Дата публикации| 2022-12-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5708463
Аннотация| Премьера

«Кольцо нибелунга» в берлинской Staatsoper в постановке Дмитрия Чернякова, запланированное как юбилейная, подарочная премьера к 80-летию Даниэля Баренбойма, оказалось первым магнум-проектом времени тревоги и отчаяния. Вагнеровское «Кольцо» — давно уже не привилегия больших оперных домов или больших исполнительских и режиссерских имен, но оно по-прежнему великое искушение. Ради «Кольца» многие меняют свои привычки и интонации, Черняков этого не сделал. Он поставил очень узнаваемо «свой» спектакль, в котором грандиозность общей картины рождается из конкретности сюжетов, деталей, характеров и обстоятельств.


«Золото Рейна»
Фото: Monika Rittershaus



Что происходит в «Кольце нибелунга» Рихарда Вагнера

«Золото Рейна»
: Нибелунг Альберих крадет у дочерей Рейна золото, чтобы выковать кольцо, дающее «неизмеримую силу». Верховный бог Вотан с помощью хитроумного бога огня Логе похищает сокровища нибелунгов и кольцо, чтобы расплатиться с великанами Фазольтом и Фафнером за строительство Валгаллы, резиденции богов. Альберих проклинает кольцо и всех его будущих владельцев. Получившие кольцо Фафнер и Фазольт немедленно начинают ссориться, в результате Фазольт погибает. Боги торжественно вступают в Валгаллу.

«Валькирия»: Близнецы Зигмунд и Зиглинда, дети Вотана от земной женщины, были разлучены еще в детстве. Однажды судьба сводит их, и они становятся любовниками. Однако Фрика, жена Вотана, противится их кровосмесительной любви. Вотан сначала велит своей любимой дочери, валькирии Брунгильде, помочь Зигмунду в поединке с мужем Зиглинды, Хундингом, но по настоянию Фрики меняет свое решение, соглашается на то, чтобы Зигмунд погиб. Брунгильда восстает против Вотана и пытается помочь Зигмунду и Зиглинде, в наказание он лишает ее бессмертия, усыпляет и возводит вокруг нее огненный круг, через который может пройти только человек, не ведающий страха.

«Зигфрид»: Зигфрид, сын Зигмунда и Зиглинды, не знает своих родителей, его воспитывает нибелунг Миме, брат Альбериха. Зигфрид, получивший обломки Нотунга, меча Зигмунда, перековывает их заново в меч и убивает им дракона Фафнера, охранявшего кольцо; теперь оно принадлежит Зигфриду. Зигфрид, который не ведает страха, покоряет Брунгильду, пробуждая ее от сна.

«Сумерки богов»: Боги отрешились от земных дел, в мире людей разворачивается борьба за власть. Хаген, сын Альбериха, вовлекает своих сводных брата и сестру Гунтера и Гутрун в заговор против Зигфрида. Втроем они обманом вынуждают Зигфрида отречься от Брунгильды и отдать ее во власть Гунтера. Хаген заманивает Зигфрида в ловушку и убивает. Брунгильда приказывает соорудить погребальный костер для Зигфрида и сама бросается в огонь. Пламя охватывает Валгаллу. Кольцо возвращается дочерям Рейна.


Когда распадается связь времен, части одной жизни — в том числе замысел произведения и его воплощение — незапланированно оказываются в разных эпохах. Одно дело — готовить премьеру «Кольца» к юбилею великого дирижера Даниэля Баренбойма, премьеру, которая заведомо имеет статус самого ожидаемого события культурного года, другое — выпускать вагнеровскую тетралогию с огненным инферно в финале на фоне сегодняшних новостных заголовков.

«Кольцо» Дмитрия Чернякова в берлинской Staatsoper справилось и с катастрофическим контекстом, и с заменой одного из главных участников. Из-за болезни Даниэль Баренбойм не смог выпустить премьеру, и за пультом его заменил Кристиан Тилеман, дирижер со сложной репутацией в музыкальном мире и, по слухам, не слишком большой поклонник режиссерского театра на оперной сцене. Опасения о возможном конфликте между дирижером и режиссером не оправдались: Тилеман заслуженно стал одним из главных триумфаторов берлинского «Кольца», о разногласиях между сценой и оркестровой ямой и речи не было.

Финального огненного инферно не случилось. Режиссер не допустил на сцену мировой пожар — вернее, дал ему состояться задолго до финала и в почти пародийной камерности. В финале же Черняков просто позволил Валгалле уехать за кулисы, оставив зрителю черноту пустого места — но не пепелища. В эту черную пустоту, как в следующую жизнь, отправляется невредимая Брунгильда, вместо того чтобы совершить предписанное в либретто самосожжение и последовать в смерть за Зигфридом.

Если искусство в диалоге с миром имеет какие-то функции описания и предвестья, то финал «Кольца нибелунга» Дмитрия Чернякова в берлинской Штаатсопере — мрачно-утешительная реплика в этом диалоге: апокалипсис не состоится. Но Черняков никогда и не выступал на стороне апокалипсиса.

Это спектакль, придуманный и поставленный как будто бы вместе с автором и против него одновременно. То, что полное согласие с Вагнером сегодня невозможно,— почти общее место и, конечно, не эксклюзив берлинского «Кольца». Но Черняков едва ли не лучше всех в оперном театре знает, как сказать автору «не верю» и при этом остаться в игре.

Он не верит: вагнеровской космогонии, ее рекам, замкам, кущам, великанам, карликам, богам, наваждениям, заклинаниям, проклятиям. А также: претенциозности архаики, окультуренной XIX веком, превращению всего в универсалии и символы.

Дмитрий Черняков размещает тетралогию в пространстве очень сложно устроенном, но подчеркнуто рациональном, герметичном и функциональном. То, что Черняков — традиционно и автор сценографии спектакля, в данном случае лишь подчеркивает: высказывание о пространстве «Кольца» — одна из самых неоспоримых режиссерских функций, «где» и «что» здесь связаны неразрывно.

Валгалла, священный ясень, подземелья гномов-нибелунгов превращаются в Научно-исследовательский центр E.S.C.H.E. («Я.С.Е.Н.Ь.»), учреждение, исследующее особенности человеческого мозга и психики. Боги — в ученых-исследователей. Мир, в котором все подчиняется волшебству, наваждению и року,— в мир, где измеряют, наблюдают, систематизируют, отчитываются о проделанной работе. «Богам»-исследователям отведен верхний этаж с офисами и лабораториями, ниже — виварий с кроликами в клетках, еще ниже — технический этаж для обслуживающего персонала.

В одной лаборатории испытывают на прочность нервы нибелунга Альбериха, в другой укладывают спать Брунгильду, в третьей наблюдают за поединком Зигфрида и великана Фафнера, четвертая — место для долгосрочных наблюдений за подопытными обитателями, обустроенное как квартира. В ней живут сначала Зиглинда и Хундинг, потом Зигфрид и Миме, а затем — уже, видимо, не в лаборатории, но в таком же интерьере окажутся Брунгильда и Зигфрид.

За четыре вечера это «Кольцо» рассказывает не четыре истории, а несколько десятков. Некоторые из них короткие: «хитроумный бог» Логе (Роландо Вильязон) — невероятный концентрат изворотливости и лукавства, или Зиглинда (Вида Микневичюте) и Зигмунд (Роберт Уотсон) — обреченные близнецы-влюбленные. Другие, наоборот, рассчитаны на длинную дистанцию, как Альберих (Йоханнес Мартин Кренцле), Миме (Штефан Рюгамер) и, разумеется, Вотан (Михаэль Фолле), Брунгильда (Аня Кампе) и Зигфрид (Андреас Шагер).

Детальная, конкретная работа с каждой фигурой и сюжетом, лишь усиливает снова и снова возвращающееся ощущение ускользающей реальности. То, что начинается как научный опыт, превращается в наваждение, то, что только что казалось осознанным действием, через минуту выглядит как результат манипуляции. Отчасти эта неопределенность как будто бы возникает сама собой и не подчиняется никакому плану. В этом режиссер как раз вполне следует за Вагнером, который тоже не трудится правдоподобно объяснять, откуда берется тот или иной поворот сюжета, та или иная деталь в биографии героя. У Чернякова то, что вы замечаете такие «прорехи», означает скорее, что это режиссер вас ловит, а не вы его. Это зритель хочет (или принято считать, что хочет), чтобы сюжет был складным, конструкция крепкой, а мысль однозначной. Чтобы «все сошлось» там, где на самом деле ничего сойтись не может. И вот именно это «не сходится» — точка соединения зала и сцены, то место, где мы оказались сегодня.

Построенный Черняковым научный центр — не точка сборки мироздания, а скорее грандиозная коммунальная квартира, населенная отдельными линиями и сюжетами тетралогии. Это «Кольцо» движется 16 часов и четыре вечера в разнообразной, сложной полифонии фигур и сюжетов. Единым сценическим событием его делают сквозные линии, которые по аналогии с вагнеровскими музыкальными лейтмотивами можно назвать режиссерскими лейтмотивами.

Игрушки
(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)



«Зигфрид»: Зигфрид (Андреас Шагер)
Фото: Monika Rittershaus


Первым делом режиссер отбирает у публики вагнеровский сказочный аранжемент, атмосферный гипноз мифа, волшебные предметы и обстоятельства. Причем отбирает демонстративно, прямо-таки издевательски, заменяя орудия волшебства игрушками. Шлем-невидимка очень быстро оказывается пресловутой шапочкой из фольги: подопытный Альберих с его помощью превращается, как ему положено по сюжету, в дракона и в жабу, а Вотан и Логе, глядя на него, покатываются со смеху — никакого превращения, разумеется, не происходит, оно только мстится Альбериху. Боги Фро (Сиябонга Макунго) и Доннер (Лаури Вазар) — не маги, а фокусники: все их громы, молнии и радуги вытянуты из рукава. Конь Гране становится игрушечной лошадкой, детским талисманом, которого сначала повсюду таскает за собой Брунгильда, а потом Зигфрид. Расправляясь с Фафнером (Петер Розе), Зигфрид воткнет в него меч Нотунг — демонстративно пластмассовый. Вместо мифологического тумана зрителю предложен склад спецэффектов и безделушек, реквизит корпоративной вечеринки.

Игрушечная лошадка, тряпочная радуга, пластмассовый меч, замок из конструктора «Лего» — герои этого «Кольца» цепляются за кусочки пестрого мусора, делая из них фетиши, придавая им волшебную силу своей привязанностью, зависимостью, верой, радостью. Но любое волшебство, дурное или доброе, происходит лишь внутри человека. Сюжет у Чернякова обходится без потусторонних сил. Почти.

Заглавный герой
(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)


Только один предмет в этом мире отмененной магии остается магическим — кольцо. За него борются, им провоцируют, расплачиваются, хвастаются, его стаскивают с живых и мертвых пальцев. Альберих в кабинете Вотана остается подопытным, пока речь не заходит о кольце: с этого момента как бы безумный Альберих и якобы нормальный Вотан сравняются. Потом кольцо Зигфрид отберет у другого подопытного, бывшего великана, ныне дракона Фафнера: как ему удалось его сохранить, если оно так вожделенно всем? Брунгильда будет сходить с ума, когда кольцо насильно снимут с ее руки. И так далее, и так далее. Можно четыре вечера берлинского «Кольца» смотреть, следя только за приключениями и перемещениями кольца. Кольцо — и часть безумных фантазий, и фактор деловых расчетов, и предмет манипуляции. Все символичное отменено сарказмом, все волшебное оказывается пластмассовым, все позитивистское обернется беспомощностью или бессмыслицей, но кольцо — оно сохраняет свою власть над героями и сюжетом.

Критика чистого разума и апология нечистого
(«Золото Рейна»)


На первый взгляд, в берлинском «Кольце» наука, познание занимают в мире место нового мифа, связывающего отдельные явления и события в общую картину. Если рассматривать спектакль как пример концептуальной схемы режиссерского театра, где у всех следствий есть причины, а всякой задаче положено иметь точный ответ, все выглядит совершенно убедительно: Вотан с коллегами — заложники собственного научного энтузиазма и, соответственно, исследовательского цинизма, который их слишком далеко заводит. Эксперимент приводит к травмам и гибели некоторых подопытных; идея вывести в лабораторных условиях «нового свободного человека» скомпрометирована — насколько катастрофически, неизвестно. Кстати, «Кольцо» Дмитрия Чернякова с этого ракурса обнаруживает не самое очевидное родство со вторым немецким национальным гением: обе части «Фауста» Гете в этом научно-исследовательском центре смотрелись бы совершенно естественно.

Однако «Кольцо» Чернякова не предлагает никакой определенной схемы. Превратив мифологический антураж в игрушечный, Черняков и к научному антуражу не относится серьезно. То есть не похоже, чтобы он менял волшебное копье и одурманивающие зелья на провода и системные блоки ради, скажем так, позитивного правдоподобия. «Я.С.Е.Н.Ь.» — такая же фантазия, как и Ясень.

В этом отличие берлинского «Кольца» от той богатой «научной» иконографии (в основном кинематографической), к которой он косвенно апеллирует,— от «Девяти дней одного года» до «Дау» Ильи Хржановского.

Познание в этом «Кольце» — frame, рамка, не сюжет, а его формальная граница. Лабораторная атмосфера создает иллюзию связей там, где их нет. Катастрофа и гибель здесь наступают вне зависимости от успехов и провалов науки — или лженауки. Можно сказать, что перед нами жертвы эксперимента, но это будет лукавством. Здесь все — и экспериментаторы, и подопытные — жертвы обид, мстительности, подлости, трусости, манипуляций. Многочисленный коллектив старших, средних и младших научных сотрудников никак не влияет на универсальные механизмы разрушения судьбы, воли, души — они вообще, кажется, живут в разных измерениях.

Судьба в голубом
(«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)


Боги Вагнера — странные боги, уязвимые и зависимые от обязательств и обстоятельств. В черняковском наукограде все выглядит объяснимей, чем в оригинале: в ученой иерархии есть верховный босс, но он окружен подчиненными, коллегами, обслугой, жизнь Института держится и движется их усилиями. В каждый конкретный момент судьба каждого по отдельности и всех вместе зависит от него не больше, чем от лаборантки, вахтера, завхоза.

В научной массовке, заполняющей лаборатории и коридоры E.S.C.H.E., есть три фигуры, которые буквально олицетворяют никому конкретно не подчиняющийся ход вещей — норны, прядущие, путающие и рвущие нить судьбы. У Вагнера они обретают голос и, соответственно, облик лишь в последней части «Кольца» — в спектакле Чернякова норны присутствуют во всех четырех частях цикла: три причудливые женские фигуры (лаборантки? секретарши?), одетые в разные оттенки бирюзового, не зависящие от сюжета, от любой власти и любых обстоятельств — вечные. Они возникают в курилке, в виварии, в жилище Брунгильды — с сигаретами в руках, с чашечками чая, с отчетами лабораторий. Четвертая фигура в нежно-голубом — Эрда (Анна Кишьюдит), хранительница (шеф-секретарь?) этого научного заведения, появляется на сцене только в самые безнадежные моменты и от раза к разу становится все массивнее, превращаясь к финалу в человека-глыбу. У Вагнера Эрда является матерью и норн, и Брунгильды, хтонической сущностью. Если за кем-то в E.S.C.H.E. и остается последнее слово, то за ней, а не за Вотаном.

Папеньки и дети
(«Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)


Зритель черняковского «Кольца» может держать в голове многоэтажную родоплеменную иерархию, которую так подробно плетет Вагнер — кто с кем в каком родстве состоит, по какой линии наследуются друзья, враги и обиды,— а может и забыть о ней.

Один из главных лейтмотивов спектакля — питомцы и воспитатели. Валькирии в этом спектакле — что-то вроде группы аспиранток, и приходится ли Вотану валькирия Брунгильда к тому же еще и дочерью, не слишком существенно. Она приходится ему любимицей, без всякого намека на что-то недозволенное, непозволительное — и в этом смысле отношения у них действительно отцовско-дочерние.

Брунгильда и Вотан — самый сложный и красивый узел спектакля, его главная драма.

Впервые они появляются вместе после того, как Зигмунд и Зиглинда покидают лабораторию-квартиру, заявляя этим побегом свое право на свободу и любовь. То есть такое поведение — чрезвычайно удачный промежуточный результат в опыте, который должен иметь большие последствия. Вотан и Брунгильда выходят в это разгромленное поспешными сборами пространство безоблачно, заразительно счастливыми победителями. И торжествующий боевой клич Брунгильды — со стола и с шампанским в руках,— и их общее ликование наполнены не только переживанием успеха, но и взаимным признанием и восхищением. Они в одной минуте от общего триумфа — вот только нужно переговорить с Фрикой (Клаудиа Манке), она что-то имеет против кровосмесительных союзов. Замечательный певец Михаэль Фолле — Вотан — в этом спектакле еще и непревзойденный актер. На протяжении следующих часов и дней он сыграет все стадии и оттенки поражения и предательства, которыми обернется этот его без одной минуты триумф. (Некоторая подспудная подлость вагнеровской драматургии состоит в том, что Фрика, которая им сейчас бесповоротно испортит не только праздник, но и всю оставшуюся жизнь, больше в тетралогии не появится, это ее второй и последний выход. Мучитель сам по себе не интересен, интересны мучения.) И чем более одинокой будет становиться Брунгильда, тем больше в ней самой будет появляться отчаянной, безоглядной, неубиваемой силы.

В следующей серии предадут друг друга уже Зигфрид и Миме — воспитанник и воспитатель. И только в «Сумерках богов» появится последняя пара, в которой между старшим и младшим нет противоречий — призрак Альбериха трогательно обхаживает гигантского «сынишку», Хагена (Мика Карес), вяжет ему носочки, укладывается к нему на колени спать — не переставая напоминать о кольце. Хаген — единственный верный питомец, но верен он не отцу, а наваждению мести и власти.

Эликсир старости
(«Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»)


Возраст и время в либретто «Кольца» играют роль побежденных противников. Это даже особым образом подчеркнуто: богиню Фрейю (Анетт Фрич) в «Золоте Рейна» так отчаянно спасают от великанов Фафнера и Фазольта не только потому, что она сестра Фрики, но и потому, что в ее ведении находится сад с волшебными яблоками, дарящими вечную молодость.

В спектакле Чернякова яблочный сюжет проходит почти между делом и никакого следа не оставляет, волшебные яблоки в нем такой же сказочный реквизит, как и все остальные атрибуты богов. А вот ход земного времени в этом «Кольце» как раз важен — возраст фигур на сцене меняется заметно и подчеркнуто. Не стареют те, кто просто не успевает,— те, кого убьют, изгонят, или забудут. Зато неуклонно стареют норны: по мифологическому статусу им это не полагается, но статус сотрудниц Института, пусть и вечных, от старости не избавляет. Гротескно стареют Вотан, Альберих и Миме — превращаясь к концу в едва волочащих ноги и одетых в совсем уж затрапезное пенсионеров, которых легко себе представить за шашками во дворе московской пятиэтажки.

Именно человеческий возраст персонажей в спектакле создает ощущение остановившегося времени: лица и фигуры карикатурно дряхлеют, а страсти и конфликты не меняются. Для ненависти или жестокости времени не существует. Одна из по-настоящему тяжелых сцен черняковской тетралогии — склока между Альберихом и Миме в «Зигфриде»: обоих буквально едва носят ноги, Альбериху уже нужны ходунки, Миме с трудом ковыляет на своих двоих, но кидаются они друг на друга как две беззубые собаки, потому что — кольцо! После этой схватки двух почти что бомжей в каком-то подвальном полумраке, готовых порвать горло за что-то, неважно, за кольцо всевластья или за бутылку, кажется, что если есть за фасадом научного центра какое-то «на самом деле», то только они, эти полубомжи, и существуют, а все остальное — так, сон. Только кому снятся все эти Зигфриды и Брунгильды?

Супергерой как диагноз
(«Зигфрид», «Сумерки богов»)


Персонаж, которого Вагнер с середины «Кольца» делает главным героем, с точки зрения современности безукоризненно ужасен. Целеустремленная, победительная сила, «не ведающая страха», жертва адского коварства и вселенского заговора, герой, погибающий от злодейского удара в спину… На Зигфриде любое взаимопонимание современного театра с автором, как правило, заканчивается — за образом вагнеровского мессии собралась очередь из самых страшных призраков двадцатого столетия. Но изъять из действия и из партитуры эту давящую все на своем пути «светлую силу» невозможно — две части из четырех и больше 50% общего музыкального звучания так или иначе связаны с Зигфридом. Более того, задним числом и первые две части оказываются всего лишь предисловием, подготовкой его появления.

Одно из самых замечательных достижений Дмитрия Чернякова в «Кольце» заключается в том, что он эту «светлую силу» не обесценивает, а переигрывает. Многообразие и разноголосье историй в этом спектакле делает Зигфрида не Тем Самым, а одним из многих. Крупные планы всех, кто рядом с ним находится, проработаны так детально и мастерски, что их истории конкурируют с историей Зигфрида, а не обслуживают ее.

Еще важнее то, что Черняков не ставит под сомнение силу героя, но показывает ее как маскировку слабости — забытой и запретной. Перепуганный ребенок, забившийся в угол, которого мы видим в видеофрагменте перед началом третьего вечера, выглядит не столько «портретом героя в детстве», сколько стоп-кадром, на котором волшебная фотовспышка поймала съежившуюся в панике детскую душу в самоуверенно ухмыляющемся, наслаждающемся своей силой теле Зигфрида. В исполнении Андреаса Шагера Зигфрид переливается всеми оттенками беспардонности и самодовольства.

Но демонстрация превосходства и полноценности — просто форма психоза. Возможно, в E.S.C.H.E. этого последнего подопытного считают перспективным, хотя вообще-то Зигфрида нужно не исследовать, а спасать: психоз не позволяет ему ни поумнеть, ни повзрослеть, только нелепо умереть. Но смерть этого героя — точно не причина миру погибнуть.

Полная видеозапись тетралогии «Кольцо нибелунга» в постановке Дмитрия Чернякова доступна до 17 февраля 2023 года на сайте телеканала ARTE.

=====================================================================
ФОТОГАЛЕРЕИ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 15, 2022 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121501
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Владиславс Наставшевс
Автор| Беседовала Олеся Бобрик
Заголовок| Владиславс Наставшевс: «Для меня опера “Демон” – это история о демонической природе, о разрушительной силе таланта»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2022-12-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/vladislavs-nastashevs-2022/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



22 декабря 2022 на Новой сцене Большого театра состоится премьера оперы Антона Рубинштейна «Демон». Некогда одно из самых репертуарных сочинений русской сцены, в наше время «Демон» стал редкостью. Свою сценическую версию оперы в качестве режиссера-постановщика и сценографа представит Владиславс Наставшевс, чьи спектакли «Искатели жемчуга» Ж. Бизе, «Маддалена» С. С. Прокофьева» и «Испанский час» М. Равеля с успехом идут на Камерной сцене Большого театра. В преддверии премьеры он рассказал о концепции спектакля.

– Опера Рубинштейна «Демон» известна большинству меломанов и даже профессиональных музыкантов только в отрывках. Первые ассоциации с этим названием другие – поэма Лермонтова, серия картин Врубеля

– И странная ранняя смерть Лермонтова, сумасшествие Врубеля… Талант уводит в надзвездные выси, а из этой стратосферы возвращения нет.

Демон – это злой гений художника, воплощение темной, разрушительной силы таланта. Таким он был для Лермонтова и Врубеля. И опера «Демон» для меня – это история о его демонической природе, разрушительной силе.

– Кто Демон, ее главный герой в вашем спектакле?

– Демон – это про скорость. Он появляется на мотоцикле, свет фары которого слепит тебя из темноты, в нем есть дерзость, мужественность, романтика дороги, одиночество. И опасность, – как для него самого, так и для других.

Демона-байкера я придумывал, глядя на «Демона летящего» Врубеля. Врубель работал над тем, чтобы создать ощущение скорости… И я хотел передать эту скорость, дикую энергию.

– Но ведь в опере Рубинштейна с ее длинными сценами создать ощущение скорости сложно… Как это сделать?

– Через замедленное движение, в котором есть масштаб. Ведь когда мы смотрим на самолет, который летит, мы не видим, как он несется, движение его кажется нам очень медленным, плавным. Перспективу можно показать через пластику, свет, видеопроекции…

– Кроме того, музыка оперы Рубинштейна (особенно в тех интерпретациях, которые у всех на слуху) кажется неподходящей для саундтрека к фильму о байкере, проносящимся мимо на ревущем мотоцикле.

– В музыке «Демона» много чувственности, эротики, соблазнения, желания. Мне очень нравится в этом смысле, как работает дирижер Артем Абашев. Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень «драйвово». И она от этого становится более выразительной.

– Но вернемся к разговору о Демоне.

– Демон исключителен. В силу ли таланта, дурного характера, он – одиночка. Он понимает одиночество, избранничество, не понимает только как это – жить обычной человеческой жизнью, хотя и тоскует о ней.

Понимаете, есть талантливые люди, которые другим очень много могут дать. Я вижу Демона именно таким, – он очень много может дать Тамаре, вдохновляет ее, открывает перед ней новые измерения, и она все это вбирает в себя. В финале они оба в шлемах, черном и белом, целуются, и она падает – разбивается… Можно сказать, что это опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков.

– Но ведь Тамара живет и обычной жизнью наследницы знатного рода…

– В земной реальности она является частью социума со всеми вытекающими из этого последствиями: ждет жениха, готовится к свадьбе… И ее отец Гудал, и жених Синодал принадлежат к понятной, структурированной жизни, которой она в итоге предпочитает полет в надзвездные выси… То есть это история индивида, который отвергает социум. Даже больше: Тамара отвергает не социум, она отвергает в принципе жизнь.

В этой истории Тамара – творческая личность (не важно, певица ли или актриса), а надзвездные дали, которые обещает ей Демон, – это слава, признание ее таланта. Монастырь в третьем действии оперы я трактую как сцену. По ходу действия у нас бесконечно появляются цветы, – поздравительные букеты к свадьбе, которые потом превращаются в траурные… А на последних минутах оперы Тамару заваливают букетами.

Конечно, это метасюжет, сюжетная надстройка. Как всегда бывает у меня на репетициях, – хочется множественные очевидности превратить в мультинеочевидность, чтобы создалось некое пространство мерцающих смыслов, переливающуюся на свету субстанцию. Хотя всё в этой истории достаточно условно.

– И все же как быть с берегами Арагвы и напевами оперы Рубинштейна, явно обозначающими восточный колорит?

– То, что вы называете «восточным колоритом» для меня – это телесность, чувственность. У нас на сцене нет Арагвы, хотя она может подразумеваться, но ведь так было и у Лермонтова: его исполинские горы – это не только (и не столько?) горы, а скорее внутреннее состояние героев, масштаб их страстей. Все это надо разгадывать, «декодировать».

– Будут ли узнаваемы на сцене «Демоны» Врубеля?

– Костюмы – лиловые, синие – выдержаны в цветовой гамме врублевских полотен, что будет понятно, когда выйдет хор в этих цветах.

– Как конкретно существует хор в этой истории?

– Хоров в «Демоне» много, и они являются «средообразующими», – это некая среда, в которой существует Тамара. Демон из нее Тамару «вытаскивает». В этом смысле для меня важно противопоставление партера и сцены. Так родилось решение разместить на ней партерные ряды, кресла которых – это копии кресел зрительского зала Новой сцены, то есть некое их отражение.

Я трактую пространство зала как мироздание как таковое. Все видят действие оперы как спектакль, выражая свое отношение к нему. Грандиозность божественного мироздания они понимают в меру своего сознания. Подруги Тамары, ее отец, жених, – люди партера (par terre с французского – «на земле»), – в партере и остаются.

Тамара же – человек другой душевной организации, более тонкая, более нервная, поэтому подруги воспринимают ее, немножко странную, восторженную, на грани психопатии, – как местную сумасшедшую, а Демон видит ее иначе и ее восторженность комментирует по-своему: «Да! Как они, она прекрасна. Но не бесстрастна, как они».

– А Демон? Какое отношение к театру имеет он?

– Я уже говорил, что он появляется на мотоцикле, фара которого «зарифмована» с театральными прожекторами. Мне было важно иметь очень ясную бытовую подоплеку, от которой уходить в метафизику. Без нее опера немыслима.

В моей сценографии есть и другие приметы театра. Билетеры-ангелы и Старый слуга – это хранители зала, которые присматривают за его пространством. Для меня очень важно, что слуга – Старый. Это такая уходящая натура, – сотрудник театра, который всё видел и всех помнит, который, например, слышал Лемешева… Другое дело, что в силу своей старости он уже никого ни от чего спасти не может. Ведь по либретто он не уследил за Князем Синодалом, а потом и за Тамарой. Он дважды неудачник…

– Билетеры – ангелы хранители и Старый слуга, который помнит Лемешева, – это по-настоящему трогательно и идет от ощущения театра изнутри…

– Для меня театр изнутри – это как бы Зазеркалье и, с другой стороны, очень любопытный материал для наблюдения. Реквизиторы, работники сцены, звуковой цех, как правило, влюблены в театр. Именно это делает их трогательными; хочется с ними лишний раз поздороваться, спросить, как у них дела…

Понимаете, возраст, опыт меня в принципе завораживает. Был такой момент в процессе репетиции. Кресла надо было покрыть тканью, которую должны были вращать по кругу девушки из миманса, – билетерши-ангелы. Но они еще не пришли, и расправить ткань мне помогали реквизиторы… И вдруг я вижу: по переднему плану идет глубоко пожилая женщина с палочкой, которая тоже держит ее за край… Это было впечатляюще.

– Время, его пульс, его беспрерывное течение – сквозной мотив нескольких ваших постановок, среди которых «Маддалена» и «Испанский час» на Камерной сцене Большого театра…

– В «Демоне» для меня важно понятие конечности жизни и смерти как прыжка в бесконечность. В поэме Лермонтова смерти не было (он что-то другое понимал про это), и здесь ее нет. Есть надвременность, отсутствие времени, желание вырваться из его тесноты, – и это для каждого индивидуально, в зависимости от того, чувствуем ли мы это или нет…

Беседовала Олеся Бобрик. Первоначальная версия интервью опубликована на сайте Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 25615
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 19, 2022 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121901
Тема| Опера, Metropolitan Opera, Персоналии, Олеся Петрова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Все слишком долго молчали»
Олеся Петрова о работе в Нью-Йорке

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №234 от 16.12.2022, стр. 11
Дата публикации| 2022-12-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5721803
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российская меццо-сопрано Олеся Петрова поет в нью-йоркской Metropolitan Opera партию египетской принцессы Амнерис в «Аиде» Верди, самом коммерчески успешном спектакле театра. В этой партии — и в этих костюмах — до нее блистали многие мировые звезды, среди которых была и знаменитая Ольга Бородина. О размахе нью-йоркской «Аиды» и работе с Йонасом Кауфманом Олеся Петрова рассказала Владимиру Дудину.


Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ

— Как в Нью-Йорке сейчас встречают русскую меццо-сопрано?

— Встречают очень тепло. У всех спектаклей полный sold out, это почти четыре тысячи человек. А я ведь не была здесь три года из-за пандемии и очень соскучилась. Тогда, три года назад, я прилетала, чтобы выступить с Сондрой Радвановски и с Пласидо Доминго за пультом в этой же постановке, которую тогда собирались закрыть, после чего выпустить новую в 2020-м, но все сорвалось. Театр сначала спектакль заморозил, решив, что теперь не до «Аиды». Но обойтись без нее не смогли, и сейчас вот достали из запасников уже запакованную красоту, добавив спектаклю еще сезон, на сей раз действительно последний. Я пою девять спектаклей сейчас и еще последний блок будет в апреле—мае.

— Это какой по счету ваш визит в Metropolitan?

— Получается, 2023 год станет десятым с тех пор, как я впервые сюда приехала. В 2013 году я только страховала Кончаковну в «Князе Игоре» Бородина в постановке Дмитрия Чернякова, участвовала во всех репетициях, до спектакля дело не дошло, но меня уже тогда здесь полюбили. Позже была на страховке в партии Маддалены в старой постановке «Риголетто» Верди. А дебютировала я в «Андре Шенье» Джордано в партии Слепой.

— Но все-таки спеть в Met Амнерис — это уже совсем другое дело, высшая лига.

— Как будто бы да. Но я не из тех, кто готов почивать на лаврах. Жажда работы не покидает, хочется петь, петь и петь, потому что все слишком долго молчали. И возраст золотой, все легко поется. Коллеги здесь с таким воодушевлением говорят: «Ты опять украла спектакль! Героиня!»

— «Украла спектакль» — то есть «перетянула одеяло на себя»?

— Да-да, именно так. «Спектакль "Аида" называется, а у нас опять была "Амнерис"»,— шутят мои партнеры.

— И как вам нью-йоркская «Аида», спектакль Сони Фриселл? Он ведь давнишний, 1988 года.

— Знаете, я думаю, если бы старина Джузеппе увидел эту постановку, то, боюсь, запретил бы многие другие. Настолько она классична в хорошем смысле слова, невероятно красива, а сцена триумфа абсолютно грандиозная: мы с царем Египта стоим наверху, вокруг свита, повсюду блеск золота, Радамес выезжает на колеснице, запряженной двумя живыми лошадьми, около 200 человек находятся на сцене. Сплошное удовольствие, глаза и уши радуются. Я не противница новых прочтений классики, но эту постановку очень люблю, и очень жалко с ней расставаться. Если бы я не знала, что такое опера, и первый раз пришла на такую «Аиду», я бы влюбилась в этот жанр навсегда на 100%. Но что делать, эта постановка канет в Лету. А следующую «Аиду» поставят, говорят, в стиле «Индианы Джонса».

— К большим классическим «Аидам», я думаю, вам не привыкать — вы ведь этим летом еще пели Амнерис в «Арена ди Верона»?

— Да, с Йонасом Кауфманом! Жалею только о том, что не так много времени мы работали вместе, он приехал уже на спектакль. Но партнером оказался потрясающим, с ним было невероятно приятно петь и играть, он мастер из мастеров. В дуэтах я ловила себя на мысли, что хотелось петь глаза в глаза, но «Арена» — не обычный театр, там нужно петь преимущественно «фасадом» на публику, поэтому приходилось отрываться друг от друга. После спектакля мы говорили, что хотелось бы больше поиграть, но это опять же не та сцена, где можно уходить в сложную актерскую игру, тем более когда перед тобой дирижер Даниэль Орен, требующий, чтобы на него все время смотрели. Кауфман — безумно харизматичный артист, энергетика у него колоссальная, на сцене он растворялся в процессе, в музыке так, как я люблю,— как в последний раз, не жалея себя. И это так круто, но, к сожалению, встречается далеко не всегда, некоторые певцы просто выходят и поют клавиры, потому что «надо поберечься». А у Йонаса по-другому не получается.

— Предлагает ли вам Met что-нибудь дальше?

— Да, в следующем году, осенью, у меня будут дебюты в «Триптихе» Пуччини — Фругола в «Плаще» и Княгиня в «Сестре Анжелике», я их никогда не пела. Потом в октябре будет Ульрика в «Бале-маскараде» Верди. Я когда-то должна была в Met петь эту оперу вместе с Димой Хворостовским, но все отменилось из-за его болезни. А в 2024 году меня ждет здесь Азучена в «Трубадуре», это просто счастье. В общем, оптимистичное будущее. Но мы все только этим сейчас и живем — счастливым будущим, в настоящем счастья, увы, маловато.

— Получается, вас сейчас воспринимают как певицу по преимуществу вердиевскую?

— И в Европе, и в Америке — да. Поэтому у меня сплошные Амнерис и Азучены — мои «кормилицы», и я эти партии очень люблю. Но в обозримом будущем меня ждет, допустим, и Ежибаба в «Русалке» Дворжака. А Новосибирске — Любаша в «Царской невесте», и слава богу, что она опять появилась в моей жизни. Вообще, мне бы очень хотелось попеть русскую музыку, вернуться к «Орлеанской деве» Чайковского, которую я с удовольствием пела в Перми. Очень хочу спеть Марфу в «Хованщине», которую никогда не пела. Еще из больших желаний — грежу Далилой, очень хочу возобновить Шарлотту в «Вертере» Массне. Я почти оставила надежду на «Кармен», но, кто знает, чудеса ведь случаются.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6707

СообщениеДобавлено: Пн Дек 19, 2022 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2022121902
Тема| Опера, санкт-петербургский Мюзик-холл, «Травиата» Верди, премьера, Персоналии, Наталья Индейкина, Фабио Мастранджело, Назия Аминева
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Веселая и мрачная "Травиата". Оперу Верди решили в духе "данс макабр"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2022-12-15
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-12-15/7_8617_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В спальне Виолетты – символ любви, белые розы. Фото © пресс-служба «Мюзик-холла»

В санкт-петербургском Мюзик-холле состоялась премьера оперы «Травиата» Верди в режиссуре Натальи Индейкиной под музыкальным руководством Фабио Мастранджело. В титульной роли сверкнула сопрано Назия Аминева.

Эта «Травиата» стала, пожалуй, одной из самых невеселых и мрачных из когда-либо виденных и слышанных. Если учесть, что с самого начала над сценой хищнически торчат две гигантские костлявые руки, то все, что случится дальше, можно было отнести к жанру «данс макабр», или пляскам смерти, вспоминая строки Пушкина из «Сцены из Фауста» о том, что «всех нас гроб зевая ждет». Согласно режиссерской концепции, Виолетта Валери здесь ведет игру за свою жизнь с самой Смертью, персонализированной в облике полуобнаженного юноши в прозрачной черной органзе, с воротником-фрезой, с гримом в виде черепа. Этот идеально сложенный мускулистый юноша – ее черный ангел или демон, приставленный к ней «в услужение», примерно как Мефистофель к Фаусту, с тех пор как она встала на путь la Traviata, или «падшей». Он владеет ее помыслами как черный бог, и в один из моментов режиссер ставит такую рискованную мизансцену, где Виолетта молитвенно складывает руки, обращаясь к нему как к «спасителю». Но этот красавец по имени Смерть теряет свою силу в тот момент, когда героиня встречает любовь всей своей жизни – Альфреда, а потому со всем азартом вступает в сговор, умоляя отсрочить неизбежное.

Режиссер в паре с художницей Юлией Гольцовой сочинили гламурную черно-белую с оттенком синего историю о том, как мало в жизни подлинного и живого, как много механистичного, бездумно прожигающего, тленного. Здесь как будто и не живут, а существуют в химерическом дымном безвоздушном иллюзорном мире полутьмы. Хор в этом символическом пространстве совершает заученные кукольные движения тусовки, где все и одеты, и ведут себя «как все», ходят протоптанными тропами, подобно зомби. Хореограф Мария Коложвари вплела в ткань спектакля и кордебалет людей в истлевше-пепельных хламидах – свиту Смерти, нарочито назойливо снующую среди живых. Символом случая выступают гигантские черные шары, в которых – клубок смыслов: от игрового бильярдного до земного шарика. Здесь дарят друг другу не красные, а черные розы – эмблемы печали. Белые розы появляются во втором действии, где мы застаем счастливую Виолетту, у которой возник шанс вернуться к свету вместе с Альфредом.

Эта постановка оказалась знакомой многим по фестивалю «Опера – всем», где позапрошлым летом была показана на парадном плацу у Екатерининского дворца. В Мюзик-холле добавилась очень важная содержательная часть – видеоконтент, содержавший эффектную парижскую хронику рубежа XIX–XX веков, данную в 3D-формате. И именно этот прекрасный черно-белый архив, на кадрах которого мелькали лица ушедшей эпохи в роскошных экстерьерах и интерьерах, сыграл не совсем на руку уже готовым декорациям и костюмам, рассчитанным на пространство «открытого воздуха», где можно было обойтись привычными «условными обозначениями». В закрытом зале захотелось иной детализации, более тонких ракурсов и силуэтов, даже иной цветовой гаммы, сопоставимой с пышной эстетикой fin de siecle. Зато с архивной хроникой вступил в «интимную связь» оркестр, ведомый Фабио Мастранджело, выстраивая изощренные эстетические резонансы. Уже во вступлении оркестр тонко, в чем-то декадентски принялся рассказывать трагическую историю о столь несправедливо коротком миге любви, сиречь миге самой жизни. Струнные в оркестре звучали затаенно, пугающе призрачно, почти безжизненно, словно с того света, как в негативе пленки, затягивая слушателя в свой призрачный мир.

«Травиату» имеет смысл ставить тогда, когда в распоряжении дирижера есть настоящая Виолетта – певица стройная, с драматическим талантом и красивым, богатым голосом, готовым выражать разные эмоциональные состояния героини – от холодной колоратуры до драматического накала. Ею оказалась Назия Аминева – дивная камелия спектакля. Она захватила внимание зала с первой же ноты, обжегши слух своим наэлектризованным эмоциональным звуком. Ее ведение роли поражало вдумчивостью и просчитанностью каждого сюжетного поворота, скульптурной лепкой поз, чувством нерва своей партии. Она стала не только объектом страстной любви пылкого Альфреда, но и поддержкой дебютанту в этой партии Дмитрию Григорьеву, который в нескольких местах, особенно в первом действии, оказывался на грани срыва голоса на верхних нотах, но чудом удерживался за воздух, дойдя до финишной прямой. Вместе они составили гармоничный дуэт двух брюнетов франко-итальянского вида. Фундаментом же стиля для них, путеводной звездой и по роли, и по исполнительскому статусу был баритон Василий Герелло в партии Жоржа Жермона, регулярно напоминая, согласно сценарию, о правилах хорошего тона и счастливого брака, который для Виолетты и Альфреда оказался возможен, увы, только на небесах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика