Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 31, 2021 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123106
Тема| Опера, театр «Геликон-опера», Персоналии, Виталий Серебряков
Автор| Татьяна Елагине
Заголовок| ВИТАЛИЙ СЕРЕБРЯКОВ:
ХОЧЕТСЯ СЫГРАТЬ МЕРЗАВЦА, МЕТОДИЧНО ВЛЕЗАЮЩЕГО В ДУШУ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-12-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vitaliy-serebryakov-khochetsya-sygrat-m/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солист московского театра «Геликон-опера» тенор Виталий Серебряков (ВС) в интервью Татьяне Елагиной (ТЕ) подвел итоги своего насыщенного сезона 2021/22, рассказал о современных операх, амплуа злодея и любимом Германе из «Пиковой дамы» Чайковского.

ТЕ Виталий, с нашей первой беседы прошел полный театральный сезон, который был отмечен для вас двумя премьерами в операх XX и даже XXI века. Это первая встреча с современной академической вокальной музыкой?

ВС Когда я работал солистом Камерного хора Минина, мы исполняли произведения классиков-современников: Свиридова, Гаврилина, Бернстайна. Кроме того, вместе с тремя коллегами из хора мы организовали мужской вокальный квартет, выступавший в стиле «Барбершоп» – это направление американской популярной музыки, основанной на фольклоре и духовных песнопениях европейских переселенцев в США в начале XX века. Хотя там легко узнаются и джазовые, и блюзовые мотивы. Изначально такие песни звучали в парикмахерских, чтобы не было скучно и грустно в ожидании своей очереди, отсюда такое название. Исполняется всегда a capella, требует чёткости интонирования и ансамбля.

ТЕ От лёгкого мелодичного «Барбершоп» до последней премьеры «Геликон-оперы» «Альфа и Омега», состоявшейся в октябре 2021, огромная стилистическая пропасть. Опера на иврите на модернизированный сюжет из Ветхого завета, написанная израильтянином Гиль Шохатом в 2001 году. Расскажите, пожалуйста, подробней об этой работе.

ВС О предстоящей премьере мы узнали ещё в начале 2020 года. Когда объявили первый локдаун в конце марта, думали, что недели на две, не более, уехали с женой к её родственникам в Брянскую область. Чудом взял с собой ноты «Альфа и Омега»! Задержаться в лесной глуши пришлось на два с половиной месяца. И всё это время пытался учить партию Альфа. Без инструмента, только с клавишами в айфоне. Первая моя реакция, когда послушал запись премьеры из Тель-Авива – музыка красивая, мощная, масштабная. Но, посмотрев клавир, слегка испугался: «Мама дорогая! Как же это всё можно выучить и сыграть на сцене? Тут бы просто ноты просольфеджировать!» Русского перевода текста ещё не было, на иврите слова наговорил автор, Гиль Шохат, и нам этот аудио файл разослали. Потом на какое-то время я отложил разучивание партии. Возобновил осенью 2020, премьера намечалась на декабрь. Но по ряду обстоятельств, связанных с пандемией, постановку заменили на концертное исполнение, в котором я не участвовал, не спеша впевал партию Альфа вплоть до полноценной премьеры в конце октября.

ТЕ Что было труднее, освоить ни на что не похожий иврит или выучить мелодически?

ВС В плане языка особых проблем не было. Есть нюансы произношения, отличные от всех обиходных в опере иностранных: итальянского, немецкого. Сложно было произносить скороговорку в быстром темпе. Отдельные 5-6 тактов выучивал наизусть чуть ли не месяц. Мозги с «постковидным синдромом» срабатывали не сразу. Трудно было попадать в интервалы, запоминать правильные мелодические скачки без поддержки в оркестре вокальной строчки. Меня выручала мышечная память, порой на уровне интуиции. Но то, что казалось выученным и получалось в классе, потом при расплывчатой тихой фактуре оркестра выходило сомнительным, будто не те клапаны нажимаешь. В результате, всё впелось, спасибо хоровой практике и умению слышать всю музыкальную вертикаль.

ТЕ При первом знакомстве с либретто «Альфа и Омега» испытываешь шок. Блудница-скотоложица Омега и серийный убийца Альфа.

ВС Но по сути, это же вечный сюжет про Адама и Еву, про утерянный ими рай. Да, в Ветхом завете всё более прилично, есть только Змей-искуситель в единственном числе. В опере красок гораздо больше. Тема добра и зла, соблазна всегда присутствует и в нашей жизни. Лёгкий шок от сюжета у меня был только в самом начале. Когда погружаешься в постановочный процесс, то понимаешь, что автор хотел передать полноту и волатильность чувств, все нюансы нашего бытия: любовь, измена, пороки и грехи.

ТЕ Увиденное на сцене «Геликона» оказалось на редкость эстетичным, без тотальной обнажёнки и пластической пошлости.

ВС Было ожидание неприличия. В результате оказалось аккуратно, но понятно завуалированно. В целом, для меня эта постановка музыкантски и актёрски стала новой профессиональной ступенью.


Виталий Серебряков – Альфа, Ирина Окнина – Омега

ТЕ Едва закончилась премьерная серия «Альфа и Омега», вы приступили к стороннему проекту. На базе антерпризного театра Conlucia 24 и 25 ноября состоялось первое в России сценическое воплощение оперы Луиджи Даллапиккола «Узник».

ВС Разучивать партию Тюремщика я начал самостоятельно, когда ещё шли прогоны «Альфа». Опера «Узник» написана в додекафонной технике, с листа партию не споёшь. Опять надо тщательно учить, активируя мышечную память. Иногда казалось, что материл сложнее, чем у Гиль Шохата, хотя эта опера была написана в 1948 году. Разве что объём не велик, вся опера – 50 минут, моя роль – около 15.

ТЕ У вас даже две роли – Тюремщик и Великий Инквизитор, так задумано автором. Тенор как воплощение зла и насилия – экстраординарный случай. Йонас Кауфман много раз повторял, как надоело ему быть положительным героем, как хочется для актёрского куража воплотиться в злодея вроде Скарпиа или Яго. Считайте, что у вас этот тандем из коварного псевдо друга (Тюремщика) и должностного садиста (Инквизитора) состоялся. Каковы ощущения?

ВС Люблю петь героев – брутальных, страдающих. Но когда я впервые примерил военное облачение Тюремщика, а в финале Инквизитора, стало интересно ощутить себя злодеем. Собственно, в каждом из нас намешано много всего, и кроме героя, любовника, ревнивца, найдётся место и для злодейства, по большей части подавляемого. К тому же, партия оказалась комфортна мне по тесситуре, близкой к вагнеровскому хельден-тенору.

ТЕ Вспоминали ли вы своего отца, проведшего в сталинских лагерях 25 лет только за то, что в юности, в годы войны, он был насильно угнан на работы в Германию?

ВС Мы играли «Узника» в «Музее Истории ГУЛАГа». Его атмосфера как нельзя более соответствовала сюжету. Там сами стены, экспозиция, с которой я познакомился, заставляли вспоминать папу, тяготы его жизни. Очень жаль, что он не дожил, когда я стал оперным певцом, солистом. Он после всех испытаний не озлобился, остро воспринимал современность. Уверен, что такой спектакль его бы кровно заинтересовал и мною он бы гордился, даже в отрицательном образе. Захотелось ещё сыграть нечто подобное. Жаль, что иезуит Рангони в «Борисе Годунове» написан для баритона

ТЕ Рангони, папский агент, совсем рядом с Инквизитором. А что скажете про Гришку Кутерьму из «Китежа»? Трагический предатель!

ВС Да, конечно!

ТЕ Ещё в тему тенорового злодейства – Питер Куинт в «Повороте винта» Бриттена, вернее, уже призрак порочного слуги, растлевающий духовно невинных детей. Получается, что будь оказия заказать у композитора специально для вас написать оперу, то попросили бы злодея?

ВС Было бы здорово! Сюжет может быть разным. Хотелось бы сыграть не палача, который всех расстреливает, а скорее мерзавца, методично влезающего в душу. Главное, чтобы музыка была интересная и по силам вокально и технически.


Виталий Серебряков – Герман

ТЕ Хочу спросить про вашего Германа. В юности мне повезло раз пять слышать живьём в «Пиковой даме» несравненного Владимира Андреевича Атлантова. И вот уже более 30 лет после его «Ангела падшего» всех прочих только терпела, иногда благосклонно, чаще стоически. Несколько ваших фрагментов из «Пиковой» в You Tube обнадежили. Но два майских спектакля в «Геликоне» просто поразили, в лучшем смысле! Такого вокального и актерского комплекса, честно говоря, не ожидала. Без педалирования одержимости и сумасшествия героя, он совершенно живой, объёмный. И в кои веки жертвенный выбор Лизы можно понять. От кого или чего вы шли в работе над ролью?

ВС В первую очередь, я перечитал Пушкина, когда начинал готовиться к «Пиковой даме». Понятно, что повесть сильно отличается от либретто Модеста Ильича. Но немецкая сдержанность персонажа, некий его флегматизм для меня важны. Он аскетичен по образу жизни, наблюдатель. И в первой арии «Я имени её не знаю» он влюблён, но боязлив. Я и в музыке слышу скачкообразные психоэмоциональные всплески, то подъём, то спад. На самом деле, мне сложно объяснить про Германа. Этот образ можно лепить без конца вместе со своим жизненным опытом. Постоянно находить новые краски в психологии персонажа. Думаю, «Пиковая дама» для многих стоит особняком от всех опер. И это не тот материал, который даётся легко и сразу, как итальянские оперы. Партию Германа невозможно постоянно играть в одном ключе. В разных постановках он у меня то более чувственный, то совсем психованный. Даже моё самочувствие или внешние переживания накладывают оттенки. В Германа можно привнести и свои жизненные сложности, синтезировать человеческие взаимоотношения. Он как аккумулятор впитывает в себя всю мою энергетику. Каждый спектакль – иной, образ как психоэмоциональный шар. Конечно, концепция постановки и партнёры тоже очень много значат. Если в других спектаклях я оставляю всё своё мирское в гримёрке, и выходя, допустим, Калафом в «Турандот», чётко знаю, что я пою и что делаю, то в «Пиковой» целиком погружаюсь в другую атмосферу.

ТЕ Чисто внешне ваш Герман, благодаря гриму, напоминает Олега Стриженова в фильме-опере «Пиковая дама» 1960 года.

ВС Мне многое там нравится в отдельных сценах, где он не поёт. Какой взгляд! Но копировать Стриженова даже в мыслях не было. Скорее хотелось бы вокально «поддать» в сцене Грозы, чтоб выразить всю свою яростную энергию. Больше всего от Германа устаёшь вокально и эмоционально именно от смены состояний персонажа. Но потому, наверное, «Пиковая дама» для меня самая полноценная опера и любимая роль.

ТЕ Прошлый сезон принёс вам и разочарование. Столько времени и творческих сил было отдано партии Каварадосси, но и премьера «Тоски» в «Геликоне» в феврале 2021 состоялась без вашего участия, и в последующих сериях спектаклей дебют так и не состоялся.

ВС Я об этом много думал. Жаль трудов и усилий. Особенно, когда был пройден весь постановочный путь вплоть до оркестрового прогона в костюме. Вокально мне не стыдно было перед Пуччини и у моих коллег тоже вопросов не возникало, но, по всей видимости, моя актёрская фактура не вписалась в режиссёрскую концепцию нашей «Тоски», радикально отличную от традиционной. С подобным сталкивался не только я один. И не однажды. Все переживают, но справляются и идут дальше. Сейчас впереди у нас другой шедевр – «Аида» в июне 2021. Я учу вокальную партию Радамеса, работаю над музыкально-техническими сложностями. Надеюсь на лучшее.

ФОТО: ИСКАНДАР ГАРИФУЛЛИН, ИРИНА ШЫМЧАК, АНТОН ДУБРОВСКИЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Пт Дек 31, 2021 7:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123107
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», ансамбль «Интрада», РНО, Персоналии, Максим Емельянычев, Филипп Эрсан, Альберт Домен, Диляра Идрисова, Артём Сафронов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| НЕ ИРОНИЕЙ ЕДИНОЙ
В КОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ «ЗАРЯДЬЕ» ПРОШЕЛ ВЕЧЕР «ДВЕ ИСПОВЕДИ» – ОЧЕРЕДНОЙ ПРОЕКТ ФЕСТИВАЛЯ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ «ОПЕРА АПРИОРИ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-12-28
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ne-ironiey-edinoy/
Аннотация| Концерт


ФОТО: ИРА ПОЛЯРНАЯ / ОПЕРА АПРИОРИ

«Эта программа оформилась больше двух лет назад и должна была открыть VIII фестиваль… в Концертном зале имени Чайковского. По независящим от нас причинам все три концерта – “Две исповеди”, “Электра” и “Ариадна” – не состоялись. И сегодняшний концерт – единственный, который удалось перенести в зал «Зарядье» с небольшими изменениями в составе исполнителей», – говорит организатор проекта Елена Харакидзян.
В программе первого отделения – Пять пьес для оркестра современного композитора Филиппа Эрсана и Шесть монологов из «Имярека» для голоса и оркестра, написанные Франком Мартеном в сороковых годах прошлого столетия на тексты Гуго фон Гофмансталя (оба исполнения – российские премьеры). Пел немецкий бас-баритон Альберт Домен, специалист по Вагнеру и Рихарду Штраусу. Второе отделение было отдано оратории Бетховена «Христос на Масличной горе». Среди исполнителей – Диляра Идрисова, Артём Сафронов, Альберт Домен и ансамбль «Интрада». За пультом Российского национального оркестра стоял Максим Емельянычев.
Проект посвящается 250-летию Бетховена и 100-летию Зальцбургского фестиваля. Если с Бетховеном понятно, то при чем тут Зальцбург? Очень даже при чем. Именно с постановки в 1920 году драмы Гофмансталя Jedermann («Имярек. Представление о смерти богатого человека») началась история знаменитого фестиваля. Кстати сказать, спектакль с тех пор играется ежегодно, за исключением военных лет, и стал символом Зальцбурга.
Обе части концерта в «Зарядье» объединены идеей исповеди. Это моление Христа о чаше в ночь перед арестом в Гефсиманском саду и монолог условного человека перед конечностью бытия. И конечно, образовавшаяся дилогия объединяет Спасителя и спасаемого.
Музыка же Эрсана, с ее короткими, не культивирующими радикализм фрагментами (тоже по-своему исповедь, автор говорит о музыкальной механике и развитии), предшествовала экспрессивному морализму Гофмансталя – Мартена и Бетховена как более спокойный пролог и как камерная «увертюра». Холодное звучание ксилофона и колокола, цокот маримбы, много разной перкуссии, флейта как эмоциональная «подушка безопасности», тягучесть солирующего альта при пиццикато виолончелей, тревожные переговоры струнных – и, как говорит автор, «большое crescendo, ведущее к повторению (в видоизмененном и укороченном виде) первой пьесы», которая «как будто бы резюмирует цикл».
Монологи Мартена (при которых оркестр сильно увеличился в размере) лучше бы слушать с титрами на русском, ибо слово там не менее важно, чем звуки музыки. Знатоки немецкого и обладатели буклета имели возможность узнать, что речь идет о грехах и мольбе о прощении, ужасе смерти и надежде в «даровании прощения, постепенного отстранения от земного и вознесения в страхе и скорби в мир духовного». Используемая композитором «смесь» тональности и атональности как будто специально разработана для такой двойственности. Голос Домена, которому автором дано больше мелодекламации, чем пения, передавал нервность и неопределенность, висящие в воздухе музыки: «Когда же мой враг будет гнаться за мной, / А смерть сдавит горло железной рукой, / Чтоб бедную, грешную душу мою / Он спас и оставил в пресветлом раю». При этом звучная плотность музыки щемяще контрастирует с одиночеством вокала, в финале возвышаясь до апофеоза.
Единственная оратория Бетховена (была исполнена вторая авторская версия) подвергалась критике и при его жизни, и впоследствии, во многом благодаря посредственным текстам либретто, в котором при молении Иисуса о чаше действует мистический Серафим, ученик-апостол Петр и хор, изображающий то злых воинов, то преданных учеников, то ангелов. Но и музыка оратории многими считалась не лучшей в наследии гения. То ли ее эффектная «оперность» мешала, то ли, как отмечали многие музыковеды, качественная неровность. Такое мнение закрепилось довольно сильно, но не все его разделяют. Например, знаменитый дирижер, сэр Саймон Рэттл, не так давно записавший ораторию, был озадачен, почему ее так редко играют. По словам Рэттла, это вещь, в которой есть «странные… грани, но и в Девятой симфонии они есть, они являются частью личности Бетховена». «Это захватывающий момент в его жизни, когда он действительно начинал бороться с потерей слуха. Он написал Heiligenstadt Testament, в котором действительно признался в суицидальных мыслях по поводу “потери самой важной способности, которой мог бы обладать музыкант”… <В> есть что-то вроде… подспудного ощущения этого, есть и настоящее чувство наивной веры в возможность улучшения положения вещей. Я думаю, эта вещь – просто рай», – подытоживает Рэттл.

Максим Емельянычев, уверена, думает так же. Ибо РНО под его руководством звучал как выразитель божественного оптимизма, к которому приходят через трагедию. (Кстати, идея, созвучная опусу Мартена.) Это соответствует тональной структуре оратории, начинающейся в миноре, а в финале выходящей в мажор. Что касается вокала, то звучал ансамбль единомышленников. Никто не лез вперед, суетно красуясь голосом, и никто (ни тенор Сафронов – Иисус, ни сопрано Идрисова – Серафим, ни Домен –Петр) не отставал в качестве. Правда, темпераменты солистов различались. Серафим был самым разнообразным и более других взволнованным, Иисус – самым величавым, Петр держал баланс. Романтическое благочестие оратории (1804), напоминающее немного о прошедшем восемнадцатом веке, но и пролагающее дорогу к веку девятнадцатому, разрешилось в ликовании финала. Ансамбль «Интрада» чудесно спел: «Пусть миры вовеки славят / Подвиг Твой, о Божий сыне! / Пусть Тебя, ликуя, хвалят / Хоры ангельские ныне».Емельянычев, доведя звучание до благостного порыва, остановил клубящийся эмоциями оркестр. А мне подумалось, что единственная оратория Бетховена, с ее порывистой, безоглядной, почти детской мистикой, необходима в наше время. Атеистам тоже. Ибо напоминает, что не иронией единой жив человек.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Пт Дек 31, 2021 7:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123108
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», ансамбль «Интрада», РНО, Персоналии, Максим Емельянычев, Филипп Эрсан, Альберт Домен, Диляра Идрисова, Артём Сафронов
Автор| Сергей Евдокимов
Заголовок| Опера отпускает грехи
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-12-27
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/opera-apriori-december-2021/
Аннотация| Концерт


Елена Харакидзян и участники концерта “Две исповеди”

В самый короткий день 2021 года, ставший ещё и одним из самых холодных, буквально накануне Рождества в Московском концертном зале «Зарядье» состоялся «исповедальный» концерт VIII международного фестиваля вокальной музыки «Опера Априори».
Мероприятие, давно задуманное и запланированное ещё на прошлый год, должно было идеально совпасть с двумя красивыми датами, 250-летием Людвига ван Бетховена и 100-летием Зальцбургского фестиваля.
«Вписаться» в юбилеи не удалось — организация любого концерта в нынешние времена проходит в формате смертельной схватки с обстоятельствами — но актуальность идеи осталась.
У Елены Харакидзян, продюсера, антрепренёра, руководителя, редактора, а проще говоря — хозяйки фестиваля, безупречный художественный вкус и широчайший не только музыкальный, но и общий культурный кругозор, поэтому концертам «Оперы Априори» всегда свойственна изысканная программа: какие-то неожиданные раритеты, ранее не звучавшие в России новинки, либо, даже если каждое произведение в отдельности «на слуху», то их концептуальная комбинация может наполнить знакомое новыми смыслами.

На этот раз основу программы, получившей название «Две исповеди», составила пара произведений, объединённых идеей откровенного предсмертного разговора с Богом. В одном случае это Иисус, обращающийся к отцу перед арестом в Гефсиманском саду, в другом — «каждый человек», в последние минуты жизни осознающий ничтожность земных богатств и обретающий утешение в вере.
Главное произведение программы — редко звучащая оратория Бетховена «Христос на Масличной горе». Она была создана в 1803 году на текст Франца Ксавера Хубера. Сам Бетховен оценивал его труд не очень высоко, да и современники упрекали поэта за неуместную приземлённость текста, однако композитор, даже несмотря на то, что вскоре оратория была радикально переделана во всех аспектах, не поддерживал изменения хуберовских стихов. Причина заключается, вероятно, в том, что великий классик нашёл в них отражение собственных сокровенных мыслей, высказанных в «Гейлигенштадском завещании».
Этот знаменитый документ появился за четыре месяца до оратории. Невозможность обрести счастье с Джульеттой Гвиччарди и неизбежность надвигающейся глухоты повергли композитора в такое беспросветное отчаяние, что он, не видя смысла в продолжении своей жизни, написал братьям откровенное прощальное послание.
Позже Бетховен, подобно Иисусу, нашёл в себе силы мужественно принять свой «крест», а письмо вплоть до смерти хранил в глубокой тайне. Стихи Хубера «зарифмовались» с этим переломом и, возможно, дали Бетховену ответ на мучившие его вопросы. За исповедью Христа, совершенно очевидно, стоит исповедь самого Бетховена.

Другое произведение программы — «Шесть монологов из “Имярека” для голоса и оркестра» швейцарского композитора Франка Мартена. Текст заимствован из пьесы Гуго фон Гофмансталя «Jedermann. Представление о смерти богатого человека».
Гофмансталь известен музыкантам в первую очередь как либреттист опер Рихарда Штрауса и как один из основателей Зальцбургского фестиваля. Именно «Jedermann» в постановке Макса Рейнхардта, исполненный на площади перед Зальцбургским собором 22 августа 1920 года, официально положил начало фестивалю и до сих пор остаётся его неотъемлемым «талисманом».
Мартен собирался превратить пьесу в полноценную оперу, но ограничился лишь несколькими монологами главного героя, отражающими разные стадии принятия неизбежного, от отрицания — через гнев и торг — к смирению. Первая версия цикла, предназначенная для баритона/альта и фортепиано, появилась в 1943 году и отметила начало «зрелого» периода в творчестве композитора, нащупавшего собственный, религиозно-мистический стиль. Спустя шесть лет Мартен оркестровал цикл.
Музыкальный язык композитора созревал под влиянием совершенно разных течений. В нём можно различить и красочный импрессионизм Дебюсси, и жестокие экспрессионистские «вливания» Нововенской школы, и неоклассические формы, и отголоски средневековой музыки.

По мнению некоторых исследователей, этакая «верность» музыкальному прошлому способствовала тому, что далеко не все представители «профессионального сообщества» воспринимают Мартена всерьёз и уделяют ему достаточно внимания. Тем не менее его музыка нашла своих поклонников: время от времени она звучит в концертных залах, записывается и изучается.
«Шесть монологов из “Имярека”» исполняются наиболее часто. В России они прозвучали впервые. Это произведение с первых же тактов настраивает на философско-сосредоточенный лад. В нём можно разобрать как аллюзии на чужую музыку, повлиявшую на Мартена (колыбельная Мари из «Воццека» Берга), так и его собственные, пусть и не вполне оригинальные, но характерные приёмы, превращающиеся в таинственные символы: последовательности трезвучий, делящих октаву на равные части и ассоциирующиеся с неземными, сверхъестественными силами. Или, например, «наложения» диссонирующих тонов вокальной партии, символизирующих слабость человеческого духа перед лицом неизбежного, на чистейшие мажорные трезвучия в оркестре, как бы «подползающие» под нужный тон и «поддерживающие» заблудший голос, подобно тому, как это мог бы делать, предположительно, невидимый Бог. Или вера в Него.

К двум «исповедям» добавились прозвучавшие в начале концерта «Пять пьес для оркестра» французского композитора Филиппа Эрсана. Они были написаны в 1997 году для Симфонического оркестра Нанси, у нас прежде не исполнялись. Автор Пьес планировал стать свидетелем российской премьеры, но неожиданная болезнь «вырвала из его рук» авиабилет.
Как название цикла, так и (частично) музыкальный материал отсылают к «Пяти пьесам для оркестра» op. 16 А. Шёнберга. Свободное владение приёмами «отца» додекафонии, сочетание композиторских техник XX века с формами и элементами музыкальной эстетики барокко (и других эпох), сближает Эрсана с Мартеном, при этом прямой логической связи оркестровых пьес с вокальными «исповедями», кажется, нет.

Безусловное достоинство фестиваля — удачный подбор певцов: многие из ведущих оперных звёзд впервые выступили в нашей стране именно в рамках «Оперы Априори». Но даже если имена солистов оказываются не «новыми» и не «громкими», это, разумеется, нисколько не умаляет профессионализма выступающих.

Альберт Домен — немецкий бас-баритон, сегодня — один из ведущих певцов, специализирующихся на «золотом» немецком репертуаре (К. М. Вебер, Р. Вагнер, Р. Штраус и т. д.). В «Двух исповедях» он предстал перед слушателями в роли «Всякого человека» (Мартен) и апостола Петра (Бетховен).
В тембре мощного, захватывающего, я бы даже сказал «фактурного» голоса Домена, к сожалению, ясно различаются неподвластные воле артиста «возрастные» оттенки, но в вокальном плане это единственное, за что можно упрекнуть исполнителя. Техническими проблемами он ещё не успел обзавестись.
Не знаю, корректно ли прозвучали бы верхние ноты на piano (попыток уходить на эту динамику в верхнем регистре я не распознал), но в целом хорошая вокальная школа и максимально рациональный подход к расходованию энергии в сочетании с разумным отношением к репертуару позволяют надеяться, что певец ещё долго будет полноценно исполнять свои коронные партии.
На сцене он не кажется выразительным актёром: мне, во всяком случае, не удалось уловить хоть какое-нибудь разнообразие в мимике и жестах (у многих других певцов концертная атмосфера не мешает органично выражать музыку буквально «всем телом»). Но «внешняя» скупость с лихвой искупается въедливым проникновением непосредственно в поэтический и музыкальный текст, внимательным отношением к тончайшим оттенкам, точной артикуляцией и гармоничным употреблением подходящих случаю голосовых красок.

Башкирскую диву Диляру Идрисову, выступившую в партии Серафима в оратории Бетховена, я слышал несколько раз и всегда оставался с мыслью, будто ей чего-то не хватает для первоклассного исполнения. Однако на этот раз лёгкое предубеждение сменилось восхищением.
Во-первых, она звучала абсолютно убедительно и технически, и стилистически (разве что, самые верхние ноты, распложенные в третьей октаве и венчающие каверзные восходящие пассажи, прозвучали несколько хуже, чем могли бы, голос на них иногда капризничал). Во-вторых, чувствуется, что певица живёт музыкой, работает над собой и уверенно двигается в нужном профессиональном направлении. Не всем известным певцам, достигшим успеха, такое свойственно и, на мой взгляд, это лишний повод порадоваться за Диляру.

Тенор Артём Сафронов пришёл на замену другому солисту за неделю до концерта. Уже одно это заслуживает уважения. Не знаю, исполнял ли Артём партию Христа раньше, но в наиболее сложных пассажах ощущалась некая интонационная и техническая неуверенность. Если не обращать на это внимания — ситуация вполне позволяет — то хочется отметить красивый тембр, выровненное звукоизвлечение, отличное legato.

Вокальный ансамбль Intrada под руководством Екатерины Антоненко — это всегда праздник и гарантия наилучшего качества. Особенно «тяжкая» работа выпала в этот раз на мужскую долю, но со всеми испытаниями музыканты справились блестяще. Я искренне влюблён в этот коллектив и от всей души желаю ему как можно дольше сохранять высочайший уровень — в России второго такого ансамбля нет.

За пультом стоял молодой, талантливый и не по годам зрелый дирижёр Максим Емельянычев. Правда, временами казалось, что он был слишком погружён в оркестр и не уделял достаточного внимания и поддержки находившимся за его спиной певцам: пару раз за вечер создавалось впечатление, что солисты немного не успевали за выбранным темпом и были близки к тому, чтобы критично отстать, но, к счастью, «катастроф» не случилось. В остальном концерт был проведён блестяще.
Отдельно отмечу, что когда творческая «всеядность» дирижёра проявляется не в адаптации абсолютно любых произведений к одной исполнительской манере, а в умении добиваться от оркестра разной игры для произведений разных эпох, это всегда приятно.

Российский национальный оркестр (художественный руководитель — Михаил Плетнёв) хорош сам по себе, но под управлением Максима он звучал буквально «за пределами» своих возможностей: рафинированная палитра Пяти пьес чудесным образом сменилась насыщенным романтическим «крупным мазком» в Монологах, а затем, в оратории, кардинально перевоплотилась в уютное «историческое» звучание. И всё это техническое и стилистическое буйство прошло без какого-либо ущерба для собственно выразительности.
Одним словом, концерт во всех смыслах состоялся. Отличные музыканты великолепно исполнили сложную и интересную программу и доказали, что фестиваль «Опера Априори» держит планку даже в сегодняшних суровых реалиях. Жаль только, что профессионалов на Мартена с Эрсаном, и тем более на Бетховена не заманишь, а обычной публике, особенно в конце декабря, кажется, ничего кроме полек И. Штрауса и проливного дождя из «Щелкунчиков» не нужно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 01, 2022 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123201
Тема| Опера, МТ, Большой театр Беларуси, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Артур Мехтиев
Заголовок| Она выступает с Нетребко и Доминго, а поет для бабушки. Эта белоруска очень знаменита
Где опубликовано| © газета «7 дней»
Дата публикации| 2021-12-23
Ссылка| https://www.belta.by/beltaplus/view/ona-vystupaet-s-netrebko-i-domingo-a-poet-dlja-babushki-eta-beloruska-ochen-znamenita-476359-2021/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Минчанка Екатерина Семенчук выступала в крупнейших оперных театрах, в том числе в Metropolitan Opera (Нью-Йорк), Королевской опере Covent Garden (Лондон), Парижской национальной опере и La Scala (Милан). В нашу страну она приехала с сольным концертом на Рождественский оперный форум в Большом театре Беларуси. Эксклюзивное интервью газеты «7 дней» с примой Мариинского театра.



«Почти 25 лет живу в Санкт-Петербурге, но по-прежнему чувствую себя белоруской»

Екатерина, правда, что мечта петь на сцене Большого театра Беларуси у вас с детства?


– Если бы это было не так, я бы не выступила с сольным концертом здесь в рамках Рождественского оперного форума. Первый раз в Большой театр меня еще совсем маленькой привела бабушка. По-моему, эта была опера «Иоланта». Затем я с удовольствием смотрела все спектакли: «Бахчисарайский фонтан», «Катерина Измайлова», «Кармен»... Почти 25 лет живу в Санкт-Петербурге, но по-прежнему чувствую себя белоруской. Никогда не теряла связи со страной, где родилась. Счастлива, что в третий раз выступаю в Большом театре.

Ваши самые яркие детские впечатления также связаны с оперой?

– С музыкой, с моими любимыми Минском и Гродно, где я бывала с бабушкой, а также с Тбилиси, куда мы ездили в гости к прабабушке. Но белорусская столица, безусловно, – особенное место для меня. Здесь прошли мое детство и юность, здесь меня воспитывали бабушка с дедушкой, в этом городе живут друзья, с которыми я до сих пор общаюсь.

Одно из ярких воспоминаний детства – когда мне, 14-летней девочке, руководитель образцового хора «Крынічка» Наталья Михайловна Агарова предложила: «Катя, а не сходить ли тебе на прослушивание к профессору консерватории Сергею Дмитриевичу Осколкову?» Подготовила несколько номеров. По окончании прослушивания профессор сказал только: «Неплохо», но в этот момент я почувствовала: мир вокруг меня светится и переливается. Музыкой я продолжила заниматься уже с ученицей Осколкова – Валентиной Николаевной Рогович, чутким педагогом, очень любящим своих студентов. Она тоже мечтала, чтобы я пела в Большом театре Беларуси. С радостью вспоминаю, как студенткой выступала с оркестром Михаила Антоновича Козинца. У меня есть запись концерта в музее Янки Купалы, в котором участвовала, когда мне было всего 18 лет. Благодарна судьбе, что в Минске сформировалась как личность и музыкант.

«Я родилась с уже поставленным оперным голосом»

У вас насыщенная творческая жизнь. Выступление с кем из артистов вам наиболее запомнилось?


– Более 20 лет выступаю с велики артистами Пласидо Доминго и Анной Нетребко. Они стали частью моей жизни, а я – их. Нас связывает не только сцена, но и дружба. Очень ценю эти отношения, потому что считаю их поистине великими людьми, с которыми приятно не только работать вместе, но и просто находиться рядом. Счастлива, что это мои коллеги по сцене.



У каждого певца существуют определенные настройки, гаммы, вокализы, которым обучают в консерватории. Потом на протяжении всей жизни он шлифует свое мастерство. Техника исполнения у оперных певцов становится тем богаче, чем больше он работает. Мне повезло: я родилась с уже поставленным оперным голосом. Правда, в детстве это особо не радовало: часто говорили, что у меня слишком взрослый голос. Сначала смущалась. А потом поняла: это же большое счастье! Благодаря своей особенности я, еще будучи студенткой Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, дебютировала в Мариинском театре.

«Бабушке 90 лет, и я рада, что она будет на моем сольном концерте в Большом театре»

Кто ваш самый преданный зритель?


– Бабушка. Она была моим первым зрителем и сияла счастьем после каждого выступления. Все свои концерты я посвящаю ей и родителям. Очень горда, что они у меня такие замечательные. Бабушке 90 лет, и я рада, что она будет присутствовать на моем сольном концерте в Большом театре.

Что, помимо оперы, вы слушаете? Например, в машине?

– Я «всеядная», поэтому у меня большая палитра музыкальных жанров. Люблю на своих концертах петь романсы, слушаю российский рок. Мне нравится все, что хорошо сделано. В том числе и фольклорная музыка. Я выросла с белорусской песней, и поэтому для меня это очень близко и дорого.

Екатерина, что бы вы пожелали вашим землякам, поклонникам?

– Прежде всего здоровья в это непростое время. А еще – оставаться добрыми к себе и тем, кто рядом. Это единственное, что может спасти нас от всего.

***

Екатерина Семенчук родилась в Минске и делала здесь первые шаги в музыке. В 1990-х уехала учиться в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова. В 1999-м еще студенткой была принята в Академию молодых оперных певцов при Мариинском театре и дебютировала на его сцене, где работает уже более 20 лет.

Лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» (2021 год, номинация «Лучшая женская роль в опере», спектакль «Садко» Большого театра России).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Вс Янв 02, 2022 12:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123202
Тема| Музыка, «Зарядье», Персимфанс, Персоналии, Петр Айду, Григорий Кротенко
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Путь Шостаковича к Октябрю и обратно
ПЕРСИМФАНС ПРИНЯЛ УЧАСТИЕ В ЮБИЛЕЙНОМ ЦИКЛЕ «ЗАРЯДЬЯ»

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-12-23
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/29220-ekaterina-biryukova-shostakovich-115-let-tsikl-vse-simfonii-persimfans-simfonii-1-i-2-zaryadie
Аннотация| Концерт


© Предоставлено пресс-службой Московского концертного зала «Зарядье»

В «Зарядье» завершается масштабный геополитический цикл концертов, отмечающий 115-летие Шостаковича. В течение года многочисленные столичные оркестры и три важных региональных (Новосибирск, Екатеринбург, Красноярск) исполняют все 15 симфоний композитора, каждую предваряет часовая лекция. Питер и Казань в общем перечне участников торжественно отсутствуют, что, видимо, лишь подчеркивает их особые отношения с Шостаковичем: полный комплект симфоний записан Александром Сладковским с оркестром Татарстана в 2017 году на «Мелодии»; про скрепный ЗКР Ленинградской филармонии нечего и говорить; эпический баттл Гергиева с Курентзисом, пару недель назад практически одновременно привезших в Москву по Четвертой симфонии, украсил нашу концертную жизнь, минуя всевозможные долгоиграющие проекты.

Так или иначе, финальную точку в цикле «Зарядья» поставит 24 декабря самая знаменитая Седьмая «Ленинградская» симфония в исполнении ГАСО и его нового шефа Василия Петренко. А незадолго до того самый неконвенциональный концерт серии был дан оркестром Персимфанс.
Про бунтарский внешний вид и круговую рассадку этого оркестра без дирижера, возрождающего традиции легендарного Первого симфонического ансамбля 20-х годов прошлого века (в наступающем году будем готовы как следует отметить его столетие!), уже можно не рассказывать. Анархисты-архивисты, возглавляемые Петром Айду и Григорием Кротенко (они же и выразительные лекторы-просветители), имеют свой круг верных поклонников и вписываются в модную левую повестку. В цикле «Зарядья» Персимфанс отвечал за первые две симфонии совсем молодого Шостаковича — которого еще не щелкнули по носу и не приставили к стенке, а прямо-таки носили на руках. До «Сумбура вместо музыки» и отмены Четвертой симфонии далеко. До борьбы с «космополитами» и «формалистами» — тем более. Жизнь полна надежд и движения вперед.

Первая симфония — дипломная работа 19-летнего автора, написанная в 1925 году и сразу засчитанная в несомненные удачи. В программе Персимфанса она справедливо стояла во втором отделении в качестве проверенного временем шедевра, которому не повредят драйв и свежий ветер оркестрового самоуправления. Со Второй симфонией под названием «Октябрю», радующей смелым хаосом первой части и пугающей хоровым финалом на правоверно-агитационный текст Александра Безыменского (одного из возможных прототипов поэта Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите»), история посложнее. Она входит в неудобный список «советских» сочинений Шостаковича, которого все-таки нам привычнее любить за антисоветскость.

Однако на сей раз Вторая симфония была не одна, а под ручку с другим документом эпохи, эксклюзивным исполнителем которого в наши дни является Персимфанс. Это «Путь Октября», эффектно называющийся «первой советской кантатой», — групповое, лоскутное, местами совсем простодушное сочинение творческой группы «Проколл» (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории), сто лет назад пытавшейся в числе многих подобрать новый музыкальный словарь для стремительно меняющейся реальности. Его основа — песня и лозунг, ноу-хау — ритмическая хоровая декламация, инструментарий — тот, что был у «проколловцев» под руками (отсюда совершенно удивительный набор инструментов на сцене «Зарядья», включавший в себя рояль, баян и орган). Как и Вторая симфония Шостаковича, кантата была создана в 1927 году, к десятилетию революции. Хотя для обоих сочинений в «Зарядье» понадобилось участие серьезного хора «Интрада», находятся они в заведомо разных весовых категориях. Но, поставленные вместе, удивительным образом друг друга дополняют, делают объемнее. И понятно, что именно со Второй симфонии Шостакович начал свое непростое восхождение к тому, чтобы стать голосом эпохи — только уже лишенным всяких надежд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Вс Янв 02, 2022 12:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123203
Тема| Музыка, Опера, МГАФ, ансамбль «Les Arts Florissants», оркестр Musica viva, Персоналии, Уильям Кристи, Юлия Лежнева, Маркелос Хриссикос, Рейчел Редмонд, Джеймс Уэй, Сретен Манойлович, Бенедикт Фортнер, Макс Эммануэль Ченчич, Юрий Миненко, Диляра Идрисова, Соня Рунье, Сретен Манойлович
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Соловей для меланхолика, мезальянс на Сицилии
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-12-29
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/haendel-porpora-mgaf-2021/
Аннотация| Концерт


Юлия Лежнева и Маркелос Хриссикос

Оратория Генделя и опера Порпоры – декабрьские подарки от Московской филармонии.

В рамках абонемента «Вершины мастерства барокко» в Концертном зале имени Чайковского прошли гастроли ансамбля «Les Arts Florissants». Французский коллектив под управлением Уильяма Кристи привез ораторию Генделя «Радостный, задумчивый и умеренный». Кристи больше сорока лет практикует исторически информированное исполнительство, и всегда – превосходно, его приезды – каскад приятных сюрпризов.
Оратория, написанная по мотивам стихов английского моралиста Мильтона, как видно из названия («L`Allegro, il Penseroso ed il Moderato»), проповедует наведение мостов между человеческими утехами, к вящей славе нормы.
Что важнее? Яркие впечатления как цель, внешние удовольствия как средство, эмоциональная вовлеченность, пристойное (о непристойном речи нет) веселье? Или радости интроверта, эстетизм, любования утонченными красотами, влечение к негромкости, меланхолический уход в себя? Сторонники крайностей в оратории получают право голоса – в прямом и переносном смысле, но последнее слово остается не за ними. Гендель, истинное дитя века Просвещения, стравил бурную Радость с сильной Печалью и отдал предпочтение Умеренности через Разум.
В генделевское время думали, что все проблемы человечества происходят от недодуманности. Просто нужно как следует поразмыслить – и всё наладится, пороки уйдут, страсти войдут в русло, добродетели расцветут, эго заглохнет, тараканы не выживут в голове. И счастье личное и общественное восторжествует. То есть царица мира – мысль. Такой постулат воспет в финале оратории как панацея, после того, как высказываются ее аллегорические оппоненты. В оратории при этом поминают Шекспира, Бена Джонсона, Платона, греческих и римских богов, и много кого и чего еще.
Музыка чередует бравурное и элегическое с такой декоративной непринужденностью, что слушатель, по идее автора, начинает размышлять о благе проповеди. Назидательность тут красива, хорошо срежиссирована, изобилует неожиданными оркестровыми поворотами и тембральными сюрпризами. Иллюстративность (такая, что не снилась и Гайдну в его «Временах года») немного обескураживает, но, как только к ней привыкнешь (это происходит быстро), так и полюбишь. В музыке отчетливый хохот (когда поют о смехе), резвость (при упоминании танца), обилие стаккато и скачки, в общем, все радости экстраверта. А если противник поет об отрешенной строгости, поэтизируя светлую печаль – тогда балладность, кантилена, легато и соответствующая выразительность партитуры.
Дирижер, с его точнейшими жестами и чувством формы, извлекает из каждого музыканта максимум выразительности. А музыканты у Кристи особенные: барочная флейта в буквальном смысле поет соловьем (когда воспевается эта птица, «краса лесов»), натуральная валторна вкусно рассказывает о лесе, скачке на лошадях и охоте, виолончель возвышенно толкует об Орфее, труба гремит фанфарами, челеста и орган-позитив звеняще поддакивают репликам о вечернем звоне. Звуки буквально холодеют при рассказе о зиме и теплеют от упоминания «камелька». Тутти (часто с участием ударника) олицетворяет «шум городов» и забавы, пиано – сны и сельскую тишь. Если в репликах оппонентов упоминается «волшебных фраз узор», не сомневайтесь, в музыке тоже будет узор.
В общем, как поется в оратории, «полны уменья и свободы искусной речи переходы». Под конец, как вы помните, приходит Умеренность, она же – Разум, и оркестр тоже бежит крайностей, спокойно-плавно (но и оживленно) разливаясь, освобождая от рабства крайних страстей. «Мера, цель и смысл» музыки венчают философическую полемику.
К похвалам оркестру следует присоединить похвалы хору, с его безупречной резонерской полифонией, а из четырех солистов я бы отметила ровное сопрано Рейчел Редмонд, ибо и тенор Джеймс Уэй, и бас Сретен Манойлович, и юный дискант в матроске Бенедикт Фортнер (солист Хора мальчиков монастыря Св. Флориана) «качали» голосами и не всегда были точны в интонации.
Музыка Николы Порпоры – редкий гость на наших подмостках, хотя не так давно Филармония представляла российскую премьеру его оперы «Германик в Германии». Как и сейчас с «Полифемом», то проект Макса Эммануэля Ченчича, поставившем эту оперу на Зальцбургском фестивале больше двух лет назад.
Опус, написанный в 1735 году в Лондоне, на премьере был исполнен с участием знаменитых кастратов Фаринелли и Синезино. Сейчас их партии поют Ченчич и еще один контратенор, Юрий Миненко. Участвуют сопрано Юлия Лежнева и Диляра Идрисова, меццо Соня Рунье, наш старый знакомый – по оратории Генделя – Сретен Манойлович, оркестр Musica viva и молодой дирижер Маркелос Хриссикос.
В оркестр, укомплектованный натуральными валторнами и трубами, а также аутентичными деревянными духовыми, добавлены литавры, они гремели не только в ткани оперы, но и во французской увертюре. Такие добавки – модный порыв в «аутентизме» наших дней.
Хриссикос, чья красная прядь на темноволосой голове свидетельствовала о творческой дерзости, делал акцент на самые выигрышные, самые броские красоты музыки, лирические и бравурные, создавая атмосферу блокбастера, хотя оркестр местами был не столь отзывчив, как в идеале хотелось бы. После коллектива Кристи мне так показалось, во всяком случае. Но при всех оговорках понять суть музыки, ее выразительную изобразительность, у музыкантов получилось. Правда, ближе к финалу. По этому поводу не грех вспомнить пару цитат из либретто: «долгожданная радость особенно дорога для того, кто уповал на нее» и «припозднившееся счастье».
«Полифем», с его псевдоантичным сюжетом как поводом для аффектов – образцовое произведение неаполитанской школы. С повышенной виртуозностью вокала, цепью аккомпанированных речитативов, четко выстраивающих драматургию, с выпуклыми контрастами настроений (чего стоят одни только шаги Полифема, на плотных рваных атаках струнных, этакий грузный топот, или прозрачное журчание музыки в арии человека, ставшего речным богом). С богатым (притом уместно переменчивым) инструментарием и особым вниманием к пению (композитор был знаменитым вокальным педагогом). Главное, что рядом с типовым, как бы сквозь него, просвечивает самобытное.
В «Полифеме» оперные приемы эпохи с одной стороны подчеркнуты, а с другой – прикрыты мелодическим богатством, разного рода звуковой изобретательностью, нетривиальной композицией целого и – местами – неподдельной красотой: от некоторых мест не отказался бы и Гендель, один из главных конкурентов Порпоры.
Накал оперных страстей по типу «люблю-убью» сперва воспринимался как ходульный прототип дамского романа, но постепенно превращался в поток человечной искренности. Вот это выстраивание психологии, пусть условной, но убедительной, умение ваять нечто большее, чем каскад вокальных утех, в «Полифеме» и подкупает.
Две истории о злобном циклопе на Сицилии, в либретто сведенные в одну (о безответной любви к нимфе Галатее и, соответственно, ревности к успешному поклоннику Акиду, и о роковой встрече с хитроумным Одиссеем-Улиссом, который не только глаз чудовищу прокалывает, но и интрижку с нимфой Калипсо ведет) дают возможность применить все типы барочных арий, больших и малых, так что «Полифем» – еще и путеводитель по стилю. Кроме четырех купированных фрагментов (вместе с некоторыми речитативами) мы услышали всё.
Начавшись с диалога двух богинь, призывающих Аврору, то есть восход, и ждущих, что любовная «боль сменится чаемой отрадой», опера проходит через глуховатый баритон актерствующего Полифема-Манойловича (ну не похож этот вокал на голос «хищного чудовища»).
Через хрипловатый, увы, голос Улисса-Ценчича (российская зима, верно, повлияла). Через ровное мастерство Нереи-Идрисовой (наперсница Калипсо, которую темпераментно спела небольшим по объему, но культурно поставленным голосом Соня Рунье).
Через не всегда ровные (особенно на верхах), но мощно оснащенные трелями каденции Галатеи-Юлии Лежневой, исполнившей, среди прочего, вставную арию из оперы «Сифакс». Там бессмертная дама делает выбор: принадлежать ли ей смертному или нет. Красивая такая ария сравнения: «ты охвачен беспокойством и потому подобен кораблю в бурном море, но не бойся, моя любовь будет для тебя надёжным кормчим».
Смертный же (Юрий Миненко-Акид) сорвал, пожалуй, самые бурные аплодисменты. Его страдающий или счастливый любовник был меланхоличен, когда Галатея сопротивлялась, и неброско-восторжен, когда высокородная возлюбленная перестала слушать свою суетную гордость и пошла на мезальянс.
Диалог юноши с гобоем в момент сердечных надежд или элегический монолог после смерти от сброшенной Полифемом скалы (и обретения бессмертия, вымоленного у высших богов его малой богиней) – образцы утонченной чувствительности. Не согласна с теми, кто обвинил Миненко в сухости: он не сух, он галантен. Зато согласна с критикой бесконечных путешествий певцов на сцену и со сцены: то же было в показе «Германика в Германии» и уже тогда изрядно раздражало, ибо отвлекало от главного. Если в эстетике барочных спектаклей предусмотрены «арии на уход», это не значит, что приемом нужно злоупотреблять в концерте. Увы, таков подход Ченчича, что бы это для него ни значило.
Но это мелочи, главное – знакомство с новой для нас старинной оперой, полной музыкальных интриг. Кстати, Гайдн в юности учился у Порпоры. И это даром не прошло. В хорошем смысле.

==============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Вс Янв 02, 2022 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123204
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, оркестр Musica viva, Персоналии, Юлия Лежнева, Маркелос Хриссикос, Макс Эммануэль Ченчич, Юрий Миненко, Диляра Идрисова, Соня Рунье, Сретен Манойлович
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Раритет циклопического масштаба
«Полифем» Порпоры в Зале Чайковского

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №238 от 29.12.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-12-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5153698
Аннотация| Концерт


Оперный певец Макс Эмануэль Ценчич (справа) и дирижер Маркелос Хриссикос (слева)
Фото: Александр Казаков/Коммерсантъ


В Московской филармонии состоялось первое российское исполнение оперы Николы Антонио Порпоры «Полифем» (1735). Знаменитое произведение спела международная звездная команда (сопрано Юлия Лежнева и Диляра Идрисова, меццо Соня Рунье, контратеноры Макс Эмануэль Ценчич и Юрий Миненко), сопровождаемая оркестром Musica Viva под управлением дирижера Маркеллоса Хриссикоса. Рассказывает Сергей Ходнев.

«Полифем» — в своем роде достопримечательность: когда в 1735 году назло Генделю в Лондоне создали оппозиционную «Дворянскую оперу», именно Никола Антонио Порпора, прославленный композитор и педагог, на некоторое время стал знаменем новой труппы. И именно «Полифем» стал главным успехом всей этой недолговечной затеи. В опере, где причудливо слились истории о несчастном любовном треугольнике (циклоп Полифем, морская нимфа Галатея, пастух Акид) и счастливой хитрости (Улисс, подпоивший и ослепивший кровожадного Полифема), пели звезды из звезд во главе с Фаринелли, которому досталась, естественно, партия прекрасного Акида. Без упоминания этого произведения не обходится ни одна биография Генделя, хотя в подробности мало кто вдается; в конце концов, Порпора в этом соперничестве вроде как проиграл, сбежав с поля боя.

В наших краях Порпоре до сих пор не очень везло. Что там, совсем не везло. Оперы его у нас не исполнялись вовсе до того момента, как три года назад (стараниями того же самого Макса Эмануэля Ценчича) в Филармонии прозвучал его «Германик в Германии» — и прозвучал неважно (см. “Ъ” от 20 декабря 2018 года).

Что же теперь, была ли нынешняя российская премьера «Полифема» уж до того перфектной, что комар носу не подточит? Странное дело — вроде бы нет, не была. Памятуя, с каким блеском почти тот же самый состав пел «Полифема» два года назад в Зальцбурге, приходится констатировать, что в смысле формы артисты сдали. Кто-то очень заметно — как Ценчич, поразительно стерто и тускло доложивший своего Улисса, не отрываясь от нот. Кто-то менее: в первых номерах Юлии Лежневой (Галатея), густо пересыпанных трелями и прочими навязчивыми вставными украшениями, куда-то пропало адекватное чувство фразы, обычно у певицы столь внятное и столь красивое; Юрий Миненко (Акид) поначалу звучал устало, с натугой и шаткостью на сопрановых верхах. Были вполне дельные, хотя и маленькие работы Диляры Идрисовой (Нерея) и Сони Рунье (Калипсо), без которых исполнение много бы потеряло. Как потеряло оно, увы, с Полифемом в исполнении Сретена Манойловича — тоже партия не грандиозная, но все ж таки для нее нужны совсем другой объем и совсем другая красочность.

Дирижерско-оркестровая сторона тоже настраивала на скепсис. Маркеллос Хриссикос — музыкант с воображением и темпераментом, Musica Viva вооружилась аутентичными духовыми и смычками и вообще в стиль и колорит удачно попадала. Но репетиций, судя по качеству оркестрового звучания, было маловато, из-за чего эффектные дирижерские жесты — темпы, акценты, импровизационный декор вроде огромных каденций, обильных на грани вкуса,— производили не всегда такое победительное впечатление, как могли бы. Короче говоря, «Полифем» рисковал оказаться событием для галочки: ну, вот мы кое-как услышали, какую музыкальную продукцию противопоставляли Генделю супостаты, окей. Оценили бесконечные фиоритуры и улыбнулись над флиртом Галатеи с Акидом, над галантными страстями Полифема и над тем, как попавший в передрягу Улисс с завистью воспевает мирную жизнь овечек.

Но вышло нечто удивительное. Уже во втором акте все собрались и воодушевились, откуда ни возьмись появились пыл и бравура, и в партитуре вдруг проступила совсем не музейная убедительность. Да, настойчивой виртуозности хоть отбавляй: у Акида подчас аж по две сложные арии кряду, Галатее еще и вставная ария досталась, головокружительно трудная «Come nave in mezzo all’ onde» из «Сифакса». Но даже и это звучало роскошно поданным художественным приемом. Ушло все сырое, сиюминутное, историко-архивное, картонное, условное; наивные приключения Акида, Галатеи и Улисса с компанией вдруг оказались живой драмой, которую безотрывно слушаешь на одном дыхании — и диву даешься: батюшки, да тут же изобретательности, железной хватки, новаторства и смелости сверх всякой мыслимой меры, куда там другим операм Порпоры. Острые и зачастую просто-таки кровавые сюжеты композитор выписывает не скороговоркой сухих речитативов, а в прекрасных текучих accompagnato, с предсказуемостью разбирается в два счета. Так, куртуазно вздыхающий по Галатее Акид у него получает вместо проходного анданте роскошный вокальный фейерверк, зато для арии, где убитый Полифемом юноша воскресает в виде речного божества, написана дивная, глубокая, меланхоличная музыка — герой был мертв, и се, жив во веки веков. В общем, ждали миленького раритета — а получили в своем роде магическое ощущение: большая, важная, невероятно интересная вещь, преодолевая начальные неловкости и несообразности, на глазах превращается из чего-то эстетически и исторически безнадежно далекого в статный актуальный хит.

======================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Вс Янв 02, 2022 12:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123205
Тема| Музыка, Дягилев+, musicAeterna, хор Parma Voices, Персоналии, Юлианна Авдеева, Теодор Курентзис, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| ТРИДЕВЯТОЕ ЦАРСТВО ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2021-12-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/tridevyatoe-carstvo-teodora-kurentzi/
Аннотация| Фестиваль


фото: Никита Чунтомов

СЛЕДУЮЩИЙ, ЮБИЛЕЙНЫЙ ГОД ДЯГИЛЕВА (150) И СТРАВИНСКОГО (140) НАЧАЛСЯ С МОЩНОГО ЗАТАКТА В ПЕРМИ, А ИМЕННО ФЕСТИВАЛЯ «ДЯГИЛЕВ +»
Он напоминал марш-бросок: нетривиальную разножанровую программу каким-то чудом умудрились провести за три дня.

Литера А

Со всех афиш и буклетов на нас смотрят два шикарных господина в шляпах: импозантный могучий Дягилев и щуплый невысокий Стравинский. Они явно радуются встрече – это знаменитая фотография в аэропорту Лондона в 1926 году. Важнейшие из их совместных работ – балеты «Петрушка» (в оркестровой редакции 1947 года) и «Жар-птица» (а точнее, сюита из балета, редакция 1945 года) и открыли зимнюю версию большого Дягилевского фестиваля.
Концерт-открытие проходил в «Литере А» – бывшем цехе «мотовозоремонтного» Завода Шпагина, который теперь (с 2018-го) превращен в новое «социокультурное арт-пространство», покруче столичных. Одним из инициаторов превращения как раз и был Теодор Курентзис: «Здесь, в “Литере А”, мы создаем штаб-квартиру образования. Связывая концерты, мастер-классы, лекции и творческие встречи… мы вместе с нашими зрителями проходим длинный путь внутренней эволюции. Это главное, что отличает Дягилевский фестиваль и ставит Пермь в один ряд с ведущими европейскими городами, определяющими направление развития искусства будущего», – написал он в приветствии фестивалю.
Нельзя не заметить, что за последние десять лет культурная Пермь преобразилась, похорошела, и маэстро, который руководил местным оперным театром в 2011–2019 годах, проводил и продолжает Дягилевский фестиваль, тут очень даже при чем. Пример? Представьте себе: на улице минус 25 мороза, с наступлением сумерек город практически вымирает. Люди, где вы? Похоже, только на фестивальных площадках: именно здесь настоящее столпотворение и аншлаги. Длиннющая очередь на вход (из-за необходимости предъявить QR-коды) встретила меня и на самом первом концерте, тех самых «Петрушке» и «Жар-птице». Но люди знали, зачем пришли. Партитура в исполнении musicAeterna заиграла всеми своими богатыми оркестровыми красками, с восхитительными соло, ансамблями, tutti. Казалось, эту музыку оркестранты знают настолько хорошо, что могут отправиться «в полет», даже не заглядывая в ноты. Более того, создавалось ощущение присутствия не на концерте, а на спектакле. Или в кино. «Картинка» как будто стояла перед глазами – настолько зримыми получились образы, а дирижер, по своему обыкновению, еще и усилил контрасты между эпизодами и частями. Любопытно было наблюдать, как музыканты переключаются с темпа на темп, с настроения на настроение, с шумной «масленицы» на камерные сцены, связанные с Петрушкой, Арапом, Балериной.
Единственная «петрушка» в «Петрушке» заключалась в специфической акустике зала – очевидно далекого от концертного. Без подзвучки не обошлось («иначе мы не слышим друг друга», – говорили в кулуарах музыканты), и хотя ее постарались сделать максимально аккуратной, деликатной, подкорректированный звук в «Петрушке» несколько смазал впечатление, особенно в тех эпизодах, где звучит массив оркестра. «Жар-птица» после антракта акустически прозвучала гораздо ровнее, казалось, и не было никакой подзвучки. Видимо, «тридевятое царство» с его изумительными неспешными красотами более форматно для огромного заводского зала. Но при всем при том именно на этом концерте отчетливо понимаешь: акустика в зале сегодня – еще не все. «Литера А» – удивительно атмосферное место, привлекательное для новой, свежей публики, в том числе неофитов, впервые оказавшихся на классическом концерте. Знакомлюсь с группой таких ньюкамеров – менеджеров лет тридцати.
«Понравилось?» – спрашиваю. – «Очень». – «Что именно?» – «Слаженность игры оркестра. Не представляем, как можно такого добиться в громадном коллективе» (на сцене почти 90 человек – специально посчитали)!

Пермские Афины

Завод Шпагина хоть и главная фестивальная площадка, но «Дягилев +» заглянул и в другие культурные локации города, как традиционные, так и новые. Например, мастер-класс танцтеатра Peeping Tom (Бельгия) прошел в «Триумфе» – пока единственной в России частной филармонии. А Parma Voices – созданный в 2021 году хор Пермского оперного театра (худрук Евгений Воробьев) – предпочел традиционный акустический Органный зал, где с блеском представил рождественскую музыку XVI-XVII веков: мотеты Палестрины, Моралеса, де Виктории и ораторию Шарпантье. Это один из важных трендов Дягилевских фестивалей – увязывать сегодняшний день с корнями, со старым, исконным, но делать и то, и другое живым. То есть, в противоположность мысли шекспировского Гамлета, не позволять «прерваться связи времен».
Прямо из Органного зала публике предложили отправиться в Дом Дягилева, в котором будущий создатель «Русских сезонов» провел свое пермское детство (теперь там музей). Дом в свое время слыл культурным центром города, именовался «Пермскими Афинами», в нем всегда звучала музыка. Звучит и теперь. В уютном концертном зале, между огромной скульптурой Сергея Дягилева работы Эрнста Неизвестного и гигантской елкой,расположился рояль. Поздневечерний клавирабенд давала пианистка Юлианна Авдеева, с которой Теодор Курентзис давно (с 2013-го) и много вместе выступает (осенью у них был большой совместный тур по Европе). Юлианна сыграла изысканную программу с явным польским акцентом, что неудивительно: она ведь победительница Конкурса Шопена (2010), кроме того, ее мама всю жизнь проработала в Польском отделе Иновещания, великолепно говорит по-польски. В программе, правда, было единственное непольское произведение – Восьмая соната Прокофьева (1944). Зато все остальное – это поздний Шопен (Полонез-фантазия op. 61, 1846), Вайнберг (Четвертая соната, 1956) и Владислав Шпильман. Сюита Шпильмана – польско-еврейского композитора и пианиста – «Жизнь машин» (1933) стала главной интригой программы. Музыкант знаменит своими невероятными мемуарами, которые легли в основу фильма Романа Полански «Пианист». В них страшная правда: как во время Второй мировой войны он жил в Варшавском гетто, чудом не попал в концлагерь, прятался на чердаках и подвалах в Варшаве, потерял много родных и сам едва уцелел. Ноты сюиты, казалось, были безвозвратно потеряны, но не так давно случайно нашлись, о чем публике поведала сама Юлианна (с недавних пор она стала практиковать ведение собственных концертов). А еще она рассказала, что родственники Шпильмана пригласили ее поиграть на его рояле, прежде чем продать его.

Дышать вместе

А что же в Пермском оперном? И там «отметился» «Дягилев +», но не спектаклем или концертом, а мастер-классом по оперному дирижированию, который дал Теодор Курентзис. Тут все необычно: во-первых, он работал сразу с парой «дирижер – певица», справедливо полагая, что они должны даже «дышать вместе». На сцене при этом находился оркестр musicAeterna в полном составе, и это для молодых музыкантов (среди участников – стажеры и ассистенты из Москвы, Петербурга и Перми) невероятный бонус. Обычно оперные мастер-классы сопровождает пианист, и уже один только выход к оркестру, да еще такого уровня, – настоящий подарок. Публики набилось видимо-невидимо, будто это настоящее зрелище, а впрочем, так оно и было. Лично мне Курентзис открылся в новом свете: прежде всего, как талантливый и доброжелательный педагог, музыкант, досконально знающий предмет – партитуру. Он наизусть декламировал тексты, пел арии сопрано своим весьма низким голосом – не скрою, довольно забавно, но невероятно выразительно, музыкально. Он брал руку молодого дирижера и дирижировал ею. Показывал, каким должен быть жест, а каким – нет. И мы тут же убеждались, что взависимости от движения рук оркестр играл одну и ту же музыку совершенно по-разному. Курентзис сидел в центре оркестра, между скрипками и виолончелями, и был невероятно вовлечен в процесс. Работал с деталями, нюансами, подробностями. Был въедлив и скрупулезен, ничего не пропускал мимо ушей. Зато прямо на наших глазах из нот рождалась музыка. И он показал нам, какая между ними – нотами и музыкой – пропасть.

Посвящение Бодлеру

В тот момент я думала, что мастер-класс – мое самое сильное впечатление от фестиваля… Потому что не видела раньше Теодора в роли педагога, не ожидала, что его урок будет таким захватывающим и запоминающимся, какими в свое время для меня стали открытые уроки Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича. Но на следующий день случилось еще кое-что: запредельно интеллектуальный и ни на что не похожий музыкально-поэтический перформанс «Посвящение Бодлеру». В нем худрук фестиваля выступил еще в одной, новой для публики, роли – композитора. Буквально на днях он вступил в Союз композиторов Санкт-Петербурга, а вообще, насколько я знаю, музыку пишет давно, но публично ее почти не исполнял. Исключение – летний Дягилевский фестиваль – 2021, где были представлены его сочинения в проекте «Церемония памяти поэта Пауля Целана». И вот, новая музыкально-поэтическая акция, теперь в честь отца декаданса Шарля Бодлера, одного из любимых поэтов Курентзиса (в 2021-м исполнилось 200 лет со дня его рождения). Юбилей в России ожидаемо прошел почти незамеченным: поэт слишком элитарен и мрачен, недаром его называют «enfant terrible французской поэзии», так что всенародной любви не снискал. Зато музыканты всегда жаловали Бодлера вниманием: от Дебюсси, Форе и Танеева до Тухманова, Кинчева и Милен Фармер… «Музыка часто уносит меня, как море…» – одна из его цитат, ставших лейтмотивом действа. А вот еще одна: «Куда угодно прочь из этого мира…» И вот эта тема ухода, смерти стала одной из главных в этом перформансе.

Музыку писала команда, не впервые работающая с musicAeterna: Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, а также Вангелино и Теодор Курентзисы. Почти сплошь это были мировые премьеры. Но отдельные номера, соединенные сквозной режиссурой (С.Ларионов) и стихами героя вечера, слились в единое целое. Стихи, кстати, звучали на французском в записи актрисы Валери Древиль и русском в исполнении Елены Морозовой, а также были выведены в титрах. Звуковая партитура разнообразна: композиторы оперируют электроникой и акустическими звуками – традиционными (хор, инструментальный ансамбль musicAeterna, а также колесная лира, колокольный звон, фортепиано – в том числе и расстроенное) и инновационными (шорохи, своеобразное завывание и шумные выдохи певицы, «хор» настоящих лающих собак etc.). Свет приглушенный, вплоть до полной темноты, но в конце яркий «свет в конце туннеля» все-таки появился. Здесь много театральных эффектов: девушка в кровавой ванне, те самые собаки, женщина с козленком, хор с жестовым «текстом» (собирательный «немой поэт»), черные бабочки… Все это повод поразмышлять над символикой, ассоциациями и смыслами зрелища, напоминающего своеобразную «раскраску»: каждый волен «раскрасить» и понять его по-своему. 25 декабря оно воспринималось как рождественская мистерия, но в другой день таинственное действо о жизни, смерти и жизни после смерти наверняка будет восприниматься по-другому. Важно то, что вновь мы кожей ощутили связь времен: вчерашняя поэзия, сегодняшняя музыка, завтрашняя публика, которая «запала» на фестиваль, хочет еще и обязательно снова придет.

«Дягилевский фестиваль – это не только представление публике новых явлений современного театра и музыки. Это что-то намного большее… Повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя». Т.Курентзис

=====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Вс Янв 02, 2022 12:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123206
Тема| Музыка, Дягилев+, musicAeterna, хор Parma Voices, Персоналии, Юлианна Авдеева, Теодор Курентзис, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| «Дягилев+» 2021: Кама во льдах, «Жар-птица» в ночи, Бодлер…
Где опубликовано| © газета «Звезда»
Дата публикации| 2021-12-29
Ссылка| https://zwezda.su/culture/2021/12/dyagilev-2021-kama-vo-ldah-zhar-ptica-v-nochi-bodler
Аннотация| Фестиваль


Фото в коллаже предоставлены пресс-службой Дягилевского фестиваля

В Перми вновь состоялся «Дягилев+», специальный проект международного Дягилевского фестиваля.

Задуманный как спутник основного фестиваля и некое послесловие, «Дягилев+», представленный Теодором Курентзисом и Пермской оперой, стал самостоятельным событием и, пожалуй, самой заметной акцией сезона.

Дорожка на заводе Шпагина, ведущая к дальнему цеху, литере А, подсвечена красным. Кажется, ещё вчера здесь проходил основной фестиваль, выбравший своими декорациями мерцающие белые ночи. Вы заметили, он сам выбирает – место, время, участников, элементы программы?

Проект «Дягилев+» разместился в период самых длинных и тёмных ночей, и эта рифма не только резонирует с магией фестиваля, но и добавляет ему сакральности. Предновогодье. Католическое Рождество. Курентзис. Стравинский на открытии.

Который в симфоническом концерте musicAeterna (12+) – восемьдесят восемь музыкантов на сцене одновременно – звучал так, точно, наконец, приоткрылись самые потайные, самые сокровенные дверцы двух знаковых дягилевских балетов, и волшебство «Жар-птицы» и «Петрушки» просочилось наружу.

Вы почувствовали взмах переливчатых крыльев Жар-птицы, выросших до объёмов гигантского зала? Вы видели, как Иван-царевич, подключаясь ко всем русским сказкам одновременно, перепрыгивал через ограду и оказывался в чудесном саду? Вы ощущали, как пел и плакал Петрушка, пролетая в своём замысловатом танце над заснеженными площадями Петербурга начала прошлого века?

Петербурга, который композитор покинул навсегда во время сочинения своего пророческого балета, ставшего его визитной карточкой.

Для маэстро Курентзиса два балета Стравинского – тоже своего рода визитка. Где и когда бы оркестр musicAeterna не исполнял бы эти сочинения, останавливается время, отменяется место, и вы уже то ли в парижском театре «Шатле», то ли в Петроградском театре оперы и балета 1920 года.

Ну, и самое главное – ваше состояние изменённого сознания. Минус двадцать. Кама во льдах. Огненная «Жар-птица». Самая долгая ночь в году. А когда на бис вдруг звучит адажио из «Щелкунчика», абсолютное счастье. Поймав его на Дягилевском хотя бы раз, вы захотите подключаться к нему таким способом снова и снова...

«Дягилев+» открылся 23 декабря. 24-го, в Рождественский сочельник, он переместился в центр города. В органном зале состоялся концерт хора «Parma Voices» (16+), в котором прозвучали рождественские мотеты Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, Кристобаля де Моралеса и Томаса Луиса де Виктории и рождественская оратория In nativitatem Domini canticum французского композитора Марка-Антуана Шарпантье.

Эти шедевры хорового репертуара XVI–XVII веков, принадлежащие к трем национальным школам и двум музыкальным стилям, хор исполнил с такой виртуозной тщательностью и с такой выразительной силой, что заиграл весь спектр полифонической изысканности музыкального текста.

Духовная музыка – известный конёк «Parma Voices». Исполненная самыми разнообразными силами — вокальными ансамблями a cappella, камерными хоровыми составами и солистами вместе с хором, она сверкнула теми тайными гранями, которые слушатель каждый раз должен открывать для себя сам.

Многие в этот вечер из Органного зала поспешили в Дом Дягилева, где состоялся сольный вечер пианистки Юлианны Авдеевой (16+). Да и как было не спешить, когда такие редко исполняемые сочинения! Полонез-фантазия Шопена, Восьмая соната Прокофьева, фортепианная сюита «Жизнь машин» Владислава Шпильмана и Соната №4 Моисея Вайнберга...

В концертном зале Дома Дягилевых установлена настоящая русская (советская) ёлка. Огромная, размашистая, в дожде и хлопушках, упирающаяся макушкой в высокие потолки. Всякий раз, приходя в этот зал, вспоминаю Елену Валерьяновну Дягилеву, любимую мачеху Сергея Павловича.

После первой встречи с этим особняком в «Семейной записи о Дягилевых» она называла пространства пермского дома продолжением широкой Камы, – настолько этот дом её впечатлил.

Лауреат многочисленных международных конкурсов Юлианна Авдеева стала мировой знаменитостью после победы на XVI Международном конкурсе Шопена, который состоялся в Варшаве в 2010 году. «Демон во фраке» – так назвали Авдееву за невероятную техничность и пронзительные сольные выступления.
«Идя на Авдееву, вы идете не на артиста, но на композитора».
И это действительно так. Кажется, с первыми нотами зал вдохнул и перестал дышать, а с последними – выдохнул и начал приходить в себя. Во время исполнения сюиты «Жизнь машин» Владислава Шпильмана (чудесным образом воскресшей в США, когда все довоенные сочинения композитора были утеряны) показалось: пианистка – сама «машина». Точная, совершенная, неуязвимая. И концерт был блестящим, почти совершенным. Дягилеву бы точно понравилось...

Главным и самым интересным событием третьего дня фестиваля (и всего проекта «Дягилев+») стал концерт-посвящение Шарлю Бодлеру (12+). Декаденту, символисту, «проклятому поэту», оказавшему огромное влияние на поэтический язык, музыку и искусство XIX и даже XX века. Действо, целиком состоящее из мировых музыкальных премьер, созданных по заказу Теодора Курентзиса.
И опять подсвеченная красным дорожка к литере А. Запах ладана даже в открытом пространстве. Актёры миманса в вечерних нарядах, сидящие прямо перед партером. Едва начинается действо, они принимаются рисовать чёрным круги на бумаге, механическими движениями перенося черноту на лицо. На авансцене – солист Пермской оперы Сергей Годин (звучит романс Анри Дюпарка «Приглашение к путешествию») с большим круглым зеркалом, отправляющий в зал снопы отражённого света.

Отражённый свет – это ключ. Всё, что будет происходить дальше, – блики и отражения основного источника, то есть, стихов основоположника символизма Бодлера. Чтица, Певица и Танцовщица, возникающие в сценическом тексте, – это проводники. Особенно Чтица (актриса Елена Морозова) и Танцовщица (Анна Гарафеева).

Звучат стихи – в оригинале и на русском. «Музыка». «Куда угодно прочь из этого мира». «Благодеяния луны». «Падаль». «Балкон». «Флакон». «Смерть любовников». «Продажная муза». «Прохожей». «К читателю».
То, что не может донести подстрочник, «проводники» транслируют невербально. И если вникать в их язык – поэтический, вокальный, пластический, можно попасть в этот мир. Мир изменённого сознания Бодлера.

Музыкальные композиции действа – тоже своеобразные отражения, спровоцированные стихом: «Музыка» Вангелио Курентзиса, «Падаль» Андреаса Мустукиса, «Продажная муза» Алексея Сюмака, «Прохожей» Владимира Раннева, «Разрушение» Алексея Ретинского, «Смерть любовников» Теодора Курентзиса.
Сочинения варьируются от песен для голоса с фортепиано до электронных композиций с участием камерного хора, духовых и перкуссии. Иногда они – просто мост от одного стихотворения к другому, но чаще – всплеск эмоций, ассоциативная цепочка. Музыкально-пластический перформанс пытается связать поэтические памятники в единый сюжет.

Во многом это – поиск соответствий, лежащий в основе символистского принципа объединения искусств. В результате сценический текст – ежеминутный выход за рамки; попытка прорваться в неизведанное. Звуком, пластическим знаком. Как и пронизанный символами стих Бодлера.

Когда в середине действа на авансцене появятся девушки в вечерних нарядах, крепко держащие срывающихся в лае на зрителя бойцовских псов – это тоже магический символ. И поливающая собственное тело кровью из таза танцовщица. Её вычурная, ломаная пластика насильственного танца будет долго ещё стоять перед вашим испуганным взором.

И бабочки, символизирующие выход души из тела в финале. И спрятавшийся в руках у застывшей чтицы настоящий живой козленок... Весь этот ассоциативный ряд «бусин», вся музыка образов – пазлы культурного кода поэта, оставившего миру множество загадок. Концерт-посвящение Бодлеру – похоже, одна из них...
Фестиваль «Дягилев+», который состоялся при поддержке министерства культуры Пермского края, поразил не только своими событиями, но и их организацией. Вот что написал у себя на страничке в фейсбуке известный блогер Tnargime Rǝnni:
– «Дягилев+» – прекрасно организованный фестиваль. При такой отрицательной температуре сделать так, чтобы в заводском цехе никто не мёрз, ничего не задерживали, все лампочки горели, все звучало без сбоев – подвиг организаторов. Принято на них обрушивать жалобы, но в этот раз не уверен, что они вообще у кого-то есть. Супер команда.

По традиции, Теодор Курентзис дал открытый мастер-класс по оперному дирижированию. А артисты бельгийской театральной компании Peeping Tom, представившие диптих «Пропавшая дверь. Потерянная комната» на Дягилевском фестивале прошлым летом – мастер-класс для профессиональных танцовщиков. Завершился «Дягилев+» проектом Diaghilev+ party с альтернативной музыкой российских и европейских групп.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Пн Янв 03, 2022 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123207
Тема| Музыка, Дягилев+, musicAeterna, хор Parma Voices, Персоналии, Юлианна Авдеева, Теодор Курентзис, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Дягилев плюс Рождество
Теодор Курентзис провёл один из своих главных праздников в Перми

Где опубликовано| © газета «Новый компаньон»
Дата публикации| 2021-12-29
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6957347.html
Аннотация| Фестиваль

«Дягилев+» люди из окружения художественного руководителя Дягилевского фестиваля Теодора Курентзиса предпочитают называть не фестивалем и даже не мини-фестивалем, а проектом. Действительно: фестиваль — Дягилевский, он проходит в мае или июне, а «Дягилев+» — это проект-спутник. Тем не менее он в концентрированном виде представляет концепцию Дягилевского фестиваля, его эстетику и жанровый состав. За три дня — с 23 по 25 декабря — прошло восемь событий: симфонический концерт, два камерных — хоровой и сольный фортепианный, авангардный перформанс, рейв-вечеринка и три мастер-класса. Такой концентрации и разнообразию может позавидовать иной большой фестиваль.

Дягилев плюс Стравинский

Каждый Дягилевский фестиваль выбирает в качестве эмблемы новое изображение Сергея Дягилева с исторического фото; «Дягилев+» исключением не стал: на плакатах фестиваля импресарио приветливо беседует с невысоким господином в очках и котелке. Это композитор Игорь Стравинский, и он тут не случайно.
В программе симфонического концерта открытия фестиваля (6+) была балетная музыка Игоря Стравинского — «Петрушка» и «Жар-птица». Курентзис и MusicAeterna уже играли их в Перми, на закрытии Дягилевского фестиваля 2017 года, но тогда это был балетный вечер, премьера трёх одноактных постановок на музыку Стравинского, сейчас же Курентзис словно полемизировал с тогдашним исполнением, доказывая, что иногда балетную музыку лучше преподносить без балета.

MusicAeterna играла «Петрушку» и «Жар-птицу» не как сюиты, а как симфонические поэмы — слитно, не деля на эпизоды, выстраивая собственную логику высказывания, при этом каждое инструментальное соло звучало как отдельная музыкальная ценность. Оркестр переливался множеством граней, как бриллиант, и заливался, как стая птиц, — с драйвом, характером, внутренней, но заразительной энергией. Стравинский — не самый простой и популярный автор, на рингтоны не растащен, однако MusicAeterna смогла донести музыку даже до тех, кто пришёл на концерт не как на музыкальное, а как на статусное и светское событие, и таких было немало.
На бис сыграли адажио из «Щелкунчика»; видимо, Курентзис решил, что если уж очищать балетную музыку от «балетности», то надо идти по самому сложному пути: невозможно «развидеть» знаменитое па-де-де, но оркестру удалось заставить о нём хотя бы временно забыть, заодно напомнив, что Рождество без «Щелкунчика» — не Рождество.

Концерт был по-настоящему, осознанно праздничный, специально созданный для того, чтобы все ощутили, что Рождество с MusicAeterna — это праздник вдвойне.

Дягилев плюс пермяки

Из четырёх концертов «Дягилев+» один был преимущественно пермским — In Nativitatem Dominum Canticum, рождественские песнопения в исполнении концертного хора Пермского театра оперы и балета Parma Voices (6+). То, что Курентзис пригласил к участию в своём проекте пермский коллектив, — знак большого доверия его руководителю Евгению Воробьёву.

Воробьёв, в свою очередь, постарался сделать подарок Теодору, ведь для дирижёра, верующего православного грека, Рождество — это важнейший праздник. Концерт проходил в сочельник, 24 декабря, и Воробьёв собрал мотеты эпохи позднего Возрождения/раннего барокко: Кристобаля де Моралеса, Томаса Луиса де Виктории и Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, посвящённые Рождеству, а завершил программу большой ораторией Марка-Антуана Шарпантье In nativitatem Domini canticum.
Хор очень старался, очень. Певцы выпевали мотеты чисто, музыкально, точно и так напряжённо, что им было не до эмоциональной передачи духа Рождества; между тем без лёгкой нотки религиозной экзальтации эта музыка не звучит, в благоговейно-возвышенном стиле — её суть и дух; поэтому первая часть концерта прошла, честно говоря, скучновато и слегка однообразно.
В оратории, когда к хору присоединились музыканты оркестра MusicAeterna со старинными инструментами, дело пошло поживее. Появились новые оттенки, выстроился сюжет. Концерт показал, что хор, который многого достиг, ещё на полпути к истинным высотам.

В тот же день состоялось ещё одно непременное событие «дягилевских» проектов — фортепианный вечер в Доме Дягилева (12+). Обстановка была самая праздничная: поздний вечер (концерт начался в 21:00), огромная ель, соревнующаяся в объёмах с бронзовым Дягилевым работы Эрнста Неизвестного, рояль между этими двумя высотами — и хрупкая Юлианна Авдеева за роялем.

Начавшись с благозвучного полонеза-фантазии Шопена, концерт понёсся в неведомые измерения ХХ века. Главным открытием программы стала музыка Владислава Шпильмана, того самого, про которого Роман Полански снял фильм «Пианист». Выдержанная в конструктивистском стиле «Жизнь машин», написанная Шпильманом в 1933 году, — «фирменное» произведение Юлианны Авдеевой: ноты ей передал сын Шпильмана — эта рукопись, считавшаяся утерянной во время Второй мировой войны, была чудом найдена в 1990-е годы и в исполнении изысканной, очень модной пианистки стала доказательством того, что музыка — ещё одна жертва Холокоста: Шпильман мог бы стать гораздо более серьёзным композитором, если бы не война.

Дягилев плюс декаданс

В завершающий вечер фестиваля в «Литере А» состоялось событие одного из любимых Курентзисом форматов — перформанс «Посвящение Бодлеру» (16+). Как и летняя «Церемония памяти Пауля Целана», он строился на новой музыке, написанной специально к проекту; в отличие от «Церемонии», здесь музыка сопровождалась активным и масштабным действием.
Большинство произведений были вокальными, что неудивительно, ведь в основе программы — поэзия, и солисты хора MusicAeterna — Элени-Лидия Стамеллу, Екатерина Дондукова, Елена Токарева, любимый пермяками ансамбль MusicAeterna5 — продемонстрировали исключительно искусное пение, как академическое, так и авангардное, граничащее с экстремальным.

Сложно сказать, по какой причине, но революционные опусы наших современников были «разбавлены» «Приглашением к путешествию» Анри Дюпарка — одним из самых известных и благозвучных романсов на стихи Бодлера. Солист Пермской оперы Сергей Годин исполнил его фантастически красиво, и для многих зрителей этот фрагмент оказался оправданием всему вечеру.
Всё остальное было гораздо более спорным. Музыка Алексея Ретинского, Алексея Сюмака, Владимира Раннева и двух Курентзисов — Вангелио и Теодора — была, конечно, смелой, но далеко не самой трудной из того, что доводилось слышать пермским меломанам. Это была музыка — бесспорно.
Споры вызвало действие, поставленное режиссёром Сергеем Ларионовым. Это было по-барочному избыточное зрелище в жанре vanitas с его эстетизацией смерти, тлена и разложения, и даже непременный череп присутствовал — из него, так и сочась архетипами, вылезала живая змея прямо на руки прекрасной актрисе Елене Морозовой, которая читала стихи Бодлера.

В перформансе вообще было много живого: бабочки вылетали из стеклянных колб, собаки лаяли на дразнящих их перформеров, а с живым, нежно блеющим козлёночком на руках Елена Морозова являла собой образ средневековой Мадонны — очень нелишнее напоминание о Рождестве. Где-нибудь в Европе «зелёные» распяли бы за такое шоу всю команду фестиваля, а в Перми не было отбоя от желающих сфотографироваться со зверушками.
Постановка была полна намёков на то время, которое мы сейчас переживаем, полное болезни и разобщённости; MusicAeterna5 даже пела в чёрных масках, напоминающих и нынешние медицинские, и маски средневековых «чумных докторов». С бодлеровским декадансом всё это вполне рифмовалось, но эта манерность и пафосность были бы весьма неуместны в других обстоятельствах; многие зрители и сейчас сочли перформанс не самым удачным завершением события, приуроченного к Рождеству.

***

В дни проведения мини-фестиваля территория «Завода Шпагина» преобразилась: розово-красная подсветка вела посетителей к отдалённому корпусу «Литера А» — именно в нём состоялись открытие и закрытие фестиваля. Теодор Курентзис активно осваивает площадку, на которой в дальнейшем намерен организовать работу своей пермской резиденции.
Симфонический концерт открытия стал серьёзным экзаменом для этого помещения, которое вовсе не рассчитано на подобные события — в нём «железная» акустика заводского цеха и абсолютно ровный пол. Для зрителей возвели временные ряды «лесенкой», а с акустикой пришлось поработать команде «Лайтмастера».
«Литера А» в целом достойно выдержала экзамен претендента на звание пермской резиденции MusicAeterna, хотя и с некоторыми оговорками: грамотная подзвучка в большой степени погасила недочёты акустики бывшего заводского цеха, и всё же временами было заметно, что источником звука являлись всё-таки колонки, а не солисты оркестра. Здесь ещё предстоит большая и сложная адаптация, но, насколько нам известно, она уже вот-вот начнётся.

Несмотря на все споры вокруг заключительного перформанса, «Дягилев+» — это по-прежнему праздник в истинно рождественском духе: в самое тёмное время года нам напомнили, что солнце уже направляется в сторону весны, а вместе с ней и к большому Дягилевскому фестивалю; что Теодор Курентзис по-прежнему почти пермяк, который не случайно один из главных праздников проводит здесь, на одной из своих «малых родин»; что регулярные, пусть и более редкие, чем хотелось бы, выступления MusicAeterna — по-прежнему наша огромная привилегия.

========================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Пн Янв 03, 2022 8:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123208
Тема| Музыка, Дягилев+, musicAeterna, хор Parma Voices, Персоналии, Юлианна Авдеева, Теодор Курентзис, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис
Автор| Мария Невидимова
Заголовок| Как это было: фестиваль Дягилев+
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2021-12-30
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2574762/
Аннотация| Фестиваль

В этом материале Теодор Курентзис смотрит на оркестр, тропические бабочки летают по уральскому заводскому пространству, а Панос Малактос любит пиццу.

Спецпроект Дягилев+ прошел в Перми с 23 по 25 декабря. Задуманный как демисезонный спутник Дягилевского фестиваля, спецпроект, тем не менее, вполне самостоятелен и тянет на отдельную, хоть и более скромную версию фестиваля. В его программу вошли симфонический, камерный и хоровой концерты, музыкально-поэтический перформанс, мастер-классы, а также традиционная «Diaghilev+ party» c альтернативной музыкой. Как все начиналось и чем это обернулось, рассказывает музыкальный критик Мария Невидимова.

Теодор Курентзис подливает масло в огонь

Несколько поводов сделали программу открытия Дягилев+ чуть ли не единственно возможной. Концертное исполнение балетов Стравинского «Жар-Птица» и «Петрушка» — это и «прогрев» грядущих юбилеев Дягилева и Стравинского, и дань импресарио Сергею Дягилеву, пермяку, имя которого изменило культурный ландшафт страны в ХХ веке и косвенно связано с появлением Дягилевского фестиваля. В конце концов, это часть предновогоднего бытия — балет! И даже если происходит все на contemporary фестивале, без пачек и «Щелкунчика»… Хотя без последнего все равно не обошлось. На бис исполнили знаменитое Adagio, нисходящая гамма которого стабильно утягивает в пучины восторга даже снобов.
Детища эпохи модерна и европейской моды на à la russe, особенно на русскую сказку, «Петрушка» и «Жар-Птица» условны и утрированы: богато оркестрованы, ритмически прихотливы, испещрены эклектичными музыкальными темами. Тут главное — не пережать, не превратить стилизованный балаганчик Петрушки в разухабистый театр, а искрящуюся партитуру «Жар-Птицы» — в неряшливый костер. Курентзис рискует и подливает масла в огонь: каждому музыканту достается по микрофону.
Дело в том, что соборная акустика бывшего заводского пространства «Литеры А», где проходил концерт, — не самая комфортная среда для исполнения симфонических сочинений. Пока звук добирается до потолка и отправляется в зал, оркестр уже успевает сыграть следующую ноту. Вокруг исполнителей нарастают и уплотняются как бы звуковые «термитники», внутри которых не слышно ни себя, ни соседа. Курентзис, естественно, с особенностями бывшей своей резиденции хорошо знаком и, по всей видимости, ловушек ее не боится. Без незначительных расхождений внутри оркестра не обошлось, но, тем не менее, в этой ситуации вопрос «зачем нужен дирижер?» получил наглядный ответ: все — буквально все — оказалось в его руках. А руки Курентзиса — это и есть феномен Курентзиса, позволяющий ему не только управлять оркестровым механизмом, но и подсаживать искру каждому оркестранту, внушать отношение к исполняему, добиваясь при этом совершенно определенных, нужных ему самому музыкальных результатов. И даже в условиях, когда музыканты не вполне принадлежат себе и играют, можно сказать, «вглухую».

Юлианна Авдеева не выходит за рамки

Под новогодней елкой, упирающейся в потолок Дома Дягилева, пианистка Юлианна Авдеева дала сольный концерт. Мировая известность к ней пришла в 2010 году, после победы на XVI Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве. Однако в России ее по-прежнему знают не так хорошо, и появление редкого имени в программе Дягилев + было одним из самых интригующих событий феста.
Игра Авдеевой интровертна, будто бы невидимое стекло находится между исполнителем и залом. Она ставит динамические, интонационные и эмоциональные рамки и за них не выходит. Вместо фиксации на контрастах Авдеева предлагает бесконечную, предельно выверенную градацию полутонов — и в драматическом Полонезе-фантазии op.61 Шопена и в Восьмой сонате Прокофьева, и в Четвертой сонате Вайнберга, сдержанная патетика которой особенно подходит исполнительнице.
Собранный токкатный пианизм Авдеевой пришелся впору сюите «Жизнь машин» Владислава Шпильмана, о котором пианистка рассказала сама. Имя польского композитора известно благодаря биографическому фильму Романа Полански «Пианист». Травмированный пребыванием в гетто, Шпильман не смог восстановить по памяти многое из написанной им и утерянной во время Второй мировой войны музыки. Утраченными долгое время считалась и ноты сюиты «Жизнь машин» — до того, как в 2000 году они не были случайно обнаружены в Лос-Анджелесе. Сочинение написано в 1933 году, на излете моды на звукоподражание новому индустриальному, конвейерному миру, задорно гремящему и равномерно выстукивающему производственне ритмы. При этом музыка сюиты нетривиальна, тематически насыщенна и подкупает вполне человеческой лирикой второй части, хитро скрытой за названием «Машина в состоянии покоя».

Панос Малактос любит пиццу

На летнем Дягилевском фестивале спектакль «Диптих. Пропавшая дверь / Потерянная комната» бельгийской танцевальной компании Peeping Tom пользовался таким успехом, что зрители приходили на оба показа. Осенью Peeping Tom выступили в Москве, и вот теперь артист группы Панос Малактос провел мастер-класс для танцовщиков, студентов образовательной программы Дягилев +. Занятие состояло из импровизационной части и постановки этюда из «Потерянной комнаты».
Малактос говорит больше, чем танцует, о чем сам заранее предупреждает. В основном он шутит и советует уходить из профессии, если не веселишься. Но и «ненавидеть все, что ты делаешь», по Малактосу, нормально. Он с пристрастием выбирает треки и после Билли Айлиш включает песню «I love pizza» — говорит, потому что пиццу очень любит.
Импровизационный урок посвятили движению как таковому: участники перемещались от одной стороны зала к другой, сначала стоя, потом лежа. Задача была не останавливаться, двигаться каждую секунду и всем телом. «Танцуйте так, как будто вы занимаетесь сексом с полом», — выкрикивал Малактос. В мастер-классе пригласили принять участие и дирижеров с вокалистами, и те, кажется, вообще не стеснялись. Надо отдать должное переводчице Анастасии Казаковой. Талантливый двойник Малактоса, этакий Лепорелло при Дон Жуане, она была не менее харизматичной и в лексике, и в движениях, и в разговоре со студентами.

Золушки используют телепатию

Занятие Теодора Курентзиса со студентами было посвящено взаимодействию дирижера и вокалиста. Для типичных дирижерских мастер-классов такой формат непривычен, но образовательная программа Дягилевского фестиваля, проходящая под кураторством Анны Фефеловой, всегда несколько экспериментальна. Сам Курентзис прокомментировал, что взаимодействие певца и дирижера — это большая проблема для обоих, никто этому не учит: «Пока они поймут друг друга, пройдет 20 лет».
На летнем фестивале дирижеры уже работали с вокалистами, в этот раз к ним присоединился оркестр musicAeterna. Происходило все в заполненном публикой зале Пермской оперы, однако зрителей предупредили, что сейчас они вовсе и не зрители никакие, а подглядывают. Исполняли классику — арии из опер Верди, Сен-Санса, Моцарта, Беллини. Времени на четыре пары хватило впритык, но, с другой стороны, может ли быть иначе, когда все вы немного Золушки на балу.
Мастер-классы Курентзиса похожи на сеансы телепатии. Начинается все как обычно: молодые дирижеры работают с оркестром и с вокалистами, все очень стараются и, само собой, переживают. Затем Курентзис выходит к студенту, рассказывает и показывает, как надо. Если это вокалист, то маэстро споет наизусть что угодно, а если дирижер — то, скорее всего, просто постоит рядом. Часто его руки в процессе обучения и не участвуют. Курентзис занимает определенную позу, принимает особое выражение лица — и оркестр звучит совсем иначе. Вроде как сам. «Вы пытаетесь руками это делать, а надо внутри это делать», — учит Курентзис. А потом начинается самое интересное: уже уходя, он смотрит в глаза студенту и хитро улыбается. Кажется, что ключевой этап обучения происходит именно в этот момент. И затем оркестр дирижера-студента тоже звучит по-другому. Тут сколько не подглядывай, чувствуешь себя облапошенным, потому что природу происходящего понимаешь не вполне.

Евгений Воробьёв повышает теноров

В сочельник католического Рождества хор Parma Voices исполнил камерную программу, состоящую из духовной музыки. В первом отделении прозвучали мотеты композиторов эпохи Возрождения — Моралеса, Томаса де Виктории, Палестрины, — все a’capella, все на единый литургический рождественский текст «O magnum mysterium». Разницу между ними современному слуху уловить сложно, да и не нужно: контексты, в которых эта музыка существовала в свою эпоху, безвозвратно исчезли, и теперь она обитает в контекстах новых, сформированных у слушателя массовой культурой, реконструирующей условную старину. Что представляет человек, слушая духовный мотет XVI века, который существует для него вне контекста, вне эмоций и страстей? «Наверное, замок», — отвечаю себе во время концерта. И правда: в антракте кто-то так и сказал: «Сразу представляешь себе какой-нибудь средневековый замок». Однако публика почувствовала что-то более верное, поддалась мистериальной атмосфере и между исполнениями даже не аплодировала.
Следом прозвучала рождественская оратория «In Nativitatem Domini canticum» французского барочного композитора Марк-Антуана Шарпантье. Казалось бы, написанное менее чем веком позже после мотетов, это сочинение словно из совсем другой эпохи. Эмоции в нем — главный актор, драматургия оратории выстроена на их смене. Повлияло на это оперное искусство, расцветшее на рубеже XVI и XVII столетий и узаконившее состояние аффекта — тут тебе и страсти, и аплодисменты, и никакой холодности каменных замков. Для исполнения оратории теноров повысили до контртеноров, и вышло даже без вокальных потерь. Безупречному исполнению «Parma Voices» бережно аккомпанировал фестивальный барочный ансамбль.
За недолгое время существования Хор Parma Voices обрел отличную репутацию. Презентовав коллектив в феврале 2021 года с триумфом, дирижер Евгений Воробьёв сохраняет планку и выполняет «предвыборное» обещание — знакомит публику с хоровыми редкостями ушедших и наших времен. Более того, хор Пермской оперы стабильно спасает последние постановки театра от полного разгрома в прессе — хвалят коллектив часто вопреки всему остальному.

Шарль Бодлер провоцирует страх

Если рассматривать финал Дягилев+, концерт-посвящение Бодлеру, как творческую задачу, то она в силу некоторых вводных данных решенной быть не могла априори. И поэтому больше хочется рассказать о них, чем непосредственно о музыкально-литературном перформансе.
В Литеру А — темное заводское пространство, вмещающее две тысячи человек и полное непривычных звуков — приводят свору воспитанных овчарок из кинологического центра. По сценарию, их нужно раззадорить на коллективный грозный «гав», что и делают сидящие напротив животных и спиной к залу люди. Люди гавкают первыми. Кто-то из овчарок действительно входит в раж, а кто-то замолкает и жмется к ногам держателя поводка. Кто-то скулит.
В Литеру А — темное заводское пространство, вмещающее две тысячи человек и полное непривычных звуков — выносят змею, а потом козленка. Но те скулить не умеют.
В Литеру А — темное заводское пространство, нагретое для публики огромными турбинами — выносят тропических бабочек. Их отпустят, и они красиво разлетятся в софитах дорогого оборудования. Софиты погаснут, публика уйдет в уральскую зиму, Литера А остынет. А бабочки останутся.
Стоила ли этого хоть одна нота прозвучавших сочинений Теодора и Вангелино Курентзисов, Раннева, Ретинского, Сюмака? Обсуждать художественный результат подробно — означает признать его правомерность. Относительно результата скажу только, что в какой-то момент происходящее стало напоминать слабый хоррор: тут и ванна с кровью, и корчащаяся в ней актриса в прозрачной сорочке, и крики, и слезы. Были и отвлекающие «бомбы» для моралистов: актеры на инвалидных колясках, дети, стирающие сажу с их лиц. Однако хуже дурной эстетизации смерти и страха может быть только заигрывание с ней и провокация страха реального (и это, к слову, в католическое Рождество, что, конечно, жуткое ерничество).

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6338

СообщениеДобавлено: Пн Янв 03, 2022 8:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123209
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Волшебная флейта Теодора Курентзиса
Оркестр musicAeterna устроил 2021 году роскошные провод

Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2021-12-30
Ссылка| https://www.trud.ru/article/30-12-2021/1411271_volshebnaja_flejta_teodora_kurentzisa.html
Аннотация| Концерт



В своем любимом Большом зале Московской консерватории Теодор Курентзис и его оркестр musicAeterna сыграли заключительную программу этого года – балеты Стравинского «Петрушка» и «Жар-Птица». Ощущение, будто с картинки в альбоме начала ХХ века сняли полупрозрачный шмуцтитул, и она засверкала природной яркостью красок.

Стравинского Курентзис в свое время играл немало, особенно в период активного освоения руководимым им тогда Пермским театром оперы и балета русского репертуара начала ХХ века. Но, во-первых, с тех пор прошло немало времени, во-вторых – одно дело звук театрального оркестра, пусть даже такого нерядового, из ямы во время спектакля, другое – концерт на лучшей академической сцене столицы уже в ранге самостоятельного симфонического коллектива с мощным международным признанием.

Эту музыку продвинутый слушатель знает едва ли хуже, чем, допустим, 40-ю или 41-ю симфонии Моцарта (кстати, тоже замечательно игранные musicAeterna в уходящем году). Кажется, дай в руки партитурную бумагу – по памяти запишешь близко к тексту этот начальный флейтово-кларнетово-валторновый гул, отвечающие ему «гармошечные» аккорды тутти, остро ритмованный перепляс деревянных и труб под эксцентричные акценты струнных… Но отчего именно в версии musicAeterna изображаемая композитором ярмарочная «шарманка» поскрипывает и посвистывает особенно натурально, флейта Фокусника реально заколдовывает внимание, а «Русская пляска» сражает прямо-таки пулеметной лихостью?

Наверное, отчасти дело в опробуемой сейчас дирижером расстановке музыкантов – террасообразно, так что одинаково хорошо слышны из любого места зала как концертмейстеры, так и шестые-восьмые пульты, а также весь тройной состав духовых от подпускающего смачные басы контрафагота до попискивающей за ту самую шарманку флейты-пикколо.

Но главное, думаю, все-таки в другом – в огромное работе, которую проделывают оркестр и его лидер на репетиционной базе, а догадываюсь, и у себя дома, потому что на одних репетициях до такой степени с музыкой не сживешься. Мне случалось присутствовать при том, как Теодор со своими подопечными готовился к выступлениям. Подобного вгрызания в смысл и технические детали текста я не наблюдал больше ни у кого. Не сомневаюсь – и на этот раз музыканты так же филигранно оттачивали все фортепианные выплески, выражающие страсти заглавного героя, покряхтывания английского рожка, символизирующего Мавра, бравады трубы, ассоциирующиеся с образом Балерины. С васнецовско-кустодиевской щедростью собирали воедино многокрасочную палитру финала «Петрушки»…

А потом, чуть завуалировав остроту контуров и смягчив грани – все-таки «Жар-Птица» на пару лет старше и «импрессионистичнее» своего младшего брата, – но с тем же неизменным любовным отношением к роскошной партитуре рассказали чудесную историю победы света над тьмой, подвигнувшую молодого Стравинского на первый в его огромной творческой жизни балет. Сорвав заслуженную овацию, поставили в программе точку, против которой вряд ли возражал бы и сам Игорь Федорович – экстазное адажио из «Щелкунчика» обожаемого им (и всем музыкальным миром) Чайковского.

Но закончить эту заметку о musicAeterna хочу все же другим сюжетом. Речь о недавней, тоже декабрьской программе, но выдержанной в совершенно ином тоне. Тогда оркестр сыграл новую пьесу сербско-германского композитора Марко Никодиевича «Токката» («Разделение воды на небесную и морскую, день второй») и Четвертую симфонию Шостаковича. Прекрасно, что Курентзис выискивает по белому свету талантливых авторов и продвигает их систематично и настойчиво – как того же Марко или, допустим, крымчанина Алексея Ретинского. Но в данном случае событием большого, по крайней мере для меня, масштаба стало исполнение именно партитуры Шостаковича.

Я много раз слышал ее, но всякая попытка уловить глобальный смысл этого громадного, больше часа, симфонического рассказа заканчивалась провалом. Наверняка в том была прежде всего моя вина, но подозреваю, что и не всякий исполнитель с достаточной отчетливостью эту композиторскую сверхзадачу себе представлял.

Что случилось нынче? Возможно, мои мозги наконец поднакопили тот минимум нейросвязей, на который рассчитывал у своих слушателей Шостакович. Однако, как и в случае с балетами Стравинского – полагаю, главный шаг совершили музыканты. Они «просто» дали себе труд вслушаться в каждую из великого множества населяющих эту партитуру тем-образов. И получилась грандиозная картина жизни, состоящей из мириад отдельных маленьких жизней.

Порой, как в самом начале, направляемых некоей общей волей, двигающей их к строительству чего-то надчеловечески громадного, но по ходу дела неостановимо разбегающихся на отдельные потоки и ручейки, собрать из которых искомую утопическую махину, несмотря на все попытки «согнать» голоса в жесткие фугато, хоралы, марши, никак не удается. Сами же эти голоса чем дальше, тем больше окрашиваются горькой иронией, лишь время от времени смягчаемой робкими волнами лирики или образами детской непосредственности: ведь и в самом жестком из миров рождаются и растут дети... Но моменты просветлений недолги, даже птицеподобный флейтовый клич в выжженном лесу этой железной вселенной резок и бездушен.

А когда, кажется, все же грядет финальное успокоение – разражается чудовищный апофеоз. Да, это мажор, но страшнее любого минора: гармония найдена – но когда жить уже нечем. Не ключ ли тут ко многим более поздним шостаковичевским апофеозам, по поводу которых исследователи ломают копья – что хотел сказать композитор, какую победу утвердить: человека над разрушением или разрушения над человеком?

Четвертая вообще, как стало ясно, ядро громадного куста едва ли не всех следующих симфоний Шостаковича: Пятой, Шестой, Седьмой, даже Пятнадцатой (перкуссионный «стук костей» из 2-й части – не предслышание ли финала последней симфонической партитуры мастера?). И все это помогли услышать Курентзис с его коллективом.

Прекрасный, хоть и не самый щедрый на улыбки год прожили музыканты, играющие ТАКОЕ и ТАК. Подчас наверняка и страшный. Но сколько сделано, сколько езжено – наверное, никто больше из отечественных оркестров не совершал столько шагов навстречу аудитории в разных частях страны и мира. Имею в виду не только исполнения музыки, но и творческие лаборатории, мастер-классы, просветительские резиденции от российской Перми до швейцарского Люцерна. Да, эти концерты дороги в самом буквальном смысле – стоимость места в консерваторском партере нынче зашкаливала за 15 тысяч рублей. Но, во-первых, это Москва – в регионах расценки другие, во-вторых – разве качество и отдача musicAeterna меньше, чем, допустим, мастеров Большого балета или чеховского МХТ? Притом что те театры – государственные, а оркестр Курентзиса – независимый коллектив, зарабатывающий на жизнь сам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 20, 2022 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021123210
Тема| Опера, Юбилей, Персоналии, Анна НЕТРЕБКО
Автор| Беседовал Владимир Дудин
Заголовок| Анна НЕТРЕБКО:
«Я знаю, как вызвать нужную энергию»

Где опубликовано| © газета «Мариинский театр» № 3-4 2021, стр. 10
Дата публикации| 2021-12-16 (дата подписания в печать)
Ссылка| https://www.mariinsky.ru/paper/mariinsky_paper_2021_3_4.pdf#page=10
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Анна Нетребко отметила свое 50-летие двумя гала-концертами в Москве и Санкт-Петербурге. В столице она пела в кругу друзей и коллег на сцене Кремлевского Дворца в день своего рождения не только оперу, но и оперетту, и сарсуэлу, и даже любимую советскую эстраду. Дуэт Ганны и Данило из «Веселой вдовы» Легара, который она исполнила с известным немецким басом Микаэлем Фолле и дуэт Порги и Бесс из оперы Гершвина, спетый вместе с басом Ильдаром Абдразаковым, стали кульминациями московского шоу. На сцене родного Мариинского театра Анна решила вернуться в свое исполнительское прошлое, предложив вспомнить и себе и слушателям партии в операх, в которых давно не поет – Адину в «Любовном напитке» Доницетти, Мюзетту в «Богеме» Пуччини, Джильду в «Риголетто» Верди. Сенсацией стала пастораль «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» Чайковского, где Анна спела очаровательную пастушку Прилепу – своего рода эмблему оперной юности.

– Давно хотел поговорить с вами о партиях, которые вы могли бы исполнить, но так и не спели. Например, Норму или Снегурочку…

– От Нормы я давно отказалась, она мне не понравилась. У меня были контракты на исполнение этой партии во всех ведущих театрах мира, но когда я начала слушать эту оперу Беллини, не смогла дослушать до конца. Она мне показалась очень скучной, и я честно призналась, что партия ничего во мне не вызывает, сердце мое не колотится, петь я ее не буду. Ну, а какая я Снегурочка? Никогда ею не была ни по характеру, ни по темпераменту. Может быть, по голосу она мне и подошла бы, я могла бы ее спеть, конечно.

– Вы же записали две арии Снегурочки для «Русского альбома» с Валерием Гергиевым. А еще досадно, что Вы не спели Графиню в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Она могла бы получиться у Вас идеальной.

– Графиня в «Свадьбе Фигаро» еще одна партия, от которой я отказалась. Я поняла, что не смогу петь второй голос, только первый – Сюзанну, а Графиня поет постоянно на терцию ниже Сюзанны.

– А в операх Генделя вас никогда не приглашали выступить?

– Можно я опять вас разочарую? Гендель – еще один замечательный композитор, музыка которого клонит меня в сон. Но, тем не менее, я пела Генделя. Не так давно мне удалось вновь вернуться во Флоренцию, где не была много лет. Там и вспомнила, что двадцать лет назад исполняла в этом дивном городе «Иуду Маккавея» Генделя и его же «Мессию».

– Вы и Stabat mater Перголези блистательно записали вместе с Марианной Пиццолато на «Дойче граммофон»

– Музыка Перголези мне очень нравилась, но в тот момент, когда записывали диск, мне было уже тесно в ее рамках, потому что барочная музыка часто требует совсем небольшого безвибратного звука. Однажды я исполняла эту кантату Перголези с великолепным контратенором в «живом» концерте. Мне было настолько тяжело ее петь, пришлось совсем «убрать» свой голос, чтобы звучать с ним в стилистически верном дуэте. У контратеноров голоса полетные, но такие, не то чтобы небольшие, но очень нежные. И рядом с ним ни в коем случае нельзя выказывать излишнюю силу, она нарушит баланс. Мне тогда было тяжело и неудобно сдерживать себя. Совсем недавно вышел мой новый диск, где записана ария Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней» – это тоже барочная музыка, хотя Пёрселла в Европе квалифицируют даже как добарочного композитора. В ней нельзя делать никаких орнаментов, чтобы не впасть в дурновкусие. Мне пришлось над ней немного помучиться. Потому что это не то, чем я обычно занимаюсь, не та манера, в которой я привыкла петь. Мне было немного неудобно, но я все равно записала Дидону, и получилось очень красиво. Маэстро Риккардо Шайи мне очень помог. И коучи в Ла Скала, которые специализируются на этой музыке, поработали над текстом и над интерпретацией, над объемом звука. Но, опять же, мне было очень трудно «убирать» свой голос, перестраиваясь на «барочный лад». Гораздо легче оказалось записывать Cмерть Изольды «Mild und leise» из «Тристана и Изольды» Вагнера и арию Лизы из «Пиковой дамы», которые удались буквально сразу.

– Новый долгожданный диск вышел в год вашего юбилея. Он удивляет, начиная с обложки. Вы ее придумали?

– Конечно, а кто же еще. Идея выпустить диск с моим новым репертуаром уже давно возникла у «Дойче граммофон», но у меня никогда не хватало на это времени. Я очень и очень занятая певица, у меня все расписано, а если возникают интервалы, я ставлю концерты в тех городах и залах, где еще никогда не была. Заняться подбором репертуара и начать работу над диском не представлялось возможным. И вдруг случилась пандемия и появилась возможность подумать, придумать и, наконец, записать. Когда мы отбирали материал для диска, я старалась что-то искать сама, кое-что посоветовали на «Дойче граммофон», высказав пожелания. Они прислали ноты, из которых я выбрала понравившиеся арии. Там осталось еще несколько арий, которые я бы тоже хотела включить в альбом, но уже в следующий раз.

– Арии для диска выбирались под определенную концепцию?

– Не хочу произносить словосочетание «сборная солянка». Получилось много всего, хотя при этом не было сомнений в том, что эти произведения что-то роднило. И абсолютно очевидно их объединял один мотив, за исключением, разве что, арии Елизаветы из «Тангейзера», где мы слышим героиню в ее счастливый момент. Все мои женщины смотрят в глаза смерти, будто заглядывают в инобытие – и Адриана Лекуврер, и Манон Леско, Аида, Изольда, Лиза и Дидона. Но называть диск «Глядя в глаза смерти», наверно, все же не стоило. Мне на помощь пришла Лиля Виноградова, поэтесса, писавшая тексты к песням Игоря Крутого. Она в совершенстве знает итальянский язык. Мы встретились тогда в Италии, в Тоскане. Я попросила ее что-то придумать, расширив поле для воображения. Это не должна быть обязательно смерть, но может быть и тень депрессии, сомнения, трагедии – тень, которая накрывает. Ей на ум пришло название Amate delle tenebre, что не так просто идеально точно перевести. Эти и не «любимая тенью», и не «возлюбленная тени», а что-то вроде «та, которую любит тень». Мне очень понравилось название, такое будто мудреное, но очень поэтичное и итальянское.

– Да, почти как строка из «Божественной комедии» Данте или из сонета Петрарки…

– Именно. И я поняла, что это то, что мы искали. Еще и время было тогда нехорошее, будто весь мир накрыла тень. Дальше к проекту присоединилась не просто визажистка, а make up художница, предложив идею полузакрытого лица, которое то ли в маске, то ли еще в чем-то и в то же время это в чистом виде high fashion. Мне это понравилось. Внутри есть еще одна фотография, на которой мое тело очень необычно расписано красными цветами – боди-арт, очень современно и то, что надо. Я счастлива, как выглядит этот диск, но и звучит он тоже неплохо.

– Диск записывался в период локдауна?

– Первый концерт был «живым», он состоялся сразу через три недели после того, как я заболела ковидом, который, к счастью, никак не сказался на голосе. Но я и не боялась. Я пела в Ла Скала в присутствии публики. Программа включала только итальянскую музыку – арии из «Аиды», «Дон Карлоса», «Адрианы Лекуврер», «Манон Леско», «Мадам Баттерфляй». «Джоконду» я не оставила на диске, но на концерте спела, подумав, что в следующий раз запишу. Запись второй части диска была назначена на февраль, мне нужно было подготовить арии Вагнера, Чайковского, Пёрселла. Но в феврале случился локдаун, и концерт перенесли на конец апреля. Локдаун продолжился, и запись состоялась прямо на сцене Ла Скала. Это был потрясающий музыкальный опыт. Меня увлекло исполнение Вагнера, Ариадны из «Ариадны на Наксосе» Штрауса, о которой я вообще никогда в жизни не думала, что буду петь. Музыка абсолютно незнакомая. Когда открыла ноты, подумала, что в жизни это не выучу… Смешно сказать, но именно Ариадну я выучила самой первой, она очень хорошо запомнилась, ее арией открывается диск. Мне очень понравилась вся партия Ариадны, которую я обязательно исполню в ближайшие годы. Риккардо Шайи потрясающе мне помогал, просто нес меня на руках. Невероятно чуткий дирижер, великолепный оркестр Ла Скала – это вообще особая отдельная тема, для меня счастливейшие моменты.

– А вообще выбор нового репертуара – всегда ваш или концертмейстеры и дирижеры подсказывают и направляют?

– Это мой выбор. Но иногда кто-то и советует. Например, когда Антонио Паппано вдруг предложил спеть «Силу судьбы», о которой я никогда и не помышляла. Он мне однажды сказал: «Я вижу тебя в этой партии, хочу, чтобы ты спела». Я даже не думала, что она может быть мне по голосу, но он меня уговорил и мне очень понравилось. Замечательная, даже совсем не трудная партия. Или как-то меня уговорили Жанну д’Арк спеть в опере, которую я никогда не слышала. И я очень рада, что сделала это, потому что в потрясающей, редко исполняемой опере Верди, есть великолепная партия для сопрано. Так удался и «Лоэнгрин» с Кристианом Тилеманом. Это те вещи, которые мне предлагали спеть дирижеры, говорившие, что видят меня в той или иной партии. Тогда, конечно, я не могу сказать «нет», мне интересно. Обычно же я выбираю репертуар сама, чувствуя, что мне подойдет, где мой голос будет звучать хорошо, и составляю планы.

– Но кто бы мог когда-то подумать, что вы будете петь Турандот или Абигайль, начав благополучно с Сюзанны и Джильды?

– Конечно, и я не предполагала. Но это скоро случится, я уже выучила Абигайль, еще немного позанимаюсь и вперед! А Турандот я спела даже на Арене ди Верона! Вы не представляете, какой был успех, народ неистовствовал. Мне было так легко и удобно ее петь, я в восторге.

– Могу вас понять, тем более, когда рядом есть Калаф в исполнении вашего мужа Юсифа Эйвазова.

– Вместе с ним у нас в этой опере сказка получается. Только на втором спектакле я загадку перепутала, начала орать третью вместо второй. Мне потом сказали, что их часто путают, потому что загадки начинаются с одной и той же буквы – Guizza al pari di fiamma…. С тех пор я пишу загадки как шпаргалки – на руках: на правой вторую, на левой – третью и больше не путаю. Партия Турандот очень удобная, просто потрясающая. Я ее совсем не кричу, она написана в высокой тесситуре, чем для меня и удобна. Я очень рада, что смогла воплотить такой образ, сделать ее трогательной принцессой. Она нежная, тоже страдает, может быть, не меньше Лиу. Это все есть и в самой сказке, и в музыке.

– То есть недосягаемость партии Турандот – это миф?

– В партитуре, безусловно, есть непростые моменты. Партию надо технически очень четко знать, рассчитывать свои силы, не форсировать звук. Эту партию надо петь в очень высокой позиции, даже катастрофически высокой. У меня бывает ощущение, будто меня подвесили за верхние резонаторы как за два крюка. На нее и настраиваться надо специально, сразу так просто и не споешь. Скажем, после той же Елизаветы в «Дон Карлосе» Верди нужно время на перестройку.

– Сенсационно звучат на диске в вашей интерпретации арии Ариадны из «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса и Изольды из «Тристана и Изольды» Вагнера. Немецкий язык как будто дарит вам второе дыхание.

– Когда я работала над совершенно незнакомой, а прежде и недоступной мне музыкой Штрауса и Вагнера. я очень много размышляла над тем, с какой стороны подойти к ней. Я же специализируюсь сейчас в основном на итальянской музыке. И должна сказать, что абсолютно изменила вокальную технику для исполнения этих произведений. На диске слышно, что вокальная техника в немецких ариях другая и очень мне подходит. Мне было так интересно работать над этой музыкой, где и фразировка иная, развивающаяся подобно волне.

– На вашем новом диске представлены и две арии Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского. Планируете исполнить эту оперу целиком?

– Лиза обязательно будет, я к ней стремительно иду. Сама ария в «Сцене у Зимней канавки» не трудная, написана почти как русская протяжная песня. Ее и надо петь так, как написал композитор, не добавляя никаких страстей – они есть уже в оркестре. А вот последующий дуэт с Германом надо тщательно впевать. Его, видимо, и боятся сопрано, и я это прекрасно понимаю. «Пиковая дама» с моим участием заявлена тут и там, но где – пока не скажу, не имею права, театры пусть объявляют сами. Надеюсь, что какое-то слово новое в этой партии скажу.

– Вы с таким азартом воплощаете на сцене образ кровавой леди Макбет, но в жизни в вас нет ничего от этой темной героини.

– Мне любят задавать вопрос, что же есть от меня в той или иной партии, чем они мне близки. Раньше я еще как-то пыталась отвечать на такие вопросы, а потом поняла, что никто из этих героинь мне не близок. Все мои героини – это то, что я играю, среди них есть и хорошие, и плохие. Когда заканчивается спектакль, я – другой человек.

– А что происходит, когда вы выходите на сцену? Открывается какой-то энергетический канал?

– Когда ты молод и у тебя полно безумной энергии, сцена – это превосходная самореализация. С возрастом ты становишься профессионалом. Я – исполнитель: выхожу на сцену и становлюсь тем, кем должна быть на этой сцене. Там появляется и энергия, какая нужна, и все остальное. Я знаю, как вызвать эту энергию и как направить ее в нужное русло, как ею управлять. Это – мастерство, приобретенное за многие годы. Я не люблю давать вокальные уроки, я не вокальный педагог, не рассказываю, что делаю, как открываю рот, как легкие дышат и как раздувается моя большая диафрагма – это все тайный процесс. Очень многие вещи приходят ко мне именно во время исполнения, и я не знаю откуда. Меня как будто осеняет свыше – и мне становится ясно, как это надо сделать. Объяснить я это не умею.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика