Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 27, 2021 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112702
Тема| Балет, Современная хореография, Танцтеатр Вупперталь, Персоналии, Борис Шармац
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Я хочу проветрить Танцтеатр»
Хореограф Борис Шармац о своей работе в Вуппертале

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №216 от 27.11.2021, стр. 4
Дата публикации| 2021-11-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5090838
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Французский танцовщик, хореограф, лидер движения «не-танец» 48-летний Борис Шармац возглавил легендарный Танцтеатр Вупперталь — авторскую труппу Пины Бауш. С сентября 2022 года он приступит к своим обязанностям. Для мира танца это сенсационная новость: после смерти своей великой руководительницы будущее театра вызывало опасения. С новым артистическим директором, чью кандидатуру в Вуппертале поддержали единодушно, связывают надежды на новую главу в истории немецкой труппы. О том, как он собирается ее писать, Борис Шармац рассказал Марии Сидельниковой.


Фото: Picture alliance / Getty Images

— Как вы получили предложение? Было ли оно для вас неожиданностью?

— Оно было полной неожиданностью. Разве кто-то может помыслить, что однажды ему предложат возглавить труппу Пины Бауш? Это уму непостижимо! Со мной связался специальный комитет Вуппертальского театра. Он был сформирован для поисков артистического директора, и в него вошли артисты труппы, представители городских властей и региона.

— За последние годы сменилось уже несколько директоров. Что у них не получилось? И чего ждут от вас?

— После смерти Пины было уже четыре руководителя. Можно сказать, я буду пятым. Но сейчас концепция радикально поменялась: на этот раз искали именно артиста. И тут я, получается, первый. Если раньше была задача поддерживать деятельность театра, то сейчас — смена курса, появилось желание идти вперед, работать на будущее.

— Каким вы видите Танцтеатр Вупперталь XXI века?

— Я предложил, конечно же, взять в наше новое путешествие спектакли Пины Бауш, но учитывать, что мы в новом веке. Со смерти Пины многое изменилось. Крайне правых не было, климатические проблемы уже были, но сегодня они стали приоритетными; Европа была сильной, а сегодня Великобритания вышла из ЕС, Польша одной ногой на выходе, нескончаемый миграционный кризис — мир изменился, мы живем в другую эпоху. Пина же изобрела свою эстетику совсем в другое время, 40 лет назад. Я ни в коем случае не ставлю под сомнение универсальность ее спектаклей и уверен, что они прекрасно могут жить и так, но нужно работать с городом в его сегодняшнем виде и состоянии, с регионом и сегодняшней Европой. Пина была очень требовательной, сохраняла высочайший артистический уровень, и если мы хотим его поддерживать, то просто возобновлять ее спектакли недостаточно.

— Звучит как культурная программа Ахенского договора, который недавно обновили Меркель и Макрон. В артистический проект вписана политика?

— Мой проект — артистический, но искусство не существует вне контекста. Мы не можем закрыться в зале и делать вид, что за его стенами ничего не происходит. В Вуппертальском театре есть репетиционный зал без окон, и в ковид артисты не могли его использовать. Это метафора, но для меня она очень наглядная: я хочу открыть театр, впустить в него воздух, выйти за его пределы, работать в городских пространствах с большим количеством людей. Словом, хочу проветрить Танцтеатр Вупперталь. Все это артистические задачи, но мы понимаем, что сегодня воздух пропитан политикой, и уже нет ничего стопроцентно политического или артистического. Есть контекст, есть новые территории для танца, и мне интересно с ними работать, я хочу, чтобы они перекликались с пейзажами севера Франции и Рурского региона в Германии. Ведь это регионы, которые раньше жили угольной и стальной промышленностью, пережили индустриальные кризисы, и это особенный, постиндустриальный пейзаж, созданный не природой, но человеком. И все эти вопросы мне — артисту, танцовщику — очень интересны. Но в то же время мне хочется, чтобы франко-немецкая дружба крепла. Во-первых, я француз, которому предстоит работать в Германии. Во-вторых, потому что Пина — самая французская из всех немецких хореографов. Театр де ля Виль с самого начала ее карьеры был ее вторым домом. Все говорят о франко-немецкой связи в Европе, но надо идти дальше слов.

— Значит ли это, что у вас будет финансирование с двух сторон — из Франции и Германии?

— Такой проект есть, но сегодня он на уровне планов и желаний. Мой контракт в Вуппертале начинается осенью 2022 года, и сезон-2022/23 уже составлен и распланирован. То есть первые мои проекты — через два года. Есть еще время, чтобы подумать и посмотреть, как все будет работать. Но теоретически французский регион, в котором я сегодня работаю, уже партнер региона, в котором находится Вупперталь, они только что подписали партнерский договор. И было бы здорово сделать глобальный проект, но в масштабе не одной труппы, а целых регионов и всех их артистических мощностей.

— Вернемся в Вупперталь. Как это будет работать — спектакли Пины Бауш на сцене, ваши эксперименты — в шахтах?

— Нет, не все так линейно. С труппой Вупперталя мы будем работать над репертуаром Пины и выпускать премьеры. Ее спектакли меняются со временем и во времени. Сегодня их танцуют Лионская опера, Фламандский балет, Парижская опера, и она сама переносила их еще при жизни, уже при ней ее репертуар не ограничивался ее компанией. И я продолжу работать в этом направлении. Я хочу экспериментировать со спектаклями Пины, вывести их из привычного контекста, раскрыть с другой стороны, вывести их на улицы, без декораций, с музыкой, которую будут исполнять и петь сами танцовщики. Возможно, это безумие, но я хочу попробовать. Будут и классические гастроли спектаклей Пины с небольшими косметическими новшествами. Я не сравниваю ее с Шекспиром, но ведь мы сегодня ставим его пьесы всюду и совершенно по-разному. Ее спектакли тоже можно давать в драматическом театре, почему бы и нет. Я и сам работаю везде, где только можно — в музее, в театре, на улице и даже в церкви.

— То есть это будет «Пина Бауш в редакции Бориса Шармаца»?

— Нет, не будет. Принципиальных изменений в репертуаре Бауш не произойдет, спектакли будут идти по написанному и поставленному. Но будет диверсификация, другие компании тоже смогут танцевать ее произведения. И будет актуализация — изменения коснутся того, кто какую партию танцует с гендерной точки зрения, например. Плюс к этому — опыты и эксперименты.

— Кто-то помимо вас будет ставить в театре? Планируете ли вы приглашать хореографов со стороны?

— Труппа работала со сторонними хореографами на протяжении последних двух лет. Только что, например, выпустили спектакль Ричарда Сигала с декорациями Аниша Капура. Я собираюсь работать с наследием Пины, предлагать свои премьеры и переносить собственные спектакли в Вупперталь. Это уже немало, на все надо найти время и артистические мощности. Но не стоит забывать, что у меня есть и кураторские проекты. Например, в «20 артистах для XX века» участвуют танцовщики со всего мира. Так что место для других артистов найдется, но на первых порах надо наладить систему спектаклей Пины и моих, а там посмотрим.

— А как сама Пина Бауш видела будущее своей труппы? Оставила ли она какое-нибудь завещание?

— Все в труппе говорили, что ее смерть была как метеорит: она узнала о болезни и сразу после умерла. Все произошло слишком быстро. Но у каждого в труппе есть свое представление о Пине, есть идеи, что можно делать, они очень хорошо знают ее и ее спектакли.

— Но это может сыграть и против ваших проектов.

— Это правда. Но они меня взяли, потому что им нужен был взгляд со стороны. И мне кажется, мы должны посмотреть на ее спектакли новыми глазами. Да, я никогда не работал с Пиной и даже не был с ней знаком, но знаю и люблю ее спектакли. В этом ее феномен: у каждого из нас своя Пина.

— Кто ваше начальство? И как вы подстраховывались, учитывая неудачный опыт ваших предшественников?

— Мой контракт на восемь лет, осенью я перееду в Вупперталь и буду работать над осуществлением своего проекта для XXI века, который был утвержден вместе с моей кандидатурой. Мое начальство — это вы: критики, зрители, артисты, жители Вупперталя. Административный совет театра и сын Пины, конечно. У меня нет одного шефа. Это коллективная затея, у всех есть право голоса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 27, 2021 11:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112703
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Цезарь Пуни, Сергей Бобров, Елена Свинко, Юрий Кудрявцев, Георгий Болсуновский
Автор| Татьяна Яковлева
Заголовок| ВЫСТРЕЛ В ДЕСЯТОЧКУ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-11-27
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vystrel-v-desyatochku/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА




В Красноярском театре оперы и балета состоялась премьера романтического балета Цезаря Пуни и Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника», более чем на сотню лет забытого музыкальными театрами. Спектакль стал кульминацией экспериментов театра в области поиска репертуарных эксклюзивов.

Курс на создание редакций малоизвестных музыкальных спектаклей Красноярский оперный театр проводит уже несколько сезонов, и подход уже дал свои плоды в виде номинаций на «Золотую Маску»: в сезоне 2019/2020 была номинирована опера «Груди Терезия» Франсиса Пуленка, а в этом году на фестиваль в нескольких номинациях прошла оперетта-фарс «Богатыри» Александра Бородина в музыкальной адаптации Алексея Сюмака. Редкие партитуры, обилие оригинальных режиссерских находок и задор певцов работают на «вау-эффект» аудитории, но переработка текста с нахрапистым жонглированием шутливого сленга пока оставляет двойственное отношение к спектаклям. Пересозданный буквально с основания балет Цезаря Пуни и Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника» дискуссии не вызывает – это тот самый выстрел в десяточку, где сошлись все составляющие, чтобы выйти далеко за пределы регионального успеха.

Балет пережил сложную историю, и после удачных постановок в Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге и Москве с 1846 года в ХХ веке он не ставился совсем, так как была утеряна хореографическая партитура. Да и музыкальная часть сохранилась не полностью и только в формате «репетитора» – партии двух скрипок, заменявшей фортепианный клавир. У Пуни не было одной версии балета: при постановках в разных театрах создавались новые редакции, поэтому сохранились варианты продолжительностью от одного до трех актов, с тремя типами финалов. Авторам красноярского спектакля предстоял огромный путь по его пересозданию буквально с нуля: какие музыкальные эпизоды включить, какие танцы добавить, как поставить хореографию и, в конце концов, чем закончить.

Предварила постановку подробная исследовательская работа балетоведа, специалиста по Пуни Ольги Федорченко и музыковеда Елены Черемных, раскопавших все, что только возможно о балете и его архивных материалах. Историческая дотошность не висела дамокловым мечом над командой постановщиков, а направляла в нужном векторе. Авторы нашли идеальный алгоритм: изучай прошлое, но не застревай в нем, ищи атмосферу времени и дух героев, а не просто воссоздавай исторические каноны. Деликатность и ювелирность при взаимодействии с оригинальным материалом и желание донести его из прошлого к современному зрителю произвели на свет настоящее чудо. Помните такой прибор стереоскоп, превращающий маленькие картинки в объемные живые изображения и наполняющий теплой ламповой атмосферой? Так вот, в «Катарине» он масштабировался в формат сцены и перенес зрителя в огромные картины с ожившими на ней персонажами – немного иллюзорными, но очень искренними и чувственными: разбойница Катарина, вскоре превращающаяся в трепетную натурщицу, влюбленный и романтичный художник Сальватор Роза и его соперник, страстный и энергичный Дьяволино, в роли которого когда-то блистал сам Перро.

Картины здесь – не только сюжетные «разделы» балета, но и фабула из либретто, пророщенная до главной идеи сценографии. Центральный мужской персонаж спектакля – Сальватор Роза, это реально существовавший барочный художник. В его жизни действительно сложилась по-театральному нелепая ситуация: он попал в плен к разбойникам и влюбился в их предводительницу, что и стало стержнем для либретто. Сценограф выбирала картины, исходя из эмоциональной ситуации и места действия, поэтому помимо аллюзий на полотна Розы, с аккуратными, точено-резными деревьями, старинного мостика и известными портретами в его мастерской, она использовала мотивы его современников: например, для сцены тюремного заключения Катарины она выбрала контрастный принцип из Караваджо, а для трактирного застолья с музыкантами – «низкий жанр» того времени бамбоччата.

Каждая новая картина балета предварительно бережно подписывалась с помощью затейливых «картушей» – красивых рамок-свитков, словно мы рассматриваем старинный альбом. В таком контексте решение постановщиков сохранить все три финала оказалось совершенно естественным, так как формат напоминал уютные посиделки за ностальгическим просмотром, где и нет необходимости привести все к одной точке. Трагический финал, со случайной смертью главной героини, конечно, поражает больше всех и музыкально, и эмоционально, но испытываешь некоторое облегчение, что все можно переиграть и улыбнуться при счастливом хеппи-энде.

Хореографы Сергей Бобров и Юлиана Малхасянц наращивали танцевальный рисунок исходя из ремарок и заметок Перро и на время превратились в детективов, разгадывая его планы и пытаясь найти замены на музыкальные номера, которые были утрачены. В память об акробатическом прошлом Перро они воссоздали дерзкого Дьяволино, с огромными, эффектными прыжками (Матвей Никишаев и, особенно, Марчелло Пелиццони буквально прорезали ими сцену), бойкий разбойничий лагерь и танцы с ружьями у кордебалета в первой картине в классическом гран па; наградили Флоринду, второго женского персонажа, появившуюся в таверне, испанской танцевальной и музыкальной лексикой, вытащив эту идею из «Дон Кихота» Минкуса, с участием кастаньет и энергичных ритмов. Пара главных героев Катарины и Сальватора – Анна Федосова и Юрий Кудрявцев, Елена Свинко и Георгий Болсуновский – воспроизводят привычный типаж романтических влюбленных, типа Жизели и Альберта, с соответствующим нежным па-де-де в финальной картине. Кордебалет в спектакле пышен и праздничен, точен и забавен, масштабен и увлекателен, и потрясающие яркие костюмы от Елены Зайцевой помогли достроить их карнавальные образы в финале.

Главной удачей хореографии стали даже не столько классические танцевальные форматы, но совершенно очаровательная пантомима с типичной для времени Пуни «азбукой жестов», которую для зрителей специально проиллюстрировали в программке. Наблюдать за общением героев, с помощью жестов рук выясняющих отношения, отстаивающих своих любимых, страдающих, ревнующих, оказалось любопытнее, чем читать титры в новой адаптации «Ромео и Джульетты» Богомолова. Движения танцоров буквально продолжали линии в оркестре, иллюстрируя жестами изящные изгибы мелодий, а те, в свою очередь, эмоционально окрашивали каждый жест.

А музыка действительно изумительно певучая и пластичная, вдохновенные мелодии сменяют страстные ритмы сальтарелло, болеро или тарантеллы, создавая живое дыхание балета. Сейчас сложно представить, как именно звучала музыка в середине XIX столетия, так как каждый раз оркестровка балета пересоздавалась под конкретные составы, но Петр Поспелов, выполнявший огромную работу по музыкальной редакции, как и сообщал в интервью, действительно «слился с музыкой Пуни», и вряд ли кому-то удастся догадаться, что из этого «аутентично», а что достроено сегодня. Он тоже не стремился к оголтелому историзму и подготовил много оркестровых радостей и придумок: чего стоят только длинные соло трубы под аккомпанемент арфы, как бы иллюстрируя сценический оксюморон девушек с ружьями, или почти вагнеровские мрачноватые тромбоны с литаврами и контрабасами в момент заключения Катарины. Солирующих медных, в принципе, оказалось достаточно много, как и бойких ударных, и, несмотря на их типично грубоватое амплуа, в балет они вошли с легкой танцевальностью и игривостью, наравне с флейтами и скрипками. И все какое-то свежее, живое, блестящее, стремительное и проработанное буквально до каждой мелочи – тут стоит отметить и работу дирижера-постановщика Ивана Великанова, добившегося такой детальной искрящейся игры оркестра.

Парадокс возник во всех смыслах приятный: балет «старый», но самый что ни на есть новый, современный. Современный не только по параметру незнакомости музыки для зрителя сегодня, но по ее звучанию – удивительно разнообразно интонируемому палитрой красок современного оркестра. Музыкальная редакция Поспелова, по его же словам, скорее высказывание современного художника на «старинном языке», и остается только дивиться, каким образом ему эта естественность удалась. Кропотливая и глубокая работа всей постановочной команды дала потрясающий эффект: забытый всеми более чем на сто лет большой трехактный балет из эпохи романтизма прозвучал не как дань ушедшему прошлому, не как пародия, но как взгляд из современного времени на поэтичный мир романтизма.

ФОТО: ИГОРЬ ЗАХАРКИН
===============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 28, 2021 10:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112801
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Светлана Захарова: «Балет – не спорт. Мужчине не дадут Одиллию танцевать»
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 47.
Дата публикации| 2021-11-24
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/svetlana_zaharova_balet_ne_sport_muzhchine_ne_dadut_odilliyu_tancevat
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Прима-балерина Большого театра России Светлана Захарова. / Владимир Вяткин / РИА Новости

Правда ли — у балетных нет детства? Могут ли мужчины танцевать женские партии? Народная артистка РФ, прима-балерина Большого театра Светлана Захарова ответила на вопросы «АиФ».

«Всё время хотелось домой»

Ольга Шаблинская, «АиФ»: Светлана, сейчас артисты часто жалуются: пандемия многим поломала планы. А у вас как?

Светлана Захарова:
В Большом театре — спектакли, репетиции, подготовка к предстоящим премьерам. Жизнь кипит. Исключение — это гастроли. К сожалению, гастрольная жизнь пока не восстановилась в полном объёме. Но то, что было недавно запланировано, пока не отменяется. И конечно, меня поглотила с головой работа в образовательном центре «Сириус», где я художественный руководитель по направлению «Хореография». При первой возможности сразу лечу туда. Главная моя цель — индивидуальный подход к каждому ребёнку, поэтому лично приглашаю квалифицированных педагогов и специалистов. В «Сириус» приезжают дети от 10 до 18 лет, которые учатся в профессиональных балетных училищах. Следующая смена будет во время январских каникул. До 25 ноября мы принимаем заявки, а после отбора самые лучшие студенты приедут на занятия в «Сириус». Так же к нам могут приехать детки из детских школ искусств от 10 до 12 лет.

А если сравнивать с вашим детством, то...

— То, что есть у них, и то, что было у меня, несравнимо. Я поступила в Киевское хореографическое училище и жила в интернате — в городе, где я родилась, не было профессиональной балетной школы. Потом переехала в Санкт-Петербург и тоже жила в интернате Академии русского балета имени Вагановой вместе с детьми из разных городов и даже стран. А в «Сириус» дети приезжают на смену в 24 дня или во время зимних каникул.

Мне всё время хотелось к маме. В интернате все скучали по дому, особенно в маленьком возрасте. 10-летний ребёнок, который привык беззаботно и счастливо жить с семьёй и любит родителей, вдруг оказывается в чужом городе, в незнакомой обстановке. Учиться сложно, поддержать тебя некому. Моя дочь при любом вопросе сразу обращается ко мне или к бабушке, моей маме. А мне не у кого было спросить. После длинного учебного дня приходишь в комнату, уставшая и голодная, — часто на ужин из-за позднего окончания репетиций мы с девчонками не успевали, поэтому сами чем-то перекусывали, делились кто чем мог. Первые 2–3 года было очень тяжело. Приходилось выживать, воспитывать в себе силу воли. Наверное, в этом тоже что-то есть — быстро взрослеешь.

Но всё равно самые счастливые воспоминания — приезды мамы. Она в первое время практически каждые выходные навещала меня.

Папа мне в общагу всегда колбасу, заготовки домашние привозил.

Мама всегда привозила что-то вкусненькое, домашнее. Обязательно сумку яблок — её хватало на пару недель. В магазинах тогда были большие проблемы с продуктами. А потом и вовсе всё стало по купонам, талонам. Конечно, нас кормили в столовой, но плохо, всё невкусно, несъедобно. Но для меня было главное, что мама приезжала, а не то, что она привозила.

«Казалось, попала в рай»

— А были моменты: «Я не хочу больше никакого балета, хочу домой»?


— Были. Мой отец был военный. В тот год, когда я поступила в хореографическое училище, его отправили служить в ГДР. Вся семья переехала, а мне пришлось остаться в Киеве. Когда мама приехала ко мне на зимние каникулы, я потребовала, чтобы она меня забрала. «Господи, с каким трудом ты поступила в училище!» В тот год действительно был огромный конкурс — 30 человек на место. Но меня сразу приняли безо всякого блата. И тут я говорю, что не хочу больше учиться здесь. Мама сперва не могла в это поверить, но мы всё-таки уехали с ней в Германию, и вот тогда я была по-настоящему счастлива.

После полуголодной интернатской жизни я будто попала в рай — полки в магазинах ломились от продуктов, конфетки, шоколадки... А какая в городе чистота, всё ухожено. Но вскоре я стала всё чаще вспоминать Киев и своё училище, ту атмосферу, к которой, видимо, за короткое время успела привыкнуть и полюбить. В какой-то момент я поняла, что, возможно, сделала большую ошибку. Судьба так распорядилась, что мы её быстро исправили.

— Каким образом?

— Начался знаменитый вывод советских войск из ГДР. Отца отправили во Владикавказ, а мы с мамой вернулись на Украину. Так что через полгода приключений — а поездка в Германию для советского ребёнка была огромным приключением — я вернулась к балету. До сих пор поражаюсь маме — тогда ведь не было ни интернета, ни мобильных. Она каким-то образом узнала, что в конце августа, буквально за 10 дней до начала учебного года, в Киевском училище пройдёт добор детей в старшие классы. И мы опять поехали поступать. Я полгода не занималась хореографией вообще. Сейчас удивляюсь смелости, даже где-то наглости того ребёнка, вставшего к балетному станку. Меня приняли обратно в свой, но уже во второй класс.

«Мы же не спорт!»

— Меняется ли расстановка сил в мировом балете? Сейчас Азия вон как набирает обороты.


— Набирает. Азия всегда стремилась постичь наше искусство, туда переехало много наших и европейских прекрасных педагогов, так что теперь их танцовщики действительно высокого уровня. Сколько себя помню на сцене, азиаты всегда вызывали восхищение. Очень техничные солисты, ровный кордебалет, я знаю много прекрасных артистов из Азии, ставших яркими звёздами мирового уровня. Америка тоже не дремлет, там не держатся за старые традиции балетного искусства — у них этих традиций попросту нет. Поэтому идут путём новаторства, улучшая технику и возможности артистов.

— А не выпихнет ли нас Азия с пьедестала классического балета?

— В современном танце нас ещё можно подвинуть, но не в классике! У нас очень сильная классическая традиционная школа. Думаю, тут можно спать спокойно ещё какое-то время. И потом, мы же не спорт, ни с кем не соревнуемся. Нас никто не оценивает по балльной системе. В балете самый большой показатель — полный зрительный зал и гастроли: какой репертуар у театра, какие звёзды там выступают. Артист вызывает интерес у публики, и неважно, какой он национальности.

— Сейчас мир так стремительно меняется, я имею в виду трансгендеров и т. п. Может случиться так, что мужчины будут танцевать женские партии?

— В балете есть роли, которые могут исполнять и мужчина, и женщина. В «Сильфиде», например. Или в «Спящей красавице» злая фея Карабос. В других спектаклях смешных тётушек или мамаш также исполняют мужчины.

— Я имела в виду настоящую женскую классическую партию. Например, Одетта и Одиллия в «Лебедином». В художественной гимнастике же выходят красивые парни в купальниках с блёстками, и весь спортивный мир от этого всколыхнулся.

— Такого в балете быть не может. Гимнастика — всё-таки спорт, и если у парня фантастические данные и он хочет булавы кидать вместо поднятия штанги, то пусть. Кстати, если вы увидите профессиональную мужскую художественную гимнастику — настоящую — это потрясающее зрелище.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 28, 2021 8:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112802
Тема| Балет, Фестиваль «Дягилев P. S.»., Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| Тата Боева
Заголовок| ПТИЧКУ ЖАЛКО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2021-11-27
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/ptichku-zhalko-prelzhokazh/
Аннотация| Фестиваль

«Лебединое озеро».
Танцевальная компания Ballet Preljocaj (Франция) в рамках XII Международного фестиваля искусств «Дягилев P. S.».
Хореография Анжелена Прельжокажа, видеодизайн Бориса Лаббе,
художник по костюмам Игорь Чапурин.


— Не страшно вам везти такое «Лебединое озеро» в Россию, в Петербург?

— Страшно.

Этот диалог состоялся на круглом столе, организованном командой «Дягилев P. S.» по случаю гастролей труппы Анжелена Прельжокажа. «Лебединое» зародилось здесь же, на «Дягилеве», когда хореограф привез вещицу «Привидение» (в которой угадывались порядочно обалдевшие от количества обращений к ним лебеди), выросло в пандемию и добралось обратно в Петербург.


Сцена из спектакля.
Фото — Евгения Матвиенко.


Кстати, какое это «Озеро», чтобы бояться везти его? Субъективно — не «самое»: были «Лебединые» гротескнее (Матс Эк), перепридуманнее (Джон Ноймайер), маскулиннее (Мэтью Боурн), фантасмагоричнее (Александр Экман), страннее (Раду Поклитару), отвязнее (постановщица из ЮАР Дада Масило, чью шаманскую «Жизель» привозил «Дягилев» в том же 2018-м) и еще какие угодно. На их фоне «Лебединое» Прельжокажа если не аккуратная классика, то нечто, уважающее правила игры и бережно с ними обходящееся. В каком-то смысле это спектакль-приношение: прихотливый сборник цитат, отсылок и поводов вспомнить свои любимые «Озера», в котором слышна индивидуальная интонация.

РАСЧИСТКА ТЕРРИТОРИИ

Прельжокаж, кажется, разом соблюдает дистанцию, пытается увидеть балет издалека, и изображает иронию. Это «Озеро» почти невозможно назвать балетом, внятного термина для него на русском, пожалуй, нет (разве что «ЛО» Прельжокажа, без церемоний) — и в то же время в нем есть моменты, которые сохраняют суть произведения, его формы в гораздо большей степени, чем редакции. Танец двух официантов на оглушительно пустой сцене — насмешливое отражение возможной зрительской скуки на церемонных выходах. Ансамблевый «кач», переходящий практически в сельскую дискотеку, — современная версия череды придворных танцев. Лебеди без пуантов, которые то и дело низко присаживаются на бедра, оттопыривая «хвосты» на пачках (отличная конструкция, придуманная Игорем Чапуриным: складчатая юбочка, едва прикрывающая пах и с удлиненным треугольником сзади), — ответ слишком прилизанным классическим «птицам». Наконец, простая и эффектная шутка, замена па маленьких лебедей на движения Майкла Джексона, — размышление о балетных номерах, ставших частью поп-культуры. Все это можно рассматривать как отдаление от «оригинала», а можно — как желание протереть его и понять, что означают части сейчас.

Прельжокаж перекраивает «белый акт» — и посреди вроде бы произведенного им хаоса возникают цепочки «теней» (занесло из «Баядерки»), рассыпанные по сцене лебеди образуют хорошо читаемые сверху четверки, которые для «растрепанности» потребовалось всего лишь выстроить по диагонали, а па-де-де Зигфрида и Одетты наполняется такой незамутненной чувственностью и трогательностью, что даже издалека ощущается электрическое напряжение между проходящими в нескольких сантиметрах руками (негоже лапать незнакомок), поза «уткнулась головой партнеру под ключицы» выглядит как новый материал для цитат, а финальная верхняя поддержка ощущается как настоящий триумф. Прельжокаж перекраивает партитуру, вставляет в нее написанные группой 79D куски — и возникновение новой мелодии из многократно повторенного расстроенного созвучия или электронное «булькание», под которое принц тонет (морское царство, опять же, традиционнейшая вещь), в нужный момент соединяемое с «водяными» переливами арфы, чтобы вернуться вновь к Чайковскому, обостряют восприятие оригинальной музыки.

КАМЕННЫЕ ДЖУНГЛИ

С фестивалем прямо, косвенно, а, может, на каком-то телепатическом уровне связано и генеральное решение «Лебединого» Прельжокажа. В 2018 году на конференции, посвященной Петипа (дивные доковидные времена, когда «Дягилев» сочетал театральную и научную программы) с докладом выступал Вадим Гаевский — и говорил о двух «лебединых» актах как о принципиально разных пространствах. Белый акт, по его мысли, пасторальный, природный, акт старинного балета. Черный акт энергичный, городской, предвестие танца XX века. Тогда теория выглядела непривычно. Прошло три года — и в Россию приезжает «Лебединое», будто списанное с того доклада. Не хореографически, тут у автора свой путь, а по направлению мысли. Мир дворца в спектакле черный, городской, фон для пустой сцены — виды на намеренно лишенные жизни стекла небоскребов, беспросветное небо. Деталь, которая кажется незначительной, но потом «выстреливает», — приехавший на праздник макет то ли еще более плотной застройки, то ли циклопического завода. Мир озера — едва заметно лишающийся жизни, сереющий, но еще природный, шумящий ветками.

Это — затравка для ответа на вопрос «что губит лебедей?». По Прельжокажу — это стремление застроить все и любой ценой добыть новые средства (не зря в городской фон в ключевые моменты вклиниваются похожие на кардиограмму графики биржевых котировок). Птицы здесь угнетены желанием истребить их среду — и в финале умирают потому, что к их водоему критически приблизился завод. Название «Лебединое озеро» приобретает остроту — место, принадлежащее им, дом.

Решение оправдать коллизию при помощи значимой проблемы красивое. В финале, когда кордебалет грудится на небольшом пятачке, склонив головы и превратившись в груду беспокойных «крыльев» на фоне растущей стимпанковской махины, может пробрать дрожь. Однако Прельжокаж проговаривает мысль о бездушных капиталистах, уничтожающих красоту, в последней сцене — и природная повестка на грани с активизмом выглядит этаким лаком поверх и без того неплохой концепции.

В то же время хореографическое решение основано на внимании к природе — и это, пожалуй, самая удачная находка Прельжокажа. Мысль приблизить танцующих лебедей к настоящим птицам не нова. Прельжокаж докручивает ее и делает основой конфликта. «Правильная» Одетта то и дело поднимает над головой руку-«шею» с резко сброшенной ладонью-«клювом», отряхивает «крылья», шлепает на широко расставленных ногах (точно лебедь, вылезший на склон), ее товарки собирают чашечкой ладони за спиной, удивительно похоже имитируя плывущих птиц, и складывают из рук так знакомые по гостиничным полотенцам и умилительным фото сердечки. «Ложная» Одиллия делает вроде бы похожие жесты, но они напоминают пластику заводной игрушки, имитацию живого существа. Одетта — создание природное, Одиллию — выпустили на заводе, чтобы задурить принцу голову, — незаезженное «что, если», к тому же легко проявляющее разницу между девушками. Даже там, где Прельжокаж перебирает — например, в финале танцовщицы задирают ноги, и на сцене внезапно оказывается стая фламинго (какая разница, служба защиты птиц уже в пути), — противопоставление работает. Возможно, наиболее красиво и убедительно хореограф подчеркивает его, дублируя поддержку: Одетта в руках Зигфрида складывает ноги ромбом, будто гребет ими — Одиллия остается с прямыми растопыренными «палками». Сразу видно, в чем главное достоинство «природного» лебедя: несмотря на ленивую грацию, это еще и смешная напыщенная птица. Хорошо, что Прельжокажа она не укусила.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 28, 2021 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112803
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Премьера, Персоналии, Родион Щедрин, Юрий Троян
Автор| Юлия Андреева
Заголовок| «Мы сделали это по-своему»: Большой показал сказку Ершова и Щедрина «Конек-Горбунок»
Где опубликовано| © СБ. Беларусь сегодня
Дата публикации| 2021-11-02
Ссылка| https://www.sb.by/articles/my-sdelali-eto-po-svoemu-bolshoy-pokazal-skazku-ershova-i-shchedrina-konek-gorbunok.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера состоялась в последние дни октября в Большом театре Беларуси. Его ждали; готовящийся спектакль называли то взрослым, то детским — в зависимости от конъюнктуры. В действительности он — как «Жар-птица», как «Шехеразада» — для всех, кто любит красоту.



«Конек-Горбунок» — первый балет Родиона Щедрина в репертуаре Большого театра Беларуси. Да и симфонические его творения, насколько я помню, у нас никогда не звучали.

— Валентин Николаевич Елизарьев лично знаком со Щедриным и получил от него разрешение бесплатно сделать эту работу, — рассказывает дирижер-постановщик спектакля, заслуженный деятель искусств Республики Беларусь Николай Колядко.

Бесплатно в том смысле, что за право постановки театру не пришлось ничего платить. В сложные для искусства пандемические времена это великое благо.

С партитурой Щедрина тоже не все так просто.

— Родион Константинович Щедрин в это время был влюблен в свою будущую жену Майю Михайловну Плисецкую. Это начало их романа, — продолжает свой рассказ Николай Колядко. — И он написал четыре больших действия. Там больше трех часов музыки, понимаете? Вот такие толстенные тома! Там и кораллы танцуют, и вариации морского рака… Но по нынешним временам четыре часа никто сидеть не будет, и ни в одном театре четыре действия не ставились! Поэтому мы не исправили ни одной ноты, но, конечно, сократили, потому что везде в театрах делают эти купюры, во всех театрах.

Балетмейстер-постановщик, главный балетмейстер Большого театра, народный артист Беларуси Юрий Троян пояснил, что за основу нашей белорусской постановки взята редакция главного дирижера петербургского Мариинского театра Валерия Гергиева.

Но в действительности редактировал партитуру и согласовывал ее со Щедриным вовсе не Гергиев, а ныне покойный хореограф Дмитрий Брянцев, и было это сорок лет назад, когда в Кировском театре (ныне Мариинском) впервые ставился «Конек-Горбунок».

— Когда я принес Родиону Константиновичу исчерканную партитуру его «Конька-Горбунка», в которой были сокращены не только отдельные строчки и страницы, но и целые сцены и даже акты, — то совершенно не представлял, какова будет его реакция, — вспоминал хореограф много лет спустя. — Щедрин долго пытался разобрать все мои бесчисленные перестановки фрагментов из одного акта в другой, понять стыки музыкальных фраз и представить конечный результат. Но осознав, очевидно, безнадежность этой затеи, сказал: «Знаешь, я тебе верю! Раз ты так по-своему слышишь мою музыку — делай, как считаешь нужным».

Наверняка этот кредит доверия, получили и наши постановщики. Разумеется, они делали по-своему. Юрий Троян написал либретто и тщательно продумал каждую деталь.

— У Юрия Антоновича колоссальное драматургическое чутье! — восторгается Николай Колядко. — Я к нему прислушиваюсь. Говорит: «А давайте, мы этот марш немножко обрежем или вообще уберем!» Сначала я возмущаюсь: «Как это убрать? Там оркестр замечательно звучит!» А потом думаю: «Зачем в конце нам этот комический похоронный марш? Мы лучше перейдем сразу к па-де-де — к радости, к любви!»

Вот так и родился белорусский «Конек-Горбунок». Два действия, полтора часа чистого звучания. Действительно чистого, потому что оркестр Большого театра под управлением Николая Колядко звучит, на мое ухо, фантастически. Ярко, звонко, стильно, красочно, виртуозно! Полтора часа чистой красоты и любви.

Спектакль уникален именно своей красотой. Красота есть гармония. Когда в основе — прекрасная музыка, а хореография не только «совпадает» с музыкой, но выражает ее дух и стиль, и картинка выражена в том же стиле.

Щедрин ведь как сочинял «Конька-Горбунка»? Живописность Стравинского, его страсть к белорусскому и русскому фольклору щедро сдобрил одухотворенностью Прокофьева, внес щепотку себя — тогда еще совсем юного, — и получилось это сверкающее чудо.

Стравинский, кстати же, белорусский человек. Его отец, артист императорских театров Федор Игнатьевич Стравинский, родился в имении Новый Двор неподалеку от деревни Алексичи Речицкого уезда, ныне Хойникский район Гомельской области. Самые, что ни на есть, песенные места… но это так, к слову.

И вот мы видим хореографию в стиле дягилевских «Русских сезонов», где самым лакомым блюдом были балеты Стравинского, а самыми «вкусными» и востребованными танцовщиками — Вацлав Нижинский и его сестра Бронислава, родившаяся в Минске. Прогуляйтесь по фойе бельэтажа в Большом, посмотрите фарфоровые скульптуры, и вы все поймете.

И сценография, и костюмы тоже из тех же балетов!

— Я вдохновлялась в первую очередь музыкой Родиона Щедрина, а также русским модерном, работами участников Абрамцевского художественного кружка, майоликой Врубеля, — говорит художник-постановщик «Конька-Горбунка» Любовь Сидельникова.

— Меня вдохновляли художники «Мира искусства», — признается художник по костюмам Екатерина Булгакова.

И да, чистая правда! При взгляде на сцену первым делом вспоминается «мирискусник» Лев Бакст, прославившийся более всего своей сценографией к спектаклям «Шехеразада» и «Жар-птица». Уроженец Гродно… Закономерность? Или случайность?

В итоге получилось удивительно органичное и яркое представление для взрослых и детей. Даже на фоне недавно состоявшейся премьеры в Михайловском театре, которая фактически повторяет исходный (1960 года) спектакль Радунского.

— В интернете довольно много версий «Конька-Горбунка», но то, что сделал Юрий Антонович Троян, по-моему, просто шедевр в сравнении с ними, — убежден художник по свету Сергей Мартынов.

И я с ним полностью согласна! А если добавить к этому замечательную выучку нашего балета, мастерство и вдохновение солистов, получается та красота и праздник, которым аплодировали зрители в последние октябрьские дни.

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 10:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112901
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Не хочу потрафить всем ожиданиям»
Хореограф Эдвард Клюг о балете «Мастер и Маргарита» в Большом театре

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №216/П от 29.11.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5098929
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 декабря Большой театр представит мировую премьеру: двухактный балет «Мастер и Маргарита». По собственному либретто его ставит известный европейский хореограф Эдвард Клюг, уже работавший с Большим театром над новой версией «Петрушки» Стравинского. Татьяна Кузнецова расспросила Эдварда Клюга о том, почему он взялся за культовый роман и каким способом переводит прозу Булгакова на балетный язык.


Эдвард Клюг
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ


— Двухактный балет «Мастер и Маргарита» — ваша идея? Или театр заказал постановку всеми любимого романа Булгакова?

— Это судьбоносное совпадение. Расскажу историю с самого начала. В этом месяце исполняется 30 лет, как я работаю в Балете Марибора — сначала как танцовщик, потом как хореограф, потом стал руководителем. Параллельно ставлю в разных театрах, в основном в Цюрихе, Штутгарте и в NDT. Вначале ставил одноактные абстрактные балеты — мне было интересно развивать собственный язык, находить новые хореографические решения. Но меня постоянно спрашивали: когда же ты поставишь полномасштабный балет? И в 2015 году в разговоре с Кристианом Шпуком — он руководит Балетом Штутгарта, у вас в Большом недавно работал, ставил «Орландо» — я предложил «Мастера и Маргариту», давно об этом думал.

— Шпук же немец, откуда он роман знает?

— Он восточный немец, из Дрездена. Во всех странах соцлагеря «Мастера и Маргариту» читали, это же очень важное произведение, там такая серьезная критика системы. В общем, Шпук загорелся, но через какое-то время говорит: «Есть проблема. В театре провели маркетинговое исследование — книга недостаточно здесь известна». Я говорю: «Да это же советский "Фауст"!» А он: «Вот и поставь "Фауста", мы будем очень рады». И вот когда я работал над «Фаустом» в 2017 году, в Штутгарт приезжают Махар и Ирина (худрук балета Большого театра Махар Вазиев и начальник отдела спецпроектов и перспективного планирования Ирина Черномурова.— “Ъ”) договариваться об одноактной постановке для Большого. Махар меня спрашивает: «Что бы ты сам хотел поставить?» Я говорю: «Ставлю здесь "Фауста", а мечтал о "Мастере и Маргарите"». Он тут же заинтересовался, мгновенно. Но я, конечно, и помыслить не мог, что спустя четыре года буду ставить этот роман в Москве, в театре, где когда-то работал либреттистом сам Булгаков! Наверное, хорошо, что я получил эту возможность только сейчас, когда стал опытнее,— это будет уже третий мой полнометражный балет.

— В Москве-то все наоборот: все отлично знают этот роман. И у каждого свои «Мастер и Маргарита». Какой он у вас?

— Я не хочу потрафить всем ожиданиям. У меня, безусловно, есть свое видение, как у читателя. Но как хореографу мне нужно все это переосмыслить — так, чтобы создать булгаковские ситуации без булгаковского текста. Какие-то моменты книги могут стать даже глубже по смыслу через метафоры танца. С другой стороны, многие сцены невозможно сделать — они как ловушки. Я, например, не могу представить диалог Пилата и Иешуа в хореографии. Мне кажется, это не только опасно, но и банально. Нужно найти какое-то решение.

— В списке действующих лиц Иешуа нет. Вы вышли из этой ситуации, дав роль Иешуа Мастеру?

— Ну да. В драматическом театре я видел такие решения. Но там проще — Мастер может начать произносить текст Иешуа, и перемена характера происходит мгновенно. Но как вы это сделаете в танце? И мы нашли такой вариант. Будет казаться, что диалог Пилата и Иешуа… в общем, это будет выглядеть так, будто Пилат приходит в жизнь сегодняшнюю. В романе два параллельных мира, мир Иерусалима и мир современной Москвы. Мы с художником-постановщиком Марко Япелем искали такие объекты, которые могут быть общими для всех эпох. И придумали, как эти два раздельных мира могут существовать одновременно.

— То есть в одних декорациях? И как же?

— Это опять-таки игра судьбы. Я родился в Румынии, в очень маленьком городе, который получил новое имя после Второй мировой войны — Петру-Гроза — в честь человека, который был одним из премьер-министров в коммунистическом правительстве. Румыния была полностью под советским влиянием, мы ведь проиграли войну и должны были отплатить СССР. В том числе ураном, который добывали как раз в моем городе. Его в основном русские и построили — в таком сталинском неоклассическом стиле, до войны-то это был крошечный курортный городок. Эти советские здания сохранились до сих пор. В том числе огромный публичный бассейн, сейчас сухой и заброшенный. А во времена моего детства он был сердцем города: люди там проводили очень много времени, общались, там проводили концерты. Все мое детство я мечтал убежать — из этого городка, от этой системы. И вот, размышляя об общем пространстве спектакля, я понял, что было бы неправильно показывать картины реальной Москвы. Должно быть другое, сюрреалистическое измерение, это совпадает и с атмосферой книги, и предлагает новый способ пересказа истории.

— И вы поместили все действие в заброшенный бассейн?

— Да, такой огромный, ампирный, с полукруглой кафельной стеной, в которой 17 дверей. Двери — это и простой выход в другую комнату, и портал в другое измерение, другой мир. Поэтому эпохи и места действия могут меняться моментально. Заметьте, с бассейном — водой, местом, где получают удовольствие,— так или иначе связаны многие сцены книги. Патриаршие пруды, Иван Бездомный в Москве-реке, Дом литераторов — в нем ведь можно представить и баню для писателей. В клинике, где встречаются Мастер и Иван, очень уместен зеленоватый больничный кафель. Одно и то же пространство работает по-разному, становится значимым; оно не просто фон, оно создает смысловой контраст с событиями романа. В этом необычном месте рождается необычная атмосфера, а это важно, особенно для танца.

— Придумав сюрреалистическое вневременное пространство, вы перенесли действие в наши дни?

— Нет, это будет Москва 30-х годов, мы должны чувствовать сталинскую эпоху. Своды нашего бассейна и на метро похожи — на станцию «Маяковская». В самом месте действия должно быть заложено что-то неправильное — бассейн и дает такую атмосферу.

— А почему вы выбрали музыку Шнитке?

— Чистый инстинкт. Я уже полтора года работал над либретто, но, только когда услышал Концерт Шнитке для фортепиано и струнных, смог прочувствовать один из самых ключевых моментов «Мастера и Маргариты». Будто распахнулась большая дверь, через которую я смог войти в роман. У Шнитке есть шесть аккордов на рояле — после них возникает такое же чувство, как в конце книги: чувство опустошения и меланхолии. Я даже не понял, хорошо это или плохо, когда вдруг, как наяву, увидел полную луну, на которую смотрит Иван в клинике, когда к нему приходит Мастер. Увидел распятие Иешуа — это третья часть концерта — и хаос Москвы во второй части. За 22 минуты концерта я испытал очень сильные эмоции.

— Но у вас же двухактный балет, а тут всего 22 минуты.

— Да, первый акт идет почти час, второй 50 минут. Но Шнитке — это краеугольный камень. Четыре части концерта я поделил на два акта, а сцены Москвы — весь этот бурлеск и гротеск — сочинил Милко Лазар, с которым я делал «Фауста» и многие другие балеты. Задача Лазара состояла в том, чтобы подхватить, продлить атмосферу, которую создает музыка Шнитке, в более реалистичных, что ли, бурлескных сценах. Милко оказался очень правильным партнером Шнитке: эти два мира действительно ощущаются как один — для зрителя и для слушателя.

— В составах «Мастера и Маргариты» заняты лучшие артисты Большого. Кастинг вы проводили сами или худрук Вазиев?

— Я был полностью свободен во всем — настолько, что даже хотел, чтобы Махар поставил мне какие-то рамки. Некоторых танцовщиков я знал по «Петрушке» — своей прошлой постановке в Большом, других — просто потому, что они известны на весь мир. То, что сейчас в Москве происходит, я не мог себе даже вообразить. И наверняка не мог бы поставить «Мастера и Маргариту» в каком-то другом театре: диалог с артистами настолько интенсивный, настолько креативный, эта книга так глубоко включена в сознание артистов, что на репетициях царит атмосфера почти спиритуальная. Каждый танцовщик полностью отдается постановке, работаем по пять-шесть часов в день.

— У вас по четыре состава на каждую роль, при этом роль Маргариты, например, репетируют такие разные балерины, как Екатерина Крысанова и Ольга Смирнова. Как вы находите для них «общий язык»?

— Не знаю, каждый что-то привносит свое, личное, мы дополняем друг друга. Конечно, у всех свои характерные черты, своя харизма, но я пытаюсь открывать и тайные «шкафчики» артистов. Некоторые роли уже приобрели конкретные очертания. Самая большая проблема для меня — не те сцены, которые естественным образом требуют танца, как бал у сатаны, скажем, или сеанс в Варьете, или вечер в «Грибоедове». Книга многоцветная, в самих характерах героев много театрального, особенно в отрицательных персонажах.

— В «Мастере и Маргарите» много многолюдных сцен. Сколько человек занято в балете?

— Честно говоря, еще не посчитал. Но на балу у сатаны будет 32 танцовщика плюс главные персонажи.

— Это классический балет? В смысле на пуантах танцевать будут?

— Один персонаж точно будет, это Гелла. Маргарита — нет, ее я представляю себе в этом подвальном мире вообще без обуви.

— А как вы ставите — по плану? У Ратманского, например, есть задача на каждый день — сочинить хореографию на определенное количество минут.

— Мне кажется, четкие задачи блокируют фантазию. У меня есть общее видение сцены, но я действую скорее как театральный режиссер. Мы с артистами ставим себя в конкретную ситуацию, думаем над ней, пробуем разные реакции — тогда открывается что-то живое и спонтанное. А уже потом мы все это раскрасим и хореографию добавим. Знаете, когда я только начинал ставить балетные истории, я хотел, чтобы они отличались от спектаклей XIX и XX века, даже самых лучших и успешных. Я был учеником великого режиссера Томаша Пандура, мои первые постановки в Мариборе рождались в его драматическом театре. И я верю в то, что артисты балета могут играть в танце, как актеры в драматическом театре.

— Значит, не дадите танцовщикам попрыгать, повертеться?

— Только настолько, насколько это нужно. В Большом есть люди, которые просто созданы для танца. Но мне кажется, что вместо того, чтобы подниматься в воздух, мы все глубже и глубже проникаем в этот пустой бассейн. И даже под него.

— В вашем «Петрушке» нам как раз и не хватило танцев: прекрасных артистов балета вы превратили в марионеток.

— В том спектакле я исходил из концепции кукол, она и была прописана в хореографии. Мы должны были увидеть борьбу, желание Петрушки освободиться от палок кукловода. И невозможность этого — без палок он не мог контролировать себя, двигаться самостоятельно.

— Вы остались довольны результатом? Не хотели бы что-то доделать, переделать?

— Вообще-то перед постановкой «Петрушки» я порвал ахиллово сухожилие и не мог двигаться. И сейчас, когда мы танцуем много и сложно, я шучу с артистами: «Это вам не "Петрушка", в котором многие движения напоминают меня-инвалида». Мне кажется, что того «Петрушку» я бы не смог переделать. Надо ставить нового, другого.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 04, 2021 5:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112902
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Хореограф Эдвард Клюг: «Я верю, что Булгакову бы понравился наш спектакль»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/337018-khoreograf-edvard-klyug-ya-veryu-chto-bulgakovu-by-ponravilsya-nash-spektakl/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В первый день зимы Большой театр представит на Новой сцене мировую премьеру балета в двух действиях «Мастер и Маргарита» по одноименному роману Михаила Булгакова на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара. Хореограф и автор либретто — Эдвард Клюг. Дирижер — Антон Гришанин.

Художественный руководитель балетной труппы Словенского национального театра в Мариборе Эдвард Клюг — хореограф востребованный, он ставит спектакли в разных странах мира. В Большом театре дебютировал одноактным балетом «Петрушка» Игоря Стравинского в 2018 году. За несколько дней до премьеры «Мастера и Маргариты» Эдвард рассказал «Культуре» о том, почему решил взяться за один из самых важных романов русской литературы, как сложились отношения с Большим театром и хорошо ли ему работается в Москве.

— Как возникла идея обратиться к такому сложному роману, в котором столько до сих пор не разгаданных загадок?

— Сейчас, когда работа близка к завершению, и многое обрело логику, мне все чаще кажется, что этот спектакль — часть какого-то не моего замысла, а я — исполнитель, я просто реализую мастер-план, посланный свыше. Хорошо помню, что идея «Мастера и Маргариты» поселилась во мне лет семь назад. Тогда я работал со многими театрами Европы, и все их руководители, словно сговорившись, интересовались одним: когда, наконец, я поставлю полнометражный балет. Я же продолжал сочинять одноактные, такие как «Весна священная» или «Радио и Джульетта», во втором, понятно, интерпретировал бессмертную трагедию Шекспира. Сотрудничал и с Балетом Цюриха, чей худрук Кристиан Шпук меня спросил: «Что бы ты хотел поставить?». А я-то мечтал сделать совсем нестандартное, то, что раньше никто не делал. Тогда впервые и упомянул о романе Булгакова, и мое предложение Кристиана заинтриговало.

— Неудивительно, учитывая интерес Шпука ко всему неизведанному и таинственному. Достаточно вспомнить мрачный гротеск его «Щелкунчика и Мышиного короля» или «Орландо» в Большом — историю молодого человека, который превращается в женщину, не стареет и живет более трехсот лет.

— Не торопитесь. Поначалу Шпук заинтересовался, все-таки он родом из Восточной Германии, бывшей частью социалистической системы, и, конечно, роман «Мастер и Маргарита» был ему известен. Вроде бы одобрил, и мы с композитором, а им стал мой соавтор Милко Лазар, приступили к работе, шел сезон 2015–2016. Когда приехали на презентацию нашего проекта, то Кристиан сказал, что специалисты театра провели исследование и считают, что «Мастер и Маргарита» не очень годится в репертуар, поскольку мало кому известен в Цюрихе. Я попытался возражать: это же советский «Фауст», а произведение Гёте — часть германской культуры. Шпук ответил: «Почему тогда «Фауста» не поставишь? Будет лучше». Обсуждали, полемизировали, спорили и… в результате появился балет «Фауст».

— Как произошло возвращение к «Мастеру и Маргарите»?

— В Штутгарт из Москвы приехали Ирина Черномурова (начальник отдела перспективного планирования и специальных проектов ГАБТа. — «Культура») и Махар Вазиев (художественный руководитель балетной труппы ГАБТа. — «Культура»), чтобы детально обсудить нюансы моего первого спектакля в Большом — вы понимаете, что это был «Петрушка». Они спросили, чем я сейчас занимаюсь. А я находился в процессе работы над «Фаустом», о чем и рассказал, упомянув, что спектакль возник вместо «Мастера и Маргариты». Углубляться в эту историю мне не хотелось. Но дело тем не кончилось. Помню, мы шли по парку, Махар остановился и спросил: «Почему именно этот роман Булгакова?». Я ответил, что «Мастер и Маргарита» — замечательное произведение и достойно быть воплощенным в балете.

Шаг за шагом мы начали обсуждать возможность постановки в Большом театре. Когда в 2015-м не сложилось в Цюрихе, я, удрученный и расстроенный, успокоил себя: если «Мастеру и Маргарите» суждено появиться на свет, то это должно произойти в правильном месте. Тогда, конечно, даже не мог представить, что это место — Большой театр. И худшее, и лучшее место для спектакля — одновременно. Худшее, потому, что у зрителей в подсознании уже укоренились образы романа, он здесь известен всем. Несовпадения могут вызвать разочарование. Зато замечательно, что никому ничего не надо объяснять, ведь Москва — пространство романа, центр событий, происходящих в книге.

— Музыкальный материал складывался, видимо, непросто? Первоначально объявлялись Шостакович и Шнитке, сейчас на афише — «на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара».

— Милко я сразу объявил, что буду работать с уже существующей музыкой композиторов, которые, как и Булгаков, жили и творили в советской системе, были частью ее, что отражено в их сочинениях. Их я изучил серьезно. Самое большое открытие — «Концерт для фортепиано и струнных» Шнитке. Слушал и сразу представлял себе ключевые моменты романа. Например, встречу Мастера с Иваном Бездомным в больнице или грозу в Ершалаиме. Основополагающие «колонны» либретто и философские акценты — на музыку Шнитке. Замечательные квартеты Дмитрия Шостаковича я задумывал использовать для московских и бурлескных сцен. В том числе для бала сатаны в квартиры № 50 с нехорошей репутацией. В итоге мы закончили без Шостаковича. Я разговаривал по телефону с Максимом Дмитриевичем Шостаковичем, и он посоветовал мне наряду со Шнитке использовать сочинения молодого современного композитора. Сегодня я ему благодарен и, думаю, это имело смысл: некоторые произведения Шостаковича чрезвычайно популярны среди россиян, что могло бы отвлечь внимание публики и вызвать конкретные ассоциации, а новые произведения дадут зрителям возможность сконцентрироваться на сценическом действии. Естественно, я сразу позвонил Милко, с которым когда-то мы начинали эту затею, и рад, что он присоединился и завершил наш проект.

— В романе немало локаций: Патриаршие пруды «в час небывало жаркого заката», нехорошая квартира, где разместились Воланд и его свита, театр «Варьете» с сеансом «черной магии», сад «Аквариум», который появляется под названием Летний сад — именно там Варенуха встретился со свитой Воланда, Дом Грибоедова, где располагался МАССОЛИТ, подвал Мастера и особняк Маргариты, Торгсин с пожаром, устроенным Коровьевым и Бегемотом, а события, связанные с Понтием Пилатом, происходят в римской провинции Иудея. Как вы обозначаете все эти места действия?

— Места, где происходят события, важны, но этих мест в романе очень много, и с самого начала я понимал, что заниматься иллюстрациями не буду. Задумался, какое пространство могло бы вобрать все остальные, и этим пространством стал пустой бассейн. Идея пришла от семейного воспоминания. Художник-декоратор Марко Япель отреагировал однозначно: нет, невозможно, в один «модуль» вместить весь роман. Начали рассуждать. Первая глава — Берлиоз объясняет молодому поэту Ивану Бездомному, что Христа никогда не было, к ним обращается странный консультант по черной магии — это происходит на Патриарших прудах, рядом — вода, бассейн: подходит. Сцена погони заканчивается тем, что Бездомный оказывается в Москве-реке, то есть внутри бассейна. Клиника: кафельная плитка зеленоватого оттенка и одинокая кровать — тоже возможно. Нашли в итоге много вариантов. В бассейн ведут пятнадцать дверей из раздевалок, из них появляются герои, возникают новые сцены, двери — вход и выход в другой мир, порталы перехода от одного к другому, смена ситуаций.

— Прямо по Булгакову: «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». А какие семейные воспоминания связаны с бассейном?

— Деревня, где я родился, называлась Штей. В 1952-м длинносоставные поезда привезли туда рабочих и солдат из Советского Союза — Румыния ведь проиграла войну и оказалась под влиянием СССР. Приехавшие быстро построили город. Очень красивый. Географическую точку выбрали не случайно — ученые обнаружили там месторождения урана. В центре появился прекрасный открытый бассейн, ставший любимым местом горожан. Мои родители, например, там влюбились друг в друга. Отец рядом с бассейном по вечерам играл со своей музыкальной группой, а был геологом и работал на месторождениях урана. Об этом я рассказал на презентации в Большом театре в 2019 году, подчеркнув, что бассейн «привезли» русские. В тот момент я ничего абсолютно не знал о бассейне «Москва». Тут-то мне и рассказали о нем.

Когда узнал, то призадумался, провел свое исследование и понял, что мой город был задуман в Москве архитекторами одной школы с теми, кто проектировал бассейн «Москва» и строил город в Румынии. Одно время — 50-е годы прошлого столетия. Связь эта просто поразила. Получается, что идея постановки «Мастера и Маргариты» «приехала» на том самом длинном поезде из СССР в 1952 году.

— Вы так много и подробно говорите о бассейне…

— Конечно, наш спектакль не о бассейне. Но для меня оказалась настолько важной эта информация — у зрителей, которые будут смотреть спектакль, не возникнет вопросов по поводу решения, пришедшего ко мне задолго до того, как я узнал, что построили бассейн «Москва» на месте взорванного Храма Христа Спасителя, на месте заброшенного котлована Дворца Советов. Это следствие системы, почти парадокс — радость многим москвичам от плавания под открытым небом и такое противоречивое место: уничтоженная святыня в стране тотального атеизма. Подобные противоречия, столкновения наглядны и в романе «Мастер и Маргарита»: система против церкви, диктатор против философа, Сталин против Булгакова, параллель — тиран или дьявол, кто страшнее, художник и его внутренний конфликт, страх потерять себя. Так я это понимаю.

— Выделяете ли вы для себя главную линию романа?

— «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» В романе много сюжетных линий: и взгляд на Россию 30-х годов прошлого века, и рассказ о Христе и Пилате, и сентиментальная любовная история — я не могу выделить из них одну. В спектакле всех основных действующих лиц мы сохранили.

— Неловкий вопрос, но все-таки задам. Говорят, — и факты то подтверждают, что с романом связаны мистические последствия. Тех, кто к нему обращается, преследуют странные случаи и даже несчастья… То ли роману это не нравится, то ли Булгакову не по душе… Что думаете на сей счет?

— Я лично верю, что Булгакову бы понравился наш спектакль. Несмотря на то, что в Большом театре случился потоп — вы же слышали об этом (несколько дней назад на Новой сцене сработала автоматическая система пожаротушения. — «Культура»). Но мы знаем, что Михаил Афанасьевич боялся пожаров, а не водной стихии. Если захотеть, то все можно связать с Булгаковым. Я в курсе мистификаций, но не хочу о них говорить. Надеюсь, что Булгаков поможет нам дойти до премьеры. К тому же я не фаталист, а человек глубоко верующий — и в Бога, и в судьбу. Стараюсь быть открытым, использовать все свои возможности и делать лучшее из того, что могу.

— Как вам работается в Большом театре?

— Было очень трудно. И из-за ответственности перед романом, и из-за пятнадцати дверей, которые открывали разные миры. Артисты отдавали себя полностью, без остатка, они читали и перечитывали роман, думали, предлагали. Могу сказать, что случился самый дорогой, даже самый драгоценный и самый красивый рабочий путь из всех, которые я прошел. Не только артисты, но и коллектив Большого театра поддерживали меня. Искренно благодарен всем.

Первая серия премьерных показов — с 1 по 5 декабря.

Фотография: Кирилл Кухмарь/ ТАСС. Фотография на анонсе: Андрей Никеричев / АГН «Москва».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 04, 2021 5:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112903
Тема| Балет, театр оперы и балета им. Э. Сапаева, Премьера, Персоналии, Александр Сомов, Кристина Михайлова, Итару Нада
Автор| Марина Оленева
Заголовок| Современный XVIII век
/ ГРЕЗЫ И РЕАЛЬНОСТЬ В «ХРУСТАЛЬНОМ ДВОРЦЕ»: В ЙОШКАР-ОЛЕ СОСТОЯЛАСЬ ДОЛГОЖДАННАЯ ПРЕМЬЕРА УНИКАЛЬНОГО БАЛЕТА

Где опубликовано| © "Марийская правда".
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/grezy-i-realnost-v-khrustalnom-dvortse-v-yoshkar-ole-sostoyalas-dolgozhdannaya-premera-unikalnogo-ba/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В академическом театре оперы и балета им. Э. Сапаева очередная премьера - «Хрустальный дворец» на музыку американо-мальтийского композитора с российскими корнями Алексея Шора. Спектакль-феерия, где волшебство переплетается с реальностью, а балет органически соединяется с оперой. И это не все оригинальные решения. В нем есть то, чего до этого не знала наша сцена... Об этом сегодня рассказ.

Каждая театральная премьера – это всегда праздник и для создателей, и для зрителей. Йошкар-олинские почитатели оперного и балетного искусства уже привыкли к тому, что в театре им. Э. Сапаева их смогут удивить, порадовать, наполнить яркими эмоциями и впечатлениями. Но те, кому посчастливилось побывать на премьерных показах нового балета, уверена, не просто запомнят его надолго, но и будут говорить, что точно раньше здесь такого не видели! И это - абсолютная правда! «Хрустальный дворец» - необычен во всем. Начнем с того, что спектакль «родился» на Мальте совсем недавно, а теперь «прописался» в Йошкар-Оле на пять лет, но с перспективой получить постоянное «гражданство» в репертуаре театра оперы и балета им. Э. Сапаева. История создания этого балета так же, как и его сюжет, напоминает сказку. Только сказку XXI века.



ПОЛОТНО ИЗ НАБРОСКОВ
Мировая премьера балета "Хрустальный дворец" с успехом прошла на Мальте в июле 2017 года. Это событие было приурочено к 50-летию установления дипломатических отношений между Российской Федерацией и Мальтой. Затем спектакль был два раза показан в Ереване. Российская же премьера состоялась в Кремлевском Дворце три года назад, и вот теперь «Хрустальный дворец» обосновался в Йошкар-Оле. Надо сказать, что абсолютно все оригинальные, очень дорогие декорации и роскошные костюмы тоже «переехали» в театр оперы и балета им. Э. Сапаева. Но самое необычное во всем этом – музыка, а точнее, ее уникальный автор. Алексей Шор начал писать музыку, когда ему было уже за сорок. До этого вся его жизнь принадлежала математической науке! Он – классический самоучка, но при этом его музыку исполняют выдающиеся музыканты с мировым именем! Композитор всегда интересовался старинной музыкой, поэтому, когда ему предложили поучаствовать в создании балета на историческую тему, он согласился и выиграл, быть может, свой самый большой в жизни приз!

- Мы создавали балет «с нуля», причем даже готовой партитуры не было, были лишь музыкальные наброски, и вместе с композитором уже в процессе подготовки спектакля собирали воедино музыкальные фрагменты, никак не связанные между собой ранее. И у нас получилось абсолютно новое классическое произведение, - рассказал режиссер-постановщик спектакля Александр Сомов.

АЛЛЕГОРИИ, СИМВОЛЫ…

Режиссерами и балетмейстерами «Хрустального дворца» стали Екатерина Миронова и Александр Сомов, бывшие солисты Большого театра. Екатерина выступила еще и автором либретто, в основу которого лег исторический эпизод эпохи правления императрицы Всероссийской Анны Иоанновны, восседавшей на троне с 1730 по 1740 год. Известный в русской литературе трагический сюжет о свадьбе двух царских шутов в построенном на Неве изо льда доме, куда их поселили ради забавы императрицы и в котором они умерли от холода, в балете «Хрустальный дворец» имеет место быть как некий реальный факт, но не об исторической правде этот спектакль.

- Это такой спектакль-притча. В нем нет четко выстроенного сюжета, который можно было бы сравнить с сериалом. Два главных героя, влюбленные друг в друга, объединили собой несколько картин–аллегорий, каждая из которых несет некий символ, - продолжает Александр Сомов. – Хрупкость человеческих отношений, холод сердца и жар любви – все это всегда рядом с нами. В любую эпоху…

Создатели этого сценического полотна изначально готовили роскошную костюмированную постановку с монументальными декорациями в стиле барокко. Масштабы увиденного и правда впечатляют! С первых минут невольно начинаешь погружаться в атмосферу XVIII века.

ИЗЯЩНО! ГРАЦИОЗНО! ЛЕГКО!

Особая музыка, особые краски, костюмы, движения артистов, хореография почти мгновенно переносят зрителей в иную эпоху, иной мир, где сказка живет рядом с реальностью. Реалистичности происходящему, безусловно, добавили и четвероногие «актеры»: роскошная, величественная лошадь-тяжеловоз Алиса и трогательные джек-рассел-терьеры. Животные очень органично вписались в канву действа, и было даже немножечко жаль, что у них такие маленькие роли. Но на этом неожиданности для зрителей не заканчивались!



«Хрустальный дворец» называется балетом с элементами оперы и драмы. Три вида театрального искусства сосуществуют в нем как три грациозные лани на одной поляне: грациозно, не мешая друг другу и не перетягивая внимание на себя. Они только дополняли картины происходящего, придавая ей особую эмоциональность. Исполнительнице роли императрицы, артистке оперной труппы Анне Столбовой пришлось не только петь, танцевать, декламировать настоящие указы Анны Иоанновны, но еще и с царственной осанкой гарцевать на лошади. Воистину - разноплановая актриса! Непростая роль досталась и другой оперной диве - Валерии Баландиной, которая исполняла приветственную оду в честь императрицы, стоя под самыми колосниками сцены в висящем на тросах круге-солнце! Когда она пела эту партию на такой высоте, думаю, не у меня одной похолодело все внутри: казалось, что там и места мало, и держаться не за что. Но, как потом сказала Валерия, крепеж был очень надежный, и страшно ей совсем не было!

Но особое впечатление оставили исполнители главных партий Кристина Михайлова и Итару Нада. Выше всяких похвал не только их техника исполнения сложнейших элементов, но и абсолютно верное актерское погружение в трогательную и грустную историю любви. С каким изяществом, нежностью, легкостью и грациозностью они танцевали! Великолепные артисты! Великолепная музыка! Великолепное действо!



В наше непростое, тяжелое порой время иногда так хочется погрузиться в сказку и хотя бы на два часа забыть про все проблемы. Просто наслаждаться прекрасным действом, любоваться талантливыми актерами, слушать красивую мелодичную музыку и получать от всего этого эстетическое удовольствие. Спасибо театру оперы и балета, талантливой постановочной группе, солистам и замечательному кордебалету за праздник под названием «Хрустальный дворец»!

Foto_Evgeniya_Nikiforova
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 29, 2021 6:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021112904
Тема| Балет, театр оперы и балета , Премьера, Персоналии, Антон Пимонов, Богдан Королёк
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| В первой позиции
Пермский театр оперы и балета показал «учебный» спектакль

Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6833697.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Идея «Путеводителя по балету» (6+) — одновременно странная и логичная: в первом отделении адресованного юным зрителям спектакля разъясняется «азбука» балета — от деталей одежды до танцевальных стилей, а второе отделение — это иллюстрация к изученному, дивертисмент из «Спящей красавицы», свадьба Авроры и Дезире. Идею эту сгенерировал Богдан Королёк, ассистент художественного руководителя УралБалета (Екатеринбург), а воплотил на пермской сцене художественный руководитель Пермского балета Антон Пимонов.

Эта идея привлекательна для пермяков, кроме прочего, тем, что в театре имени Чайковского один из его «главных» балетов не идёт: постановка «Спящей красавицы» устарела в буквальном смысле, физически, а новая не ставится — Антон Пимонов считает, что на такой маленькой сцене она не уместится; теперь же благодаря «Путеводителю по балету» пермские балетоманы получили возможность созерцать самый «цимес» этого спектакля — сюиту характерных танцев и классических па-де-де из третьего акта.

Любопытная черта этого проекта — огромная стилистическая пропасть между первой и второй частями. Первая часть — это современная хореография, специально написанная музыка современного композитора, постмодернистская игра и мультимедийное оформление; вторая часть — отборная классика, хотя и игриво переосмысленная, в первую очередь, через сценографию. В целом же этот спектакль — оммаж и поклон великому искусству балета, от древности до наших дней.

Всё начинается с «Короля-Солнца» (в составе 27 ноября — Марат Фадеев): Людовик XIV не только способствовал появлению нового сценического искусства, но и сам любил блеснуть в танцевальных спектаклях. Король выводит на сцену премьерскую пару — Булган Рэнцендорж и Олега Куликова, на примере которых показаны изменения в танцевальной технике и одежде.

Дальнейшее действие напоминает класс-концерт. Написанная по заказу театра музыка Настасьи Хрущёвой тяготеет к минимализму, и хореография столь же лаконична и даже механистична. Не случайно движения кордебалета сопровождаются движениями «стимпанковских» поршней и шестерёнок на видеопроекции — балет уподобляется машине, в идеале — хорошо смазанной и налаженной; танцовщики здесь — «винтики» большого механизма. Строгость и аккуратность этого танца разбавляется лишь забавной пантомимой, иллюстрирующей балетный язык жестов, да двумя энергичными вставками, иллюстрирующими понятия «характерный танец» и «гротеск».

Тут неизбежно возникает вопрос: почему именно эти два стиля? Подобные «почему» то ли дело возникают во время короткого первого отделения спектакля. Сложно сказать, где именно в этой красивой конструкции обозначился изъян, но он в ней есть. Возможно, композитор Настасья Хрущёва написала музыку не вполне «по сценарию», а может быть, музыки этой просто слишком мало, но «азбука» танца оказывается очень фрагментарной, не складывающейся в единую смысловую линию, хотя её ключевые моменты обозначены вполне чётко: в финале первого отделения Людовик лицом к лицу встречается с Петром Ильичём Чайковским (Сергей Крекер); куртуазный французский стиль и классическая русская музыка — источники величайших балетных спектаклей в истории — вместе приветствуют публику новой генерации.

…И начинается сцена из «Спящей красавицы» в хореографии Мариуса Петипа 1890 года.

Понятно, что этот спектакль просто обязан быть стильным, прямо-таки безупречно стильным. «Механический» минимализм первого отделения требует идеальной чёткости и синхронности, но их, увы, нет. Музыка, хореография, сценография настраивают на зрелище хорошо отлаженной «человеческой машины», но кордебалет движется вразнобой. Солистам здесь трудно блеснуть — их партии не изобилуют эффектными элементами; в наиболее выигрышной ситуации оказались исполнители характерного танца Екатерина Полещук и Марат Сафин: им было что показать, но уж очень короток их выход.



В дивертисменте из «Спящей красавицы» требуется мастерство — танцевальное и артистическое, но его не было тоже; казалось, что это не «взрослый» балет, а выпускной концерт хореографического училища. Наверняка зрители ловили себя на мысли, всегда возникающей на подобных концертах: «У ребят большое будущее, но в театрах, где они будут танцевать, с ними ещё придётся поработать».

В известной мере это так и есть: почти все исполнители «лакомых» партий, в том числе исполнительница партии Авроры Диана Куцбах числятся в составе кордебалета. На сайте театра нет не только их биографий, но порой и фотографий: ещё не успели разместить. Это вчерашние выпускники хореографического училища; в ученическом статусе многие из них были замечены на «Арабеске» и других международных конкурсах, но они ещё не солисты — не только по статусу, но и по сути. В этом смысле «Путеводитель по балету» — это декларация о намерениях нового худрука Пермского балета: его предшественник Алексей Мирошническо пополнял труппу то казанцами, то бразильцами, но Антон Пимонов, который давно работает с Пермским хореографическим училищем и хорошо знает его студентов, намерен, судя по всему, вернуться к концепции «театра одной школы» и «допаривать» зелёную молодёжь из Пермского хореографического до кондиции солистов и премьеров.

«Путеводитель по балету» неизбежно напоминает о балете Алексея Мирошниченко «Голубая птица и принцесса Флорина» (6+): вскоре после прихода в Пермский балет Мирошниченко придумал историю про эпизодических персонажей «Спящей красавицы» и поставил про них балет аж в трёх действиях, где многие важные партии отдал студентам колледжа, показав «будущее» балетной труппы. Затея тогда удалась: имена некоторых студентов тут же стали на слуху, специалисты начали следить за их ростом.

Думается, что имена Дианы Куцбах (принцесса Автора), Ульяны Мокшевой (принцесса Флорина) и Сергея Угрюмова (Голубая птица) тоже запомнятся, хотя сейчас трудно сказать, насколько высоко они прыгнут в своей балетной карьере.

Прыгать по сцене им было очень сложно — по объективным причинам. Сергей Угрюмов в «полётных» вариациях Голубой птицы явно боялся брать слишком большой разбег, как и принц Дезире — Расмус Алгрен (он, в отличие от партнёрши, уже обладает статусом солиста): маленькая сцена стала ещё меньше из-за объёмных декораций. Пожалуй, Антон Пимонов прав в том, что «Спящей красавице» в Перми стоит подождать постройки новой сцены…

…Но если эта сцена будет-таки построена, новая «Спящая красавица» может стать настоящим хитом. Художники Степан Лукьянов (художник-постановщик), Анастасия Нефёдова (костюмы), Сергей Васильев и Алексей Хорошев (свет), Илья Старилов (видео) своими яркими работами существенно улучшили впечатление о постановке. Первое действие «Путеводителя по балету» выдержано в современных сдержанных красках — серебристых, пепельных, жемчужных; костюмы подчёркивают вертикальные линии и придают танцовщикам стройности. Второе действие — мультяшно-карамельное, с «игрушечной» архитектурой и забавными коллажами на заднике.

Завершается «триумф балета» возвращением фрагмента из музыки Настасьи Хрущёвой — бранлем, написанным как вариация старинной французской темы. Король-Солнце, он же Флорестан XIV из «Спящей красавицы», и Пётр Ильич Чайковский символично соседствуют на пермской сцене, где многочисленные персонажи — характеры и кордебалет — раскланиваются под звуки торжественного придворного марша.

Фото: Андрей Чунтомов

================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 8:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113001
Тема| Балет, Современная хореография, Фестиваль «Дягилев P. S.»., Персоналии, Саша Вальц; Эмма Портнер; Матс Эк; Кристал Пайт; Иржи Килиан; Охад Нахарин
Автор| Тата Боева, Алла Михалёва
Заголовок| «ДИАЛОГИ» НА ДЯГИЛЕВСКОМ ФЕСТИВАЛЕ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2021-11-28
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/dialogi-na-dyagilevskom-festivale/
Аннотация| Фестиваль

Вечер одноактных балетов «Диалоги»:
«Impromptu n˚3», хореография Саши Вальц;
«Islands», хореография Эммы Портнер;
«Джульетта и Ромео», хореография Матса Эка;
«Animation», хореография Кристал Пайт;
«14’20»«, хореография Иржи Килиана;
«Б/олеро», хореография Охада Нахарина.
Productions Internationales Albert Sarfati и Норвежский национальный балет в рамках XII Международного фестиваля искусств «Дягилев P. S.».


ТАТА БОЕВА

ПАРНАЯ ТЕРАПИЯ

Норвежско-международные «Диалоги» можно считать парадным финалом фестиваля «Дягилев P. S.». Вечер, объединивший шесть дуэтов, авторов из стольких же стран и артистов пяти трупп, выглядит как современный — и достаточно продуманный для этого формата — вариант гала. Репрезентативный, разнообразный, доступный (хотя в зале раздавалось «это не балет»). Так каким может быть гала, если не думать о нем как о мероприятии для модной публики?


Сцена из спектакля «Impromptu n˚3».
Фото — Михаил Вильчук.


Первое, что остается в памяти, — четкая концепция и аккуратная сборка вечера. При чтении программы кажется, что связать Вальц, молодую постановщицу из YouTube Портнер и Нахарина (и остальных в любых комбинациях) можно разве что формально. «Диалоги» же выглядят как целостное высказывание. Это постановки о разных формах отношений — от болезненных, осложненных внешними обстоятельствами, до отношений с произведением. Объединяет их то, что в центре каждой выбранной одноактовки находится небольшая проблема, которая требует артикуляции и хорошо передается телом. Драматургия, возникающая от «резонирования» сегментов, усиливает эффект. Сложно точно передать, насколько по-новому ощущается, например, вроде бы виденный-перевиденный дуэт из эковской «Джульетты» — нежная и очень пубертатная вещица, если встретить его между высказыванием о зависимости, разрушающей все на пути («Animation»), и аккуратным этюдом о слиянии людей в паре («Islands»).

ПОИСК

Начинает вечер «Impromptu n˚3» — постановка вроде бы неброская. Вальц, которая придумала «Тревелог», «Аллею космонавтов» и «Koerper», но не начала ставить хореоперы. Собственно, взят фрагмент из ее первого спектакля на музыку Шуберта. Двое на сцене делают немного: женщина, кажется, слепа (физически), мужчина ведет ее, пробует быть опорой, чем-то, что разом и все время рядом и не мешает. Шарящие почти прямые руки, расконцентрированное лицо со взглядом в пустоту, непрекращающийся поиск баланса, возможности для нее идти самой, а для него — незаметно и твердо сопровождать: в контексте вечера все это смотрится как зарисовка о поддержке в прямом и переносном смысле. Те, кто поинтересуется «Impromptus» хотя бы в формате трейлера, поймут, что вся композиция посвящена части описанных свойств — поиску баланса, работе с пространством. Однако, вырванный из «среды обитания» «Impromptu n˚3» смягчается, выглядит лиричнее и эмоциональнее — и оказывается хорошим прологом.

НЕРАЗДЕЛИМОСТЬ

Канадская постановщица Эмма Портнер выглядела среди заслуженных и маститых как темная лошадка. Англоязычные биографии восторженно сообщают о ее мгновенном взлете после вирусного ролика и нарекают девушку едва ли не голосом поколения. Русский поиск скуп, патриархален и ограничивается сведениями о матримониальном статусе. «Islands» показывает, что частично неправы все и каждый подметил что-то важное. Портнер ставит женский дуэт — сконцентрированный на передаче тонких эмоциональных связей, сдержанно и в тот же момент небанально чувственный, выходящий за грани гендерных стереотипов. Почему «острова»? Возможно, потому, что человек человеку — отдельная земля и в то же время похожее существо. Мысль хореографа несложна: люди в отношениях могут слиться, чтобы потом найти индивидуальность заново, вобрав что-то от партнера. У постановки эффектное начало: две одинаковые по виду женщины изображают нечто в духе многорукого Шивы. Они двигаются как один организм, периодически заменяют друг другу отдельные части, превращаются в мифическое двуединое существо — чтобы постепенно разделиться, перегруппироваться и стать равными участницами танца. Портнер использует распространенные инструменты — соединение тел, синхронное движение, «зеркало», — чтобы в сжатом виде показать, как из влюбленных получается пара.


Сцена из спектакля «Islands».
Фото — Михаил Вильчук.


ПАРЕНИЕ

«Джульетта и Ромео» Матса Эка — гимн юности. Дуэт исполнили Марико Кида и Джони МакМиллан — случай, в котором нестареющая хореография подпитывается силой, харизмой, психофизикой артистов. Маленькая, субтильная до прозрачности, и правда, как девочка-подросток, Кида заставляет смотреть на себя с первого появления, с момента, когда ее глаза и лоб возникают над стеной. МакМиллан, с открытым лицом, на котором есть и радостное ожидание, и доля смятения, и неясное предощущение чего-то большого, успевает показать своего героя и отойти в тень, уступить место партнерше. Лиричный, с сентиментальными, но не приторными жестами рисунок Эка с помощью Кида и МакМиллана наполняется светом, воздухом, эмоциями. Ненадолго перед нами появляется совсем юная пара, о которой не хочется думать, как об артистах. Быстрые, летящие па, возникающие на секунды очаровательные жесты на грани детской игры и «взрослых» проявлений нежности — девочка и мальчик попеременно встают, чтобы чуть удивленно посмотреть на партнера сверху, словно не веря, что перед ними нужный человек, почти касаются ладонями, разлетаются по сцене в экстазе и будто оказываются у края пропасти, качаются на стопах, пытаясь не упасть, — выглядят как естественные проявления чувств и изящная работа автора, в которой все отточено. В «Диалогах» «Джульетта и Ромео» — напоминание о «старых», до терапий и этик, отношениях, о том, что они (потенциально опасные, наверняка раскладываемые рационально) могут быть просто моментами внутреннего и физического полета.

ЗАВИСИМОСТЬ

После легкого дуэта из «Джульетты» «Animation» Кристал Пайт смотрится особенно беспросветным. Мужчина, которого буквально размазывает по планшету, и женщина, которая пытается его поставить на ноги, «перезапустить», и в процессе «ломается» сама, — реалистичный и мрачный сюжет. В миниатюре для компании Kidd Pivot нет графичности и насекомоподобности, свойственной Пайт — балетной постановщице, а есть ударная тема и запоминающееся пластическое решение. Мужчина, постоянно теряющий опору, скатывающийся на плечи партнерши, женщина, которая сначала энергично, потом все менее уверенно пытается все наладить, сбалансировать, — Пайт находит десятки вариантов показать несложную сцену. Если сперва кажется, что нестабильность — «запуск» истории, то постепенно время, которое танцовщик Грегори Лау проводит в окологоризонтальном положении, увеличивается, и становится ясно, что «Animation» — про то, что помощь может быть разрушительной и бесполезной. Самый красивый момент — когда Рене Сигуин дает партнеру руку, и по ее предплечью проходит «волна», выглядящая, будто куда-то вкачивается большая порция энергии: буквальное физическое воплощение «подпитки» от партнера.

РАСЩЕПЛЕНИЕ

Многие части «Диалогов» сконцентрированы на драме, двоих в беде. «14’20»" Иржи Килиана показывает ту же конфигурацию без нажима, и все равно сильно. Женщина в алом стоит лицом к залу, и ее корпус и руки начинает «коротить», бить в мелких конвульсиях — так дуэт начинается. Вместе с телом «замыкает» и музыкальное сопровождение — резкие, обрывочные электронные импульсы. Вроде бы это привычная килиановская абстракция на двоих — неспешная, с возможностью рассмотреть «позирующие» тела, — но маленькие жесты вселяют смутную тревогу. Девушка кладет голову в ладонь партнера с чуть более растерянным, чем стоило бы, лицом, задерживается в этой позе, словно размышляя, где она и почему делает это, — и снова возвращается в движение. Таких едва видных моментов хватает, чтобы сказать: внутри вечера «14’20»" «говорит» об отстраненности, невозможности соединить сознание и тело и себя с окружающим миром.


Сцена из спектакля «Джульетта».
Фото — Михаил Вильчук
.

ОСМЫСЛЕНИЕ

«Б/олеро» Охада Нахарина — единственная часть, в которой нет «человеческой» проблемы. Есть рефлексия о произведении, которое интерпретируется и музыкантами, и хореографами, соединенная с мыслью о памяти как огромном, способном портиться хранилище. «Болеро» Равеля звучит так, будто его проигрывают с очень старой, измученной царапинами пластинки при помощи тупой иглы. Оно еще узнаваемо и в то же время постоянно меняется: то мимикрирует под способы исполнения (самый любопытный — гнусавые восточные дудки), то «портится», шипит, распадается. Под стать записи танцовщицы: две девушки то ударяются в дикие пляски с размахиванием ногами, то превращаются в мельницы-автоматы, подчеркивающие ровный ритм, то отдаленно цитируют узнаваемый манящий жест рукой из постановки Бежара. Нахарин собирает разные варианты «оригинала» и беспорядочно смешивает их обрывки, получая таким образом телесный эквивалент культурной памяти, всеобъемлющей, неточной, изобилующей выхваченными где-то образами. Так весь вечер приобретает объем и занимает место в «родословной» принявшего его фестиваля: это искусство как бесконечный разговор — друг с другом, о себе, о том, что люди делают и как это может преломляться.


АЛЛА МИХАЛЁВА

ВРЕМЯ ДУЭТА

Нынешняя осень в столице была богата на танцевальные события. Один за другим открывались различные фестивали — «Context. Diana Vishneva», «DanceInversion», а также «Территория», Чеховский фест, «NET», традиционно включающие в свою программу contemporary dance. Плюс — такие громкие премьеры, как «Ромео и Джульетта» в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в постановке хореографа Максима Севагина и режиссера Константина Богомолова, вечер памяти Галины Улановой (проект Андриса Лиепы «Автографы и имиджи») при участии московских и петербургских звезд балета, выступление екатеринбургских «Провинциальных танцев» в рамках программы «Dance резиденция» в «Новой опере»…
Среди этого танцевального круговорота на сцене Музтеатра имени Станиславского ярко блеснула программа «Диалоги», объединившая в афише одного вечера дуэты шести культовых хореографов нашего времени. Живых классиков — Матса Эка, Иржи Килиана, выдающегося создателя собственного языка движений Охада Нахарина, двух наиболее авторитетных дам в мире современного танца — Сашу Вальц и Кристал Пайт, а также самую молодую в этой компании мэтров Эмму Портнер.

Согласно энциклопедии балета, «дуэт — парный танец танцовщика и танцовщицы», но современная хореография знает блистательные однополые дуэты. Так что в программу «Диалогов» вошли два женских парных танца — «Б/олеро» Охада Нахарина и «Islands» Эммы Портнер, где полный ускользаний и недоговоренностей танец отличных исполнительниц (Уитни Йенсен и Саманты Линч) насыщен драматическим содержанием. Тела танцовщиц то переплетаются (столь тесно, что трудно определить, где чья рука и чья нога), образуя странное, похожее на краба создание, то разъединяются, обретая легкость и пластическую раскованность. Отрывистые, геометрически четкие движения обретают широту, размах, легкость, красоту и свободу, как и сами танцовщицы, ощутившие свою независимость и индивидуальность. Но эта самодостаточность словно тяготит девушек, вновь стремящихся к слиянию, теперь уже не как сиамские близнецы, а как полноценные самостоятельные существа…


Сцена из спектакля «Б/олеро».
Фото — Михаил Вильчук.


«Б/олеро» — электронное переложение Исао Томиты музыки Равеля — напротив, захватывающий своей динамичностью танец, в котором партнерши существуют практически автономно. Этот дуэт мы видели восемь лет назад на Чеховском фестивале, представлявшем компанию «Батшева» и постановки Нахарина «Sadeh 21» и «Deca Dance», в которую и входил упомянутый номер. А три года спустя «Б/олеро» станцевала (на закрытии своего «именного» фестиваля «Контекст») Диана Вишнева в паре с экс-этуалью Парижской оперы Орели Дюпон. Энергетика и харизматичность двух выдающихся балерин, вступив в диалог со скупой и лаконичной хореографией, дали фантастический результат. Разность темпераментов и индивидуальностей исполнительниц стала содержанием номера, где при всей одинаковости движений партнерш присутствует дух соперничества. В интерпретации сегодняшних танцовщиц «Батшевы» (Мааян Шинфельд и Рани Лебзелтер) на первый план вышел агон хореографии и музыки. Движения то сливаются с музыкой, то вступают с ней в конфронтацию, как и сами исполнительницы — то одинаковые, как зеркальные отражения, то рвущие цепь синхронности в попытке перетанцевать друг друга.

Неожиданно трепетно-нежной предстала знаменитая авангардистка Саша Вальц. Ее «Impromptu n˚3» на музыку Шуберта — настоящее лирическое высказывание. Танцовщики компании Sasha Waltz&Guests Клаудиа де Серпа Соареш и Гюн Мо Ким, открывавшие вечер, поведали то ли о духовной, то ли о реальной слепоте. Партнер заботливо ведет перед собой устремившую невидящий взор в пространство партнершу. Он чутко предугадывает ее неверные движения, бережно подхватывая готовую упасть девушку, всем существом откликаясь на «дыхание» ее тела. Поддержки здесь — не просто элементы дуэтного танца, а воплощение внутреннего состояния героя.

Эмоционально строже строятся взаимоотношения в дуэте «14’20’’» Иржи Килиана на музыку Дирка Хаубриха, взявшего за основу своей оригинальной композиции две темы Малера. Сдержанная красота хореографии ювелирно точно передается танцовщиками Норвежского национального балета Самантой Линч (одна из исполнительниц в «Islands») и Дьюи Деккерсом. Их абсолютное чувство партнерства делает этот 14-минутный (с хвостиком) танец полноценной любовной историей с завязкой и развязкой, ведущей путь от пассивного наблюдения мужчины за резким, энергичным соло женщины к полному сближению партнеров и обнажению, в определенном смысле — буквальному. Саманта Линч снимает красную (как тряпка, какой дразнят быка) майку и вторую часть композиции танцует топлес. Два стройных обнаженных торса придают скульптурную красоту каллиграфически безупречным (похожим на полет) движениям, выразительным прогибам корпуса, взмахам рук и ног, лаконичным вращениям, стремительным взлетам партнерши. Здесь есть все — чуткая реакция на любое эмоциональное или пластическое проявление партнера, сближение, полное единение и расставание. Герой, словно испугавшийся силы чувств, укрывается под дорожкой линолеума, а растерянная героиня неуверенно, словно прощупывая морское дно ногой, делает шаги по ее краю, а затем, как окунувшись в волну, тоже ныряет под покров.

Еще один дуэт «углубленного» содержания — «Animation» Кристал Пайт, одной из самых востребованных современных хореографов, лауреата международного приза Бенуа де ла Данс в номинации «Лучший хореограф» за постановку «The seasons’ canon» в Парижской опере. Пайт сотрудничает с лучшими труппами мира, такими как NDT, Компания Уильяма Форсайта и Кульберг-балет. Ее хореография отмечена радикальной сложностью, подчас гипертрофированной выразительностью, мощной энергетикой и отчаянной смелостью. «Animation» — диалог-поединок мужчины и женщины (танцовщики созданной Пайт компании Kidd Pivot — Грегори Лау и Рене Сигуини). Исполнительница как будто вдыхает жизнь в своего партнера, которого, похоже, вылепливает у нас на глазах. Манипуляция телом, как будто им управляет не сам человек, а кто-то другой, — одна из сфер лексических поисков Пайт. Между Грегори Лау и Рене Сигуини словно пробегают электрические токи, тела начинают вибрировать, как от удара молнии, а потом, рефлексируя, замирают в многозначительных паузах. В многослойном дуэте (как в мастер-классе от Кристал Пайт) наличествует весь набор излюбленных хореографом элементов — спиралевидные движения, вращения, скольжения.

И, наконец, самый эмоциональный дуэт программы — фрагмент балета патриарха современной хореографии Матса Эка «Джульетта и Ромео» на музыку Чайковского. От удивительного по своей чистоте танца веет юностью, живым дыханием первой любви и непосредственностью пробуждающейся чувственности. Здесь Джульетта и Ромео — тинейджеры, трогательно неловкие, порывистые, торопливые, не осознающие силы и природы охватившего их чувства. Их похожие на кувыркания объятия, пробежки и прыжки напоминают ребяческие игры. Свободные, раскованные, слегка нескладные движения брызжут наивной радостью неопытной любви. Героев захлестывают эмоции, которыми они не способны управлять. Случайные касания столь же эротичны, сколь и невинны. Вся гамма чувств юных героев «выписана» Эком с необыкновенной хореографической щедростью, а исполнителям (Марико Кида и Джони МакМиллан) удается передать искренность и непосредственность бурных чувств, переполняющих героев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113002
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов, Богдан Королёк
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Движение в провальном направлении
«Путеводитель по балету» в Пермской опере

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №217 от 30.11.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/5099279
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

К своему 150-летию Пермский театр оперы и балета выпустил единственную балетную премьеру сезона: двухчастный просветительский «Путеводитель по балету». Татьяна Кузнецова сочла его заменой новогодней елке.


«Путеводитель по балету», пробежавшись по истории танца, в финале оказывается в тупике, к отчаянию нарисованного Чайковского
Фото: Гюнай Мусаева


«Путеводитель по балету», поддержанный Министерством культуры РФ, вероятно, считается образовательным проектом, в легкой и доступной форме растолковывающим детям и их родителям, как родилось, развивалось и трансформировалось это диковинное искусство. Автор общедоступного сценария Богдан Королек легко спрессовал в стремительной первой части спектакля основные слагаемые классического балета: «урок», «языки танца», «иерархию» труппы, музыкальные темпы, историю костюма. Все эти разделы он объединил гидом, на роль которого назначил своего любимого персонажа, фигурировавшего во многих его проектах,— Людовика XIV. В «Путеводителе» Людовик-солнце курирует развитие балета с XVII века до конца XIX, лично трансформируя балетный костюм и ангажируя Петра Чайковского: композитор является на сцене во плоти, отчаянно рыдает (возможно, печалясь по поводу засилья в балете низкопробной музыки), однако воодушевляется погоней за Людоедом (эпизодическим персонажем «Спящей красавицы») — этим и заканчиваются события первого акта. Вторая часть «Путеводителя» демонстрирует плоды многовековой селекции, произведенной Людовиком: третий акт из ленинградско-петербургской «Спящей красавицы» Петипа—Сергеева.

Прогрессивную шаловливость сценария поддержала сборная столичная команда. Впрочем, петербургский композитор Настасья Хрущева отнеслась к делу серьезно: сочинила резковатую, динамичную, ритмически акцентированную музыку, стилизовав и балетный урок, и исторические формы танца в духе пестуемого ею «метамодерна». А вот художники московского Электротеатра Станиславский — сценограф Степан Лукьянов и автор костюмов Анастасия Нефедова — порезвились вволю: их роль по превращению «Путеводителя по балету» в новогодний детский праздник чрезвычайно велика. Учебная деловитость первого акта их все-таки сдерживала: сценограф расчертил задник на клетки для пояснительных картинок (типа различных механизмов, чертежей и заголовков очередных разделов), а художница всего лишь украсила чело короля-солнца лучами из электрических лампочек. Зато во втором, академическом акте фантазия постановщиков заполыхала анилиновыми красками из набора куклы Барби: в обрамлении розовых и кобальтовых колонн, прикрытых желтым навесом «деревьев», ядовитой зеленью сочился задник с прорисованным пейзажем дворца и парка. На распахнутой для танца площадке толкались объемные фигуры сказочных персонажей: Синяя Борода в облике турецкого султана с метровым ключиком в руке, «людоеды» и «чудовища» с накладными головами и прочие порождения «сна разума» художницы — несчастным носителям этих объемов не то что танцевать, ходить было нелегко. Но и тем, кому достались «нормальные» пачки и трико, не слишком повезло. Фее сапфиров губы накрасили синим цветом, Фее серебра — белым; лицо Феи золота обмазали желтым, глаза Бриллиантов усыпали блестками; корсет королевы украсили отчетливым лифчиком, Голубая птица походила на общипанного попугая, принцу Дезире на голое тело надели кособокий белый жилет, отчего казалось, что брачную ночь он провел еще до свадьбы. Словом, художница Нефедова перешибла хореографа Петипа — в буквальном смысле.

Худрука пермской труппы Антона Пимонова перешибить оказалось еще проще. Бывший солист Мариинского театра, по призванию — постановщик камерный, по должности — масштабный, он сочинил хореографию предсказуемую и чрезвычайно скудную. Понятно, что сценарист, обегающий балетные разделы бодрой рысцой, не позволил постановщику развернуть полноценный класс-концерт у станка. Но, например, иерархию балетной труппы следовало бы представить не только количественно (прибавляя к премьерской паре еще две, еще четыре, еще двенадцать), но и качественно: в виде балетных комбинаций различной степени сложности. Для эпизода «Адажио» балетмейстер Пимонов не нашел иных больших движений, кроме арабесков, зато включил в текст несвойственные этому темпу резкие пике. В «Аллегро» (балетное значение которого отличается от музыкального «быстро» и обозначает раздел прыжков) попрыгать артистам он толком не дал, а сохранил те же комбинации пике, добавив к ним пируэты с маленькими жете. В «Пантомиме» попросту переврал условные жесты (их значение объясняли титры на заднике): например, балерина касается лба (что означает: «Ах, это моя фантазия»), а текст уверенно комментирует: «Ах, я сошла с ума», и обучаемая публика бурно веселится. С историческими стилями танца у выпускника Вагановки тоже вышла неразбериха: вместо «характерного» (в данном случае испанского) танца Пимонов понаставил какие-то парные подскоки и поддержки, вместо виртуозностей «гротеска» — скрюченности а-ля Злой Гений. А исторический средневековый бранль и вовсе оказался у балетмейстера танцем Французской революции — буйным хороводным галопом обоеполого кордебалета, одетого в длинные юбки цветов французского флага.

Антон Пимонов, потерпев провал на своей, балетмейстерской, территории, не реабилитировал себя и как рачительный худрук: за неполные полтора сезона его деятельности труппа заметно сдала позиции, что отчетливо продемонстрировала вторая часть «Путеводителя» — дивертисмент «Спящей красавицы». Сказочные персонажи, зажатые и унылые в нефедовских одеждах, являли собой прежалкое зрелище. Феи, позабыв о школьных прописях вроде releve, при которых рабочая нога закрепляется спереди, а не болтается где-то сбоку, с трудом выдерживали темп, заданный темпераментным маэстро Абашевым. Амбициозный Дезире (Олег Куликов) на третьей части вариации просто запутался в собственных ногах. И лишь вчерашние школьники Диана Куцбах и Расмус Алгрен, аккуратно станцевавшие главные партии на втором спектакле, оставили надежду, что пермский колледж не оставит театр без талантливого пополнения.

«Путеводитель по балету» завершился «Апофеозом», в котором все участники во главе с электроголовым Людовиком XIV вернулись к прописям экзерсиса: первой позиции ног и «подготовительной» — рук, к главным позам — эффасе и круазе. И правильно: самое время взяться за школьные уроки, а то развлекательное просветительство авторов исполнено такой слоновьей грации, что в посудной лавке пермского академизма придется долго прибираться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 04, 2021 5:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 1:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113003
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Постановщик балета «Мастер и Маргарита» отказался верить в мистику
Хореограф Эдвард Клюг: «Когда я первый раз читал роман, Сталин мне был совершенно неинтересен»

Где опубликовано| © МК
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/11/30/postanovshhik-baleta-master-i-margarita-otkazalsya-verit-v-mistiku.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня на сцене Большого театра главная премьера сезона – балет по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман, как известно, остался неоконченным, и нынешнее свое название получил, когда в последние годы жизни Булгаков работал в Большом театре. Теперь театр отдает писателю долг. О главной премьере Большого театра обозреватель «МК» поговорил с постановщиком спектакля, известным в мире хореографом, художественным руководителем Словенского Национального театра в Мариборе Эдвардом Клюгом.


ЭДВАРД КЛЮГ РЕПЕТИРУЕТ БАЛЕТ «МАСТЕР И МАРГАРИТА». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ БОЛЬШОГО ТЕАТРА.
ФОТО: НАТАЛЬЯ МУЩИНКИНА


«Из досье «МК»: За несколько месяцев до предполагаемой премьеры случилась пандемия. Потом наследники Шостаковича не дали разрешение использовать в спектакле музыку композитора и пришлось искать нового (помимо Альфреда Шнитке в балете теперь используется музыка постоянного соавтора хореографа Эдварда Клюга Милко Лазара).

Полтора месяца назад во время оперы «Садко» на Исторической сцене погиб артист миманса: попал на наехавшую на него двухтонную конструкцию декорации, а на Новой сцене в этот день репетировалась сцена гибели Берлиоза, конкретно, то место в романе Булгакова, где этот персонаж попадает под трамвай.

За неделю до премьеры в день архистратига Михаила, который Булгаков каждый год отмечал как именины, и в который в наши дни проходят «Булгаковские чтения», от ковида умерла главный специалист по творчеству Булгакова Мариэтта Чудакова, а несколькими часами позднее затопило сцену Большого театра: ночью неожиданно сработал кнопка противопожарной безопасности и полилась вода. Премьера оказалась под угрозой срыва, хотя электроника не пострадала и спектакль всё-таки состоится


- Про «Мастера и Маргариту» часто говорят, что, когда ставят это произведение, непременно что-то случается. В Большом случился потоп. Декорации у вас представляют пустой, незаполненный водой бассейн, и, видимо, чтобы его наполнить, ночью полилась вода.

- Давайте назовем это анекдотом, смешной историей, и будем вести себя как взрослые люди.

- Есть и ещё одно совпадение: прообразом героя романа Ивана Бездомного был поэт Иван Приблудный, близкий друг Сергея Есенина. Приблудный – это литературный псевдоним. Настоящая фамилия Приблудного - Овчаренко. В вашей премьере роль Мастера и Иешуа, будет играть премьер Большого театра Артём Овчаренко. То есть в мистику вы не верите?

- Недавно меня спросили фаталист ли я… Наоборот, вера у меня очень сильная, но обеими ногами я стою на земле. К счастью все эти необычные вещи помогли проекту. Если говорить какая в процессе работы произошла самая необычная вещь, то может это связано с моей личной характеристикой себя самого. Это я понял ребёнком в Румынии, живя в жесткой системе Чаушеску. То есть способность приспосабливаться, принимать невозможное и делать все что возможно в возникшей ситуации. Это сопровождает меня всю жизнь. И когда мы приняли решение ставить этот балет в Большом, я знал, что он станет самым сложным проектом, который я когда-либо делал. Но в тоже время я понял насколько это самое худшее, настолько это и самое лучшее место для романа. Потому что в России эта книга уже, наверное, у всех в подсознании.

Примерно пять лет назад, еще до работы в Большом с балетом «Петрушка», у меня возникла идея поставить балет "Мастер и Маргарита" в балете Цюриха. В итоге там я поставил балет о дьяволе - «Фауст». А за неделю до премьеры в Большом у меня возникло такое ощущение, что так и должно было произойти. И есть конкретные исторические факты, которые я тоже обнаружил только несколько недель назад.

Вот мы говорили о декорациях. Да, у нас действительно на сцене возникает старый заброшенный бассейн. И знаете почему я пришел к этой мысли? Я понимал, что невозможно на сцене иллюстрировать, даже абстрактным способом, все места и локации, которые существуют в романе: Патриаршие пруды, больница, древний Иерусалим и т.д. То есть я искал такое место, которое могло бы быть интерпретировано, как эти различные локации. Наш заброшенный бассейн с 15 дверями, которые из себя представляют раздевалки, это как раз возможность менять локации, открывая и закрывая двери. Когда ситуации могут развиваться параллельно, одновременно сосуществовать.

- Как вам пришла такая мысль с бассейном?

- В 2019 году на презентации проекта в Большом я сказал, что бассейн - это иллюзия, которая может представить Москву-реку, больницу, мужской клуб с баней. Идея подсознательно пришла из моего детства - из заброшенного бассейна моего города, который был построен российскими специалистами. Марко Япель, художник по декорациям, когда закончил презентацию проекта, сказал: «Вы, русские, привезли этот бассейн в детство Клюга, в его родной город, а Клюг возвращает его туда, где он должен быть». Но тогда эта смешная история была не очень хорошо воспринята, а для меня она стала оправданием идеи. И только месяц назад, уже плотно работая над проектом в Большом, я вдруг неожиданно натолкнулся на историю с открытым бассейном «Москва», с храмом Христа Спасителя, который стоял на его месте. Я спросил: «Почему вы мне это не рассказали раньше?» Ведь, получается, что это фундамент в моей истории, основа, главное не только в нашем спектакле, но ведь и в творчестве Булгакова тоже, его «Мастере и Маргарите». Он начал писать роман в 30 году…

- Первый вариант романа он начал писать в 28 году, но после письма правительству и разговора со Сталиным сжёг его…

- Ну хорошо, но Сталин разрушил храм Христа спасителя в 31 году, когда Булгаков уже писал роман, глубоко был в нем. И вся эта ситуация, представляет собой конфликт, даже все конфликты романа: тиран или дьявол, Сталин против Булгакова, диктатор против философа, система против церкви и философии, Пилат против Иешуа. А если углубляться, то и для Булгакова самого, это тоже внутреннее противоречие, внутренний конфликт. Это спектакль конечно не о бассейне, но бассейн создает такую атмосферу. Тогда у людей не будет возникать вопросов, зная всем известную историю со строительством на месте храма, бассейна «Москва». А если взять ситуацию шире - при советской власти храмы использовали для больниц, тюрем и даже лагерей на Соловках. Так что контекст верный.

- Видите, тоже мистика: сначала придумали бассейн, а потом узнали историю храма Христа Спасителя. А вы не верите…

- Узнав историю с бассейном «Москва», я стал вспоминать историю своего родного города и вдруг поразился тому, что мой город тоже был построен советскими специалистами. Туда приезжали поезда в 1952 году, потому что Румыния проиграла войну, и мы были под Советами, и нужно было выплачивать большие долги СССР. Тогда в районе моего города обнаружили огромное месторождение урана, которое эксплуатировали следующие 80 лет. Построили там очень красивый город и очень красивый бассейн, который сейчас заброшен. А дизайн моего города Штей, его проект, его архитектуру, создавали именно в Москве. Там был красивый неоклассического стиля Дом культуры с колоннами, а мой дедушка был первым его директором. Папа - геолог, работал на этом урановом месторождении, хотя хотел быть артистом или музыкантом и чтобы я был творческой личностью. Я никак не могу избежать всех этих сантиментов, потому что получается так - сама идея делать «Мастера и Маргариту» как будто приехала ко мне вместе с поездом в 52 году. То есть всё должно было случится. И Большой театр, стоящий не вдалеке от храма Христа Спасителя, с потрясающим поколением артистов, где работал сам Булгаков, для этого самое правильное место.

- Мне говорили, что первоначально вы не предполагали включать в балет линию Иешуа, и вообще линии города Ершалаим, Понтия Пилата, евангельские сцены? Я тогда был поражен, как же без этих сцен? Ведь это тогда будет уже не «Мастер и Маргарита»… А потом вы изменили решение.

- У меня это все предполагалось, но решение было совсем другое. Пилат и Иешуа, действительно, совершенно по-другому решались. А сейчас мы только технически, не физически объединяем Мастера и Иешуа. Теоретически так сказать объединяем.

- Дело в том, что в первом романе Мастера и Маргариты не было вообще. Это роман о дьяволе. Как вы видите дьявола в вашем спектакле?

- Самым важным партнером моим в процессе работы был Альфред Шнитке, который меня во многом вдохновил. И когда я думал над образом Воланда, музыка Шнитке мне тоже помогала. С его музыкой происходили порой невероятные вещи. Например, когда я услышал самые первые ноты концерта Шнитке для фортепиано и струнных, то сразу же просто увидел, как Мастер открывает окно и попадает в палату к Бездомному. И многие другие сцены романа.

- Сегодня премьера балета «Мастера и Маргариты». А когда вы первый раз прочитали роман Булгакова?

- Мне было 20 лет. Я был ещё очень молод. Эту книгу меня заставила прочитать любимая женщина (она была актриса и на 9 лет старше меня). Я не так давно приехал из Румынии, и мы с ней встретились. Она была в шоке: «Как это возможно? Лучшая книга XX века, а ты её не читал!» Мне было очень неловко, я невероятно смутился и, конечно, прочитал роман. Я читал его как сказку, не искал более глубоких смыслов. Но понимал сарказм по отношению к обществу. Я это находил совершенно невероятно развлекательным и мастерски написанным. Но тогда мне был совершенно неинтересен Сталин, булгаковские мотивы.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 04, 2021 5:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 2:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113004
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Леда Шепарович
Автор| Светлана Зимова
Заголовок| Хорватка Леда Шепарович — о привычке петербуржцев со всеми здороваться, сырниках и работе в Михайловском театре
Где опубликовано| © «Бумага»
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://paperpaper.ru/horvatka-leda-sheparovich-o-privychke/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хорватка Леда Шепарович приехала в Петербург пять лет назад на просмотр в балетную труппу Михайловского театра. Сначала артистка планировала остаться на год, чтобы познакомиться с Россией и получить новый опыт, но ее настолько привлекла петербургская атмосфера, что она решила переехать сюда насовсем.

Девушка рассказывает, чем отличается балет в Хорватии и России, как заслужить доверие русских и почему любит покупать одежду в шоурумах в Петербурге.



Родной город: Сплит

Род деятельности: артистка балета

В Петербурге: 5 лет


— Я родилась и выросла в Сплите в Хорватии, потом училась в Германии. Окончила Штутгартскую балетную школу, там же работала артисткой балета. Но мне захотелось чего-то нового, и мой друг из Мариинского театра предложил переехать в Петербург. Мне понравилась эта идея, поскольку я знала, что в России ценится балет. К тому же Петербург — большой город с богатой историей. У меня хорошее образование, и я не верила в рассказы, что здесь по улицам ходят медведи.

Я написала в Михайловский театр, поскольку слышала про него много хорошего, и мне понравился репертуар. Меня пригласили на просмотр. Я приехала в Петербург, не зная, возьмут ли меня на работу, понравится ли мне город. Я понимала, что даже если не сложится, это всё равно хороший опыт.

Я прошла просмотр и почувствовала, что Петербург — это моё. Меня впечатлила его красота, я не могла поверить, что буду жить в таком необыкновенном городе. Здесь много мест для развлечений, музеев, ресторанов, всегда происходит что-то интересное — я не ожидала, что Петербург настолько развит.

Я жила в городе, где нет метро, и меня удивило, что в Петербурге оно глубоко под землей. Для меня было необычно, что здесь в автобусах всегда сидит кондуктор, к которому нужно подойти и купить билет. Удобно, что в Петербурге можно везде расплатиться картой, даже в общественном транспорте. В Хорватии много где до сих пор принимают только наличные деньги.



Правда, переехав в Петербург, я сразу столкнулась с трудностями. Хорватский и русский — славянские языки, они похожи. Но первое время в Петербурге я всё равно ничего не понимала, потому что люди быстро говорят. Когда я что-то читаю, могу понять значения слов из контекста, но понимать на слух мне сложно.

Хотя сначала я плохо знала русский, петербуржцы всегда относились ко мне с пониманием. Они уважают тех, кто старается изучать их язык. Так что у меня нет плохого опыта с местными.

Однажды на улице женщина сама подошла ко мне и спросила, нужна ли мне помощь. Видимо, думала, что я потерялась. Она мне даже дала визитку, чтобы я позвонила ей, если мне будет нужна помощь.

Русские люди кажутся закрытыми, если вас не знают, но потом, если поближе познакомитесь, они очень теплые. И здесь все всегда здороваются. В Европе, например, необязательно говорить соседу или знакомому «здравствуйте», а в Петербурге надо друг друга приветствовать.

Я работаю артисткой балета в Михайловском театре. Первое время мне было тяжело адаптироваться. В отличие от Хорватии, здесь на неделе может быть пять-шесть, а иногда и восемь спектаклей, в то время как у нас — один-два. Надо быстро учить партии, потому что до спектакля обычно всего одна или две репетиции. Кроме того, педагог говорит только на русском. К счастью, в балете можно понимать без языка, но всё равно трудно.

Репертуар в хорватских и российских театрах разный. Там делают упор на неоклассику, модерн, а здесь — на классический балет. Мне больше нравится репертуар в России, особенно спектакли «Баядерка», «Чиполлино», «Спартак».

Из-за того, что театр отнимает много времени, я редко отдыхаю. У нас только один выходной в неделю — понедельник. Но если у меня все-таки появляется свободное время, я занимаюсь йогой, хожу с друзьями в музеи, рестораны. К сожалению, из-за работы мне редко удается видеться с близкими. У меня будет отпуск только в конце июля. Но ко мне приезжали семья и друзья, им здесь понравилось. Они сказали, что если бы не я, никогда бы не подумали, что Петербург настолько красивый город.

Чему вас научила Россия?
— В России у меня началась самостоятельная жизнь. Здесь я стала более взрослым и ответственным человеком.

Также я поняла, что в России очень трудолюбивые люди. Они привыкли много работать, чтобы заработать деньги. В Европе за ту же самую зарплату люди работают меньше.

Кто сыграл для вас важную роль?
— Балетный коллектив. Люди часто думают, что в балете большая конкуренция, но мне повезло: коллеги хорошо меня приняли и поддержали. Я нашла здесь много друзей, которые останутся со мной на всю жизнь. Даже если кто-то уехал в другую страну, я знаю, что мы обязательно встретимся.

Что бы вы хотели перенести из своей страны в Россию?
— Еду. Я привыкла к хорватским вкусняшкам. Например, я люблю морепродукты — у нас они вкусные и качественные.

Также мне не хватает солнца. Я долго привыкала к петербургскому климату, здесь для меня очень холодно — в Хорватии при плюс 5 градусах люди уже жалуются на погоду.

Пять находок в Петербурге

1. Александровский парк
Мне нравится там гулять. А летом мы с друзьями устраиваем в парке пикник.

2.Филармония им. Д. Д. Шостаковича
Это мой любимый концертный зал в Петербурге. Мне нравится творчество Петра Чайковского, Сергея Рахманинова, Дмитрия Шостаковича. У меня мурашки по коже, когда я их слушаю.

3.Набережная Невы
Меня завораживает вид на Петропавловскую крепость. А когда закат, это еще красивее.

4.Блюда с творогом
Друзья часто шутят надо мной, потому что я люблю вообще всё с творогом: сочень, запеканку, особенно сырники. Я их ем каждый день. Однажды я приготовила сырники в Хорватии, и все влюбились в них. Теперь, когда мои родные, друзья приезжают в гости, они просят приготовить сырники.

5.Шоурумы
Мои любимые: 12Storeez и LOOK ONLINE. В Петербурге много интересных шоурумов с качественными вещами. Шоурумы спасают, когда не хочешь ходить в той же одежде, что и все.

Зачем вы здесь?
— Я планирую и дальше жить работать в Петербурге артисткой балета. Пока меня здесь всё устраивает, но посмотрим, как будет в будущем. У меня есть планы после балетной карьеры, потому что мы работаем до 35–40 лет, а кто-то даже раньше уходит. Но я, пожалуй, не буду рассказывать про свои планы, чтобы всё получилось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 3:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113005
Тема| Балет, театр “Астана Балет”, Премьера, Персоналии, Мукарам Авахри,
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Двадцать две ступени к счастью?
Где опубликовано| © "Новое поколение"
Дата публикации| 2021-11-30
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=2054
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столичном театре “Астана Балет” с аншлагом прошли самые ожидаемые премьеры спектаклей нового сезона “Каприччио для фортепиано с оркестром”, или “Рубины” авторства известнейшего Джорджа Баланчина и “Арканы судьбы” в постановке главного балетмейстера театра Мукарам Авахри

Осень - время главных театральных премьер. В списке самых ожидаемых и эффектных спектаклей этого сезона в театре “Астана Балет” столичной публике представили два спектакля в сопровождении симфонического оркестра театра под руководством дирижера Армана Уразгалиева. Идеальная форма балетного вечера: постановки, совершенно разные по стилистике и художественному решению, никого не оставили равнодушным.



Так, в первом отделении показали одноактный бессюжетный балет “Каприччио для фортепиано с оркестром” от Джорджа Баланчина - это одна из частей спектакля “Драгоценности”, украшающего и по сей день репертуары ведущих театров мира. Мировая премьера его состоялась на сцене “Нью-Йорк Сити балет” еще в 1967 году. Тогда выдающийся хореограф, едва ли не главная фигура мирового балета ХХ века Джордж Баланчин, вдохновленный дизайном ювелирных изделий Van Cleef & Аrpels, создал свой новый по тем меркам балет о драгоценных камнях, в котором изящно выразил не только историю своей жизни и любовь ко всем этапам творческого пути, но и показал внутреннюю суть каждого камня. На сцене “Астана Балет” воплощение спектакля “Каприччио для фортепиано с оркестром” на музыку Игоря Стравинского - жизнерадостное и динамичное действо с фантастической энергией, отличающееся эмоциональным накалом и блистающее всеми гранями пламенной страсти, осуществил американский хореограф Пол Бус. Однако балет был бы неполноценным, если бы не тщательная работа театральных художников-постановщиков, в том числе художников по костюмам, которые настолько точно попали в образ создаваемых рубинами миниатюр, что было ощущение полного слияния музыки, танца и движений артистов, изящно подчеркнутое воплощенными образами театральной команды пошивочного цеха театра “Астана Балет”.
В продолжение вечера любители высокого искусства смогли насладиться одноактным премьерным балетом “Арканы судьбы”, музыку к которому написала казахстанская исполнительница Карина Абдуллина. Тогда как хореографом выступила заслуженный деятель РК и главный балетмейстер театра “Астана Балет” Мукарам Авахри. К слову, в творческом багаже Мукарам насчитывается еще несколько прекрасных спектаклей. Это балеты “Жусан” на музыку Шильдебаева, Пярта, Дженкинса и Рахманинова, “Кармен” Жоржа Бизе, “Язык любви” на мелодии Саловатова, Дженкинса и Шангалиева и “Саломея” по Саю. Она также является автором замечательных хореографических миниатюр - “Прикосновение” и “Скифские фрески”, “Затмение” и “Грезы Кыз Жибек”.
Что же касается премьерного спектакля “Арканы судьбы”, то у нее получилось 22 завораживающих отдельных сюжета. Каждый со своей темой, художественной линией и пластическим выражением, обрамленный в современную хореографию. Они сложились в единое сценическое целое благодаря мастерству Авахри и каждого балетного артиста в отдельности. Их творческое самовыражение не уступало стараниям и вдохновению, ведь большинство артистов, задействованных в этом балете, пока не имеют большого творческого пути, но молодость, энтузиазм и любовь к своей работе поистине сотворили чудо, так как все они показали высокий класс владения телом, умение вживаться в роль и блестящие актерские способности.

Собственно, именно это вкупе с мастерством Авахри и помогло попасть спектаклю в “яблочко”. Потому как, например, та же музыка, от которой многие зрители, по их отзывам, все-таки ждали большего, “оставляла впечатление чего-то многократно слышанного, пусть даже она и была где-то грустной, где-то веселой, а местами гремела фанфарами, тем не менее разнообразием не отличалась”. Как того, кстати, требовала задуманная тема, так до конца и не раскрытая.



Ведь в предлагаемой к воплощению системе арканов Таро, чья история существования насчитывает более двух тысяч лет, все-таки заключена весьма красочная и многогранная картина мира, а метафорические образы не только раскрывают разнообразные типажи человеческого проявления как в этом, так и в других мирах, но и служат ключом к трактовке будущего.
Кстати, и костюмированная часть тоже вызывала у зрителей спорные моменты, поскольку также была связана и “завязана” на трактовке арканов Таро. Но мы уже говорили в одном из предыдущих материалов о том, что в сценическом, а уж тем более балетном костюме артист должен двигаться и чувствовать себя так, словно на нем условно нет вовсе никакой одежды. То есть его образ должен быть не только выразительным, но и легким во всех смыслах этого слова. Однако в этом случае то, что касается цветового решения, а значит, образные выражения каждого костюма из колоды арканов Таро не помешало бы доработать. Хотя легкости в образах как раз-таки хватало с избытком, что позволяло артистам абсолютно раскованно чувствовать себя на сцене, донося до зрителя характеры своих персонажей.

Тем не менее премьера состоялась, произведя отличное впечатление новизной и неоднозначностью темы, а значит, теперь балет “Арканы судьбы” ждет своего очередного зрителя, чтобы показать и рассказать тайны, выраженные с помощью танцевальных па, которые были накоплены человечеством, повторим, за предыдущие 2000 лет. И, кстати, по словам организаторов, до постановки его в театре “Астана Балет” в подобном ключе эта тематика еще не была нигде воплощена подобным образом.

Нур-Султан
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
.Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 24127
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 30, 2021 5:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021113006
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета им. Э. Сапаева, Премьера, Персоналии, Константин Иванов
Автор| Александр Максов
Заголовок| Становясь соучастником сценических переживаний
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2021-11-29
Ссылка| https://musicseasons.org/stanovyas-souchastnikom-scenicheskix-perezhivanij/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мы не познали просторы Вселенной,
но мы познали просторы любви, а значит , познали
просторы бессмертия.
Виктор Добросоцкий


Премьера балета «Белый лебедь» в театре оперы и балета имени Э. Сапаева – самая «свежая» на сегодня. Причем, «на сегодня» – ключевое слово, поскольку творческая интенсивность труппы уже готовит выпуск нового спектакля «Хрустальный дворец», а затем свет рампы вспыхнет еще для одной грандиозной постановки. Не иначе Синяя птица пролетела над этой сценой, одарив ее обитателей волшебным пером дерзновенных мечтаний, которые умело превращаются трудом в явления искусства.



Благодаря широте взглядов художественного руководителя театра Константина Иванова, афишу (в данном случае балетную) наполняют спектакли классического репертуара и те, в которых отражены поиски современных хореографов. В разные годы с театром сотрудничали Май Мурдмаа, Игорь Марков, Павел Глухов, Нина Мадан и Вячеслав Пегарев. Да и балетмейстер-постановщик «Белого лебедя» Денис Фейзов здесь не новичок: на его счету хореография мюзиклов «Юнона» и «Авось», «Иисус Христос- супер звезда», «Бременские музыканты», «Маугли и Лия: история любви», «Робин Гуд». Пристальный и внимательный к талантам, Иванов высмотрел Фейзова в марийском городке Всеволожске и мимо интересно мыслящего хореографа не прошел. В работе над «Белым лебедем» Денису Фейзову помогала ассистент Адель Сафиуллина. В итоге возник любопытный творческий проект, собравший авторов из разных регионов России. В основу либретто положен одноименный роман Виктора Добросоцкого. Об этом человеке стоит рассказать чуть подробнее. Российский государственный и общественный деятель, Виктор Иванович – личность богатая. Ученый, меценат, публицист – он буквально ворвался в пространство кинематографа и театра. Здесь на оперных и балетных подмостках уже нашел сценическое воплощение его роман «Продавец игрушек». Увлеченный российской историей, Виктор Добросоцкий готовит слушателям и зрителям новый сюрприз. Одно перечисление названий произведений, вышедших из-под пера Добросоцкого – «Ностальгия по будущему», «Унесенные мечтой, «Человек хочет стать морем, но…» – позволяют судить о философском и поэтическом складе его дарования. При этом серьезные темы раскрываются естественно без нажима, емким и живым языком. Так и основанные на литературном первоисточнике спектакли, при всем их моралите, прежде всего, затрагивают эмоциональные струны души зрителя, заставляя размышлять и оставляя светлое «послевкусие».

Музыку к балету по либретто Добросоцкого написал татарский композитор Рашид Калимуллин. Благоговея перед традициями, он создал партитуру достаточно гармоничную. В ней звучат этнические мотивы, ритмы танго. «Долгий смычок» рисует поток реки жизни, нотки, подобны падающим с небес каплям или метроному, отсчитывающему секунды, а мистические пассажи импрессионистичны (дирижер Григорий Архипов).

Оформил спектакль художественный руководитель Костромского камерного драматического театра Борис Голодницкий. Спектакль решен с помощью очень современного технического оборудования. На арьер-экране в виде развивающегося на ветру платка или листа, сорванного с дерева шквальным порывом, транслируются плывущие облака, кровеносная система человека, лесная опушка. По сцене разбросаны прожекторы-светлячки, которые испускают «танцующие» лучи. Их «поглощают» клубы легко дымка (художник по свету Николай Анисимов). Но архитектурной доминантой становится огромный часовой механизм, подвешенный над сценой. Сейчас это распространенная мода в дорогих наручных часах обнажать внутреннюю конструкцию винтиков и шестеренок хронометра. Тема времени, отмеряющего жизнь человека – важный образ спектакля, и огромный нависающий над головами циферблат то и дело меняет свой визуальный ракурс: то опускается и давит, то возносится, освобождая пространство.

Программка спектакля называет Константина Иванова художественным руководителем постановки. Однако, это не формальное причисление себя к авторам произведения. Иванов принял активное участие в создании драматургии и сценарного плана балета в содружестве с Фейзовым и предложил важные режиссерские ходы. Уверен, именно его академическая база помогла создать внятную канву спектакля. Впрочем, Иванов не перетягивает внимания на себя, отдавая дань Фейзову и его умению режиссерски выстроить структуру балета. Это действительно дорого стоит, ибо одноактный балет вместил множество сюжетных ситуаций, уже не говоря о передаче душевных мук и прозрений главного героя, которыми полнится роман Добросоцкого. Нашлось место и вполне бытовой атмосфере офисного планктона, дискотеки, стриптиз клуба, больничной палаты. Но есть и художественно-поэтическая условность, столь ценимая в искусстве метафора.

Хореографическую лексику я бы скорее назвал лапидарной. Фейзов строго отобрал набор движений, ограничив их дискотечным притопыванием, перекатами на полу привычными для contemporary dance, тяжеловесными прыжками, бегом. Кульминацией стал бесконечный бег обезумевшего героя, пытающегося убежать от себя. Он действует столь же пронзительно, как и стойка капельницы, в которую вцепился приговоренный болезнью герой, как в соломинку жизни.

Поясню. Главный герой спектакля – Сергей Северов из тех, кто давно ощутил себя абсолютным хозяином и господином всего и вся. Но за личный самолет, яхту и иные сверхприбыльные материальные блага, Сергей, сам того не сознавая, заплатил за деградацией личности, человечностью. Презрение к людям обернулось утратой чувства к жене. Она отвечает мужу той же монетой, пускается во все тяжкие с любовниками. Ради денег и собственности бизнес-леди Тамара готова даже на преступление – на убийство супруга (эта коллизия также хоть и бегло, намечена в спектакле). Эмоциональное потрясение Сергея связано с медицинским диагнозом, который возвестил скорый конец его земного существования. Спасение приходит в образе чистой и светлой девушки Веры, возродившей в очерствелом сердце чувство любви. Эту способность Сергей вновь обретет в таинственном лесу, где уединенно живет бабушка Веры – Прасковья. Восстановив гармонию в себе, Сергей смог справиться с болезнью – кроющейся не сфере физической, но душевной.

Чуткие к различной стилистике марийские артисты вместе с педагогами Аллой Александровой, Марией Максимовой, Юлией Лангуевой и Александром Самохваловым восприняли эстетику балетмейстера. Если исходить из понимания артистами своих ролей, то налицо полное соответствие. Станислав Александров создал (пусть эпизодический) образ полупьяного развязного мажора Леонида – жениха Веры. Иван Мелехин преобразился в профессионального ловца женщин – стриптизера Олега. Прима-балерина театра Екатерина Байбаева умело интерпретировала роль степенной Прасковьи. Ее волосы, заплетенные множеством косичек-дредов, призрачно-белое одеяние заставляют скорее увидеть в Прасковье духа леса, окруженного фольклорными сказочными существами. Великолепная Анна Григорьева в роли жены Сергея словно списала свою Тамару с портрета Анастасии Волочковой: прямые блондинистые пряди ниспадают до талии дождевыми струями, а огромный шаг, легко забрасывает ногу на плечо партнера. Вера в исполнении Елены Раськиной несла доброту и эмпатию. Роман Стариков находит наиболее выигрышную подпитку в психологии и пластике роли Йегреса (черный человек, болезнь Сергея) и использует этот материал максимально, чтобы произвести на зрителя яркое впечатление. Разные проявления характера Сергея отлично переданы Артемом Васильевым. Какой-то бессмысленный угар ломает тело Сергея, потерявшего духовную опору, заставляя корчиться подобно гусенице на булавке энтомолога. Есть и артиста долгий пластический монолог в сопровождении текста – цитаты романа Добросоцкого, есть и танцевальный синхрон с Йегресом в момент духовного возрождения персонажа. И вот уже на сцене не Сергей и Вера, а прародители Адам и Ева, очищенные от житейской шелухи. Зритель чувствует актуальность постановки. Узнает многих персонажей из жизни и с новостных экранов. А может, кто-то всмотрится в спектакль, как в зеркало. И откроет для себя простую истину бытия.

Фото предоставлены пресс-службой театра оперы и балета имени Э. Сапаева

=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 7 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика