Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-12
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 01, 2021 9:43 am    Заголовок сообщения: 2021-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120101
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов, Богдан Королёк, Настасья Хрущёва
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| «Путеводитель по балету»: не простит ни Чайковский, ни критик
Где опубликовано| © газета "Звезда"
Дата публикации| 2021-12-01
Ссылка| https://zwezda.su/culture/2021/11/putevoditel-po-baletu-ne-prostit-ni-chajkovskij-ni-kritik
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Пермском академическом театре оперы и балета состоялась премьера «Путеводителя по балету» (6+), поставленного Антоном Пимоновым на музыку великого Чайковского и Настасьи Хрущёвой.

Хореография – Антона Пимонова и Мариуса Петипа, музыкальный руководитель и дирижёр – Артём Абашев, автор сценария – Богдан Королёк, художник-постановщик – Степан Лукьянов. Художник по костюмам – Анастасия Нефёдова. Художники по свету – Алексей Хорошев, Сергей Васильев.

Если в двух словах, премьерный «Путеводитель...» – это лабораторный спектакль, распадающийся на две почти не связанные между собой части, – с просветительской идеей, ходом, претендующим на оригинальность, и привлечением «модных композиторских сил» в лице нашей современницы Настасьи Хрущёвой.

Композитор, пианистка, музыковед, автор трактата о метамодернизме, доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории, автор музыки к тридцати спектаклям, Настасья Хрущёва известна как соавтор балета «Русские тупики - II», поставленного в Мариинке Максимом Петровым и номинированного на «Золотую маску» в нескольких категориях.

«Новый императив композитора сегодня – создать мем, а лучше – стать им», – декларирует Настасья Хрущёва. И, судя по всему, у неё получается: что ни фраза, то законченная метафора, что ни утверждение, то афоризм:

«Зло должно быть приглашено на праздник...»
«Красота должна уязвлять...»
«Нормальность – это новый панк...»

Хрущёва – пожалуй, самое сильное впечатление от спектакля и событий вокруг него. А событий было множество: встреча в рамках проекта «Лаборатория современного зрителя», пресс-конференция, выступление в институте искусств и культуры, ночной концерт в филармонии «Триумф»...

Руководство театра, заказавшее Настасье партитуру для первого отделения «Путеводителя», выжало из этого сотрудничества, кажется, всё. Музыка же, написанная к «Путеводителю», такого яркого впечатления, увы, не оставила. Она, скорее, функциональна, нежели самостоятельна.

Динамичная, состоящая из плотных звуковых всполохов, не складывающихся в ясный рисунок, она держит вас в напряжении, не пытаясь выстроить некую художественную вертикаль. У этой музыки вообще нет такой цели. По словам Настасьи Хрущёвой, партитура выполняет роль аккомпанемента-конструктора.

Композитору даже пришлось дописать некоторые фрагменты по просьбе постановщиков – например, «добавить меди» для духовых. А ещё – препарировать музыку Чайковского, Баха и французского барокко, как она это уже делала в «Русских тупиках».

Действительно, первое отделение – это разобранный на части «балетный конструктор» (многие элементы, правда, потеряны), который как бы должен собраться в цельную композицию во втором. И не важно, что первая часть – минималистский балет с некоторой претензией на contemporary dance, а второй – хрестоматийно классический, но оформленный в эстетике ярмарочного балагана.

Первое отделение адресовано детям и неофитам; им даже выделен сценический «куратор» – Людовик XIV Солнце, известный поклонник Терпсихоры и других видов искусств. В этой части спектакля обозначены не только основные элементы, термины и виды танца, но наглядно, «на примере» видео-шестерёнок, показано, насколько в балете важна техника, тщательно «спрятанная» и завуалированная на сцене. Из виртуозной техники исполнения и рождается дыхание танца.

То, что видит зритель в начале «Путеводителя», – это в том числе и работа в классе, элементы которой прозрачно «упакованы» в современную хореографию строгих механистичных движений. Кстати, идея собрать спектакль из упражнений у балетного станка далеко не нова – лет пятнадцать-двадцать назад Пермский балет уже показывал нечто подобное под названием «Класс-концерт».

Зрелище тогда было почти гипнотическим: в просторном и ясном прямоугольнике сцены – виртуозные, математически выверенные в своей синхронности лаконичные экзерсисы завораживали, пульсировали, пружинили. Это был настоящий концертный спектакль.

Что мы видим сейчас? Мы видим стильную и многоканально-подробную сценографию синевато-серебристого спектра с множеством ниш и экранов на заднике, как теперь принято. Мы видим кордебалет, старательно марширующий или шагающий по сцене в стремлении оставаться на месте. И пару раз наблюдаем солистов в характерном и гротесковом танце, едва умещающихся на пятачке сцены.

Тут, конечно же, главный вопрос к сценографам – с какой целью и без того небольшая сцена театра сокращена почти на треть путём установки уходящих внутрь неоновых рамок? Белые светящиеся рамки, отвечающие идее монохромного дизайна, – конечно, эффектно, но так и вспомнишь покойную Людмилу Павловну Сахарову с её сакраментальной фразой:

– Танцы же нужны!..

К сожалению, с танцами – и в первой, и особенно во второй части спектакля (третий акт балета «Спящая красавица») – существенные проблемы. И если в первом отделении (класс-концерт, гротеск и характерный танец), эти проблемы по понятным причинам не слишком заметны, то хитовый третий акт «Спящей», этот сложнейший тест на профессионализм, выдаёт танцовщиков с головой. С головами...



На спектакле 26 ноября в сольных партиях и па-де-де этот тест не выдержал почти никто. Голубая Птица практически не взлетала, не говоря уже о положенном «зависании» над сценой, принцессе Флорине едва удалось собрать элементы танца в цельный рисунок, Принц Дезире совсем не мог прыгать и еле-еле прошёл классический тур, слегка запутавшись в непослушных ногах, принцесса Аврора напоминала деревянную куклу...

В чём причина, пока не ясно – то ли все ведущие танцовщики заболели и уехали одновременно, то ли так внезапно произошла смена поколений. 27 ноября станцевали чуть чище, но и это было ученическим «деланием танца», а не тем дыханием, к которому мы привыкли в Пермском театре.

Честно говоря, я не помню балетных спектаклей, где бы солисты Пермского балета выглядели настолько слабо, точно учащиеся, пробующие себя на первом туре «Арабеска» и не прошедшие во второй.

Кстати, на балетных конкурсах участники через одного танцуют вариации и па-де-де из «Спящей» – несть числа конкурсным принцессам Флоринам и Голубым Птицам, Феям Сирени, принцессам Аврорам и принцам Дезире.

И уже не утешает ни остроумный персонаж Петр Ильич Чайковский, талантливо сыгранный Сергеем Мершиным, недавним солистом и нынешним педагогом театра, ни возобновлённая хореография Мариуса Петипа 1890 года в известной редакции Константина Сергеева. И уж тем более – аляповатая ярмарочная сценография второй части, обозначенная в пресс-релизе как «новый китч», но, по сути, являющаяся китчем обыкновенным.

Что остаётся зрителю? Зрителю остаётся маскарад вычурных костюмов, более уместных на детском музыкальном утреннике, чем в балетном спектакле. Без сомнения, толпа невероятных сказочных персонажей несколько отвлекает от колоритного безвкусия, где алый соседствует с жёлтым, а ярко-синий – с акриловой зеленью. Правда, совсем ненадолго.

Главная партия в маскараде отчего-то у Людоеда, который едва ли не половину действия пытается вместе с Ведьмой бегать за Мальчиком-с-Пальчик и его многочисленными братьями, а затем – дети за ним. Партии второго и третьего плана исполняют Синяя Борода в турецком халате и феи с клоунскими фиолетовыми и серебристыми губами, Кот в сапогах, Серый Волк и пр.

Всё это, разумеется, допустимо и даже забавно в детском спектакле, но при одном условии – танец классических персонажей, символов «Спящей», должен быть образцовым...

Я понимаю, что, написав у себя на страничке в фейсбуке «Прости нас, Пётр Ильич!», Настасья Хрущёва имела в виду совсем не спектакль, а некоторую вольность в обращении с партитурой Чайковского. Да и правду сказать, за последние пятьдесят-шестьдесят лет мы настолько привыкли и успокоились, что заслуженный академический балет у нас давно живёт на олимпе, что после отъезда Теодора Курентзиса и кадровых перестановок в руководстве привычно опасались за оперу.

Оказалось, зря. И уже начинаешь думать, что лучший выход из этого положения – отправить исполнителей «Путеводителя» на полгода, а то и на год в училище, благо оно – через дорогу. Так сказать, совмещая с работой в театре...


Фото Гюнай Мусаевой предоставлено пресс-службой театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 01, 2021 12:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120102
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Джой Аннабель Уомак
Автор| Наталья Коротченко (Астрахань)
Заголовок| Балерина из Калифорнии решила стать россиянкой из-за любви к балету
Где опубликовано| © Российская газета - Неделя № 273(8624)
Дата публикации| 2021-12-01
Ссылка| https://rg.ru/2021/12/01/reg-ufo/balerina-iz-kalifornii-reshila-stat-rossiiankoj-iz-za-liubvi-k-baletu.html
Аннотация|

Уроженка Беверли-Хиллз (США) 27-летняя Джой Аннабель Уомак, больше года исполняющая первые партии на сцене Астраханского государственного театра оперы и балета, получила российское гражданство. Балерина призналась, что это было мечтой ее детства из-за страстной любви к балету - искусства, в котором России нет равных.


Джой Уомак хочет танцевать только в России. Фото: Александр Потапов

Актриса "заболела" русским балетом в четыре года после того, как посмотрела с мамой "Лебединое озеро" во время гастролей Большого театра в Калифорнии. С тех пор все свое жизненное упорство Джой направила на воплощение мечты. Она начала заниматься балетом в Лос-Анджелесе, затем стала ученицей классической балетной школы в Вашингтоне под руководством бывшего балетмейстера Мариинского театра Санкт-Петербурга Олега Виноградова, где она убедилась, что хочет танцевать только в России.

- Россия занимает особое место в балетном искусстве. Она не похожа ни на одно другое место на Земле! - рассказала Джой Уомак.

В 15 лет будущая артистка уговорила родителей отправить ее в Москву. Джой выучила русский язык и поступила в Академию балета Большого театра. Там она стала лучшей ученицей, получив красный диплом и приглашение танцевать на главной балетной сцене страны. Это был неслыханный успех - начинающая актриса даже попала на полосы New York Times. Она стала второй американкой, выступающей в Большом театре, причем с перерывом в полвека. Ее предшественница Анастасия Стивенс из Массачусетса танцевала в Большом в 1960-х годах, но вскоре навсегда ушла со сцены.

Однако Джой тоже покинула Большой после года работы, но осталась благодарна театру за возможность сделать первые профессиональные шаги на его сцене. Больше года балерина является примой Астраханского театра оперы и балета, солируя в постановках "Ромео и Джульетта", "Дон Кихот", "Лебединое озеро" и других.

- Мне очень понравилось работать с балетом Большого театра, и я буду продолжать любить эту труппу, как свою первую любовь, - рассказала балерина.

Танцовщица утверждает, что полюбила не только русский балет, но и саму Россию.

Актриса "заболела" русским балетом в четыре года, после того, как посмотрела "Лебединое озеро"

- Культура, история, традиции и прежде всего люди. Стойкость, глубокое терпение и теплое гостеприимство - черты характера русских людей, которые глубоко повлияли на меня, - сообщила артистка.

Джой уже пять лет имеет статус постоянного жителя России, в июне актриса начала оформлять гражданство, но столкнулась с трудностями. Она обратилась с письмом к президенту Владимиру Путину, и ее заявку одобрили. В ноябре в отделении УФМС по Астраханской области балерине вручили российский паспорт.

- Спасибо за то, что сделали возможной эту новую главу моей истории. Я надеюсь повысить ценность этой невероятной страны, - сообщила Джой Уомак.

Как рассказали "РГ" в пресс-службе Астраханского театра оперы и балета, в эти дни готовится очередная премьера с участием Джой Уомак в главной роли - балет "Сильфида". А 2 декабря в онлайн-кинотеатрах России и 10 декабря - в США выходит документальный фильм о новой россиянке "Джой: американка в русском балете", рассказывающий историю девушки с необычной мечтой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 9:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120201
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов, Богдан Королёк, Настасья Хрущёва
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| От шестерёнок – к красоте. В Перми прошла премьера «Путеводителя по балету»
Где опубликовано| © АиФ-Пермь
Дата публикации| 2021-12-01
Ссылка| https://perm.aif.ru/culture/details/ot_shesteryonok_k_krasote_v_permi_proshla_premera_putevoditelya_po_baletu
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


«Путеводитель по балету», Часть I. / Гюнай Мусаева / Пермский театр оперы и балета

Руководитель балетной труппы Пермского театра оперы и балета Антон Пимонов представил зрителям свой первый полномасштабный спектакль – «Путеводитель по балету». Премьерные показы прошли 26, 27 и 28 ноября.

Детали в сборке

Новый спектакль состоит из двух, казалось бы, очень разных частей. Но и хореограф Антон Пимонов, и автор сценария Богдан Королёк подчёркивают, что это не вечер одноактных балетов, не театрализованная лекция плюс концерт, а именно цельный спектакль.

В первой части – попытка ответить на вопросы, из каких деталей собирается механизм под названием «балет», по каким законам он работает. И главное: почему классический балет актуален и сегодня? Авторы как бы проникают внутрь этого механизма, этой коробочки с «шестерёнками» и «винтиками», и рассматривают их по отдельности.

Девять сцен первого отделения – девять новелл о базовых вещах, на которых основано балетное искусство. Артисты в строгих серых костюмах демонстрируют урок, постепенно увеличивая амплитуду движений, высоту прыжка, гибкость. Знакомят зрителей с тем, что такое адажио и аллегро. Помогают увидеть различия между гротеском, характерным и классическим танцем.

А во второй части все эти детали, разные языки и модели танца складываются воедино и работают в ансамбле. Неслучайно второе отделение «Путеводителя» – это третий акт «Спящей красавицы» в хореографии Мариуса Петипа. Один из самых совершенных ансамблей в истории классического балета.

Здесь есть и марш, и торжественный полонез, в котором шествуют прибывшие во дворец Короля герои волщебных сказок, и вальс, и полька, и характерные танцы. Есть вариация феи Сирени (на премьере её танцевала Екатерина Лебедева), па-де-катр четырёх фей Драгоценностей (Альбина Рангулова, Лариса Москаленко, Елена Хватова и Яна Сурсякова), па-де-де принцессы Авроры (Стефания Гаштарска) и принца Дезире (Олег Куликов), финальная общая кода. То есть всё, о чём шла речь в первом отделении, предстаёт тут «зримо и весомо». А с учётом новых, по-имперски роскошных костюмов и декораций (обе части «Путеводителя по балету» оформили Анастасия Нефёдова и Степан Лукьянов, художники Электротеатра Станиславский) это ещё и фантастически красиво.

Чайковский и Хрущёва

Помимо визуальных и хореографических смысловых связей имеются в «Путеводителе» и связи музыкальные. Каково это сочинять музыку для первой части спектакля, понимая, что во второй будет звучать великий Чайковский? За решение столь амбициозной задачи по заказу Пермской оперы взялась Настасья Хрущёва, известный петербургский композитор новой волны.

«Музыка Настасьи Хрущёвой самобытна, очень необычна. В ней много моментов, которые дают исполнителю некую свободу трактовки, и это здорово, - рассказывает музыкальный руководитель постановки и главный дирижёр театра Артём Абашев. - Важно, что её партитура создавалась вместе с хореографией и трансформировалась уже в ходе постановочных репетиций».

Препарируя музыку Чайковского (привет «Детскому альбому»!), Баха и французского барокко, молодой композитор переплавляет, по её словам, устойчивые, ставшие чем-то заезженным музыкальные обороты. И они, в данном случае буквально, превращаются опять-таки в красоту: текст Леонида Аронзона «Боже мой, как всё красиво!» поёт хор в оркестровой яме.

Новую музыку Хрущёвой критики называют подобием конструктора. Впрочем, и в целом «Путеводитель по балету» - это некий конструктор. Из первой части во вторую ведёт за собой зрителей Король (Иван Ткаченко). То же можно сказать и о самом Чайковском (Сергей Мершин). В первой части мы видим его испытывающим творческие муки в работе над новым балетом. Но невесть откуда взявшийся Мальчик-с-пальчик, похоже, наводит Петра Ильича на мысль о сказках Шарля Перро. В результате на балу в «Спящей красавице» появляются и Кот в сапогах на пару с Белой кошечкой, и Красная шапочка с Серым волком, и Золушка, и Мальчик-с-пальчик с братьями, убегающие от Людоеда.

А в конце «Путеводителя» гениальный Чайковский смотрит на нас с огромного фото из-за декораций. Кажется, пермская премьера его не разочаровала. В городе с богатейшими балетными традициями родился прекрасный спектакль для семейного просмотра. Вот только бы сцена в прославленном театре была побольше...

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120202
Тема| Балет, фестиваль современного танца DANCEINVERSION, Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| Роман Володченков
Заголовок| «Лебединое озеро» в мрачных тонах
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2021-12-02
Ссылка| https://musicseasons.org/lebedinoe-ozero-v-mrachnyx-tonax/
Аннотация| фестиваль

Интерес к современному танцу в России год от года расширяется, приобретает устойчивый характер: балетные школы и хореографические отделения вузов выделяют на него программные часы, театры осуществляют его постановки, появляется новая литература, посвященная истории и актуальным тенденциям этого направления.

В столь объемной тактике проникновения особое место занимают фестивали. Найти, привезти, показать, да еще и удержаться в конкурентной среде способны не многие. Среди явных лидеров – Международный фестиваль современного танца DANCEINVERSION (арт-директор и генеральный продюсер Ирина Черномурова), нынешнюю программу которого завершило «Лебединое озеро» Анжелена Прельжокажа в исполнении BALLET PRELJOCAJ на Новой сцене Большого театра.


Фото – Владимир Луповской

Историческое бытование «Лебединого озера» на мировых сценах подогревало интерес к версии данного балета Прельжокажа, хореографа давно знакомого российской театральной публике. Предполагалось, что мэтр современного французского балета способен воплотить на сцене оригинальную «сверхазаду» шедевра П.И. Чайковского. Так в принципе и получилось: явных повторов, затертых клише и восклицаний «это я уже где-то видел!» не возникло. Однако новизна Прельжокажа не стала откровением, не превратила вечер в масштабное театральное событие. Нет, планку удивляющего нас западного современного искусства хореограф не понизил, даже наоборот, видео-дизайн балета, например, был просто замечательным! Не удалось почувствовать глубину авторской темы. Возможно, виной тому не Прельжокаж и его постановочная команда, а единственная глобально-актуальная тема пандемии, затмившая собою все другие.

Обратившись к «Лебединому озеру» П.И. Чайковского, Анжелен Прельжокаж решил «озвучить» одну из самых важных современных проблем – защиты экологии. Любовную историю Зигфрида и Одетты хореограф подчинил трагическим обстоятельствам гибели озера лебедей в результате разработки нефтегазового месторождения. Здесь Ротбарт – ловкий капиталист и бизнесмен, заколдовавший активистку-эколога Одетту в белокрылого лебедя, а Зигфрид – защитник природы, сын директора компании, торгующей буровыми установками. Мечтательные и романтичные герои становятся жертвами дельцов, заключивших договор о губительной стройке на озере: принявший дочь Ротбарта Одиллию за свою возлюбленную, Зигфрид изменяет клятве данной Одетте, а поняв свою ошибку бросается к озеру, где страшный механический гигант (он же буровая установка) уже поглотил все живое вокруг.

Режиссерская концепция «Лебединого озера» Прельжокажа следует за тенденцией все отражать в мрачных тонах. Тому, конечно же, способствовали совсем не радостная тема и драматический финал истории. Но и коварное зло может нести настроение пира во время чумы, праздника по безвозвратно утерянному. Упрямо оставаясь в будничной серой гамме, Прельжокаж как будто специально стремился ввести зрителей в оцепенение, вызвать у них негативную реакцию на происходящее с экологией в мире. Подобная логика убеждает в том, что потребительство и нажива главенствует, поглощая основополагающие ценности человечества. Что касается танцевального языка хореографа, то здесь были заметны контрасты, когда автор переходил от механических гимнастических движений к изобретательным, с долей изящества красивым комбинациям.

Видео-дизайн Бориса Лаббе многое решал в восприятии балета. Его калейдоскопические картины погружали в атмосферу фантастического, постоянно разрастающегося опасного мира. Удивляя и восхищая, отдавая дань моде на визионерские эффекты они во многом отвлекали от хореографических идей. Костюмы художника Игоря Чапурина не грешили безвкусицей в подборе цветов, грамотно трансформировали идеи лебединой истории под современный замысел.

Своим «Лебединым озером» Анжелен Прельжокаж напомнил, что главная задача современного балета – пристально наблюдать и мгновенно откликаться на животрепещущие темы. Выбранная им проблематика достойна особого внимания, и она оказалась довольно ясно отражена. Спектакль не распался на отдельные авторские высказывания, образовал целостное пластическое повествование. Вот только музыка П.И. Чайковского не всегда сочеталась с сюжетом о жестоком и конкурентном бизнесе. Скорее всего она нуждалась в аранжировке, после которой стала бы более адекватной в сочетании с современной музыкой группы 79D, также взятой Прельжокажем для «Лебединого озера».

Фото – Владимир Луповской
=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120203
Тема| Балет, , Персоналии, Светлана Захаров
Автор| Ольга Тонконог
Заголовок| Прима Большого театра выступит в Алматы: "Никто в России не танцует эту редакцию Кармен"
Где опубликовано| © Sputnik Казахстан
Дата публикации| 2021-12-02
Ссылка| https://sptnkne.ws/HA2J
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Sputnik / Екатерина Штукина

Интервью с примой-балериной Большого театра и звездой Ла Скала Светланой Захаровой перед ее выступлением в Казахстане

В эти выходные в Алматы пройдет IV Международный фестиваль танца Ballet Globe современного и классического балета Ballet Globe с масштабной программой спектаклей и выступлений артистов. Он посвящен легенде русского балета Майе Плисецкой.

На фестиваль в южную столицу Казахстана приедет прима-балерина Большого театра Москвы и этуаль театра Ла Скала Светлана Захарова. Она исполнит главную роль в знаменитом балете "Кармен-сюита".

В эксклюзивном интервью Sputnik Казахстан она вспомнила о первом приезде в Алматы 10 лет назад и о том, как Майя Плисецкая лично дала ей благословение на исполнение партии Кармен.

- В Алматы вы приезжаете снова спустя 10 лет. Поклонники заждались вашего визита.

- Я очень хорошо помню мой первый визит в этот город, по приглашению Ерлана Андагулова, основателя фестиваля - это был спектакль "Жизель". Воспоминания очень хорошие: прекрасная публика, замечательные зрители, которые знают, любят и понимают балет. Поэтому я с нетерпением жду моего нового визита, в этот раз приеду со спектаклем "Кармен-сюита".

- Этот балет была самым значимым произведением в жизни Майи Плисецкой. А чем ваша Кармен отличается от ее?

- Конечно же, для меня очень важен этот спектакль. Я невероятно счастлива, что мне удалось поработать с его хореографом Альберто Алонсо.
---------------------------------------------------------------------------

"Кармен-сюита" — одноактный балет хореографа Альберто Алонсо, поставленный на основе оперы Жоржа Бизе "Кармен", оркестрованной специально для этой постановки Родионом Щедриным. Либретто балета по мотивам новеллы Проспера Мериме написал Альберто Алонсо.

Премьера состоялась 20 апреля 1967 года на сцене Большого театра в Москве (Кармен — Майя Плисецкая). 1 августа того же года премьера балета состоялась и в Гаване, в Кубинском национальном балете (Кармен — Алисия Алонсо).


-------------------------------------------------------------------------------------------
Мало того, я танцевала этот спектакль, когда приезжала в Москву Алисия Алонсо - потрясающая исполнительница этой партии. Кстати, Алисия Алонсо танцевала другую редакцию этого балета. Специально для нее Альберто Алонсо поставил на Кубе "Кармен-сюиту" в другой хореографии. Эта постановка отличается от той, что исполняла Майя Михайловна Плисецкой. "Кармен-сюита" — это сплошные чувства, эмоции, там проживаешь целую жизнь!

- Поделитесь вашим воспоминанием о первой встрече с Майей Плисецкой. Могли ли вы тогда представить, что будете танцевать перед ней?

- Майя Михайловна - легенда русского балета. Конечно же, я очень хорошо помню нашу первую встречу. Она пришла ко мне на репетицию, мы тогда готовились к возобновлению балета "Кармен-Сюита" в Большом театре, в честь ее юбилея. Это было уже перед самой премьерой. Майя Михайловна провела несколько репетиций. Она смотрела, говорила свои пожелания и показывала движения, делая акцент на позиции рук.

Конечно, для меня было очень важно, что великая балерина, первая исполнительница "Кармен-сюиты", легендарная личность дала мне свое благословение на исполнение этой партии. Особенно было принятно, когда после премьеры Майя Михайловна сказала очень много теплых слов. Самое ценное для меня было услышать от нее: "Я очень рада, что ты меня не копировала, ты сделала свой образ, свою Кармен". Я понимаю, что для нее было очень важно, чтобы этот спектакль продолжал жить на сцене Большого театра.

- Вам удалось также поработать с хореографом Альберто Алонсо. Расскажите о его стиле работы? Как он видоизменил хореографию для вас?

- Альберто Алонсо приезжал в Москву в то время, когда мы готовились к юбилею Майи Михайловны Плисецкой в Большом театре. Специально для юбилея был восстановлен спектакль "Кармен-сюита". Конечно же, до того, как он приехал, мы с моим партнером, Андреем Уваровым, который исполнял партию Хосе, выучили по видеозаписям Плисецкой весь спектакль и даже успели отработать. Были готовы к его приезду.

Когда мы показали Альберто Алонсо то, что приготовили, он остановил репетицию и сказал: "Нет, нет, нет, это не то. Вы будете танцевать другую редакцию, я сейчас все покажу. Этот спектакль был поставлен в то время, когда за нами все время следили, какие-то люди появлялись в дверях балетного зала и смотрели за тем, чтобы не было каких-то откровенных сцен, поэтому, когда я приехал на Кубу, для Алисии Алонсо я поставил другой спектакль, каким бы я его хотел видеть".

Алонсо начал нам показывать совершенно другую хореографию. Представляете, за полторы-две недели до премьеры нам надо было выучить совершенно другой балет. Интересно то, что в России, кроме меня, больше никто не танцует эту редакцию. Альберто Алонсо, когда приезжал, работал только со мной и Андреем Уваровым. Он передал нам из рук в руки свой балет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 7:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120204
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Сергей Бобров, Юлиана Малхасянц
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Прекрасная разбойница на енисейских берегах
Благодаря желанию, упорству и фантазии энтузиастов забытый балет обрел новую жизнь

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-12-02
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-12-02/7_8317_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В балете удалось гармонично совместить сольные номера, массовые сцены и характерВ Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского 20 ноября завершилась первая премьерная серия показов балета Цезаря Пуни «Катарина, или Дочь разбойника».

В Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского 20 ноября завершилась первая премьерная серия показов балета Цезаря Пуни «Катарина, или Дочь разбойника».

Между Абруццкими горами и Римом, где, согласно сюжету автора либретто Жюля Перро происходит действие, и Красноярском – более пяти с половиной тысяч километров. Однако именно на берегу Енисея было суждено возродиться представлению, которому рукоплескали Лондон и Милан, Москва и Петербург.

В историю балета Жюль Перро, один из самых выдающихся хореографов XIX века, вошел прежде всего как автор «Жизели». Этот балет с музыкой Адольфа Адана до сих пор значится в афишах театров, а «Катарине» после полувековой истории успеха было суждено сгинуть на виражах истории. Единственное, что уцелело от «Катарины», – хранящийся в архиве Большого театра балетный репетитор с музыкой Цезаря Пуни, по которому два скрипача играли для артистов в репетиционных классах. Тем удивительнее, что благодаря желанию, упорству и фантазии энтузиастов балет обрел новую жизнь.

Взявшиеся за воскрешение «Катарины» худрук Красноярского оперного театра Сергей Бобров и хореограф Юлиана Малхасянц поставили перед собой амбициозную задачу сделать танцевальный блокбастер, где с помощью современных музыкальных и театральных средств так представить утерянный балет, чтобы у зрителей не возникло сомнений в его подлинности. Были привлечены специалисты-музыковеды Елена Черемных и Ольга Федорченко, оказавшие помощь в плане изыскания материалов. В итоге получился мощный четырехчасовой спектакль.

Приключения прекрасной разбойницы Катарины, ее возлюбленного, художника Сальватора Розы, ревнивого соперника Дьяволино и обиженной невесты Сальватора Флоринды заставляли с интересом следить за собой. Композитор и музыковед Петр Поспелов, пользуясь архивными материалами, по сути, пересочинил музыку Цезаря Пуни, аранжировав ее для современного оркестра. Отдельные ретуши пришлось внести дирижеру-постановщику Ивану Великанову. Созданная партитура получилась настолько интересной, что отдельные фрагменты из нее могут быть смело занесены в хрестоматию по оркестровке. Парадоксальное на первый взгляд тембровое сочетания арфы и трубы в экспозиции балета (что, кстати, вполне согласовывалось с духом главной героини, совмещающей в характере нежность и воинственность), «вагнеровская» медь (унисоны тубы, контрабаса и тромбона) в картине заточения, радостные фанфары в карнавале воспринимались настолько органично, что у незнакомого с историей оркестровых стилей слушателя и мысли не могло возникнуть, что у Пуни было все иначе.

В какой-то мере работу «автора оркестровой реконструкции» можно было сравнить с балетом Стравинского «Пульчинелла», основу которого составили оригинальные мелодии Перголези и его композиторов-современников. Только в отличие от Игоря Федоровича, сочинившего изящный сорокаминутный опус, Петру Глебовичу пришлось иметь дело с полномасштабным сюжетным произведением, в котором нужно было совместить сольные номера, массовые сцены, pas de deux и характерные танцы. Дополнив сохранившиеся мелодии Пуни оркестрованными по клавиру номерами из балетной музыки той эпохи, сценограф Альона Пикалова придумала декорации, отсылающие к картинам итальянских мастеров XVII века. А дабы у зрителей не оставалось никаких сомнений в месте действия, во время звучащего антракта поверх занавеса спускалась картуш с титрами, как в немом кино.

Язык пантомимы, на котором изъяснялись участники балета, также больше отсылал к эпохе становления кинематографа, нежели к условным жестам давних времен. Это было гораздо понятнее современному зрителю, а юмористические цитаты из советской классики еще больше усиливали эффект радостного узнавания.

Кинематографичность оказалась органично сплавлена с блестящей хореографической техникой, отсылающей к драматическим балетам второй половины XX века. Вряд ли в середине позапрошлого столетия главная героиня крутила большой пируэт на 32 поворота, а ее преданный воздыхатель Дьяволино выдавал захватывающее дух перекидное жете, характерное больше для театра XX века. Да и знаменитый танец разбойниц из первой картины, по легенде настолько восхитивший Николая I, что он лично показывал девушкам, как правильно держать ружье, смотрелся почти как идеально поставленный цирковой номер.

Акробатика и даже эксцентрика первого действия уступила место неспешным плавным движениям во втором. Сцена, в которой художник рисовал возлюбленную в образе богини Флоры, – оммаж романтическим загадочным танцам теней, где героиня оказывалась окруженная кордебалетом, синхронно повторяющим ее движения. Художник по костюмам Елена Зайцева, участвовавшая в знаменитых реконструкциях «Спящей красавицы» в Мариинском театре и «Эсмеральды» в Большом, опираясь на сохранившиеся в петербургской Театральной библиотеке эскизы, создала наряды в стиле Императорского балета, при этом не стесняющие танцовщиков, давая возможность предстать им во всеоружии современной техники. Меняющиеся в каждом действии платья Катарины подчеркивали эволюцию образа от беззаботной воительницы до приговоренной узницы и страдающей возлюбленной.

Выступившие в заключительных в этом году премьерных показах Анна Федосова в ансамбле с Юрием Кудрявцевым (Сальватор), Матевеем Никишаевым (Дьяволино) и Елена Свинко в окружении Марчелло Пелиццони и Георгия Болсуновского продемонстрировали уровень, достойный лучших мировых сцен. Но еще важнее было то, что мастерство главных героев органично смотрелось в густонаселенных массовых сценах, где реплики остальных персонажей и синхронность кордебалета не могли не восхищать.

Прекрасной задумкой спектакля стала идея показать все три финала, придуманные Жюлем Перро и Энрико Чекетти для постановок разных лет. Каждый из них соответственно обозначался спускающейся сверху надписью. И если первоначальная трагическая развязка, по которой Катарина погибала от руки Дьяволино, заслоняя грудью любимого художника, захватил музыкальным драматизмом, то счастливый финал, в котором герцог прощал мятежную разбойницу и влюбленные соединялись, обрадовал самой возможностью переиграть сюжет, ведь у сказки обязательно должен быть счастливый конец. ные танцы. Фото Игоря Захаркина/Красноярский театр оперы и балета
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 10:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120205
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Ана Туразашвили
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| "Мастер и Маргарита" танцуют в Большом театре
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 275(8626)
Дата публикации| 2021-12-02
Ссылка| https://rg.ru/2021/12/02/master-i-margarita-tancuiut-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре состоялась долгожданная премьера балета "Мастер и Маргарита" в постановке художественного руководителя Балета Словении в Мариборе Эдварда Клюга.


Долгожданная премьера балета "Мастер и Маргарита" - на сцене Большого театра. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

В пустом бассейне с бледным кафелем Мастер (Денис Савин) творит скульптуру - долбит молотком с зубилом прямо по черепу Понтия Пилата (Михаил Лобухин). Видимо, мозг от этого крошится у обоих, но Пилат удрал, а из стенки бассейна выехала кровать, и Мастер оказался в клинике для душевнобольных. Дальше все как положено.

Аннушка разлила масло, элегантный Воланд предупреждал болтавших на скамейке Берлиоза и Бездомного. По авансцене провезли отдельно тело, отдельно голову Берлиоза, потаскав ее за окровавленные волосы. Потом в бассейне откроется дюжина дверей, за одной взвизгнет в ванной намыленная девица, за другой охнет застигнутый на унитазе милиционер. По сцене носится одетая в советское ретро группа граждан, изображая трамвайный вагон - так малые дети играют в машинку. Свита Воланда мило бесчинствует, Кот Бегемот тихо гадит на полутруп. Высококлассные артисты Большого театра делают вид, что участвуют в балете.

Когда действие переходит в театр варьете и на сцене наконец-то танцуют, в собранном из разных сочинений Шнитке и Милко Лазара звучит единственный адекватный танцу фрагмент, трагичное танго Шнитке из кинофильма "Агония", здесь созвучное знаменитому танго Шостаковича. Но труппе не придумано танца, как и прирожденному конферансье Жоржу Бенгальскому (Геннадий Янин): пока его как бы открученной головой не до жути, легонько играют в бильярд, завороженная фокусом публика варьете раздевается до семейных трусов, черных чулочков и сексуальных перчаток по локотки, будто готовясь к свальному греху в духе Пазолини.

И вот тут спектаклю без хореографии хватает только режиссуры. Вот эта самая толпа, только что жаждущая развлечений, сытая и вальяжная, превращается в голых человеков обоего пола, беззащитных перед тираном. Перед любой властью, какой бы она ни была. Блистательный Воланд (Артемий Беляков), окончательно их гипнотизируя, перекидывает управление дивному Понтию Пилату (Михаил Лобухин), и когда, опомнившись, люди бьются в закрытые двери, кафельный бассейн превращается в газовую камеру. Балет "Мастер и Маргарита" будто нежданно для самого себя перелетает от темы сталинизма к злодеяниям фашизма, а оттуда без остановки в наше время "игр в кальмара" и вирусных атак, когда физическое тело все больше уязвимо и все больше контролируется социумом.

Однако действие ныряет обратно к допросам-пыткам, и растерзанный тройкой следователей Мастер передает привет от постановщика Эдварда Клюга распятому Христу Бориса Эйфмана и Сальвадора Дали. Дуэты с Маргаритой, и первый и второй, смотрятся очень странно, колкая дисгармония музыки противоречит любому поиску гармонии через поддержки и пуанты. Эту лирику выручает ирония - то есть свист закипевшего чайника перед кроватью сошедшего с ума Бездомного (Михаил Крючков).

Остается восторг перед труппой Большого театра, способной станцевать хоть Шнитке, хоть Клюга

Справедливости ради, постановщик не только позволял сюжету вывозить самого себя. Тянитолкайское объяснение героев на скамейке или пронзительное слияние доктора-психиатра с больным смотрятся отлично. Но не оставляет ощущение, что артисты в большинстве случаев лепили из того, что было. Красавица Гелла (Ана Туразашвили) рисовала попавшую на банкирскую тусовку среднюю актрису, Бегемот (Вячеслав Лопатин) пакостил широко и на изумление красиво, абсолютная Маргарита (Ольга Смирнова) играла хрупкую сильную женщину, не получив ни одного содержательного соло. И где еще разгуляться балетмейстерской мысли, как не на сцене бала сатаны, но здесь Эдвард Клюг использовал один-единственный прием, названный ровесником того времени Мандельштамом "растительной покорностью кордебалета".

Одетая в телесные трико с алыми перчатками нечисть сливается в непрерывную линию, множа разом "танцы машин", прием варьете и ныне модного хореографа Димитриса Папаиоанну. Цепь сомкнутых, непрерывных, как лиана, рук замыкается на пьющей из черепа кровь Маргарите, зло торжествует, тихий финал с выходом Мастера из матраса провисает.

Театральные не любят "Мастера и Маргариту", социальный мистицизм романа гаснет от прикосновений. Но досада от посредственности, мелкотравчатости спектакля все равно есть. Дважды мелькал шанс, что мимо-пластическое шоу разрастется до хореографии. Но что мимо, то мимо, выстрел из пушки по воробьям. И хотя по либретто "отрицательные отзывы критиков заставляют Мастера чувствовать себя распятым", остается восторг перед его храбростью и находящейся в отличной форме труппой, способной станцевать хоть Шнитке, хоть Клюга. Вот этому и можно порадоваться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 05, 2022 8:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 03, 2021 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120301
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Ана Туразашвили
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Рукописи не танцуют
В Большом театре поставили «Мастера и Маргариту»

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №220 от 03.12.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-12-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5102492
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного балета Эдварда Клюга «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара. Татьяна Кузнецова констатирует, что булгаковский роман в очередной раз ускользнул от интерпретаторов.


Картину «Бал у Сатаны» Эдвард Клюг обрисовал по лекалу социалистического «праздника труда»
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр


Разнообразные препоны, которыми, по легендам, сопровождается любая постановка «Мастера и Маргариты», не обошли и Большой театр: его Новую сцену дней за десять до премьеры залило водой из-за сработавшей противопожарной сигнализации. По мистическому совпадению действие «Мастера и Маргариты» Эдвард Клюг как раз и поместил в бассейн. Гигантский, сталинский, памятный ему по детству в румынском городке Петру-Гроза, застроенном советскими специалистами (см. “Ъ” от 29 ноября). Сценограф Марко Япель накрыл пустой бассейн дугами арок, выложил больничными кафельными плитками, снабдил чертовой дюжиной дверей — в таком инфернальном пространстве действительно могло происходить что угодно.

Но ничего мистического в спектакле не оказалось. Заодно Эдвард Клюг убрал из булгаковского романа и социальность, и сатиру, и колорит эпохи, а также избавился от евангельских сцен. В спектакле остался лишь Понтий Пилат, которого художник по костюмам Лео Кулаш облачил в жесткий плащ цементного цвета, отчего прокуратор походил на памятник Дзержинскому. Возможно, этот образ остался от первоначального замысла сделать Мастера ваятелем: в начале спектакля герой киянкой и резцом со звоном долбит замершую в неподвижности фигуру Пилата. Однако (вероятно, учтя, что руки Мастеру потребуются для поддержек) Клюг вернул герою исходную профессию: в балете пачка бумаги играет важную роль. Особенно для Маргариты: та просто одержима белыми листками. В первом (и, по существу, единственном) дуэте с Мастером она буквально не может выпустить рукопись из рук — тщетно возлюбленный пытается обратить на себя ее внимание. Адажио, в котором героиня практически не поворачивается лицом к герою, трудно назвать любовным; два небольших дуэта Воланда с Маргаритой, в которых князь тьмы ведет себя как нежный воздыхатель, целуя руки обессилевшей героине, и то выглядят более интимно. Впрочем, постановщику было не до любовной линии; все усилия он употребил на то, чтобы вместить в спектакль как можно больше персонажей романа.

Однако тем, кто подзабыл Булгакова, трудно будет вспомнить, скажем, Никанора Босого: в балете он застигнут на унитазе Иваном Бездомным, а уже в следующей сцене осыпает валютой публику варьете. Нелегко также идентифицировать Фриду по длинной полосе белой ткани во рту, второй конец которой держит зубами Маргарита. Или опознать критика Латунского в джентльмене в черной паре, которого героиня отгоняет батманами, стоя на макете многоэтажного дома. Персонажи мелькают и исчезают, не успевая оставить сколь-нибудь заметный след. Собственных танцевальных характеристик лишены не только Степа Лиходеев с Поплавским, но и свита Воланда: Коровьев выделяется разве что клетчатым костюмом, Азазелло — демонстрацией мускулов, Гелла — точеных ножек. Стертый, старомодный язык хореографа (в советские времена такой проходил бы по ведомству «эстрадного танца») един для всех; своими аппетитными «потягушками» запоминается разве что Вячеслав Лопатин в роли кота Бегемота, но этот артист — из тех уникумов, которые и школьный battement tendu умеют превращать в танец.

Комиксовая чехарда событий притормаживает на нескольких массовых сценах, обезличенных по среднеевропейским стандартам. Кордебалет литераторов, которых вместо ресторана хореограф отправил в баню, «разлагается», как дети в лагере, лупя друг друга полотенцами. Публика варьете — дамы в одинаковых зеленых платьях и кавалеры в двойках — дисциплинированно принимает одинаковые позы, пока Жоржу Бенгальскому отрывают голову. Двадцать «маргарит» стайкой нимф в хитонах повторяют пробежки протагонистки, медлящей с превращением в ведьму; «голый» сатанинский кордебалет унифицирован по образу моисеевского «праздника труда» — сцепленные руки тесно выстроенных артистов ходят волнами, «разбиваясь» о фигуру Маргариты.

Трагический Шнитке оттанцован с тем же буквализмом, что и музыка Милко Лазара, любимого композитора Клюга,— качество хореографии их уравняло, несмотря на усилия маэстро Антона Гришанина и оркестра Большого. Увы, первоклассная музыка сама по себе не способна породить хореографию того же уровня: Большой мог убедиться в этом три года назад, когда Эдвард Клюг поставил на его сцене «Петрушку» Стравинского. После той неудачи театр вновь заказал ему балет. Почему, зачем? Видно, Воланд попутал.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 05, 2022 9:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 04, 2021 9:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120401
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Альфред Шнитке, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Артемий Беляков
Автор| Екатерина Барабаш
Заголовок| Булгаков на дне бассейна. Балет «Мастер и Маргарита» в Большом оказался больше похож на варьете
Где опубликовано| © RFI (РФИ) – французская новостная радиостанция
Дата публикации| 2021-12-03
Ссылка| RFI (РФИ) – французская новостная радиостанция
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре проходят премьерные показы балета «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара в постановке Эдварда Клюга. Под волшебную музыку Шнитке можно смотреть до бесконечности любую постановку, считает театральный обозреватель RFI Екатерина Барабаш.


Маргарита – Ольга Смирнова. Мастер – Денис Савин. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр Damir Yusupov

Принято считать, что роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» обязательно принесет неприятности тем, кто так или иначе войдет с ним в близкие отношения. Тем не менее смельчаки находятся регулярно, ну, а потом начинаются трогательные спекуляции на тему «как роман Булгакова испортил мне жизнь».

Сегодня Москву накрыл натуральный «мастеропад» — режиссер Михаил Локшин снимает фильм «Воланд», вот-вот в Театре наций состоится премьера спектакля «Мастер и Маргарита» в постановке знаменитого Робера Лепажа, а в Большом театре проходят премьерные показы балета «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара в постановке Эдварда Клюга. Пока от булгаковской мистики «пострадал» лишь Большой театр — за несколько дней до премьеры его изрядно подтопило, а если учесть, что главная декорация спектакля — заброшенный бассейн, — символика кажется очевидной.

Эдвард Клюг — известный румынский хореограф и не новичок в Большом — в 2018-м он выпускал здесь «Петрушку». Поставить балет по роману Булгакова он мечтал давно, но не получалось — в Европе ему отказывали, объясняя отказ слишком малой известностью для европейцев самого романа. Но про замысел Клюга прослышали в Большом, и хореограф принялся за работу. За дирижерский пульт встал Антон Гришанин, дирижер Большого, заместитель главного дирижера. В части сценографии авторы решили не пытаться объять необъятное — в романе много разных мест действия, и обозначить их все или хотя бы большую часть на сцене — практически неподъемная задача. Ну и, конечно, слишком затратная финансово.

Клюг вспомнил собственное детство — в его городке советские архитекторы построили огромный бассейн, который стал главной достопримечательностью городка. «Это как раз то, что надо», — решил хореограф и вместе со сценографом Марко Япеле разработал эскиз. В результате действие спектакля происходит в пустом бассейне с тринадцатью дверями по периметру и огромным сводом-потолком. Бассейн становится то мастерской Мастера, то залом, где веселятся гости на балу у Воланда, то Патриаршими, то коридором коммуналки, куда заносит обезумевшего Бездомного. За дверями вокруг бассейна то оказывается голая женщина в ванной, то смущенный милиционер на унитазе — коммуналка как-никак, — то вдруг из двери выйдет Понтий Пилат в плаще без кровавого подбоя. Оттуда же, как из преисподней, будут появляться гости на бал — сначала руки, выкрашенные до локтей в красный цвет (метафора сколь банальна, столь и выигрышна, и красива), потом постепенно появляются люди целиком в телесного цвета трико, то есть голые (художник по костюмам Лео Кулаш). Очень органично бассейный кафель будет смотреться «в роли» психиатрической лечебницы, где познакомятся Бездомный (Михаил Крючков) и Мастер. Хотя, конечно, для такого всеохватного произведения, как «Мастер и Маргарита» одной локации, да еще такой аскетично-бесцветной, маловато. Не оставляет мысль, что аскетизм в данном случае не служит частью замысла, но рожден излишней простотой трактовки. Аллюзия к бассейну «Москва» на месте взорванного Храма Христа Спасителя оказывается вполне уместной, хотя, как выяснилось, Клюг ничего об этой истории не знал — само собой так вышло.

Несмотря на заверения в разных интервью хореографа, что он восхищается романом «Мастер и Маргарита», обошелся он с первоисточником довольно жестко. Например, взял да попросту выбросил всю евангельскую линию, весь роман в романе, оставив лишь затесавшегося в наши дни Понтия Пилата да соединив в единого персонажа Иешуа и Мастера. Слабовата трактовка, прямо скажем.

Музыкальная основа спектакля — произведения Шнитке. Ими хореограф вдохновлялся, под них выстраивал балетные линии. Там, где Шнитке «не хватило», дописывал музыку Марко Лазар. Начинается спектакль с многообещающей сцены — под «Стихи покаянные для смешанного хора без сопровождения» Шнитке Мастер (Денис Савин) ваяет фигуру. Постепенно становится понятно, что из-под резца рождается Понтий Пилат (Михаил Лобухин). Тут впору настраиваться на неожиданную трактовку, если и не конгениальную роману, то хотя бы — адекватную. Но дальше фантомного Пилата, рожденного Мастером, дело не идет. В спектакле — отдадим должное фантазии постановщика — немало ярких, остроумных, завораживающих красотой сцен. Про бал у Воланда уже было сказано — самая красивая сцена в спектакле. Красиво распят Мастер — на столе, за которым литераторы (они же — палачи) — только что читали его рукопись. Сеанс черной магии с ее разоблачением — отличная зарисовка. Вообще кордебалет в «Мастере» смотрится даже интереснее солистов.

И это главный повод для огорчения. Есть замысел. Другой вопрос, насколько он интересен и насколько адекватен замыслу романа. Есть отличные сцены. Есть прекрасные номера и прекрасные исполнители. Но в целом постановка больше напоминает художественную акробатику, чем балет. Кроме Бегемота (Вячеслав Лопатин) собственного рисунка роли ни у кого нет. Персонажи отличаются друг от друга в основном костюмами. Надень на Азазелло (Антон Савичев) клетчатый костюм Коровьева (Дмитрий Дорохов), а на Коровьева — жилетку и котелок Азазелло — ничего не изменится. Просто Коровьев станет Азазелло, а Азазелло — Коровьевым. Неразличимы Воланд (Артемий Беляков) и Пилат — оба одинаково невозмутимы. Трагически не хватает эротизма и страсти главному дуэту — Мастера и Маргариты (Ольга Смирнова). Бегемоту повезло больше других — ему постановщик дал больше художественной экспрессии, а поразительная пластичность Лопатина усилила ее многократно. Особо восторженные овации вызвала сцена, в которой Бегемот гадит в ялтинский песочек на пляже, куда занесло несчастного Степу Лиходеева (Евгений Трипоскиадис), зарывая руками-лапками безобразие. Штрих необязательный, но смешной, чем и ценен на фоне явного недостатка чувства юмора в спектакле, даже в тех сценах, которые у читателей романа вызывают гомерический хохот.

«Мастер и Маргарита» получился больше похожим на набор номеров из спектакля того самого булгаковского варьете, где Воланд проверял московскую публику на вшивость, чем на цельный спектакль. Невольно даже глаза устремлялись к потолку — не полетят ли оттуда купюры? Но нет, не полетели. Хотя под волшебную музыку Шнитке можно смотреть до бесконечности любую постановку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 04, 2021 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120402
Тема| Балет, Таджикистан, Персоналии, Фаррух Рузиматов
Автор| -
Заголовок| Фаррух Рузиматов намерен восстановить балетную труппу в Таджикистане
Где опубликовано| © Sputnik Таджикистан
Дата публикации| 2021-12-04
Ссылка| https://tj.sputniknews.ru/20211204/farrukh-ruzimatov-vosstanovit-balet-tajikistan-1043934173.html
Аннотация|

При Академическом театре оперы и балета в Душанбе построят балетное училище

Известный артист балета, народный артист России Фаррух Рузиматов намерен сотрудничать с Академическим театром оперы и балета в Душанбе.
Об этом он заявил в пятницу на пресс-конференции в столице Таджикистана.

"Прежде всего мы намерены сотрудничать с театром и решать насущные проблемы, которых накопилось немало, а именно в подготовке балетной труппы", - сказал Рузиматов.

По его словам, балетная труппа критически маленькая, состоит из 15 человек, а количество танцоров должно быть как минимум 50, а также должны быть приглашенные звезды, воспитанники местного училища.
"Это очень большая работа по восстановлению (всего) утраченного, но в принципе, при грамотном финансировании, это возможно", - подчеркнул он и выразил уверенность, что руководство страны обратит внимание на это.

Также народный артист Таджикской ССР отметил, что театр как архитектурное сооружение великолепно сохранился.

Он также рассказал, что за два дня его пребывания в Душанбе он еще не успел всего увидеть, но однозначно облик столицы изменился к лучшему.

В то же время директор Академического театра Камолиддин Сайфиддинов сообщил, что с Рузиматовым достигнута договоренность о его работе в качестве главного хореографа.
"На днях мы запускаем новый проект по строительству балетного училища при театре, (чтобы) приглашать высококвалифицированных преподавателей из-за рубежа и готовить местных танцоров здесь", - сообщил он.

По его словам, училище будет готово максимум через полтора года.

Сайфиддинов добавил, студенты смогут здесь и учиться, и проходить практику, что повысит качество их обучения.
"Реализация этого проекта придаст большой импульс для развития балетного искусства в Таджикистане", - резюмировал руководитель театра.

Фаррух Рузиматов выступит на сцене Театра оперы и балета 4 декабря. Здесь пройдет гала-концерт с участием ведущих артистов театра и приглашенного солиста из узбекского Государственного Академического Большого театра имени Алишера Навои Данияра Хасманова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 04, 2021 7:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Альфред Шнитке, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Артемий Беляков, Михаил Крючков, Ана Туразашвили, Екатерина Крысанова, Мария Виноградова
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре состоялась премьера балета «Мастер и Маргарита»
Полёт Маргариты отменили, но сеанс чёрной магии состоялся.

Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2021-12-04
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/12/04/v-bolshom-teatre-sostoyalas-premera-baleta-master-i-margarita.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В то, что Премьера балета «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара в хореографии Эдварда Клюга состоится не было уверенности даже накануне назначенного показа… Театр сотрясали «мистические» происшествия, последнее из которых произошло за полторы недели до премьеры в день Михаила –архангела и именин писателя, когда ночью сцену затопило водой. «От греха подальше» отменил даже знаменитый полет Маргариты над Москвой. В нем балерина должна была прыгать со специальной трамплинной вышки на краю бассейна, но испугалась высоты… Хотя и без этого прыжка премьера все-таки состоялась, и никаких происшествий, по крайней мере в первые три дня показа не случилось: люстра не упала, и зрители после проведенного на сцене сеанса черной магии, в отличии героев булгаковского романа, вышли из театра одетыми в своё…


БАЛ САТАНЫ.МАРГАРИТА – ОЛЬГА СМИРНОВА. ФОТО ДАМИРА ЮСУПОВА/ БОЛЬШОЙ ТЕАТР.

Из досье МК: Восемьдесят пять лет назад (точная дата зачисления в штат – 10 октября 1936 года) Михаил Булгаков поступил на службу в Большой театр литературным консультантом и либреттистом. Но ни по одному из его либретто так и не был поставлен спектакль. Теперь театр отдает великому писателю свой долг. Причем к созданию балета «Мастер и Маргарита» Большой приступал ещё в 70-е годы. Юрий Григорович начал ставить роман на музыку Пендерецкого; поговаривали даже, что ему почти удалось поставить первый акт, но потом что-то не сложилось.

Сам Эдуард Клюг разработку мистической темы начал ещё 20 лет назад, когда в качестве хореографа вместе со своим учителем выдающимся режиссером Томашем Пандуром, ставил многожанровый спектакль по роману сербского писателя Милорада Павича «Хазарский словарь», своим мистическим флером и построением (действие протекает в нескольких временных слоях) очень напоминающей роман «Мастер и Маргарита».

Влияние этого режиссера на творчество Клюга оказалось определяющим. Томаша Пандура хореограф и сегодня называет своим учителем. И то, что это действительно так, видно по тому, как построены спектакли Клюга. С танцами у него как всегда получилось не густо: на весь двухактный спектакль - два танцевальных дуэта Мастера и Маргариты (если финальную сцену спектакля можно засчитать за дуэт), и два дуэта Маргариты и Воланда, да еще с шиком исполненная танго-вариация Воланда в первом акте.

Эдвард Клюг и мыслит как драматический режиссер. В основном его дуэты, трио, ансамбли из которых построен балет, напоминают пластические этюды, и решены не столько за счет танца как такового, сколько за счет оттанцованного жеста, который все же трудно признать за полноценный танец. Но таков «подчерк» этого хореографа, который сформировался как раз под влиянием Падура: тот обожал синтетические спектакли, где драма, балет и другие виды искусства сосуществовали на равных. Точно также поставлен, например, и другие балеты Клюга: «Пер Гюнт» (пару лет назад привозили на гастроли в Большой), или его знаменитый балет «Радио и Джульетта» (в России он идет в Новосибирском театре оперы и балета), с шикарным, но единственным дуэтом на весь спектакль. Точно так же построен у Клюга и «Мастер и Маргарита», где артисты не только пластически двигаются и танцуют, но даже говорят на сцене.

Трудно признать за полностью танцевальный уже первый дуэт, с которого спектакль собственно и начинается: оживающая скульптура Понтия Пилата и ваяющий эту скульптуру под стук молоточка Мастера. Ибо в балете Мастер – скульптор, видимо пописывающий на досуге роман, рукопись которого в виде листков бумаги дальше переодически появляется в спектакле. Её мусолят и разбрасывают во втором акте критики и бережно подбирает Маргарита, а в конце спектакля уносит с собой в вечность тот же Понтий Пилат, решенный хореографом как образ «ходульный» и почти лишенный танца.

Сама сцена, на которой разворачивается описанный пролог, да и все остальное действие балета, представляет собой заброшенный бассейн с 13 (чертова дюжина) видимыми зрителю и двумя замаскированными дверями в раздевалки (сценограф Марко Япель) и явно намекает на гигантский открытый бассейн «Москва», что 60-90-е годы располагался на месте взорванного по приказу Сталина в 1931 году Храма Христа Спасителя. Этот символ и концентрирует в себе все основные художественные идеи спектакля, которые сам постановщик сформулировал так: «тоталитарная идеология против философии христианства, Сталин против Церкви, Сталин против Булгакова, Пилат против философии Иешуа, художник против системы, художник против самого себя».

Ни Сталина, ни Ленина, которых видят некоторые булгакововеды за образом Воланда или Понтия Пилата, Клюг изображать не стал. Воланд у него, как написано в эпиграфе к роману «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Некоторым образом хореограф связывает между собой образы Мастера и Иешуа (две эти партии исполняет один и тот же исполнитель). Хотя от «иершалаимских» сцен практически начисто отказывается, и это другой большой минус спектакля: какое же театральное воплощение романа «Мастер и Маргарита» без учета этих фрагментов, которые иногда называют «Евангелием от Сатаны».

Функции Понтия Пилата в балете таким образом размываются и только один эпизод спектакля оправдывает существование этого героя в балете: сцена распятия. По –настоящему распинают Иешуа - Мастера на сцене нехорошие критики и писатели, и в частности критик Латунский (для которого с Маргаритой у Клюга поставлен целый дуэт), но после него к телу распятого на сцене художника с молоточком подходит Понтий Пилат. Ожившее изваяние молоточком при этом бьет себя по лбу, изображая одновременно как невидимую работу Мастера над скульптурой, так и нравственные мучения прокуратора Иудеи, который освобождает Иешуа от оков и берет на руки. Эта выраженная хореографом с обезоруживающим простодушием мысль, ясно сформулирована и в романе Булгакова: Пилат является и судьей философа, и его заступником, «всю вечность» мучающийся несправедливо вынесенным им приговором.

Зато хореограф драматургически внятно выстраивает повествование, относящееся к похождению Дьявола и его шайки в Москве. Собственно, он пластическим способом сцена за сценой пересказывает эти главы романа Булгакова, и эта излишняя иллюстративность, ещё одна претензия к постановке. Чрезмерная иллюстративность Клюга, не лишена при этом виртуозности и юмора. Так, например, очень просто, в стиле пластических этюдов в театральных училищах, но не без блеска, придумана сцена гибели Берлиоза под колесами трамвая. Другая сценка, тоже связанная с оторванной головой, но уже не Берлиоза, а конферансье Жоржа Бенгальского (Геннадий Янин), решена не менее хитроумно: ею Коровьев и Азазелло киями играют в биллиард. При этом смотрящие на сеанс черной магии зрители после гипнотической танго-вариации Воланда остаются в одном исподнем, а когда пытаются освободится из театра-варьете с остервенением стуча в запертые двери, сцена становится зловеще напоминать газовую камеру. Тут и начинается описанное у Булгакова знаменитое разбрасывание денег: арестованный ранее милиционерами управдом Никанор Иванович Босой (его задерживают в туалете, сидящем без штанов на унитазе) швыряет в обезумевшую толпу фальшивые денежные купюры.

Знаменитого полета Маргариты как такового в спектакле нет. Его заменили другим аттракционом: с колосников спускаются макеты московских домов со светящимися окнами (за каждым из которых «скрывается по атеисту») и похожие друг на друга словно близнецы 20 Маргарит выходят из разных дверей бассейна, демонстрируя таким образом её способность оказываться одновременно в разных местах, видимо, в том числе, и в квартире Латунского. И подобных придумок в спектакле Клюга множество.

Бал у Сатаны – особый сюрприз от хореографа. Он с блеском решен с помощью рисунка рук и построений и перестроений кордебалета, напоминающих физкультурные парады на Красной площади 30-х годов, которые создавал по заказу партии и правительства Игорь Моисеев. Трюк не новый, но очень эффектный. Одетые только в купальники телесного цвета и красные по локоть перчатки 32 танцовщика и танцовщицы пускают руками «волны», слагают другие затейливые линии, напоминающие кровеносные сосуды и окружают Маргариту с двух сторон. И создается такое сюрреалистическое впечатление, что когда хозяйка сатанинского бала пьет из черепа Берлиоза кровь, обнаженные танцовщики-вурдалаки по этим сосудам откачивают кровь из неё.

Клюг ухитряется показать в балете персонажей, которых Булгаков вывел в романе в бессчетном количестве. Их на сцене восемнадцать! Помимо свиты Воланда, есть здесь и разливающая масло Аннушка, и Михаил Александрович Берлиоз со своей отрезанной головой, и Степа Лиходеев, на которого писает кот Бегемот, и ялтинским песочком «заскребает» следы преступления, и дядя Берлиоза. А также профессор сумасшедшего дома, и Фрида со своим вечным платком, которым задушила ребенка. Обилие действующих лиц, которым хореограф не успевает дать соответствующие танцевальные характеристики, иногда запутывает действие. Но зрители, прочитавшие перед началом спектакля либретто (не говорю о тех, кто хорошо знает роман), во всем разберутся. Притом всех перечисленных и неперечисленных героев исполняют талантливые, драматически одаренные артисты, и не сказать об игре хотя бы некоторых из них было бы непростительно.

Постановщики подготовили к премьере три состава исполнителей, из которых выделим Вячеслава Лопатина (Кот Бегемот), Ану Туразашвили (Гелла), Александр Водопетов (Понтий Пилат), Дмитрий Дорохов и Егор Геращенко (оба в разных составах исполняли роль Коровьева), Геннадий Янин (Жорж Бенгальский), Камиль Янгуразов и Евгений Головин (Латунский), Виталий Гетманов (Степа Лиходеев).

Исключительно талантливая игра Михаила Крючкова, танцующего в спектакле роль Ивана Бездомного в двух из трех составов, настолько естественна и органична, что его партия, наряду с партией Воланда, Маргариты и Мастера, становится чуть ли не самой центральной в этом балете. Артемий Беляков так играет Воланда, что его чарам, особенно когда он танцует свою танго-вариацию, трудно сопротивляться. И Денис Савин, и Артем Овчаренко, и Игорь Цвирко очень музыкально и драматически напряженно танцуют партию Мастера, у каждого свои представления о характере героя, свои нюансы игры, и предпочесть из них кого –либо одного трудно.

Не смотря на то что Ольга Смирновой показывает свою Маргариту как женщину сильную и самоотверженную, в её игре много лирических нот, и в целом она создает цельный, обаятельный и проработанный до мельчайших деталей образ героини, а вот ведьмовского (не забудем что Маргарита прежде всего ведьма, причем не столько по образу, сколько по сути) больше в игре Екатерины Крысановой и Марии Виноградовой.

Заканчивает балет Эдвард Клюг идиллической сценкой посмертного существования своих героев. «Воланд и его свита воссоздают для Маргариты жилище Мастера, где они были так счастливы. Мастер вновь со своей возлюбленной, его творение в целости и сохранности. Влюблённых ждет вечный покой». Последний символический жест главных героев на сцене – они христосуются друг с другом пасхальными яйцами.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 05, 2022 9:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 05, 2021 10:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120501
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Альфред Шнитке, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Артемий Беляков, Михаил Крючков
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Не шалю, никого не трогаю, починяю примус
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-12-04
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/master-i-margarita-bolshoi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Маргарита – Ольга Смирнова. Мастер – Денис Савин.. Фото – Дамир Юсупов
В Большом театре поставили балет «Мастер и Маргарита», а примус на сцене и правда есть.


Балет с таким названием мог возникнуть в Большом театре много лет назад, когда к теме подступался Юрий Григорович. Но не возник.

Теперь его поставил хореограф из Марибора. В этом городе есть балетная труппа, а ее глава, Эдвард Клюг, довольно известен: он ставил в некоторых европейских театрах, да и в БТ делал «Петрушку».

Чтобы понять, какие трудности подстерегали хореографа на “Мастере и Маргарите”, не нужно быть провидцем. Достаточно вспомнить густонаселенность романа, его многочисленные культурно-исторические слои.

Избежать скороговорки и поспешности в смене эпизодов можно было, лишь отказавшись от пересказа содержания, подобно тому, как некогда сделал знаменитый хореограф Хосе Лимон с шекспировским «Отелло»: он поставил отменный балет «Павана мавра», без изложения, где было четыре действующих лица – мавр и Яго с женами. Ну и платок, разумеется.

Такой вариант в Большом театре, конечно, был невозможен. Ведь всё и затевалось ради большого балета по популярнейшему роману с фирменными булгаковскими прибамбасами и театральными эффектами. Ради спектакля, где была бы занята вся труппа, которая, вместе с публикой, смаковала бы всем известные коллизии и остроты.

Клюг и так многим пожертвовал. У него убраны многие персонажи и события, а место действия – не Ершалаим и не Москва 20-х годов. Все длится в единой декорации, внутри серого бассейна без воды (сценограф Марко Япель). Это и воспоминания о детстве постановщика в маленьком румынском городке с большим бассейном, построенным – при режиме Чаушеску – Россией, и отсылки к советскому водоему на месте храма в центре Москвы, и переклички с водными местами, упоминаемыми в романе, начиная от Патриарших прудов.

Поскольку в любом бассейне есть душевые с раздевалками, выходы из них удобно использовать как намеки на советские коммуналки, с человеком на унитазе и с визжащей девицей в ванне, как порталы в мистику для нечистой силы, как уход в иную эпоху. И как хранилища нужных для сюжета предметов: достаточно их достать из бортиков.

Основное действие, избавленное от задержек с переменой декораций, происходит на сухом дне – что лирика, что метафизика, что сатира. Ну, и места для варьете и бала сатаны хоть отбавляй.

Музыка балета сложена из партитур Шнитке и современного композитора Милко Лазара. Оба склонны к трагическому гротеску, хотя Шнитке, конечно, больше. (Первоначально задумывались Шнитке и Шостакович, но последний отпал по воле правообладателя).

Лазар специально написал музыку для Большого театра, у Шнитке взяли вторую часть Сонаты для виолончели и фортепиано №1, куски Concerto grosso №1 и Фортепианного квинтета, Концерт для фортепиано и струнного оркестра, танго из фильма «Агония», и это еще не все.

Оркестр Большого театра под управлением Антона Гришанина смог связать фрагменты разного в единое целое, при этом не создав неудобства для танца. Не могу не отметить соло Надежды Демьяновой (фортепиано–клавесин), Владимира Скляревского (скрипка) и Петра Кондрашина (виолончель).

Все начинается со странной сцены: Мастер в красном пиджаке как скульптор ваяет Понтия Пилата. С грохотом молотка по зубилу, буквально. Можно подумать, что Клюг сменил герою балета профессию, но вскоре выяснится, что это видения полубезумного писателя. А может, и метафора мастерства и (или) влияния: потом персонажи поменяются местами, и уже Пилат будет колотить молотком по Мастеру, он же Иешуа.

Но зачем тут вообще Пилат (в современном грязном плаще без кровавого подбоя), если всё действие с ним в итоге провисает драматургически? Он прибил руки Мастера молоточком к полу, потом сам же снял с «креста» – и исчез. Больше Пилат и Мастер в балете не встретились, а значит, не возникла важнейшая булгаковская коллизия – их вечный спор, пропал ключевой смысл. Правда, Пилат в итоге уносит рукопись Мастера.

Конечно, есть ужимки свиты Воланда – Бегемота и Азазелло, есть трио писателей с Воландом на скамье и потешный трамвай из семенящих под палкой фигур, мимолетно выплясывающая Аннушка с маслом в руках, самомнение Берлиоза. Никанор Иванович разбрасывает валюту (без упоминания Пушкина). Голова без тела глазеет в зал. Доктор Стравинский в клинике качает ученой головой. Гелла вызывающе бродит на пуантах. оттопыривая красивое бедро.

Иешуа как отдельного героя нет, есть намеки на него, когда Мастер принимает крестообразную позу с раскинутыми руками, лежа на вертикально поднятом столе (театр, надеюсь, избежит нашествия неуемных ревнителей). Критики, швыряя листы рукописи, наглядно уничтожают ее создателя.

«Отрицательные отзывы …заставляют Мастера чувствовать себя распятым»,

– поясняют в либретто. А, вот как.

Маргарита, наоборот, с листами не может расстаться, прижимая их к груди.

Точно так же нет и тех деятелей, о которых Булгаков писал «всю ночь горел свет в десятках кабинетов». Деятели отождествлены с травящими Мастера критиками, они сжимают одинокого интеллигента в кольцо.

Экономия выразительных средств этим как-то достигнута: все равно в спектакле осталось много такого, что можно выбросить. Зачем, например, появляются Лиходеев и Поплавский? Неотличимые друг от друга по танцу и ничего к действию не прибавляющие. Зачем так долго пляшут члены клуба «Грибоедов», офисные клерки видом, но с рукописями в руках?

За счет сокращения таких мест можно было бы дать больше па тем, кто в спектакле танцует, увы, мало. От той же Геллы и Воланда (он большей частью вальяжно прохаживается, хотя имеет короткое соло в первом действии и короткий дуэт с Маргаритой во втором) до куцых встреч Мастера с возлюбленной. Главным героям нужно бы больше совместной пластики. Раз у них великая любовь.

Главное внимание хореографа обращено на массовые сцены: варьете в первом акте и бал сатаны во втором. В черной магии появляется речь: Бенгальский орет «верните мою голову!». Массовка танцует нечто похожее на чарльстон и прочие танцы 20-х, раздеваясь «догола», замирая на стульях и следуя в спорадических дерганьях пассам гипнотизера Воланда. Его свита играет отрезанной головой конферансье. Всех покорных человеческих жертв запирают. Как и мастера в клинике. Дурдом системы?

Бал, предваренный спущенными из-под колосников макетами московских домов для полета Маргариты, запоминается одновременным массовым снятием розовых платьев с маргаритиных двойников (ну, она же и летает к Латунскому, и царит на балу).

Конечно, тут бы был уместен настоящий театральный полет на сценой, как часто бывало в романтическом балете позапрошлого века. Но сейчас танцовщицы боятся «летать», да и потенциальный риск новой травмы на сцене Большого наверняка пугает всех в театре.

Танец построен по лекалам мюзик-холла булгаковского времени и парадов советских физкультурников на Красной площади. Прежде всего – плавные «волны» как бы голых спаянных тел и коллективных поочередных движений рук людей в цепочке. Поскольку руки у всех в «крови», это впечатляет. Есть и Фрида с платком, и бокал-череп.

У многих персонажей балета, повторю, больше мимики и жеста, чем танца, что понятно: на танец (то есть на развертывание) у хореографа нет сценического времени. Не может же балет «Мастер и Маргарита» идти до утра. Я понимаю. И смирилась, например, с отсутствием танца Арчибальда Арчибальдовича, с балыковыми бревнами под мышкой.

При всем том зрелище получилось занимательное. Смотреть не скучно. Хотя танец у всех героев примерно одинаковый (несложно намешанный из разного, как суп из остатков классики и порывов к модерн-дансу), метафизика вполне условна, сатира тоже, как и намеки на современность, а лирика дозирована. Просто быстрота смены фрагментов, режиссерски сложенных в пеструю мозаику из кусочков, цепляет зрительское внимание. Тем более что труппа сработала

Когда Мастер (Денис Савин) находит сломленно-трагические краски в данной ему хореографии, веришь, что танец значителен, ибо у Савина всё всегда значительно.

Когда Маргарита (Ольга Смирнова) проходит по сцене с желтой охапкой мимоз, сразу видна ее неземная хрупкость, хотя женской отчаянности при встрече с нечистой силой балерине не хватает.

Воланд (Артемий Беляков) аристократически изыскан, Бездомный (Михаил Крючков) простодушен и напорист, Бегемот (Вячеслав Лопатин) гибок, шутлив и порочен одновременно, этому превосходному артисту и не такое смешение нюансов по плечу. Литераторы, зрители варьете, гости на балу, пассажи трамвая (солисты и кордебалет Большого театра) – все увлечены предлагаемыми обстоятельствами. Браво.

… Все, что Клюг написал в буклете –

«тоталитарная идеология против философии христианства, Сталин против Церкви, Сталин против Булгакова, Пилат против философии Иешуа, художник против системы, художник против самого себя»

– вы можете, если хотите, домыслить. Но почти без участия постановщика. В балете такие философские глубины не просматриваются.

Итог такой: мессир, приехавший на бал на вышке бассейна, уходит со свитой куда-то в космос. Взбудораженная Москва затихает. Рукописи не горят.

Возлюбленный героини возникает из-под земли, спящий на матраце. Наступает обещанный покой. Мастер с Маргаритой за столом лущат пасхальные яйца.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 05, 2022 9:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 05, 2021 11:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120502
Тема| Балет, , Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Диана Вишнева
Заголовок| Диана Вишнева. Монолог
Где опубликовано| © La Personne.
Дата публикации| 2021-12-04
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/diana-vishneva/
Аннотация| Монолог


Фото: Алиса Асланова

Этот материал – посвящение гениальной Пине Бауш, которая оказала большое влияние на Диану Вишневу, открыв ей когда-то новые двери в мир современной хореографии.

В своем монологе Диана Вишнева делится воспоминаниями о том, как впервые попала в Вупперталь, какое эмоциональное потрясение вызвали постановки Пины, и какую роль она сыграла в судьбе Дианы.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
В рамках фестиваля Context. Diana Vishneva в 2021 году была запущена издательская программа, первой книгой стала работа «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода». Текст социолога и теоретика танца Габриэлы Кляйн впервые переведен на русский язык и подготовлен совместно с издательством Individuum.


Есть спектакли, которые настолько меняют тебя эмоционально, что ты выходишь после них словно другим человеком.

«Неужели возможно телом, руками, жестом сказать то, о чем ты даже не задумывался, чего не понимал. Совершенно на другом языке, отличным от балетного» – такие мысли возникли после первых просмотров спектаклей Пины Бауш. Они ознаменовали для меня некий переломный момент.

Мое сильное женское начало и мое нутро, конечно, возбудили во мне желание приблизиться к ее миру, понять, как вообще создаются такие постановки, кто эти танцовщики, как это все у них работает.

Именно Пина Бауш, а позже и Матс Эк стали для меня одними из тех, кто помог осознать, что нужно двигаться дальше, быть не только в рамках классического балета, но и искать встречи с иными хореографами и находить возможность себя развивать в этом направлении.

На тот момент, в 2008 году, попасть в театр Пины Бауш было непросто: ни связей, ни легких перемещений, ни привычного сейчас общения с помощью мессенджеров и социальных сетей. Но эта идея двигала мною несмотря на то, что я была очень востребована и у меня не всегда хватало времени. Невозможно объяснить, как это случилось, это было не желание, не мечта, не целеустремленность, а просто твой путь, на котором ты каждый день делаешь выбор. И этот выбор в итоге привел меня в Вупперталь.

Когда я попала на Вуппертальский фестиваль и окунулась в вуппертальскую жизнь, для меня весь мир стал новым.

Первое наше знакомство произошло в Москве. От страха и благоговения я даже не могла спокойно говорить с Пиной, потому что она мне казалась недосягаемой. Я была еще слишком молода, у меня не хватало опыта, чтобы начать разговор с таким человеком, с таким хореографом! В самом Вуппертале мы не так много общались словесно, все происходило не через слова, а через глаза, через эту вуппертальскую атмосферу и, конечно, посредством наших репетиций с танцовщиками. К счастью, мне удалось много пообщаться именно с артистами ее труппы.

Когда Пина со мной репетировала, как и каждый хореограф, с которыми я впоследствии встречалась, она говорила мне невероятные комплименты. Комплименты не на уровне, что я как-то хорошо делаю движения, а важные слова о твоей сути – кто ты, какой тебя создала природа, какой ты профессионал. Она уделила внимание моей натуре, рукам, длинным волосам, шее… Это все она мне озвучивала, и вроде бы я это все знала, но мне никогда не преподносили это ощущение себя через призму искусства и понимания того, что ты несешь сво

Я, конечно, полностью влюбилась в ее мир, особенно, когда начала что-то на себе пробовать. Это были фрагменты из ее спекаткля «Тен Чи». Я помню, как мне было жутко трудно учить текст, потому что все построено на нюансах невероятного воображения Пины – это не просто движения, на которые накладываются эмоции, как в классическом балете. Нет. В постановках Пины очень много деталей. Разгадывать, пытаться понять их, было увлекательно и интересно, но и очень сложно. Во мне были зажатость, схематичность, твердолобость, идущие от классики… Через преодоление страха, через все этапы освоения языка и нюансов я потихоньку стала от этого избавляться, и пришло понимание, что есть танец совершенно другого уровня, другого понимания, другого смысла.

Уход Пины для всех стал ударом. Ту энергию и знания, что она в меня вложила за столь короктий срок, хватило мне для решимости: дальше нужно самостоятельно развиваться.

Когда ты идешь в одиночное плавание, то все совсем по-другому. Я могла продолжать и дальше танцевать только в Мариинском театре, но меня всегда вело вперед желание попробовать новое, не упустить возможность познакомиться с хореографами и поработать с ними. Это был поиск и путь вслепую. И чем дальше ты идешь вперед и рискуешь, тем сильнее обогащаешься, тем больше дверей открывается. Поэтому понятие Open Mind во мне потихонечку раскрывалось.

Я всегда боялась зоны комфорта, потому что с детства нужно было всего добиваться, не существовало легких путей. Я не стремилась кому-то что-то доказать, прежде всего это становилось определенной борьбой с собой, вызовом себе и стремлением достичь результата в том, чего я не могу. Моя профессия – это бесконечная работа над усовершенствованием. Когда я пробую новое, то совершенствуюсь намного легче и лучше. Это такое выражение себя, саморазвитие, внутренняя работа, когда ты не хочешь оставаться в зоне наслаждения собой и своим положением. Жизнь одна, а жизнь у балерины еще и достаточно жертвенная. Время идет, и сменяются поколения, на протяжении нескольких лет ты звезда, а потом появится новая. Мне совсем не хотелось превращаться в жертву своей неудовлетворенности или какой-то депрессии. Ты не должен зависеть от кого-то, поэтому, прежде всего, важно делать самостоятельные шаги, чтобы не опираться на чужое мнение или выбор. Рано или поздно каждый человек в итоге все равно стремится к свободе и поиску самого себя.

Не могу сказать, что делаю то, что хочу – нет. Скорее, меня что-то ведет по жизни. Я лишь поспеваю, лишь успеваю в это влюбляться. Сегодня я понимаю, что стала проводником в том, что делаю.

Я никогда не думала о создании фестиваля. Это пришло само, как когда-то необходимость поехать к Пине. Во мне появилась потребность что-то создавать для артистов и хореографов, объединять людей. Конечно, это и для меня важная история, я продолжаю оставаться в форме и искать возможности своего самовыражения, мне хочется как можно больше успеть. Все случается в правильный момент. Я не была рождена для балета – моя физика не соответствовала стандартам, изначально у меня не было правильного ощущения этого искусства и не было даже желания стать балериной. Но мама привела меня в балет, и это какое-то провидение. За свою карьеру я приобрела бесценные знания, опыт, разговаривала посредством танца на разных языках, работала с хореографами. И сегодня я хочу этим делиться.

===============================================================================
ФОТО и ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 05, 2021 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120503
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Альфред Шнитке, Эдвард Клюг, Денис Савин, Михаил Лобухин, Ольга Смирнова, Вячеслав Лопатин, Геннадий Янин
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Мировая премьера балета "Мастер и Маргарита" прошла в Большом театре
Листы из романа

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-12-05
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-12-05/6_8318_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ольга Смирнова (Маргарита) и Артемий Беляков (Мастер) в заброшенном бассейне. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Переложить на язык танца главный русский роман ХХ века в главный театр России пригласили Эдварда Клюга, худрука Балета Словении в Мариборе. Главные партии в трех премьерных составах исполнили ведущие солисты театра.
Клюг родился в румынской глубинке, его взросление пришлось на эпоху правления Чаушеску. Ему близок роман Михаила Булгакова, в котором писателю, как считает хореограф, «удалось сформулировать свой манифест против системы в очень возвышенной, почти меланхоличной манере».

Идею Клюг вынашивал с 2015 года, но, похоже, на публику вынес все же недозревшей.

Действие двухактного балета на музыку Альфреда Шнитке и словенского композитора Милко Лазара разворачивается в едином пространстве – на дне и по бортикам кафельного бассейна, который то ли забыли, то ли и не собирались наполнить водой. Клюг искал подходящую метафору, и память подбросила воспоминание из детства. В его родном городке советские специалисты, добывавшие в округе уран, построили жилье, детские площадки, Дом культуры. А еще бассейн – «настоящий центр общественной жизни для нескольких поколений. Сегодня он стоит заброшенный…». Сценограф Марко Япель видит в бассейне, с одной стороны, «место очищения и ожидания (как чистилище), с другой – если видеть его как баню с большим количеством пара, то это ад». По периметру этого ада множество хлопающих дверей. Действующие лица появляются не только из них, но то и дело вынуждены «выныривать» на игровую площадку у самого ее дна из-под жутких кафельных переходов. Здесь томятся в клинике Мастер и Иван Бездомный, здесь же литераторы неистово лупят себя банными вениками (метафора чистилища?). Варьете тоже располагается здесь. И кабинет Мастера, и нехорошая квартира, и Патриаршие пруды. И даже Пашков дом.

Единое место действия, однако, это самое действие не цементирует. Балет остается подборкой иллюстраций к эпизодам романа, которые, как, видимо, показалось постановщику, лучше других поддаются визуализации. Сцены в клинике слишком затянуты, что сразу же обнажает одну из главных проблем – однообразие хореографической лексики. Визуализация Воланда и его свиты ожидаемо делает этих персонажей однослойными. Гибель Берлиоза зачем-то предваряет пробежка не к месту материализовавшейся Аннушки с увесистой бутылкой масла в руках. Суд Пилата (ни Иешуа, ни ненавидимого прокуратором города, ни вообще этой линии романа в балете нет) подменен судом тройки людей в черном, его результат – давно ставшее общим местом символическое распятие героя, в данном (и тоже отнюдь не первом) случае – на письменном столе и обязательно вниз головой. Из потускневшего сеанса черной магии, из невнятного единственного дуэта Мастера и Маргариты выкачан булгаковский воздух, они иссушены, обезвожены, как тот бассейн.

И это при том, что исполнители выбраны безошибочно. В труппе Большого театра Мастер – конечно же, Денис Савин, Маргарита – безусловно, Ольга Смирнова. Никто не изобразит Кота Бегемота лучше Вячеслава Лопатина, а Геннадий Янин просто создан для роли Жоржа Бенгальского. Безошибочный выбор – и конкретная подстава. Клюг поманил, а материала для работы предоставить не смог никому. В образе Пилата ощутимы сила личности и внутренний трагизм, но в этом индивидуальность и заслуга Михаила Лобухина. Воланд, напротив, этих качеств лишен, зато красив и элегантен, за что отдельное спасибо актерской природе Артемия Белякова. Кастинг, что и говорить, удался. Но общей ситуации это не меняет. Сверхзадачу, ради которой на роли назначались бы первоклассные артисты, во имя которой нанизывались бы все эти теперь разрозненные эпизоды, постановщик для себя так и не определил.

Спектаклем в спектакле выглядит центральная и доминирующая сцена второго акта – бал у Сатаны. Пожалуй, единственный эпизод, где Клюгу удалось уйти от фабульной шелухи, которая сама по себе не значит ровным счетом ничего. Говоря о своем первом впечатлении от книги Булгакова, хореограф признается: «Я просто восхищался красотой текста, не углубляясь в интерпретации и политические аллюзии». Возможно, сцена рождена именно этим впечатлением. Этот тот случай, когда эффект достигается средствами, казалось бы, банальными, давно изобретенными и многими опробованными. Всего-то дел: женский кордебалет в телесного цвета трико и высоких алых перчатках. Танец, построенный по принципу шоу-герлз или The Rockettes, геометричный и хорошо отрепетированный, превращается в ритуальное действо, выбивающееся, впрочем, по посылу и стилистике из двухактного иллюстративного ряда.

Родившееся было ощущение окончательно улетучивается в финале, когда Воланд дарует всем покой, облачившись, что твой Стива Облонский, в зеленый жаккардовый халат. До полу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 06, 2021 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021120601
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Альфред Шнитке, Эдвард Клюг, Артем Овчаренко, Михаил Лобухин, Екатерина Крысанова, Вячеслав Лопатин, Владислав Лантратов
Автор| Андрей Максимов (писатель, телеведущий, режиссер)
Заголовок| Максимов: Нигде красота не воплощается столь явственно, как в балете
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 276(8627)
Дата публикации| 2021-12-06
Ссылка| https://rg.ru/2021/12/06/maksimov-nigde-krasota-ne-voploshchaetsia-stol-iavstvenno-kak-v-balete.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И вот вопрос: мы вообще на балет за чем ходим? Чтобы что получить?

В драму я хожу, чтобы увидеть историю, которую раскрывают необычные, неординарные люди. Сюжет + актеры. Понятно. А балет? Актеры - да, сюжет... Вряд ли. Мне кажется, что, на самом деле, мы ходим на балет, чтобы увидеть красоту. Нигде красота не воплощается столь явственно, и, я бы сказал, однозначно, как в балете.

Мировая премьера балета "Мастер и Маргарита" по великому роману Булгакова на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара состоялась на днях в Большом театре. Любителям красивого просим не торопиться. Это - не про красоту, это - про абсурдность жизни.

А роман Булгакова, если вдуматься, разве не про это? Разве не странно, что помогает Мастеру и Маргарите не ангел, а дьявол? Разве неудивительно, что Мастер сочиняет великий роман, а какие-то невнятные критики издеваются над ним? Разве... Впрочем, надо ли множить примеры? Мы все читали роман, и понимаем, что уж чего-чего, а абсурда там хватает с лихвой.

Балет "Мастер и Маргарита" не про гармонию жизни, а про дисгармонию, про рванный, распадающийся мир. И почти вся музыка Шнитке, которую блестяще исполняет оркестр под руководством Антона Гришанина, - не про связи, а про разрывы.

Нигде красота не воплощается столь явственно и однозначно, как в балете

Балетмейстер Эдвард Клюг создал мир, в котором красивые люди строят очень некрасивую жизнь. Все герои по-своему прекрасны. И жители Москвы 30-х годов, и свита Воланда. Невероятно, по-змеиному женственна Гелла (Анастасия Денисова - браво!). Бегемот (блистательная работа Георгия Гусева) - какое-то гуттаперчевое, неземное существо. И Коровьев (Егор Геращенко), и Азазелло (Александр Водопетов) - красивые, интересные, таинственные...

Место действия балета... бассейн. Так придумал сценограф Марко Япель, не зная, что в рассказе о 30-х годах русский зритель считывает безусловно: бассейн - это тот, что был построен на месте храма Христа Спасителя. Повторяю: Япель этого не знал, он просто придумал необычное место действия, чтобы показать в нем абсурдную жизнь.

Странная, абсурдная, нелепая жизнь. А зачем мне это, зрителю, для чего? В конце концов, у каждого из нас есть душа - такой музыкальный инструмент, на котором есть струны. В обыденной жизни на них редко кто играет, но струны души нуждаются в том, чтобы их оживили. И тогда мы идем в театр. А там - абсурд жизни? И - зачем?

Эдвард Клюг поставил "Мастер и Маргариту", как балет об одиночестве. В балете три главных героя: Мастер, Воланд, Пилат. И героиня - Маргарита.

Абсолютно отрешенно существует на сцене Пилат (замечательная работа Михаила Лобухина). Пилат - создание Мастера, который начинает довлеть над своим создателем. Одна из лучших сцен, когда Пилат распинает Мастера, на миг превращая его в Иешуа... Одиночество Пилата - одиночество человека, живущего вне этого мира.

Блистательный Владислав Лантратов не танцует - проживает одинокий танец Воланда. Черный человек на огромной сцене, и никого рядом. Тут же какая история. "Мастер и Маргарита" - без сомнения, главный русский роман ХХ века, его читали все, и у всех есть свой взгляд на его героев. В интерпретации Клюга мне стала невероятна близка именно тема безысходного одиночества Воланда. Тема очень понятная мне, да и кому она не понятна?

Одинок Мастер (прекрасная работа Артема Овчаренко). Это одиночество непонятости и невостребованности. Но прошла женщина с желтыми цветами... Но соприкоснулись руки... И стало очевидно: ни творчество, ни власть (даже над миром), ни тем более коллеги не побеждают одиночества. Его может победить только любовь. И выжить в мире абсурда можно только, если обрел вечный покой. Клюг замечательно придумал: вечный покой - это не некая дорога в вечность, а маленькая комнатка, в которой сидят двое влюбленных и смотрят друг на друга.

Выжить в мире абсурда можно только, если обрел вечный покой

Маргарита - дама странная, неземная, во многом - инфернальная. Поэтому очень часто ее роль исполняют от противного, играют бытово. Можно и так. Но не в балете - искусстве абсолютной условности. Распустив красивые волосы (что, согласитесь, весьма непривычно для балерины), Екатерина Крысанова блестяще (не знаю, какой еще подобрать эпитет) танцует воплощенную любовь, если угодно - идеальную любовь. Кажется, что это станцевать нельзя, но у Крысановой получается. Меня поразили ее невероятная легкость и воздушность. В кино ли, в театре, в опере или в балете Маргарита должна быть женщиной, в которую влюбляется мужская часть зала. У Крысановой это получилось.

Идти на балет "Мастер и Маргарита" в поисках Булгакова - занятие зряшное. Для меня интересен взгляд балетмейстера на известных персонажей, и открытие их, если угодно - приближение к нам. Потому что только в этом случае произойдет то, ради чего мы и ходим в театр - драматический ли, музыкальный, не важно: чтобы зазвучали струны души, и ты, зритель, понял что-то про себя.

Когда появилась Фрида (в очень точном исполнении Виктории Якушевой) - одинокая в своей непоправимой печали, я совершенно ясно понял: такого пронзительного спектакля об одиночестве я не видел давно.

Эдвард Клюг поставил, безусловно, экспериментальный балет. Слава богу, его экспериментальность не в том, что он использует безумные современные технологии, экраны и прочую не театральную атрибутику. Клюгу вполне хватает собственно театральных средств, чтобы предложить свой взгляд на великий роман, как на историю одиночеств.

Это поразительно здорово. Спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 1 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика