Балет и Опера

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022010301
Тема| Опера, Ла Скала, Персоналии, Рузиль Гатин
Автор| Анна Тарлецкая
Заголовок| Рузиль Гатин: от Казанской консерватории до Ла Скала
Где опубликовано| © «Реальное время»
Дата публикации| 2022-01-03
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/236720-ot-kazanskoy-konservatorii-i-sozvezdiya-yoldyzlyk-do-milanskogo-la-skala
Аннотация| Интервью

Как продолжается карьера выходца из Татарстана, три года назад дебютировавшего на главной оперной сцене мира — в Милане


Фото: из личного архива Рузиля Гатина

Заслуженный артист Татарстана, выпускник Казанской консерватории и факультета эстрады ГИТИСа с 2018 года сотрудничает с самым знаменитым оперным театром мира — Ла Скала (Милан). Сегодня он уже исполнил там ряд знаковых партий, начав с партии графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини. Продолжая сотрудничать с миланским агентством InArt, Рузиль Гатин осваивает новые сцены Италии. Сегодня его полностью поглотил новый проект, который ставится в самом сердце Тосканы — в Муниципальном театре Флоренции (Teatro Maggio musicale Fiorentino). Почему певец все реже бывает в Татарстане, кто его ждет в Москве и что вкуснее — равиоли или родные пельмени — в интервью певца «Реальному времени».

Москва, Неаполь, Пезаро...

— Рузиль, самое время подвести итоги ушедшего года. В Казани вы теперь редкий гость, где в основном работаете? Все там же, в Италии, или и в России?

— Год был очень насыщенным, продуктивным. Если обозначить самые знаковые мои работы, то это прежде всего выступления в московском Большом театре. Я пел партии Эрнесто в «Доне Паскуале» Доницетти, графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Россини, продолжаю петь графа Либенскофа в «Путешествии в Реймс» Россини. В марте в театре Сан-Карло в Неаполе состоялось концертное исполнение оперы Россини «Турок в Италии», где я пел партию Дона Нарчизо. А в августе в рамках Россиниевского фестиваля, который ежегодно проходит в итальянском Пезаро, исполнил партию тенора в сценической постановке Stabat Mater. Подчеркну, что это именно месса, а не опера. Дело в том, что мессы обычно исполняют как концерт. Здесь же, возможно, впервые была осуществлена постановка этой мессы как спектакля.



— Приходилось ли вам с ней выходить не только на театральные подмостки, но и в соборе петь? Сейчас и в Казани очень востребованы концерты в храмах — в кирхе, например. И в соборе на острове-граде Свияжске проходит фестиваль «Музыка веры».

— Там действительно особенная атмосфера. И публика тоже приходит особенная — не за зрелищем, а скорее за пищей духовной. Но больше Stabat Mater я пока нигде не пел. Зато мы пели мессу Россини Messa di gloria в величественном храме в небольшом итальянском городке. Это всегда запоминается.

«Сын — вот главное событие года»

— Возвращаясь к «Путешествию в Реймс» — эта постановка стала вашим дебютом в Большом театре, на главной оперной сцене страны. Чем она вам запомнилась?

— Я в этой опере исполнял партию графа Либенскофа, которая была одно время самой исполняемой у меня, ведь я пел ее в трех проектах — в Пезаро, в Комо и в Большом. В Большом работает и моя жена, ведущая солистка Анна Аглатова.

Кстати, самым счастливым и важным событием в моей жизни в этом году стало рождение второго нашего сына, Давида. С Анной мы поженились в 2020 году, а в сентябре 2021-го на свет появился наш малыш. Было просто счастьем эти осенние месяцы находиться с семьей. Мы живем в Москве, и так получилось, что у меня был перерыв в зарубежных проектах. В ноябре я уехал в Италию, а Анна продолжила выступать в Большом театре. Кстати, она пела почти до восьмого месяца беременности!



— Сейчас часто пересекать границу мешают санитарные правила?

— Скорее работа не пускает. Основные силы сейчас направлены на новый проект — это опера-буффа Луиджи Керубини «Жених трех и муж ни одной». Она написана в лучших традициях итальянской комедии дель арте, полна юмора и ярких персонажей. Я пою партию Дона Мартино. Опера будет поставлена в Teatro Maggio musicale Fiorentino во Флоренции. По сути, театр «поднял» эту оперу раннего Керубини из своих архивов, она очень редко исполняется и теперь приобретает вторую жизнь. Все новогодние каникулы мы репетируем, так что на Новый год вырваться в Россию не получается. Думаю, теперь уже только после премьеры, которая назначена на 22 января.

— В 2018 году вы подписали контракт с миланским Ла Скала в качестве кавера, дублирующего певца. Какие роли там запомнились особенно?

— В театре Ла Скала я пел партию графа Альмавивы в «Севильском» в рамках молодежной академии. Очень запомнились партии Орфея из «Орфея и Эвридики» Глюка, Дона Рамиро в «Золушке» Россини, Тибальда из «Ромео и Джульетты» Гуно. Очень много проектов было, трудно сейчас сосчитать, столько раз я их исполнил.

«Рузилио пока не называют»

— Контракт итальянцы сами продлили, раз вы крепко осели в Италии?

— Проекты в театрах Италии не зависят (может, и к сожалению) от востребованности у публики. У них есть точные сроки и количество спектаклей. И по их окончании заканчивается контракт. В Европе немного репертуарных театров, поэтому крайне редко что-то повторяется в той же постановке.

— Но вы уже привыкли к новой стране? Хорошо говорите по-итальянски?

— Теперь да, вполне.



— Как вас там называют коллеги? Имя татарское, необычное для них, не коверкают? Рузилио еще не называют?

— До этого не дошло, обычно запоминают правильно. Правда, забавные ошибки бывают. Если писать «Рузиль» по-английски, то «u» как «а» прочитывают — и называют «Разиль». А в фамилии ударение на второй слог ставят иногда.

— Как сами вы находите итальянцев: они действительно непосредственные, как дети, или все же это стереотип и они народ расчетливый?

— Одновременно и так и так. Нельзя сказать, что прямо такие дети, но они очень эмоционально выражают свои чувства, непосредственно. Это действительно правда, не стереотип. Зато и в расчетливости им не откажешь — иначе как бы они реализовывали серьезные проекты, которыми потом восхищается весь мир?

— Вы теперь постоянно живете во Флоренции, как там решается квартирный вопрос для тех, кто приехал работать по контракту?

— Здесь есть такая практика, когда театры снимают жилье для певцов. Но не все театры могут себе это позволить — только крупные, такие как Ла Скала. Так что я живу в обычной квартире, которую снимаю сам, зато в самом центре города. Она находится в шаговой доступности от собора Санта-Мария-дель-Фьоре — главного собора и символа столицы Тосканы. Так что нахожусь в самом историческом районе города, а это необычайная, особая атмосфера!

— Вы и кухню итальянскую освоили? Чем питаетесь, что себе готовите?

— Это главный вопрос, который беспокоит моих жену и тещу! Да все нормально, питаюсь как все. Вот, правда, пельмени люблю, а к здешним равиоли так и не привык — не то.



«Обязательно покажу Челны детям»

— В Казань на юбилейный Шаляпинский фестиваль не доедете — друзей, коллег повидать?

— При моем плотном рабочем графике это вряд ли получится. Но мы продолжаем общаться с моими татарстанскими коллегами, музыкантами — благо современные технологии позволяют это делать, не приезжая лично.

— Вы еще не бывали в новой арт-резиденции «Созвездие-Йолдызлык» в Казани? Вы ведь победитель первого сезона фестиваля, именно Гран-при 2003 года в номинации «Вокал-соло» помог вам стать студентом ГИТИСа.

— Конечно, я очень благодарен Александру Туманову и Айдару Гайнутдинову за их великий труд. Я по-прежнему поддерживаю фестивальное движение, в этом году был на одном из зональных этапов в жюри, веду мастер-классы для ребят. Когда открылся театр «Созвездие», я был на неофициальном мероприятии. Тогда на экскурсию приезжал президент Татарстана Рустам Минниханов. А вот уже после основного открытия я там еще не был, но обязательно планирую навестить свою, можно сказать, альма-матер.

— В родных Челнах как часто бываете?

— Вы знаете, чаще, чем в Казани. Ведь там по-прежнему живут мои родители и сестра со своей семьей. Когда приезжаю, конечно, гуляю по городу, где прошло мое детство, где находится моя школа. Когда младший сын немного подрастет, обязательно поедем в гости к бабушке и дедушке. Но пока мне трудно сказать, когда это получится.

фото из личного архива Рузиля Гатина

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022010501
Тема| Опера, Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| Анастасия Михайлова
Заголовок| На пьедестале мировой оперы
Где опубликовано| © журнал LEADERSTODAY №1 [197], стр. 36-39
Дата публикации| 2022 январь
Ссылка| https://leaderstoday.ru/archive/2022/1/na-pyedestale-mirovoy-opery.html
Аннотация| Интервью



Василиса Бержанская
мировая оперная певица (меццо-сопрано), солистка НОВАТа, приглашённая солистка Михайловского театра.
Окончила Российскую академию музыки имени Гнесиных. В 2017–2019 гг. — солистка Немецкой оперы в Берлине. Участвовала в фестивалях «Музыкальный Олимп», Россини в Пезаро, в Зальцбургском фестивале. Финалистка телевизионного конкурса «Большая опера» на телеканале «Культура», лауреат многих международных вокальных конкурсов.

«Лучшая в мире молодая певица» — такой статус прима НОВАТа Василиса Бержанская получила в 2021 году на Международной оперной премии в Великобритании. В этом же году Василиса успешно дебютировала на сценах Венской оперы и Королевского театра Ковент-Гарден. Следующие гастроли певицы уже в самое ближайшее время состоятся в Метрополитен-опере, Баварской государственной опере и других ведущих театрах мира.

LT: Василиса, как вы себя ощущаете в статусе лучшей в мире молодой солистки оперы?

ВАСИЛИСА БЕРЖАНСКАЯ: Безусловно, получить такую престижную награду очень почётно и очень приятно. Это серьёзная оценка проделанной работы, но каждая покорённая вершина, каждый успех — это большая ответственность.

Что, на ваш взгляд, важнее для достижения успеха — талант или трудолюбие?

Только комбинация таланта и трудолюбия может привести к успеху. Хотя если ты очень талантлив, можно быстро прийти к успеху, но таким же быстрым будет конец этого успеха, если человек не будет развиваться и ежедневно работать над собой. За каждым успехом стоит большой труд.

Я рада, что я настолько люблю свою профессию, что изучение всего нового и работа над собой мне безумно интересны, и я это делаю с огромным удовольствием.

Есть мнение, что российские и мировые музыкальные конкурсы сегодня достаточно ангажированы. Это действительно так?

Возможно, какие-то единичные — да. Но серьёзные конкурсы с профессиональными членами жюри дорожат своей репутацией. И смысла «продавать» места абсолютно нет. Ведь после всех конкурсов мы выходим на профессиональную сцену, и там всё становится понятно — кто действительно заслуженно получил награду, кто авансом, а кто абсолютно случайно.

Одним из самых значимых для вас конкурсов был проект «Большая опера» в 2014 году. Наверное, тогда юную Василису впервые услышала вся страна. Поделитесь этим опытом.

Это случилось очень неожиданно для меня, тогда я была ещё студенткой Академии Гнесиных.

Полученный в проекте опыт, как сценический, так и телевизионный, был абсолютно уникальным для меня.

Обо мне узнали и стали приглашать с концертами в разные города России. Что очень приятно — многие до сих пор помнят мои выступления в проекте и просят в концертах исполнять арии, которые я исполняла на конкурсных турах.

Сегодня вы часто исполняете барочный репертуар. В чём для вас главная ценность произведений «эпохи королевской роскоши»?

Музыка барокко была моим увлечением с юных лет. Кто-то слушает рок, джаз, поп-музыку, а я слушала барокко. Правда, изначально не относилась к этому серьёзно, поскольку в нашей стране не было настоящей барочной школы, особенно вокальной. Я не знала, как могу развиваться в этом жанре, но однажды в Амстердаме судьба свела меня с одним из лучших барочных дирижёров нашего времени — я спела ему на прослушивании, после которого он пригласил меня сразу в несколько серьёзных барочных проектов на главные роли. С того момента барокко для меня стало не просто хобби, а одной из моих специализаций.

Ценность музыки этого периода для меня в силе тех эмоций, которые она в себе несёт, — как самых чистых и прекрасных, так и крайне негативных. Каждая часть барочной оперной арии — оратории, кантаты — это своего рода состояние аффекта, высшая точка выраженных в музыке чувств. Мне безумно интересно все эти эмоции переживать на сцене.

В Новосибирске достаточно много исполнителей барочных произведений. Можно ли сказать, что это город, где барочная музыка особенно востребована?

Любовь к тому или иному жанру зависит не от региона, а от того, насколько люди знакомы с этим жанром, какого уровня музыканты знакомят публику с тем или иным жанром, есть ли возможность постоянно узнавать что-то новое. Так постепенно появляются ценители барокко. Я буду очень рада, если в Новосибирске, как в Европе, барокко объединит людей в сообщество фанатов старинной музыки, ведь это очень необычное и увлекательное направление.

Если сравнивать российскую и европейскую музыкальные школы, какой из них вы отдали бы сегодня приоритет?

Я могу с гордостью сказать, что являюсь ярким представителем русской вокальной школы, поскольку своё образование получила и продолжаю получать в России: музыкальная школа, музыкальный колледж, Академия имени Гнесиных, двухгодичная оперная программа в Большом театре, ассистентура в Академии хорового искусства имени В. С. Попова… Именно русское музыкальное образование является одним из лучших в мире. Но к нашему образованию я добавила занятия с иностранными пианистами-коучами. Над каждой итальянской, французской, немецкой ролью я работаю с носителем языка, поскольку считаю это необходимым.



Можете назвать своих любимых педагогов?

Семь лет назад мне повезло встретить Дмитрия Юрьевича Вдовина — это наш легендарный профессор, художественный руководитель Молодёжной оперной программы Большого театра. Сегодня он мой главный наставник. Специфику нашего творчества сложно передать словами — это ежедневная тонкая работа, как правило, на слух. Важно, чтобы у педагога было тонко настроенное ухо. Дмитрий Юрьевич, несомненно, обладает этим уникальным свойством. Также Дмитрий Юрьевич видит перспективу своего ученика, что тоже очень важно для педагога, он чётко определяет в каком направлении надо развиваться.

До Дмитрия Юрьевича я занималась с Рузанной Павловной Лисициан, представительницей известной вокальной династии, сделавшей большой вклад в развитие музыкальной культуры нашей страны. Приехав с юга России в столицу и сразу попав в семью Лисициан, я за пару лет стала абсолютно другим человеком.

Каждый педагог, встретившийся на моём пути — фанат своего дела. Сколько времени и сил они вкладывают в своих учеников! А ещё за многие годы и с Рузанной Павловной, и с Дмитрием Юрьевичем мы стали очень близки — у меня есть «вокальные» мама и папа. И я это очень ценю.

Для певца лучше заниматься с одним педагогом или сразу с несколькими?

Я сторонница занятий с одним педагогом. Наше дело крайне субъективно: один слышит так, другой иначе, одному нравится одно, другому — другое. Если у тебя есть кто-то, кому ты очень доверяешь, кто помогает тебе развиваться в правильном направлении, если со своим педагогом ты делаешь определённые успехи — зачем искать кого-либо ещё? Лучше остальные силы направить на изучение иностранных языков и их фонетики, на занятия стилями с иностранными пианистами-коучами.

Коммуникация в нашей профессии очень важна, и в основном все общаются на английском или на итальянском языке, поэтому знание языков необходимо. Как необходимо и владение фонетикой, чтобы исполнять французские, немецкие, итальянские, английские оперы.

Вы часто выступаете в Европе, но родным театром для вас сегодня является НОВАТ. Что стало решающим при выборе места постоянной работы?

Мой самый первый педагог по вокалу многие годы была примадонной этого театра. И она мне много рассказывала про НОВАТ, поэтому мысль о том, что я хочу тут когда-нибудь спеть, у меня была.

И вот в один прекрасный день мне позвонил маэстро Дмитрий Юровский и предложил спеть премьеру оперы «Севильский цирюльник» режиссёра Дмитрия Белянушкина. Всё прошло очень успешно, и от руководства театра мне поступило приглашение стать штатной солисткой труппы.

В начале моего творческого пути мне повезло поработать в Большом театре, через пару лет перейти в штат Немецкой оперы в Берлине, а потом я перешла на фриланс и здорово оценила свободу решений, позволяющую мне выбирать, когда и в какой театр поеду и какой репертуар буду исполнять. Являясь солисткой НОВАТа, я располагаю профессиональной свободой, которая мне необходима, и при этом нас с театром объединяет взаимный творческий интерес.

Недавно у вас состоялся сольный концерт и в Новосибирской филармонии. Расскажите подробнее об этом проекте, подготовленном Михаилом Симоняном.

Идея моего сольного концерта при поддержке министерства культуры Новосибирской области зрела уже давно. И, наконец, сошлись все необходимые факторы. С оркестром «Новосибирская камерата», актёром Вячеславом Манучаровым, дирижёром Николаем Цинманом, скрипачом Алексеем Лундиным и приглашёнными специалистами по барокко мы сделали очень необычный проект под названием «Барокко — бельканто — Шекспир», а Михаил Симонян, недавно назначенный на должность художественного руководителя «Новосибирской камераты», в этот вечер выступил в роли режиссёра и продюсера. Оперное и драматическое искусство в один вечер встретились на одной сцене. Я рада, что публика очень высоко оценила наш новый проект. Надеюсь, что мы его покажем и в других городах.

Нет ли творческой конкуренции между двумя крупнейшими оперными площадками Новосибирска — НОВАТом и филармонией?

Думаю, слово «конкуренция» не совсем подходит для творчества. Столько возможностей создавать уникальные спектакли, концерты. Каждый театр, концертный зал должен жить своей творческой жизнью. В Вене, например, три оперных театра, несколько концертных залов, и в каждом ежедневно проходят различные спектакли и концерты.

Так же и в Москве, и во многих других городах — каждый театр, каждый концертный зал живёт своей жизнью, абсолютно разной, и это прекрасно.

Сегодня, судя по всему, для многих певцов не самые лучшие времена. Как вы пережили начало пандемии?

Отдых от выступлений у меня был лишь в первые месяцы пандемии. Затем начались онлайн-проекты, репетиции, концерты, съёмки… Конечно, некоторые планы перенесены на неопределённое время — например, мои выступления в Австралии и Новой Зеландии.
Зато в конце 2020 года в Риме мы сняли фильм-оперу, который был показан в прайм-тайм на главном телеканале Италии. Фильм посмотрели около миллиона зрителей — уверена, мы смогли заинтересовать оперным искусством и тех людей, которые до этого момента не ходили в театры.

А с марта 2021 года я работаю в режиме нон-стоп. Этим летом я приняла участие в оперном фестивале Россини в Пезаро, где исполнила фантастически красивую роль в опере «Моисей и фараон», затем выступила на сцене Венской оперы в «Севильском цирюльнике», а в конце декабря уходящего года — в лондонском театре Ковент-Гарден в опере «Набукко».

В ближайших планах у меня дебют в Баварской государственной опере, на фестивале в Экс-ан-Провансе, в театре Метрополитен-опера, Сан-Карло и многих других театрах. Также я немного расширю свой репертуар в жанре драматических опер бельканто. Есть мысли насчёт сольных программ — возможно, даже запишу диск. Посмотрим, что получится — я привыкла всё делать качественно, а на это нужно время.

Есть мнение, что голос у певца живёт «самостоятельной» жизнью. Как с ним договариваетесь — бывает ли, что голос вами управляет?

Нет, не бывает, я всегда знаю, что делаю на сцене, всегда голос под контролем, кстати, этому мы учимся всю жизнь. Необходима очень тонкая координация… Много всего должно сложиться воедино для того, чтобы получился красивый звук. Если голос управляет вами, это говорит о недостатке техники и опыта. Даже когда певец нездоров, он должен всё держать под контролем, уметь распределить силы, знать, как не навредить голосу. Но, как правило, в такие моменты надо просто дождаться выздоровления.

Оперная дива — это ещё и уникальный образ: внешность, характер, звучание. Как бы вы охарактеризовали свой имидж?

Не могу как-то определённо его охарактеризовать. Всё зависит от настроения и репертуара. Сегодня я могу выйти на сцену в чёрном элегантном, а завтра создать яркий неординарный образ.

Для меня важно максимально раскрыть то, о чём я пою, что переживаю внутри, и наряд может помогать или мешать, поэтому очень важно всё продумывать до мелочей. Я всегда ориентируюсь на свой вкус, главное, чтобы мне нравилось и мне было комфортно.
Помню, в проекте «Большая опера» мне хотелось пощекотать нервы тем, кто считает, что оперные певицы должны выглядеть как «зефирки» из XX столетия. Я ярый противник этого устаревшего стереотипа. Особенно парадоксально, когда в «зефирных» платьях с кринолинами певицы поют арии травести, например, Ромео.

Василиса, в преддверии Нового года поделитесь семейными традициями, связанными с ним.

Я люблю Новый год и зимние праздники стараюсь встречать в семейном кругу. Каждый год я с удовольствием готовлю новогодние подарки для родных и близких. Из традиций — обязательно оливье, в какой бы части света я ни находилась, и загадать желание под бой курантов.

Сегодня для многих людей непростое время, но любую ситуацию можно постараться обернуть себе на пользу. Я желаю всем в 2022 году верить в свои силы, открывать для себя новые горизонты, сохраняя оптимизм и любовь к миру!

Фото: Евгения Бурило
=====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

[atv]

Номер ссылки| 2022010701
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Скрябин, Борис Березовский
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| В Москве пройдет международный фестиваль к 150-летию Александра Скрябина
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-05
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/05/v-moskve-projdet-mezhdunarodnyj-festival-k-150-letiiu-aleksandra-skriabina.html
Аннотация| Интервью

Величайший музыкальный новатор своего времени, философ, романтик и мечтатель Александр Скрябин в своем последнем произведении "Мистерия", где должны были слиться воедино звуки, цвета, ароматы и пластика танца, хотел обратиться ко всему человечеству, мечтая о создании нового фантастического миропорядка на земле. Но жизнь композитора оказалась недолгой (всего 43 года), его смерть - мистической. Скрябин, заключая контракт на аренду квартиры на Арбате в 1912 году, настаивал на сроке в три года - до 14 апреля 1915-го. Именно в этот день он и умер от заражения крови.

За свой стремительно яркий и короткий по времени творческий путь Скрябин создал огромное количество сочинений, среди них: три симфонии, "Поэма экстаза", "Прометей", Концерт для фортепиано с оркестром; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды для фортепиано и др. Музыка Скрябина буквально вся пронизана жизнеутверждающей радостью, упоением, неудержимым стремлением к свободе духа, идеалам света, добра, единению и братству людей.

Фестиваль, задуманный в честь композитора, - крупный музыкальный проект, который продлится до 1 марта и включит 22 концерта, где будут исполнены практически все произведения Скрябина, а также сочинения его предшественников и последователей. Инициатором и художественным руководителем фестиваля стал выдающийся пианист Борис Березовский, сумевший собрать знаменитых музыкантов разных поколений, создать грандиозный Фестивальный оркестр и соединить с музыкой Скрябина звучащее слово - поэзию Серебряного века - в исполнении известных российских актеров.
В эксклюзивном интервью "РГ" Березовский рассказал, почему Скрябин остается до сих пор "красивым, элегантным и оптимистичным композитором", для чего он лишил музыку ритма, а также о джазе и "абсолютно счастливой" музыке композитора.

Провести фестиваль, соизмеримый с личностью такого музыканта, идея весьма амбициозная…

Борис Березовский: Я очень благодарен Минкультуры России за то, что оно так щедро поддержало идею проведения этого фестиваля. 150-летие одного из моих любимейших композиторов послужило невероятным предлогом и создало определенный контекст этого проекта, в котором я могу выразить и свою любовь, и восхищение гением Скрябина, а также пригласить своих замечательных коллег, которые также, как и я, играют и обожают его.

Как вы понимаете слова Скрябина: "Я так счастлив, что если б мог одну крупицу моего счастья сообщить целому миру, то жизнь показалась бы людям прекрасной..."?

Борис Березовский: Эту цитату я не знал. Кстати, в ней - он весь. Как мне кажется, Скрябин - нематериальный композитор. Для него главным был дух, а это целый космос, - стремление к чему-то прекрасному и возвышенному.
Скрябин попал на Землю по ошибке. Когда он садился на землю, то подстилал по три одеяла, чтобы не соприкасаться с ней, так его несло ввысь! Думаю, что в наше время Скрябин очень актуален, потому что мы живем в эпоху материализма, которая с последними событиями все больше и больше демонстрирует свою некоторую тупиковость. Наверное, время Скрябина настает именно сейчас: его все больше и больше будут ценить, любить и играть.

Композитор мечтал исполнить в Индии в специально построенном храме "с текучей архитектурой" музыку "тонких сфер"… Мир художника - всегда недосягаем, но для композитора он реален?

Борис Березовский: Фантазия имеет огромную силу, ведь не зря людям дана эта способность. Как-то я беседовал на эту тему с нашим гениальным Михаилом Васильевичем Плетневым, и он мне сказал: "Если бы Скрябин подошел к танцорам и почувствовал запах пота, который от них исходит после всех этих изумительных танцев, он бы, наверное, упал в обморок!". Полеты фантазии должны оставаться, этот мир должен существовать в воображении.

Что вас, человека третьего тысячелетия, сближает с личностью Скрябина?

Борис Березовский: Ничего. Я плохо одеваюсь (смеется), а он одевался изысканно; Скрябин выбирал самую лучшую мебель, а у меня дома - полная эклектика. Он был невероятный эстет, а меня больше тянет к народной музыке… Даже при всей огромной любви к Скрябину, его мир мне далек, я - земной человек.

Как же вы пришли к столь совершенному исполнению его музыки?

Борис Березовский: Первые впечатления: мне всего 11 лет, прелюдии Скрябина 11-й опус (символично!), в которых очень много красоты и невероятной грусти. Этот "красивый пессимизм" страшно тревожил мою юную душу. Я откликался на него. Но вся прелесть Скрябина в том, что он ушел от этого. В среднем периоде этот "красивый пессимизм" уже окончательно пропадает, а потом Скрябин пишет абсолютно счастливую космическую музыку! Это то, чего не совершил, к примеру, Шопен, - он так и остался пессимистом до конца. А Скрябин доказал, как возможно быть красивым, элегантным и оптимистичным в этом довольно страшном мире. Когда играешь музыку Скрябина, нужно пройти долгий период выучивания и вживания в текст. И только после окончательного погружения, уже на сцене, ощущаешь совершенное стопроцентное счастье.

Какое из высказываний современников Скрябина о его творчестве, на ваш взгляд, самое оригинальное?

Борис Березовский: Танеев всегда немножко иронизировал над художественными экспериментами Скрябина. После премьеры "Поэмы экстаза" он пролистал партитуру сочинения и с улыбкой произнес: "Вы единственный композитор, который так себя любит, что даже в партитуре своего музыкального произведения пишет ремарку: божественно"!
Я думаю, что "вселенная Скрябина" - это мир очень свободного человека, божественного создания, даже где-то равного Богу. Отсюда, собственно говоря, и возникали такие его пометки.

Как вы считаете, на какую область искусства в большей степени повлияли музыкальные открытия композитора?

Борис Березовский: Безусловно, на джаз. Все джазовые гармонии были им разработаны за 25 лет до того, как появилось даже само понятие "джаз". Гармонический "джазовый соус" - это изобретение Дебюсси и Скрябина. Причем, они одновременно, не зная друг друга (один во Франции, другой в России), создали этот язык счастья. Другое дело, что душа джаза, безусловно, не русская, она - афроамериканская. Но соус, благодаря которому мы с таким удовольствием употребляем эту музыку, безусловно, разработан именно ими.
Уникальность открытий позднего Скрябина заключается и в том, что он первым из композиторов уходит от ритма, тем самым лишая музыку притяжения. В прошлом веке было много попыток совершить "музыкальную космическую одиссею", делали это многие на уровне звука, как, например, группа "Space", которую я очень люблю. Но ритм у них - будь здоров, как к Земле притягивает! На мой взгляд, скрябинский "выход в невесомость" повлиял на живописное и визуальное искусства XX столетия. Поэтому музыкальный язык композитора мне интересен в плане ритма, хотя я прекрасно понимаю, что это не всем доступно.

Еще одно новшество в творчестве композитора - видеть музыку в цвете, к которому современники относились весьма скептически: Рахманинов, разбирая за роялем в присутствии Скрябина "Прометея", спросил не без сарказма, а какой тут цвет? И Скрябин обиделся… Вы обладаете синестетическим восприятием звука?

Борис Березовский: Нет, и я к этому довольно равнодушен. Мне как музыканту гораздо интереснее гармония Скрябина и все его новаторские порывы в этой сфере. Но на фестивале дважды будет исполнен "Прометей" по партитуре, хранящейся в Париже, где рукой Скрябина прописаны все оттенки цвета этой музыки. То, что задумал Скрябин будет воссоздано.

Однажды вы сказали, что "обожаете летать авиалиниями Рахманинова и Скрябина". Что ожидает начинающего музыканта в подготовке к полету на скрябинских "авиалиниях"?

Борис Березовский: До этого нужно просто дорасти. Я пришел к позднему Скрябину со всем своим музыкальным опытом только года три назад и пришел через джаз. Джазовые гармонии, дающие почувствовать полный расслабон и кайф привели меня сначала к Скрябину среднего периода. А поздний Скрябин, - это уже приобретенный вкус. Я бы добавил также, что спешить не надо, в какой-то момент это придет само, и ты почувствуешь, какое это счастье!
И еще, я понял (спасибо за этот вопрос в самом начале) что у нас общего со Скрябиным. Эксперименты! Вот я абсолютно убежден, что оркестр может прекрасно, изумительно играть без дирижера, и будущее - именно за такими коллективами. И наш эксперимент будет впервые проведен на открытии: Фестивальный оркестр исполнит сложнейшее произведение - Первую симфонию. Огромное количество людей на сцене: 150 человек оркестр и еще большой хор. Насколько эксперимент удастся, судить не мне. Но по результатам первых репетиций, все должно пройти замечательно. В этом оркестре играют суперпрофессионалы из лучших коллективов. Но даже с таким сильнейшим составом право на жизнь такой интерпретации еще нужно доказать. После открытия оркестр сыграет еще и с дирижером, ведь моя мечта - не в том, чтобы избавиться от него. Необходима определенная свобода для счастливой жизни оркестра. Но это уже совсем другая тема для беседы.

Справка "РГ"

I Международный фестиваль имени А. Н. Скрябина, посвященный 150-летию со дня рождения композитора, пройдет с 6 января по 1 марта 2022 года на крупнейших столичных сценах: Большой и Малый залы Московской консерватории, Концертный зал имени П. И. Чайковского, Концертный зал имени С. В. Рахманинова, Зал "Зарядье", Мемориальный музей А. Н. Скрябина, Московский Планетарий.
В фестивальной афише - Концерт для фортепиано с оркестром, оркестровая прелюдия "Мечты", Первая симфония, "Поэма экстаза", "Поэма огня", а также циклы прелюдий, почти все сонаты, многочисленные фортепианные пьесы.
В числе солистов - канадский пианист и композитор Марк-Андре Амлен, французский пианист Люка Дебарг, представители нескольких поколений русской пианистической школы: Михаил Воскресенский, Владимир Овчинников, Борис Березовский, Александр Гиндин, Юрий Фаворин, Дмитрий Маслеев, Андрей Коробейников, Вадим Холоденко, Алексей Чернов, Варвара Мягкова и другие; известные солисты - скрипачи Павел Милюков и Никита Борисоглебский, виолончелисты Александр Рудин и Борис Андрианов, трубач Кирилл Солдатов, певицы Олеся Петрова, Яна Иванилова; актеры Чулпан Хаматова и Евгений Цыганов. В программах фестиваля выступят также студенты российских консерваторий.

В фестивале примут участие ведущие коллективы: Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, Российский национальный оркестр, Вокальный ансамбль INTRADA, Академический большой хор "Мастера хорового пения" радио "Орфей" и другие. В рамках проекта создан Фестивальный оркестр имени А. Н. Скрябина.
Фестиваль проводится по инициативе министерства культуры РФ. Организатор фестиваля - Росконцерт.

[atv]

Номер ссылки| 2022010702
Тема| Музыка, Дягилев+, musicAeterna, хор Parma Voices, Персоналии, Юлианна Авдеева, Теодор Курентзис, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Алексей Ретинский, Вангелино Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Теодор Курентзис провел в Перми зимний фестиваль "Дягилев +"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-05
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/05/reg-pfo/teodor-kurentzis-provel-v-permi-zimnij-festival-diagilev.html
Аннотация| Фестиваль


Трехчасовой мастер-класс Теодора Курентзиса в Пермском театре оперы и балета. Фото: предоставлены пресс-службой musicAeterna

После переселения в петербургский Дом Радио греческий маэстро Теодор Курентзис и его коллективы MusicAeterna и не думали порывать с местом прежнего обитания. На трехдневном декабрьском фестивале "Дягилев +" была представлена серия программ, сложившихся в образовательный ворк-шоп с оркестровыми, хоровым и сольным концертами, вокально-оркестровым мастер-классом и коллективной премьерой на стихи Шарля Бодлера.

В фестивальном буклете Курентзис декларировал, что Дягилевский фестиваль - это не только музыка: "Это вопросы, идеи. Это повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя". Признаваемое им за слушателями, - как и за собой, - право на личную интерпретацию событий намеренно видоизменяет стандартные фестивальные форматы, выводит их в огромное дискуссионное пространство. "Дягилев+" воспринимается, скорее, подобием передвижной гуманитарной Академии, где сам худрук выступает не только как куратор, стратег, исполнитель, но и как персонаж. Ничего подобного на других фестивалях не бывает, зато на Дягилевском это норма.

Трехчасовой мастер-класс в Пермском театре оперы и балета, где маэстро работал с четырьмя парами "солист-дирижер" и оркестром MusicAeterna по содержательности профессиональных замечаний и обилию сугубо человеческих нюансов был вполне соотносим с эффектами концерта-открытия. Сюиты из балетов Стравинского "Петрушка" и "Жар-птица" обрушили голливудски-иллюминированный звук не ранних, а поздних американских авторских редакций, соответственно, 1947 и 1945 годов. В объеме двух симфонических блокбастеров вскрылись совершенно переформатированные значения той "русскости", которую выдающийся антрепренер Сергей Дягилев тремя десятками лет раньше экспонировал в Париже, увлекаясь конкретикой обоих балетных сюжетов больше тротилового запала и темпераментной неисчерпаемости самой музыки Стравинского.
Можно сказать, Курентзис отыграл эту историю у Дягилева. Механизмы оркестра MusicAeterna с диковинной иллюзорностью транслировали масштабы масленичных гуляний в "Петрушке". События то панорамировались, то ложились слоями, проглядывая один сквозь другой. В подчеркнутой эталонности солирующих партий мерцал какой-то нездешний лоск. Живительной энергии "Петрушки", как и роскошному мелосу "Жар-птицы" хотелось присвоить знак высочайшего качества. Это несомненная репертуарная удача коллектива.


Старинную тему на фестивале затронул пермский хор Parma Voices. Программа в Органном зале "гирляндой" скрутила рождественские мотеты авторов XVI века - Кристобаля де Моралеса, Томаса Луиса де Виктории и Палестрины с "пастырской" ораторией In nativatatem Domini canticum их младшего современника Марка-Антуана Шарпантье. В сопровождении барочной группы инструментов оратория произвела впечатление куда более праздничное, нежели однообразные в своей аскезе мотеты. Гораздо более удачной, хотя и совсем не рождественской, была ночная программа пианистки Юлианны Авдеевой, исполнившей в Дягилевской гимназии три раритета: "Жизнь машин" (1933) Владислава Шпильмана (прототип героя фильма Романа Полански "Пианист"), Сонату №4 Моисея Вайнберга (1956) и Сонату №8 Сергея Прокофьева (1944). Получилось пианистически безупречное высказывание об очень несхожей, очень личной лексике авторов, побывавших в довольно страшных исторических обстоятельствах. Полтора часа выступления совсем не метафорически доказывали, от каких царапин и увечий, нанесенных ХХ веком с его режимами, до сих пор "кровоточит" фортепианная клавиатура.

Финальной акцией фестиваля стал проект "Посвящение Бодлеру". Шесть мировых премьер современных композиторов постановщик Сергей Ларионов неравномерно скомбинировал со стихочтением (Елена Морозова), пластикой (Анна Гарафеева), групповым мимансом (шестнадцать актеров-статистов) и фрагментарными появлениями дирижера в длинном сюртуке и очках (Курентзис в роли Бодлера). За формат перформанса отвечала видеотрансляция действа на большой экран, предметы (череп бедного Йорика) и животные (малюсенькая змея и белый козленок) в руках чтицы. Самым шокирующим в многонаселенном представлении стал эпизод с живыми собаками, которые по команде залаяли.
Тематический цикл "посвящений поэтам" номинально был открыт прошлогодним "Посвящением Паулю Целану". Хотя родоначальником почитаемого Курентзисом синтез-представления можно считать ряд осуществленных им в пермскую бытность премьер - спектакля-мистерии Cantos на стихи Эзры Паунда (музыка Алексея Сюмака) и хорового перформанса Tristia на стихи репрессированных поэтов ХХ века (музыка Филиппа Эрсана, Франция). В сравнении с ними избыточный визуально-смысловой ряд "Посвящения Бодлеру" отвлек от собственно музыкальной составляющей - с красивым инструментально-хоровым зачином Алексея Ретинского, радикальным эпизодом Вангелино Курентзиса с рок-певицей и электрогитарным грувом, монологом Владимира Раннева в бергмановском жанре "Шепоты и крики" и роскошным сумеречным финалом авторства Теодора Курентзиса, эффектно распорядившегося хоровыми угасаниями и инструментальным авангардизмом на фоне электронного гула.

Вполне понятному соблазну эстетизировать "порочное сознание" французского поэта, в свое время первым оказавшегося на стыке романтизма с символизмом, в Перми помешала старомодная патетика, отсутствие дистанции, незакавыченность стихотворных образов Бодлера. С другой стороны, "Посвящение Бодлеру" стало полезным опытом узнавания современных композиторов, собираемых вокруг Курентзиса авторских имен. Когда-то имена эти он предлагал по одному-два в сезоне. Теперь у него в запасе - целая плеяда композиторов. И даже он - сам-композитор ("шанс забыть привычное и открыть себя").

В рождественский календарь нынешний фестиваль "Дягилев+" вписался не столько эффектом праздника, сколько мыслями о сложной устроенности искусства в целом, музыкального искусства - в частности. Сейчас, когда фестиваль отделился от Пермского театра оперы и балета, его резиденцией стал Цех "Литера А" на Заводе Шпагина. Пространство проблемное с точки зрения акустики, но удачное для стратегии Курентзиса, всегда придерживающегося "колеблющегося курса" - между постоянно обновляемой классикой, авангардистской платформой, выходом слушателей "за пределы зоны комфорта". И аудитория, собираемая теперь в цеховых пространствах фестиваля, не уменьшается, а только увеличивается. Для пермяков это, как написала одна постоянная зрительница в своем фейсбуке, "возможность провести уникально наполненные три дня в единении с талантливыми и счастливыми людьми".

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011001
Тема| Опера, фестиваль "Золотая Маска", Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, МИХАИЛ БЫЧКОВ
Автор| Анастасия Метова
Заголовок| МИХАИЛ БЫЧКОВ
"СВАДЬБА ФИГАРО", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, ВОРОНЕЖ
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2022-01-07
Ссылка| http://maskbook.ru/mihail-bychkov-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Опера
# Режиссёр
# Свадьба Фигаро



В сезоне 2020/21 «Свадьба Фигаро» была популярна, даже среди номинантов мы видим две постановки. Как вы думаете, это случайное стечение обстоятельств или были какие-то объективные причины?

Не знаю. Я за время своей работы не раз сталкивался с подобным и в драматическом театре. Вдруг в одном сезоне все сразу ставят «Три сестры» или «Грозу» Островского. По каким законам это происходит, мне не ведомо. Я получил предложение поставить «Свадьбу Фигаро» от Александра Литягина, художественного руководителя оперного театра в Воронеже. Он ориентировался на то, что будет актуально в контексте нашего города. Здесь оперное искусство, к сожалению, не пользуется большой популярностью, а возвращать зрителя в театр нужно на образцах, которые в мировой практике уже признаны репертуарными. Конечно же, «Свадьба Фигаро» не относится к категории редкостей. Это очень популярная опера, которая часто ставится во всем мире. По-моему, она даже входит в пятерку наиболее востребованных опер.

Об изменениях в опере

Что повлияло на решение перенести действие комедии Бомарше и оперы Моцарта в межвоенный период?

На такой вопрос любому режиссёру всегда отвечать странно и неловко. Не было какого-то конкретного толчка извне. Ничто случайно не совпало. Просто в размышлениях о музыкальной драматургии вдруг всё стало формулироваться в сторону любви, которая может быть смертельно сильна, смертельно опасна, которая смертельно ослепляет и так далее. Эти темы — любовь и смерть — сформулировались вследствие погружения в материал. И возможность противопоставить одно другому, найти необходимые психологические мотивы и внутреннее оправдание действиям героев для меня открылась в коротком периоде жизни между Первой и Второй мировой, в его ощущении долгожданной передышки. Герои как будто долго были лишены возможности испытывать эти чувства и наконец сошли с ума. Все повлюблялись, все возжелали друг друга, все сплелись в жаркую, не поддающуюся контролю разума интригу. Наверное, это для меня объяснилось перерывом между войнами. Человечество ведь бесконечно ведёт войны, а в паузах пытается навёрстывать упущенное и страстно жить. Жить — значит любить. Жизнь, если это не война, — любовь.

Так шли мои попытки всё соединить и оправдать. Потому что бессмысленно относиться к этому материалу с исторически корректной точки зрения. Австрийская опера на итальянском языке, написанная по французскому первоисточнику, действие происходит в Испании… Это европейская история, а Европу сотрясает войнами постоянно. Я не знаю, нужно ли вообще на этот вопрос отвечать?.. Важно ведь, покажется ли зрителю спектакль органичным, соединится ли с тем, что он будет слышать, не возникнет ли диссонансов и противоречий в восприятии.

Смена эпохи трансформирует материал?

Есть первоисточник. Бомарше. Мы знаем, что это часть трилогии, что конкретной истории предшествовали и другие события. Мы знаем, как граф добивался графини, как Фигаро помогал ему в этом, как во всем этом участвовали другие персонажи. Но мы должны рассказать историю живых людей. Моцарт прекрасен и гениален тем, что в его музыкальной драматургии существуют не условные, а подробные, тонкие и живые характеры. Мы должны воспринимать эту историю не как музейную реконструкцию, а попробовать поставить себя на место героев, узнавать в них себя.

Моцарт в Воронеже

Вы заговорили о музыке, и сразу возникает желание задать следующий вопрос. Есть мнение, что музыкальный спектакль может быть либо режиссерским, либо дирижёрским. Вам удалось найти баланс?

Наверное, судить аудитории, которая будет смотреть и слушать. Инициатором нашего «дуэта» с Феликсом Коробовым был я. У нас уже был совместный опыт, на мой взгляд, вполне удачный. Мы делали в МАМТ оперу «Вертер» Массне. Это была интересная работа, мы впервые пробовали сотрудничать, договариваться, выстраивать совместную линию. Тогда это во многом удалось, хотя мы разделили зоны ответственности. «Вертер» опера небольшая. В ней не было купюр, не было каких-то вещей, которые мы позволили себе в «Свадьбе». Здесь нужно было очень дружно и именно вдвоём подходить ко многим вещам. Начиная с увертюры, которая должна определенным образом сообразоваться с видеорядом, который мы видим в тот же момент. Финал для меня принципиально нельзя было исполнить буквально так, как написано в партитуре и принято играть. Там мы внесли небольшой, но очень важный для меня нюанс. Есть и другие купюры. Для сегодняшнего зрителя в Воронеже три с половиной часа музыки неподъёмны. Здесь, дай Бог, сделать так, чтобы человек, попавший впервые на такой большой спектакль, не стал впоследствии избегать опер. Мне кажется, наша редакция не потеряла дух первоисточника. При этом сделаны необходимые купюры и получилось уместить спектакль во временной формат, посильный для нашего слушателя.

Расскажите об особенностях работы Феликса Павловича.

Он артистичная натура. В «Свадьбе» он работал с новым для себя оркестром, который сочетает в себе музыкантов разных поколений и разного качества. Он смог их объединить. Качества звука, которое мы получили, — выдающееся для Воронежа. Очень важно, что Феликс Павлович смог этого добиться. Иногда он, правда, увлекается красками. Если он хочет сделать замедление — это такое «идём на рекорд». Аналогично и с быстрыми темпами. Как правило, ему это удаётся сделать органично. В этих контрастах есть жизнь, это ток, ими сшивается музыкальное полотно. Когда всё делается удивительно живым и молодым, тогда оперу хочется слушать.

О профессии

Вы авторитарный режиссёр или вам больше свойственен демократический подход?

Зачем терять время? У каждого участника творческого процесса своя биография. Его учили какие-то люди, он прожил жизнь. Я «авторитарный» режиссёр, если мы пользуемся вашими терминами. Другое дело, что мы работали с командой артистов, которые мне уже были известны. С Натальей Петрожицкой мы сотрудничали в том же «Вертере», с ребятами из воронежской труппы мы работали в «Дон Жуане». Я знаю их достаточно хорошо. Они знают меня и, как любые нормальные артисты, хотят хорошего результата. Поэтому они с доверием относятся к тому, что я им предлагаю. Но если я чувствую, что мы на одной волне — я незаметно для них же самих даю возможность предлагать, включаться. Этот спектакль действенный, игровой. Я не выстраиваю каждый жест. То, что они делают, следствие их понимания психологической жизни персонажей, их переживаний, это их наполнение. Конечно, во время репетиций есть отбор. Если артист пробует не туда, то его не надо пускать. Нужно сказать: «Не ходи». Но артиста нужно увлечь, чтобы ему было интересно идти туда, куда мы все договорились. Это слишком сложная структура — оперный спектакль. В нем демократические технологии неприменимы. Это сознательный комплекс усилий профессионалов. Он иерархичный, но, тем не менее, в живом моменте на первый план выходит творчество и в нём всё смешивается.

Какими качествами должен обладать режиссёр, чтобы реализоваться в своей профессии?

Режиссёр должен быть личностью, интересным человеком. Режиссура — это способ высказывания. Чтобы быть режиссёром, нужно, чтобы было, что сказать. Нужно иметь человеческую, гражданскую позицию. Чтобы у тебя был свой взгляд на мир, своя философия жизни. Это основа. А если вспомнить классиков, то и чтобы этическое начало присутствовало. Дальше нужны инструменты, технологии, системы. Но это все производные, ерунда… ну да, хорошо бы ещё иметь и богатую фантазию, и энергию, которую ты всё время отдаёшь, заряжая всех — художников, хореографов, артистов.

Почему опера должна быть поставлена именно сейчас?

Наша «Свадьба Фигаро» нужна в том месте, где мы её сделали, в Воронеже. Она очень нужна, чтобы искусство оперы продолжало жить и находить новых зрителей и слушателей. Такого уровня музыкальные образцы дают шанс, что новые поколения зрителей отзовутся, придут и захотят жить с этим дальше. Если этого не будет — всё постепенно вымрет и останутся только локальные точки, Зальцбургский фестиваль, Мариинка, Большой… Это не должно произойти. Без оперы жизнь гораздо беднее. Невозможно представить себе что-то более прекрасное, чем музыка «Свадьбы Фигаро». Там такие божественные ансамбли, даже не знаю, с чем это сравнить. Как можно, чтобы это перестало исполняться и слушаться?

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011002
Тема| Опера, фестиваль "Золотая Маска", Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, ФЕЛИКС КОРОБОВ
Автор| Анастасия Метова
Заголовок| ФЕЛИКС КОРОБОВ
"СВАДЬБА ФИГАРО", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, ВОРОНЕЖ
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2022-01-07
Ссылка| http://maskbook.ru/feliks-korobov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Дирижёр
# Опера
# Свадьба Фигаро



Феликс Павлович, здравствуйте! Спасибо большое, что несмотря на новогодние праздники вы нашли время для разговора. Моцарт считается одним из самых трудных для исполнения композитором. Согласны ли вы с этим? Если да, почему этот композитор так труден?

Даже не знаю, что сказать. Я всю жизнь занимаюсь Моцартом, исполнил почти все симфонии. В прошлом году завершили с моим квартетном уникальную историю — сыграли циклом все струнные квартеты Моцарта. Такого вообще никто не делал ни в Советском Союзе, ни позже. С одной стороны, это композитор очень лёгкий и близкий, но, с другой стороны, и очень сложный. Главное — найти что-то своё и за кажущейся лёгкостью разглядеть что-то важное, искреннее и современное нашему зрителю, если мы говорим про оперу. Пауль Бадура-Шкода, пианист, мой большой друг, один из главных интерпретаторов и учёных, занимающихся Моцартом, говорил, что самое сложное в этой музыке — стиль. Но он никоим образом не зависит ни от национальной принадлежности интерпретатора, ни от места, где произведение исполняется. Просто раз в десять лет находится человек, который открывает в Моцарте что-то своё, живое. И это становится тем, что называют «стилем Моцарта» на ближайшее время. Найти новое, собственное — наверное, самая главная и сложная задача любого человека, который подступается к Моцарту.

Тандем с Бычковым и радость от дирижирования

Вы можете немного рассказать о работе с Михаилом Бычковым? Как работалось в тандеме? Может быть, вы совместно проводили «мозговой штурм», придумывали воплощение сцен?

Это не первая моя совместная работа с Михаилом Владимировичем. Когда-то, давным-давно, мы сделали постановку в моём родном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Совершенно чудесный спектакль, «Вертер» Массне. С тех пор у нас сложились очень тёплые отношения, дружеские и творческие. Мы говорим на одном языке, понимаем, чувствуем друг друга. Наверно, это самое важное. Ведь оперный спектакль — чудо, которое делается вместе, рождается в любви. Когда Михаил Владимирович предложил вместе поставить в Воронеже «Свадьбу Фигаро», я моментально согласился. Мне всегда интересно работать с ним, интересно с ним разговаривать. Это человек, с которым не нужно договаривать фразу до конца. Всё схватывается с полуслова. У нас было много интересных диалогов, как ставить эту оперу, почему она такая, почему она может быть в таком времени [действие перенесено во время окончания Первой Мировой войны — прим. ред.]. Мы сразу нашли общую идею. Дальше шла, с одной стороны, тщательная, а с другой — импровизационная работа. Очень много дополнительных эмоций, чувств и идей привнесли и наши замечательные артисты. Как мне кажется, спектакль получился цельным и эмоционально насыщенным.

Можете рассказать об основных трудностях, с которыми пришлось столкнуться во время работы?

Какие трудности? Не было никаких трудностей — работали. Какие трудности в Моцарте? Какие трудности в Бычкове? Какие трудности в постановке? Да нет трудностей.

Не знаю, как другие, я получаю от своей работы удовольствие. Это радость от соприкосновения с прекрасными музыкантами и артистами, с отличными певцами и замечательной музыкой. Какие могут быть трудности, когда ты открываешь любимую книжку и читаешь её в новогодний вечер, сидя в кресле у камина с рюмкой коньяка и хорошей трубкой, набитой хорошим табаком? В первую очередь это удовольствие.

Я, наверно, счастливый человек, никогда не делал того, чего не хочу. Есть технические трудности — как выстроить два гобоя, чтобы они чисто сыграли? Это неинтересно для публики, это наша нормальная работа. А трудности в постижение материала — их нет. Мы погружаемся и получаем удовольствие от процесса, наслаждаемся жизнью, наслаждаемся, что имеем возможность делать то, что мы любим и что мы умеем.

О разнице между оперой и симфонией

Вы дирижируете не только оперной музыкой, но дирижируете и симфонической…

И сейчас вы спросите «в чём разница между дирижированием оперой и симфонией?». Это второй по популярности вопрос.

Если хотите, можете на него не отвечать.

Никакой разницы в дирижировании оперой, симфонией, камерным оркестром, балетом, камерной музыкой, струнным квартетом, вокальным гала-концертом, рок-оперой или опереттой. Не существует в настоящем high-классе настолько серьезного деления по профессиональным качествам. Если дирижёр действительно профессионален, он с одинаковым отношением подходит к любой партитуре. Принцип строения любой музыки от оперетты до сложнейшей симфонии Брукнера только один — симфонический. Поэтому отношение к материалу, который ты делаешь, одинаковое. Есть только специфика исполнения, допустим, балета или оперы. Есть техническая специфика исполнения симфоний. Но сам подход везде одинаковый — мы везде имеем дело с музыкой.

Кроме дирижирования

Давайте перейдём к следующему роду вашей деятельности. Вы — доцент в МГК им. Чайковского. Существует распространённая мысль «чтобы хорошо что-то усвоить, нужно объяснить это кому-то другому». Преподавание помогает вам раскрыть для себя что-то новое в музыке или в дирижёрской деятельности?

Боюсь, в лучшем случае это помогает моим студентам.

Вы получили консерваторское образование по классу виолончели. Это помогает вам как дирижёру? Может быть, у вас есть какой-то особенный подход или требования к группе струнных инструментов?

Это всё вопросы, на которые я отвечаю по сотне раз в течение года. Специального отношения к группе струнных у меня нет. Это совершенно разные профессии. Я закончил консерваторию как виолончелист и продолжаю концертную деятельность. Правда, к сожалению, уже нет столько времени на занятия. Театр забирает всё, а виолончель постепенно превращается в хобби. Я иногда позволяю себе выходить на сцену в качестве виолончелиста вместе со своими друзьями и играть ради удовольствия камерную музыку. Но моя вторая профессия, если мы говорим по хронологии окончания МГК, это отдельная сфера деятельности, которая требует знания всех музыкальных инструментов и их возможностей. То, что мне чуть легче далось знание струнных инструментов, ровно ничего не значит при работе с большим оркестром.

Почему опера «Свадьба Фигаро» должна быть поставлена именно сейчас?

Во-первых, это красиво. Чудесное произведение Бомарше, сказочная по красоте и эмоциям музыка. Когда-то в своё время митрополит Ювеналий в легендарной телепередаче «Прожектор перестройки» сказал замечательные слова: «Всякое время — Божие». Для красоты… эта чудесная музыка должна звучать всегда. Она актуальна, она современна, потому что говорит о самом важном человеческом чувстве — о любви.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011003
Тема| Опера, фестиваль "Золотая Маска", Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, ЕКАТЕРИНА ЛУКАШ
Автор| Анастасия Метова
Заголовок| ЕКАТЕРИНА ЛУКАШ
"СВАДЬБА ФИГАРО", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, ВОРОНЕЖ
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2022-01-07
Ссылка| http://maskbook.ru/ekaterina-lukash/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Воронеж
# Женская роль
# Опера
# Свадьба Фигаро



Катя, большое спасибо, что нашли время и согласились на беседу! Опера «Свадьба Фигаро» будет показана в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Мне кажется, для вас этот театр должен быть особенным. Вы учились у Александра Тителя, здесь дебютировали и стали солисткой. Вы чувствуете особую связь с этими стенами?

Да, безусловно. В МАМТ я со студенчества, с 19 лет. Здесь произошли мои самые глубокие изменения как личности и как артистки. В этом большая заслуга моего учителя, Александра Борисовича, который открыл мне дорогу в профессию, заметил меня и дал шанс. Мне предстоит ещё большой профессиональный путь и как артистка я стараюсь расти и развиваться каждый день, для меня это необходимо, ведь без совершенствования и работы над собой артист перестает быть интересным. И конечно же, чувствую большую ответственность и волнение перед исполнением Керубино на сцене МАМТ.

О работе над «Фигаро»

Будет ли отличаться ваше исполнение в МАМТ от спектаклей в Воронеже? Многие вокалисты «сыпятся» на особенностях зала.

Отличия в звучании, конечно же, будут. В МАМТ особая акустика, нужно работать и настраиваться на партию иначе. Феликс Павлович [Коробов, дирижёр и музыкальный руководитель спектакля — прим. ред.] добивается определённого звучания и нюансировки как у солистов, так и у оркестра, поэтому впереди нас ещё ждёт большая работа.

Вы можете рассказать о каких-нибудь особенностях работы Михаила Бычкова [режиссёра «Свадьбы» — прим. ред.] и Феликса Коробова? Что для них приоритетно в работе с вокалистами?

Работать с Феликсом Павловичем — большое удовольствие. Он профессионал высокого класса, умеет увлечь и заинтересовать артиста. Знаете, есть дирижёры, которые заставляют иначе смотреть на музыку. Именно на сам музыкальный материал. Феликс Павлович не просто работает с вокалистами — здесь пауза, здесь лига… Он говорит об образе, я имею в виду и артистический, и музыкальный образ. И вы делаете его вместе. С Михаилом Бычковым мы больше работали над проживанием истории персонажа, обсуждали драматургию. Он направляет, дает «багаж» для роли, с которым ты выходишь на сцену и уже что-то пробуешь. В то же время он дает свободу, что очень важно.

Есть мнение, что Керубино для Моцарта автобиографичный персонаж. А какой Керубино для вас?

Принято считать, что это тринадцатилетний мальчик, который волочится за каждой юбкой. Для меня это, в принципе, самая примитивная трактовка Керубино. И не очень здоровая вещь. Когда мальчик-подросток пылает чувствами к каждой даме старше себя… в этом читается психологический подвох. Хотя многое зависит и от постановки. У нас действие происходит между Первой и Второй мировой войной. В этой версии важны любовь и смерть. Война — это смерть, а любовь — короткий период, в который персонажи могут чувствовать жизнь в полной силе. Керубино не просто развивает в себе какое-то эротическое чувство. Это юноша, который стремится здесь и сейчас полюбить. Он хочет быть услышанным и увиденным и наслаждаться жизнью в этот момент, не упуская ни секунды.

О мужских партиях и привычках

Ваш Керубино выглядит как маленький мальчик, а не переодетая девочка. У вас есть интересная деталь в образе — распределение веса на ноги, это выглядит очень по-мужски. Чья это была идея? Работали ли вы отдельно с пластикой?

Не хочется хвалить себя, но это мои придумки. Сыграть мужчину — интересная творческая задача, трудная. Мне близки «брючные» партии, можно экспериментировать, искать разные краски, изучать мужскую психофизику. Для меня это увлекательнее, чем играть героиню.

Я смотрела много постановок «Фигаро» и мне очень запомнился юноша-Керубино у Кейт Линдси [меццо-сопрано, известная партиями-травести — прим. ред.]. Она прекрасная певица и очень талантливый человек. Также я многое почерпнула и у своих коллег-мужчин, у своих друзей. Ведь профессия актёра связана с умением наблюдать. Я ещё в ГИТИСе привыкла подсматривать за людьми в метро и искать детали, которые могу перенять и применить в своих ролях. Краду так какие-то чужие привычки (смеётся).

Керубино в вашем исполнении довольно сильно отличается от привычного образа, с ним связана жёсткая милитаристская линия. Выдержать это не так-то просто. Не страшно ли вживаться в такого персонажа?

Нет. Дело в том, что период между Первой и Второй мировой — время напряженное. И драматургия музыки помогает ощутить это. Принято считать, что «Свадьба Фигаро» — комедия положений, что это здорово, легко и весело. Но на самом деле, если углубиться в сюжет, мы поймём, что это далеко не комедия и история далеко не смешная. Если воспринимать «Свадьбу» как серьёзное драматическое произведение, можно драматически наполнить себя, в том числе и через военную тему. Эта тема очень живая и для театра, и для России… проблем не возникало, потому что я переживала вместе с остальными участниками этого спектакля.

Ваш репертуар обширен — Ромео, Орфей, Марлен Дитрих. Какой лирический герой вам ближе всего по духу?

Больше всего мне близок Ромео [в опере Винченцо Беллини «Капулетти и Монтекки» — прим. ред.]. Это великая музыка и очень сложная роль, как музыкально, так и актёрски. Мне нравится драматическое наполнение персонажа. Для меня это взросление героя и проживание всех граней жизни за короткий срок. Это не мальчик, который влюбился и решил сгоряча умереть. Нет. Это психологически взрослый и смелый герой, совершенно лишенный трусости. Свободный душой человек, который может совершить безумные поступки, не боясь последствий.

Работа над каким героем вам давалась сложнее всего?

Перикола в Большом театре. Опять же, принято считать, что Оффенбах — это весело и задорно. Я очень серьёзно готовилась к этой партии, Филипп Григорьян [режиссёр спектакля — прим. ред.] вытаскивал из меня совсем не свойственные вещи. Я совсем не похожа на уличную девчонку, в моём характере нет жесткости, дерзости. Мы исходили из моего типажа и искали новые приёмы, чтобы вытащить то, что нужно для персонажа. Я в процессе и плакала, и страдала, и безмерно счастлива, что всё итоге получилось. Теперь с удовольствием стремлюсь сыграть Периколу снова.

Почему спектакль «Свадьба Фигаро» должен быть поставлен именно сейчас?

Потому что ни смерти, ни любви избежать невозможно.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011201
Тема| Опера, , Персоналии, Николай Ерохин
Автор| Любовь Борисенко (Бишкек)
Заголовок| Николай и "Пиковая дама"
О чем звезда российской оперы спел на киргизской сцене
Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Киргизия № 5(8653)
Дата публикации| 2022-01-12
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/12/zvezda-rossijskoj-opery-spel-na-kirgizskoj-scene.html
Аннотация| Интервью


Николай Ерохин: Я очарован открытостью и щедростью души киргизстанцев. Фото: Любовь Борисенко

Известный оперный исполнитель Николай Ерохин побывал в Бишкеке, где принял участие в благотворительном концерте, цель которого - поддержать образовательный проект "Чырак". Посетить республику его пригласил коллега - ведущий солист Киргизского государственного академического театра оперы и балета имени Абдыласа Малдыбаева Алмаз Истамбаев. В Бишкеке Николай Ерохин принял приглашение зайти в гости в Центрально-Азиатское представительство "Российской газеты".

- Вы ведь в Киргизии впервые. Как ощущения?

Николай Ерохин: Приятные неожиданности начались уже в аэропорту. Сразу после прилета прямо в здании аэровокзала на меня надели киргизский колпак. Вручили цветы, обняли. В общем, приехал как к себе домой. Поражен радушием киргизстанцев. Честно скажу, очарован открытостью и щедростью души местных жителей. По этим качествам можно судить о стране в целом. Меня поразило то, что живущие здесь люди готовы все отдать и сделать, чтобы гостю было хорошо.

- Об оперной карьере мечтали с детства или были другие планы?

Николай Ерохин: Если говорить о том, как я пришел к классическому искусству, то признаюсь, мой путь на оперную сцену был прост до банальности. Я учился в школе в Томске. Ушел после 9-го класса и поступил в техникум. Там тоже с учебой не заладилось, и тогда бабушка спросила, чем бы я хотел заняться в жизни. Признался, что нравится петь. Она одобрила мой выбор.

Поступил в Томский областной колледж культуры. Моим педагогом стала Нина Павловна Калинкина. Не знаю почему, но она сразу поняла, что я должен заниматься классикой, а не народным вокалом, и три года просто сохраняла мой голос.

Об опере я точно не мечтал. Эстрада - да, одно время привлекала. Хотел быть, как Николай Басков или Филипп Киркоров. Кстати, с Николаем мы сейчас дружим, часто созваниваемся, встречаемся на мероприятиях. Виделись с ним недавно - в начале декабря в Кремле, на вручении российской национальной музыкальной премии "Виктория".

Я занимался своими музыкальными проектами. На одной из студий даже был записан мой диск, но грянул кризис. У продюсера закончились деньги, и теперь мой альбом лежит в столе. Так что, если хотите, на выбор творческой деятельности повлияли трудности в экономике страны. И они же помогли мне в романтических отношениях. В тот год я женился на Оле, с которой вместе вот уже 19 лет. Она для меня все! Я, если честно, без нее даже дышать не могу. Оля и мой концертный директор, и финансами заведует. Как истинная женщина она сказала: "Ты, главное, деньги заработай, а куда потратить, я найду". Был такой у меня период, когда в месяц было одиннадцать перелетов. Я просыпаюсь в гостинице и вдруг понимаю, что не знаю, в каком я городе. Позвонил Оле с вопросом: "Где я нахожусь, а главное, что я должен петь?"

Тогда же у нас с ней была своя компания, которая занималась организацией различного рода торжеств. Однако со временем этот бизнес начал увядать. Какое-то время я даже сидел без работы. Оля посоветовала найти какое-нибудь занятие. Я на спор поступил в консерваторию, на бюджет. Мне тогда было 32 года. И вот через 12 лет вернулся в альма-матер, но уже не как исполнитель, а как преподаватель.

- Вашим наставником во время учебы был народный артист России Петр Скусниченко.

Николай Ерохин: Да, и он очень добрый и справедливый педагог. Я считаю, что это очень важно, ведь люди искусства часто расхолаживаются, и чтобы талант не угас, их надо держать в строгости. Школа Петра Ильича уникальна. В чем? Не секрет, что педагоги зачастую готовят себе подобных, а это, на мой взгляд, не совсем правильно. Каждый артист должен иметь свою манеру исполнения. И Петр Ильич в каждом ученике ищет индивидуальность. Он помогает найти свой путь, отличный от других стиль исполнения.

Петр Ильич взял на вооружение методику своего учителя - Гуго Ионатановича Тица. Эту традицию продолжил и я.

- Сейчас вы тоже преподаете в консерватории. Что легче: петь самому или учить?

Николай Ерохин: Смотря что вы имеете в виду под словом "легче". Если рассматривать с точки зрения нагрузки, то, конечно, преподавать. Ведь когда артист на сцене, он полностью выкладывается эмоционально. Это сложно. Вы знаете, ведь оперные певцы и артисты балета идут на пенсию по так называемой "горячей сетке". Они находятся на третьем месте в перечне вредных для здоровья профессий сразу после космонавтов и шахтеров.

- Было желание уйти на эстраду?

Николай Ерохин: Бывает, я исполняю эстрадные песни, но чаще на закрытых мероприятиях. Умею работать с микрофоном. Не кричу в него как оперный исполнитель, а пою в "подснятом" дыхании, в несколько разговорной манере. Словом, то, что умели делать певцы в 1970-1980 годах.

- Вы как-то признались, что по натуре лентяй, и в то же время смогли за год закончить три курса консерватории. Более того, готовы сутками учить партии. А может, вы трудоголик?

Николай Ерохин: Скажем так: я возрастной лентяй. Да, ходил в три группы сразу, и мне пришлось петь три программы на экзамене. Можно даже сказать, находился в консерватории круглосуточно. Пел на концертах и зачетах каждую неделю - надо было спеть программу за три года. Так что однажды, когда я вышел на сцену малого зала консерватории, преподаватель Ирина Ивановна Масленникова не выдержала и возмущенно сказала: "Когда этот Ерохин перестанет петь в консерватории? Он уже надоел! Отправьте его в театр!"

- Есть ли роль, что давалась вам особенно трудно, но все же удалось ее "победить"?

Николай Ерохин: Партия Пьера Безухова в "Войне и мире". Я тогда подписал контракт с Московским музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко, куда меня привела Евгения Михайловна Арефьева. С ней мы и готовили Пьера.

Опыта у меня тогда не было. Так что это стало настоящим испытанием. Уж простите за откровенность, я тогда даже матерился. Почему? В день я мог максимум отрепетировать только два такта. Но благодаря терпению Евгении Михайловны все получилось. Она говорила: "Выйди, поругайся, погуляй, возвращайся, и будем продолжать".

- Не помешал ли ваш напряженный график работы поддержать сразу два благотворительных проекта в Киргизии?

Николай Ерохин: Я принял приглашение Алмаза Истамбаева с удовольствием. Он позвонил и предложил поучаствовать в концерте. Мы согласовали дату. А вообще, подобные предложения, если они исходят от друзей, рассматриваются очень быстро. Достаточно пары телефонных звонков.

Ключевой вопрос

- В вашей творческой копилке ведущие партии практически всех известных оперных классических произведений. Есть ли любимая, которую вы исполняете с какими-то особыми чувствами?

Николай Ерохин: Любая партия исполняется с душой. Для того чтобы зритель принял то, что происходит на сцене, нужно выложиться до конца. Иначе нельзя. Моей же визитной карточкой в русском репертуаре является партия Германа из "Пиковой дамы", в итальянском - "Отелло".

Кстати, первый мой выход на оперную сцену был в московском театре "Новая опера" имени Колобова. Дебютом стали спектакли "Иоланта" и "Царская невеста". Я никогда не пел партии второго плана, всегда только главные. А это, как вы понимаете, требует более тщательной подготовки.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011202
Тема| Опера, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета, Персоналии, АРТЁМ АБАШЕВ
Автор| Константин Рюмин
Заголовок| АРТЁМ АБАШЕВ
"ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. ЧАЙКОВСКОГО, ПЕРМЬ
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2022-01-12
Ссылка| http://maskbook.ru/artyom-abashev/
Аннотация| Интервью

Музыкальный театр им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, 13 января 2022, 19.00

"ДОН ЖУАН", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. ЧАЙКОВСКОГО, ПЕРМЬ

Артём Абашев («Любовь к трём апельсинам» и «Дон Жуан», Пермь) — о смехе Прокофьева, соавторстве и о желании идти вперёд.



Зачем возвращаться к Прокофьеву

До постановки оперы «Любовь к трём апельсинам» в Пермском театре оперы и балета вы дирижировали её концертным исполнением. Какие новые смыслы в сюжете, партитуре открылись для вас сейчас?

Для меня драматургия, которую заложил Прокофьев, очень многообразна. Всё это можно прочитать по-разному. Самое главное, что в ней всегда есть драйв, что-то необычное, сумасшедшее и гротескное. Концертное исполнение и спектакль очень отличаются. Это два непохожих формата, в которых можно по-разному использовать пространство.

Остались ли вопросы к этому сочинению Прокофьева, на которые вы ещё не нашли ответы? Есть ли потенциал вернуться и интерпретировать иначе?

Конечно, всегда есть к чему вернуться. Но я бы не стал обозначать это конкретно какими-то словами и сценами. Когда ты возвращаешься к партитуре вновь и вновь, есть прекрасная возможность увидеть и прочитать что-то новое. Это большой плюс нашей замечательной профессии.

Вы не раз обращались к музыке Сергея Прокофьева, дирижировали балетами «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Шут», «Концерт № 5». Что для вас важно в его творчестве?

На мой взгляд, Прокофьев абсолютно всегда современен. Несмотря на то, что он давно уже стал классиком, он очень здорово вписывается в современное пространство. Я думаю, что это связано с его видением и пониманием будущего времени и пребывания в нём, невероятным охватом мысли.

О юморе и правильных провокациях

Прокофьева считали экспрессивным, не всегда удобным автором, порой «провокатором». А в этом вы ощущаете близость с ним?

Если мы не провоцируем публику на какие-то мысли и движения в правильном направлении, то наша роль как художников не совсем целостна. Каждый композитор в каком-то роде — провокатор. В этом было что-то новое, что делало нас лучше. Думаю, что любая провокация должна быть только к лучшему, со знаком плюс. Прокофьев таким и был. Я уверен, что отголоски его видения, которые находятся у меня внутри, и создают такой результат.

Существует много научных исследований о природе смешного в опере Прокофьева. В чем лично для вас юмор в «Любви к трём апельсинам»? Над чем вы смеётесь и смеётесь ли?

Безусловно, там есть моменты, которые смешны. Я бы сказал, что это высмеивание каких-то внешних и прописных истин, которые надо повторять заново и заново. Поэтому не могу сказать, что это для меня музыка исключительно для развлечения. Но те вещи, которые проделывает Прокофьев с юмором, удаются очень здорово, и я веселюсь вместе со всеми на сцене.

Кто из персонажей оперы вам наиболее близок?

Прокофьев мне ближе, чем все герои оперы (смеётся). А остальное – для меня единый спектакль. Я не воспринимаю героев отдельно. Это всё-таки картинка со стороны.

В чем послание оперы Прокофьева для современного зрителя в вашей постановке?

Я думаю, что всегда интересно посмотреть историю, которую ты заново сочиняешь [для спектакля в Перми режиссёр Филипп Григорьян и оперный драматург Илья Кухаренко придумали новую версию либретто — прим. ред.]. Эта история должна быть интересна публике, потому что с новой историей музыкальный материал стал восприниматься по-другому. И это главное.

Если бы вы стали персонажем оперы и оказались в мире, придуманном Филиппом Григорьяном [режиссёр — прим. ред.], то как бы вы себя ощутили в нем?

Как в тюрьме. Когда ты являешься в некотором роде лабораторным проектом, то, наверное, возникает ощущение полной несвободы.

Новый «Дон Жуан»

С какими мыслями вы приступали к постановке «Дон Жуана», учитывая, что не так давно в том же театре эта опера шла под управлением Теодора Курентзиса [режиссёр Валентина Карраско, 2014 год — прим. ред.]?

У меня были очень простые мысли. Это первая постановка, которую я делал в театре как главный дирижёр и музыкальный руководитель. Хотелось, чтобы мы добились максимального результата. Чтобы это было по-новому и убедительно прочитано, и в качественном отношении тоже вышло правильно. Насколько это удалось – оценила критика. У меня не было особых раздумий по поводу того, что Теодор это недавно делал. Я не сопоставлял, а просто двигался вперёд.

В чем принципиальное отличие вашей интерпретации «Дон Жуана»?

В том, что до этого её делал Теодор Курентзис, а в этот раз за неё взялся Артём Абашев (смеётся).

Как повлияло на исполнение оперы то, что солисты находятся не на сцене, а в оркестровой яме?

Прекрасно! Ведь фактически, если мы не затрагиваем сцену, то это почти концертное исполнение оперы. Мы все находимся в яме, все можем взаимодействовать друг с другом. На мой взгляд, в музыкальном плане это было очень здорово.

Что дает такое режиссёрское решение восприятию партитуры Моцарта и как оно раскрывает музыку?

Со стороны это виднее. Наш спектакль устроен как некая выставка, проходящая под музыкальное сопровождение. Думаю, зрители и слушатели сделали свои выводы. Надеюсь, что у нас получилось что-то целостное. Хотя, разумеется, подача концентрированного музыкального материала могла и перетягивать на себя внимание. Но это больше к публике вопрос. Я спектакль ведь из зала не видел.

О персонажах и дирижёре-соавторе

Согласны ли вы, что прокофьевский Труффальдино близок к образу моцартовского Лепорелло?

Думаю, нет. Лепорелло всё-таки ключевой персонаж оперы. Он вообще более самостоятельный герой, чем Труффальдино. Труффальдино такой: «пойдемте сюда, пойдёмте туда». Он уступает Лепорелло.

Что, по вашему мнению, испытывает Дон Жуан в финале оперы? И как это раскрывается в музыке?

Если говорить про нашу постановку, то мне очень затруднительно ответить на этот вопрос. Я бы смог на него ответить, если бы у меня было больше возможностей получить информацию о решении от режиссёра спектакля.

Лично вы сочувствуете Дон Жуану или Дон Отавио?

Если честно, то я очень сочувствую тому, что у нас вся режиссёрская история обнажила дефицит музыкальной режиссуры. Мне хочется, чтобы мы могли создавать спектакли, в которых режиссёр сможет прочитать драматургию композитора. И в этом плане я всем героям сочувствую немного (смеётся). В том смысле, что мы должны обратить внимание, что нам очень сильно не хватает именно режиссёрского прочтения композиторской драматургии. Дефициту этого таланта можно только посочувствовать.

Вы говорили, что примеряете на себя роль соавтора оперы. Вы имеете в виду интерпретацию произведения или эмоциональное слияние с композитором, ощущение себя творцом в момент исполнения? Расскажите подробнее, в чем для вас заключается соавторство.

Соавторство заключается, конечно, в попытке понять композитора, его внутренний мир и причины, по которым он создавал нечто и обозначил такой круг вопросов и проблем. Или придумал невероятно красивые фантастические миры. На мой взгляд, это одна из самых главных вещей – внутри стать немножко композитором. Хотя, ну как немножко… Конечно, по полной программе. Тогда есть возможность по-настоящему понять и передать то, что хотел сказать композитор.

Почему вы решили обратиться к «Дон Жуану» и «Любви к трём апельсинам» сейчас?

«Дон Жуан» в каком-то смысле был уже давно запланирован. «Любовь к трём апельсинам» меня всегда привлекала своим невероятным сюжетом и музыкальным языком, который был неординарен для того времени, когда писал Прокофьев. Меня всегда тянуло к этой музыке и этой партитуре, которая была рождена ещё до того, как была записана.

О профессии дирижёра и работе в Перми

Есть ли у вас профессиональные ориентиры среди современных дирижёров или мастеров прошлого?

Сложный вопрос. Потому что мне многие нравятся, и я с удовольствием слушаю записи. Не могу сказать, что у меня есть кумир. Есть много прекрасных дирижёров, которые делают чудесные вещи. Наверное, для себя я бы отметил Карлоса Клайбера. Многие делают что-то хорошо, но отмечать каждого я бы не стал.

В чем для вас главная задача оперного дирижера?

Это вдохновение и полёт любого задействованного музыканта. Все должны быть увлечены идеей, которую композитор транслировал. Чувствую себя своеобразным переводчиком, хочется по максимуму вдохновить музыкантов на жизнь в этом процессе.

На протяжении восьми лет вы работали в Пермском театре оперы и балета [до должности главного дирижёра Артём Абашев был штатным дирижёром театра и ассистентом Теодора Курентзиса — прим. ред.]. Что вам дал этот период?

Он дал мне очень многое. На самом деле я просто стал другим человеком. И это самое главное. Двигаться вперёд – моё кредо. Очень рад, что придерживаюсь его и до сих пор. Это говорит мне о том, что я на правильном пути.

Вы говорили, что у вас с новой командой театра [к сезону 2020/2021 в Пермской опере сменились руководители трупп и директор; в декабре 2021 было объявлено, что Артём Абашев уходит с позиции главного дирижёра, а Марат Гацалов перестаёт быть главным режиссёром — прим. ред.] сложилось взаимопонимание и единодушие, что вы мыслите в одном направлении и находитесь на одной волне. В чем причина произошедшего перелома?

Я всегда говорил, что нам надо держаться вместе, что мы – команда, даже если у нас возникали разногласия. К сожалению, не получилось эту мечту удержать в руках, потому что у меня нет художественной власти. Люди, которые находятся в театре, должны понимать, кто руководит процессом. Генеральный директор, которого назначили недавно [Довлет Анзароков, который сменил прежнего директора Андрея Борисова в апреле 2021 — прим. ред.], тоже должен эти вещи понимать. К сожалению, то, что у нас происходило в последние полгода, говорит лишь об обратном. И результаты не заставят себя долго ждать. Мои ближайшие планы – выступить на фестивале «Золотая маска» и немножко отдохнуть (смеётся). Надо взять небольшую паузу и посмотреть, как будут развиваться события в театре. От своих слов я никогда не откажусь. Я считаю, что я – командный человек. Я считаю, что у меня должна быть своя команда. На самом деле, та команда музыкантов оркестра, которую я собрал в Перми – очень сильная. Это прекрасные ребята. И это для меня самая настоящая опора. Благодаря им я всегда двигался вперёд. Я очень рад, что за последние два с половиной года мы добились такого качественного оркестрового звучания. Всё остальное, как мне кажется, происходит из-за неправильных кадровых решений. У театра должен быть музыкальный лидер. Я в этом искренне убеждён.

Как вы ощущаете сегодняшний день?

Прекрасно! Чудесный день! Нам надо двигаться вперёд и никогда не останавливаться, не бороться со старым. Надо всегда создавать новое, тогда рядом с тобой будет та команда и люди, которых ты заслуживаешь.

[Елена С.]

Номер ссылки| 2022011301
Тема| Опера, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета, Персоналии, ФИЛИПП ГРИГОРЬЯН
Автор| Константин Рюмин
Заголовок| ФИЛИПП ГРИГОРЬЯН
"ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. ЧАЙКОВСКОГО, ПЕРМЬ
Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2022-01-13
Ссылка| http://maskbook.ru/filipp-grigorian/
Аннотация| Интервью

"ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ", ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. ЧАЙКОВСКОГО, ПЕРМЬ
Музыкальный театр им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, 13 января 2022, 19.00

Филипп Григорьян («Любовь к трём апельсинам», Пермь) — о важности оперных драматургов, «сшивании» сюжета, интерпретациях Прокофьева и устаревших шутках.



#Любовь к трём апельсинам
#Опера
#Пермь
#Режиссёр

О новом либретто и поисках

Вы обозначили жанр спектакля как «научпоп-комедия». Что было отправной точкой для переноса действия сюжета оперы «Любовь к трём апельсинам» в лабораторию научно-исследовательского института?

В «Апельсинах» не самая простая задача – выделить кого-то, кто вызывает настоящую симпатию. Практически все герои в равной степени гротескны и не очень симпатичны. Понять и пожалеть Принца мне оказалось проще всего. Вообще, всё началось с ощущения, что Принц – жертва эксперимента. Искусственное создание, которое даже не подобралось к вопросу, что оно такое. Вначале в нём очень мало субъектного. Постепенно он обретает самосознание и свободу выбора. Захотелось рассказать его историю, и рассказать связно. Так и появилась лаборатория.

Само либретто написано намеренно рвано: истории начинаются и бросаются. Например, есть два антагониста, которые возникают в начале, Леандр и принцесса Клариче. У них большая, заметная сцена в первом акте. Во втором они просто исчезают, появляются только в конце. У нас было желание «связать» оперу, выделить в ней линейный сюжет. Это определило характер постановки и её сдержанный колорит. Идея на первый взгляд противоречит самой музыке, потому что она, скажем грубо, очень пёстрая. Но зато отказ от масочного гротеска и связность сюжета позволяет расслышать в «Апельсинах» другого Прокофьева – например, того, который написал «Игрока» или «Войну и мир».

Изначально вы сомневались, что делать с этим музыкальным материалом. Как вам помогло знакомство с концертным исполнением оперы под управлением Артёма Абашева?

Мне очень нравится подход Абашева к музыке. Особенно в такой, как у Прокофьева. Я люблю, когда всё чуть-чуть «подсушили». Мне нравится слышать архитектуру в музыке. Не люблю, когда музыка на меня «напрыгивает». А традиция исполнения «Любви к трем апельсинам» именно такая. Когда слушаешь записи, понимаешь, что звукорежиссёры не всегда справляются с этой яркостью, динамическим диапазоном. Ощущение, что всё вдруг дребезжать начинает. Ничего подобного в исполнении Артёма не было. Я всё у него разбираю, слышу детали, слышу тонкую эмоцию – все поют «человеческими» а не карикатурными голосами. Для меня это очень важно, особенно с таким эмоциональным материалом. Именно запись концертного исполнения Артёма нас во многом и поддерживала. Это тот самый случай, когда мы пошли за маэстро, а не пытались перетянуть дирижёра на свою сторону.

Как проходила работа над новым вариантом либретто с драматургом Ильей Кухаренко? Сначала появилась режиссёрская идея, которая затем прорабатывалась совместно, или это неразделимый творческий процесс?

Конечно, неразделимый творческий процесс. О фигуре драматурга в опере надо говорить много и объяснять, что это за явление. Драматург выступает как равноправный соавтор спектакля. Первоначальная часть работы – выбрать что-то из облака смыслов, когда только начинаешь собирать спектакль в голове. Илья очень точно формулирует направления, вычленяет их даже из очень мутного потока мыслей. А потом происходит сшивание, всё должно «срастись». Всегда есть опасность подковать блоху так, что она перестанет прыгать.

Я и в драматическом театре работаю с драматургами. Мы сегодня очень привыкли к высококачественной работе шоураннеров и сценаристов в сериалах, когда большая команда разбирает и протягивает ниточки между персонажами. При условии, что мы берёмся что-то перекраивать, писать новое либретто и быть в контексте режиссёрской оперы, драматург необходим. К тому же всегда нужен экспертный взгляд – человека, прожившего всю жизнь с музыкальным театром. Я сам всё-таки несколько «с мороза» в опере.

Любовь и смех

Вы сказали в интервью, что «Любовь к трём апельсинам» для вас — о любви. В чём сконцентрированы эти смыслы в опере в вашем понимании?

Любовь, которая есть в либретто – сказочная. У Прокофьева она возникает как абстракция, Принц влюбляется из-за заклятия Морганы. Сначала в некие три апельсина, а потом в принцессу. Это просто такой сон. Что касается любви Принца в нашем варианте, он влюбляется не в какую-то «идеальную» девушку, а в конкретную – ту лаборантку, которая вытирала пот, смачивала губы водой, когда он был просто головой на подставке. Она ухаживала за ним, единственная относилась к нему не как к продукту, а как к человеку. Её любовь к нему вернулась в виде его любви. Это одна из тех возможностей, которую мы получили в результате нашего разбора.

Маг Челий и Фата Моргана в вашей истории — не антиподы и враги, а семейная пара учёных, для которых ссоры становятся частью их взаимоотношений. Почему вы пришли к такому решению?

Многие вещи оправдываются жанром. Когда мы говорим «научпоп-комедия», сразу понимаем, что будут условности. Сделав Челия и Моргану пожилой семейной парой, мы снимаем оппозицию между ними. Их спор – внутрисемейный. Это не конфликт в прямом смысле слова, а некое соревнование любящих людей. У них есть эмоциональная реакция на всё происходящее, но истина важнее. В этой паре учёных Моргана обладает лучшей интуицией, она более крутой профессор, скажем так. Но между ними – любовь.

Герои не смеются над шутками Труффальдино. Как вы это объясняете для себя?

Они несмешные, всё очень просто! (смеётся). Публика на параде уродов смеётся, а Принц – нет. Публика погружена в контекст времени. Когда мы смотрим КВН 1964 года, нам тоже не особенно смешно. А когда Моргана поскользнулась и упала – Принц смеётся. Это какая-то универсальная шутка, хихикать, когда кто-то упал. В чём проблема Принца? У него голова к телу не прирастает – голова есть, а человека ещё нет. Чтобы получился человек, нужно, чтобы телесный верх сросся с телесным низом.

Смех – проявление жизненной энергии, которое противостоит смерти. В чём для вас природа смешного в этой опере?

Нет там ничего смешного (вздыхает). Опера очень резко написана. Это смех не очень весёлого человека. Очевидно, Прокофьев к героям испытывает мало сострадания. Хорошо, что в нашей версии появился КВН, которым заведует Труффальдино. Если бы его не было, пришлось бы разбираться с парадом уродов или унижением обжор и пьяниц, над которым смеются в оригинале. А в XXI веке смеяться над людьми маленького роста или людьми с расстройством пищевого поведения… это шок. Так не шутят.

О Принце и чудаках

Вы говорите, что из всех персонажей оперы вам ближе Принц. Почему вы ассоциируете себя с ним, хотя определили его как некое существо, над которым ставят эксперимент?

Есть подозрение, что он написан именно как нелепость – что у Прокофьева, что у Гоцци. Что это за герой такой вообще? Довольно большую часть времени я так себя и ощущаю, особенно, когда приступаю к новой работе. Всё как с чистого листа. Как будто и надо мной ставят какой-то опыт, а какой, непонятно. Когда мы только начали разбирать сюжет, Илья Кухаренко попросил меня выделить одного героя, кого-то вызывающего наибольшую эмпатию. Вот этот Принц, над которым полагается потешаться, мне показался наиболее нуждающимся в защите.

В опере идёт спор между комиками, трагиками, лириками, пустоголовыми и чудаками. Чей взгляд на реальность и творчество вам ближе?

Чудаки, конечно! У нас это лаборанты, учёные. Я на стороне тех, кто ставит эксперименты – исследует реальность, как бы тяжело ни было, а не потакают своим желаниям. Они способны хотя бы попробовать посмотреть честно на свои чувства. Притом что чувства часто бывают вызваны манипуляцией. Вообще искусство изучает эмоции и ничего не может рассказать про духовность пресловутую или науку. Этим мы тут и занимаемся – исследуем эмоциональную сферу.

О работе в оперном театре, комедии дель арте и научной фантастике

Есть ли отличия в работе с артистами в музыкальном театре по сравнению с актерами в драматическом спектакле? Выработали ли вы какое-то особые приемы по работе над ролью в опере?

Только вырабатываю. Это, конечно, совсем другая работа. Во-первых, большую часть подготовительного процесса я просто не вижу. Работа драматического актёра тоже часто является загадкой, но там я всё-таки больше понимаю. Артист в опере – в первую очередь певец. Если он не споёт, абсолютно бесполезно что-то делать. Ещё, знаете, есть много историй, когда не складываются отношения между режиссёром, особенно с какой-то радикальной концепцией, и дирижёром. Исполнитель не должен оказаться между двух огней и не должно получиться, что в оркестровой яме играется один спектакль, а на сцене другой.

Во-вторых, в опере скорости немного другие. В драматическом театре я могу отложить решение сцены на потом или взять и всё переделать. В опере же это невозможно. Когда я прихожу на репетицию, я должен быть полностью готов и точно знать, куда какая мизансцена ляжет. Все партии уже выучены, артисты знают текст и музыку, проведен разбор с дирижёром. Если на репетициях мы вносим предложения, которые могут повлиять на исполнение, вносятся поправки и в партитуру. В драматическом же театре партитура спектакля может сложиться только в самом конце.

Вы несколько лет работали в театре Вахтангова и наблюдали за жизнью спектакля «Принцесса Турандот». Как вы думаете, как сегодня должны трансформироваться принципы комедии дель арте, чтобы они могли работать в современном театре?

Мы много нового узнали о комедии дель арте со времён Вахтангова. Джорджо Стрелер в некотором смысле реанимировал эту традицию, потому что к тому моменту, когда Вахтангов ставил «Принцессу Турандот» [1922 год — прим. ред.], она уже была давно мертва. И его спектакль имеет больше отношения к двадцатым, чем к дель арте. Мы постарались убрать из оперы все признаки конструктивистского и арт-декошного дель арте. Даже апельсины у нас не оранжевые, а серые – изображение черно-белых очков дополненной реальности. Если и возвращаться к дель арте сегодня, то скорее на условно научной основе, как это делает, например, Олег Долин.

Почему для вас важно было наполнить спектакль образами из советского и зарубежного кинематографа?

Это просто жанр! Жанр – это такая вещь, которую мы сразу чувствуем. Он снимает многие противоречия, потому что мы смотрим на явления под определенным углом. Есть такой английский сериал «Доктор Кто», предельно нелепый. Я посмотрел несколько сезонов – большую ерунду придумать сложно. Но это научно-фантастический комедийный сериал. Как «Назад в будущее», «Рик и Морти» – это всё комедийная научная фантастика. В советском кинематографе тоже был подобный жанр – например, фильм «Чародеи» или более ранняя «Весна». Так мы понимаем, как будут устроены злодеи и герои.

Какую роль в постановке оперы, по вашему мнению, должно играть пространство? Как создавалось сценографическое решение спектакля, когда стало понятно, что это будет научная лаборатория?

Начинается проза жизни (смеётся). Она заключается в том, что одномоментно нужно расположить на сцене хор и солистов. Зрители должны понимать, что происходит, и ориентироваться в развитии сюжета. То мы оказываемся на академической даче Челия и Морганы, то в пустыне… Все это связывается в один клубок. Работа с драматургией постановки – работа и со сценографией. Это параллельные процессы, которые необходимо решать одномоментно.

Чем для вас лично актуальна опера Прокофьева сегодня?

Во-первых, она всегда будет актуальна прекрасной музыкой. А во вторых, в некотором смысле, по сюжету оперы мир наследуют идиоты. Довольно мрачный композиторский прогноз на «светлое будущее» в начале 20-х годов. Принц же ни у Прокофьева, ни у нас не обладает никакими интеллектуальными способностями, да и никакими способностями вообще. В опере есть ирония по поводу того, что счастье – это удел идиотов. Это злая вещь. Она, конечно, смешная, но совсем не добрая.

[atv]

Номер ссылки| 2022011501
Тема| Музыка, Персоналии, Валерий Полянский
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Дирижер Валерий Полянский: «Сцена и репетиционный зал — святые места»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2022-01-10
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/337879-dirizher-valeriy-polyanskiy-stsena-i-repetitsionnyy-zal-svyatye-mesta/
Аннотация| Интервью


Фотографии предоставлены ГАСК России

В декабре 2021 года двойной юбилей отметил знаменитый коллектив страны: 50 лет Хору Валерия Полянского и 30 лет Государственной академической симфонической капелле России. Их основатель и бессменный руководитель — народный артист России, лауреат Государственных премий РФ Валерий Полянский ответил на вопросы «Культуры».

Оба коллектива зрители давно уже воспринимают как единое целое и называют Госкапеллой Полянского. Ее репертуар: от старинной духовной музыки до новаторских сочинений современных композиторов. Коллектив открывает музыку незаслуженно забытых композиторов, среди них неизвестные ранее произведения Гречанинова, Бортнянского, Танеева. Художественный руководитель и главный дирижер Валерий Полянский — профессионал, харизматик, умеющий включить энергию музыкантов, на которую откликаются сердца слушателей.

— В юбилейный год у вас особое волнение?

— Трудно поверить, что хору уже полвека — как-то быстро годы проскочили. К юбилеям отношусь спокойно, в круглых датах чувствуется какой-то итог. Из тех, кто начинал в 1971-м, в коллективе остались два человека — они занимаются хормейстерской работой. Полвека — это срок.

— Когда Госкапелла России в полном составе выходит на сцену, то у зрителей захватывает дух. Сколько музыкантов в штате?

— Хор — шестьдесят человек, оркестр сто двадцать, квартет солистов и приглашенные исполнители, с которыми я с удовольствием работаю.

— С чего начиналась история хора?

— В Консерватории собрали небольшую команду студентов — в основном дирижеры-хоровики, были теоретики и даже воспитанники музыкальных училищ. Некоторые сегодняшние профессора пели у меня в хоре, будучи студентами. Наш профессор Владимир Васильевич Протопопов занимался тогда расшифровкой старых нотных рукописей, которые нужно было озвучить. Он обратился к руководителю учебного хора, но получил отказ — много своей работы. Зато получил и совет: «Есть шарага, ребята собираются, поют, может, они согласятся?». Шарагой назвали нас.
Дебютный концерт состоялся 1 декабря 1971 года в Малом зале Консерватории, мы пели Чайковского и Моцарта для хора и оркестра. После концерта Давид Федорович Ойстрах сказал: «У этих ребят большое будущее». Эти слова нас поддержали. Вскоре мы поехали в Прибалтику, которая тогда считалась вершиной хорового пения, и встретили теплый прием. Потом мы почти каждый год выезжали в прибалтийские республики.
В своем коллективе создали модель коммуны. Денег у нас не было, и мы решили, что каждый, приходя на репетицию, должен заплатить десять копеек, взнос опоздавших увеличивался вдвое. На эти деньги переписывали и печатали ноты. Сначала занимались два раза в неделю по утрам. Когда репертуар расширился, добавили большую репетицию в воскресенье. Спустя какое-то время нам сделали ставки по пять рублей. Их мы тоже складывали в общий котел. Благодаря накоплениям и при поддержке Консерватории ездили летом в Светлогорск Калининградской области, там мы занимались и, например, готовились к конкурсу «Гвидо д’Ареццо» в Италии, где в 1975 году стали лауреатами. Работали на голом энтузиазме — сейчас, наверное, такое невозможно.

— Когда стали профессиональным хором?

— В 1980 году нас включили в культурную программу Олимпийских игр в Москве. Мы дали шестнадцать концертов, пели в основном для интуристов — в церквях Зарядья и в Храме Покрова Пресвятой Богородицы в Филях. Нас уже знали — помимо тех, кто не понимал, чем мы занимаемся, были и те, кто к нам очень хорошо относился. Они и посоветовали написать письмо на тарификацию. Прошло время — ни ответа, ни привета. Потом меня вызвал заместитель министра культуры СССР Василий Кухарский и попенял на то, что я жалуюсь: «Что тебе надо?». Я объяснил, что у нас все хорошо, но мы уже выросли из любительского состава. Ребята взрослели, оканчивали Консерваторию, заводили семьи — их надо кормить, работать, а хор занимал много времени. Необходимо было переходить на другое положение или распускать сложившийся коллектив. Василий Феодосьевич повел меня по министерским отделам. В одном сидела симпатичная дама, оказавшаяся нашей поклонницей. Она ускорила процесс регистрации, назвали нас Государственным камерным хором СССР, но брать нас никто не желал — хотели отослать в Тульскую или Рязанскую филармонию. На последней стадии переименовали в Государственный камерный хор Министерства культуры СССР. Вот так возникло это глупейшее название. Но главное — мы стали профессиональным коллективом и через месяц пели в Большом театре на концерте, посвященном Есенину.

— Как произошло объединение хора и оркестра?

— Эта история связана с Геннадием Рождественским, который возглавлял Симфонический оркестр Министерства культуры СССР. Геннадий Николаевич — мой учитель, наши коллективы часто выступали вместе, я работал у него ассистентом, и, конечно, он знал о моей мечте создать при хоре оркестр. Однажды сказал: «А что? Давайте объединимся».
Начинались 90-е годы — время тяжелое. Министр культуры Николай Губенко удивительно точно понимал происходящее — когда все разваливалось, мы с его помощью, наоборот, объединились. Рождественский провел один концерт в декабре 1991-го, уехал на гастроли и, вернувшись, уволился. Когда я приступил к работе, музыкантов в оркестре осталось процентов двадцать — все создавали заново. Помогли мои старые ученики, друзья-профессора и то, что на меня уже были сделаны гастроли в Италию. Летом я вышел к новому собранному оркестру, а в сентябре мы отправились в Италию, где нас хорошо приняли. Сыграли свою роль и мои контракты с английской фирмой Chandos — с ними мы записали около ста дисков. Когда все сидели без работы — мы имели ее в избытке. Это была Божья благодать.

— Как вас свела судьба с Альфредом Шнитке?

— В студенческую пору мы знали заочно Шнитке, Губайдулину, Денисова, слушали их музыку на камерных вечерах — они были фигурами одиозными в то время. Шнитке я знал в лицо, потому что он появлялся у Рождественского, и Геннадий Николаевич ценил его очень высоко. Как-то в Союзе композиторов я встретил музыковеда Марину Нестьеву, которая со слезами на глазах произнесла: «Валера — ты человек самостоятельный и ничего не боишься. Знаешь, Альфред написал Реквием, но нет хора, никто не берется. Посмотри ноты». Я сразу ответил: «Смотреть не буду, я согласен, потому что Шнитке». Не буду вдаваться в подробности, но Реквием мы вставили в программу своего концерта, и я пригласил Альфреда Гарриевича на репетицию. Он был в восторге, ему понравилось то, что я делаю. Так мы познакомились, начали общаться, разговоры становились все интереснее и откровеннее. Однажды он предложил перейти на «ты». «Хорошо, Альфред Гарриевич», — сказал я, вызвав его улыбку. Потихонечку мы все-таки перешли на «ты». Шнитке не пропускал ни одного нашего выступления, слушал всего Бортнянского и очень нас хвалил.
Спустя годы мы исполнили премьеру кантаты «История доктора Иоганна Фауста», позже выпустили программку. Это — отдельная история. Меня к этому сподвиг большой мой старший друг, блистательный знаток хорового искусства Константин Петрович Виноградов, который учился и долгое время работал, как он говорил, у Гнесиных, сотрудничал со Станиславским, Данилиным, Краснознаменным ансамблем Александрова. Он показывал старые красочные дореволюционные программки, над которыми работали потрясающие художники. Я ими загорелся и выпускал к ряду премьер подробные программки с рисунками. Одной из них стала программка к «Фаусту» с текстом в потрясающем эквиритмическом переводе Виктора Шнитке. Мало кто знает, что брат композитора был не менее гениален в своем деле. Из-за опубликованной фразы «И войдем с Господом Богом в Царствие небесное...» нам многое рубили. В Питере, к примеру, задержали концерт на 40 минут — запрашивали Москву, можно ли реализовывать программки. После премьеры «Фауста» я начал приставать к Альфреду с просьбой написать что-нибудь для хора, но он все тянул...

— Он ведь посвятил вам два произведения.

— Как-то он позвонил, и мы больше часа разговаривали по телефону о концертах Бортнянского, «Литургии» Чайковского, «Всенощной» Рахманинова — о большой хоровой музыке. На следующий день мы вместе были на «Декабрьских вечерах», слушали «Поворот винта» Бриттена, и в гардеробе он повернулся ко мне: «Полянский, ты ужасный человек. Вчера поговорил с тобой, лег спать, а ночью проснулся и чувствую — надо писать, в два часа ночи написал три хора» и протягивает три листочка с нотами, еще без текста. Я проявил наглость: «Почему только три? В цикле как минимум шесть должно быть».
Прошло еще время, и Альфред нашел текст из поэтического сборника Григора Нарекаци — армянского монаха. Мы как раз собирались на Стамбульский фестиваль, и премьера Хорового концерта Шнитке прозвучала в церкви Святой Ирины 14 июля 1984 года. У нас там было два концерта, но по просьбе меценатов мы повторили программу еще раз. Потом Альфред дописал еще три части, в результате родился четырехчастный концерт, длящийся 50 минут, впервые мы его представили в Итальянском дворике Пушкинского музея, а после концерта в Чехословакии газеты писали о нашем выступлении как о «звездном часе» фестиваля «Пражская весна»-87. На следующий год записали Концерт в Софийском соборе Полоцка — в третьей Софии на Руси. Еще Шнитке сочинил для нас кантату «Стихи покаянные» для смешанного хора без сопровождения. Его рукописи храню, бумага почти истлела, а надпись Альфреда осталась.

— Откуда у вас такая тяга к небольшим городам? Калуга, Таруса, Торжок, Елец... А в Полоцке вы проводили свой фестиваль.

— Знаете, мой опыт доказывает: чем дальше от столицы, тем у людей больше пытливого интереса, жажды к серьезной музыке и открытого эмоционального отклика. Мы должны заинтересовывать слушателей, прививать им вкус, увлекать. Не должно быть в России городов, где люди никогда не слышали живой симфонический оркестр. В Полоцке записали часть концертов Бортнянского и провели немало концертов — удивительное было время. Все держалось на одной потрясающей женщине — директоре Полоцкого музея-заповедника Татьяне Давыдовне Рудовой. Она приезжала на наши выступления, и после одного из них подошла ко мне: «Приезжайте к нам, я сделаю заявку в Союзконцерт». Нам выделили деньги, какие-то средства нашлись у Полоцка — очаровательная дама всех в родном городе подняла на уши. И в течение пяти-шести лет, пока не развалился Советский Союз, я проводил там в апреле свой фестиваль. Приезжали Рождественский с оркестром, Ирина Архипова, Олег Янченко, оркестр из Нидерландов со Львом Маркизом, ансамбль солистов оркестра Большого театра.

— Вы руководите Госкапеллой все тридцать лет — можете назвать ее своим авторским коллективом?

— Не в этом дело. Я стараюсь, чтобы Госкапелла имела свое лицо, неповторимую индивидуальность. Стараюсь строго отбирать репертуар и держать стиль — тот, который я слышу и чувствую, и в нем воспитываю оркестр и хор. Но и они меня воспитывают, такая взаимная у нас работа. Сейчас, учитывая сложное время, трудно достучаться до людей, потому что у всех возникают проблемы. Но делать это необходимо.

— Для вас действительно контакт с людьми важнее профессионализма?

— Для меня это очень важно. Я должен доверять человеку, уважать его, даже при каких-то профессиональных слабостях можно многого добиться. А вот без нормальной атмосферы в коллективе, когда человек скован, зажат, терпеть не может соседа, сидящего рядом, он не будет свободен в музыке, в искусстве.
И еще я глубоко убежден, что ауру своей души человек и несет в зал, хочет он этого или нет. От злого идет зло, от доброго — добро. Это особенно ощутимо при исполнении духовной музыки, или Чайковского, Рахманинова. Даже по тому, как человек вышел, сел за инструмент, можно с достаточной точностью определить, что сейчас будет. От искусства Плетнева, Постниковой, Луганского и других замечательных музыкантов получаешь колоссальное удовольствие, Рихтер, Гилельс, Ойстрах — разговаривали музыкой. Я играл со многими солистами, хотя не очень люблю аккомпанировать — приходится немножко прогибаться. Но есть те, с которыми получаешь удовольствие не только потому, что они настоящие профессионалы, но в музыке раскрывается их нутро. Оно передается, особенно в хоре — через подачу звука, текста, отношения к музыке. Как можно петь «Всенощную» Рахманинова с фальшивой душой?
Миссия музыкантов и артистов вообще — нести гармонию и добро в наш непростой мир. Терпеть не могу эксперименты новомодные. Однажды пошли в модный театр на дорогой спектакль по трагедии Шекспира — после первого действия ушли, и не только мы. Я воспринимаю действие на слух, особенно текст, по интонации, и когда слышу фальшь, то — не могу. Многие спектакли, которые сейчас расхваливают, невозможно смотреть и невозможно слушать. Какие-то из ныне популярных режиссеров, да и музыкантов, начинали интересно, а потом скатывались к балагану, который к нам приходит в основном с Запада.

— Неужели так безнадежно музыкально-театральное дело в руках молодого поколения?

— Нет, не безнадежно, я в этом отношении оптимист, наоборот, особенно если наше дело подпитать финансово. Мой принцип такой — я стараюсь сначала в человеке разглядеть хорошее.
У меня сложились сложные отношения с власть имущими. В 1980-м, когда мы стали профессиональным коллективом, я отвоевал церковь Троицы в Кожевниках и двадцать лет ее реставрировал, прошел через все совещания, субботники, с рабочими пил водку. Придешь в девять утра, прораб сидит: «Давай выпьем». Отвечаю: «Да вы что, ребята, мне ж на работу». Слышу: «Тогда мы сегодня не работаем». Выпиваем: «Ребята, заказчик — наш человек, пошли работать». Добился большемерного кирпича, сусального золота. Старый архитектор Посохин приходил, смотрел орнаменты XVIII века, советовал. И в одночасье храм отобрали, ничего не дав взамен. Спасибо Карену Георгиевичу Шахназарову — за аренду на «Мосфильме», где работаю с оркестром. Есть тесный офис на Пятницкой улице — там репетирую с хором и солистами. А вообще-то мы — бездомные. Живем, и слава Богу.

— Как складываются поколенческие отношения в коллективе?

— На то, чтобы вырастить хорошего хорового певца, уходит три-пять лет, хотя сейчас ребята приходят более подготовленные, но все равно их надо воспитать в нашей традиции. Я артистам говорю (и все сложнее становится быть понятым): сцена и репетиционный зал — святые места, к ним надо относиться, как к храму. Пытаемся воспитывать — я-то уверен, что плохими люди не рождаются, а становятся. Иногда на репетиции думаю — убью сейчас! А потом выясняется: ребенок заболел, теща слегла — нужно входить в положение, но не давать садиться на шею.

— Дирижер — профессия эфемерная, он рождает образы и смыслы из графических формул — нот.

— Моя профессия — передать то, что чувствую, через звуки, через владение своим инструментом. Мой инструмент — хор и оркестр, это — люди живые, их надо любить и уметь прощать. Знаете, как в семье бывает: один — хороший, другой — средненький, третий — совсем плохонький, но всех любишь, а зачастую худшего больше остальных. Бывает, на репетиции сцепишься с кем-нибудь, а потом нормально общаешься, я не злопамятен. Могу обидеться, конечно, но всегда помню, что людям должно быть комфортно на работе. Мы большую часть времени проводим вместе, и если отношения плохие, то и работать неприятно, и не будет результата, а значит, и удовлетворения, а они должны получать удовольствие от того, чем занимаются. Они проучились лет пятнадцать и должны быть счастливы. Я все время внушаю: вам Господь дал талант, возможность заниматься музыкой, так верните долг свой, отдача должна быть.
Никогда не забуду такой случай. Мой младший брат, не имевший никакого отношения к музыке, впервые пришел к нам на концерт, мы пели Бортнянского. После сказал: «Мало что я понял, но здесь (показывает на сердце) защемило». На самом деле, он все правильно понял.

Материал опубликован в № 11 печатной версии газеты «Культура» от 25 ноября 2021 года.

[atv]

Номер ссылки| 2022011502
Тема| Музыка, Персоналии, Борис Березовский
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| «Скрябин первым из композиторов вышел в невесомость»
Пианист Борис Березовский — о космосе в музыке, цирковых штучках китайской фортепианной школы и «Поэме оргазма»
Где опубликовано| © газета «Известия»
Дата публикации| 2022-01-11
Ссылка| https://iz.ru/1274953/sergei-uvarov/skriabin-pervym-iz-kompozitorov-vyshel-v-nevesomost?
Аннотация| Интервью

На крупнейших концертных площадках Москвы начался I Международный фестиваль А.Н. Скрябина, приуроченный к 150-летию со дня рождения композитора. Худруком фестиваля выступил известный пианист, победитель Конкурса им. Чайковского Борис Березовский. В интервью «Известиям» он рассказал, что прекрасных исполнителей-скрябинистов в России сейчас много, как никогда, сам Скрябин считал свою музыку божественной, а его «антихристианским» сочинениям предстоит сразиться с православной мистерией священника.

«Скрябин этого не стеснялся»

— Произведения Скрябина в концертах вашего фестиваля сочетаются с вещами других композиторов. Вы сами формировали эти программы или каждый исполнитель предлагал, что бы он хотел сыграть?

— Это выбор каждого исполнителя. Я просто приглашал пианистов и просил их воссоздать своей игрой музыкальный мир, который, на их взгляд, ближе всего к Скрябину по той или иной причине. Это могли быть сочинения учителя Скрябина Танеева или скрябинского последователя Задерацкого. Сам я буду играть Бетховена, потому что считаю, что он, как и Скрябин, был в некотором смысле богоборцем. В общем, мы хотели создать максимально разнообразную палитру и сделать программы фестиваля насыщенными и интересными.

— Как изменилось восприятие музыки Скрябина, скажем, за последние полвека?

— Удивительно, но в принципе оно не изменилось вовсе. Как публика любила в основном раннего Скрябина и отчасти средний период, так всё и осталось. Позднее творчество Скрябина, как я считаю — кульминация его творчества, по-прежнему остается недооцененным. С другой стороны, мне кажется, что у нас сейчас такое количество замечательных скрябинистов, что мы можем пробить последний рубеж обороны публики перед Скрябиным.
Многие считают, что в конце жизни он сошел с ума, а его гармонические поиски 1910-х годов не имеют никакого смысла. Еще полвека назад многие профессора консерватории говорили, что это бред умалишенного, играть такое невозможно. Но подобная реакция в отношении великой музыкой часто бывает. Бетховена и даже Моцарта обвиняли, что они сочиняют слишком сложно, а потом это все проходило. Вот только со Скрябиным пока не проходит.

— Вы сами играете гораздо больше именно позднего Скрябина.

— Естественно, потому что я это безумно люблю, и мне кажется, что у меня очень неплохо получается. Есть артисты нового поколения, которые прекрасно играют раннего Скрябина, пусть они это и делают.

— Почему Скрябин богоборец?

— Наверное, лучше сказать осторожнее: он не христианин. И у него очень сильно самолюбование. Есть даже исторический анекдот. Танеев увидел ремарку в партитуре Скрябина «божественно» и заметил, что совершенно не в христианских традициях писать такое про свою музыку. Скрябин этого не стеснялся. У него было сильно греческое начало — дионисийство, и это все меня очень привлекает в его творчестве.

— А не пугает? Например, у Скрябина есть соната № 9 «Черная месса», «Сатаническая поэма»... Все-таки артисты и, в частности, музыканты — люди суеверные, к мистицизму относятся с осторожностью.

— Мистицизм Скрябина скорее в его голове, а не в музыке. Понятно же, что его «Мистерия», где все люди мира должны были танцевать, чистая фантазия. Он ее и не смог воплотить в жизнь. В остальном мне кажется, нужно понимать его творчество шире. Как стремились в начале XX века к духовному познанию мира, раскрытию загадок космоса, так мы и по сей день стремимся. Поэтому в чем-то Скрябин абсолютно актуален.
Но, конечно, он антихристианский композитор. Не любил религию, искал свои какие-то пути познания. Хотя в христианстве тоже есть мистика.

— Поэтому вы сопоставляете его музыку с произведением священника Андрея Щенникова «Слово О», которое прозвучит в Московском планетарии?

— Это как раз противопоставление христианской и скрябинской мистериальности. Очень интересный эксперимент. «Слово О» — произведение православное. А наряду с ним прозвучат стихи символистов, которые прочитает Александр Гордон, и сочинения среднего периода Скрябина. Может быть, немного из позднего периода я тоже возьму: там есть пьесы, которые так и называются: «Загадки», «Тайны» и тому подобное. Честно говоря, я думаю, что Скрябин выиграет в этом противостоянии.

— Нехристианин Скрябин выиграет у православного священника?

— Практически уверен. Но нужно послушать, чтобы убедиться.

— Вы будете играть прямо под купольной проекцией планетария?

— Да-да. И это естественное сочетание. Скрябина очень часто связывают с космосом. Он первый из композиторов вышел в своем творчестве в невесомость, лишил музыку обычного ритма, который все приземляет, смог передать особое подвешенное состояние времени. В этом смысле он невероятный новатор и, конечно, гений.

«Конкуренция — вообще не музыкальный термин»

— В фестивале участвует множество пианистов, прежде всего российских. В каком состоянии сейчас отечественная пианистическая школа?

- Я невероятно доволен состоянием нашей школы. У нас много талантливейшей, интереснейшей молодежи, количество изумительных музыкантов меня бесконечно радует. Другое дело, что они не очень известны. Я считаю, у нас абсолютно великая традиция и великое будущее.

— По сравнению с советским периодом мы ничего не потеряли в этом плане?

— Думаю, что нет. Я не буду называть имена, но, на мой взгляд, есть по крайней мере пять-шесть абсолютно уникальных российских пианистов — со своим миром, своим видением. Это просто роскошь!

— Существует ли какая-то конкуренция между пианистами?

— Я не думаю, что между художниками возможна конкуренция. Просто каждый находит своих поклонников, особенно поклонниц. (Смеется.) Конкуренция — вообще не музыкальный термин, хотя у нас есть конкурсы, а само слово «конкурс» родственно слову «конкуренция».

— Мне всегда казалось, что пианист — одна из самых уязвимых профессий. Каждый год из одной только Московской консерватории выпускается два десятка пианистов. Сколько из них становятся известными и востребованными? Единицы. Остальным же бывает сложно не то что стать звездами, а попросту достойно содержать себя. Те же скрипачи, например, могут играть в оркестрах, ансамблях. А пианисту нужна сольная карьера.

— Да, проблема есть, и во многом это наша вина, самих пианистов. Многие из них — искусственно выращенные элементы. Чаще всего родители заставляют ребенка идти по этому пути. И тогда получается то, о чем вы говорите. А таланты, которые растут сами по себе, просто потому, что не могут не расти, всегда находят свою публику и обретают популярность. Я в этом убежден.

— Был ли у вас самого некий кризис взросления, осознания себя в профессии?

— У меня был период жестокой адаптации, когда я вышел из этого цветника, созданного семьей, образованием, и понял, что мир вокруг совершенно другой и не соответствует моим представлениям. Пять лет у меня ушло на то, чтобы адаптироваться к реальности. Это очень болезненный процесс.
К сожалению, проблема искусственного взращивания талантов существует, и отчасти это коснулось и меня, но я считаю, что удачно преодолел сложности. А для кого-то это становится концом.

— Это было до или после Конкурса Чайковского, на котором вы победили?

— Уже после. Учась в консерватории, я все время был окружен людьми, которые так или иначе погружены в музыку, и всё крутится вокруг этого. Это, конечно, очень оторвано от реальности.

— Но при этом именно Конкурс Чайковского дал вам такую известность. Разве вам не стало легче после победы строить карьеру?

— Тут дело в людях. Ты начинаешь встречаться с людьми, которым на музыку наплевать. И найти с ними, да и с миром в целом общий язык было довольно тяжело.

«Ты не можешь держать публику на каких-то цирковых штучках»

— Вернемся к фестивалю. Из зарубежных артистов у вас будут играть французы Люка Дебарг и Марк-Андрэ Амлен. Планировали ли пригласить кого-то еще?

— Думали позвать китайскую пианистку Юджу Ванг. Она очень любима публикой, но все-таки не скрябинистка.

— Что вы думаете о китайской фортепианной школе? Есть ощущение, что пианисты из Поднебесной сейчас побеждают на всех конкурсах. С чем связан такой их почти военный натиск?

— Их фортепианная школа сейчас проходит тот же период, который мы прошли уже давно. Работа по 10–11 часов в день, акцент на технической виртуозности. Но мне кажется, такие пианисты очень быстро сходят на нет. Ты не можешь держать публику на каких-то цирковых штучках.
В 1960-е годы советские пианисты получали все призы, как сейчас китайские. Но прошу обратить внимание: Рихтер ни в каких конкурсах не участвовал, Юдина, Софроницкий — тоже. Но они остались в памяти людей, а многие пианисты, которые побеждали на этих конкурсах, забыты.
В общем, желание быть первым — очень детский подход к музыке и к жизни.

— Получается, на вашем фестивале Скрябина будут играть русские и французы. Национальный аспект здесь играет какую-то роль?

— Думаю, перед Скрябиным равны пианисты любой национальности. От космоса мы все на одном расстоянии.
В юности кумирами Скрябина были Шопен и Вагнер, потом он отрицал полностью и того, и другого, преодолел шопеновский трагизм и вышел в совершенную радость, экстаз. Однако говорить о прямом влиянии русских композиторов на него тоже нельзя. В чем-то он абсолютно не русский композитор.

— А правда, что свою «Поэму экстаза» Скрябин сначала хотел назвать «Поэмой оргазма»?

— Я где-то читал об этом. Думаю, что правда. Но спорить на деньги не буду. (Смеется.)

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Борис Березовский учился в Московской консерватории (класс Элисо Вирсаладзе). Вместо выпускных экзаменов принял участие в IX Международном конкурсе им. Чайковского, где завоевал первую премию. В 1991–2013 годах жил в Лондоне и Брюсселе, затем поселился в Москве. Дискография Березовского включает более 40 CD. Заслуженный артист России.

==============
Фотогалерея – по ссылке

[Наталия]

Номер ссылки| 2022011701
Тема| Опера, , Персоналии, Анджела Георгиу
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Анджела Георгиу - о том, почему не любит концерты в интернете
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2022-01-16
Ссылка| https://rg.ru/2022/01/16/andzhela-georgiu-o-tom-pochemu-ne-liubit-koncerty-v-internete.html
Аннотация| Интервью

В Большом театре прошел первый в этом году гала-концерт, организованный компанией IMG из цикла "Пласидо Доминго приглашает". Вместе с маэстро на Историческую сцену вышли его знаменитые коллеги и друзья: Хибла Герзмава, Екатерина Семенчук, Эва-Мария Вестбрук, Рене Папе, Марио Чанг и Анджела Георгиу - выдающаяся румынская сопрано, которая прославилась не только своим уникальным голосом, но и крутым примадоннским нравом. Приехав в Россию, Анджела Георгиу дала эксклюзивное интервью "РГ".

С какими чувствами вы ныне ехали в Россию?

Анджела Георгиу: Я сначала не знала, что это вечер Пласидо. Я ехала в Москву просто на новогодний концерт. Хотя, если честно, не люблю такие концерты, потому что такой формат, где много солистов рассеивают внимание публики. Но мне очень хотелось выступить в Большом театре, поэтому я все-таки согласилась. Да и сегодня такое время, что любое состоявшееся выступление уже удача.

Пандемия, на ваш взгляд, нанесла непоправимый ущерб искусству?

Анджела Георгиу: Думаю, да. Но очень плохой период в жизни, в конце концов, нужно просто забыть. Нам всем это просто необходимо. Поэтому, когда я сегодня готовлюсь к выступлениям или собираю багаж, чтобы отправиться на гастроли, для меня неважно, что происходит вокруг. Хотя в нынешние времена любое "да" мгновенно может превратиться в "нет". В самый первый месяц, когда это безумие только началось, я потеряла десять концертов - по пять в Америке и в Китае. В отличие от некоторых моих коллег, у меня были контракты именно в тех странах, где было отменено все. Для меня это было большое психологическое бедствие. Ведь я начала петь на сцене в восемнадцать лет... И с 1985 года я никогда не прерывалась в своей профессии, и тут, впервые за все эти годы, мне говорят: "Стоп!". Одним словом, катастрофа!

А многие ваши коллеги, говорят, что пауза пошла им на пользу…

Анджела Георгиу: Они лгут! Зачем мне пауза, если я на пике карьеры? Я больше ничего не умею делать, кроме того, как петь. Это моя профессия. Я очень серьезно отношусь к своему делу, полностью ему отдаюсь. Если у меня этого нет, я - никто. Моя жизнь - это музыка. И я не стану лицемерить, говоря, что работа, которую я делаю, она не для удовольствия, не для публики. Но еще хуже, думаю, пришлось в эти месяцы молодым певцам… И артисты, и публика - все оказались напуганы. Но осознали, что мы нужны друг другу в равной степени.

А чем вы занимались, когда театры и концертные залы были закрыли?

Анджела Георгиу: Я очень старалась быть полезной. И не только занималась записями, последней из которых - с музыкой Вангелиса, что он написал специально для меня, я очень горжусь. Но постоянно искала места в больницах, врачей, лекарства… Я очень многим людям помогла, даже не подозревая, что у меня есть на это силы.

И каким теперь, на ваш взгляд, будет оперное искусство?

Анджела Георгиу: И сегодня, и вчера оперное искусство деградирует, прежде всего, благодаря усилиям режиссеров, которые теперь главные. К сожалению, я единственная певица, которая говорит "нет" этой деградации и беспределу. Никто из коллег за мной не идет. А я категорически не хочу участвовать в "Богеме" на Луне или на Марсе, а в "Травиате", где Виолетта Валери - очень образованная юная леди доит корову. По-моему, это вершина деградации! Но только у меня хватает мужества протестовать, требовать, чтобы мои спектакли были по-настоящему умными и красивыми, самыми красивыми. И сегодня, например, в "моих" спектаклях "Травиата", "Фауст", "Адриана Лекуврер" или "Тоска", премьеры которых пела я, мечтают спеть все мои коллеги, в чем они мне лично признаются.

Не подумайте, я не против новых постановок с поиском идей и смыслов. Но, пожалуйста, не забывайте, что все театры и исполнители - мы все вместе сосуществуем лишь благодаря тому, что создал гений композитор, которого мы должны уважать. Я уверена, это примитивное заблуждение, что современные, уродливые постановки способны привлечь в театр новую публику или молодежь…

Поэтому вы так часто отменяете свои выступления?

Анджела Георгиу: Безусловно! Я знаю, чего хочу и за это отчаянно борюсь. Мне важны красивые постановки, а еще мне нужно, чтобы мне нравились мои партнеры. Я должна любить или хотя бы быть влюбленной! И чтобы это было взаимно. Или как минимум, чтобы мои партнеры были хорошими актерами и умели хорошо играть влюбленность…Да, на протяжении карьеры я много раз отменяла спектакли именно из-за того, что я плакала, так как была недовольна постановкой или партнером. А когда ты всю ночь проплачешь, на следующий день ты уже не можешь петь. Ведь вся моя жизнь зависит от моего голоса, который решает и что я ем и пью, и то, что он не хочет детей. Вот такая правда.

Из-за этого о вашем сильном и неуступчивом характере в оперном мире слагают легенды?

Анджела Георгиу: Мне хотелось бы даже, чтобы и в этом интервью доминировала красота. Я сама с собой борюсь ради того, чтобы забыть обо всем безобразном, что случалось в моей жизни, чтобы меня ничто не разрушало изнутри, и я имела бы внутреннюю силу двигаться вперед счастливой. Если человек жив, я уверена, он обязан любить и быть счастливым. Моя биография "A Life for Art" уже издана на английском языке в Англии и в Америке. Я ее сократила почти вдвое, так как принципиально не хотела смешивать красоту с безобразиями, с которыми я сталкивалась и какие поступки совершала для искусства и ради искусства… У меня в семье случилась трагедия - моя сестра умерла молодой. И теперь я точно знаю каждый прожитый день - это дар, который мы не имеем права разбазаривать.

Вам нравится кто-нибудь из молодого поколения певцов?

Анджела Георгиу: Есть много красивых голосов. Мне очень не нравится, что в последнее время вокал стали преподавать в интернете все, кому не лень. Даже совсем молодые певцы, у которых нет ни знаний, ни техники, ни опыта. Это ужасно! Вообще самая главная удача для оперного певца в начале пути - это встретить своего учителя, который будет и по сердцу, и по характеру.

Если меня кто-то освистал, я расцениваю это как нападение и вызываю полицию
А главное, занятия будут проходить без психологического насилия и насилия над голосом. Ведь огромное количество очень талантливых певцов безвозвратно теряют голоса в процессе так называемого обучения. И это преступление! Я за все свою жизнь ни разу к фониатру не обращалась. А все коллеги вокруг делают какие-то операции на связках, потому что у них техника неправильная.

Но интернет сегодня для большинства стал единственным источником информации…

Анджела Георгиу: Да, но это убивает искусство! Я считаю, сегодня многие знаменитости не правы в своей маниакальной привязанности к социальным сетям. Ошибка считать, что артисты такие же, как и все остальные люди. Это неправда! Зачем выставлять на всеобщее обозрение свою повседневную жизнь - еду, шопинг или занятия спортом? А все эти "квартирные" концерты в интернете, это настоящее предательство профессии! Я уже насмотрелась на кухни, спальни и прочие бытовые подробности жизни своих коллег. Я считаю, певцы не имеют на это права! Мы не такие как публика, если даже у нас есть семьи. Мы должны жить так, чтобы сохранялась загадка. Я не собираюсь отдавать свою жизнь на потребу публике. Мы нужны своей публике, я уверена, совсем не для этого! А для того, чтобы мечтать, чтобы попадать в другой, лучший мир.

А вам нравится выступать перед публикой, которая вас обожает или которую надо завоевывать?

Анджела Георгиу: Я не думаю, что за один вечер можно завоевать публику. Сейчас, благодаря интернету, публика, как правило, хорошо знает на чье выступление отправляется, кого хочет посмотреть живьём. Собственно, за это люди и платят деньги. Вот почему я против той части публики, которая приходит лишь для того, чтобы покричать "Бу!". Это бесчеловечно унижать артиста! Поэтому, если меня кто-то освистал, то я всегда вызываю полицию, так как расцениваю это как нападение, за которое нужно отвечать. Ведь и у знаменитого, талантливого артиста бывает плохой день, и он также нуждается в поддержке, как и проигравший спортсмен. А уничтожить, втоптать в грязь - это бесчеловечно.

А чего вам еще хотелось бы достичь?

Анджела Георгиу: Вы хотите, чтобы я сейчас о будущем поговорила? Сегодня все певцы, которые рассуждают о будущем, они просто "бла-бла-бла". Сегодня мы ни в чем не можем быть уверены из-за пандемии… Конечно, мне хотелось бы сделать еще "Манон Леско" на сцене и все то, что значится в моем расписании, состоялось. Но это от меня не зависит. И я только молюсь, чтобы в "Ковент-Гардене", куда я сейчас отправляюсь из Москвы, состоялся мой вечер, посвященный тридцатилетию моего международного дебюта и сотрудничества с Королевской Оперой.

[Наталия]

Номер ссылки| 2022011702
Тема| Музыка, Консерватория, Персоналии, Екатерина Мечетина
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Консерваторские портреты Екатерины Мечетиной
Свою рождественскую программу знаменитая пианистка сочинила, словно глядя на стены Большого зала
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2022-01-15
Ссылка| https://www.trud.ru/article/15-01-2022/1411554_konservatorskie_portrety_ekateriny_mechetinoj.html
Аннотация| Концерт



Так сложилось для меня (и сотен других людей), что рождественские концерты Екатерины Мечетиной в Большом зале консерватории – уже много лет первое живое музыкальное впечатление наступившего года. А ведь как его, год, встретишь, так и проведешь. Если в таком возвышенном, философском, романтическом настроении, какое создала программа 8 января – я бы не возражал.

Программы эти бывали самыми разными. Случалось, сосредотачивались на театрально-праздничных мотивах (сюиты из «Щелкунчика», «Петрушки»), на жанре фантазии или, допустим, на музыкальных пейзажах Родины – прошлогодний концерт так и назывался: «Русские картины». Вероятно, поэтому музыкальный старт 2022-го Екатерина решила выдержать в контрастном колорите, но тоже глубоко нам не чужом. Посмотрите хотя бы на портреты, украшающие Большой зал консерватории: кроме русских (за одним очень известным исключением, о котором чуть позже) – только немцы. По крайней мере так виделись приоритеты музыкального мира тем, кто эту самую консерваторию основывал. И Екатерина, составляя сет-лист нынешнего выступления, словно глядела на этот портретный ряд.

Началось, понятно, с Баха – ядра не только немецкой, но в громадной степени всей последующей мировой музыки. Одна только вторая часть открывшего программу «Итальянского концерта», этот исповедальный голос человеческой души, вознесшийся в пронизанную светом стратосферу вечных гармоний-истин, забрасывает ассоциации на двести, триста лет вперед – в лирику Равеля (чей Первый концерт Екатерина недавно отлично записала и выпустила на «Мелодии»), в мелодические разливы Прокофьева (Второй скрипичный концерт), в космогонические фантазии Хайнера Гёббельса («Вещь Штифтера»)… Правда, не могу сказать, что именно исполнение «Итальянского концерта» стало самым ярким моим впечатлением вечера – мне бы хотелось не просто игры «как принято», но интерпретации, в которой резонировал бы тот самый трехсотлетний опыт – звон старинных клавесинов, бузониевская рояльная плотность, сухая страстность гульдовского туше…

То, что мечетинский Бах может быть не рутинной гравюрой из консерваторского класса, а живым воплощением тепла и любви, я знаю по давнему исполнению переложенной для фортепиано арии Schafe können sicher weiden (кстати, как раз в рождественских программах). И на этот раз нашлось подтверждение душевной и музыкантской проницательности исполнительницы – снова в обработках: Сицилианы из Ми-бемоль мажорной флейтовой сонаты, а особенно хорала Jesus bleibet meine Freude из кантаты № 147 Herz und Mund und Tat und Leben. Екатерина добилась здесь поразительного эффекта объемности, прямо-таки 3D-парения хоральной мелодии над звончатыми струями фигураций.

Казалось, после такой звуковой благости можно перейти только к шубертовской Ave Maria. Но нет, нашелся другой, не менее естественный путь – к бетховенской 31-й сонате. Одной из самых «баховских» у великого венца. Ведь и в первой ее части можно расслышать черты старинных прелюдий, где песенная мелодия украшается орнаментами-фигурациями. И в финале очевидны аллюзии с барочными ариями (эпизод Arioso dolente – почти цитата мелодии Es ist vollbracht из «Страстей по Иоанну»), а венчает дело фуга, чей окрыленный шаг, мощно ускоряющийся к концу, особенно удался Екатерине, произведя впечатление нарастающего сияния и вспышки сверхновой.

Но, между прочим, и Бетховен, как Бах, смотрел не только в прошлое, но далеко вперед. Звучала бы для нас та же 31-я так актуально, если бы в ней не было, допустим, удивительно шумановской по духу второй «карнавальной» части с ее столкновением голосов и образов, от мужиковатой «народной» пляски до бравуры концертного виртуоза, каковых во все времена принято приглашать для украшения праздника?

Будет в Екатерининой программе и Шуман, но сперва – тот, о ком подумалось еще под баховские небесные мелодии: Шуберт. Нет, не сонаты, а – чтобы не слишком утяжелять праздничную программу – 16 немецких танцев. В них ведь тоже – звездное скопление образов, выстраивающихся в мозаично-пеструю, но цельную картину, скрепленную прежде всего единым ритмом всех пьес. По сути это один из первых примеров нового (хотя не безродного, если вспомнить те же сюиты Баха или Генделя, или немецкие танцы Моцарта) жанра цикла миниатюр, конкретно – сюиты вальсов, которая получит блистательное развитие у Листа, Брамса, Равеля, Прокофьева… В этих же 16 миниатюрах, помимо их неповторимо-шубертовской окраски – всех этих нежных «венских секст» и «тирольских рулад», – поражает опять-таки дальность предслышания. Когда, не переставая быть Шубертом, гениальный Франц «угадывает» почти текстуально, например, будущие вальсы и баллады Шопена.

Да ведь и шумановский «Карнавал», которым Екатерина эффектно завершила заявленную программу вечера, на 90 процентов такая же сюита вальсов, только совсем уж, до фантастичности разнообразных – от шутейно припрыгивающего «(«Арлекин») до стремительно-порывистого («Флорестан»), от горячо-страстного («Киарина») до вздорно-шумного («Эстрелла»). Даже парочка героев, отчаянно заспорившая во время «Прогулки», делает это под звуки вальса, даже задумчивый «Шопен», воображением Шумана тоже призванный на бал, импровизирует свое музыкальное излияние на счет «раз-два-три»… Екатерина уверенно выстраивает этот парад-алле, длящийся без остановки полчаса, ни на секунду не теряя чувства ни целого, ни уникальности момента. Лишь в самом начале, в «Преамбуле» от спешки, кажется, слегка смазались контуры этого скерцо (тоже по сути вихреобразного вальса) – не исключаю, впрочем, что тут дело и в акустике Большого зала, известной своей гулкостью, хотя, конечно, столь опытный пианист, как Мечетина, должен учитывать обстоятельства подобного рода… Но может, это лишь мое субъективное впечатление – в финальном «Марше давидсбюндлеров против филистимлян», расширенно повторяющем «Преамбулу», головокружительный темп и отчетливость шли рука об руку.
После чего Екатерине осталось лишь подкрепить свой успех бисами – очаровательной «Колыбельной» Шумана и наконец явившейся, после всех шубертовских и шумановских намеков на нее, музыкой Шопена: Ми-бемоль мажорным вальсом и Ля мажорной прелюдией, которая сама – как бы воспоминание о танце.

В этот момент как было вновь не посмотреть на стену Большого зала, где за портретами Чайковского, Бетховена, Мусоргского, Шуберт, Шумана уже много десятилетий с грустью, но и надеждой смотрит на публику великий поляк. Единственный не русский и не немец, для которого сделала исключение консерватория, увидев в нем особо близкородственную душу. Сегодня справедливость этого выбора подтвердила в своей точно и прочно выстроенной программе Екатерина Мечетина.

[atv]

Номер ссылки| 2022011703
Тема| Музыка, Опера, Московская филармония, Персоналии, Дарья Телятникова, Мария Остроухова, Шакед Бар, Ана Мария Лабин, Маргерита Мария Сала, Андре Курвиль, Олег Цыбулько, Федерико Мария Сарделли
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Олимпийский» резерв филармонии
Здесь исполнили оперу Вивальди, которая никогда не звучала в России
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2022-01-12
Ссылка| https://www.trud.ru/article/12-01-2022/1411417_olimpijskij_rezerv_filarmonii.html
Аннотация| Концерт


Федерико Мария Сарделли с командой исполнителей «Олимпиады». Справа от маэстро и слева для нас - Дарья Телятникова.
Фото автора

Пусть вас не введет в заблуждение демонстративно нейтральное название абонемента № 5 Московской филармонии «Оперные шедевры». На самом деле это собрание драгоценных редкостей, а порой, как было на инаугурации цикла 10 января – и настоящее открытие сокровища. Речь о концертном исполнении оперы Вивальди «Олимпиада» – первом в России за все три века существования этой партитуры.

Вивальди мы привыкли представлять себе как автора замечательных инструментальных произведений, ну а его цикл скрипичных концертов «Времена года» за последние полвека прочно занял позицию самого исполняемого произведения классической музыки в мире.

Почему 49 (возможно, их и больше) опер великого венецианца буквально до самого конца ХХ века оставались не известными не только публике, но большинству профессионалов? Ни в коей мере не являясь специалистом по барочному отрезку истории музыки, когда творил Вивальди, попробую высказать догадку.

Но прежде о музыке. Если ограничиться одним словом, то это – очарование, со всеми его синонимами. Обаяние живой, импульсивной, сверхгибкой эмоциональности. Притягательность яркой мелодики и суперэкспрессивного ритма, который могу сравнить только обжигающей ритмикой баховских «Страстей» или «Магнификата». Волшебство оркестровых красок от птичьего щебетания парящих наверху скрипок до грозного шторма низких струнных, как в одной из мужских арий («Он несчастен, хоть с судьбою и не спорит в этот страшный для него последний час»). Иными словами, это Вивальди, узнаваемый с первых же нот. Никто другой ни в XVIII веке, ни потом не писал таких выразительных, живописных и притом удивительно ясных, как плафоны Тьеполо или пейзажи Гварди, музыкальных полотен.

Его увертюра к «Олимпиаде» – настоящий вивальдиевский инструментальный концерт, только без выделенной партии солиста. Еще несколько таких вступлений к многочисленным ариям и ансамблям вполне могли бы быть сгруппированы в серию симфоний (или, как писали триста лет назад, «синфоний», sinfonia), которые можно исполнять в концертах.

А сами арии! Какой диапазон эмоций они охватывают, от гипнотической колыбельной Ликида «Спи, и пусть любовь навеет…» до отчаянного причитания Аристеи «Даже голубка плачет, оставшись одна без друга», от «свингово» ритмованной иронии Клистена «Как ветвь обвивает змея, как плющ – сердцевину дуба…» до «штормового» признания Аминты «Я словно бедный кормчий после крушения». А речитативы, особенно громадный монолог Мегакла и последующая ария с метаниями от мажора к минору, что у твоего Берлиоза или Мейербера или какого-нибудь еще из отпетых романтиков. А уж к Глюку с его новаторской музыкальной драмой тут, на мой слух, прямая дорога. Впрочем, не уверен, что Глюк это знал – хотя последние годы жизни Вивальди были связаны с Веной, вполне «глюковским» городом…

И вот тут попробую предположить, отчего же Вивальди так не повезло в конкуренции с другими оперными композиторов барокко, успешными и тогда, и исполняемыми сегодня. Первая мысль – автору не хватило оборотистости – не лишена основания: в его распоряжении был маленький венецианский театр «Сан-Анджело», которому тяжело давалось соперничество с более крупными сценами. С другой стороны, вивальдиевская «Олимпиада» – всего лишь второе (из 70!) обращение к либретто прославленного Метастазио, тут композитор опередил почти всех, кроме Антонио Кальдары.

Но есть более серьезная причина, отчего оперы Вивальди чуть не канули в историческую Лету, и внимательному слуху она, мне кажется, заметна: обладая замечательным даром сиюминутной звукописи, Вивальди отчего-то сторонился развернутых форм с масштабным развитием музыкальных мыслей. Ведь и его концерты – опять же если вслушаться – ничто иное как ряд пейзажно-эмоциональных зарисовок, по сути – циклы образов-миниатюр. Для 7-8-минутной партитуры (столько длятся концерты «Времен года») это – самое то, но для трехчасовой оперы или оратории, как у Генделя или у Баха, требуется куда большая палитра средств. Драматические сцены, подобные тому же речитативу Мегакла, конечно, выделяются на общем фоне, но для спасения драматургии целого их недостаточно. Рано или поздно возникает ощущение движения музыкального действия по инерции. Проверял на других слушателях концерта – большинство согласилось.

А впрочем, музыка все равно очаровательна – и исполнена очень качественно. Мощно и глубоко меццо-сопрано Марии Остроуховой (принцесса Аристея), остро-полетно другое меццо – хрупкой израильтянки Шакед Бар (удалец Мегакл), резко характерно сопрано румынки Аны Марии Лабин (наставник Ликида Аминта). Как не отметить многокрасочность меццо-сопрано итальянки Маргериты Марии Салы, которой досталась самая психологически сложная партия Ликида – влюбленного, униженного, идущего на преступление, раскаивающегося… Как не похвалить басовый кураж американца Андре Курвиля (тот самый царь Клистен) или нашего Олега Цыбулько, пусть партия его персонажа (царского приближенного Алькандра) демонстративно попроще, помужланистей. Не буду уточнять все нити взаимоотношений между персонажами – это не очень важно хотя бы потому, что, как видит читатель, абсолютно не соблюдается гендерное соответствие «голос – герой». Куда важнее слаженность и стилевое единство ансамбля, а это налицо, и тут респект итальянскому маэстро Федерико Марии Сарделли, уже одной только своей театральной импозантностью, не говоря о профессионализме высокой пробы, переносящему нас в эпоху Гольдони и Гоцци – ну и, разумеется, оркестру Musica viva, чрезвычайно опытному в барочном репертуаре.

Все же одну участницу исполнения выделю особо. Это петербургское меццо-сопрано Дарья Телятникова. Мало того что кантилены и фиоритуры ее Аргены (аристократки, прикрывающейся личиной простушки) ничем не уступают таковым у самых опытных коллег. Директор абонемента Михаил Фихтенгольц в своем вступительном слове рассказал, на каком волоске висел весь придуманный им каст, когда под самый Новый год сорвался приезд зарубежной исполнительницы, и случилось чудо: Дарья, впервые увидев ноты ровно за неделю до концерта, уверенно подготовила партию. Вот это по-нашему! То есть по-вивальдиевски – говорят, мэтр даже в свои преклонные годы мог написать трехактную оперу за пяток дней.

Ну и ждем продолжения банкета, то бишь абонемента. 16 мая в «Оперных шедеврах» -- еще одна редкость, по крайней мере для наших сцен: «Митридат, царь понтийский» Моцарта. А 14 июня – «Ласточка» Пуччини, тоже нечасто долетающая до российской публики.