Балет и Опера

Наталия

Номер ссылки| 2022012201
Тема| Музыка, Опера, Крещенский фестиваль, Новая опера, «Золушка» Массне, Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Колыбель для Золушки
На Крещенском фестивале в «Новой опере» исполнили редкую оперу Массне
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2022-01-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5179330
Аннотация| Фестиваль

В театре «Новая опера» концертным исполнением «Золушки» Массне открылся традиционный Крещенский фестиваль. В обновленном формате он обещает «новую музыку и новые смыслы», а его главным героем становится дирижер и новый музыкальный руководитель театра Валентин Урюпин. Рассказывает Юлия Бедерова.

В этом сезоне Крещенский фестиваль, впервые прошедший в 2005 году в память об основателе театра «Новая опера» Евгении Колобове, снова меняет концепцию. Еще в 2010-е годы «Крещенские недели» стали компактнее, фестиваль обзавелся сюжетной интригой (среди его тем бывали литературные, музыкальные, живописные, юбилейные и прочие). Но программы так или иначе были собранием пестрых глав театральной жизни, включали оперные премьеры и репертуарные спектакли, выступления домашних и приглашенных звезд, концерты на сцене и вечера в фойе.

В расписании ребрендированного фестиваля 2022 года всего три события. Все представляют обновленную «Новую оперу» как дирижерский театр, фестиваль — как музыкальную форму, во всех очевидно нетривиальное репертуарное мышление нового главного дирижера Валентина Урюпина, все выдержаны в концертном жанре, хотя даже по первому дню с редкой в России «Золушкой» видно, что можно вывести концерт из театра, но нельзя вывести театр из концерта, если он проходит на театральной сцене.
Сценический гибрид концерта и театра — с пюпитрами, концертными костюмами и звездным небом, напоминающим о «Тристане и Изольде», одном из самых важных и красивых спектаклей «Новой оперы», выглядел не только ловко, но и органично, рифмуясь с подчеркнутой декоративностью музыки Массне.

Ровесница «Садко» и «Богемы», наследница опер Бизе и Мейербера, «Золушка» с ее жанровым подзаголовком «Сказка фей», морем фантастики, юмора и печали, следами гобеленовой лесной романтики, оффенбаховской игрушечной колыбельностью, с мотивом сна, ставящим всю сказочную суету в огромные кавычки грустного сомнения, звучит словно звуковая проекция самой Lа Belle Epoque. Это мельчайшим образом детализированное оперное панно огромных размеров, увитое полифоническими репликами, маршиками и плясочками, словно растительными орнаментами, красочное и в то же время затемненное, мозаичное, но геометрически стройное, материально осязаемое и вместе с тем подвижное и невесомое. А в его центре — одновременно узнаваемые и символические персонажи, улыбающиеся и рыдающие, родные и загадочные.

Одевая сюжет в изобретательные оркестровые одежды, Массне выстраивает прозрачную и необычную вокальную конструкцию: три главные партии написаны для женских голосов. Их музыка и тембры сплетаются иногда почти до неразличимости, но если Золушка и Принц становятся словно отражениями другу друга, то Фея, по словам дирижера, дарит нам богородичные ассоциации. Впрочем, за христианскую модальность в партитуре больше отвечает хор, а колоратуры Феи напоминают о Снегурочке: в фарфоровом исполнении Валерии Бушуевой Крестная казалась то тающей героиней, то Снежной королевой, а то и анти-Мефистофелем — когда на заправский берлиозовский манер заговаривала эльфов и сильфид. Елизавета Соина (Золушка) в первом действии смиренно пряталась в скромном образе в песенке о сверчке, но в сольном монологе, дуэтах с Принцем и Пандольфом из третьего действия это был уже сильный, трепетный, неодномерный характер, свойственный музыкальным героиням модерна. Принц (Антуанетта Деннефельд) во втором акте был еще церемонным предшественником Принца из «Любви к трем апельсинам», но штраусовская сила и объем в третьем акте не могли никого обмануть: перед нами музыка и музыкант недетской выучки и характера, а опера — не сказка.

Вот Золушка убегает под звон часов, ее пугают пустые глаза белых статуй в саду, обступающих ее в темноте, она бежит от собственной тени; вот наши герои решаются на смерть у волшебного дуба, украсив его ветви своими ранеными сердцами,— как тебе такое, любитель детских сказочек? Тревогу, темноту, прощальные мотивы, по-вагнеровски бесконечный ночной дуэт — все это Массне раскладывает с изумительным изяществом, перекладывая откровенным музыкальным юмором, с ловкостью факира перелицовывая бесконечные «ха-ха» в нескончаемые «ах-ах» или изображая звон колоколов одними струнными. С чуть заметной нехваткой где-то дикции, где-то артикуляции, где-то грации вся огромная ансамблево-оркестровая конструкция, собранная руками Урюпина, звучала ярко, ясно и изящно, порывисто без надрыва и скрупулезно без начетничества.

Наталия

Номер ссылки| 2022012202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, П. Доминго
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Пласидо Доминго - об учениках, интернете и вакцинации
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-21
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/21/plasido-domingo-ob-uchenikah-internete-i-vakcinacii.html
Аннотация| Интервью

Сегодня, 21 января, самый знаменитый оперный певец современности Пласидо Доминго встречает свой 81-й день рождения и делает это на сцене! Его истинное амплуа - рекордсмен. Пласидо Доминго 21-й раз открывал сезон в лучшем оперном театре мира - нью-йоркской Metropolitan. Он обладатель дюжины граммофончиков Grammy. А к настоящему моменту он исполнил более 150 оперных партий.

Его именем названы поезда, самолеты и корабли. Его портреты украшают почтовые марки и банкноты. Его выступления проходят под попечением королей и президентов. И как бы кто ни пытался покуситься на его безупречную репутацию - все обвинения рассыпаются, выходят нелепыми - и Пласидо Доминго продолжает выступать с высоко поднятой головой по всему миру, и на его концерте присутствует даже испанская королева София. Накануне своего дня рождения Пласидо Доминго дал эксклюзивное интервью "РГ".

Маэстро, вы уже побили все возможные рекорды в опере, что сегодня для вас самое важное, когда вы выходите на сцену?

Пласидо Доминго: Сцена для меня - жизнь. Я очень рано пристрастился к запаху кулис благодаря моим чудесным родителям - знаменитым артистам сарсуэлы. Я музыку, театр постигал не на студенческой скамье, хотя некоторое время в юности и посещал консерваторию, но не закончил обучения и диплома не получил. Вообще в моей жизни многое было не благодаря, а вопреки. И уже многие годы я обладаю и невероятной привилегией каждый день общаться с публикой, которой я безмерно дорожу. Это нереально, но это абсолютная правда, выходя сегодня на сцену Большого театра, я чувствую такую же огромную любовь публики, как и почти полвека назад, в 1974 году, когда впервые приехал в Москву вместе с миланским театром La Scala и пел Каварадосси в "Тоске" Пуччини.

А в нынешнем сезоне "Тоской" в Большом театре вы дирижировали…

Пласидо Доминго: И должен признать, это гораздо ответственнее, чем петь. Певец несет ответственность только за себя, а когда ты занимаешь место за дирижерским пультом, то несешь ответственность за все, что происходит и на сцене, и в оркестровой яме. И хочешь быть уверен, что все будет хорошо, притом что полноценных репетиций постоянно не хватает, а на спектакле что-то да происходит. Всегда кто-то вступает раньше или позже, забывает текст или путает мизансцены. Мы все люди и делаем ошибки, а публика хочет совершенства. Поэтому концентрация дирижера должна быть абсолютной каждую секунду спектакля.
Сейчас я имею возможность исполнять баритональный репертуар, но в душе остаюсь тенором

Вы и сегодня продолжаете расширять галерею своих баритональных образов. А появится ли в ней Скарпиа из "Тоски"?

Пласидо Доминго: Нет. Никогда Скарпиа и Яго я петь не буду. Каварадосси и Отелло были и остаются для меня особенными персонажами, наверное, главными в моей жизни, поэтому я не хочу отдавать свой голос их врагам. Но есть много партий для баритона в других операх, которые мне интересны сегодня. Но тут я понимаю, что время - не мой союзник. И больше чем на два-три года планов не строю. Но и дирижирую, и конкурс провожу, и продолжаю петь. И есть еще оперы, которые не безразличны моему воображению. Например, "Иродиада" и "Таис" Массне. И я очень люблю образы Набукко, Макбета и Симона Бокканегры в вердиевских операх. Мне невероятно повезло, потому что я имел прекрасную карьеру как тенор, а теперь имею возможность исполнять баритональный репертуар и часто в тех же операх, в которых когда-то был тенором. И на самом деле, в душе я и остаюсь тенором до сих пор.

А современные композиторы, на ваш взгляд, в долгу перед оперой?

Пласидо Доминго: Да. Сегодня все, что напишут композиторы, там, как правило, нет мелодии. А для оперы мелодия - это основа, сердце и душа оперы. Прекрасная мелодия побуждает лучшие человеческие чувства и способна свести с ума, возможно. Со всем уважением к современной музыке, я признаю, что появляются интересные вещи, заслуживающие внимания, но они не имеют отношения к опере. Думаю, сложно сегодня сочинить прекрасную оперу, потому что для этого большинство композиторов должны предать самих себя. Потому что, если они хотят написать о любви, им необходимо стать немножко Пуччини, Чайковским или Верди…

И все же я не игнорирую современную, новую оперу. Я пел Распутина в опере "Николай и Александра" американки Деборы Дреттель и "Почтальон" мексиканского композитора Даниэля Катана. И там, должен признать, иногда все-таки появлялась мелодия. А вот я дирижировал оперой "Муха" Говарда Шора. Музыка была такой, что я не помню ни одной ноты. Может быть, тут я старомоден. Но я люблю традиционный, истинный оперный театр, где главенствует прекрасная музыка. Считайте меня, пожалуйста, несовременным человеком.

При этом в социальных сетях вы активно присутствуете…

Пласидо Доминго: От моего имени всем, что касается интернета, занимается мой старший сын Альваро. Он, конечно, советуется со мной, мы что-то обсуждаем, но это его зона ответственности. Присутствовать в интернете - это требование времени, но, честно сказать, я не люблю интернет. Он делает всякое случайное слово и любую непроверенную информацию топ-новостью мирового масштаба. Это ужасно! А сегодняшняя молодежь, к сожалению, предпочитает виртуальную жизнь реальной.

А почему до сих пор никто из молодых певцов не может назвать себя вашим учеником?

Пласидо Доминго: Я преподаю, но непостоянно, потому что ответственно совмещать преподавание с гастрольной жизнью невозможно. Но я всегда и везде поддерживаю всех участников своего конкурса "Опералия", часто и с удовольствием встречаюсь с молодыми певцами и даю мастер-классы. Сегодня в мире есть великое множество отличных молодых певцов. Кстати, мне очень понравилось заниматься с певцами из Молодежной оперной программы Большого театра - я услышал много по-настоящему красивых голосов. Надеюсь, нынешней весной, когда я снова приеду в Москву, мы встретимся еще раз.

Как вы думаете, пандемия к этому моменту закончится?

Пласидо Доминго: Очень надеюсь. Но думаю, вакцинация будет с нами, войдет в правило и станет привычкой. Не знаю, будет ли это обязательством. Но я, например, уже и ревакцинировался. Знаю, многие люди боятся прививок или не верят в них. Я верю и буду следовать правилам. Я верю ученым и в науку, у меня нет сомнений по поводу вакцинации.

Елена С.

Номер ссылки| 2022012401
Тема| Опера, Золотая маска, Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, В. А. Моцарт, Феликс Коробов, Михаил Бычков, Екатерина Лукаш, Наталья Петрожицкая
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ДАВАЙТЕ НЕГРОМКО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2022-01-24
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/davajte-negromko/
Аннотация| Золотая маска

«Свадьба Фигаро». В. А. Моцарт.
Воронежский государственный театр оперы и балета.
Дирижер Феликс Коробов, режиссер Михаил Бычков, художник Алексей Вотяков.

Воронежская опера приехала в Москву на «Золотую маску» одной из первых — фестиваль еще разгорается, награды будут вручать еще только 20 апреля, а спектакль Михаила Бычкова уже увидели московские меломаны и члены масочного жюри. Большой разброс фестиваля по датам неизбежен из-за малого количества московских сцен, способных принять музыкальные театры, удобен публике с точки зрения распределения бюджета на билеты, но несколько «рассыпает», утишает фестивальное настроение. Впрочем, с этим вряд ли что-то можно сделать — выходом могло бы стать только сокращение количества спектаклей в номинации, а это было бы несправедливо по отношению к тем постановкам, что заведомо не «гениальны», не «потрясающи», но сделаны тонко и умно — вот как воронежская «Свадьба Фигаро», к примеру.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Спектакль не назовешь шедевром — концепция, которая вела режиссера и дирижера, режиссеру помогла, а для дирижера оказалась помощницей очень плохой. Идею можно сформулировать так: «Свадьба Фигаро» — не комедия. А что? — спросит изумленный зритель. Ну, допустим, драма. Драма, происходящая сразу после окончания Первой мировой войны. С первыми звуками увертюры на спущенном с колосников экране мы видим давнюю хронику: настороженные лица солдат, перерытые поля, оружие, оружие, оружие. И — при изменении темпа, ускорении его — уже счастливые толпы, бегущие навстречу родным, женщины, встречающие солдат, странные и неумелые еще ухмылки на физиономиях. Эти вот «встречающие» кадры будто оживают на сцене по окончании увертюры: у стен поместья, где еще сложены защитные мешки с песком (но их уже понемножку утаскивают с глаз долой), встречаются пришедшие с войны мужчины и женщины, сплошь одетые в форму сестер милосердия — видимо, они работали в госпитале, что размещался в господском доме. Встречаются, уходят в кулисы — и тут уже на сцене появляются герои оперы, начинается их история.

Фигаро воевал, воевал и Альмавива — так режиссер оправдывает нерв, который он находит в опере, ту готовность мгновенно верить в худшее, что испытывает и разумный Фигаро (Федор Костюков), и самовлюбленный Альмавива (Кирилл Афонин). Пятнадцать лет назад такой путь оправдания сюжета выбирал Константин Богомолов на Малой Бронной — в его «Много шума из ничего» как жестокость одного героя (не просто бросить оболганную девушку, но непременно опозорить ее в церкви) так и потребность других немедленно влюбиться навсегда объяснялась тем, что герои пришли с войны. Только Богомолов принципиально не определял эпоху точно — у него в спектакле пели и «Смуглянку-молдаванку» и «Этот поезд в огне»; у Бычкова временные рамки заданы вполне ясно. Первая мировая? Первая мировая. Кончилась? Кончилась, кончилась. Ух, мы сейчас навлюбляемся.

С оперными артистами Бычков работает так же, как с драматическими в своем Камерном — тщательнейшим образом выстраивая психологический театр. При этом он вроде бы использует самые старые оперные приемы: сплошь и рядом во время дуэтов и ансамблей все участвующие стоят почти на авансцене и докладывают текст, глядя на дирижера. Но все их взаимодействия вне больших арий, небольшие жесты, весь «язык тела» простроены так точно, что даже человеку, впервые попавшему в оперный театр и вовсе не читавшему Бомарше, понятно, кто к кому как на этой сцене относится и что думает в конкретный момент. Непривычно суровый, мгновенно злобящийся Фигаро обнимает за плечи Сюзанну (Александра Добролюбова) жестом начальника — так можно представить Фигаро-сержанта в окопе, где он отодвигает от бруствера — от опасности — подчиненного. Его монолог при «отправке Керубино в армию», идущий на фоне снова врезанной в спектакль военной хроники, полон сарказма — но не жестокости: он знает, что война уже кончилась, и этому юнцу не достанется той жути, что пережили более взрослые герои. А когда Керубино (Екатерина Лукаш) появляется в толпе девиц переодетым в женское платье — герой моментально выделяется в бурной компании «подружек» так, как только может выделяться подросток в толпе девчонок.

В актерских номинациях на «Маску» выдвинуты Екатерина Лукаш и Наталья Петрожицкая. Но если Петрожицкая просто, спокойно и уверенно рисует безупречно достоверную Розину (безупречную и вокально — что несомненно важно), то работа Лукаш (продуманная артисткой, но предложенная режиссером, разумеется) — это и в музыкальном смысле и в игровом салют, фейерверк, сто бутылок шампанского, открытых одновременно. Высокая и хрупкая, певица превращается в долговязого пажа, вся пластика которого — пластика наглого и пугающегося своей наглости подростка. Вот в этой сцене «двойной игры» (женщина играет мальчишку, который притворяется женщиной) руки волнующегося Керубино безуспешно шарят по бокам, стараясь найти карманы штанов и привычно засунуть туда кулаки — а у платья-то карманов нет, и в движениях сквозит прямо-таки трагическое отчаяние — при этом до невозможности смешное.

Бычков не «вычеркивает» смех из спектакля, он чувствует материал и не собирается сражаться с ним — для «драматичности» он усиливает реакции мужчин, и крик Альмавивы, предполагающего, что в запертой комнате прячется Керубино, с обещанием убить пажа звучит действительно пугающе (соответствующую реакцию отыгрывает и Розина). Череду смешных эпизодов призван проредить и бессловесный эпизод в начале третьего акта — Альмавива в одиночестве стоит и смотрит хронику с улыбающимися солдатами. Вот только что все было просто — говорит зрителю эта сцена. Вот только что мы возвращались домой с войны, все были вместе и одинаково счастливы что выжили. Что ж мы так запутались-то, а? И Альмавива машет рукой невидимому киномеханику: выключай, выключай! Надо возвращаться в сегодняшний день и как-то решать сегодняшние проблемы. Тот же прием с прошлым использован и для Розины — только она в горькую для себя минуту смотрит хронику какой-то великосветской свадьбы. Ну и финал спектакля снова напоминает о войне: вот только что все во всем разобрались, обнялись, успокоились — и тут за спинами счастливых парочек появляются призраки в противогазах, по земле ползет дымок. Те, кто с войны не вернулись — напоминают о себе, и забыть о себе никогда не позволят. За сегодняшним счастьем стоит вчерашний кошмар.

Драматическая концепция внятно выстроена и вполне доказательно изложена режиссером. Сделай он такую «Женитьбу Фигаро» в родном театре — ни у кого не возникло бы вопросов. Но опера — это вообще-то еще и музыка. И вот тут начинаются проблемы.

Феликс Коробов тоже решил сражаться с идеей, что «Свадьба Фигаро» — это комедия. И делает он это следующим образом: убирает темп. Те мелодии, что привычно несутся сквозь зрительный зал, путешествовали сквозь него медленно, медленно, еще медленнее. И негромко. Создавалось впечатление, что оркестру было сказано: играйте шепотом — и он старался. Бычков всматривался в драму, прорабатывая психологически каждое движение — Коробов будто разбирал на микродетали Моцарта, и Моцарту это не нравилось, он сопротивлялся. Такое техническое решение еще приводило к тому, что дальше середины партера некоторые фрагменты были вовсе не слышны. И тут вина не музыкантов, потому что это не случайный ляп, это осознанное решение музыкального руководителя. «А давайте заставим публику вслушиваться изо всех сил!» — казалось, приказал он. Ну, некоторое время публика вслушивалась. К антракту части народа вслушиваться надоело и в зале возникли пустые места.

Шедевр? Точно нет. Но как же было интересно следить за взаимоотношениями персонажей, как работала каждая кучка мешков перед домом (за ними прятались друг от друга Керубино, Альмавива и Сюзанна) и каждый гобелен внутри усадьбы (волоокая дама из счастливых графских времен свысока взирала на страсти начала ХХ века), как «крала спектакль» у коллег Лукаш, уверенно прицеливаясь в «Золотую маску». Споры о правомочности приглашения драматических режиссеров в оперу оставим вечно вчерашним. Давайте просто порадуемся в очередной раз за Воронеж, что у них есть Михаил Бычков.

=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2022012402
Тема| Опера, Опера-Бастилия, Персоналии, Евгений Никитин
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Вытри сопли, заработай на билет, а потом приходи в театр»
Оперный певец Евгений Никитин — об искусстве в эпоху капитализма, нужных артисту связях и консервных банках с экскрементами
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2022-01-24
Ссылка| https://iz.ru/1279885/iurii-kovalenko/vytri-sopli-zarabotai-na-bilet-potom-prikhodi-v-teatr
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: из личного архива

Оперный певец Евгений Никитин утверждает, что не исполняет всё подряд, как некоторые его коллеги. А также не строит далеко идущие планы, радуясь каждой сегодняшней мелочи. И не верит в «сомнительные антимонии» про беззаветное служение музам. Об этом, а также о том, почему Мусоргского он предпочитает Чайковскому, а театр кажется вымершим, когда буфет пустой, известный бас-баритон рассказал «Известиям» накануне парижской премьеры оперы «Хованщина», в которой он исполняет партию боярина Шакловитого.

«История России может писаться с любого места и не будет иметь конца»

— «Хованщина» возвращается на сцену Оперы-Бастилии после многолетнего перерыва. Постановка режиссера Андрея Щербана классическая, без всяких постмодернистских затей — ни тебе ОМОНа, ни ГУЛАГа, ни танков, никто не бегает голышом по сцене?

— Опера-Бастилия — театр серьезный, а потому обладающий определенным уровнем вкуса. За время своего сотрудничества с этим театром я ни разу не участвовал в постановке, к которой бы у меня накопилось больше одного-двух вопросов, и то скорее касательно взаимодействия между персонажами, что тоже всегда спорно. Всё можно при желании прочитать с точностью до наоборот, и зачастую натуральнее выйдет.

Но двоякость прочтения, нестандартная интерпретация часто мешают слушателю сосредоточиться на главном — музыке, голосах, оркестре и всем остальном. В Париже этот баланс всегда соблюдался. Так и в данном случае с «Хованщиной» — за исключением схематичной, но читаемой и стильной сценографии с почти аутентичными костюмами — постановку можно без видимых натяжек назвать классической.

— «Хованщина» созвучна России — речь идет о ее будущем», — объяснял в свое время Андрей Щербан «Известиям». Чем сегодня интересна эта опера?

— В первую очередь гениальной музыкой Модеста Петровича Мусоргского. Это, бесспорно, вершина его необъятного таланта художника и композитора. В спорах с друзьями я часто слышал выражение «неоконченная сырая фреска». А даже если и так, то и вся история России — это «сырая неоконченная фреска»: всё зыбко, эфемерно, но при этом фундаментально, бескомпромиссно. У этой оперы нет ни начала, ни конца.

Ее можно начинать слушать с любого места. Так и история России — может писаться с любого места и не будет иметь конца. Бесконечное движение по кругу, то вперед, то назад. Цикличность. «Хованщина» — это вырванный из контекста маленький эпизод истории. Это, пожалуй, единственный в мире спектакль, не имеющий сюжета как такового.

Получилось ли у Мусоргского? Удача это или неудача? В музыкальном отношении — бесспорная победа. На мой взгляд, это лучшая опера — и не только среди русских образцов. Есть еще немецкий «Парсифаль», который по охвату проблемы ей не уступает. В чем отличие этих двух гениальных партитур и сюжетов? «Парсифаль» — это миф. «Хованщина» — реальные исторические события.

— В спектакле вместе с вами в основном заняты наши певцы: Дмитрий Иващенко, Сергей Скороходов, Дмитрий Белосельский. Так и должно быть — русскую музыку лучше всех чувствуют русские, итальянскую — итальянцы, а немецкую — немцы?

— На Западе есть такая манера приглашать итальянцев на Верди, немцев — на Вагнера, русских — на Чайковского. Это, скорее всего, идет от задачи выпустить качественный продукт. Если проект заточен под чье-то громкое имя, тогда на огрехи в произношении глаза закроют. Но весь обслуживающий персонал по возможности должен быть носителем языка. Метрополитен-опера в Нью-Йорке — яркий пример такого подхода. Когда там идет Вагнер, вы увидите в афише в основном немецкоязычных певцов. С итальянской музыкой всё гораздо демократичнее.

Итальянский — это международный музыкальный язык, с ним в той или иной степени знаком любой, получивший высшее музыкальное образование. Поэтому на итальянском поют все или почти все. На русском, чешском, английском, немецком — как правило, их носители. Я часто не могу слушать западных певцов, поющих на русском. Даже при приблизительном неплохом произношении это звучит искусственно и, как следствие, мертво.

— Как проходили репетиции в Опере-Бастилии? Пандемия не вносила нервозности?

— Обстановка тревожная. Лично я на низком старте, чемодан не разобран. Поем на репетициях в масках, ПЦР по понедельникам, стараемся находиться в театре как можно меньше. Приходим к началу репетиции и убегаем сразу, как отпустили.

Буфет пустой — никого нет. Ни в какое сравнение не идет со временами десятилетней давности, когда там бурлила жизнь. Было весело. Как гласит поговорка, место артиста в буфете, а сейчас там пусто, грустно и как-то даже иногда не по себе. Такое впечатление, что театр вымер.

— Кто в русской опере для вас «наше всё»? Раньше вы, кажется, предпочитали Мусоргского Чайковскому? Или пристрастия меняются?

— Музыка есть двух видов — плохая и хорошая, и то на ультрасубъективный взгляд. У Мусоргского есть неудачные вещи, есть они и у Чайковского. Оба гении. Но на пути к вершине немудрено наломать кучу дров. Не ошибается тот, кто ничего не делает. Я и сейчас предпочитаю Мусоргского. Он проявил себя в большей степени в вокально-драматургических жанрах и профессионально мне ближе.

Если бы я был дирижером симфонического оркестра, мне ближе был бы Чайковский, и то выборочно. Я бы первым делом записал симфонии Николая Мясковского. Он интересен в своем некоем дилетантизме настолько же, насколько Чайковский бывает скучен в своей гениальности.

— Вы певец-вагнерианец, а русских партий у вас не так много, как хотелось бы вашим поклонникам. Итальянскую оперу, помнится, вы не очень жаловали, называли белькантистов шарманщиками.

— Мой голос достаточно специфичен, и первостепенной проблемой для меня является правильный подбор репертуара. Я не могу петь всё подряд, как многие мои коллеги. По-итальянски он называется «бассо кантанте», по-немецки — «цвишен фах», в русской музыкальной терминологии для него нет специального термина. Грубо говоря, это даже не голос, а его фактическое отсутствие. Басовые партии у меня звучат излишне легковесно, баритоновые, наоборот, напряженно.

Соответственно, приходится очень осторожно выбирать ту музыку, в которой голос звучит наиболее выигрышно. Это здорово сужает поле деятельности. Оттого и партий в русской музыке немного — она в основном написана для центральных басов и крепких стопроцентных баритонов. Голос обрастает тембром всю жизнь, так что я не тороплюсь. Немецкой музыки для моего типа написано гораздо больше, что и обусловило ее преобладание в моем репертуаре. Я, не сопротивляясь, пошел следом за своей природой.

«Давно живу по принципу «делай что должен, и будь что будет»

— Как складывается для вас нынешний сезон? Он не менее тяжелый, чем предыдущий? Что у вас в программе после Парижа?

— Прошлого сезона практически не было по известной причине. Этот сезон только начался, и говорить о том, как он складывается, еще рано. После Парижа — программа «Борис Годунов» в Варшаве, потом дома фестиваль «Белые ночи Санкт-Петербурга». В Париже также пройдет презентация документального фильма режиссера Бертрана Норманна Rocking Bariton. Это биографическая зарисовка, охватывающая период с 2011 по 2019 год, которая крупным мазком в общих чертах дает представление о моей личности и творческом пути. Далеко идущие планы строить смысла не имеет, поэтому спокойно живу сегодняшним днем, радуясь каждой мелочи, стараясь не думать ни о прошлом, ни о будущем.

— Оперные певцы обычно ведут жизнь гастролеров, потому что интересно выступать на разных сценах или всё же ради заработка? Вы, например, иногда цитируете фразу из «Берегись автомобиля»: «Товарищи! Деньги никто не отменял!»

— К сожалению, вынужден подтвердить вышесказанную фразу гражданина Семицветова. Мы живем в эпоху звериного капитализма, так как коммунизм построить не получилось и теория «от каждого по способностям — каждому по потребностям» на практике оказалась научной фантастикой. Люди так и продолжают делиться на три вида — те, кто работает, те, кто зарабатывает, и те, кто ковыряется в носу. При этом всем трем группам тупо нужны деньги. Поэтому я не буду разводить сомнительные антимонии про беззаветное служение музам, самоотверженный труд на нивах, отдачу самого себя без остатка искусству и прочую коммунистическую белиберду. Всё оказалось гораздо проще.

Вы журналист, зарабатываете тем, что берете у меня интервью. Я музыкант, зарабатываю тем, что исполняю музыку. Задача лишь в том, чтобы делать свою работу как можно более качественно. Всё остальное — морок и химеры. Я давно живу по принципу «делай что должен, и будь что будет». Жизнь же на чемоданах нелегка — особенно для человека, имеющего свой дом и любящего его. Это серьезная издержка профессии, но приходится мириться, так как музыкант, играющий в одном месте, неизбежно остановится в развитии и, как следствие, деградирует.

— «Репертуар надо расширить, чтобы опера смогла выжить в мире, который наступит после пандемии. Для этого необходимо привлекать новую публику, в том числе совсем молодую», — недавно говорил «Известиям» генменеджер Метрополитен-оперы Питер Гелб. Как это сделать, если на протяжении десятилетий в оперном хит-параде одно и то же — от «Травиаты» и «Кармен» до «Тоски» с «Волшебной флейтой»?

— Слова Гелба комментировать не стану. Если он хочет в Метрополитен-опере начать исполнять мюзиклы или приглашать хеви-металлические коллективы «для привлечения молодежи», это его личное дело. Мое убеждение — в оперном театре должна идти опера. В драматическом — драма. А на Бродвее — мюзиклы.

Классическая музыка написана и исполняется взрослыми состоятельными людьми для взрослых состоятельных людей — обратите внимание на ценник в Большом театре. Подрасти, вытри сопли, поумней, встань на ноги, почитай книги, заработай денег на билет, а потом приходи в театр общаться с вечным.

— Меняется ли опера в цифровой век? Она успевает идти в ногу с прогрессом?

— Театр — жанр консервативный. Никакие онлайн-выступления и записи не заменят атмосферы живого звука в живой акустике. Театр — искусство архаичное. И ценен он именно этим. Как ценны картины Рубенса, хореография Петипа, яйца Фаберже или декорации Головина. Это всё составляет культурное наследие европейской цивилизации. То, что сейчас происходит, это начало ее неминуемого заката и конца. И наша обязанность — сохранить насколько возможно долго элементы ее культурного слоя.

— Кто-то из критиков сравнил современное прочтение классики с портретом Джоконды, которому знаменитый авангардист Марсель Дюшан пририсовал усы с бородой. Он сделал 38 таких копий, которые сегодня идут с молотка за огромные деньги. Значит, они востребованы?

— Вы бы еще вспомнили Пьеро Мандзони (итальянский концептуалист, стоявший у истоков так называемого shockart. — «Известия»). Если кто не в курсе, этот клоун расфасовал по консервным банкам свои какашки и написал на этикетке «Экскременты художника». Так вот эти баночки до сих пор ходят с молотка по миру, и люди это покупают за бешеные деньги. Это называется «концептуализм».

— По части оперы Мариинка и Большой театр ревностно относятся друг к другу? Певцы — патриоты родного театра или ходят туда как на службу?

— Певцы из Мариинки поют в Большом. Певцы из Большого поют в Мариинке. Все делаем одно дело. Патриотизм тут слово неуместное. Музыка шире любых стен. У нее нет границ. Они ей попросту не нужны.

— Таланта достаточно, чтобы тебя заметили, стали приглашать на лучшие сцены мира? Или не обойтись без связей, знакомств, блата?

— Необходимо иметь хотя бы базовые способности. Например, от пианиста требуется немного — просто уметь играть на пианино. И тогда связи, знакомства или, как вы сказали, блат помогут реализовать свой потенциал. Кстати, гением при этом быть совершенно необязательно, но шевелиться необходимо. Под лежачий камень вода не течет. Это комплекс определенных факторов, включая простую удачливость. Оказаться в нужное время в нужном месте — самая трудная из всех задач, стоящих перед человеком, задавшимся целью сделать любую карьеру.

«Золотое время оперы ушло в прошлое»

— Оперный певец тоже теперь другой? Кумиров не стало, считают знатоки, потому что хороших голосов много, а личностей крайне мало.

— Золотое время оперы ушло в прошлое. Все говорят, что вокальная школа утеряна, поэтому время монстров прошло. Но я думаю, что вокальная школа, напротив, эволюционировала настолько, что петь можно научить кого угодно. Поэтому рынок переполнился молодыми шикарными голосами, но избыток их же и обесценил. Невозможно сегодня ярко выделиться на фоне этого космического количества талантов, если только не стараться петь как можно хуже. Всё нивелировалось — то, что в 1950-е считалось верхом гениальности, сегодня является обычной заурядностью. Профессия съела саму себя.

— Не увлекаются ли российские театры западными «легионерами» — певцами, постановщиками, дирижерами — в ущерб своим талантам? В балете они прекрасно обходятся своими силами. В отечественном футболе (хотя это и другой жанр) приглашение иностранцев так и не сделало его лучше.

— Если бы в российском футболе не было бы иностранцев, он был бы еще хуже. Приглашать режиссеров, дирижеров и певцов надо обязательно. И ездить на гастроли самим. Необходим обмен информацией, опытом, культурами. Замыкание на себе и самоизоляция ни к чему хорошему никогда не приводили. Политика разъединяет страны и нации — искусство объединяет их вновь. В этом его основная миссия и сила.

— Как проводите свободное время в Париже? Знаю, что на гастролях вы пишете картины, чтобы убить время. Палитру привезли? Или ходите в музеи?

— Туда я пока дойти не успел. Стараюсь как можно меньше бывать в людных местах. Премьера на носу, а обстановка на эпидемиологическом фронте напряженная. Приоритетная задача — обслужить блок спектаклей без потерь. Поэтому музеи подождут.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Солист Мариинского театра, бас-баритон Евгений Никитин дебютировал в Париже в 2003 году на сцене Театра Шаттле в заглавной партии оперы Рубинштейна «Демон». На сцене парижской Оперы-Бастилии участвовал в постановках «Бориса Годунова», «Хованщины», «Пиковой дамы», «Саломеи», «Гибели богов», «Парсифаля», «Электры» и других.

Лауреат многих международных конкурсов, в том числе XI Международного конкурса П.И. Чайковского, а также премий «Золотой софит» и Casta Diva.

Заслуженный артист России.

Наталия

Номер ссылки| 2022012501
Тема| Опера, Новая опера, «Страсти Симоны», Крещенский фестиваль, Персоналии, В. Урюпин, И. Боженко, М. Буйносова
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| Тяжесть света
«Страсти» Кайи Саариахо в «Новой опере»
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2022-01-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5181099
Аннотация| Фестиваль

В театре «Новая опера» завершился обновленный Крещенский фестиваль. В качестве финального аккорда под управлением Валентина Урюпина в исполнении двух сопрано (Ирины Боженко и Марии Буйносовой), оркестра и хора театра впервые в России прозвучали «Страсти Симоны» (названные в этом случае «Страсти Симоновы») финско-французского композитора Кайи Саариахо. О звучании и значении рассказывает Юлия Бедерова.

«Страсти Симоны» (La Passion de Simone) впервые прозвучали в Вене в 2006 году в режиссерской версии Питера Селларса и с тех пор практически ежегодно исполняются на разных сценах мира. В центре одного из ключевых сочинений современной европейской музыки — Симона Вейль, француженка еврейского происхождения, беспартийная большевичка, христианский мыслитель, мистик, философ, участница гражданской войны в Испании и французского Сопротивления, добровольно обрекшая себя на гибель от болезни и голода в знак сострадания к жертвам войны и в качестве доказательства тезисов собственной философии. Музыкальная драматургия партитуры для оркестра с расширенным составом ударных, хора, чтеца (эта партия может звучать на пленке, как в этот раз), сопрано соло (в «Новой опере» партия разделена на два голоса) и электроники стройна и соразмерна — это «музыкальный путь» (речь идет о шествии на Голгофу) в 15 частях-«остановках». Саариахо таким образом переводит в символический план рассказ о жизни, текстах, страданиях и смерти Симоны Вейль. Схематически сжатый и прямой, сочетающий в себе прозу бытового повествования и поэзию философских положений о силе света, силе тяжести и преодолении последней через страдание рассказ звучит одновременно завораживающей и жесткой драмой. Идея диалога с прошлым (сопрано обращается к Симоне как к «старшей, младшей сестре, отказавшейся стареть» с недоумением, сочувствием, обвинениями и благоговением) обостряет драматизм, но также спрямляет отдельные линии.

Кайя Саариахо принадлежит к числу самых востребованных композиторов Европы не только на концертных, но и на театральных сценах. Поэтому обращение «Новой оперы» к ее музыке под фестивальным лозунгом «Новая музыка — новые смыслы» естественно и логично. Ведь в России Саариахо совершенно неизвестна (как, впрочем, мало известна и сама Симона Вейль). Единственное исключение — постановка ее самой репертуарной оперы «Любовь издалека» в театре «Урал опера балет». В «Новой опере» в диалоге с Саариахо решили пойти по концертному пути, заодно выстроив красивую франкофонную арку с музыкой Массне на открытии, но и здесь, хотя не так явственно, как в «Золушке», публику снова не оставили без театрализации. По крайней мере костюмы и грим сопрано сценическим языком как бы сообщали нам дополнительные смыслы, правда, сложно сказать, какие именно: брюки, топы, голые плечи, мужские галстуки на голых шеях могли бы говорить, в сущности, о совершенно разных вещах, от феминизма до эротизма.
По-европейски профессионально фундированное и в то же время уникальное по манере творчество Саариахо в каком-то смысле откликается на феминистскую повестку и служит для нее топливом. Главные герои большинства ее музыкально-драматических сочинений — женщины, сама она вошла в европейский композиторский пантеон как будто по двум квотам разом — от северных провинций и от женщин. Впрочем, блестяще ассимилированная во французской традиции, искушенная в прогрессивных техниках и стилях, от новой сложности до спектрализма, и придавшая им новое звучание Саариахо всегда звучала шире узких повесток, тем более когда резко свернула на диагональ по отношению к магистральным направлениям. Ее по-экспрессионистски вычерченный утонченный импрессионизм сделал ее своеобразным правопреемником и Дебюсси, и Шёнберга конца XX — начала XXI века.

Фантастическая палитра красок, темный и в то же время как будто светящийся изнутри звуковой профиль, уникально выписанный баланс инструментов и голосов, сольных и хоровых реплик, оркестрового и электронного звука, нескончаемый пульс шествия с то ускоряющимися, то застывающими внутри него структурами и одновременным ощущением накатывающих волн — словом, все, что касается первой части фестивального лозунга о «новой музыке» в «Новой опере», производило замечательное впечатление. Другое дело — вторая часть про «новые смыслы».

В «Страстях» Саариахо не просто пересказывает, но эмоционально интерпретирует судьбу Симоны Вейль и значение ее текстов (по большей части опубликованных после смерти). Но тонкости ее интерпретации для публики «Новой оперы» оставались скорее скрыты по трем причинам: первая — дикция певцов, что вполне решалось бы напечатанным текстом либретто, вторая — почти ничего в программке о самой Симоне Вейль (возможно, лекции к фестивалю компенсировали эту нехватку), и третья — местами неловкий титрованный перевод. По крайней мере при виде слова «сопротивленцы» публика могла только гадать, есть ли в оригинале подобные неологизмы и стремился ли либреттист Амин Маалуф к обновлению языка еще сильнее, чем Саариахо — к обновлению музыкальной речи и обнажению гуманистического смысла философии Симоны Вейль, которую Шарль де Голль назвал однажды сумасшедшей, а Сергей Аверинцев — будущим символом XXI века, впрочем, только если «человечество не загубит своего физического, нравственного или интеллектуального бытия, не разучится вконец почтению к уму и благородству».

Наталия

Номер ссылки| 2022012502
Тема| Музыка, 150-летие со дня рождения Александра Скрябина, Концерт, Персоналии, В. Гергиев, Б. Березовский
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Валерий Гергиев погрузил слушателей в "тему наслаждения"
Маэстро и его подопечные выступили в рамках фестиваля, посвященного Александру Скрябину
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2022-01-25
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-01-23/6_8352_festival.html
Аннотация|

В этом году широко отмечается 150-летие со дня рождения композитора Александра Скрябина. Хотя характеристика «композитор» наверняка бы обидела этого «маленького усатого франта» (по меткому выражению музыкального критика Леонида Сабанеева): сам он совершенно искренне себя считал величайшим гением. В начале прошлого века безумные замыслы Скрябина – такие как воспроизведение мирового духа или строительство храма в Индии, где соединятся все виды искусств, – вызывали откровенную усмешку коллег и страх в глазах обывателей; сегодня же «партию света», дерзко задуманную им в симфонической поэме «Прометей», легко осуществить на любом концерте. А скрябинский звуковой символизм и эксперименты с гармонией – то, что позволяет узнать его музыку с первого же мотива, – воспринимаются по-прежнему свежо, современно, авангардно, впрочем, как и другие отличительные особенности его сочинений.

Конечно, нельзя сказать, что в России музыку Скрябина исполняют крайне мало. Совсем наоборот. Однако пианист Борис Березовский уверен, что еще не все грандиозные опусы Скрябина обрели своего слушателя и есть еще пробелы, которые необходимо устранить. Его масштабный фестиваль, задуманный как ретроспектива камерного и симфонического творчества юбиляра (частично в диалоге со своими современниками), охватывает едва ли не все московские концертные залы и площадки, в том числе Музей Скрябина. Программа начиналась с выступления специально созданного фестивального оркестра без дирижера. 23 концерта, 3 оркестра, 4 вокальных коллектива и более 45 музыкантов – цифры, конечно, впечатляют. Скрябину бы точно понравилось, что его музыка звучит по всей Москве в исполнении выдающихся солистов и оркестровых коллективов.

В марафоне Бориса Березовского принимают участие его друзья-коллеги: пианисты Люка Дебарг, Марк-Андре Амлен, скрипач Никита Борисоглебский, виолончелист Александр Рудин, актриса Чулпан Хаматова и другие. Свое приношение знаменательному событию сделал также Валерий Гергиев и его подопечные – Симфонический оркестр Мариинского театра, – выступившие на дневном концерте в зале «Зарядье». С получасовой задержкой, которую компенсировал своей неравной борьбой со скрябинской поэмой «К пламени» молодой пианист Евгений Ключников, маэстро уместил три симфонических опуса юбиляра в рекордный один час. «Мечты» – первая наиболее законченная оркестровая прелюдия Скрябина в интерпретации Гергиева получила отчетливый петербургский «флер», напоминая симфонические прологи кого угодно из композиторов «Могучей кучки», но только не самого Скрябина, изначально далекого от их эстетики. Диалоги-переклички инструментальных групп, легкая звукоизобразительность, подчеркивание тембральных и гармонических красок – все, чем прекрасно владеет оркестр Мариинки, – придали этой небольшой пьесе подлинно русский, «славянофильский» колорит, и это было довольно оригинально. В «Поэме экстаза» исполнители, напротив, продемонстрировали «классического», «эталонного» Скрябина, раскрыв его непохожий ни на кого музыкальный мир. Маэстро Гергиев погрузил слушателей в «тему наслаждения», «тему томления» и другие пафосные формулы-мотивы «Поэмы», уверенно собрав их в единое движущееся целое, изображающее «дух, жаждой жизни окрыленный». Искряще-звенящий эпилог сочинения оркестр представил и вовсе как гимн всему искусству, сквозь который прорывался победный клич «темы самоутверждения» (соло трубы – Тимур Мартынов).

В Концерте для фортепиано с оркестром солировал сам худрук фестиваля – пианист Борис Березовский. Его вкрадчивое, почти интимное звучание рояля, к которому охотно присоединился оркестр, сперва сбило с толку: и это в таком откровенно романтическом, «шопеновском» концерте? Но уже на середине первой, самой знаменитой части стало ясно, что Гергиев и Березовский не хотят здесь музыки на разрыв души, слезливости и драмы. Трехчастный цикл прозвучал по-классицистски стройно и сдержанно, с умеренной патетикой, с большой долей меланхолии и скрябинского философствования (опять же, без растекания мысли по древу). Исполнив концерт 25-летнего Скрябина как опус уже маститого автора, шаг за шагом сбрасывающего с себя романтическое одеяние, оркестр и солист наглядно показали, как много спрятано, оказывается, в таких известных сочинениях Александра Николаевича – и сколько еще сокровищ слушателям предстоит обнаружить.

Наталия

Номер ссылки| 2022012601
Тема| Музыка, Опера, Крещенский фестиваль, Новая опера, «Золушка» Массне, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| IX Крещенский фестиваль прошел в "Новой Опере"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-26
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/26/ix-kreshchenskij-festival-proshel-v-novoj-opere.html
Аннотация| Фестиваль

Нынешний фестиваль - это всего три вечера в афише: опера Массне "Золушка" в концертном исполнении, "Перевернутый концерт", где встречаются самые разные актуальные сочинения и премьера ключевого творения Кайи Саариахо. Эта дерзкая и лаконичная программа озадачила и заставила попытаться разглядеть и расслышать то, что сегодня не было представлено публике.

Фестиваль, придуманный в 2005 году в память об основоположнике "Новой Оперы", знаменитом дирижере Евгении Колобове. Как и отец-основатель театра, фестиваль, ему посвященный, находится в постоянном поиске и чуть ли не каждый год кардинально меняет замыслы, цели и героев.

Сегодня главная действующая сила и фестиваля, и всего того, что происходит в театре, - молодой дирижер Валентин Урюпин. Он только в начале текущего сезона возглавил "Новую Оперу". Поэтому, быть может, и фестивальная программа произвела впечатление прелюдии, но для которой придумали слоган "Новые произведения - новые смыслы", и он явно продолжает логику названия театра.
Французская "Золушка" (миром оперы более любима героиня Россини, хотя к этому сюжету сказки Шарля Перро в попытке сотворить шедевр обращались многие композиторы) - создание не только изящное, но прихотливое. В музыке романтизм смешивается с импрессионизмом, а сюжет балансирует между всем известной детской сказкой и назидательной притчей благодаря фантастики, юмору, печали, и, конечно, любови. Театр постарался обойтись своими силами. Лишь роль принца Шармана исполнила меццо-сопрано из Франции Антуанетта Деннефельд. Именно этому женскому голосу композитор отдал партию героя, чтобы голоса Принца и Золушки, которую исполнила солистка театра Елизавета Соина, имели наибольшую возможность для пресечения.

Все заметно старались, но французская опера - это крепкий орешек. И можно было бы предположить, что все интонационные, стилистические и лингвистические огрехи, от которых мастерски отвлекал классный свет и яркие дамские наряды, будут преодолены в будущем. Но, как ни странно, эта партитура к полноценной театральной постановке не намечается, а посему опера, по большому счету, так и осталась заслонена от не многочисленной аудитории пюпитрами.

Наша оперная публика, надо заметить, не жалует вниманием концертные исполнения, редкие названия и современные произведения. А это именно тот контент, на который "Новая Опера", очевидно, хочет сделать ставку сегодня. И театр не намерен менять траекторию репертуара, а начал долгую игру по воспитанию своего зрителя. Недавно активно заработал проект "ОКНО" (Образовательный кластер "Новой Оперы"). Вот и в фестивальную программу, которую сопровождали экскурсии, лекции, открытые репетиции и встречи с музыкантами, вошел "Перевернутый концерт" в камерном формате, когда и слушатели, и исполнители разместились на сцене. И надо заметить, самые разные события, "стирающие" границы между публикой и артистами, посещаются с неизменным интересом.

Театр обещает в обозримом будущем сразу несколько смелых премьер. Уже в апреле представят "Мертвый город" Эриха Вольфганга Корнгольда, а уже в следующем сезоне появится редкий образец французской комической оперы XIX века - "Почтальон из Лонжюмо" от автора всемирно известного балета "Жизель" Адольфа Шарля Адана. Будет еще и постановка оперы Джона Адамса "Доктор Атомик", которую покажут не только в фестивальном формате, но она войдет и в репертуар театра. Сам же "Крещенский фестиваль" в 2023 году станет значительно масштабнее.
А главным событием нынешнего форума стало первое исполнение в России оратории "Страсти Симоны" (названные в афише "Страсти Симоновы") знаменитого финского композитора французской огранки Кайи Саариахо.

La Passion de Simone впервые прозвучали в Вене в 2006 году в постановке Питера Селларса и с того момента имеют вполне счастливую судьбу в отличии от героини "Страстей". В центре одного из самых значимых произведений современной европейской музыки - Симона Вейль, француженка еврейского происхождения, беспартийная большевичка, христианский мыслитель, философ, мистик, участница гражданской войны в Испании и французского Сопротивления, добровольно обрекшая себя на гибель от голода из солидарности с теми, кто погибал в концлагерях, и подтверждение собственной философии.

Партитура на либретто Амина Маалуфа масштабна и предполагает участие оркестра с расширенным составом ударных, хора, чтеца (партия, которого, к сожалению, что допускается автором, звучала в записи), электроники и сопрано. В "Новой Опере" сольную партию разложили на два голоса Ирины Боженко и Марии Буйносовой, что предало еще большей драматической глубины. Но певицы удивили, только появившись: в провокативных брючных нарядах в стиле "кабаре" с обнаженными плечами и свободными галстуками на шее. Притом, что им предстояло рассказать о шествии на Голгофу в 15 частях-"остановках".

Жаль только, что певцам не всегда хватало точности интонации и четкости дикции, а публике - полного текста либретто в программке концерта, как и обстоятельного буклета - путеводителя не столько по фестивалю, сколько по миру новой музыки с ее новыми смыслами. Но партитура Саариахо феноменальна как по композиторской технике, когда достигается зыбкий баланс инструментальных и человеческих голосов: оркестрового и электронного звука, сольных и хоровых партий, но и по своей мистической, сакральной силе с неизбежным фатальным финалом.

Наталия

Номер ссылки| 2022012801
Тема| Музыка, Московская филармония, 100 лет, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Как за 100 лет Московская филармония стала сценой мировой культуры
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-28
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/27/kak-za-100-let-moskovskaia-filarmoniia-stala-scenoj-mirovoj-kultury.html
Аннотация| 100 лет Московской филармонии

Сто лет Московской филармонии - это век не только российской, советской, но и мировой музыкальной культуры. Это великие имена и великие премьеры, сотни тысяч концертов, легенды, дебюты и многие поколения постоянных слушателей. Достаточно назвать несколько имен уникальной филармонической хроники: Шостакович, Прокофьев, Стравинский, Шнитке, Щедрин, Гилельс, Рихтер, Софроницкий, Ростропович, Ойстрах, Коган, Шафран, Кондрашин, Светланов и другие.

Сегодня Московская филармония - одна из крупнейших концертных организаций в мире и авторитетная музыкальная сцена для исполнителей любого ранга. День своего 100-летия филармония отметит большим марафоном с участием Валерия Гергиева, Густаво Дудмеля, Элисо Вирсаладзе, Дениса Мацуева, Юрия Башмета, Даниила Трифонова, Анне-Софи Муттер, Российского национального молодежного симфонического оркестра и др. Накануне юбилея состоялся разговор с генеральным директором Московской филармонии Алексеем Шалашовым.

Кто зажигает звезды

Ситуация для празднования непростая. К чему готовитесь 29 января?

Алексей Шалашов: Программы наши объявлены и билеты продаются. Мы давно готовились к юбилею и еще осенью представили целую серию спецпроектов, каждый из которых символизирует исторические направления, ценные для филармонии. Это, например, цикл "Парад оркестров", где мы представляем наших постоянных партнеров - ведущие столичные и региональные оркестры, серии "Звезды мировой сцены" и "Триумф российской исполнительской школы" с участием известных в мире музыкантов.
Уже с первых лет своего существования Московская филармония приглашала выступать выдающихся зарубежных музыкантов. Я вспоминаю про знаменитые туры в СССР Артура Рубинштейна, чьи концерты стали огромным стимулом даже для такого гениально одаренного человека, как Святослав Рихтер. Артур Рубинштейн пишет в своих воспоминаниях, как Рихтер подошел к нему в Нью-Йорке, уже будучи известным пианистом, и поблагодарил за концерт в Одессе, на котором он был еще совсем юным: те впечатления способствовали его решению стать пианистом.

Только что в Зале Чайковского прошел марафон молодых музыкантов?

Алексей Шалашов: Мы представляли их и в Большом зале консерватории. Это давняя традиция Московской филармонии, уже с 30-х годов начавшей проводить Всесоюзные конкурсы, открывшие ряд выдающихся имен - Гилельса, Ойстраха, Мравинского, Кондрашина, Флиера, Рихтера, Ростроповича. Филармония уже тогда понимала масштаб их дарования, а потом об этом узнал весь мир. Нашими приоритетами всегда оставались выявление и поддержка талантов, формирование творческих коллективов. Уже в 1923 году у нас появился Квартет имени Бетховена, а в 1928 году - первый Симфонический оркестр филармонии. Приоритетом для нас была всегда и наша аудитория. Мы ее очень любим, бережем. Даже во время пандемии, несмотря на все трудности, выпускаем абонементы, потому что не хотим потерять нашу публику. Кстати, абонементы - это давняя традиция филармонии, появившаяся в 30-е годы.

В те годы их было немного, а сегодня уже более 200 серий по 3-4 концерта в каждой.

Алексей Шалашов: Да, перед пандемией мы запустили в продажу 100 тысяч абонементов и до начала локдауна успели продать 60-70 процентов абонементов - вот такой был интерес и спрос. И даже спустя год, в начале 2021-го, когда из-за ограничений нам пришлось сократить количество продаваемых абонементов, все они были проданы. Сейчас, в преддверии юбилея, не хочется думать об ограничениях. Важно, что, несмотря на все обстоятельства, филармония продолжает работать и каждый день проводит концерты во множестве залов. Мы выполняем свою главную миссию - создаем и приумножаем богатство и качество концертной жизни, без которой невозможно развитие искусства и общества.

Вы отметили, что одним из главных трендов филармонии является работа с молодыми музыкантами, открытие новых имен. Обычно это происходит на конкурсах, но существуют ли у филармонии свои технологии открытия и продвижения молодых музыкантов? Кто попадает на сцену Московской филармонии?

Алексей Шалашов: Дело в том, что в классической музыкальной сфере нельзя перепрыгнуть через несколько ступеней в своем продвижении и в обретении аудитории. Каждый музыкант постепенно завоевывает свою публику. Кому-то понравилось его исполнение, запомнилось имя, постепенно вокруг него начинает собираться аудитория. У нас существуют многоступенчатые программы продвижения: это и "Филармонический дебют" в малых и камерных залах, и абонемент "Молодые таланты" в зале Чайковского, где выступают в один вечер несколько исполнителей, и высшая ступень - "Звезды ХХI века". Продвижение музыкантов происходит не административным отбором, а решением музыкального сообщества, в том числе, и профессионального - дирижеров, оркестров, с которыми музыкант играет.

В такт со временем

В ХХ веке в приоритете у публики Московской филармонии была музыка Бетховена, Моцарта, Рахманинова, Чайковского. В последние десятилетия филармония радикально расширила свои репертуарные направления, предложив публике огромные объемы современной, барочной, оперной музыки. И этот сдвиг оказался чрезвычайно востребованным.

Алексей Шалашов: Это так, но что касается современной музыки, то для филармонии этот шаг означал возвращение к большой традиции. Известно, что наши площадки были тем историческим местом, где исполнялись многие премьеры выдающихся советских композиторов - Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Щедрина и других. Сегодня мы регулярно представляем новые сочинения

В хронике Московской филармонии много сенсационных событий, связанных с композиторами ХХ века - гастроли Белы Бартока, Стравинского, Пендерецкого, исторические премьеры Шостаковича, Прокофьева, Шнитке и др. Потом наступил период 90-х, когда и на Бетховена было невозможно собрать зал. Но чуть больше десяти лет назад филармония создала фестиваль актуальной музыки "Другое пространство" и фактически вернула современную музыку в большой зал. Среди крупных проектов был фестиваль музыки Родиона Щедрина. Такого рода циклы, связанные с творчеством советских композиторов, очень важны сегодня, поскольку многие их сочинения не исполнялись никогда или очень редко. Недавно, например, в зале Чайковского прозвучала Первая симфония Локшина, единственный раз исполнявшаяся в Москве более пятидесяти лет назад. Филармония развивает системно это направление?

Алексей Шалашов: Мы, безусловно, будем продолжать "музыкальную Атлантиду", как мы ее называем. В рамках "Другого пространства" исполняются десятки произведений, которые не звучали в России или звучали очень давно. И в Камерном зале у нас регулярно проводятся такие концерты. Мы делаем все, что возможно в этом направлении, но реально не хватает исполнительских ресурсов, симфонических оркестров. Дирижеров, которые увлечены современной музыкой, не так много. Между тем эту музыку должны исполнять музыканты, которые ее хорошо понимают, являются интересными интерпретаторами, чтобы слушатель мог понять ее язык, ее новые смыслы. И нам очень повезло с Владимиром Юровским, возглавляющим фестиваль "Другое пространство".

На стане - оркестры

В советские времена "лицом" филармонии были крупнейшие музыканты, ее штатные солисты и дирижеры - Гилельс, Ростропович, Ойстрах, Светланов и другие. Как сегодня выглядит взаимодействие филармонии с крупными музыкантами?

Алексей Шалашов: Сегодня уже не существует такого типа отношений, как это было в советские времена. Это понятно, потому что музыкант должен выступать, постоянно гастролировать. Если он будет в штате, то ему придется все время оформлять свое отсутствие. Поэтому сегодня артисты работают с нами на условиях долгосрочных контрактов, которые подкрепляются конкретными договоренностями по каждому концерту. Это гибкая система, которая не связывает музыкантов ни в их гастрольных планах, ни в творческих поисках. У нас есть большой круг постоянных музыкантов, но формальными отношениями мы не связаны.

Среди абонементов филармонии постоянно поддерживаются персональные абонементы ведущих оркестров. Это эксклюзив Московской филармонии?

Алексей Шалашов: Это историческая традиция Московской филармонии. Такой цикл имел уже первый наш оркестр, созданный в 1928 году, потом второй филармонический оркестр, появившийся в 1936 году (ныне Госоркестр имени Е.Ф. Светланова) и остававшийся до 90-х годов нашим штатным коллективом. Абонементы получали все оркестры, которые возникали в Москве, в том числе и Большой симфонический (БСО), и те коллективы, которые возникали в 80-90-е годы. Оркестры из других городов приезжали в Московскую филармонию всегда и некоторые даже давали свой первый концерт в Москве. Лет десять назад мы сделали абонемент "Симфонические оркестры России". Но первый персональный абонемент не московского оркестра у нас получил Госоркестр Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского. Этот коллектив пользуется большим вниманием публики, представляет разнообразные программы, и, безусловно, является украшением московской музыкальной афиши.

Фасад для музыки

Зал Чайковского появился у филармонии в 1940 году. Известна сложная история этого здания и необычного зала-амфитеатра, создававшегося для Театра Мейерхольда. В последние двадцать лет этот зал переживает эволюцию - усовершенствовал свою акустику, технические возможности, позволяющие вести прямые трансляции концертов, были созданы новые комфортные зоны для публики. Какие еще идеи, или ноу-хау, связанные с современными технологиями, планируете воплотить?

Алексей Шалашов: Во-первых, мы очень рады, что акустика нашего зала нравится и слушателям, и музыкантам, потому что работа над этим велась каждый день на протяжении двадцати лет. Что касается технологий, то, конечно, у нас идеи есть, но воплощение их требует значительных средств. Сегодня любой концертный зал и любой оперный театр вынуждены регулярно обновлять свое техническое оснащение, прежде всего свет и звук, потому что и запросы растут, и технические средства быстро стареют, вырабатывают свой ресурс. Филармония будет стремиться соответствовать запросам - и публики, и постановщиков.

К 100-летию освободили наконец от строительных лесов фасады здания филармонии. Что пришлось реставрировать?

Алексей Шалашов: Это была огромная работа, и мы очень благодарны министерству культуры, что нашлись для нашей реставрации финансовые ресурсы и прекрасная команда специалистов-реставраторов, на совесть сделавшая свою работу. За всю историю этого здания в нем никогда не проводилось реставрационных работ - только красили фасад. Но терразитовую штукатурку, которая была первоначально нанесена, красить нельзя: она перестает дышать и разрушается. Вообще за 80 лет любое здание, как бы хорошо оно ни было построено, разрушается. У нас уже пропадал замечательный декор - барельефы, скульптурные фигуры. Часть украшений вообще пришлось снять, потому что их надо было укреплять. Теперь все восстановлено.

В авангарде - публика

У филармонии семь лет назад появилось новое здание на юго-западе столицы - Филармония-2. Это не совсем привычное для филармонической жизни место - отдаленный микрорайон города. Как развивается этот комплекс, сформировалась ли там постоянная аудитория и почему именно там было решено развивать основные образовательные проекты филармонии?

Алексей Шалашов: Понятно, что никакой принципиальной разницы ни в качестве программ, ни в уровне исполнителей между залом Чайковского и Филармонией-2 мы не делаем. Там выступают те же самые исполнители и оркестры, что и на наших сценах в центре Москвы. Но действительно особым направлением работы в этом зале стало большое количество специальных программ для детей и юношества, для младших возрастов. Более 55 детских абонементов мы делаем специально для Филармонии-2, потому что этот комплекс очень комфортный для посещения с детьми. Там есть хорошая бесплатная стоянка, туда удобно приехать по субботам и воскресеньям в утренние часы, когда проходят детские концерты и спектакли. Мы очень рады, что этот зал в Москве - в авангарде воспитания аудитории классической музыки. А просветительская работа в филармонии всегда проводилась большая, и свою публику мы создавали не только в стенах центральных залов. Еще до появления зала Чайковского концерты проходили в домах культуры, на предприятиях, в городских парках. А сегодня в Филармонии-2 мы формируем уже новое поколение аудитории. Мы не даем там столько же абонементов и концертов, сколько в зале Чайковского, но стараемся отвечать на запросы публики, повторяем программы, которые проходят в центральных залах. Такой опыт есть и в европейских столицах, когда оркестр играет программу дважды: в каком-нибудь хорошем зале в предместье и в центре. Сегодня в Москве стало больше концертных залов - открылись Дом музыки, "Зарядье". Есть все возможности для того, чтобы музыкальная жизнь развивалась.
В классической музыкальной сфере нельзя перепрыгнуть через несколько ступеней в своем продвижении
Появление новых залов создает конкуренцию. Но у филармонии мощная абонементная система, которая дает возможность последовательно и глубоко знакомиться и с барочным, оперным, симфоническим репертуаром, с современной музыкой, здесь есть уникальные циклы великих инструментальных концертов, камерной музыки, хорового и вокального репертуара. В юбилейном сезоне открылся новый фестиваль - Генделевский. По сути, Московская филармония является сегодня своего рода музыкальной Академией - для публики любого возраста.

Алексей Шалашов: Дело в том, что филармония и создавалась изначально как учреждение, ответственное за развитие музыкального искусства. Слово "ответственность" - это ключевое понятие, которое, конечно, отличает филармонию от просто концертного зала. Концертный зал хочет как можно более интересную афишу и как можно большее количество слушателей, а у филармонии другая миссия - думать о будущем, о том, в каком направлении нужно формировать вкусы публики, как открывать и продвигать таланты. Даже Всесоюзные конкурсы, которые организовывала филармония, она проводила не для себя, хотя победители и становились ее артистами. Мы делали и делаем все, исходя из ответственности за будущее музыкальной жизни в стране, вообще - за музыку, за сбалансированную афишу, за многое другое. И ответственность - это то, что соединяет наше прошлое, настоящее и будущее.

Лет пятнадцать назад вы приходили с Александром Владимировичем Чайковским, худруком филармонии, на "Деловой завтрак" в "Российскую газету". Речь шла тогда об упадке филармонической жизни в России, о потерянной в 90-е годы аудитории. Мы нашли тогда образ "шагреневой кожи классики". Сейчас вы более оптимистично смотрите на перспективу филармонической жизни в России?

Алексей Шалашов: Если оглядываться назад, то да.
Мы действительно много сделали. И наша аудитория расширилась с тех пор в два раза, и концертных залов стало намного больше. И если оценивать роль Москвы в современной музыкальной жизни, то, безусловно, сегодня она является одним из самых ярких музыкальных центров мира. Это результат и нашей работы - Московской филармонии.

Ключевой вопрос

Сегодня центр филармонической жизни переместился из Большого зала консерватории в зал Чайковского?

Алексей Шалашов: Да, но мы будем продолжать проводить свои концерты в Большом зале консерватории. Это традиция - выступать в зале консерватории, в котором мы все выросли как музыканты. И публика очень любит ходить в этот зал. Передо мной афиша первого концерта Московской филармонии 29 января 1922 года в 2 часа дня. В этом году 29 января в 2 часа дня состоится историческая реконструкция этого первого концерта, который проходил в Большом зале консерватории или, как он тогда назывался, Большом концертном зале Госфила. А вечером юбилейный гала-концерт к 100-летию филармонии пройдет на сцене Концертного зала Чайковского.

Наталия

Номер ссылки| 2022012802
Тема| Музыка, Зарядье, Концерт, «Татьяна» Н. Каретникова, Персоналии, К. Чудовский, П. Шамаева, Л. Петрова, К. Сучков,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Та самая Татьяна. В зале "Зарядье" представили "усовершенствованный" вариант оперы "Евгений Онегин"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2022-01-27
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2022-01-27/7_8357_culture.html
Аннотация| Концерт

Маэстро Константин Чудовский дирижировал оперу наизусть. Фото Лилии Ольховой предоставлено Залом «Зарядье»

Шедевр Чайковского в представлениях не нуждается: самая популярная русская опера, написанная на самый известный отечественный литературный хит, почти за полтора столетия своего существования знавала тысячи самых разных интерпретаций. Его исследовали вдоль и поперек, пытаясь вытянуть из на первый взгляд бесхитростного, но на поверку очень глубокого произведения множество разных смыслов и идей.
В Москве, в оперных театрах которой сегодня идет аж пять версий этой оперы, не считая студийных вариантов, давать еще одного «Онегина», да еще и в концертном варианте, особого смысла нет. Тем не менее и концертные версии периодически случаются.

В «Зарядье» решили подойти к произведению инновационно, взяв для очередного концертного обращения необычную редакцию шедевра, появившуюся более 20 лет назад – к 200-летию Пушкина. Тогда звукорежиссер, музыкант и журналист Георгий Каретников, брат знаменитого отечественного композитора-авангардиста Николая Каретникова, предложил свой взгляд на оперу – назвал ее «Татьяна» и попытался поставить в центр повествования не титульного героя, а главный женский образ. Сказать, что идея уж очень оригинальна, затруднительно: еще сам Чайковский хотел назвать свою оперу именно «Татьяна Ларина». О том, что подлинным центром и романа, и оперы является именно дама, а не кавалер, кто только не говорил – и великие русские писатели (например, Достоевский), и знаменитые пушкиноведы, да и простой читатель и простой слушатель улавливает это легко, с первого знакомства что с литературным первоисточником, что с его омузыкаленной версией.

Каретников отсекает все, как ему кажется, лишнее, стараясь еще больше высветить и укрупнить образ Татьяны. Купюры в редакции многочисленны – из трехактной (в семи картинах) оперы он сделал компактный дайджест на 90 минут: под нож пошли многочисленные диалоги, бытовые зарисовки, хоры, да и некоторые фрагменты сольных высказываний вокалистов. Впрочем, при этом Каретников оставляет конфронтацию Ленского и Онегина и хитовую арию романтического поэта – без чего в гиперболизации образа Татьяны уж точно можно было обойтись, если, конечно, действительно ставить такую цель. «Татьяна» лишена явственно трагического финала, хотя и к первоначальному мелодраматическому окончанию вернуться не рискнули (известно, что самое первое исполнение «Онегина» в 1879 году было именно таким – с любовными объятиями лирической пары). После удаления главной героини не звучат сакраментальные слова Онегина про позор, тоску и жалкий жребий, а неожиданно возвращается музыка вступления к опере, причем на этот раз финальная точка в нем – откровенно мажорный аккорд. Он словно легкий оттенок злорадного торжества: Татьяна отмщена, вполне удовлетворена и собой довольна, а Онегин – изрядно проучен.

Существенную роль в каретниковской «Татьяне» играет собственно поэзия Пушкина: в записи звучит голос Иннокентия Смоктуновского, читающего бессмертные строфы романа – то в полной тишине, то поверх оркестровой музыки. Вкрадчивая манера Иннокентия Михайловича создает, конечно, особую атмосферу – и надо признать, что поэтические фрагменты вплетены в партитуру достаточно удачно, не оставляя впечатления искусственного и неуместного довеска.

Лучше или хуже такой вариант известного всем оригинала? Кажется, дать точный ответ на этот вопрос невозможно: «Онегин» столь совершенен и так хорошо нам знаком и в целом, и в деталях, что ни испортить, ни улучшить его невозможно ничем, он абсолютно самодостаточен и хорош в любом виде – и в качестве традиционного спектакля, и в виде авангардного режиссерского прочтения, и как музыкально-драматическая композиция «по мотивам» с совершенно любыми, порой даже неожиданными акцентами. А если исполнительские силы достойного качества, то всякие инновационные потуги отступают на второй план – и Чайковский начинает царить безраздельно.

В «Зарядье» примерно так и вышло. Замечательный БСО имени Чайковского с «Онегиным» на «ты» с давних пор: Владимир Федосеев обращался к этой опере со своим оркестром не раз. Маэстро Константин Чудовский дирижирует всю оперу наизусть, но удивляет даже не это (в конце концов главный дирижер Екатеринбургского оперного театра регулярно встречается с этой оперой на родной сцене), а как точно он помнит детали редакции Каретникова и особенности компоновки музыки и поэтического текста, – не то что ни одной даже малейшей осечки не случается, а весь концерт проведен, без преувеличения, на одном дыхании. У исполнения оказалась великолепная героиня – Любовь Петрова прочитала пушкинскую Татьяну и мастерски с точки зрения технологии пения, и при этом не лишив героиню сердечного трепета, подлинно благородных интонаций. Среди неоспоримых удач вокального состава – задорная и яркая по звуку Ольга Полины Шамаевой, и, конечно же, поистине золотой баритон Константина Сучкова – Онегина, звучащий гедонистически прекрасно и с естественной выразительностью.

Наталия

Номер ссылки| 2022012803
Тема| Музыка, Новая опера, Крещенский фестиваль, «Золушка» Массне, Персоналии
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| На Крещенском фестивале представили неизвестную «Золушку»
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2022-01-24
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/338227-na-kreshchenskom-festivale-predstavili-neizvestnuyu-zolushku/
Аннотация| Фестиваль

В «Новой опере» состоялся 18-й Крещенский фестиваль, посвященный памяти основателя театра дирижера Колобова. Открытием музыкального действа стала редко исполняемая опера Жюля Массне — «Золушка».

В этом году масштаб фестиваля, который еще недавно длился целый месяц и считался главным музыкальным событием московской зимы, оказался разочаровывающе скромным. Судя по всему, новый худрук театра Валентин Урюпин, присоединившийся к «Новой опере» в начале этого сезона, решил внести в традиции фестиваля радикальные изменения.

Три фестивальных события буквально кричали о своей эксклюзивности. При этом смущало то, что количество опер в «Новой опере» все уменьшается: на этот раз в рамках Крещенского мероприятия была лишь одна, да и та в полуконцертном исполнении. Остальные два мероприятия в рамках фестиваля — это концерты. На одном из них, названном креативными авторами фестиваля «Перевернутым», играли камерную музыку — Брамса, Хиндемита, Донаньи и нашего современника-соотечественника Георгия Мансурова. На втором — более масштабные сочинения Бриттена и современной финской женщины-композитора Кайи Саариахо. Безусловно, это ново и интересно для России и Москвы, но здорово напоминает деятельность в Перми патрона Урюпина Теодора Курентзиса. Своим стремлением к эксклюзивному и нетривиальному — редким вещам, необычным концертным программам, мультижанровым спектаклям — знаменитый грек почти полностью лишил уральский театр привычного публике, полноценного оперного репертуара. Теперь маэстро Курентзис, для которого, по-видимому, оперная составляющая — не самая интересная, продолжает свою революционную филармоническую одиссею в Северной столице.

Единственным оперным событием Крещенского фестиваля стало его открытие 19 января: в концертном исполнении прозвучала опера Жюля Массне «Золушка». Великолепная французская позднеромантическая опера (1899) наиболее близка к исходнику Шарля Перро в отличие от тезок, написанных на тот же сюжет. При этом она мало обласкана постановочной практикой что у нас, что за рубежом и сильно уступает по количеству постановок одноименной опере Россини. В «Новой опере» в репертуаре также именно Россиниевский вариант уже более десяти лет идет с неизменным успехом. Российский театр в последние годы обращался к аналогу Массне лишь дважды: в 2006-м Георгий Исаакян представил ее в Перми (спектакль привозили в Москву на «Золотую маску»), и в 2011-м в учебном театре Академии Маймонида опера шла в постановке Филиппа Ситникова.

В «Новой опере» «Золушку» представили в полусценическом варианте. Концертное исполнение оживили активным мизансценированием от режиссера Алексея Вэйро. Несмотря на то, что солисты и хор держали в руках ноты, им удавалось активно взаимодействовать между собой. А роль декораций успешно исполнили видеопроекции от Майи Шавдатуашвили, рисовавшие то очертания королевской парадной залы, то угрюмого замка Золушкиной мачехи, то таинственного леса. Это придало исполнению краску театральности, но при всем при этом, по сути, это был, конечно, концерт.

На партию принца Шармана, которую Массне написал для женского сопрано и которую для тембральной контрастности с главной героиней нередко поручают меццо, а иногда даже отдают тенору, транспонировав на октаву вниз, пригласили франко-швейцарскую певицу Антуанетту Деннефельд. Ее красивый, прозрачный голос переходного типа привносил в исполнение необходимый шарм французской аутентичности, но придать своему герою маскулинности ей не удалось — нежное высокое меццо гостьи порой звучало даже более ласково и изящно, чем у Елизаветы Соиной, исполнившей заглавную партию.
Остальные певцы были свои, штатные, но знающие толк в исполнении французской музыки. Баритон Илья Кузьмин, когда-то с блеском исполнявший Гамлета Амбруаза Тома, был прекрасен в партии Пандольфа — отца главной героини: его пение отличали рафинированность, тонкость нюансировки и, что немаловажно, прекрасный французский. Еще одна важная роль в опере — Фея, которую исполнила Валерия Бушуева, чьи небесные колоратуры сделали образ еще сказочнее.

Второстепенные партии в «Золушке» гротескно-комедийны, и эту ипостась артисты театра отыгрывали с явным куражом, а лидером среди них оказалась меццо Александра Саульская-Шулятьева, чья Мачеха (у Массне она именуется Мадам де ля Альтьер) была совершенно уморительна в своей напыщенности и серьезности.

Роль Люсетты — так композитор и его либреттист Анри Каэн назвали Золушку — поручили обладательнице красивого сопрано Елизавете Соиной. Сложнейшую партию, в которой есть и разброс диапазона (сопрано совершает экскурсы в контральтовые низы), и колоратурные украшения, она спела превосходно — тонко и экспрессивно, уверенно справившись со всеми трудностями и сумев показать и природную красоту голоса, и погруженность во французский контекст.

Последнему в немалой степени способствовал маэстро Урюпин и ведомые им коллективы — оркестр и хор Юлии Сенюковой. «Массне как обращается в прошлое, к эстетике Шарля Гуно и Жоржа Бизе, так и смотрит в будущее, предвосхищая музыку Клода Дебюсси и Мориса Равеля», — приводятся слова дирижера в программке фестиваля. Эти музыкальные связи он сумел подчеркнуть своей интерпретацией, от которой веяло ароматом прихотливого французского мелоса: партитура была сделана с изяществом, с вниманием к деталям, отчего звучание оказалось поистине завораживающим.

На пресс-подходе перед спектаклем Урюпин отметил, что в планы театра полноценная постановка этой оперы не входит. Очень жаль. Работа была проведена внушительная, и результат оказался впечатляющим. Эта музыкальная сказка стала бы украшением московской театральной афиши.

Наталия

Номер ссылки| 2022012804
Тема| Музыка, Концерт, «Солисты Москвы», Intrada, Персоналии, Ю. Башмет, Рене Папе, Олли Мустонен, Екатерина Мочалова,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| От печали до радости – один день рождения
Надо быть Юрием Башметом, чтобы на твой праздник слетелись звезды музыкальной вселенной
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2022-01-26
Ссылка| https://www.trud.ru/article/26-01-2022/1411954_ot_pechali_do_radosti_odin_den_rozhdenija.html
Аннотация| Фестиваль

Рене Папе (справа) и другие звездные гости приехали на праздник Юрия Башмета. Фото Дмитрия Коробейникова

Нынче, когда организация любого сколько-нибудь серьезного международного проекта вырастает почти в подвиг, устройство интернационального смотра искусств уровня III зимнего фестиваля Юрия Башмета в Москве воспринимается настоящим чудом. Исполнение «Волшебной флейты» Моцарта с участием Богдана Волкова и Нины Минасян, программа вокальной музыки Бриттена и Шостаковича в интерпретации Йена Бостриджа и Ильдара Абдразакова, премьера моноспектакля «Кроткая» по Достоевскому в исполнении Сергея Гармаша – вот далеко не полная программа идущего сейчас праздника. А его центр – концерт в день рождения самого Юрия Абрамовича 24 января – превратился в событие звездного класса.

Слово «звездный» в этом репортаже не случайно. Инсталляция космического вида, напомнившая о вечных странниках космоса – астероидах – встретила зрителей уже в фойе столичного зала имени Чайковского. Подумалось даже – не привет ли это из Челябинска, где совсем недавно буквально в нескольких десятках метров от капсулы со знаменитым метеоритом (Филармония и Исторический музей, где она хранится – на одной улице напротив друг друга) разворачивалась программа другого традиционного фестиваля Башмета – Южноуральского.

Инсталляции в фойе и на сцене соответствовали космическому уровню события. Фото Сергея Бирюкова

Конечно нет, уральские камни остались на месте, но и эти серые, выстроенные в причудливую пирамиду глыбы (их увеличенное повторение, озаряемое светомузыкальными всполохами, потом открылось взгляду на сцене) явно символизировали нечто изначальное, заряженное энергией первичного взрыва, предельно плотное и в то же время неподвластное земному тяготению. Как само творчество, вырастающее из земной почвы и устремляющееся во вселенские просторы.
Вообще эпиграфом этого вечера можно было бы взять античный девиз per aspera ad astra. Когда тебе 69 и ты столько сделал (одних альтовых концертов для Юрия Абрамовича написано композиторами мира около полусотни), тебе уже очень хорошо известно, «из какого сора растут стихи» и из какой грусти вырастает радость.

Символом этой изначальной грусти стала «Норвежская народная мелодия» Эдварда Грига в исполнении лауреата «Грэмми» – камерного ансамбля «Солисты Москвы», созданного и бессменно руководимого Башметом. Она же, вечная печаль землянина, глядящего в недостижимое небо, сквозила в прекрасном мажоре моцартовского мотета Exsultate, jubilate и в самой, наверное, известной генделевской арии Lascia ch'io pianga в переложении для гобоя, которое уникальный виртуоз из Германии Альбрехт Майер посвятил Башмету.

Что до следующего номера, то уже он один мог бы поднять любое событие на планетарный уровень: речь о выступлении немца Рене Папе, одного из главных басов сегодняшнего оперного мира. Тут удивительно все – и ранг исполнителя, и то, что его заинтересовал не оперный, а камерный репертуар, и что это музыка ну совсем не «деньрожденная» – вокальный цикл «Песни и пляски смерти», и что, наконец, шедевр, созданный русским композитором Модестом Мусоргским на стихи русского поэта Арсения Голенищева-Кутузова, исполнялся «главным Зарастро мира» на языке оригинала. Да с каким пониманием, я бы даже сказал – старанием! Если сбросить со счетов неизбежный акцент («Стоньет ребьёнок…») – предельная четкость донесения фраз, словесных и музыкальных. Огромный диапазон эмоций – от призрачных грез замерзающего пьянчужки до громового возгласа смерти-полководца, уложившей в могилы тысячи солдат. Тут все сработало на образ – даже, кажется, тон, каким этот гигант вокала (и просто гигант) сделал замечание техникам сцены за фонящий где-то вентилятор, после чего возникла полная напряжения пауза между номерами цикла – персонал бросился выполнять наказ посланца Валгаллы…
Во втором отделении настал черед симфонического звучания (большой оркестр Башмета – «Новая Россия»), и оно было роскошно в хрестоматийном Адажио из «Спартака» Хачатуряна, фантастически-многокрасочно в сопровождении рапсодии Равеля «Цыганка», которую с атомным темпераментом и квантовой точностью сыграл скрипач Сергей Крылов…
После – сюрприз совершенно особого рода: вместо заявленного в программе израильского мандолиниста Ави Витала мы вдруг увидели красавицу из тех, про кого говорят: зачем играть, ходи туда-сюда. Но она играет, да как! Впрочем, для тех, кто знаком с искусством Екатерины Мочаловой, ничего неожиданного тут нет – исполнительницу наперебой зовут на лучшие эстрады мира, за право посвятить ей сочинение соревнуются композиторы многих стран. Хотя сейчас «победитель» был известен заранее – не доехавший до Москвы Ави собирался сыграть Шесть румынских народных танцев Белы Бартока, и Екатерине, прежде к этим нотам не притрагивавшейся, предстояло разучить их за один-единственный день. Разучила и сыграла с таким куражом, будто эти обаятельные пьесы у нее в репертуаре всю жизнь.

Ну и финал – лучше не придумаешь: Фантазия для фортепиано, хора и оркестра Бетховена. Произведение-эскиз будущей Девятой симфонии, изгибы внутренней драматургии которого с истинно бетховенской свободой и эксцентрикой подал финский пианист Олли Мустонен, поддержанный по-европейски звучным вокальным ансамблем Екатерины Антоненко Intrada и «Новой Россией».

Юрий Башмет, Екатерина Антоненко, Олли Мустонен, оркестр, хор завершили вечер Фантазией Бетховена. Фото Сергея Бирюкова

«Я лишь однажды в свой день рождения не был на сцене, и того праздника словно не бывало» – признался Юрий Абрамович журналистам в перерыве вечера. От души желаем ему еще много-много таких сценических праздников: и в дни рождения, и между ними тоже.

Елена С.

Номер ссылки| 2022012805
Тема| Опера, Персоналии, ОКСАНА ВОЛКОВА
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| ОКСАНА ВОЛКОВА:
МЕНЯ ПРЕСЛЕДУЕТ СТРАХ УПУЩЕННЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2022-01-28
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/oksana-volkova-menya-presleduet-strakh/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Меццо-сопрано Оксану Волкову сегодня знают не только как искрящуюся азартом, вечно неугомонную Ольгу из «Евгения Онегина» Чайковского, дерзкую провокаторшу Сонетку из «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и даже не только как интриганку Марину Мнишек из «Бориса Годунова» Мусоргского. Личным рекордом и мировой сенсацией стало ее участие в премьере «Самсона и Далилы» Сен-Санса в Большом театре Беларуси не только в титульной партии роковой обольстительницы, но и в роли режиссера этой масштабной постановки. О своих уроках режиссуры в театре и жизни Оксана (ОВ) рассказала Владимиру Дудину (ВД).

В образе Далилы

ВД Как вас занесло в режиссуру?

ОВ Идея попробовать себя в режиссуре пришла не мне, а Маргарите Николаевне Изворской-Елизарьевой. Много лет она была художественным руководителем оперы в Большом театре Беларуси, поставила на его сцене несколько спектаклей. Мы работали с ней над моей первой Кармен, именно в постановке Маргариты Николаевны я дебютировала в этой роли. Набирался курс в Академии музыки, и она предложила мне пойти учиться. Наша встреча и разговор состоялись летом, в Болгарии, во время отпуска, за бокалом хорошего вина и поглощением морепродуктов, и я с энтузиазмом откликнулась на эту идею. Конечно, по возвращении в Минск я напрочь об этом забыла, и с головой окунулась в свои вокальные проекты. Год пролетел незаметно, и мне напомнили о моем обещании. Тут уже деваться некуда: обещала – нужно разбиться в лепешку, но не подвести! Времени на подготовку экспликации у меня совсем не было, и я выбрала одноактную оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». У меня быстро родилась концепция «троемирия». Кащей предстал бизнесменом, с офисом в стиле хай-тек, со всеми атрибутами высокотехнологичного пространства. Мир простой, земной, природный принадлежал Царевне и Ивану-королевичу. Над макетом и эскизами костюмов я размышляла в ситуации цейтнота. Детям были поручены сценография и костюмы. Маме нужно помогать, и дети радостно включились в игру. Сын собрал прекрасный макет из конструктора Лего, а дочь быстро сочинила костюмы Царевны, Бури-богатыря, Ивана-королевича, Кащея и Кащеевны. Я пришла на экзамен, гордо неся в одной руке макет, в другой костюмы. Комиссия меня очень похвалила, что я использовала фантазию детей, которые видят мир по-своему. Тогда мне казалось, что так же легко и весело пройдет эта пара лет на базе высшего образования. Но программа изменилась, и мне пришлось учиться пять лет и писать полноценную дипломную работу.

ВД Сколько уже спектаклей в вашем режиссерском багаже?

ОВ Багаж пока небольшой. Моей дипломной работой стал спектакль «Виллисы. Фатум», разработкой которого я занималась в Академии. Руководство театра поддержало идею о постановке этой оперы на Большой сцене, дав мне, конечно, определенный аванс и разрешив собрать команду. Я очень благодарна художнику-постановщику Этель Иошпе за то, что не отказала студентке, человеку без опыта в режиссуре. Она же порекомендовала прекрасного художника по свету Стаса Свистуновича. Вместе мы придумали, как мне кажется, очень необычный спектакль, тем более что не так много постановок этой оперы существует в открытом доступе. Я по-настоящему горжусь этой работой.

После премьеры художественный руководитель Большого театра Беларуси Валентин Николаевич Елизарьев предложил мне поставить «Самсона и Далилу». Тут, конечно, сработали эмоции, а не здравый рассудок. О роли Далилы мечтает каждая певица! Эту оперу может себе позволить не каждый театр, тем более репертуарный. Опера, которая никогда не ставилась в Беларуси! Я была просто в восторге от самой идеи иметь в репертуаре это потрясающее название. И, конечно, я снова пригласила ту же команду, с которой мы уже так плодотворно сотрудничали.

ВД Эта ваша первая Далила?

ОВ Нет, вторая, я уже исполняла ее в Пекинской опере в постановке Уго де Ана семь лет назад.

ВД Вам наверняка помогало, что вы прошли хороший практикум у многих режиссеров в разных постановках?

ОВ Я работаю в театре уже двадцатый сезон. Мне очень повезло, что в своей певческой карьере я встречалась с большим количеством талантливейших мастеров режиссуры. Я имела тот практический опыт, который очень пригодился в работе над «Самсоном». Период постановки оказался для меня очень напряженным, потому что параллельно я исполняла роли Марины Мнишек и Любаши в Большом театре России, вводилась в спектакль «Садко» Дмитрия Чернякова, готовила сольный концерт на сцене театра. Затем случился перенос «Мазепы» в Берлине с Кириллом Петренко. Я умудрилась сделать параллельно три новых роли. Поэтому, когда мне молодые артисты говорят, что сейчас что-то учат и только через полгода смогут взяться за что-то другое,отвечаю: «Ребята, так не пойдет, надо все делать параллельно, максимально быстро, потому что время – деньги. Это наша карьера, она сама себя не сделает».

ВД Как у вас рождается спектакль?

ОВ Прежде всего, глубоко изучаешь музыкальный и литературный текст. Анализируешь взаимоотношения персонажей, их отношения друг с другом. Очень важно, чтобы история, которую мы рассказываем, была актуальна, чтобы ее понимали с точки зрения сегодняшнего времени. Второе для меня – визуальная составляющая. Оперный спектакль должен быть красивым, эстетичным. Я люблю современные трактовки и интерпретации как актриса, очень люблю, когда режиссер предлагает необычные условия, переносит действие в другое время и находит другие смыслы давно известных произведений. «Самсона и Далилу», «Аиду» хочется видеть в традиционной эстетике, масштабе, роскошных декорациях. А вот «Кармен», например, выдерживает любые режиссерские трактовки, в том числе самые современные и неожиданные.

ВД Все прекрасно, но режиссура – это же круглосуточный стресс. Как совмещать с бережным отношением к голосу, с вокальной карьерой, которая у вас сейчас на подъеме?

ОВ Всю жизнь меня преследует страх упущенных возможностей. Если таковые появляются, я стараюсь сначала согласиться, ввязаться в бой, а потом уже подумать, как реально успеть все. Если это дается, значит, для чего-то нужно, значит, ты должен это отработать. Я счастлива, что Маргарита Николаевна удержала меня в этой профессии, приучив к дисциплине и строгости к себе. Хотя несколько раз, признаюсь, у меня опускались руки и хотелось отложить образование на более свободный период жизни. Ставить и петь – это колоссальный вызов, ты реально не можешь говорить, не то что уже петь. Далилу я спела исключительно «на морально-волевых», как говорится. Но это был совершенно необходимый мне опыт.

ВД Каким примерам режиссерского дела вы готовы следовать?

ОВ Каждый режиссер, как постановщик и автор, конечно, хочет найти свой стиль, почерк, индивидуальность. Я восхищаюсь многими режиссерами, с которыми и сама работала, и наблюдала со стороны. Мне очень нравится Дмитрий Черняков. Я работала с ним над «Евгением Онегиным», а недавно над «Садко». У него совершенно свой, непохожий ни на чей, подход к рождению спектакля. Он, прежде всего, тонкий психолог, вытаскивающий на поверхность глубоко закопанные смыслы и поведенческие стереотипы. Как виртуозно он актуализирует миллион раз прочтенные кем-то спектакли совершенно в неожиданной плоскости. Думаешь: «Как же я сама не догадалась, что тут речь идет о другом!» Когда находишься на сцене, возникает полное ощущение, что проживаешь настоящую жизнь, а не участвуешь в спектакле. А как он работает с каждым солистом, каждым артистом хора! Это невероятный труд. Недавно я задала ему вопрос о моем спектакле, мы пообщались, и я благодарна судьбе, что могу спросить у Чернякова.

ВД Это очень хороший учитель, не поспоришь. А кто еще?

ОВ Мне очень понравилось работать с Кшиштофом Варликовским в «Леди Макбет Мценского уезда» в Париже. Мы репетировали немного, потому что моя роль Сонетки небольшая. Метод его работы очень любопытный. «Подождите, дайте мне пять минут», – он открывал либретто, читал, думал и потом сам показывал, причем фантастически, он же сам актер. И говорит: «Ну, сделайте». Мы пытаемся повторить. Он посмотрит и продолжает: «А можете вот так?» И показывает. Его показы были самым изюмом репетиций. И, конечно, хотелось вылезти из кожи, но сделать еще лучше, чем он, еще выпуклее и объемнее. Он, кстати, немного репетировал, что тоже важно, но это случается, когда собирается один состав исполнителей.

ВД Вы назвали двух законодателей мод мировой режиссуры – Чернякова и Варликовского.

ОВ Судьба мне подарила встречи с большими мастерами режиссуры благодаря моей певческой карьере. Я работаю сейчас с Гришей Азагарофф над Сантуццей в Цюрихе, репетировала «Леди Макбет Мценского уезда» в Метрополитен-опере с Грэмом Виком. С Хансом Нойенфельсом мы делали «Пиковую даму» на Зальцбургском фестивале. Вот кто помучил нас по полной программе в тридцатиградусную жару. Каждый день он заставлял всех одевать костюмы. У меня был костюм-тройка и шерстяной берет. Я пою-танцую, с меня все течет, головой махнула – берет упал. Думала, не заметит. «Остановитесь, наденьте берет! Это важно!» А Слава Сулимский с Игорем Головатенко и Павлом Петровым репетировали в искусственных шубах, под которыми были шерстяные костюмы плюс шапки с шарфами, и каждый день по два раза. Я до последнего не понимала, что за спектакль получится. Нойенфельс давал некоторую свободу самовыражения в предлагаемых обстоятельствах. Мой образ Полины изначально был другой, костюм более мальчиковый – он хотел видеть пацана в длинных бриджах, с забранными волосами. Но я была против и постепенно переплавила эту Полину в то, что мне было ближе. Мы поработали с дизайнером, он со мной согласился, предложил сделать активную женщину, сексуальную и агрессивную, антипод Лизе. Нойенфельс просил провокацию. С мальчиковым образом не так бы выстрелило, как с Полиной в коротких шортах с распущенными волосами. В таком костюме я, в сущности, впервые почувствовала, что хочет сказать Полина своим романсом. Идея провокации Лизы: «Посмотри, куда ты идешь, я тебе расскажу, как было у меня и чем все закончилось». В классических постановках это произведение не несло такой трагической окраски.

ВД Вот вы и отвечаете на вопрос, зачем в оперном театре нужна режиссура.

ОВ В прошлом сезоне я спела Марину Мнишек в опере «Борис Годунов» в постановке Барри Коски в опере Цюриха. Мы выпускали премьеру в условиях локдауна, должны были практически не контактировать друг с другом. И сценография получилась соответствующей – компьютерный стол и стулья в комнате. И как Коски на этом «без всего» виртуозно поставил спектакль. Он Рангони, например, дал в руку тарелочку с пирожными с белковым кремом. Он поедал пирожные и облизывал пальцы. Это было в десятку! Как он классно придумал и маски артистам миманса. В пандемию эти безликие люди выглядели особенно выразительно. Когда ты сталкиваешься с такими мастерами, невольно что-то перенимаешь от них. Такой опыт не может получить студент, пришедший просто с учебной скамьи. Важна насмотренность, работа с разными режиссерами, которые сегодня делают современный театр.

ФОТО: МАРИЯ РОМАНОВСКАЯ, ДМИТРИЙ АЗОНЧИК
==============================================================
Все фото - по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 20220123001
Тема| Опера, фестиваль, театр им. Джалиля, Персоналии, Юрий Александров
Автор| Айрат Нигматуллин, Эльвира Самигуллина
Заголовок| «Это чес идет, но придраться трудно!»: театр им. Джалиля заплатил 4,5 миллиона за «премьеру» второй свежести
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2022-01-30
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/537746
Аннотация| фестиваль

40-й фестиваль открывается «Тоской» в декорациях… из Самары образца 2014 года

Сегодня в Казани начинается старейший оперный форум — Шаляпинский фестиваль. В этому году он отмечает свой 40-й день рождения. По такому случаю 30 и 31 января в театре им. Джалиля премьера — «Тоска» в постановке 71-летнего питерца Юрия Александрова, который поставил в Казани 8 оперных спектаклей за последние 9 лет. Между тем декорации казанской «Тоски», как и костюмы, повторяют постановку того же режиссера, а также художника Вячеслава Окунева в Самаре 8 лет назад. При этом никто не говорит о ремейках, а гонорар Александрова в 2 раза больше, чем у Константина Богомолова за «Кармен» в Перми, которую театральный мир обсуждает уже целый год. О том, как в Казани втюхивают публике копии вместо оригиналов, — в материале «БИЗНЕС Online».

«Премьера» в кавычках

О вторичности спектаклей в Казани говорят уже не первый год, но на этот раз Татарский оперный театр под руководством директора Рауфаля Мухаметзянова решил следовать этому принципу буквально. Сегодняшнее начало 40-го по счету Шаляпинского фестиваля ознаменуется премьерой спектакля, который уже видели, как минимум, в Самаре.

На нынешнем Шаляпин-фесте сразу 5 названий из 8 — это спектакли ветерана оперной режиссуры из Санкт-Петербурга Юрия Александрова. За ним давно закрепилась репутация «стахановца», ставящего бесчисленное количество «травиат» и «аид», в последнее время преимущественно в российской провинции или в Казахстане (Нур-Султан и Алматы). Одновременно Александров очень недешевый режиссер — в Казани только за проведение постановочных репетиций и премьерных спектаклей «Тоска» он получит, согласно сайту госзакупок, 2,87 млн рублей. Его соратник Вячеслав Окунев в качестве сценографа и художника по костюмам заработает 1,6 млн рублей.

На нынешнем Шаляпин-фесте сразу 5 названий из 8 — это спектакли ветерана оперной режиссуры из Санкт-Петербурга Юрия Александрова
Фото: «БИЗНЕС Online»

Много это или мало? Понятно, что опера и балет — дорогое искусство, в том числе, и гонорары режиссеров здесь больше. Но давайте сравним. В апреле прошлого года в Пермской опере (также, как и театр им. Джалиля, учреждение, находящееся на балансе региона) случилась премьера оперы «Кармен» с постановке Константина Богомолова. Ныне известный всем режиссер-провокатор устроил настоящий скандал, отправил роковую цыганку в Одессу начала XX века. Хитмейкер из Москвы получил за постановку 1,3 млн рублей, говорят такая сумма вызвала резонанс у местной общественности, хотя речь идет о супер раскрученном в масштабах страны авторе, а регион отбил эти бюджетные деньги только за счет бизнес-джетов, которые в большом количестве приземлялись в день премьеры «Кармен» в пермском аэропорту. На этом фоне казанские гонорары смотрятся уже иначе.

Но все бы ничего, если бы интернет не напомнил, что тандем Александров-Окунев в 2014 году уже ставили «Тоску» в Самаре. И, увидев первые кадры декораций в Казани мы обнаружили, что они… идентичны самарским. Художник Каварадосси будет исполнять знаменитую арию E lucevan le stelle на такой же площади тюрьмы Сант-Анджело с колоннами, изображением статуи посередине, лестницей и входом в темницу, а сам тенор облачен в такую же белую рубашку и черные сапоги. «Создавая сценическое решение спектакля «Тоска» в Казани, художник Вячеслав Окунев вдохновлялся воспоминаниями об Италии: «Все архитектурные строения: церковь Сант-Андреа, замок Сант-Анджело — сделаны детально и подробно, чтобы зрители впечатлялись реалистичностью и красотой Вечного города», — написано на официальном сайте театра им. Джалиля, интересно, говорил ли тоже самое Окунев в 2014-м в Самаре?

Конечно, мы живем в эпоху постмодерна с его многочисленными заимствованиями и копированиями. Но Татарская опера ни словом не упоминает Самарскую оперу, да и уровень гонораров авторов спектакля явно указывает на создание уникального авторского продукта.

«БИЗНЕС Online» отправил запрос в пресс-службу театра им. Джалиля: можно ли считать «Тоску» в Казани ремейком предыдущего спектакля режиссера Александрова в Самаре, и учитывался ли данный фактор при определении авторского гонорара постановщика и сценографа? Никакого ответа мы не получили. Сам Александров сказал в разговоре с нашим корреспондентом, что не готов отвечать на такие вопросы по телефону, а встретиться может, только если редакция договорится с театром.

Между тем, казус с псевдо-премьерой у театра не первый. В 2019 году в Казани режиссер Михаил Панджавидзе (тот самый, который возмущался обилием татарского языка на улицах Казани), поставил в театре им. Джалиля «Царскую невесту». При этом на YouTube висит запись его аналогичного спектакля в Минске. Там даже пьяные опричники лежат в аналогичных позах, а различия на протяжении всего действа с казанской постановкой в основном в цветах кафтанов и фасонах кокошников. Панджавидзе за ту постановку получил 1,6 млн рублей, а художник Гарри Гуммель (он ж работал и в столице Беларуси) — 1,4 миллиона.

«То, что Юрий Исаакович этим балуется, ну, мы знаем все»

Дмитрий Сибирцев — экс-директор московского театра «Новая опера» считает, что тема для театрального сообщества актуальная. «Но тут, наверное, надо не от Казани плясать, — сказал Сибирцев в разговоре с „БИЗНЕС Online“. — Где режиссер ставит первый свой спектакль, вот тот театр обязан быть правообладателем этого спектакля. Либо на какое-то время, либо на весь срок. И если этот режиссер абсолютно такую же постановку делает где-то еще, то это неправомерно. Тут речь скорее идет о том, что другой театр должен связаться с руководством того театра, где это впервые поставлено, и арендовать его. А режиссера пригласить для того, чтобы он провел репетиционную работу, а не выдавал это за авторскую историю. Но это должны быть взаимоотношения между театрами».

При этом Сибирцев считает, что юридические претензии в этой ситуации вряд ли можно предъявить. «Минимальные изменения — это как фонограмма: одна нота изменена — все. Девочек вышло с голым пузиком в „Князе Игоре“ три штучки, а там — четыре. Все, уже изменено, — рассказывает собеседник газеты. — В чем новаторство, идея? Да ни в чем. Это чес идет, но придраться трудно! То, что Юрий Исаакович [Александров] этим балуется, ну, мы знаем все. Надо посмотреть, что он, интересно, поставил в Астане, еще где-то… Но спектакли у него всегда крепкие, хорошие. Но и берет он недешево».

Вспомнил Сибирцев и случай во время работы в «Новой опере»: «Это была история с французским режиссером Бернаром Арно. Когда мы поставили „Ромео и Джульетту“, прекрасно понимали, что нечто подобное он уже делал. Допустим, цветовую гамму костюмов чуть-чуть поменял. Да, она была черно-красной, но тут костюмы были чуть более красные, разводки артистов, несколько мизансцен друг от друга отличались и т. д.».

По словам театрального критика Нияза Игламова, казанская «Тоска» все равно имеет право называться премьерой. «Потому что, даже если идентичные, один в один, декорации, но другие солисты, атмосфера, другие технические возможности у театра могут быть. Ну, сценография все-таки не главное, партитура Верди остается. В общем-то, это премьера», — говорит собеседник «БИЗНЕС Online».

«Это же вопрос к театру. Если его устраивает… Довольно часто сталкиваешься с такой проблемой, как перенос решения. Например, спектакль где-то успешно прошел в Европе, и российский театр зовет режиссера у себя примерно то же самое поставить, — напоминает Игламов. — Это вопрос ориентированности театра. Если он настроен на творческий поиск, на какое-то новое слово, то, конечно, он в принципе не зовет Александрова. А если театр все устраивает, устраивает зрителя, а зритель нечасто бывает внимателен к техническим моментам в театре оперы и балета, он рад, наверное любой встрече». По, по его словам, это «ничего не вызывает, кроме недоумения, сожаления», однако, «если театр и постановщик так договорились, то никаких вопросов нет, как правовых, так и этических».

Оперный спектакль «Сююмбике», поставленный Юрием Александровым
Фото: «БИЗНЕС Online»

«В творческой биографии Александрова отразилась вся судьба нашей страны»

Между тем, 5 из 8 спектаклей в репертуаре Шаляпинского фестиваля-2022 от режиссера Александрова фактически ставят под сомнение один из постулатов, определяющих много лет художественную политику театра им. Джалиля. «Особенностью административно-художественной структуры театра является отказ от института „главных“ (режиссер, балетмейстер, художник), благодаря чему театру вот уже много лет удается избегать столкновений творческих амбиций, в том числе монополии „главных“, не пускающих на свою территорию конкурентов», — сказано на его официальном сайте. Но по факту мы видим, особенно после «изгнания» Панджавидзе, с которым Александров до этого делил оперную поляну, «монополию, не пускающую на свою территорию конкурентов».

Юрий Исаакович, которому 7 февраля исполнится 72 года, поставил в Казани за 9 лет 8 оперных спектаклей: «Аида» (2013), «Любовный напиток» (2014), «Севильский цирюльник» (2014), «Пиковая дама» (2017), «Набукко» (2018), «Сююмбике» (2018), «Паяцы» (2021), «Тоска» (2022). Также он возглавляет камерный театр «Санктъ-Петербургъ опера», где частенько и по сей день экспериментирует, что почти незаметно по казанским спектаклям.

«Он выдает некий продукт, который покупается. Если продукт покупается, это значит, заказчики готовы платить за него те или иные деньги, — говорил об Александрове в 2017 году в интервью „БИЗНЕС Online“ музыкальный критик Дмитрий Ренанский. — Это не вопрос гонораров, который устанавливает режиссер. Он столько стоит, потому что ему столько готовы предложить. К недавним спектаклям Александрова можно относиться по-разному, но в них всегда присутствует определенный уровень мастерства, который по нынешним временам дорогого стоит. Профессия оперного режиссера переживает чудовищный кадровый кризис — на сегодняшний день в России есть лишь несколько очень профессиональных людей, которые способны делать работу Александрова не хуже».

К тому же в Казани всегда могут козырять, что заслуженный ветеран оперной режиссуры ставил в Метрополитен-опера («Мазепа») и Ла Скала («Черевички»), это правда, хоть и по одному разу. Да и было это давно.

Вот еще один штрих к портрету нынешнего оперного лица театра им. Джалиля, о чем рассказывал Ренанский пять лет назад: «Интересно другое: реакция Александрова на крутой сверхконсервативный поворот в культурной политике нашей страны. То, как отреагировал на него режиссер, — это акционизм чистой воды… Ну кто еще из наших самых лояльных к власти творцов додумался бы поставить летом 2014 года оперу „Крым“ [музыка Мариана Коваля]? Это ведь абсолютно постмодернистский ход. В творческой биографии Александрова отразилась вся судьба нашей страны — от либеральной ситуации конца 90-х до сегодняшней эпохи реакции. Наблюдать за этими метаморфозами хоть и грустно, но страшно увлекательно».

Снова нам никуда не деться от Ахмеда Агади, которого журналисты признавали лучшим певцом Шаляпинского фестиваля в 1998 году
Фото: © Максим Богодвид, РИА «Новости»

И никуда нам не деться от Агади

Что же касается, в целом, 40-го Шаляпинского фестиваля, то его афиша для столь круглой знаменательной даты выглядит довольно скромно. 8 названий (пять из них, напомним, постановки Александрова) и 11 спектаклей, причем каких-то новых для Казани актуальных звезд «фестиваль голосов» не представит. Правда, какое-то время в числе солистов отсутствовали исполнители партий Альфреда в «Травиате» и заглавной женской партии в «Аиде». Учитывая, что эти спектакли стоят в афише друг за другом, можно было предположить попытки театра им. Джалиля договориться с самой гламурной парой оперного небосклона — Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым. А что, это был бы «ход конем» вполне в духе директора Мухаметзянова, который, мы не сомневаемся, смог бы удовлетворить и финансовые аппетиты четы. Но это из области домыслов, в нашем же случае все разрешилось буднично — Альфреда споет далеко не самый известный тенор из Минска Юрий Городецкий, а Аиду — Оксана Крамарева из Киева, которая регулярно это делает на казанской сцене.

Снова нам никуда не деться от Ахмеда Агади, которого журналисты признавали лучшим певцом Шаляпинского фестиваля в 1998 году. Спустя четверть века тенор, которому в марте исполнится 57 лет, споет и Каварадосси, и Канио, и Ивана Грозного в «Сююмбике» Резеды Ахияровой. Наверняка подтвердят свой класс Владислав Сулимский в «Травиате» (Жорж Жермон) и Михаил Казаков в «Борисе Годунове» (Борис). Интересно, что едва ли не самый любопытный состав собрался в «Севильском цирюльнике», отнюдь не в самом любимом публикой спектакле в нынешнем репертуаре татарской оперы, Фигаро здесь должен спеть лучший российский баритон Игорь Головатенко, Альмавиву — Павел Колгатин из Венской государственной оперы, а дона Базилио — все тот же Казаков.

Зато стоит похвалить параллельную программу феста, которая, правда, из года в год то появляется, то исчезает. Причем это связано исключительно с уходом в декрет и дальнейшим возвращением на работу завлита оперного Жанны Мельниковой. Конечно, странно, что столь масштабный проект в театре зависит исключительно от личных обстоятельств одного сотрудника (для серьезного учреждения культуры это нонсенс). Но можно порадоваться — в феврале стараниями Мельниковой и ее коллег будут и лекции в Нацбиблиотеке РТ, и камерные концерты в ГБКЗ, и показ спектаклей из лучших оперных домов в кинотеатре «Мир». Правда, последнее может добавить еще больше контраста со спектаклями Шаляпинского фестиваля, потому что здесь будут и выдающиеся голоса, вроде Йонаса Кауфмана и Ильдара Абдразакова, и яркие режиссерские решения, модный немец Тобиас Крацер перенес действие своего «Фауста» в Парижской опере в современную столицу Франции.

«Никакого особенно положительного соображения у меня по этому поводу нет»
Что же думают о казанском оперном фестивале на пороге его 40-летия эксперты.

«Не возьмусь ответить по поводу самого фестиваля. Я слышал о нем, и как-то всегда относился к нему с симпатией, но чисто платонически, — сказал в разговоре с „БИЗНЕС Online“ оперный критик, обозреватель „Коммерсанта“ Сергей Ходнев. — Потому что ни на одном фестивале я не был и довольно давно, к стыду своему, не следил за тем, что происходило там». При этом собеседник газеты не уверен, что целый фестиваль можно организовывать вокруг работ режиссера Александрова: «Что касается Юрия Александрова, то честно скажу: никакого особенно положительного соображения у меня по этому поводу нет. Во-первых, это достаточно спорная идея — на пяти работах одного и того же режиссера строить фестиваль. Во-вторых, режиссер этот хоть и опытный, известный, но часто повторяющийся в своих работах. То в одном театре, то в другом. Поэтому, честно говоря, большой глубины я бы не ждал».

А вот завсегдатай Шаляпинского фестиваля Сергей Бирюков, обозреватель газеты «Труд», иного мнения. «Замечательный фестиваль с огромной историей. Я помню, когда впервые попал в Казань на него, это было начало 1990-х. Вы представляете, какая была ситуация тогда? Разруха, зарплаты людям выдают какой-то продукцией предприятий, на которой они работают и т. д. И вот в этой ситуации театр оперы и балеты им. Джалиля выдает роскошную программу, международного уровня. Помню, тогда я услышал Путилина, Галузина и других звезд Мариинского театра», — поделился Бирюков воспоминаниями с нашим корреспондентом. Он обратил внимание и на такой аспект: «Например, мы можем услышать пение украинских артистов. Я вообще не представляю, каких трудов стоит этим ребятам добраться до Казани. Но, тем не менее, они это каждый год делают. Скажем, мы все знаем, что такое театр оперы и балета им. Шевченко, — это тоже театр мирового уровня. И так сложилась жизнь, что контакта между нами практически нет. Казань в этом смысле выполняет какую-то героическую совершенно роль, объединяя культуры, которые и должны шагать вместе».

Обозреватель «Труда» также считает удачным акцент на Александрове. «Потому что он уже очень давно — одна из основных таких фигур в нашем оперном режиссерском мире. Но в последние годы это просто какой-то взлет, — уверен Бирюков, который приедет в Казань и в этом году. — Я вот наблюдаю даже по программам тоже чудесного фестиваля „Видеть музыку“… И даже в эти сложные годы пандемийные годы обязательно приезжает его театр „Санктъ-Петербургъ опера“, привозит интересные спектакли. В прошлом году они нам показали такие мировые редкости, как опера Доницетти „Петр I, или Необыкновенные приключения царя“ или, например, „Электра“ Рихарда Штрауса. Вы хоть представляете, как Штраус трудно приживается на русской сцене. Поэтому я на самом высоком уровне оцениваю его работы и очень жду его „Тоску“ в Казани».

И последнее. На сайте театра указано: «Со вступительным словом к опере „Тоска“ выступит известная оперная певица Любовь Казарновская. Ровно сорок лет назад, в феврале 1982 года, она приняла участие в первом Шаляпинском фестивале, в рамках которого исполнила партию Татьяны в спектакле „Евгений Онегин“». Некогда известная певица, хоть и продолжает сейчас выступать с концертами, но все чаще становится героиней сатирических памфлетов на просторах сети. А для широкой публики Казарновская — это член жюри в телевизионной передаче, где одни артисты под тоннами грима изображают других, только более знаменитых и талантливых. В общем, Казарновская в Казани сегодня, пусть она и не будет петь, — это прекрасная метафора о прекрасном прошлом Шаляпинского фестиваля, а также о его более чем спорном настоящем.

atv

Номер ссылки| 2022013101
Тема| Музыка, Московская консерватория, 100-летие МГАК, ГАСО, Персоналии, Гил Шахам, Владимир Юровский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Прекрасные манеры графини Полиньяк
Столетие Московской филармонии отметили со скрипкой Страдивари
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2022-01-24
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/gaso-yurovsky-shaham-2022/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Владимир Юровский и Гил Шахам

Столетие Московской филармонии отметили со скрипкой Страдивари.
Имена композиторов и музыкантов на афишах юбилейных концертов Московской филармонии поражают воображение. Музыкальные праздники идут один за другим. В частности, отмечая юбилей, Филармония «обращается к знаковым событиям прошедшего столетия и представляет серию «Исторические концерты»… звучат произведения, ставшие важными вехами в отечественной музыкальной жизни, в первую очередь мировые и российские премьеры, которые состоялись на филармонической сцене».
Концерт ГАСО в Зале имени Чайковского, например, «перебрасывает воображаемый мост ровно на 50 лет назад», когда в филармоническом концерте прошла мировая премьера Пятнадцатой симфонии Шостаковича (дирижировал сын композитора Максим Шостакович). Теперь прочтение «сложнейшей партитуры, наполненной цитатами и шифрами, впервые в Москве представил Владимир Юровский».
Вместе с бетховенским Концертом для скрипки с оркестром.
Концерт 1806 года, открывший программу, не просто так сопоставлен с симфонией композитора 20-го века: у Юровского случайностей не предусмотрено. Можно предположить, например, что опусы объединены субъективным переживанием «оголенного нерва», существенным для обоих композиторов. Можно думать, что светлая радость концерта, брызжущего жизненной силой – прелюдия к последней, предсмертной симфонии Шостаковича, которая, по любимому автором приему, объединяет гротеск и трагедию.
То есть Юровский и ГАСО выстроили грандиозную дилогию: первая часть концерта – о начале жизни, вторая – об ее конце. И, думаю, дирижер согласен с мнением, что Бетховен «освобождал традиционный тип концерта от условностей 18-го века, приближая, в сущности, этот жанр к симфонии».
В любом случае уместность сопоставления доказали и дирижер, и оркестр, и именитый гость, скрипач Гил Шахам, игравший на скрипке Страдивари «Графиня Полиньяк» (Countess Polignac, 1699).

================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2022013102
Тема| Музыка, «Новая опера», Крещенский фестиваль, Персоналии, Валентин Урюпин, Антуанетта Денефельд, Елизавета Соина, Валерия Бушуева, Азим Каримов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Глинтвейн в мороз
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2022-01-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/new-opera-xmas-fest-2022/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Елизавета Соина, Антуанетта Денефельд.
Фото – театр “Новая опера”

В театре «Новая опера» прошел традиционный Крещенский фестиваль, в нем три программы. Концертное исполнение «Золушки» Массне, «Перевернутый концерт», где публика сидела на сцене вместе с музыкантами, и вечер с ораторией Кайи Саариахо «Страсти Симоновы» и музыкой Бриттена и Хиндемита.

Новый музыкальный руководитель «Новой оперы» Валентин Урюпин считает, что фестиваль-2022 обнимает «несколько столетий музыкальной культуры и разные жанры, от оперы до оратории, от камерных произведений до электронной музыки: образ Женщины, обрамляющий программу, и неожиданный перевертыш в середине».
Нынешний фестиваль небольшой, но у Урюпина честолюбивые планы. Грядущие Крещенские фестивали «будут огромны», а нынешний – просто мониторинг ситуации: куда двигаться? Ответ, кажется, такой: нешлягерная классика, новая музыка, незатасканные имена и названия, эксперименты по подаче материала.

«Золушка» – оммаж классике, и опера Массне, которую нечасто исполняют, слушается как по маслу. Автор музыки многое для этого сделал. Богатая оркестровка, обилие эффектов, яркая палитра эмоций, чудеса фактуры. Теплая доверительность, живое любовное чувство, нелинейная изобразительность, музыкальное остроумие. Тонкие градации звука между прозрачностью и плотностью, чувственность, возвышенность, желание понравиться публике. Тут есть все.
Если станет скучно от красивой благостности (это бывает нечасто у широкой публики, но встречается у продвинутых в постмодернизме индивидов), можно изучать уровень мастерства. Как изобретательно (но не иллюстративно) композитор, к примеру, показывает легкие пляски эльфов в зачарованном лесу и бытовые козни, эфемерность сна и грузную поступь педанта, сельские радости и городскую суету, вопль и шепот. И вообще, в зимней Москве с ковидом эта «сказка фей» как глинтвейн в мороз. Тем более что в элементах театрализации действия фигурировало звездное небо.
Оркестр был внимателен и чуток к нюансам, слышна тщательная работа маэстро с музыкантами, хотя мне не всегда хватало легкости дирижерского темперамента. Певческий состав (главные партии) не поразил, но порадовал, причем не только приглашенная французская солистка, носительница языка и стиля. В этой опере фактически соревнование сопрано, что добавляет интриги неторопливой истории.

==================
Полный текст – по ссылке