Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 24, 2021 12:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112405
Тема| Музыка, Опера, Баварская опера, «Нос» Шостаковича, Персоналии, Владимир Юровский, Кирилл Серебренников, Ольга Павлюк, Татьяна Долматовская, Борис Пинхасович, Антон Росницкий
Автор| АРСЕНИЙ СУРЖА
Заголовок| Болезнь ушла в нос
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2021-11-18
Ссылка| http://oteatre.info/bolezn-ushla-v-nos/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Спектакль "Нос" / © Wilfried Hösl. Bayerische Staatsoper

В конце октября в Баварской опере прошли премьерные показы оперы Шостаковича «Нос» в постановке Кирилла Серебренникова. Дирижер – Владимир Юровский.Арсений Суржа, как и большинство российских зрителей, смог увидеть только онлайн-версию. И считает, что спектакль получился отчасти и про то, почему мы не можем поехать на премьеру.
Грипп романа Сальникова заразил гоголевскую повесть.
Вирус проник во все сферы спектакля. И в первую очередь — во внешнее оформление. Многие черты ирреальности Петрова переносятся именно на уровне сценографии: от непрекращающейся уныло-серой зимы до русской эмблематичности с ее «Шаверма 24», пивом «Жигули» и гастарбайтерами. Последние — заправские Gastar: кастинг столь изощрен, что чуть ли не каждого дворника играет артист с экзотической внешностью.
Серебренников, в отличие от майора Ковалёва, не приклеивает сбежавший орган — он его скрепляет. Спектакль в сплошных скрепах — даже в скрепках, так тонко и мелко работают сценограф Ольга Павлюк и Татьяна Долматовская — художник по костюмам «Носа» и «Петровых в гриппе». Примечательна будто бы свернувшая с собянинских парадов матрешечная вереница снегоуборочных машин. И коммунальщики, бессмысленно и беспощадно привлекающие для борьбы с сосульками снайперскую винтовку. Чем протяжная зима и культ уборки снега не скрепы?

Неприглядная Россия наших дней на лицо. И на лице: персонажи за редким исключением представляют собой обнесённых носами франкенштейнов. У каждого носы представлены в уникальной архитектуре: один поверх другого, треугольником, кругом. Маски Шалвы Никвашвили добавляют спектаклю новую приставку-жанр — хоррор. А всех жанров так и не перечислишь.
Но жуткая носатость не все, что преподносит опера. Главное, что Россия здесь — сплошное полицейское государство. У Шекспира весь мир — театр, у Серебренникова — участковый пункт. В нём женщины, мужчины — все менты. Кем бы ты ни был, живя в государстве с полицейской идеологией, ты сам становишься его производной. Но слово «полицейский» неточно. Немецкое polizei для нас нечто большее, чем полицейский. Это предатель, коллаборационист. Нет более точного определения для гоголевско-серебренниковских персонажей.

Первый антракт — музыкальный фрагмент, написанный для группы ударных инструментов — громыхает приглашением на казнь и военным маршем одновременно. Шеренга спецназовцев-ударников агрессивно движется на зрителя под предводительством дворников со снегоуборочными лопатами.
Грохоты в духе «Весны священной» Стравинского возникают от попыток сгладить последствия «зимы бессменной» Некрасова: звуки напоминают не то удары лома об лёд, не то скрежет металлического листа лопаты. Хорошо, если это так. Лишь бы не очередные погромы, аресты, разгоны.
Ольга Павлюк наполняет глобальный обезьянник соответствующе примитивным. Приматским! Мигалки, оградительные барьеры и громкоговорители — все используется не по назначению. Пространство начиняется метами не просто полицейской, а российской жизни. Meta России.

Регресс к обезьянам неостановим: прислуга Калигулы избивает и крутит даже снеговиков. Гротеск? Нисколько: документальные видео на заднике предъявляют доказательства. Основано на реальных событиях. В течение всей оперы демонстрируется кинохроника – о хронических болезнях России.
Одна из них — слабость силовиков до женского пола. Так они с животной похотью домогаются продавщицу бубликов, и тырят у нее товар. Утверждают же свое превосходство с детским задором: многократным засовыванием в бублик резиновой дубинки.
Но не ментами едиными. Опера в избытке и от других антител «Петровых». Так в середине спектакля возникает перекочевавший из кино гроб. Режиссёра и в этот раз волнует не столько смерть, сколько отношение к ней. На обозрение выставляется лицемерие в выборе формы похорон. Высмеивается очередная блажь очередной миллионерши. «Я прошу вас исполнить мою волю. Когда я умру, похороните меня возле церковной ограды. Платье наденьте на меня серенькое». Когда слышишь эти чуть ли не есенинские строки, представляешь какую-нибудь немощную христианку — чистую и набожную! Черта с два. На сцене увешанная бриллиантами светская львица — оперная дива с пышной шевелюрой a la Вишневская. Похороны для неё это и fashion, и новый experience. Она не тратит времени впустую: заживо ложится в гроб. Конечно, же в платье. В дорогом, и все-таки серебряном.

Важный и особо близкий «Петровым в гриппе» символ — так называемый дилижанс. Известно: общественный транспорт в России больше, чем общественный транспорт. В вышеупомянутом фильме Серебренникова — это средоточие всего русского и мистичного. Не автобус — лодка Харона, перевозящая души по Аиду.
В «Носе» вместо заявленного в либретто дилижанса — автозак. Единственный путь со сцены-тюрьмы проложен только в тюрьму. Живешь в ней и едешь тоже к ней. Неосознанно точны слова провожающего: «Конечно! Неровен час, нападут разбойники или другой недобрый человек». Ещё как, в автозаке-то…

Нападают. Протестующих с плакатами «Nein» и «Нет» как раз и загоняют внутрь спецавтомобиля. В либретто это отец, мать и два сына — глубоко набожные люди. Через несколько мгновений они уже на свободе, и вновь с плакатами. Редких для спектакля положительных персонажей Серебренников награждает витальностью, магической способностью из раза в раз вырываться из рук силовиков, чтобы доносить цветаевскую мысль до толпы: «На твой безумный мир. Ответ один — отказ».
Этим строкам несколько созвучны слова недоумевающего Хозрев-Мирзы: «Ничего не вижу». Его речь произносится в полной темноте, покрывающей пестроту безумных возгласов и криков. Он ничего не видит в Летнем саду, потому что там ничего и нет. Всем бы такую объективность. «Очень странная игра природы», — как будто из вечности шепчет персидский принц, которому во всезаполняющем мраке виднеются только «Шаверма 24» и «Danger». Но никакого носа…

Опера-приквел «Петровых» переняла от кино и ощущение вечной мерзлоты. Здесь же и Новый год — праздник, которому больше всего досталось в фильме. Тут как тут и понуро пьяный Дед Мороз, и голая елка-каркас, и мужики-балалаечницы в русско-народных сарафанах. Во всем — подмена и карикатура.
То же и с городом. Петербург узнаваем. Даже слишком! Видеохудожник Алексей Фокин в первые мгновения оперы как бы водит зрителя за нос: проецирует на задник очертания «открыточного» Санкт-Петербурга — плоское во всех смыслах изображение города. Забрасывает зрителю удочку: поверят, что спектакль и дальше сохранит такой аккуратно уплощенный облик? Не поверят: на сцене, в отличие от стены, слишком объёмны и слишком реальны мужики с удочками, охотящиеся далеко не за хвостатым уловом, а за… человеческими конечностями! С поимки таковой и начинается опера. Вокруг них распластались сугробы мешков с трупами. Но, может все-таки сугробы? Свежо предание. Город будто бы сошел с циничных анекдотов: оперный Петербург получился «Расчленинградом».
Во втором музыкальном антракте город начинает коробить: его силуэт превращается в синусоиды аудиодорожек или в кардиограмму аритмии. А в общем, и в то и в другое: ведь самая музыка Шостаковича аритмична.
С течением спектакля наступает и следующая стадия помешательства: подобие Петербурга перечёркивается вдоль и поперёк, уродуется каракулями. Все встаёт на свои места: открытка превращается в записки сумасшедшего.

Далее картина восприятия сгущается и превращается в тотальную фантасмагорию: детали спектакля будто бы с мясом вырываются наружу. Тут и повешенный стул, и транспаранты, и сугробы. И камни, и ограды, и дорожные знаки. То ли народ вышел с вилами, то ли это вилы вышли из народа. В открытый космос…
С небес спускаются осколки разобщенного мира, как в начале оперы возникали куски былого человека. Когда-то целого.
Опера обстановочная, и внешние носители информации — её главный актор наравне с толпой. Но пространство может сказать несомненно больше, чем неразборчивый вой народа. И говорит! Перечисленные выше детали – части «тела» спектакля — толика из многообразия его приемов, эффектов, предметов, деталей, картин, видеоматериалов.

Но в «Носе» несомненно важны и персонажи — недаром их тут семьдесят два. Но сначала о самом органе – не о герое.
В спектакле нос — это всегда нечто приапическое. Грандиозное! Ковалёв доходит в озабоченности своим органом до того, что на сцене материализуется его Галатея: скульптура лица с неестественно раздавшимся во все стороны носом. Некий Ярыжкин своим длиннющим хвостом (sic!) — очередным фаллическим символом спектакля – сексуально трется об изваяние. Затем и вовсе имитирует с ним совокупление. Нос как новый фетиш.
Сам же Ярыжкин — это черт знает что. У Гоголя этот персонаж отсутствует, на сцене появляется, как известно кто из табакерки, и аккурат в критический момент. У этого образа – прямые параллели с героями сравниваемого фильма. Например, с персонажем Юрия Колокольникова – Игорем, претендующим на положение чуть ли не бога подземного мира. Есть и более конкретный пример, на уровне морфологии: неопознанный персонаж Тимофея Трибунцева с длинным, точь-в-точь таким же как у Ярыжкина, серебристым хвостом. После встречи с новоявленным хтоническим существом с Петровым происходит новая серия чертовщины. Нечто подобное и тут.

У художницы по костюмам Татьяны Долматовской Ярыжкин — дьявол: прямо-таки канонический, с рогами и болтающимся хвостом. Исполнитель этой партии Тансел Акзейбек сварил в Адском котле образ подвижного и обаятельного трикстера-паяца. Яркая работа! Второе существо, владеющее сознанием масс— Нос! Недаром они с Ярыжкиным держатся вместе и всегда в авангарде.
Заглавная партия решена остроумно, хотя и без особых усилий гримеров и художников. На сцене — персонификация носа, не имеющая ни каскада дополнительных дыхательных органов, ни чего-либо выдающего в ней отпочковавшуюся часть лица. Нос полноценен и даже слишком: авантажный костюм, зализанная челка и снисходительная улыбка. Он соблюдает все традиции истеблишмента — его появление в Казанском соборе сопровождается непременными атрибутами власти: скипетром — бессмысленно болтающейся в руке церковной свечой, и телохранителем.
Появление Носа в разгар вакханалии у дилижанса ещё показательнее. Он врывается в спектакль с эскортом из поддакивающей поддержки. Проекция представляет его множественные имена: и исландское «nef», и грузинское «ცხვირი», и японское «鼻». Он вездесущ, как Бог, который будучи одним и тем же, везде называется по-разному.
Нос является, чтобы возглавить борьбу против… самого Носа. Он в острие силовиков, преследующих его же самого. На первый взгляд — несуразица, на деле же — порядок вещей в стране, где борьбу с коррупцией возглавляют коррупционеры. Исполнитель этой партии Антон Росницкий великолепно воплотил образ этакого баловня судьбы, чиновника-нувориша с дьявольщиной в глазах.

От яблока к яблоне. Самый неоднозначный из всех образов — образ майора Ковалёва. Но это до метаморфозы. После же с ним все становится понятно. К концу спектакля Платон Кузьмич обретает исключительно гомеровский эпитет — мерзкомногоносый.
Ковалёв радикально носат: и лицом, и одеждой, и душой, и мыслями. Под пышным бушлатом кроется его безобразная сущность — тело не то гомункула, не то Венеры Виллендорфской. Одет он в обыкновенную полицейскую униформу, но в отличие от других он не подпоясан, и от этого герой комично тонет в одежде.
В исполнении Бориса Пинхасовича Ковалёв — человек зримо исступленный до предела. Артист и внешне, и на уровне психофизики напоминает героя Эдварда Нортона из «Бойцовского клуба»: то же затюканное лицо, все в поту и слезах. Он вызывает искреннее сочувствие, особенно в «пивной» арии, где отчаяние и боль хлещут наружу. Какой там Нортон — с «Жигулями» стоит герой второсортного русского ситкома: Костя из «Ворониных» или Гена Букин из «Счастливы вместе». Очередной средневозрастной неудачник и по совместительству любитель пива. Его тирада — наивысшая эмоциональная точка Бориса Пинхасовича в спектакле. Очень чуткое исполнение.
Возвращение носа вызывает у героя ряд побочных эффектов. Но никакого сочувствия – ни от Ковалева, ни к нему. Всплывает на поверхность его патологическая ненависть к людям: ещё недавно страдающий асессор начинает залихватски бить мужиков.
Действие постепенно притупляется и обретает минорные интонации. Для мизансцены встречи Ковалева с подъездом создатели спектакля придумали музыкальный съезд с пискляво-орущих оттенков на лиричные.

Если в партитуре одно увлечение сменяется на быстро найденное другое — от Подточиной до продавщицы манишек всего несколько тактов — то в мюнхенском «Носе» возникает длинная тема тоски, предвосхищающая скорую кончину Ковалёва. Необходимую лирическую часть долго искать не пришлось: обратились к творчеству Шостаковича — к Largo из струнного квартета №8. Это и самобытная новация дирижера Владимира Юровского, и интересный, сентенциозный подход режиссёра к сюжету. К слову, оркестр под руководством Юровского полностью справился с трудновыговариваемым Шостаковичем. Пошлость звенела и трещала барабанами: поэтика абсурда Шостаковича музыкально передалась в совершенстве.
В баварской трактовке Ковалёв не находит удовлетворения даже после воссоединения с носом. Он сдирает номера с уличных объявлений, чтобы хоть с кем-нибудь поговорить. Двухчасовая хаотичная динамика сменяется минутами полного одиночества. Герой обрел нос, а с ним и сопли. Ничего-то не изменилось.

Из ниоткуда появляется девочка с красным воздушным шариком: если верить либретто — продавщица манишек. Но не девочка и совсем не продавщица выходит к герою. Это Смерть или облагороженное ее проявление — Ангел — является за Ковалевым. Дитя с нежным лицом и, конечно же, единственным носом. С красным шариком — символом неотвратимого рока; совсем беззащитной, легко пробиваемой жизни.
По противной своей привычке Ковалёв пристает и к ней. Героя пятнает и тема педофилии — последний аккорд в пасквиле на русское чиновничество. В музыку вмешивается гнусавая тема флессатона — музыкальной пилы — сцену обдает сладостратием шута в дурацком колпаке.
Домой он заманивает собственную смерть. И платит за это Платон Кузьмич своей жизнью. Его бессмысленно легкая сущность — красная надутая резина — в детских руках. Девочка отпускает шар, он легко взлетает в воздух, но так низехонько. Куда ему до вершин? Барабан бьет fortissimo. Туши свет. Меркнет все. Вся гоголевско-ковалевская реальность.
Лопнул!

Опера об органе и носящих его органах получилась яркой, кишащей всевозможными деталями. Дьявол кроется в мелочах: и поэтому для создания зловещей обстановки бюрократическо-полицейской машины необходимо было ими зрителя завалить. В том числе и дьяволом, да не одним! И далеким мерцанием зимней России, и близким мельтешением униформ.
Спектакль-демарш поставлен в жестких маршевых вибрациях — то строго ритмичных, то хаотичных. В опере нет наготы кинематографического побратима, но вульгарное проступает то тут, то там. Серебренников не прикрывает его стыдливо: он обнажает подлость и пошлость русского строя. С его Богами и идеалами.

====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 26, 2021 10:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112601
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, «Фауст» Шарля Гуно, Персоналии, Василий Бархатов, Артем Абашев
Автор| АНАСТАСИЯ КАЗЬМИНА
Заголовок| Василий Бархатов возвращается на российскую сцену с «Фаустом»
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2021-11-26
Ссылка| http://oteatre.info/vasilij-barhatov-s-faustom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

C 18 по 22 декабря в Пермском театре оперы и балета пройдёт премьера оперы «Фауст» Шарля Гуно. Режиссёр – Василий Бархатов.

«Фауст» в Пермском театре оперы и балета станет первым спектаклем Василия Бархатова в России после долгого перерыва. Напомним, в 2014 году режиссёр выпустил «Евгения Онегина» в Михайловском театре, после чего много работал в Европе.
Вместе с Бархатовым над премьерой работает главный дирижёр Пермского театра оперы и балета Артём Абашев, хормейстер Евгений Воробьёв и постоянные соавторы режиссёра художник Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили и художник по свету Александр Сиваев.

«Мне всегда казалось, что музыка оперы Гуно слишком прекрасна для жуткого текста Гёте – хотя и во французском переводе, и в версии либреттистов Жюля Барбье и Мишеля Карре он уже сам по себе звучит сильно милее, чем в подлиннике, – рассказывает Василий Бархатов. – Драма Гёте – страшное, многослойное, сложносочинённое повествование, которое Гуно излишне романтизирует. Несколько лет назад я уже ставил “Осуждение Фауста” Берлиоза, а вот встречи с “Фаустом” Гуно мне всегда хотелось избежать – пока в какой-то момент я для себя не нашёл ракурс, который бы позволил по-настоящему подключиться к этому материалу.

У всякого человека, даже самого на первый взгляд светлого, есть своя тёмная сторона – как у луны. Об этом очень точно написал Пушкин в “Маленьких трагедиях”, где у протагонистов есть как минимум одна добродетель – но именно она парадоксальным образом искажает, уничтожает человеческую личность изнутри. Тебе кажется, что ты действуешь из благородных побуждений, что тебя невозможно ни в чём упрекнуть – но именно это благородство приводит тебя на дно ада. Вот и один из главных героев нашего спектакля вроде бы несёт миру правду, разоблачая зло, открывая истинное его лицо, борется, мстит за близкого человека – но заходит слишком далеко. Получается точь-в-точь как у Ницше: “Если долго всматриваться в бездну, то бездна начинает всматриваться в тебя”».

Партию Молодого Фауста исполнят в очередь Борис Рудак, Сергей Кузьмин и Ангелос Самардзис. Роль Старого Фауста готовят Данис Хузин и Альгирдас Древинскас. В роли Мефистофеля – Аскар Абдразаков и Гарри Агаджанян. Также в спектакле заняты артисты Утарид Мирзамова и Эгле Стунджяйте (Маргарита), Василий Ладюк и Константин Сучков (Валентин), Александр Егоров и Тимофей Павленко (Вагнер), Наталья Буклага и Наталья Ляскова (Зибель), Татьяна Каминская и Екатерина Бачук (Марта).

Василий Бархатов в 2005 году окончил ГИТИС как режиссёр музыкального театра (мастерская Розетты Немчинской). Выпустил спектакли: «Енуфа» Яначека (2007), «Отелло» Верди (2007), «Братья Карамазовы» Смелкова (2008), «Мёртвые души» Щедрина (2011), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (2011) и «Русалка» Даргомыжского (2013) в Мариинском театре; «Шербурские зонтики» Леграна (2010) в петербургском театре «Карамболь», «Летучий голландец» Вагнера (2013) в Михайловском театре, а также драматические спектакли – «Разбойники» Шиллера в московском Театре имени Пушкина (2009) и «Коварство и любовь» Шиллера в театре «Приют комедианта» в Петербурге (2011). С 2014 года много работает в Европе, среди его постановок – «Мадам Баттерфляй» Пуччини (Театр Базеля, 2019) и «Тоска» Пуччини (Оперный театр Ганновера, 2019), «Игрок» Прокофьева (Литовский национальный театр оперы и балета, 2020). В марте 2021 года стал одним из создателей выставки «(Не) подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева» в петербургском «Манеже». В 2019 году Василий Бархатов был номинирован на премию International Opera Awards как лучший оперный режиссёр. В сезоне 2021-2022 запланирована премьера Бархатова в «Новой Опере» – «Мёртвый город» композитора Эриха Вольфганга Корнгольда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 26, 2021 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112602
Тема| Музыка, КЗЧ, «Русская музыка 2.1», РНМСО, МАСМ, Персоналии, Федор Леднёв, Александр Чернышков, Антон Васильев, Елена Рыкова, Александра Филоненко, Владимир Раннев, Арина Зверева, Владимир Горлинский
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Грант имени ЧайковскогоВосемь мировых премьер «Русской музыки 2.1» в Московской филармонии
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №213 от 24.11.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-11-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5088860
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото: Коммерсантъ/ Юрий Мартьянов

В Концертном зале имени Чайковского состоялся концерт лауреатов программы «Русская музыка 2.1» — совместный проект Aksenov Family Foundation, Московской филармонии и Московского музея современного искусства. Восемь новейших сочинений представили Российский национальный молодежный симфонический оркестр (РНМСО) и Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) под управлением Федора Леднёва. На концерте побывал Илья Овчинников.

Восемь мировых премьер за вечер — когда последний раз такое случалось на главной сцене Московской филармонии, да и на любой другой? Готовясь отметить столетие, одна из старейших концертных организаций страны не только вспоминает славное прошлое: появилось среди прочего несколько новых серий концертов, посвященных современной музыке, и этот вечер, безусловно, из важнейших. Он стал продолжением инициативы, направленной на поддержку современных российских композиторов (вне зависимости от места их проживания). Программа стартовала в 2020 году по инициативе фонда Aksenov Family Foundation предоставившего грантовую поддержку восьми авторам, отобранным экспертным советом.

Объединение усилий филармонии и фонда — шаг естественный и своевременный: концерт лауреатов прошлого сезона прошел в Центре имени Мейерхольда, но оказалось, что и зал Чайковского способна заполнить программа из одних мировых премьер, принадлежащих тем, кто в расцвете сил сегодня. Согласно обычной логике концертов с участием ансамбля и оркестра, оркестр выступает последним; в этот раз вышло иначе, и к лучшему. Антракт затянулся, состоявшийся следом перформанс «Spokoyno» Александра Чернышкова оказался длиннее трех других номеров второго отделения, вместе взятых, и не дал слушателям возможности расслышать их как следует (в особенности тем, кто их не дождался) — при всей самоотдаче солистов МАСМ. И если в сочинениях Антона Васильева и Елены Рыковой было много интересного, то опус Марины Полеухиной, также в жанре перформанса, показался устаревшим еще до написания и не слишком удачно завершил вечер.

Зато первое отделение воспринималось как единый ударный аккорд с точки зрения и организации, и выстроенности, и собственно музыки. Все четыре произведения ответили «да» на вопрос о том, способны ли композиторы в возрасте от 30 до 50 писать не только «для двух гобоев, губной гармошки и пылесоса» или ансамбля солистов, но и для большого оркестра. Невозможно не назвать героями артистов РНМСО, под руководством Федора Леднёва подготовивших и блистательно исполнивших четыре новейшие, сложнейшие и абсолютно разные партитуры. Элементы программы сменяли друг друга с четкостью идеального механизма: видеопрезентация композитора — десятиминутная пьеса — краткий комментарий ведущего Ярослава Тимофеева — и так далее. Слова композиторов были не менее интересны, чем музыка.

«Пьеса у меня непростая, просто сумасшедшая» — Александра Филоненко о своей «Memory Code»: впечатляющая хроника работы памяти автора, прозвучавшая не в полную силу из-за не включившейся вовремя фонограммы. «Я тревожный котик»,— представляет себя Олег Крохалев, чья пьеса «Catcher» начинается и завершается продолжительными паузами. Главный ее сюжет — взаимодействие музыкантов и звукорежиссера, транслирующего препарированные звуки в зал, оказывающийся как бы меж двух оркестров. «Ничего своего у нас нет, ничего нет не похожего ни на что» — кредо Владимира Раннева. Герой его «Сильнейших» — Арина Зверева, на пение которой словно в реальном времени реагирует оркестр: к финалу он почти в полном составе играет на треугольниках — 75 штук,— и хочется слушать еще, десяти минут мало. Подобными рамками не ограничивается Владимир Горлинский — его «Терракотовый» длится почти полчаса. «По сравнению с религией и мистическим опытом музыка круче»,— заявляет композитор и доказывает это, представляя что-то вроде гигантского инструментального театра. По залу ходят певицы с мегафонами, духовики, оркестранты на сцене смеются в голос, звучит подобие марша и многое другое — но словами не передать, как и почему это сливается в единое и очень музыкальное целое с совсем уж неожиданным мажором в финале.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 26, 2021 10:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112603
Тема| Музыка, КЗЧ, «Русская музыка 2.1», РНМСО, МАСМ, Персоналии, Федор Леднёв, Александр Чернышков, Антон Васильев, Елена Рыкова, Александра Филоненко, Владимир Раннев, Арина Зверева, Владимир Горлинский, Ольга Россини, Марина Полеухина
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Высокая композиторская кухня
75 ТРЕУГОЛЬНИКОВ И ВАРЕНЫЕ ЯЙЦА ПРОЗВУЧАЛИ НА КОНЦЕРТЕ «РУССКАЯ МУЗЫКА 2.1»

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-11-25
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/28949-ekaterina-biryukova-kontsert-russkaya-muzyka-2-1-aksenov-family-foundation
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Aksenov Family Foundation

Стартовавший в ковидное безвременье проект «Русская музыка 2.0» в этом году не только продолжился, но и разросся до масштабов зала Чайковского. К запущенной Aksenov Family Foundation программе по поддержке современных композиторов и созданию в стране «экосистемы для новой академической музыки» подключились Московский музей современного искусства и Московская филармония вместе со своим Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. «Молодежка», а также само пространство зала Чайковского стали главными бенефициарами концерта «Русская музыка 2.1».
В экспертный совет, выбравший восьмерку российских авторов для написания новых партитур, которые должны быть оплачены и исполнены, в этом году входили композиторы Энно Поппе, Клеменс Гаденштеттер, Сергей Невский и Алексей Сысоев, музыкальные критики Юлия Бедерова и Дмитрий Ренанский, дирижер Федор Леднев. Полученный ими урожай новой русской музыки оказался очень неплох, хоть и небезупречен.
Не все российские композиторы живут в России — так уж повелось еще со времен Глинки. Двое приехали из Вены, двое из Берлина, одна из Бостона. Но начать хочется с Владимира Раннева, который родился в Москве, учился в Кельне, сейчас скорее питерец. А еще он автор прямо-таки знаменитой не только в совсем узких композиторских кругах оперы «Проза» (лауреат «Золотой маски и оперной премии Casta Diva) и вообще большой мастер. А участвовавшая как в «Прозе», так и в его новой работе «Сильнейшие» Арина Зверева — невероятная мастерица. В «Сильнейших» она пропевает, проговаривает, прошептывает и прокрикивает один из беспросветных текстов важнейшего австрийского писателя второй половины XX века Томаса Бернхарда, донося сквозь оркестровую тревогу в первую очередь не слова, а эмоцию. Герой, задыхаясь, поднимается на какой-то неведомый небоскреб, оркестр неуклонно тикает как часовой механизм (в какой-то момент большая его часть откладывает свои инструменты и устрашающе бесстрастно стучит в 75 специально купленных для такого случая треугольников), спасения нет, смерть неизбежна. В очередной раз Раннев выступает великолепным архитектором современного звукового театра.

Еще три оркестровые работы написали Александра Филоненко (яростный «Код памяти»), Олег Крохалев (загадочный «Ловец») и Владимир Горлинский, чей экстремальный «Терракотовый», в процессе которого оркестр, не переставая играть, разбредается по слушательскому амфитеатру сверху донизу, сорвал главные овации. Конечно, огромная удача, что есть теперь у нас Молодежный оркестр, способный отоварить подобную партитуру с огоньком. И есть стоявший за его пультом опытный Федор Леднев, верный солдат новой музыки еще со времен питерских «Пифийских игр» начала нулевых, за плечами которого более двухсот первых исполнений новых сочинений. «Как же много нот!» — доверчиво восторгались после «Терракотового» одни. «Всего одна», — с профессиональной ухмылкой критиковали другие. Это значит, что знакомиться с «Русской музыкой 2.1» пришла и новая, и старая публика, и это очень хорошо.

Вторую часть программы исполнял Московский ансамбль современной музыки, «наше всё» композиторского сообщества. Началось их выступление — хоть это и не сразу стало понятно — еще в антракте. Музыканты бесконечно суетились, проверяя акустику и переговариваясь через все пространство зала, не снимая с себя микрофонов. Солировали имиджевые звезды МАСМа Иван Бушуев и Дмитрий Власик, в обычной концертной жизни играющие на флейте и ударных. Перформанс Александра Чернышкова «Спокойно», важные роли в котором были отведены также ему самому и актеру Электротеатра Андрею Емельянову, с шутливым обаянием исследовал процесс приготовления музыки, которая даже иногда рождалась из толчеи случайных звуков. Однако шутка, на мой взгляд, очень уж затянулась, обаяние в какой-то момент ушло, форма посыпалась. Следующее сочинение Антона Васильева «Как я провел это лето» с элементами ностальгии (несколько кадров 1996 года из семейного архива, несколько аккордов из Первого концерта Чайковского) тоже не слишком убедило. Зато две финальные композиторки продемонстрировали не только грамотный гендерный баланс аксеновского проекта, но и собственное отличное чувство звука, времени и пространства. «X is where I am» Елены Рыковой — тончайшая материя для перемещающегося по залу женского голоса (Ольга Россини) и инструментов-теней. «A hovering heart stretches the page until it floats» Марины Полеухиной — нежная партитура, виртуозно сотканная из звуков самых разных предметов, среди которых есть даже вареные яйца (они хорошо крутятся по тарелке).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 12:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112901
Тема| Музыка, Опера, Астраханский театр оперы и балета, опера Сергея Дягилева «Мальчик у Христа на ёлке», Персоналии, Юлия Хубатуллина, Валерий Воронин
Автор| ВАЛЕРИЯ ЧЕРКАСОВА
Заголовок| В Астрахани покажут мировую премьеру оперы по рассказу Достоевского
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2021-11-27
Ссылка| http://oteatre.info/astrahan-opera-dostoevskij/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

27 и 28 ноября Астраханский театр оперы и балета представит мировую премьеру — оперу Сергея Дягилева «Мальчик у Христа на ёлке» по одноимённому рассказу Достоевского. Режиссёр Юлия Хубатуллина, дирижёр Валерий Воронин.

Опера «Мальчик у Христа на ёлке» была написана Сергеем Дягилевым в 2007 году. Композитор попытался найти музыкальный эквивалент литературному языку Достоевского, но расширил некоторые образы и сцены. Так, в опере появилась фигура писателя, который в прологе наблюдает за происходящим, а позже оказывается внутри действия. Подробнее разрабатываются взаимоотношения мальчика и его матери, появляются герои-халатники. В спектакле затрагиваются темы социальной несправедливости, веры и истины. Главным художественным средством, как и в первоисточнике, становится контраст между жизнью мальчика и людей, присутствующих на празднике. Создатели спектакля также проведут параллели с библейским сюжетом, сближая пещеру, где родился Христос, с подвалом, в котором живёт мальчик с больной матерью.

«Мальчик у Христа на ёлке» — это первая оперная премьера Астраханского театра оперы и балета в текущем сезоне и третий спектакль, ставший частью совместного с ГИТИСом творческого проекта «Арт-про-движение». Его автором стал художественный руководитель и главный дирижёр театра Валерий Воронин. Над постановкой работают выпускники ГИТИСа: режиссёр Юлия Хубатуллина, сценограф Валида Кажлаева, художник по костюмам Фёдор Архипов, режиссёр по пластике Наталья Шурганова. В спектакле задействованы артисты Оксана Воронина, Роман Завадский, Зинаида Дюжова, Ксения Григорьева, Иван Михайлов, Андрей Шитиков, Дмитрий Шарманов, Вадим Шишкин.
«Каждая новая работа — это следующая ступень и очередной экзамен для труппы, — рассказал Валерий Воронин на пресс-конференции, посвящённой премьере. — Мы увидим свежий взгляд на творчество Достоевского, на проблематику произведения глазами молодых постановщиков. Уверен, это будет интересно».

Сергей Дягилев окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова по классу композиции и оперно-симфонического дирижирования. Автор опер «Мальчик у Христа на ёлке» и «Сила воли» (по собственному либретто), музыки к водевилю «Беда от нежного сердца» по пьесе Соллогуба, балетов «Пиаф. Я не жалею ни о чём», «Приключения Винни-Пуха». Водевиль и балеты входят в репертуар Астраханского театра оперы и балета.

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112902
Тема| Музыка, фестиваль виолончельной музыки - Vivacellо, РНО, Персоналии, Борис Андрианов, Олег Каэтани, Габриэль Прокофьев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| На фестивале Vivacello прозвучала премьера Габриэля Прокофьева
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 269(8620)
Дата публикации| 2021-11-25
Ссылка| https://rg.ru/2021/11/25/na-festivale-vivacello-prozvuchala-premera-gabrielia-prokofeva.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Евгений Евтюхов/пресс-служба Международного фестиваля Vivacello

В Москве в тринадцатый раз прошел международный фестиваль виолончельной музыки - Vivacellо, проект Бориса Андрианова, собирающий выдающихся и молодых музыкантов - виолончелистов из разных стран. В этом году он проходил в концертных залах Московской филармонии, Зарядья, Дома музыки и включал в себя академическую музыку, джаз и мастер-классы. Публика также получила возможность услышать три инструмента знаменитого венецианского мастера XVI-XVII веков Маттео Гофриллера, на которых играли приглашенные музыканты.

Среди участников Vivacello - Давид Герингас, исполнявший камерную музыку (в том числе - Четыре песни Густава Малера в переложении Герингаса для виолончели и фортепиано), французский виолончелист Ксавье Филлипс, дирижер и виолончелист Дмитрий Яблонский (США), Альбан Герхард (Германия), впервые выступивший в Москве, и другие известные музыканты.

Сам Борис Андрианов не только участвовал в большей части программ, включая концерт в джаз-клубе "Эссе" с посвящением американскому трубачу и бэнд-лидеру Майлзу Дэвису, но и сыграл на фестивале две премьеры партитур. На открытии с БСО имени П.И. Чайковского и гитаристом Дмитрием Илларионовым он представил мировую премьеру Концерта для виолончели и гитары с оркестром "Элиза, мой мираж" - "сентиментальное путешествие двух одиночеств", по словам композитора Самюэля Струка. А на закрытии Vivacello впервые в Москве был исполнен Концерт для виолончели с оркестром Габриэля Прокофьева (внука Сергея Прокофьева).

Одна из частей этого концерта (In memoriam) была посвящена семье - бабушке Лине Прокофьевой, певице (первой жене композитора), деду, а также отцу Олегу и дяде Святославу - сыновьям Сергея Прокофьева. Все они оказались участниками и жертвами страшных событий 40-х - 50-х годов, когда в сталинском СССР, в эпоху массовых репрессий, линчевали крупнейших советских композиторов (Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Шебалина, Мясковского и др.) за "формализм", прогибали их под идеологию и "высокие запросы, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству".

Сочинение Габриэля Прокофьева прозвучало на фестивале в окружении двух знаменитых виолончельных концертов, причем написанных композиторами незадолго до их смерти - романтического шумановского и Симфонии-концерта Прокофьева, одна из тем которого в первоначальном варианте содержала ерническую цитату из песни Захарова "И кто его знает, чего он моргает…", одного из ярых участников травли Прокофьева и Шостаковича.

Оба этих концерта с Российским национальным оркестром (дирижер Олег Каэтани) исполнил Альбан Герхардт, один из ведущих европейских виолончелистов, харизматичный, артистичный, с ярко экспрессивной манерой игры. В Шумане звук его виолончели растекался в пространстве, взвивался драматическим монологом, вступал в диалог с оркестром. В этом концерте нет романтической декларативной виртуозности, но есть "пение" звуком, не прерывающееся ни на секунду во всех трех частях, исполняемых без перерыва. Выдержать этот "марафон", не растеряв энергии и объемности звука, очень трудно. В исполнении Герхардта была и романтическая стихийность, и яркость в подаче драматургии, и нежная элегичность, и тот огромный внутренний накал, который через красоту музыкальной материи передавал мучительный душевный надрыв самого Шумана.

В Симфонии-концерте Прокофьева звук его виолончели словно продирался сквозь толщу тяжеловесного мрачного оркестрового массива - надрывно, трагично, напряженно, не просветляясь даже в кантилене. В быстрой части виртуозные виолончельные пассажи и бесконечно меняющаяся фактура напоминали у Герхардта какой-то инфернальный нескончаемый бег. Оркестр звучал жуткими остинато со зловещими, мерно раскачивающимися ударами - словно маятник невидимых часов, отбивающий оставшееся время жизни. Нарастающее, почти захлебывающееся от скорости движение в финале обрывалось ударами и кричащим на фортиссимо высоким звуком виолончели - жуткий слепок мучительных переживаний самого Прокофьева, музыка которого была заклеймена Постановлением Политбюро ЦК ВКП(Б) 1948 года как наносящая "вред" народу.

В виолончельном концерте Габриэля Прокофьева вторая часть In memorium стала интроспекцией в глубину пережитого в его роду кошмара тоталитарного давления и уничтожения самоощущения личности. Но и первая часть концерта - скерцо, с его сложнейшей ритмической фактурой, острыми штрихами и легким, стремительным движением звучала у Бориса Андрианова, как какая-то призрачная музыкальная ткань, как некий вход, погружение в глубину - во вторую часть In memorium. На этой глубине открывалась мрачная, медленно затягивающая в себя бездна, темный морок с въедливым вибрато виолончели, низкими оркестровыми тембрами и хлесткими ударами перкуссии. Эта мрачная бездна то замирала, то начинала дышать каким-то страшным дыханием, наползая тяжелым, давящим крещендо. Третья часть концерта - почти механический гротеск вальса (Waltz) с вращающимся движением, ритмическими изломами, с рассыпающейся на "элементы" оркестровой фактурой и загнанным бегом виолончели. Мрачный, трагический мираж памяти. И мрачный урок.

Прямая речь
Борис Андрианов, виолончелист, худрук Vivacello
- Это исполнение Концерта Габриэля Прокофьева, в принципе, можно считать мировой премьерой. До сегодняшнего вечера он был сыгран всего однажды - Александром Ивашкиным в 2013 году в Санкт-Петербурге. Потом в 2018 году мы записали его с Уральским филармоническим оркестром, и только теперь состоялось его первое публичное исполнение в новой редакции. Габриэль увлекается электронной музыкой, и его сочинение несет на себе след этого увлечения. Недаром на диске его музыки, который мы записали, Виолончельный концерт идет вместе с Концертом для диджейских вертушек с оркестром. Это очень сложная партитура для оркестра. Надеюсь, буду играть его и дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112903
Тема| Музыка, 90-летие Софии Губайдулиной, Госоркестр, Большой джазовый оркестр Петра Востокова, Персоналии, Владимир Юровский, Анна Бутурлина, Надежда Гулицкая, Елена Веремеенко, Чулпан Хаматова, Борис Пинхасович, Елена Манистина
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Мел(одия) для Софии Губайдулиной
В Московской филармонии прошел концерт в честь 90-летия знаменитого композитора

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-25
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-11-25/7_8311_culture.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Концерт показал, что творчество Губайдулиной таит в себе множество загадок. Скриншот трансляции с сайта Московской филармонии

Концерт, инициированный дирижером Владимиром Юровским, стал большой кодой в основной серии концертов на родине Софии Губайдулиной в Казани: фестиваль Te Salutant, Sofia! объединил молодых музыкантов и композиторов, исполнителей новой музыки, а сама героиня торжеств записала видеообращение со словами благодарности.

Это был приятный и одновременно удивительный момент: уже много лет Губайдулина ведет закрытый образ жизни, редко дает интервью и еще реже появляется на публике, предпочитая транслировать мысли через свою музыку. Словно открещиваясь от навязанного ей образа примадонны современной академической музыки, статуса живой легенды и «последней из могикан» (Шнитке и Денисов, ее «собратья» по «московской тройке», покинули наш мир больше 20 лет назад), Губайдулина неустанно продолжает писать крупные оркестровые сочинения по заказу всемирно известных коллективов.

Сегодня 90-летняя София Губайдулина – композитор-резидент оркестра Гевандхауза: об этой почетной должности, предполагающей работу с коллективом и создание для него новых сочинений, наверняка мечтает не один младший коллега Софии Асгатовны, стремящийся создать новый музыкальный язык, напичкать партитуру оригинальными исполнительскими приемами и новейшими средствами технологии под эгидой сложной концепции. Губайдулина же не боится оказаться старомодной или устаревшей в глазах нового поколения: «Мне все равно, современна моя музыка или нет. Мне важно, истинна ли она».

Концерт в филармонии наглядно показал, что творчество Губайдулиной не просто повествует о некой непреложной истине, философских категориях, вопросах земного и вечного – оно таит в себе столько загадок и неожиданных открытий, что остается только восхищаться могучему композиторскому таланту этой хрупкой женщины, четко следующей по своему пути.

Владимир Юровский с присущим ему концептуальным подходом и стремлением удивить выбрал сочинения Губайдулиной разных лет – от 1968 до 2019 года. И в каждом из них композитор осталась собой, не позволяя себе кардинально меняться и экспериментировать со стилем.

Это особенно ощущалось в откровенно джазовом Концерте для двух оркестров (Госоркестра и Большого джазового оркестра Петра Востокова), впервые исполненном в тот вечер: да, звучит почти что самба, присутствуют такие суперавангардные для времени создания этого сочинения (1976 год) инструменты, как электрогитара и синтезатор, три бэк-вокалистки (Анна Бутурлина, Надежда Гулицкая, Елена Веремеенко) полупоют-полустонут, стихотворение Афанасия Фета по просьбе Юровского читает в записи актриса Чулпан Хаматова, но во всем этом нет никакой попытки смешать высокое и низкое, как, скажем, у Шнитке, – Губайдулина здесь сама серьезность.

В другом любопытном опусе, «Поэме-сказке», первоначально созданном для детского радиоспектакля, композитор превратила историю о школьном мелке, который мечтает рисовать воздушные замки, но в конце концов ломается, в настоящую драматическую МелОдию – оду Мелу, как остроумно заметил ведущий вечера Ярослав Тимофеев. Здесь помимо ясной красивой мелодии обращали на себя внимание типичные губайдулинские трепетные, трепещущие звуки-соноры, растворявшиеся в финале словно в никуда – как в пьесе «Мираж» для восьми виолончелей, написанной годами позже.

Две кантаты Губайдулиной – «Рубайят» и «Ночь в Мемфисе» – демонстрировали ее особую любовь к Востоку, увлечение специфическими музыкальными инструментами, в частности ударными. В первой, вобравшей в себя философскую лирику древневосточной поэзии, их колоритное звучание стало аккуратным аккомпанементом экспрессивному музыкальному монологу солиста, который и пел, и декламировал текст, и шептал, и смеялся, словно выражая человеческое бессознательное.

Баритон Борис Пинхасович довольно органично существовал в этой партии и в партнерстве с Юровским, что не случайно: не так давно они сотрудничали в постановке оперы «Нос» Шостаковича в Баварской опере. Главной фишкой кантаты «Ночь в Мемфисе», в которой солистка Елена Манистина перевоплотилась в самую настоящую Клеопатру, стала запись зловещего хора мужских голосов, звучащих как голоса предков из темного царства в сопровождении ударных и «ударных» движений пианистки по струнам рояля.

И, наконец, последнее сочинение юбилейного вечера – Der Zorn Gottes («Гнев Божий») – масштабная оркестровая партитура с четырьмя вагнеровскими тубами, написанная в 2019-м словно в предчувствии мировой катастрофы под названием пандемия коронавируса. Короткие мотивы, имитирующие призывы иерихонских труб, мощные экзальтированные кульминации и спады, вскрики флейты-пикколо и безжалостный ритм барабана рождали на слух не только картины Страшного суда (тема религии невероятно важна для Губайдулиной), но и напомнили нам, собственно, в какой реальности мы сегодня находимся.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 12:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112904
Тема| Музыка, Опера, фестиваль Opera vita, Персоналии, Виктория Каркачева, Мария Мотолыгина, Алексей Кулагин, Владислав Сулимский, Михаил Синькевич
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Лауреатский пир на Онежском озере
В Петрозаводске на высокой ноте начался Третий фестиваль Opera vita

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-28
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-11-28/7_8312_culture1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Такого соцветия звезд Петрозаводск вряд ли помнит. Фото пресс-службы Музыкального театра Карелии

Лауреаты престижных международных вокальных конкурсов, выпускники Молодежной программы Большого театра Виктория Каркачева, Мария Мотолыгина и Алексей Кулагин открыли фестиваль молодых звезд оперы Opera vita в Музыкальном театре Республики Карелия.

Петрозаводск в ноябре бывает суров, но в этот раз он убрался снегом, как франт в свой лучший белый наряд на особо важное торжество, по случаю встречи с Оперой. Что неудивительно, если учесть, что этот город – ровесник Санкт-Петербурга и быть небрежно одетым ему не по статусу. Оперные страсти под аккомпанемент бодрящего легкого карельского морозца с лихвой восполняют нехватку витаминов в это бессолнечное время года, обеспечивая души и тела высокой температурой. Природе стоило подгадать с погодой, чтобы угодить дню открытия Третьего фестиваля молодых оперных звезд Opera vita, а вместе с ним – и фестивальным дебютантам, которых в этом году собралось очень много. Четыре события этого еще по младенчески юного и оттого задиристо азартного оперного форума собраны так, что каждое на вес золота.

Фестиваль открылся концертом с программой, о которой могли мечтать не только Мариинский с Большим, но и любой европейский театр – от Парижа до Берлина, от Амстердама до Барселоны. Все четверо солистов гала впервые оказались на берегах Онежского озера, став дебютантами карельской оперной сцены. Троих из них петрозаводчанам выпало редкое счастье услышать на самом старте их большой карьеры, но у каждого из них за плечами уже не один влиятельный международный вокальный конкурс. Чудесным стечением обстоятельств все они, участники Молодежной оперной программы Большого театра, собрались в Петрозаводске в полном здравии и превосходной форме. Меццо-сопрано Виктория Каркачева в октябре этого года получила первую премию и приз Биргит Нильсон на «Опералии» Пласидо Доминго, бас Алексей Кулагин берет первые места едва ли не на всех конкурсах подряд, в которых в последние годы принимал участие, включая конкурс молодых певцов Елены Образцовой и оперных артистов Галины Вишневской. Сопрано Мария Мотолыгина, лауреат последнего Конкурса им. Чайковского в 2019 году, прилетела в столицу Карелии сразу после победы на Конкурсе королевы Сони в Норвегии, финал которого проходил на родине Грига в Бергене. Вместе с ними в концерте принял участие выдающийся драматический баритон Владислав Сулимский, солист Мариинского театра.

Этим золотым молодым голосам эпохи предстояло исполнить программу арий, дуэтов и ансамблей из опер Моцарта, Вебера, Беллини, Каталани, Берлиоза, Верди и Чайковского. По бескомпромиссности и стилевому разнообразию программа превосходила большинство концертов, к которым, к сожалению, приучают столичных слушателей. Не набившие оскомину Травиаты и Мими, Мефистофели со свистом и без, не Эскамильо с Хабанерами и не невыносимые доны Базилио, но гораздо реже звучащая музыка исполнялась без единого симфонического интермеццо и совсем необязательных увертюр. Музыкальный руководитель фестиваля Opera Vita Михаил Синькевич изменил всем мыслимым и немыслимым стереотипам и стандартам, начав концерт без лишних церемоний и отнимающих время увертюр и интермеццо – с дуэта Фьордилиджи и Дорабеллы из «Так поступают все» Моцарта, а завершив грандиозным ансамблем из третьего действия «Дон Карлоса» Верди. Не только художественно-информационной, но и эмоциональной щедростью делились молодые солисты, у которых еще бездна неистраченных сил, незатертых чувств, которым еще столько всего хочется сказать и есть чем говорить. В блоке из трех номеров первого действия «Так поступают все» Моцарта Мария Мотолыгина и Виктория Каркачева показали мастер-класс ансамблевого пения, когда сочные крупные голоса умело и непринужденно фокусировались в строго элегантных линиях речей героинь этой лирической буффы. Присоединившийся к ним Дон Альфонсо – Алексей Кулагин составил идеальную ироничную компанию, представив готовый каст для спектакля хоть в Большом или Мариинском, хоть в Париже или Берлине.

Едва ли завсегдатаи Музыкального театра Карелии помнят, чтобы кто-нибудь когда-нибудь исполнял здесь такой раритет, как ария Каспара из «Вольного стрелка» Вебера – оперы, которую так интересно было бы целиком увидеть в этом озерном краю. Мария Мотолыгина подняла слушателей над землей в арии Валли из одноименной оперы Каталани, пленяя вокальным умом и фантастическим умением владеть кантиленой, легато, фразировкой, искусством создавать образ вокальными красками и интонацией. Портрет Ромео из «Монтекки и Капулетти» Беллини в интерьере бельканто триумфально явила Виктория Каркачева, приехавшая в Петрозаводск со своим четырехмесячным сыном. Сверкающая, пленяющая тембральная и техническая роскошь ее богатейшего меццо-сопрано с захватывающим контральтовым низом и очень ярким верхним регистром компенсировали нехватку самых виртуозных и живописных декораций. Аплодисменты своим крещендо от номера к номеру давали понять, насколько публика поражена услышанным, с которым явно столкнулась в этой части света впервые. Но к хорошему быстро привыкают. И как только на сцену вышел баритон Владислав Сулимский в коронной арии Макбета из одноименной оперы Верди, зал, подготовленный стараниями юных богинь, окончательно взорвался. После дуэта Симона и Фиеско из «Симона Бокканегры» Верди – оперы, которую здесь тоже никогда не слышали ни в каком виде, хотелось продолжения, к которому спокойно могла бы примкнуть Мария Мотолыгина в партии Амелии Гримальди.

Для оркестра Музыкального театра Карелии едва ли не каждый номер был в новинку, становясь бесценным опытом обогащения, интеллектуализации и взросления. Второе отделение началось с идиллии в пасторальном дуэте Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Чайковского, в котором голоса Каркачевой и Мотолыгиной сливались в завораживающей пушкинской акварели. Владислав Сулимский рассказал балладу Томского из этой же оперы с такой экспрессивностью, что разграничил рамки концерта на «до» и «после». Алексей Кулагин показал недюжинный потенциал своего вокально-артистического дара в ариозо короля Рене из «Иоланты». Ария Маргариты из «Осуждания Фауста» Берлиоза в исполнении Виктории Каркачевой стала еще одной карельской премьерой. Можно только вообразить состояние слушателей в момент восприятия этой диковинной, инопланетной для них музыки французского экспериментатора. Дальнейшая драматургия стремительно шла по нарастающей – от арии Леоноры из «Трубадура» Верди в исполнении Марии Мотолыгиной, мрачной предсмертной арии Банко из «Макбета», впечатляюще поданной Кулагиным, – к агональному дуэту ди Луны и Леоноры из «Трубадура» в стилистически безупречной интерпретации Сулимского и Мотолыгиной. После квартета из «Дон Карлоса», в котором Мария Мотолыгина (Елизавета), Виктория Каркачева (Эболи), Владислав Сулимский (ди Поза) и Алексей Кулагин (Филипп II) явили кастинг «команды мечты», хотелось незамедлительного продолжения этого оперного пира. И он еще случится в Петрозаводске в «Сельской чести» Масканьи, где в партии Сантуццы на родной земле дебютирует феноменальная сопрано Татьяна Сержан с тенором Ахмедом Агади, сольным концертом виртуозной лирико-колоратурной сопрано Эльвины Муллиной и концертным исполнением «Паяцев» Леонкавалло с участием солистов Музыкального театра Карелии.

Петрозаводск-Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 12:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112905
Тема| Музыка, Персоналии, Игорь Блажков
Автор| Жанна Савицкая
Заголовок| Игорь Блажков: «Мне никогда не приходилось идти на компромиссы»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2021-11-15
Ссылка| https://stravinsky.online/starshee_pokolenie_igor_blazhkov
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Герой своего времени и нашего интервью – Народный артист Украинской ССР, дирижёр Игорь Иванович Блажков. В его биографии нашлось место как исполнительской деятельности просветительского характера, так и редакторской и литературной (результатом последней, в частности, стала его «Книга писем», вобравшая в себя объёмное эпистолярное наследие автора). В беседе с Жанной Савицкой он рассказал об особенностях музыкального просвещения в советское время, о взаимодействии дирижёра и композитора, о жизни в Германии, а также поделился личными творческими планами.

ЖС: Уважаемый Игорь Иванович! Я очень рада, что вы откликнулись на наше предложение! Надеюсь, мои вопросы не покажутся вам тривиальными или наоборот слишком дерзкими.
С вашего позволения я бы хотела включить в наш разговор ваше замечательное письмо, в котором вы поделились со мной своими текущими планами:


Дорогая Жанна Владимировна!

Я закончил работу над 4-м и 5-м томами моей «Книги писем». Они будут включать переписку с другом Штокхаузена, немецким музыковедом Фредом Прибергом, пропагандировавшим в Германии новую советскую музыку и прежде всего Сильвестрова, немецким музыковедом Эбергардом Тилем, автором знаменитого «Sachwörterbuch der Musik», американским композитором и музыковедом из круга Стравинского Клаудио Списом, впервые исполнившим все предварительные версии «Свадебки», племянницей Стравинского Ксенией Юрьевной, московским культурологом Анатолием Кузнецовым, издавшим 7-томную переписку Марии Вениаминовны Юдиной и другими. В книге, опять же, будет много фотографий и приложено два компакт-диска: один – с Первой симфонией «Памяти мучеников Бабьего Яра» и «Японскими силуэтами» Дмитрия Клебанова и второй – с барочной оркестровой музыкой – всё в моем исполнении.
В своё время я оркестровал раннюю песню Стравинского «Как грибы на войну собирались». Моя оркестровка исполнялась с большим успехом на «Фестивале Игоря Стравинского» в Луцке. Сейчас она будет издана лондонским издательством Boosey & Hawkes.
В течение пяти лет я ежегодно дирижировал на «Фестивале Игоря Стравинского» в Луцке. Мною были исполнены: «Свадебка», «Requiem Canticles», «Симфония псалмов», «Царь Эдип» (в котором я перевёл на украинский язык текст Жана Кокто и выступил также в партии чтеца), «Игра в карты», «Движения», Дивертисмент из балета «Поцелуй феи». К сожалению, сейчас из-за пандемии фестиваль приостановился, но надеюсь, что он возобновится, и я приготовил к исполнению «Песнь соловья», «Scherzo a la Russe», Танго и Цирковую польку.
С глубоким уважением
Сердечно Ваш
Игорь Блажков

ЖС: Не могли бы вы рассказать подробнее о содержании первых томов вашей «Книги писем» для наших читателей?

ИБ: В первых трёх томах «Книги» мною собраны более 1000 писем, как моих собственных, так и моих адресатов. Среди них – выдающиеся зарубежные и отечественные музыканты XX века – композиторы, исполнители, музыковеды, прочие деятели культуры. Это и Стравинский, и Варез, Шёнберг, Бриттен, Шостакович, Слонимский, Черепнин, Денисов, Каретников, Сильвестров, Юдина, Любимов и многие другие.
К томам приложены диски с моими записями произведений Стравинского, Шёнберга, Веберна, Айвза, Вареза, Каретникова, Вивальди, Перголези и Кариссими.

ЖС: Мне удалось познакомиться с вашей «Книгой», и я могу сказать, что это настоящий исторический документ, который содержит актуальный и живой срез музыкальной эпохи с середины XX века до настоящего времени. И вы, как автор, и люди, с которыми вы были вовлечены в переписку, представлены в ней очень активными и деятельными.
В связи с вашим письмом, адресованном мне, я бы хотела уточнить, с какими оркестрами вы сейчас работаете?


ИБ: На фестивале Стравинского в Луцке я выступаю с оркестром Черновицкой филармонии. При филармонии есть изумительный камерный хор, с которым мы уже исполнили множество сочинений Стравинского и собираемся в следующем году сделать «Magnificat» Вивальди. Несмотря на то что Черновцы не столичный город, а областной центр, это очень музыкальный город, и я всегда еду туда с огромным удовольствием. В моих планах много замыслов исполнения кантатно-ораториальной музыки. Когда я выезжаю в Киев, то дирижирую Национальным симфоническим оркестром Украины.

Об особенностях музыкального просвещения в СССР

ЖС: Вы родились и выросли на Украине. Во времена вашей юности, в годы учения в Киевской консерватории было не так много возможностей узнать что-либо о современной музыке. Но что же подвигло человека, выращенного в определённых художественных рамках, обратиться в сторону современности?


ИБ: Естественно, когда я поступил в консерваторию, я увлекался романтической музыкой: Рахманинов, Шуберт, Шуман, Вагнер и так далее. И только на западных радиостанциях, в том числе, Загреба, который передавал очень хорошие передачи, я услышал много современной музыки, прежде всего, Стравинского. Тогда и появилась моя увлечённость современной музыкой и Стравинским в частности.

ЖВ: Получается, вы занимались саморазвитием, изучая современную музыку. Кто-то из вашего окружения способствовал этому?

ИБ: Никто не способствовал, это была исключительно самостоятельная инициатива.

ЖВ: Если авангардную музыку во времена вашей юности можно было услышать по радио, то как можно было познакомиться с современными реалиями других искусств? Распространялись ли на них ваши увлечения?

ИБ: Конечно же меня привлекала современная живопись, но достать альбомы с репродукциями было невозможно. Кое с чем удалось познакомиться у знакомых.

ЖВ: Были среди ваших учителей (в Киевской и Ленинградской консерватории) и ваших коллег личности, которые особенно повлияли на вас?

ИБ: Конечно, такие личности были. Прежде всего, это мой учитель, педагог в Ленинградской консерватории – Евгений Александрович Мравинский. К тому же, я работал в Ленинградской филармонии его ассистентом, я присутствовал на всех репетициях. Я с ним много общался, бывал у него дома. Могу сказать, что я состоялся как дирижёр благодаря нему.
В Киеве было, такое, косвенное воздействие… В Киевском симфоническом оркестре главным дирижёром был Натан Рахлин, вторым дирижёром – Константин Симеонов. Я пребывал под очень большим впечатлением, слушая их репетиции и концерты.

ЖС: После окончания учёбы вас очень быстро заметили и пригласили на работу…

ИБ: С этим был связан интересный случай. В Москву и Ленинград должен был приехать Стравинский, чтобы дирижировать своими произведениями, но оркестры до его приезда его музыку не играли, потому что она была запрещена. Руководство Ленинградской филармонии было очень обеспокоено тем, что оркестр должен был сыграть с автором сочинения, которые никогда не исполнял, поэтому решило провести предварительную репетицию к приезду композитора. Тогда филармония обратилась к Геннадию Рождественскому, но он был занят, и предложил им пригласить меня.
Когда он приезжал в Киев, я такую же работу по подготовке его произведений проводил с киевским оркестром. Он начал репетиции, понял, что оркестр подготовлен, спросил у оркестрантов:
– Вы когда-то играли это сочинение?
– Нет, мы не играли.
– Но как же…
– С нами наш молодой дирижёр порепетировал.
Таким образом, мы с ним познакомились, и поэтому Рождественский предложил меня для подготовки концертов Стравинского с оркестром филармонии. Я прорепетировал его программу (они тогда были на сезоне в Сочи), оркестру я очень понравился, и по возвращении в Ленинград они обо мне дирекции «все уши прожужжали». И благодаря этому филармония меня и пригласила на постоянную работу.

ЖС: Как вообще стал возможным приезд Стравинского в СССР, если даже его музыка была под запретом?

ИБ: В 1961 году в Лос-Анджелесе состоялся концерт советской музыки. Туда приехал Хренников, скрипач Безродный, музыковед Ярустовский. И на этом концерте появился Стравинский в качестве слушателя. После он подошёл к членам советской делегации и пригласил их к себе на обед. Во время этого обеда Хренников взял на себя такую смелость: пригласил его в СССР, выступить с концертами. Так что мы должны быть обязаны Хренникову. С тех пор Стравинский перестал быть запрещённым композитором в России и это, как вы понимаете, огромное приобретение.

О дирижёрской деятельности

ЖС: Вы долгое время работали с Государственным симфоническим оркестром Украины, с Киевским камерным оркестром, впоследствии получили звание народного артиста Украинской ССР, что сейчас, отчасти, кажется весьма странным жестом, ведь по прошествии буквально двух лет вы были уволены с задействованием целой схемы по выдворению из этого оркестра.
Тем не менее, в чрезвычайно сложные времена тотального контроля за репертуаром со стороны властей вы были апологетом новой музыки, я бы сказала, настоящим воином, отстаивавшем свою позицию, пусть даже с угрозой собственному благополучию. Я полагаю, нужно обладать большим эстетическим чутьём при выборе того или иного произведения для исполнения. Можете ли вы сказать, чем вы руководствовались при их отборе?


ИБ: Я выбирал музыкальные шедевры и, как правило, «плохую» музыку не играл. Потому что, порой, местные композиторы пишут довольно плохие сочинения. Я исполнял и классику, и классику XX века, то лучшее, что было создано человечеством. В этом заключался мой отбор.
Мой репертуарный процесс протекал следующим образом: вначале я увлекался старинной и современной музыкой одновременно, а XIX век оставался в стороне. Но прошло время, и я занялся и им тоже, исполнял Чайковского, Мусоргского, Малера, Вагнера и таким образом развивался.

ЖС: Вы говорите о «непререкаемых шедеврах», о которых уже было известно на тот момент, но ведь ваши премьеры дали жизнь многим новым произведениям мирового значения. Если представить, что композитор доверил вам партитуру, как говорится, с ещё не высохшими чернилами, то каким образом можно было удостовериться в том, что это действительно достойные страницы, ради которых стоило бороться?

ИБ: Дело в том, что я был очень дружен и в личной, и в творческой жизни с киевским композитором Валентином Сильвестровым, был первым исполнителем его оркестрового сочинения «Спектры» в Ленинграде, а после исполнял многие другие его сочинения. Я очень люблю его монументальное сочинение «Эсхатофония» и, коль скоро я многократно исполнял музыку Сильвестрова, я уже знал, как подойти к современной музыке, и что можно с ней сделать. У меня появился огромный опыт в исполнении сочинений самого Сильвестрова. Мы дружны с ним и по сей день.

ЖС: Валентин Сильвестров ваш соотечественник. В целом, много ли людей среди ваших соотечественников было в то время увлечено новой музыкой и её продвижением?

ИБ: Да, у нас, когда я ещё жил в Киеве, я работал в Государственном симфоническом оркестре Украины, у нас был «кружок», где изучалась современная музыка. В этот кружок входили Сильвестров, Грабовский, Годзяцкий, моя первая супруга, музыковед Галина Мокреева. Мы собирались раз в неделю. Каким образом современная музыка изучалась? Мы слушали записи, а кроме того, Грабовский, который хорошо знал немецкий язык, перевёл на русский пособие по 12-тоновой технике Ханса Елинека. Оно построено подобно учебнику: урок первый, урок второй и так далее. Когда мы проходили тот или иной урок, присутствующие композиторы должны были принести задание, сочинённое по изученным материалам.

ЖС: Как это пособие оказалось у вас?

ИБ: Мне попал в руки каталог венского нотного издательства Universal Edition, где рекламировалось это пособие. Я написал письмо Елинеку, автору пособия, прямо на адрес издательства, и он с удовольствием мне его прислал, а Грабовский сразу же его перевёл. Им пользовались не только в Киеве. Я знаю, что львовская молодёжь его тоже изучала.
А буквально вчера я узнал интересную вещь, что Стравинский, который в последние десятилетия своей жизни круто повернул в сторону современных техник, тоже изучал додекафонию по учебнику Елинека.

ЖС: Вот как всё связано! А партитуры современных композиторов вам тоже приходилось заказывать у них самих?

ИБ: Я обращался к самим композиторам, причём писал на адрес издательства, где они издаются, издательство мои письма передавало авторам, и, таким образом, я эти партитуры и получал. Мне присылал ноты и Булез, и Штокхаузен, Ноно, Бриттен, не говоря уже о Стравинском, который мне прислал огромнейшую стопку партитур, которые я использовал в своей дирижёрской деятельности.

ЖС: Вы очень отважный человек!
В одном из ранних писем Вы сообщаете: «Моя цель — это создать баланс в исполнительском репертуаре музыки всех этих эпох (имеется в виду доклассическая, классико-романтическая и современная музыка – прим ЖС). Что касается новой музыки, то я в каждую свою программу обязательно включаю одно произведение (как минимум) ХХ века. А мне предоставляют полную свободу в выборе программ».
И далее:
«Наша слушательская масса очень маловоспитанная. К ней должен быть очень осторожный подход по линии репертуара, иначе её можно совсем оттолкнуть от новой музыки».
Получается, вы постепенно, от сезона к сезону знакомили публику с всё более непривычной для неё музыкой?


ИБ: Всё верно.

ЖС: Кем был ваш слушатель?

ИБ: Это интеллигенция, любители музыки, которые постоянно посещали симфонические концерты.

ЖС: Насколько лояльной была публика в Киеве и в Ленинграде?

ИБ: Она была восприимчивой к новым программам, даже очень.

ЖС: Парадоксально, что современную музыку часто запрещали, со стороны властей её исполнение встречало непонимание и недовольство, но люди были к ней очень открыты. Не кажется ли вам, что запретность придавала ей какую-то большую ценность?

ИБ: Пожалуй, да, вы правы.

ЖС: А какой вы представляли себе миссию дирижёра (и, может быть, шире – музыканта) на тот момент?

ИБ: Моя миссия, как дирижёра, заключалась в том, что я должен был донести до музыкантов свой замысел и в течение репетиций добиться от них того, что мне было нужно. Вот такое воздействие, такой контакт с музыкантами у меня всегда и бывает.

ЖС: Часто ли оркестранты сопротивлялись произведениям, которые вы предлагали к исполнению?

ИБ: Я должен вам сказать, практически никогда. Был один случай в консерваторские годы, когда я по линии Научного студенческого общества подготовил к исполнению сюиту из «Жар-птицы» Стравинского, даже сам расписал оркестровые партии. И когда началась первая репетиция с оркестром оперной студии, возник бунт, и в первом же перерыве они побежали жаловаться на меня в ректорат консерватории. И ректорат отменил мой концерт.
Второй случай произошёл с Государственном симфоническим оркестром Украинской ССР. Я должен был дирижировать премьерой сочинения Грабовского «Симфонические фрески». Тоже начались репетиции, тоже поднялся шум в оркестре, сочинение очень не понравилось. Оно по-настоящему современное, хорошее. И тоже они обратились в дирекцию Киевской филармонии с тем, чтобы это произведение снять. И мы его не играли. А премьера этого сочинения под моим управлением состоялась в Ленинграде, когда играл Ленинградский симфонический оркестр. Уровень музыкантов в Ленинграде был выше, и поэтому никакого сопротивления там я не встретил.

ЖС: Порой вы дирижировали экстремальными программами, за которые можно было очень серьёзно поплатиться. К примеру, в одном лишь концерте бок о бок могли соседствовать Шёнберг, Стравинский, Ноно, Веберн и Денисов. Часто ли вам приходилось идти на компромиссы с вышестоящими органами при составлении репертуарной стратегии?

ИБ: Мне никогда не приходилось идти на компромиссы, никогда. Но кончилось это в Ленинграде, где я был дирижёром в Филармонии, очень печально. Министерство культуры СССР прислало в Ленинградскую филармонию комиссию по проверке репертуара, и члены комиссии выписывали все сочинения, которые у них вызывали сомнения. Какие это были сочинения? Шёнберг, Веберн, Айвз, Варез. И возле каждого такого сочинения стояла моя фамилия. Состоялось заседание коллегии в Министерстве, на котором была подвергнута критике репертуарная политика филармонии, в частности, моя деятельность. И меня просто-напросто уволили за эту деятельность. Причём директор филармонии мне сказал: «Вы знаете, когда мы играли эти сочинения, мы считали, что для ознакомления это вполне имеет место, но нас поправили».
Прошло 7 лет, меня начали приглашать в Ленинградскую филармонию в качестве дирижёра-гастролёра, контакты наладились, но больше я там такой музыки не играл.
Из Киева меня тоже уволили, но из-за того, что я организовал кружок по изучению современной музыки. Появился один провокатор, малоизвестный композитор, который приревновал успехи Сильвестрова, и пошёл в Министерство культуры Украинской ССР и сообщил, что Блажков создал кружок, получает материалы из Западной Европы, изучает их. И Министерство меня сняло с занимаемой должности. И когда я вернулся после последнего концерта Киевского оркестра (естественно, настроение кошмарное), в этот же вечер мне позвонили из Сочи и пригласили как раз таки прорепетировать программу Стравинского. Всегда получалось так, что в одном месте меня увольняют, но в другом месте я что-то приобретаю.

О работе над произведениями

ЖС: Вы делали тогда аудиозаписи ваших исполнений?


ИБ: Да, в основном, в Ленинградский период, я записал на пластинку «Серенаду» Шёнберга, «Звуковые пути №3» Айвза, Концерт для 9-ти инструментов Веберна, «Октандр» Вареза.

ЖС: Вы переслушиваете свои записи?

ИБ: Конечно. Во-первых, когда работы записываются, во время самого процесса записи их прослушиваешь, чтобы сразу же что-то улучшить, поправить. Я очень хорошо знаю свои записи. У меня есть очень хорошая запись с Оркестром Всесоюзного радио в Москве, «Песни соловья» Стравинского.
Когда было 10-летие кончины Стравинского, я в Ленинграде дирижировал программой, посвящённой этой дате, и там состоялась премьера его сочинения Requiem canticles, причём это было его первое исполнение в Советском союзе. К величайшему сожалению, эту программу я не записал.

ЖС: В вашем письме вы сообщили мне о том, что к изданию готовятся 4-й и 5-й тома вашей книги. К ним вы планируете приложить диски, в том числе, с записями барочной музыки в вашем исполнении. Вы сказали, что увлекались барочной музыкой, и, насколько мне известно, в рамках редакторской деятельности вы занимались восстановлением архивных материалов из собрания Берлинской Певческой академии в Киеве. Чем было обусловлено обращение к этой музыке?

ИБ: Это очень богатая эпоха. На диске будет представлен Вивальди, Телеман, Рамо, Перголези. Это высокая музыка, я ей очень увлечён. Она была записана в Киеве, у меня сохранились эти записи, они попадут на этот компакт-диск.

ЖС: Как вы смотрите на тенденцию «обновления» старинной музыки современными исполнительскими и средствами?

ИБ: В любом случае современный исполнитель, прикасаясь к старинной партитуре, будет исполнять это так, как это принято в его время. Хотя мы доподлинно не знаем, как эти сочинения исполнялись тогда. Я не занимаюсь аутентичным исполнительством, это совершенно особая область. Когда я возглавлял Киевский камерный оркестр, я играл много барочной музыки. Там была другая специфика, по сравнению с симфоническим оркестром. Но, в любом случае, мы исполняем эти произведения так, как можем исполнить сейчас.

ЖС: Есть ли произведения, которые вы сейчас, с высоты нового опыта, исполняли бы по-другому или отказались бы исполнять вовсе?

ИБ: Отказываться я не стал бы, но, безусловно, проходят годы, появляется новое видение, и это сочинение будешь исполнять иначе, это вполне естественно.

ЖС: Все работы давались вам одинаково легко, или порой нужно было с боем «пробираться» через музыкальный материал?

ИБ: Работа над партитурами классической и романтической музыки проще, с современными же работа усложнялась. Но результат был положительный.

ЖС: Могли ли композиторы вмешиваться в вашу подготовку их произведений?

ИБ: Когда ты репетируешь сочинение живого автора, это естественный процесс. Он вносит какие-то свои замечания, и ты стараешься их исполнить.

ЖС: И вы всегда принимали позицию автора?

ИБ: В принципе, да. Всё-таки авторитет композитора для меня незыблем.

ЖС: Вы обозначили несколько значимых музыкальных деятелей 20-го века. Из Ваших писем и из биографии известно, что вы общались с множеством интересных персоналий, и отечественных, и зарубежных: Эдгар Варез, Валентин Васильевич Сильвестров, Борис Николаевич Лятошинский, Николай Николаевич Каретников, Николай Леонидович Слонимский, Эдисон Васильевич Денисов, Игорь Фёдорович Стравинский, наконец, и многие-многие другие. Можете ли вы выделить особенные для Вас контакты?

ИБ: Я очень дружил с выдающейся московской пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной, с которой я и переписывался, и встречался, и очень хорошо знал записи. Она тоже на меня очень сильно повлияла. Две личности: Юдина и Мравинский, которым я всегда буду благодарен.

ЖС: И Юдина вам писала: «Надо стараться “отваживаться” на Антона Веберна, Пьера Булеза и Карлхайнца Штокгаузена! Но Вы правы, — не сразу, а то отберут вовсе дирижерскую палочку...», тем самым вдохновляя…

ИБ: Конечно. Когда Булез приезжал на гастроли в Ленинград во главе оркестра Би-Би-Си, на концерт приехали мои киевские друзья. Я пригласил Булеза к себе домой, и у нас состоялась очень интересная встреча. Со Штокхаузеном и Ноно я только переписывался, но не встречался. Но один из моих последних концертов в Ленинградской филармонии, на котором должны были исполняться «Плачи» Денисова и сочинения Луиджи Ноно, и уже были расклеены афиши, по требованию Министерства культуры СССР был отменён.

За рубежом

ЖС: В одном из ваших писем вы анонсировали, что «в отношении новой музыки у вас много планов на ближайшее будущее». Были ли у вас, может, слишком амбициозные или сложновыполнимые планы, которые остались нереализованными?


ИБ: Нет, в общем-то, я все свои замыслы воплотил в жизнь.

ЖС: И ничто не смогло вам помешать. Это впечатляет. И за вашу деятельность и общение вам долгое время было запрещено покидать СССР. Какие впечатления у вас остались от вашей первой заграничной поездки?

ИБ: Первая поездка состоялась, когда я возглавлял Государственный симфонический оркестр Украины. Вначале мы выехали в Польшу, а через некоторое время в ГДР. Впечатление, конечно, прекрасное, потому что публика очень подготовленная, и мы получали огромное удовольствие от выступлений. Позже мы выезжали в Испанию, Францию. Лично я сам выезжал в Соединённые штаты Америки, в Польшу также, где выступал с местными оркестрами.

ЖС: Каких композиторов вы исполняли в ваших гастрольных турах?

ИБ: Программы были смешанные. Был Стравинский, но также я исполнял «Фантастическую симфонию» Берлиоза, Шестую симфонию Чайковского, и целый ряд других.

ЖС: Сейчас Вы живёте в Потсдаме. В одном из своих предыдущих интервью вы сообщали, что в этом городе власти сосредоточены в большей степени на туризме, нежели на развитии искусства. Какова сейчас ситуация с искусством в этом городе и в целом в Германии? Насколько активна публика? Есть ли у неё явные предпочтения?

ИБ: Точка, где я нахожусь, всего лишь в 30-ти минутах от Берлина, где 3 оперных театра, 4 симфонических оркестра, всё это функционирует, и я с супругой многократно посещал концерты и спектакли. С другой стороны, Потсдам – очень красивый город, воздух здесь, как в Кисловодске.
После того, как Германия объединилась, и Потсдам стал столицей земли Бранденбург, здесь был построен концертный зал с прекрасной акустикой. В нём проходят концерты классической музыки, симфонической, ораториальной, камерной. Они пользуются огромной популярностью, почти всегда зал переполнен.

ЖС: Какой репертуар появляется в афишах оперных театров?

ИБ: Репертуар всякий. И классика: оперы Моцарта, Верди, Пуччини. С другой стороны, современные спектакли: «Похождения повесы» Стравинского, «Воццек» Берга, «Солдаты» Циммермана. Одно с другим сочетается. Певцы в Германии очень сильные, они легко справляются даже с современными партитурами.

ЖС: В вашей творческой биографии тоже были оперные и балетные постановки…

ИБ: Я не театральный дирижёр. Единственное, что я поставил – балет «Двенадцать» Тищенко в Кировском театре и опера «Полководец» Лятошинского в Киеве. Я абсолютно симфонический дирижёр.

Современная музыка и современные проблемы

ЖС: В России сейчас, кажется, проходит очень много мероприятий, связанных с современным искусством. И в крупных городах, и в тех, что до недавнего времени располагались на культурной периферии. И порой у слушателей такое обилие событий вызывает отторжение. Вероятно, сегодня публика пресыщена обилием подобных концертов, чаще посещает концерты композиторов XX века (считая их чем-то ультрасовременным), нежели концерты своих современников. Как вам кажется, как сейчас можно способствовать распространению музыки молодых композиторов? И нужно ли?


ИБ: Безусловно, конечно, нужно. Что касается посещаемости концертов как таковых, если в России есть, своего рода, перенасыщение, то в Германии этого нет. 13-го ноября будет исполняться «Берлинский реквием» Арво Пярта. Вне всяких сомнений, зал будет переполнен.

ЖС: У нас тоже часто можно увидеть полный зал на таких концертах. Но я бы не сказала, что все слушатели приходят на них только лишь с целью услышать современную музыку. Порой они просто движимы желанием поучаствовать в концерте как светском событии. Современная классическая музыка перестаёт быть элитарной, но осмысления со стороны слушателей не прибавляется. Можно ли как-то бороться с этим, привлекать новую, думающую аудиторию?

ИБ: Вообще-то это сложно, но этим нужно заниматься, нужно играть эту музыку и постепенно её наращивать. В Германии меня особенно волнует в последнее время, что среди публики, которая посещает концерты, очень мало молодёжи. В основном, это люди среднего поколения, даже старшего поколения. Видимо, молодёжь увлечена сейчас рок-музыкой, и такие события их мало интересуют. Но, надо сказать, в Киеве, где я в последнее время выступал, молодёжь – основная публика, которая присутствует на этих концертах.

ЖС: Что для вас, как исполнителя, даёт публика на концерте?

ИБ: Прежде всего, это контакт с живыми людьми. У дирижёров всегда есть ощущение, будто они спиной чувствуют публику. И когда ты дирижируешь, это ощущение всегда присутствует, это как-то вдохновляет. В пустом зале ты исполняешь это совсем иначе в смысле психологического настроя и эмоционального восприятия.

ЖС: Игорь Иванович, в крупном плане, можно ли обозначить, на ваш взгляд, что изменилось в музыкальном мире за последние 30 лет?

ИБ: Сейчас, мне кажется, исполнительский уровень намного ниже. Знаменитые звёзды, которые были среди скрипачей, пианистов, дирижёров, исчезли. Таких величин, как Гилельс, Горовиц, Ойстрах, фактически и нет. В композиторской сфере происходит тот же самый процесс. Всё это происходит несмотря на то, что есть огромное количество лауреатов международных конкурсов. Они, конечно, выделяются на общем фоне, но, всё же, не такие звёзды, как были раньше.

ЖС: Какие советы Вы могли бы дать молодым дирижёрам?

ИБ: Молодые дирижёры обладают большим самомнением, поэтому мои советы могут их даже обидеть.

ЖС: Мне было очень приятно с Вами общаться! Надеюсь, ваши планы, озвученные и неозвученные, будут реализованы, и ваша активная, деятельная творческая натура вам в этом поможет.

ИБ: Спасибо!

=================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12380

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 5:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113001
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, Алексей Шалашов
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Алексей Шалашов: "Художественный музыкальный вкус для нас сегодня вопрос номер один"
Генеральный директор Московской филармонии считает воспитание публики важной и долгосрочной задачей
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=554324#554324
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


По мнению Алексея Шалашова, чтобы прийти к музыке, нужен миссионер. Фото предоставлено пресс-службой филармонии

Московская филармония в этом году отмечает 100-летие. Юбилейная дата стала поводом поговорить с генеральным директором самой крупной и самой успешной концертной организации России о том, какой путь прошла филармония за последние 20 лет и к чему будет стремиться в грядущие десятилетия. Алексей ШАЛАШОВ рассказал об этом всем в интервью журналисту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ.

– Алексей Алексеевич, вы открыли юбилейный сезон нестандартно – концертом ультрасовременной музыки, гастролями знаменитого Ensemble intercontemporain. Это случайность, связанная с возможностями ансамбля, или знак, который говорит о том, что Московская филармония активно поддерживает и продвигает современную музыку?

– По абонементной афише хорошо видно, что это скорее закономерность. Помимо приезда этого замечательного коллектива, есть еще ряд знаковых событий, вместе с выступлением Ensemble intercontemporain они составляют единую линию, которая, в свою очередь, символизирует продолжение традиции – постоянно представлять современную музыку. А такой музыки, как вы знаете, в нашей истории было очень много – это не десятки, а сотни премьер, крупные сочинения Шостаковича, Прокофьева и многих других, которые сегодня уже считаются классикой.

Самый молодой коллектив филармонии – Российский национальной молодежный симфонический оркестр. Цель этого проекта – воспитать новое поколение музыкантов, которые играют в оркестре. Почему филармония этим занимается?

– Молодежные оркестры сегодня – неотъемлемая часть культурного ландшафта и воспитания оркестровых кадров, через них проходят практически все музыканты в развитых странах. Подавляющее число таких оркестров работают сессионно, когда музыканты собираются на летнюю сессию и гастрольный тур. Я знаю только два постоянно действующих профессиональных молодежных коллектива в России – Уральский и Воронежский.

Российский национальной молодежный симфонический оркестр устроен по принципу профессионального коллектива. Другое дело, что это не просто оркестр, а симфоническая академия, и в этом суть проекта – здесь воспитывается подлинное мастерство оркестрового музицирования: освоение репертуара, освоение стилей, оркестровых приемов и многое другое – то, что трудно приобрести за несколько лет обучения в консерватории. Ежедневно по многу часов идут занятия с педагогами, с ведущими оркестровыми музыкантами России и других стран, и это дает невероятные результаты, что слышно любому профессионалу. Но так происходит лишь потому, что перед музыкантами ставятся очень серьезные задачи. Оркестр существует три года, а он и его музыканты уже востребованы; на сегодняшний день более 30 человек уже приглашены в ведущие российские оркестры.

– Это был как раз мой следующий вопрос – какова судьба выпускников коллектива? Следите за ними?

– Конечно, мы с радостью и волнением наблюдаем за их становлением, иногда трудным. Тем не менее большинство музыкантов счастливы: у них есть цель, движение к которой приносит радость творчества, первые успехи и признание. Это важнейшая цель проекта – не просто научить, а дать профессиональный импульс. Помимо оркестра, ребята музицируют, занимаются камерным исполнительством, то есть живут в музыке. Очень хорошие отзывы поступают из тех коллективов, куда они перешли.

– У оркестра был и международный дебют, причем на одном из самых престижных фестивалей симфонической музыки – в Люцерне. Как оркестр туда попал?

– Его международный дебют прошел в июне в венском Музикферайне, причем это был один из первых концертов в Золотом зале после его открытия (после локдауна. – «НГ»).

– Как вы смогли вывезти целый оркестр?

– Концерт несколько раз переносился, мы долго были в подвешенном состоянии, как вдруг наш импресарио сообщила, что можно вылетать, и мы успели до включения России в «красную зону». Было очень удачное выступление, хорошие отзывы в венской прессе, одна из европейских компаний снимала концерт и попросила право на дистрибуцию записи, и мы охотно дали согласие. А в Люцерне был маленький триумф: профессионалы и руководство фестиваля принесли поздравления и сказали, что мы можем гордиться таким оркестром.
РНМСО много выступает с выдающимися зарубежными музыкантами, которые уезжают из России влюбленными в оркестр.

– Кто, например?

– Из недавних – Пинхас Цукерман, который после концерта в Москве поехал в Петербург, и петербургские коллеги мне передали, что он только о молодежном оркестре и говорил. Он пригласил оркестр на совместные гастроли в Испании, которые пройдут через полтора года. И такую реакцию мы видим часто: практически каждый второй дирижер признается, что хотел бы выступить с РНМСО, и дает конкретное предложение. Ребята подкупают искренностью, они открыты, чисты, увлечены тем, что делают, и хотят отдать все, что у них есть. Вот весь секрет.

Перейдем от коллективов к сольным исполнителям. Остается ли в приоритете филармонии программа, которая поддерживает молодых исполнителей?

– Легко заметить, что большую часть афиши составляют выступления молодых исполнителей. Для вас не секрет, что почти 20 лет в филармонии существует системная модель продвижения исполнителей от филармонических дебютов в камерных залах до выступления с оркестром – «Молодые таланты» и «Звезды XXI века». В этих программах приняли участие практически все молодые герои нынешней филармонической афиши, за редким исключением, как, например, Дмитрий Маслеев (победитель конкурса им. Чайковского в 2015 году. – «НГ»).

Становление молодого музыканта – важный этап. Можно достичь значительных успехов за счет таланта, школы, конкурсов, но затем не построить карьеру, не приобрести свою публику. Специфика сферы классической музыки в том, что публика приобретается только постоянным трудом: публика в нашей сфере накапливается долго, но потом она навсегда остается с тобой. Здесь действуют иные механизмы, нежели в популярной культуре, где можно за один день стать знаменитым и также быстро – забытым. В классической музыке публика очень верная.

Изменилась ли публика за последние 20 лет, на ваш взгляд? Как вели себя слушатели во время пандемии, сдавали абонементы или, наоборот, поддерживали вас, сохраняя билеты на руках?

– В целом публика проявила невероятную верность своим ценностям, своей потребности в классической музыке и, конечно, своим любимым исполнителям. Это то, что называется «любовью за любовь». Главная ценность филармонии – ее постоянная аудитория. Мы очень дорожим этими взаимными отношениями, и все наши усилия с начала пандемии были направлены на то, чтобы их сохранить: всем желающим вернуть деньги, а тем, кто был согласен подождать или принять замену, – предоставить эту возможность максимально качественно. На мой взгляд, публика подтвердила свое доверие в апреле 2021 года, когда мы выпустили новые абонементы: несмотря на то что мест продавалось совсем немного (из-за ограничений заполняемости зала. – «НГ»), абонементы были очень хорошо раскуплены. Кстати сказать, эти люди не прогадали: если бы они не купили абонементы, на многие замечательные концерты они бы просто не попали, потому что из-за 30-процентной заполняемости зала в сентябре-октябре билеты вне абонементов не продавались.

– Понятие «филармоническая бабушка» за последние годы ушло в прошлое?
– Я бы не говорил об этом с пренебрежением, я многих филармонических бабушек знаю, и они вызывают у меня восхищение. Это люди невероятно преданные, для них музыка – жизненная потребность, то, без чего они не могут жить. Пока людям за 60 не запретили посещение мероприятий, многие говорили, что филармония – это последнее, от чего они откажутся. Сейчас слушатели 60+ – это, к сожалению, серьезная потеря, так как многие из них пока не вернулись в зрительные залы.

– Вы можете сказать, опираясь на факты, что публика молодеет? На мой взгляд, это очень заметно.

– Безусловно, вы правы, и иностранцы, которые попадают в Зал Чайковского, поражаются возрастным составом нашей аудитории: такого нет нигде в мире. А если вы возьмете концерты современной музыки, например фестиваль «Другое пространство», то увидите там полный зал молодежи.

– И филармония, я уверена, при всем уважении к старшему поколению, работает над этим. Не зря же появляются абонементы вроде «Язык музыки», которые ведут Ярослав Тимофеев и Мария Холкина.

– Они блистательно это делают, у проекта невероятный успех. Над ним работает большая команда. После концертов мы просим слушателей поделиться впечатлениями, и многие молодые говорят, что приведут всех своих друзей. Это сопоставимо с социальными сетями, только живыми, что еще более ценно.

Лекционная программа в филармонии – дань моде? Или часть вашей образовательной, воспитательной политики?

– Когда в 2013 году мы придумали фестиваль «Истории с оркестром», мы понимали, что настало время снова говорить о музыке, только немного иначе. Ведь лекции-концерты – историческая традиция Московской филармонии. Лекции перед концертом мы активно развиваем в Филармонии-2 благодаря инициативе партнеров WAY2ART. А традицию, которую давным-давно ввел Геннадий Николаевич Рождественский – когда сам дирижер рассказывает о произведениях, – блистательно продолжил Владимир Михайлович Юровский. Рассказ исполнителя о контексте, в котором он видит музыку, о смыслах, которые в нее вкладывает, вызывает невероятный интерес не только у людей, впервые попавших на концерт, но и у профессионалов и знатоков.

Вступительные слова Юровского на «Другом пространстве» дают колоссальный импульс и настраивают на определенное восприятие, задают неподготовленному слушателю ориентиры. Человеку тяжело сразу погрузиться в музыку, написанную незнакомым, трудным языком, а маэстро помогает найти путь к ней. Вообще интерпретация в новой музыке даже более важна, чем в известном классическом репертуаре, потому что когда человек слушает что-то знакомое, у него уже есть собственное представление, ему легче воспринимать. А если исполнителю не до конца ясен замысел нового сочинения, то у нас, слушателей, мало шансов его понять.

– Раз уж мы говорим в год 100-летия, можно вас спросить, какова миссия филармонии?

– В 2003 году мы создавали документ, где был сформулирован ответ. Миссия филармонии – это сохранение и распространение музыкально-культурного наследия, создание условий для развития высокопрофессионального искусства, в частности – для творческой реализации музыкантов. Это – что тогда было особенно важно – создание конкурентных c Европой условий оплаты труда российских музыкантов, продвижение молодых исполнителей. Это увеличение роли классической музыки в обществе, ее доступность для всех социальных слоев. Как итог – сохранение и формирование просвещенной и искушенной аудитории, создание высокоэффективной концертной организации. Такие очевидные вещи были сформулированы почти 20 лет назад.

Сейчас я бы сказал немного иначе. Я часто возвращаюсь мыслями к уставу Российского музыкального общества 1855 года, первая строка которого гласит, что главной целью РМО является «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России». Для нас сегодня это вопрос номер один: художественный музыкальный вкус определяет многое в тех критериях, которые будет ставить публика перед исполнителями. Понятно, что великие исполнители сами формируют этот вкус, а дальше публика его хранит, и все остальные, в том числе молодые, должны соответствовать этим требованиям.
При этом, конечно, мы не скажем молодому музыканту: «Ты пока не соответствуешь нашим критериям». Наоборот, мы заинтересованы в том, чтобы он развивался. Молодой и неопытный – не значит плохой, настоящий искренний посыл всегда вызывает отклик. Но понятно, что зрелый исполнитель – иной, у него есть глубина, собственное мировоззрение, он гораздо ближе к совершенству, к открытию тех высших истин, за которыми человек и приходит на концерт.

– Но ведь для того чтобы поставить себе такую высокую эстетическую задачу, надо было как раз и пройти весь путь, выполнить те задачи, которые вы ставили себе в 2003-м. И выполнить, надо сказать, блистательно.

– Вы правы, поначалу просто не было возможностей. Музыкальная жизнь страны – и филармония в частности – тяжело перестраивалась в социально-экономических реалиях 1990-х.

– Как филармония будет праздновать 100-летие?

– Историческая дата первого концерта – 29 января, и филармония всегда в этот день отмечает свой день рождения. В этом году в Большом зале консерватории будет реконструкция программы, которая прозвучала 100 лет назад, в Филармонии-2 – концерт выдающегося музыканта, солистки Московской филармонии Элисо Вирсаладзе и Государственного камерного оркестра России под управлением Алексея Уткина, а вечером гала-концерт пройдет в Зале Чайковского. Но юбилейные концерты начнутся задолго до исторического дня – это будут выступления больших музыкантов и симфонических коллективов, с которыми филармонию соединяют долгие годы и десятилетия совместной работы.

Что занимает ваши мысли сегодня?

– В последние годы, когда филармония приобрела мощный менеджерский инструментарий, мы все больше давали волю воплощению своих идеалов, стали смотреть дальше и шире. Мы не думаем только о следующем сезоне, мы думаем о том, что будет через 5–10 лет, что нам нужно начать делать сейчас для того, чтобы что-то получилось в будущем. Именно наши начинания 10–15-летней давности дали свои плоды сегодня. Наша задача – все время предлагать людям такие художественные явления, которые не оставят их равнодушными, заставят прийти еще раз.

Сегодня серьезный вызов бросают информационные технологии, благодаря которым люди получили возможность слышать многое, что развивает их представление о музыке. И если после этого они услышат что-то не соответствующее их представлениям, они просто перестанут ходить в концертный зал. Для нас это – вызов.

Пандемия стимулирует цифровую культуру. Трансляции из концертных залов всего мира, как и наш Виртуальный концертный зал, призваны дать возможность максимально широкой публике услышать как можно больше прекрасных программ. Если в городе нет концертного зала, у людей появляется возможность слушать музыку. А вот там, где залы есть, могут возникать опасные ситуации, ведь концертные организации должны представлять публике сопоставимое качество. Они бы, конечно, этого очень хотели, а есть ли у них такая возможность?

– Цифра не победит живое искусство?

– Нет, конечно. Могу сказать, что я – не так часто, как хотелось бы – слушаю музыку дома. Притом что я каждый день слушаю живые исполнения, иногда и от записей получаю большое удовольствие. Современная аппаратура, качественная техника – тоже серьезный вызов. Другое дело, что здесь нет энергии зала, энергии исполнителей. Какой бы ни был прекрасный звук, важна эмоция, которая захватывает музыкантов и публику, важно взаимодействие, когда мы становимся участниками творческого действа. В цифровом виде это невозможно. По крайней мере пока. Как и аплодисменты – апофеоз концерта, когда люди хотят выплеснуть свою благодарность, свои эмоции.

– В кинотеатрах после просмотра оперных спектаклей очень часто публика аплодирует.

– Важно сообщество. Люди, которые живут в провинции и посещают трансляции в клубах и библиотеках, часто говорят, что им необходима возможность обмена мнениями.
Интернет – не альтернатива, он для тех, у кого потребность в классической музыке уже сложилась. Но чтобы прийти к музыке, на мой взгляд, нужен миссионер. Папа-мама-дедушка-бабушка или друзья, которые покажут, объяснят, возьмут с собой на концерт или трансляцию. Вот тогда появится новый слушатель.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 01, 2021 7:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113101
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Петр Чайковский, Писарев, Станислав Трофимов, Дмитро Попов, Анна Шаповалова
Автор| Новичкова Ирина
Заголовок| Чтоб есми вовеки едины были / "Мазепа" на Исторической сцене Большого театра
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10
Дата публикации| 2021 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5858
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьера «Мазепы» П.И. Чайковского на Исторической сцене Государственного академического Большого театра России стала одной из главных оперных премьер 245-го сезона, в очередной раз доказав, что русская опера - это бренд Большого как театра национального и главного оперного страны.

По словам режиссера Евгения Писарева, их совместный с дирижером Туганом Сохиевым выбор Исторической сцены Большого театра для новой постановки «Мазепы» в большой степени повлиял на ее концепцию и сценографию. В итоге и решение спектакля в целом, и сценография Зиновия Марголина поражают своей масштабностью и поистине эпическим размахом.

По мнению ведущих исследователей творчества Чайковского, опера «Мазепа» занимает особое место в наследии композитора. Долгое время в отечественном музыкознании бытовало мнение, что историческая тема, доминирующая в «Полтаве» А.С. Пушкина, в опере П.И. Чайковского отступила на второй план, на фоне которого развивается любовная драма Марии. Однако, новейшие исследования творчества композитора свидетельствуют, что историческая линия в «Мазепе» - далеко не фон, она играет чрезвычайно важную роль в развитии сюжета в целом.

Таким образом, после «Евгения Онегина» (1878) - непревзойденного образца лирической оперы («лирические сцены в трех актах») и «Орлеанской девы» (1879) - одного из самых монументальных творений Чайковского, выбор композитором пушкинской «Полтавы» в качестве сюжета для своего нового оперного творения представляется во многом неожиданным и в то же время закономерным, что отметил в своем интервью дирижер-постановщик Туган Сохиев: «Заимствованный у композитора Карла Давыдова сюжет, чужой по сути, и сочиненное к чужому замыслу либретто - на первый взгляд, не очевидный повод для творческого взлета... эту оперу можно было бы счесть промежуточным сочинением, если бы не его по-настоящему яркая индивидуальность».

Действительно, созданную в зрелый период, что называется, «во всеоружии мастерства», оперу «Мазепа» называют одной из вершин оперного творчества П.И. Чайковского. Ее музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы, объединяя лирически окрашенные сцены с развитыми хоровыми и симфоническими эпизодами, воссоздающими драматизм действительных исторических событий.

Известно, что, будучи неравнодушным к судьбе Отечества, Чайковский весьма болезненно реагировал на самые животрепещущие события своего времени. Многочисленные тому свидетельства мы находим в письмах композитора, убеждающих в том, что Россия последней трети XIX века (то есть в период создания «Мазепы») жила предчувствиями надвигающейся катастрофы. «Мы переживаем очень критическую эпоху», - эта мысль является сквозной в письмах Чайковского, начиная с 1878 года, и напрямую перекликается также с мыслью Ф.М. Достоевского о том, что «вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездною».

История создания оперы, точнее, начала работы над «Мазепой», относится к 1881 году, когда Чайковский гостил у своей любимой сестры Александры Ильиничны (в замужестве Давыдовой, вышедшей замуж за сына декабриста), в их имении Каменка на Украине. «Есть одно место в Южной России, - признавался композитор, - которое я не променяю ни на какие другие в мире - это местечко Каменка... Я люблю в ней ее прошлое, она овеяна для меня духом поэзии; образ Пушкина витает предо мною; всё здесь настраивает на поэтический лад». В Каменке Чайковскому всегда хорошо работалось. И именно здесь ему приходит мысль о создании оперы на сюжет пушкинской «Полтавы».

Либретто оперы было создано самим П.И. Чайковским на основе пушкинской поэмы, а также существовавшего в распоряжении композитора либретто Виктора Буренина. Последнее, как уже упоминалось, было создано для Карла Давыдова, известного виолончелиста, а также композитора (в основном, автора виолончельных сочинений) и тогдашнего директора Петербургской консерватории, который уступил это либретто композитору.

Интересен и тот факт, что ко времени обращения П.И. Чайковского к этому сюжету уже существовала опера по пушкинской «Полтаве», автором которой был композитор и музыкальный критик Борис Фитингоф-Шель. Она была поставлена в Большом театре в 1866 году, однако, в репертуаре продержалась недолго.

«Мазепа» П.И. Чайковского впервые была поставлена на Исторической сцене Большого театра 3 февраля 1884 года, и за прошедшее время ставилась нечасто. Нынешняя постановка - девятая по счету. И каждое новое воплощение «Мазепы» неизменно привлекает к себе повышенное внимание, поскольку эта опера написана в расчете на большие голоса и невероятно сложна для певцов. Справедливости ради следует отметить, что не менее сложна она и для постановщиков.

Чайковский, в отличие от большинства «собратьев по цеху», был одним из немногих, кого глубоко волновала стержневая проблема эпохи - проблема веры, причем не только в личностном, но и в национальном масштабе. Выдающийся композитор, для которого вера была имманентной потребностью духа, стремясь найти ответы на «вечные» вопросы pro и contra, сумел сформулировать для себя суть трагизма человека XIX века, сомневающегося и склонного к скептицизму, пытающегося заменить религию той или иной философской теорией.

Своеобразие музыкально-художественной концепции «Мазепы» П.И. Чайковского наиболее ярко проявляется через смысловое поле феномена трагического, в основе которого лежит духовный и личностный фактор. Композитор не случайно называет свою оперу «Мазепа». Почему же именно Мазепа, казалось бы, олицетворяющий собой измену и стяжательство, перешедший на сторону шведского короля Карла XII, был поставлен композитором, что называется, «во главу угла»? Дело в том, что в западноевропейской традиции, к моменту создания Чайковским оперы, были известны литературные и поэтические произведения, рисующие Мазепу романтическим героем. Достаточно вспомнить симфоническую поэму «Мазепа» Ференца Листа, навеянную стихами Виктора Гюго.

Таким же романтическим и одновременно трагедийным героем предстает Мазепа и в опере Чайковского. Смысловым ядром в этом контексте становится утрата Мазепой чувства Бога как особой «силы», от которой он «отпал», став носителем трагедийного опыта. Вместе с тем, Мазепа убежден, что в любых обстоятельствах, несмотря ни на что, нужно действовать, проявляя свою решимость и волю. И его решимость, и жажда еще неизведанного, и могучая воля неоднократно помогали Мазепе вести за собой других, как и выдвигаться в фавориты «власть имущих», - будь то польский король Ян Казимир, гетманы Дорошенко и Самойлович, любимец регентши Софьи Василий Голицын, Петр I или Карл XII.

Однако под маской внешнего хладнокровия Мазепы скрывается борьба чувств и страстей, стремление к славе и большим деньгам, «моральная нечистоплотность и политическая близорукость». Испытывая страсть к дочери своего друга Кочубея и своей крестнице - юной и прекрасной Марии, Мазепа бросает вызов обществу и судьбе, желая проверить, есть ли силы более мощные и иррациональные, могущие ему противостоять. Борясь с судьбой в лице Кочубея и его сторонников, Мазепа на время получает власть над другими. Но неуемная жажда славы и власти, в конце концов, все равно приводит его к нравственному падению. И в то же время он губит и Марию, пожертвовавшую для него всем, и их любовь.

По словам Евгения Писарева, главный конфликт и тема оперы - «это история об амбициозных, страшных людях, цель которых - взять то, что взять нельзя». С Большим театром этот режиссер успешно сотрудничает уже на протяжении почти десятилетия. После удачных постановок опер «Свадьба Фигаро» Моцарта и «Севильский цирюльник» Дж. Россини, директор Владимир Урин неожиданно предложил ему обратиться к русской опере и поставить «Мазепу» - романтическую драму личных отношений, переплетенную с масштабными историческими событиями.

Евгений Писарев также отметил, что в новой постановке они с художником-сценографом Зиновием Марголиным и всей постановочной командой (костюмы - Ольга Шаишмелашвили, свет - Дамир Исмагилов, видео - Анастасия Быкова, хореограф -- Ирина Кашуба, пластика - Албертс Альбертс) визуально усилили тему войны, приблизив оперу Чайковского к пушкинскому оригиналу, поскольку большая сцена диктует свои правила игры, и «на Исторической сцене надо высказываться эпично». Кроме того, «война является постоянным контекстом, внутри которого разворачиваются события».

Так, в первом акте, на фоне пока еще жизни без войны, тем не менее, уже ощущается ее приближение в мизансценах проводов новобранцев. Второй акт - столкновение с войной, что называется, лицом к лицу. Причем, войной гражданской, когда «брат идет на брата», что приводит к ужасным кровопролитиям (сцена казни Кочубея и Искры) и, в итоге, - в третьем, заключительном, акте - к выжженным дотла полям и полной разрухе, которую символизирует сожженный автобус посреди дымящегося поля.

В контексте обозначенной Е. Писаревым антимилитаристской концепции каждый из трех актов оперы разыгрывается в своем времени: первый - в Петровском, описанном А.С. Пушкиным, второй - в период Гражданской войны, третий - в наше время. Страшное, «разрушительное» впечатление от последствий войны усиливает также грандиозная симфоническая фреска оперы «Полтавский бой», визуально решенная средствами кинохроники - демонстрацией на фоне звучания оркестра кадров из художественных фильмов, где показаны баталии Петровского времени, Первой мировой и Гражданской войн, хроники событий на Украине во время Великой Отечественной.

Таким образом, в отсутствии привязки к определенному времени, история становится вневременной, убеждая в актуальности поставленной во главу угла проблемы. Перемещая героев сквозь эпохи, постановщикам удалось придать опере современное «звучание». По мнению Е. Писарева, «неконтролируемые амбиции приводят во все времена к одинаковому исходу», и с этим нельзя не согласиться. И не важно, как зовут героя - Мазепа или как-то иначе.

Как романтический герой, Мазепа - личность сложная и неоднозначная, полная противоречий, при этом драматургически и вокально являющаяся центральной фигурой оперы. Для воплощения на сцене образа мятежного гетмана требуется певец экстраординарный, способный органично соединить его различные ипостаси - с одной стороны, жестокого властителя, с другой - страстного, лирического героя, когда речь заходит о его чувствах к Марии. Таков Желько Лучич - один из самых ярких на сегодняшний день оперных певцов в мире, лучший «вердиевский баритон». Обладатель голоса необычайной красоты, силы и плотности, яркой сценической внешности, Ж. Лучич создает образ гордый и подлинно царственный, убедительный в каждом своем появлении - будь то в дуэтах с Марией, знаменитой арии-признании «О, Мария!» или в ключевой арии «Тиха украинская ночь». Это неукротимый дикий зверь, сметающий всё на своем пути, стихийная сила. В жернова этой стихийной силы, которая непременно должна была ее сломать, и попадает Мария. Даже ее самоотверженная любовь не смогла поколебать решимости Мазепы любой ценой достигнуть своих амбициозных целей. При этом Мазепа наделен мощным мужским обаянием и столь мощной харизмой, что Марии, кажется, невозможно было им не увлечься и не «потерять голову».

В созданном Анной Шаповаловой (победительницей телепроекта «Большая опера-2019») образе Марии много света и душевного трепета. Молодая певица сумела продемонстрировать не только красоту своего голоса и выразительную вокальную технику, но и незаурядное актерское мастерство. В ее героине, несмотря на трагичность судьбы, искрится радость жизни.

Музыкальный характер Марии находится все время в движении, в развитии, он меняется в зависимости от сценической ситуации, нарастания трагедии. С момента первого появления на сцене - взволнованного ариозо «Какой-то властью непонятной» - и до последней встречи Марии и Мазепы в финале оперы, исполненной подлинного трагизма, где раздирающие ее душу страдания, приводящие к безумию, певица выражает драматическими красками - сочно, экспрессивно, постепенно переходя к замирающе-трепетным краскам в голосе в колыбельной «Спи, младенец мой прекрасный». Это звучит трогательно, нежно и вместе с тем глубоко трагично.

Под стать Мазепе и его друг, становящийся врагом, - Кочубей в исполнении ведущего солиста оперной труппы Мариинского театра и приглашенного солиста Большого театра Станислава Трофимова, - обладателя густого, насыщенного по тембру баса, наделенного также огромными артистическими возможностями. Хочется особенно отметить владение певцом богатейшей вокальной палитрой создаваемого образа, охватывающего, кажется, все возможные тембровые краски, и осмысление духовной наполненности и глубины переживаний героя в драматических диалогах и, особенно, в главной арии «Три клада», и в финальной молитве перед казнью.

Развитие драмы происходит в ансамблевых сценах. Это финальные сцены первой и второй картин первого действия - когда оскорбленный Кочубеем Мазепа уходит вместе с Марией, охраняемый стражей, а с детства любящий Марию Андрей (Дмитро Попов) вызывается лично доставить донос на Мазепу в столицу. Это и дуэты Марии и Мазепы, Марии и Любови (Елена Манистина), сцена Кочубея и Орлика (Николай Казанский) в темнице и сцена казни Кочубея и Искры (Роман Муравицкий) во втором действии, а также сцена поединка Мазепы и Андрея в финале. Укрупнение эмоции, ее отражение, словно в зеркале, в эмоции партнера, становится в каждом из ансамблей ведущим принципом в построении узловых в драматургическом отношении сцен.

Не менее важную роль в опере играют хоровые сцены, оставляющие впечатление идеальной спетости и сбалансированности (главный хормейстер Валерий Борисов). Русская опера изобилует большим количеством хоровых сцен, где хор представляет собой отдельное действующее лицо. «Мазепа» в этом смысле - не исключение. Пространственное решение голосов хоровой фактуры, верное понимание всех стилистических особенностей музыкального текста и умение соотносить с ними приемы звукоизвлечения, динамику, фразировку, артикуляцию - весь спектр выразительных средств используется в звучании хора в новой постановке «Мазепы».

Особенно порадовало, что все перечисленные выше достоинства новой постановки Большого театра оказались в полной мере «созвучными» ее музыкальному решению. Оркестр Большого театра под управлением Тугана Сохиева демонстрирует высочайший класс музицирования. Воспитанник Ильи Мусина и Юрия Темирканова, дирижер Туган Сохиев унаследовал от них интеллектуализм симфонических решений, логику оркестровой мысли и вкус к архитектоническому строению музыкальной формы, а его влюбленность в музыку этой оперы помогла извлечь из ее партитуры новые смыслы. Его интерпретация «Мазепы» - огромный диапазон эмоций, настроений, переживаний. Т. Сохиев, удивительно гибко «ломая темпы», то ускоряя, то замедляя, дифференцированно выстраивает сложную оперно-симфоническую ткань, подчеркивая необходимые нюансы, и делая это с присущим именно ему своеобразием дирижерского мышления и особым блеском.

Новая постановка Большого театра, бесспорно, стала событием и заставила в очередной раз задуматься об историческом единстве России и Украины на протяжении вот уже более чем трех с половиной столетий. Эта общая история начинается с решения Переяславской рады от 8 января 1654 года о вхождении Украины в Россию «чтоб есми вовеки едины были».

Хочется надеяться, что никаким враждебным силам, никому и никогда не удастся «вбить клин» и навсегда разделить два братских народа, а по сути, один - как «две половины сердца...» За более чем 360-летнюю, начиная с воссоединения Украины с Россией, историю дружбы, общих бед и побед - двумя братскими народами сплетен «венок столетий». И как бы ни складывались сегодня политические события, этот дух единения двух народов продолжает жить, позволяя надеяться на то, что, в конечном итоге, победа Добра над Злом неизбежна. Чтоб есми вовеки едины были...


Фото Дамира ЮСУПОВА

предоставлены пресс-службой Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113102
Тема| Музыка, Персоналии, Антон Висков
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Композитор Антон Висков реконструирует сочинения Георгия Свиридова, которые остались лишь в записи на бытовой магнитофон
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-11-30/100_cult30112021.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото из архива Антона Вискова

В день рождения Георгия Свиридова 16 декабря Ансамбль духовной музыки "Благовест" и ученик Георгия Васильевича, композитор Антон Висков, выступят в Зеркальном зале Москонцерта на Пушечной. В программе концерта - много новинок, среди них – пьесы, которые не знает широкая публика. Висков, ученик Свиридова, знает множество интереснейших историй, связанных с композитором. Сегодня он член редколлегии по изданию Полного собрания сочинений Свиридова, и лучше чем кто-либо знает, какие из замечательных произведений Георгия Васильевича ещё ожидают своей премьеры. С Антоном Висковым поговорил музыкальный критик Александр Матусевич.

- Темой ближайшего концерта «Благовеста» избрано творчество Свиридова. Почему такой выбор, чем он обусловлен?

- Пожалуй, сейчас достаточно сложно у нас в стране найти хоровой коллектив, в репертуаре которого не были бы представлены произведения Георгия Васильевича Свиридова. Московский ансамбль духовной музыки "Благовест" уже не в первый раз обращается к его творчеству. Так, к 90-летию композитора в Большом зале Консерватории была впервые исполнена кантата на слова Сергея Есенина "Светлый гость", камерную редакцию которой мне удалось выполнить по изданному клавиру (который сам композитор считал лишь эскизом произведения). Предстоящий концерт также приурочен к Свиридовскому дню рождения.

- Что войдет в программу концерта? Почему именно эти произведения были выбраны?

- Программа, сформированная главным хормейстером Ансамбля «Благовест» Денисом Анзигитовым художественным руководителем Галиной Васильевной Кольцовой, включила в себя ряд редко исполняемых сочинений. Первое отделение целиком займёт грандиозный хоровой цикл "Песни безвременья" на слова любимого поэта Свиридова - Александра Блока, произведение, которое мало знакомо слушателям, поскольку композитор довёл до издания лишь четыре его части. Во втором прозвучат реконструированные мною по авторским аудиозаписям три духовных хора, а также триптих из поэмы "Отчалившая Русь" на слова Сергея Есенина в редакции для солистов и хора - ещё одно воплощение нереализованного авторского замысла. В концерте также будут впервые представлены некоторые части из моего сочинения "Поэмы памяти Георгия Свиридова". А в заключении - хоровое переложение знаменитого Романса из "Метели" со словами, написанными другом композитора - Андреем Золотцевым.

- Вы восстановили по наброскам некоторые сочинения композитора: насколько ваш вклад значителен? Другими словами – там больше Свиридова или Вискова?

- Многие сочинения Свиридова остались лишь в аудиозаписях, которые сам композитор выполнял в домашних условиях, используя бытовой магнитофон. К сожалению, в техническом смысле эти записи достаточно несовершенны. Поэтому моей задачей было как можно более точно зафиксировать нотами пропеваемый и проигрываемый материал. Думаю, что мне удалось достаточно точно это сделать. Что касается исполнительских редакций, то здесь я позволил себе большую свободу, поскольку некоторые реконструированные песнопения вызвали значительный интерес со стороны разных исполнителей. Так, например, "Величание Пасхи" существует сейчас как в варианте для хора без сопровождения, так и для хора с симфоническим оркестром, для мужского хора с народным оркестром. Это сочинение включено в изданную недавно в Швейцарии Антологию русской духовной музыки.

- Вы называете себя учеником Георгия Васильевича, но ведь он, кажется, нигде не преподавал?

- По словам самого композитора, для преподавания у него "никогда не хватало терпения". Тем ни менее его творческими советами в разные периоды времени пользовались такие замечательные музыканты, как Вадим Веселов, Владимир Рубин, Валерий Гаврилин, Владимир Генин, Михаил Аркадьев, Алексей Захаров, Алексей Вульфов, Иван Вишневский. Само воздействие его музыки и его личности оказывало самое благотворное влияние на целую эпоху отечественной музыкальной культуры, что позволило в настоящее время расцвести масштабному пласту глубоко национальной, духовно наполненной почвенной музыки.

- Неофольклоризм, к которому относят Свиридова, сегодня актуален – в век глобализации?

- Мне представляется, что мы живём в очень интересное и по-своему счастливое время, когда актуализируются самые разные, порой диаметрально противоположные стилистические тенденции: экспериментальные течения соседствуют с традициями, и всё это находит живейший отклик у наших современников, ибо слух нынешнего человека более универсален, чем у наших предшественников: он способен воспринимать звучание как давно ушедших времён, так и голоса настоящего и даже будущего.

- Какова сейчас ситуация с наследием композитора?

- Продолжается кропотливая работа над изучением как музыкального, так и литературного его творчества, готовятся к изданию очередные тома Полного собрания сочинений, проводятся научные конференции, конкурсы вокалистов. Интерес к его музыке велик. Многие хоровые коллективы даже выполняют адаптацию его произведений для небольших составов. Разумеется, такой объём его наследия требует многих лет для изучения и осмысления. Каждый год приносит целый ряд новых художественных открытий. Пополняется список впервые исполненных его сочинений. Ряд зарубежных коллективов - в Германии, США, Эстонии, Англии, - включают в свой постоянный репертуар его музыку.

- Какое участие в судьбе наследия Свиридова принимает его племянник, музыковед Александром Белоненко?

- Александр Сергеевич Белоненко - выдающийся отечественный исследователь, директор Свиридовского института, центральное действующее лицо в деле изучения и пропаганды наследия композитора. Поистине грандиозен объём проделываемой им работы: и по исследованию архива - нотного, эпистолярного, звукового, и по организации концертов и конференций, и написанию монументальных трудов, и по работе с исполнителями. Единственное, в чём можно его было бы упрекнуть, то это в отсутствии шести рук и трёх голов. Тогда, несомненно, дело продвигалось бы быстрее! Впрочем, Александр Сергеевич воспитывает молодое поколение музыковедов, которые не только в будущем, но и уже сейчас продолжат его дело изучения творчества великого русского композитора.

- Свиридовская тема будет ли иметь продолжение в творчестве «Благовеста»?

- Лично мне хотелось бы предложить Ансамблю провести цикл концертов, посвящённых не только музыке самого Свиридова, но и композиторов его круга, в частности тех, кто сегодня продолжает развивать художественные традиции Мастера. Думаю, что слушателям будут очень интересны не только произведения самого Георгия Васильевича, в том числе и вновь реконструированные, но и сама возможность проследить, как заложенные им традиции претворяются в сочинениях ныне живущих авторов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 11:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113103
Тема| Музыка, Персоналии, Артур НАЗИУЛЛИН
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Итоги конкурса Владимира Спивакова для российских музыкантов неутешительны
Призовые места заняли музыканты из Германии, Японии и Южной Кореи

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-11-30/7_8314_culture1.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Министр культуры Республики Башкортостан Амина Шафикова, Владимир Спиваков, Артур Назиуллин и председатель жюри конкурса Михаил Копельман на прослушиваниях конкурса. Фото Владимира Подкользина предоставлен пресс-службой конкурса

В Уфе завершился III Международный конкурс скрипачей Владимира Спивакова – один из самых престижных в нашей стране. Первую премию завоевал 21-летний Элиас Дэвид Монкадо из Мюнхена, вторую – 24-летняя японка Чиса Китагава, третью – 22-летняя Джевон Ви из Сеула. Об итогах конкурса музыкальный критик Ольга РУСАНОВА поговорила с его директором Артуром НАЗИУЛЛИНЫМ.

- Изначально на конкурс поступило около 300 заявок, но отобрали 12 человек. Сумасшедший отсев! И кстати, кто отбирал конкурсантов – члены жюри (его возглавлял американец, наш бывший соотечественник Михаил Копельман)?

- Нет, отбирали музыканты оркестра «Виртуозы Москвы». Вообще это традиция: в Уфу на первый тур приезжают двенадцать лучших скрипачей. Замечательный скрипач из Бразилии Гвидо Сант’Анна не смог въехать в Россию из-за закрытия границ между нашими странами, и это прямо-таки трагедия для нынешнего соревнования … Еще одна конкурсантка - россиянка Мария Качарина - заболела. Таким образом, из двенадцати человек, которые были выбраны для очного конкурса, до Уфы добрались десять молодых музыкантов. В финал традиционно выходят три человека. В этом году это иностранцы, но по иронии судьбы все они играли один и тот же скрипичный концерт Чайковского.

- Да, это действительно любопытно: иностранцы, будто сговорились, выбрали для финала Чайковского, а вот наши музыканты заявляли разные скрипичные концерты: Шостаковича. Паганини, Мендельсона, но увы, ни один из них даже не вышел в финал. А кстати, почему? Что не так с нашей скрипичной школой сейчас?

- Такой вопрос скорее стоит задать членам жюри. Но вообще да, мы видим, что нам есть, над чем работать, итоги для наших музыкантов неутешительны, хотя из двенадцати человек, допущенных к очным соревнованиям, россиян было семеро. Я все три конкурса присутствовал на прослушиваниях. Могу сказать, что азиатские скрипачи сейчас прибавили и выступают гораздо ярче тех, кто приезжал в предыдущие годы. Ну и нынешний победитель - немец испано-малайзийского происхождения Элиас Давид Монкадо - произвёл на членов жюри и публику большое впечатление. Напомню, что предыдущие два конкурса Спивакова выиграли ныне уже мировые звезды – испанка Мария Дуэньяс (2018) и Даниэль Лозакович из Швеции (2016), который, к сожалению, не смог приехать на фестиваль «Владимир Спиваков приглашает», последовавший в Уфе сразу вслед за конкурсом.

– В мире проходит множество соревнований. В чем изюминка конкурса скрипачей Владимира Спивакова?

- У нас беспрецедентный призовой фонд - скрипки потрясающих мастеров: Джузеппе Педраццини (Милан, 1918) - первая премия, Николя Коссена (Нёшато, Франция, 1860–1870) и Игоря Улицкого (Москва, 2019) – соответственно вторая и третья премии. Оба исторических инструмента в идеальном состоянии, хотя им более ста лет, у них великолепный звук. Такие инструменты может себе позволить только состоявшийся скрипач мирового уровня. И мы благодарны знаменитому скрипичному мастеру Джулии Рид: несмотря на перенос срока проведения конкурса (с 2020 на 2021), она два года никому не показывала эти чудесные скрипки и не повышала их стоимость.

- Маэстро Спиваков родился в вашем городе, но прожил в нем всего год, так что вряд ли что-то помнит. Однако есть, видимо, другие «канаты», которые столько лет держат его здесь…

- Эти отношения идут сквозь десятилетия. Он с 1990-х годов к нам приезжает – и с «Виртуозами», и с музыкантами НФОР, и сам. Но с недавних пор эти связи обрели системный характер: раз в два года проходит его конкурс (с 2016), уже в пятый раз проводится фестиваль «Владимир Спиваков приглашает». И в обычном человеческом общении у него часто проскальзывает фраза «по-нашему, по-башкирски…»

- Фонд Владимира Спивакова, который вы возглавляете, главным образом занимается именно поддержкой молодежи, так?

- Да, мы основное внимание уделяем образованию детей, неоднократно получали президентские гранты образовательно-социального характера. Например, неоднократно проводили в Уфе творческую Академию Фонда – аналог «Сириуса»: приглашали ведущих профессоров из Москвы и Европы. Для детей все бесплатно: занятия, проживание, питание. Или проект «Дети детям» - команда талантливых ребят с педагогами выезжала в детские дома, коррекционные школы, больницы 25 городов в трех регионах с концертами и мастер-классами.

- Вы успеваете активно выступать как солист-кларнетист: много ездите, видите, что происходит в разных регионах. Башкирия славится прекрасными оперными голосами – вспомним братьев Абдразаковых, Айгуль Ахметшину, Диляру Идрисову… Но в целом - какова позиция Башкортостана, Уфы на общем культурном фоне России, на ваш взгляд?

- Если говорить о башкирском национальном искусстве, то с ним все у нас в порядке. В академическом искусстве, как мне кажется, нам есть, куда расти. У нас национальная республика, а это значит, что вечера классической музыки, даже самых именитых гастролеров, обязательно столкнутся с концертами, на которые привыкли ходить люди: фольклорными, эстрадными. Тут жестокая конкуренция по публике. По своему коллективу (Артур Назиуллин - директор Национального симфонического оркестра Республики Башкортостан – «НГ») могу сказать, что нам еще очень много надо сделать. Правда, появляются уже невероятно позитивные вещи: например, в январе мы выступили в Москве, в Зале Чайковского, а 7 декабря у нас концерт в Санкт-Петербургской филармонии, и все это впервые за 30-летнюю историю оркестра! В планах - концерты в столичном зале «Зарядье» и Московской консерватории. Конечно, чтобы такие гастроли стали системными, нам надо не по одному разу проехать по всем этим площадкам. Мы хотим, чтобы все увидели, что академическое искусство в Башкирии есть, что оно востребовано и конкурентно. Мы доносим до нашего руководства, что для осуществления этих целей требуется: прежде всего, это высокое финансирование.

- Кстати, о финансах. Зарплаты в вашем оркестре вроде неплохо смотрятся (в среднем это 60 тысяч рублей)?

- Неплохо, но только на фоне региона. У наших коллег в Перми, Тюмени, Казани, Новосибирске, Екатеринбурге, не говоря о столицах, зарплаты выше, и это правильно. Ведь у нас цель быть не просто региональным коллективом, наши амбиции выше. Полноценно заниматься искусством можно только при конкурентном финансировании.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113104
Тема| Музыка, Персоналии, Алла Платонова
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| Пора лететь в космос! Большие деньги – под большие идеи Пермской оперы
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 47. АиФ-Прикамье
Дата публикации| 2021-11-24
Ссылка| https://perm.aif.ru/culture/person/pora_letet_v_kosmos_bolshie_dengi_pod_bolshie_idei_permskoy_opery
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пермский театр оперы и балета стал первым музыкальным театром в России, создавшим собственный фонд целевого капитала – эндаумент-фонд.
Почему помимо финансового эффекта эндаумент имеет ещё и имиджевый? Каким может быть место Пермской оперы в мире музыкальной культуры через 50 лет? Есть ли сегодня в руководстве театра разногласия по поводу того, куда надо двигаться дальше? Об этом рассказала директор эндаумент-фонда и директор по развитию Пермского театра оперы и балета Алла Платонова.

По принципу Нобеля

Вера Шуваева, «АиФ-Прикамье»: Алла Валерьевна, несколько слов о том, что такое эндаумент?


Алла Платонова: Это форма сбора средств, позволяющая иметь дополнительное финансирование в долгосрочной перспективе. По такому принципу, например, выплачивают Нобелевские премии. Капитал, заработанный в течение жизни, Нобель вложил в эндаумент-фонд, и проценты с этого капитала ежегодно выплачивают в качестве премий.
Рассмотрим пример. Условный некто даёт вам один миллион. Если вы потратите его на текущие нужды, то получите соответствующий продукт. Но денег у вас больше не будет. Но если тот же некто вносит миллион в эндаумент-фонд, то даже при 10 % доходности инструментов, в которые деньги будут вложены, через год вы получите доход в 100 тыс. Ещё через год – опять 100 тыс. А изначальный миллион останется.

– А если у банка отзовут лицензию?

– По закону об эндаументах, принятому в России ещё в 2006 г., эти деньги являются защищёнными. Даже при отзыве лицензии банк обязан вернуть их в первую очередь. Далее: по закону нельзя вкладывать целевой капитал в очень рискованные инструменты (хотя они дают, как правило, максимальную доходность), потому что эндаумент-фонды призваны обеспечивать долгосрочную стабильность. Но на рынке имеется целый ряд вполне доходных инструментов. И наша задача сейчас – выбрать для фонда управляющую компанию. Решать, во что вкладывать деньги, должны профессионалы.

– Эндаумент-фонды есть в образовании. А в культуре?

– Да, крупнейшие университеты мира до половины финансирования получают от своих эндаументов. Правда, у них и сами фонды очень солидные. А чем больше целевой капитал, тем больше процентный доход с него. Среди культурных институций собственниками целевых капиталов являются многие музеи, в том числе Эрмитаж и Третьяковка. Что касается театров, то в России эндаумент-фонд был до нас только у Российского академического молодёжного театра. Мы стали вторыми после него. А среди музыкальных театров – первыми.

Не на пустом месте

– Появление у Пермского театра оперы и балета собственного эндаумент-фонда свидетельствует о том, что имеющегося финансирования для воплощенипя творческих проектов театра недостаточно?


– По сравнению с Большим, Мариинским, Михайловским и другими федеральными театрами у нас финансировние, конечно, скромнее. И мы давно уже ищем способы, чтобы, как говорят экономисты, диверсифицировать каналы поступления средств.
С другой стороны, эндаумент не может появиться на пустом месте. Не так сложно написать устав, создать попечительский совет, изучить закон об эндаументах. Но большие деньги дают только под большие идеи. Под осознанные долгосрочные стратегии. Как раз об этом мы говорили постоянно в Сколково, где вместе с коллегой (руководителем отдела Пермского оперного театра по работе с партнёрами Юлией Козловой. – Ред.) два года обучались по программе, посвящённой эндаумент-фондам. Право на это обучение получили в 2019 г., выиграв грант Благотворительного фонда Владимира Потанина.

– Что это за стратегия?

– Мы стремимся предвидеть будущее театра через 50 лет. Предвидеть и создавать его. Судьба театра, в нашем представлении, бесконечна. Но, чтобы как-то зафиксироваться, взяли этот временной период. Постепенно формулируем, что нужно, чтобы театр и через полвека был известен и играл всё ту же важную роль на мировой карте. Поэтому финансироваться из эндаумента будет не любая деятельность театра, а именно стратегические проекты. Такие, как заказ новых произведений композиторам, привлечение дорогостоящих специалистов, организация гастролей, образовательные проекты. Кстати, помимо финансового эффекта эта работа имеет ещё и имиджевый.

– Поясните, пожалуйста.

– Для кого мы работаем? Не только ведь для жителей Пермского края, но и для власти, и для различных предприятий. Есть масса историй о том, как гостей, с которыми предприятие ведёт переговоры, приводят к нам на спектакль. И благодаря полученным от него впечатлениям переговоры завершаются положительно. Кроме того, важную роль мы играем на уровне страны: культура должна быть представлена не только в Москве. И на мировом уровне – тоже. Осознание всего этого помогает нам с горящими глазами обращаться к потенциальным меценатам и находить с ними общий язык.

– Можете назвать кого-то из них?

– Первая ласточка – фонд Потанина, принявший решение о выделении 10 млн руб. Также нашу идею одобрили несколько игроков федерального уровня и поддержали уже некоторые крупные предприятия Пермского края.

Масштаб амбиций

– Руководители практически всех творческих цехов Пермского оперного, как и генеральный директор театра, – люди молодые и достаточно амбициозные. Возникают ли разногласия в понимании того, куда должен двигаться театр?


– Конечно. Но при этом у нас есть общая амбиция, которая помогает найти компромисс. Мы понимаем, что искусство оперы и балета не может развиваться эффективно, если замкнётся на Перми и крае. Это примерно то же, что не летать в космос, если ты занимаешься им. Мы должны быть актуальными в мировом масштабе. Либо будем вынуждены просто воспроизводить. Поэтому очень важно, чтобы к нам приезжали. Не только иностранцы – актуальных людей много и в российской культуре. А если мы видим, что они есть тут, надо максимально включать их в глобальную коммуникацию.

– Начало тренда на глобализацию многие связывают со временем, когда театр возглавил Теодор Курентзис.

– Такие амбиции у театра были всегда. Просто в разные периоды его 150-летней истории инструменты решения этой задачи были разными. Уже в первые годы здесь шли спектакли по произведениям, совсем недавно написанным композиторами. И традицию использовать при постановке новые произведения, искать свежее решение признанных мировых шедевров волшебным образом подхватили все следующие поколения. Неслучайно именно наш театр называли лабораторией советской оперы. В Перми были впервые поставлены двухвечерний вариант «Войны и мира», «Огненный ангел», другие спектакли. Этот тренд продолжил затем Георгий Исаакян. Новый блеск театру придал Теодор Курентзис. И задача фонда – чтобы так продолжалось дальше.

– Ваш любимый спектакль из тех, которые идут сейчас?

– Сложно назвать один. Многое зависит от настроения. Когда хочется поплакать – «Травиата», когда посмеяться – «Любовь к трём апельсинам». 31 декабря – это «Щелкунчик», а в романтическом настроении – «Ромео и Джульетта» или «Лебединое озеро». Когда нет возможности ходить в театр каждый день, я начинаю скучать. Это для меня второй дом.

– А какие мечты, связанные с театром, могут осуществиться через 50 лет, если «полететь в космос»?

– Гастроли на крупнейших мировых площадках. Показ видеоверсий наших спектаклей в кинотеатрах по всему миру. Фестивали глобального уровня в Перми, вызывающие интерес у любителей и специалистов мировой музыкальной культуры.

ДОСЬЕ
Алла Платонова. Родилась в 1976 г. в Уфе в семье музыкантов. Окончила пермскую музыкальную школу № 1 по классу виолончели и филфак ПГУ (ПГНИУ). В Пермском театре оперы и балета работает с 2001 г. Директор по развитию театра с 2007 г. Окончила Президентскую программу подготовки управленческих кадров (2011 г.) Замужем, четверо детей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 6239

СообщениеДобавлено: Чт Дек 02, 2021 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113105
Тема| Музыка, Персоналии, Виктор Екимовский
Автор| Алиса Насибулина
Заголовок| Виктор Екимовский: «Не вижу нового»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://stravinsky.online/starshee_pokolenie_victor_ekimovsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Виктор Екимовский - российский композитор, музыковед, председатель АСМ-2. Творческим кредо композитора стал принцип неповторяемости: каждое новое сочинение должно кардинально отличаться от предыдущего. О том, как Мессиан ответил на его письмо, как он дал совет Шостаковичу и как ему самому пришлось дирижировать Balleto, Екимовский рассказал в интервью Алисе Насибулиной.

О Прокофьеве

АН: Виктор Алексеевич, вы с юности увлекались музыкой Сергея Прокофьева. Как вы относитесь к его музыке сегодня?


ВЕ: Так же, как и в юности. Когда я был ещё мальчиком, учился в училище, современная музыка мне не нравилась. О Прокофьеве я думал: вот взял бы и просто написал, зачем это всё наоборот? Какие-то знаки дополнительные, альтерация. Проще надо. Однажды в каком-то классе училища открылась дверь, и я услышал незнакомую музыку. Думаю: что это такое страшное? Потом я узнал, что это было «Наваждение» Прокофьева. С тех пор я стал интересоваться Прокофьевым, и сейчас я считаю его одним из величайших композиторов.

АН: Ваши ранние сочинения были написаны под влиянием Прокофьева. А сегодня вы можете отметить влияние Прокофьева на вашу музыку?

ВЕ: Нет, конечно. Сначала каких только влияний не было: мазурки, вальсы, полушопеновские, полугриговские. Это естественно для каждого начинающего. Потом у меня было действительно серьёзное увлечение Прокофьевым, и я даже стал писать гавоты. Постепенно влияние ушло, потому что меня развернуло в другую сторону. Но я до сих пор поражаюсь прозрением Прокофьева, который придумал то, чего не было до него. Он внёс новое в гармонию, мелодику, ритмику. Однако форма у него была стандартная, а к концу жизни он вообще классиком стал. Как-то я даже написал статью под названием «Двое их», имея в виду раннего и позднего Прокофьева. Там я уже камня на камне не оставил от позднего Прокофьева.

АН: Вы не принимаете позднего Прокофьева?

ВЕ: Да нет, принимаю. Пятая и Шестая симфонии — гениальные сочинения. Но для него это упрощённая музыка. О «Ромео и Джульетте» или «Золушке» говорить не приходится.

АН: Вы тоже любите «подразнить гусей»?

ВЕ: Вся современная музыка направлена против гусей, включая Союз композиторов. Это стадо гусей мы всегда дразнили.

АН: Мне кажется, ваша литературная манера в «Автомонографии» похожа на Прокофьева. Вы читали его Дневники?

ВЕ: А как же, вон, стоят в шкафу на видном месте. Но когда я писал первый вариант «Автомонографии», я ещё не знал Дневников Прокофьева, они не были изданы. Но параллель, конечно, просматривается: ко всему надо относиться с юмором, как это делал Прокофьев.

АН: Вы преподавали на композиторских семинарах в Иваново. Каково было находиться там, где жил и работал Прокофьев?

ВЕ: У меня не было какого-то пиетета перед дачей, где Прокофьев писал свою Пятую симфонию: обыкновенный деревянный домик. Кстати, у нас ещё есть Руза, в которой работал Шостакович. А в Иваново Прокофьев писал Пятую симфонию, если я не ошибаюсь.

АН: В Иваново сохранился домик Прокофьева?

ВЕ: Нет этого домика Прокофьева. В Иваново уже нет даже Дома творчества. Когда развалился СССР и Союз композиторов стал очень бедным, некие предприимчивые люди всё продали.

О своей музыке

АН: В 2018 году вы написали Девятую симфонию «Эпитафия авангарду». Вы можете прокомментировать её название и подзаголовок?


ВЕ: После Бетховена, для которого Девятая симфония стала последней, это понятие стало нарицательным: девятая симфония. До неё добиралось мало людей. Малер написал Девятую симфонию, но только кусочек Десятой: дальше не получилось. Шнитке дошёл до Девятой симфонии в нездоровом состоянии. Сейчас Сильвестров написал Девятую симфонию (очень неудачную, на мой взгляд).
Девятой симфонией мне захотелось подытожить собственное творчество, а может быть, и идею всего авангарда. К концу столетия авангард исчерпал себя, потому что нельзя нажать аккорд, которого никогда не было. Сейчас поиски молодёжи заключаются в смешении жанров и стилей, в отходе от музыки. Курляндский однажды сказал: «Музыкальные звуки вообще мешают мне работать, творить!» Звуковое поле закончилось, можно только перепевать старое. В этой симфонии я решил подвести итог. Шесть частей симфонии написаны в разных авангардных техниках: сериальность, алеаторика, пуантилизм, микрополифония, минимализм. Шестая часть — это наше недавнее приобретение, макроминимализм, когда паттерном становится не мотивчик, как у Гласса, а целый фрагмент, фактура, толстый кусок.
У меня композиции вместо опусов, и это моя сотая композиция. Я предвидел, что она может быть последней. После этого я уже несколько лет ничего не писал. Это не поза, это выношенное решение, потому что писать музыку дальше — это повторять себя или других. Моим главным принципом всегда было придумывать что-то новое. Не вижу нового. Не только у себя; я нигде не вижу нового, именно музыкального нового.

АН: Принцип новизны вы соблюдали всю жизнь?

ВЕ: Пытался. Моя позиция была в том, чтобы следующее сочинение не было похоже на предыдущее. Когда я был молодым, весь Союз композиторов ополчился на меня за это. У меня много было таких «друзей». Николай Иванович Пейко, великий педагог, композитор, всегда меня очень «любил». Везде, где только можно было, он пытался меня пришпилить и пригвоздить: «Что вы хотите от него? Он даже своего стиля не выработал». Это было самое страшное: не выработал своего стиля. А я не хотел этого стиля, я хотел каждый раз открывать что-то новое.

АН: Что для вас слишком авангардно?

ВЕ: Да нет такого.

АН: А шумовая музыка, нетоновая музыка?

ВЕ: Шумовая, электронная музыка — это отдельная статья. Поначалу она отдавала новизной, потому что никто никогда таких звуков не слышал. А сейчас она заакадемизировалась, стала одинаковой. Электронщики пытаются сам процесс делать по законам классической музыки, потому что иначе человек не воспримет это. Тембры, конечно, бывают фантастические, интересные. Но электронные композиции похожи одна на другую. Ну найди что-нибудь другое! Нет.

АН: У вас тоже есть одно электронное сочинение, «Флешмоб». В нём живые инструменты передаются компьютерными звуками. В одном интервью вы даже жаловались, что компьютер недостаточно хорошо передаёт звучание живых инструментов. Каков замысел этого сочинения?

ВЕ: Всё началось с роялей: должно было быть четыре рояля. А потом это превратилось в партитуру, которую немыслимо сыграть в оркестре. В оркестре никогда не было десяти флейт. А мне было нужно, чтобы какой-то кусочек играло десять флейт, а где-то — десять тромбонов. И вот такие нереальные вещи я написал в партитуре. Поэтому у меня возникла мысль поручить это электронщине. Но тембры сейчас не на том уровне, чтобы быть абсолютно похожими. Не могу сказать, что это удачное сочинение. Но как направление это может быть.

АН: Можно ли исполнять это сочинение вживую, если представить, что мы найдём десять флейт и четыре рояля?

ВЕ: Можно, только там безумные темпы, которые не сыграть.

АН: Вы же сами рисовали «Balletto»?

ВЕ: Да. Ручкой с тушью.

АН: А вы умеете рисовать?

ВЕ: Нет.

АН: Такая красивая партитура.

ВЕ: Я пытался передать движения через графику. Например, если мы крутим рукой, значит, это какой-то круг. Половина жестов придумана, конечно. Перед первым исполнением мы сели с Марком Пекарским, и он мне говорит: «Ну и чего тут делать?» Я говорю: «Не знаю». — «Ну это, наверное, так. А это, может быть, вот так? А это, наверное, так». Мы многое придумали, и Марк исполнил это сочинение, вложив весь свой артистизм. Потом в течение долгого времени он оттачивал свои движения, к чему-то привыкал. Но движения должны быть совершенно свободными. Это как либретто.

АН: Когда-то вы насчитали более двухсот исполнений «Balletto». А сейчас вы их считаете? Сколько там набежало?

ВЕ: В последнее время мало играется. Больше двухсот, действительно, есть такое.

АН: Когда я смотрела одно из исполнений, у меня возникло впечатление, что некоторые музыканты начинают баловаться. Они привыкают к импровизации, перестают смотреть на дирижёра и играют своё. Вам не кажется, что здесь есть такая проблема?

ВЕ: Это должно сразу пресекаться. Я всегда говорю исполнителям: вы бесправные, у вас нет нот, вы можете только реагировать на действия дирижёра. «Balletto» — это не только звук, это надо смотреть. Когда это совпадает, тогда это интересно. Когда дирижёр делает решительный жест, а музыкант на него не реагирует, то вся идея пропадает. Как дирижёр работает с музыкантами — это уже его дело. Он может отдельно каждому показывать, а может всем вместе.

АН: Расскажите, как вы сами дирижировали «Balletto».

ВЕ: Это очень смешно было. Мы были в Германии в 90-е годы. Один из немецких руководителей предложил мне провести урок в детской школе. Я говорю: «Какой урок?» — «У детей есть всякие дудочки, барабанчики. Может, вы могли бы поговорить с ними, что-нибудь им рассказать». Я не знаю немецкого языка. У меня возникла мысль: а что если сделать с ними «Balletto»? Мы приехали в маленький городишко Бохум, там была детская музыкальная школа, набралось человек тридцать детей. У кого что: дудочки, барабанчики, свистелки, тарахтелки. В течение нескольких минут мы объяснили им, что надо делать. И они действительно реагировали на меня. Я не профессионал, не артист, мне это было трудно. Тем не менее, всё получилось очень здорово. Дети легко восприняли эту игру.

АН: Это у вас на полке коробка от конфет «Boletto»?

ВЕ: Да, это из какой-то союзной республики, не помню. Мне подарили. Только здесь «boletto».

АН: Вы говорили, что в вашей музыке нет влияния Денисова. Вам не кажется, что у Бранденбургского концерта есть нечто общее с Партитой для скрипки и камерного оркестра Денисова?

ВЕ: Такого рода квазистилизаций было довольно много. Мне тут ближе Альфред Шнитке, чем Денисов. Шнитке этим больше занимался, у него вообще своей стилистики нет: полусвоя, получужая. Однажды Бранденбургский концерт исполнили у нас в Союзе, но очень плохо, с ошибками. Тем не менее, Шнитке потом сказал, что это очень интересный опус. После другого исполнения Бранденбургского концерта мы столкнулись в фойе с Денисовым. Он сказал: «Я, конечно, вас поздравляю, но вы же знаете, что я не люблю такую музыку».

АН: У вас есть Соната с похоронным маршем, а у Бетховена есть соната, которую называют «Соната с траурным маршем». Это прямая отсылка к As-dur’ной сонате или к траурному маршу вообще?

ВЕ: Это широкое понятие. Кроме отсылки к Бетховену тут есть ещё шопеновская и скрябинская сонаты. Суть в том, что похоронного марша-то и нет, есть только намёк на него. Человек слушает, ждёт… А где? Потом слушатель понимает, что пунктир является основой любого похоронного марша.

АН: Как вы считаете, сегодня изменилась оценка ваших сочинений? Когда-то ваши «Лирические отступления» вызвали бурю споров. Ваша музыка по-прежнему принимается в штыки?

ВЕ: Сейчас ничего не принимается в штыки. Это общая проблема, не только моя. Каждому овощу своё время года. Сначала авангард ругали, а потом приветствовали, потому что это было нечто новое. Сейчас авангард стал общим местом. В 1990-е и 2000-е годы мои сочинения исполнялись десятки раз, а за последние три года было всего три исполнения. Это не только у меня. Где вы видели, чтобы у нас играли Шнитке или Эдисона? Время ушло. Раньше, когда исполнялось любое сочинение Шнитке, был вал народа. Когда Пендерецкий только объявился в музыкальном мире, он был очень популярен. Прошло лет пятнадцать-двадцать — и где Пендерецкий? Твоё время ушло, моё время ушло. Самые сильные в нашей стране были 1980-е, 1990-е годы. После 1990-х у всех как-то поплохело. Так и должно было быть. Сегодня не может быть Бетховена, сонаты которого были популярны всю его жизнь. Искусство спрессовывает время: всё меньше и меньше времени нужно для того, чтобы тебя осознали и потребовали что-нибудь другое.

Об АСМ-2

АН: Вы помните момент, когда образовалась АСМ-2?


ВЕ: Это было в 1990 году. Мы были тридцати-, сорокалетними композиторами. В 1980-е годы нас жёстко прессовали. С 1989 года Европа заинтересовалась нами, и вдруг они открыли, что в нашей стране есть хорошие современные композиторы. Они стали валом приглашать нас к себе, платить гонорары за новые сочинения. Но мы хотели как-то противостоять нашему тухлому Союзу композиторов. Собралось, как ни странно, 12 человек, прямо по додекафонии. Мы вспомнили про Ассоциацию современной музыки 1920-х годов и решили продолжить это дело. Мы написали декларацию о том, что хотим новую музыку. Нас поддержал Денисов. Мы его, как генерала на свадьбе, пригласили в качестве «президента», как он себя назвал. Потом это оказался всего лишь председатель, но он хотел быть именно президентом.
Сначала на нас косо смотрели в Союзе композиторов, но времена были уже чуть-чуть другие. Через два-три года мы начали вести плодотворную деятельность, у нас было много концертов. Тут уж нам препятствовать никто не мог, даже Союз, потому что в то время концерты денег не стоили, их спонсировало государство. Через какое-то время нас признали в Союзе как одну из секций. В Союзе композиторов были разные секции: духовой музыки, народной музыки, симфонической музыки. Нас тоже признали такой секцией. Звали нас по-всякому, вплоть до «астматиков». Мы приобрели определённый вес, и с нами считались. Если раньше какой-нибудь композитор показывал кривую музыку, его не принимали в Союз. А если он шёл от нашей секции, к нему было другое отношение. Раз мы признали, ничего не сделаешь, придётся принять человека в Союз.

АН: Вустин в одном интервью упоминал, что асмовцами стали посетители денисовских понедельников. Вы не были на денисовских понедельниках?

ВЕ: Это было раньше АСМ. Денисов преподавал в консерватории не композицию, а инструментовку. На свои уроки он приглашал всех, кто хотел, а потом собирал людей у себя дома, может быть, по этим понедельникам, я не знаю. Я в денисовский круг не входил, стилистически меня не принимали. Там все были полусериалисты.

АН: Если вы не входили в этот круг, как вы познакомились с асмовцами? Гнесинцы общались с консерваторцами?

ВЕ: Мы все были товарищи. Это педагоги рассматривали консерваторию отдельно от Гнесинки. После Гнесинского училища я сначала поступал в консерваторию. Меня не приняли, никто не захотел взять меня в свой класс. Мотивировали это так: «Вы где учились, в Гнесинке? Ну и идите в свой комбинат». Тёрки действительно были, но не у студентов. Мы всю жизнь были близкими друзьями с Колей Корндорфом, хотя он консерваторец. Павленко был консерваторец. Каспаров — консерваторец. Наша асмовская группа сформировалась не только по музыке, но и по человеческим отношениям. Никто никому дорогу не мог перейти. Некоторые люди даже говорили: «АСМ у вас подобрана по дружеским связям, а не по музыке». Действительно, у нас паршивой овцы не было.

АН: У Каспарова я прочитала, что в АСМ каждый занимался чем-то своим: Вустин — творческими встречами с композиторами, Каспаров — ансамблем, вы — сотрудничеством с культурными организациями. Расскажите подробнее, чем вы занимались.

ВЕ: Денисов распределял роли: «Так, Тарнопольский, Германией ты занимаешься, у тебя там связи. Каспаров, организовывай ансамбль». Я был его заместителем, организовывал концерты, подбирал программы, занимался архивными делами. Наш первый маленький буклетик 1990-го года был сделан благодаря мне. Там есть общая статья и заметки о композиторах, входивших в АСМ. Поначалу круг людей был очень большой. Все, кто разделял наши убеждения, могли быть членами АСМ. Мы не давали членских билетов, это была свободная организация без обязательств. Постепенно люди стали отсеиваться. В буклете людей больше, человек двадцать-тридцать. Потом осталось мало, а сейчас вообще никого.

АН: Сегодня существует АСМ-2?

ВЕ: Фактически существует, но эти два года пандемии всё обрубили, мы не могли собираться. Раньше на встречах прослушивались и обсуждались новые сочинения. Мы так обсуждали!.. (бьёт кулаком по столу) Здорово обсуждали. Некоторые уходили в слезах. Шучу, конечно. Это были откровенные суждения не педагогов, а своих же товарищей. Мы встречались два раза в месяц, первую и третью среду. Нам был предоставлен малый зал и звукорежиссёр, который запускал музыку.
Сейчас не знаю, что будет. Некоторые люди ушли. Корндорфа нет, Павленко нет, Вустина нет. Из главного звена почти никого не осталось. Тарнопольский давно уже перестал ходить, у него свои консерваторские дела. Каспаров приходит, только когда пригласим его или его ученика. Кефалиди занимается только своей электронной музыкой, остальное ему не интересно. Наверное, когда кончится пандемия, уже и не будет АСМ. Теперь нет позиции противостояния кому-то. Нет разграничений: это традиционная музыка, а это АСМ. Но мы, оставшиеся несколько человек, самых дружеских и серьёзных, периодически встречаемся и обсуждаем разные проблемы, в том числе музыкальные новинки.

АН: АСМ-3 сегодня невозможна?

ВЕ: Нет. АСМ-2, мне кажется, тоже. Первая АСМ прожила лет десять, а мы тридцать всё-таки.

АН: До того, как встречи прекратились, кто на них ходил?

ВЕ: Много молодых композиторов. Они показывали свою музыку, им было важно узнать наше мнение. Ходило много композиторов, закончивших консерваторию. Иногда приходило человек десять, иногда пятнадцать-двадцать. Это уже хорошо.

АН: Там нет ограничений по возрасту?

ВЕ: Нет, конечно. Любой человек мог прийти. О нас узнавали по сарафанному радио: первая и третья среда. Но если мы совсем не знаем человека, то мы просим показать ноты. Если это будет ум-ца, ум-ца, то мы не будем это слушать. При обсуждении иногда возникают глобальные проблемы, например, разговор о структуре. «Вы знаете, а у Лютославского была такая структура…» — «Нет, подожди, у Булеза лучше была!»

АН: Какие самые яркие проекты АСМ-2 вы помните?

ВЕ: Десятилетие АСМ, а ещё двадцатилетие АСМ, к которому мы сделали буклет и несколько концертов. В 1990-е годы было много совместных проектов с Западом. Потом мне удалось сделать интересный проект, «Страсти по поставангарду». Мы познакомились с Томом Джонсоном, это американец, но он давно живёт в Париже. Мы решили сделать какую-нибудь совместную акцию. Он сказал: «Если пригласить шесть композиторов со всего мира, кого бы ты назвал?» Мы закрылись в разных комнатах и написали список из шести композиторов. Пять совпало. Потом возник вопрос о месте проведения. Я говорю: «Слушай, а в Москве-то никто из них не был». Каждому композитору был предоставлен авторский концерт. Это была чудовищная работа, но люди приехали блестящие: Ливиу Данчеану, Элвин Люсье, Фредерик Ржевски, Майкл Финнисси, Ласло Шари.

АН: Вы помните, как Булез приезжал?

ВЕ: Булез был на первом концерте АСМ. Его специально пригласил Денисов, так что его можно назвать крёстным отцом АСМ. Я помню, что он с удовольствием выпил водки, которую никогда не пробовал. Он был компанейский, абсолютно нормальный человек.

АН: Куртаг ведь тоже приезжал?

ВЕ: Куртаг тоже приезжал благодаря Денисову. Я Куртага вообще не знал. Ну кто такой Куртаг? Он приехал, показал музыку, и все очень удивились. Он, по-моему, живой ещё? Ему лет сто?

АН: Девяносто пять. Недавно оперу написал очень хорошую.

ВЕ: С ума сойти.

АН: А Ксенакис?

ВЕ: Ксенакис тоже приезжал благодаря Эдисону. Причём это провернули через Союз композиторов или даже через Министерство культуры. Единственное, что не удалось, — это пригласить Мессиана. Я подготовил большой фестиваль, посвящённый Мессиану. Уже были все договорённости, Мессиан хотел приехать, но наши органы сделали ему какой-то намёк, и он ответил: «Я не хочу приезжать в атеистическую страну».

О музыковедении, работе в издательстве, преподавании

АН: Вы написали первую в Советском Союзе монографию о Мессиане. Вы читали работы о Мессиане, написанные после вас?


ВЕ: Есть работы Мелик-Пашаевой, Цареградской. Сегодня Мессиан популярен во всём мире, о нём написано много книг за рубежом. Когда я писал, у меня было только три книжки о Мессиане: две французские, одна английская.

АН: Расскажите, как Мессиан ответил на ваше письмо.

ВЕ: Я прислал ему свою книгу. Он ответил: «Я очень рад, что такая книга появилась в вашей стране. К сожалению, я не владею русским языком, но надеюсь, что здесь всё очень хорошо. Спасибо, mon cher, спасибо. Grand merci».

АН: Вы так и не встретились?

ВЕ: Нет. Должна была быть одна встреча. В Австрии на фестивале Wien Modern исполнялось моё сочинение. До меня дошли сведения, что через неделю в Вену приедет Мессиан. Я упросил, чтобы мне продлили командировку. Я просидел в Австрии, а Мессиан приболел и не приехал. Так мы и не увиделись.

АН: Вы часто говорите, что лучший музыковед — это композитор. Как вы относитесь к работам о вас?

ВЕ: Сейчас молодые музыковеды всё оценивают правильно. Лет тридцать-сорок назад великие и заслуженные профессора писали о музыке, как правило, с негативом. Моя любимая фраза: «Недоумение вызвало новое сочинение Екимовского». На таком уровне это раньше и было. А потом пришли молодые, трио с Петром Поспеловым во главе — Юля Бедерова, Катя Бирюкова. Они были профессионалы, смотрели в глубину. Обо мне есть несколько дипломов, пара диссертаций. Одна аспирантка из Казани написала обо мне большую работу, а я с ней даже не общался. Она очень хорошо написала, всё правильно. Аня Панова закончила Гнесинку, написала обо мне диплом и в качестве основного сочинения взяла «Лирические отступления». Она нашла там такие сериальные штуковины, о которых я уже забыл. А она всё это раскопала. Вот это здорово, вот это интересно.

АН: Как вам работа Дмитрия Шульгина о вас?

ВЕ: Вон они стоят, эти книжки. Тяжёлый случай. Я не понимаю многого. Он наизобрёл всякой терминологии, полкниги — глоссарий. Зачем это? Бывает же форма по наитию. Это не значит, что я так подумал, как он описывает. Он не столько о моих сочинениях рассказывает, сколько о той форме, которую он себе представляет. А это его личное.

АН: Вы работали в издательстве «Музыка». Это что-нибудь дало вам как композитору?

ВЕ: Не особенно. Может быть, инструментоведческую практику. Когда издаёшь произведение, рассматриваешь каждую нотку, чтобы она была правильной. Но моя музыка совсем другая, мне не нужно изучать Чайковского. Может быть, эта работа дала мне общую организованность, аккуратность в партитуре. Но я и так очень внимательно относился к своим партитурам, у меня всегда это было.

АН: Расскажите, как вы работали в издательстве.

ВЕ: Мне давали работу, которую надо делать — например, издание Второй симфонии Рахманинова. Мы всё готовили, а печатали это в Германии, в Лейпциге. Печать изумительная, прекрасное издание. Была в основном советская музыка, которая никому не нужна. Например, симфонии Алексея Николаева, Ростислава Бойко, оперы Ширвани Чалаева, Юлия Мейтуса. Или возьмите Вячеслава Овчинникова — такой маститый композитор, дверь в редакцию ногой открывал. Он написал музыку к «Войне и миру» и подумал, что он главный композитор в Советском Союзе. Но его печатали. Хлам, лежит где-то сейчас. История всегда отбирает. Сейчас найдут какого-нибудь композитора эпохи Моцарта: «О!!!» Неважно, хорошую музыку он писал или плохую — это событие. Но я не думаю, что через двести лет откроют ноты Овчинникова и скажут: «О!!!»

АН: Вы ведь участвовали в издании сочинений Шостаковича.

ВЕ: Я и сейчас участвую. Посмотрите в шкаф. Видите синенькие томики? Это Новое собрание сочинений Шостаковича, DSCH. С 2012 года я главный редактор, многие тома в моей редактуре. Собрание состоит из 150 томов, осталось издать томов 40. Это очень серьёзный труд, потому что каждый том имеет исследовательскую статью. Ноты сверяются с автографами. Этим я сейчас в основном и занимаюсь.

АН: Вы наизусть знаете творчество Шостаковича?

ВЕ: Практически да. Нам поставлена задача: чего бы ни написал Шостакович, всё должно быть издано. Печатаются даже черновики. Это очень хорошее дело, потому что такого никогда больше не будет. С Прокофьевым так не получилось из-за его наследников. Вдова Шостаковича, Ирина Антоновна, взяла дело в свои руки. Она не жалеет на это сил и денег. Я думаю, что она доведёт это дело до конца. Ей уже 87 лет, но она ещё бодрая.

АН: Как вы относитесь к музыке Шостаковича?

ВЕ: По-разному отношусь. У него есть очень интеллектуальная музыка, например, Седьмой квартет. А есть попса: балеты, музыка к кинофильмам. Девятая симфония блестящая, а финал Седьмой симфонии — размазня какая-то. Конечно, Шостакович — гениальный человек. Столько написать одному человеку! Он писал партитуры как бы в строчку. У него был черновой клавир, а потом он делал партитуру. И помнил всё. Я столкнулся с его феноменальной памятью, когда в «Музыке» издавался «Нос». У меня были к нему вопросы, он пригласил меня домой, и я весь дрожащий прихожу. «Садитесь, садитесь». Я только показываю: «А вот тут бемоль?» — «Да, бемоль, бемоль». — «А вот тут гобой?» — «Да, да». Всё помнил, хотя «Нос» ставился единственный раз в 1930 году, а Рождественский ещё его не играл. Инструментовал Шостакович гениально. Любую проходную музыку возьми — инструментовано отлично. Но есть сочинения, которые только исторически могут существовать, никто это даже играть не будет. «Песнь о лесах» — это ещё ладно, а там есть хуже. «Отчизна», «Над Родиной нашей солнце сияет»… Ой-ой-ой, ужас.

АН: Расскажите про Шостаковича и балалайку.

ВЕ: В опере «Нос» есть сцена, где Иван лежит, играет на балалайке и плюёт в потолок. А звучат две балалайки. Я говорю: «Дмитрий Дмитриевич, как это может быть?» — «Понимаете, меня тут Малько надоумил. Я у него спросил, какой строй у балалайки, а он сказал, что как у скрипки, только нижней струны нет». Шостакович и ориентировался на этот строй. Конечно, на одной балалайке эту партию не сыграть, поэтому на премьеру пришлось брать две. Я говорю: «Может, несколько интервалов изменить и сделать одну балалайку?» — «Ну сделайте, сделайте». Я сделал, но это не пошло: уже были приглашены два балалаечника, тогда одному надо домой идти. В результате оба сказали Рождественскому: «Это неудобно играть». Я в новом издании всё-таки засадил одну балалайку, влез в историю. В примечаниях написал, что есть вариант для двух балалаек. Шостакович ведь одобрил. Я посоветовался с завкафедрой балалайки в Институте Гнесиных: «Это как играется, нормально?» «Абсолютно».

АН: В «Игроках», по-моему, одна балалайка?

ВЕ: Да, там есть басовая балалайка с примечанием автора: «Звучит октавой ниже». Это ошибочное утверждение: басовая балалайка не транспонирующий инструмент. Шостакович спутал её с контрабасовой. Но контрабасовая настолько редко используется, что никогда и не бывает.

АН: Вы, как Прокофьев, не преподаёте ни в каких консерваториях. Но я слышала о вас хорошие отзывы от студентов. Что для вас главное в преподавании?

ВЕ: Я бы не сказал, что я педагог. Когда я кончил Институт Гнесиных, меня послали по распределению в Орёл. Я преподавал там полтора года, вёл все предметы: музыкальную литературу, элементарную теорию музыки, сольфеджио, полифонию у четвёртого курса. Я делал нехорошие вещи: вёл училищных студентов по институтскому курсу. Они вообще на меня молились, потому что в провинциальном городе очень мало профессиональных педагогов. Я даже организовал там композиторский кружок, весь город сбегался на эти занятия. Вот это мне было интересно, но потом это перестало меня привлекать. В то время в консерватории сидели седобородые старцы, которые никого никуда не пускали. Лет десять-двадцать назад были поползновения меня пригласить, но тут уже я сам отказался.
Двенадцать лет я вёл семинар молодых композиторов в Доме творчества «Руза». С 2003 года каждый сентябрь на пятнадцать дней там собирались молодые композиторы. Это были профессиональные композиторы, которые окончили консерваторию или учились в ней. Это были как бы высшие курсы. Я занимался с каждым индивидуально и читал общие лекции по современной музыке. Тут пришлось разрабатывать технику обучения композиции. Нужно смотреть, как человек развивается, что ему интересно. Если человек пытается правой рукой левое ухо достать, то надо ему помочь в этом, а не пресекать. А если он правой правое достаёт, пишет честную скрипичную сонату, в этом тоже нужно помочь: преподаватель должен быть толерантен. Несколько человек стали радикальными авангардистами, когда повзрослели. Один пять лет ко мне ездил, представляете, это же перелопатить всего человека! Его же в консерватории учат по-другому.

АН: Вы планируете новую главу «Автомонографии»?

ВЕ: У меня была такая идея, но она пока не осуществилась. Такое ощущение, что за это время произошло мало интересных событий. Надо бы, наверное, закончить, но душа не лежит, нет интереса к теперешним событиям. Не про пандемию же писать. Тогда мы за что-то боролись, что-то преодолевали, нам мешали, в конце концов. А тут какое-то болото. Хотя можно поругать молодых ребят, которые занимаются антимузыкой. Одна девушка написала сочинение для двух роялей, но не на клавишах, а со стуками по корпусу. Она придумала стучать по педалям. Я ей говорю: «Ну, что-то новенькое придумала, по педалям стучать». Через какое-то время она написала ещё одно сочинение, и опять по педалям. Я говорю: «Ты что делаешь! Второй раз нельзя!» — «А тут ритм другой». Ничего, да? «А тут ритм другой!» Вот так они и живут.

АН: Это «Девятый вал» у вас на стене? Вы повесили эту картину в честь вашего сочинения?

ВЕ: Да. Сначала было сочинение, а потом мы заказали художнику репродукцию картины. Моя семья сделала мне подарок ко дню рождения. Я не додумался раньше обыграть девятку. «Девятый вал», Девятая симфония… Неплохо было бы ещё что-нибудь.

==============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика