Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-09
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Пн Сен 13, 2021 2:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091301
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Персоналии, Валентин Урюпин
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Курс на необычные названия и на новые имена — вот это принципиально важно»
Валентин Урюпин о новой жизни театра «Новая опера»

Где опубликовано| "Коммерсантъ" от 11.09.2021
Дата публикации| 2021-09-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4984658
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Игорь Иванко / Коммерсантъ

Московский театр «Новая опера», где весной этого года произошли большие административные и творческие перемены (см. “Ъ” от 14 мая), провел первый после этих перетрясок сбор труппы. В качестве нового главного дирижера в нем принимал участие Валентин Урюпин — перспективный молодой маэстро с внушительной карьерой и с солидным опытом как симфонического, так и оперного профиля. Перед началом сезона Сергей Ходнев расспросил Валентина Урюпина о репертуарной политике, ставке на новизну и игре на кларнете.

«Начинать с произведения первого ряда известности не очень хочется»

— Как подбирались премьерные названия для предстоящего сезона? Почему, например, появился именно «Стиффелио» Верди?


— Все сложилось вокруг концертного исполнения «Стиффелио» на Крещенском фестивале 2020 года. И тогда же возникла идея поставить эту оперу. Я, придя в театр, не нашел причины не поддержать этот план, тем более что есть уже готовый макет. Ну а без благодарного для артистов репертуара, каким, естественно, ранний Верди является, театр просто не может существовать. И музыка великолепная. Так что это со всех сторон хорошее приобретение.

— Но вот с «Мертвым городом» Корнгольда, который тоже заявлен, ситуация двойственная: у нас это композитор практически неизвестный…

— Кроме скрипичного концерта и киномузыки.

— Да, но если говорить о его операх, то на Западе их обильно ставят, а у нас отчего-то нет.

— Сейчас вообще всплеск внимания к композиторам «венской закваски» начала ХХ века. Допустим, симфонии Франца Шмидта в то время не считались хорошей музыкой, а с сегодняшним временем они невероятно резонируют. То же самое, мне кажется, и с Корнгольдом. Тут большую роль сыграли исторические события, в частности война, которая многое отодвинула на второй план. Сегодня «Мертвый город» Корнгольда — это едва ли не стандартный оперный репертуар для оперных театров в Германии, например. И в нашем случае «Мертвый город» был логичным решением — в процессе нашего с Антоном Гетьманом (директором «Новой оперы».— “Ъ”) и Василием Бархатовым обсуждения стало ясно: начинать нашу деятельность в театре с произведения, условно говоря, первого ряда известности не очень хочется.

— Почему? Само желание понятно, но интересен именно ход мысли.

— Не стоит сегодня дублировать названия, которые — иногда в двух и даже трех версиях — уже есть в московских театрах. Не то чтобы мы боялись каких-то сравнений, но хочется новых красок в спектре, а не повторов. Если все же ставить оперу первого ряда популярности, то необходимо, чтобы многое сложилось. Чтобы был исключительный тандем постановщиков, каждому из которых есть что сказать именно в этом сочинении, плюс идеально подобранный состав солистов — это я вообще бы поставил на первое место.

— Вы имеете в виду штатных солистов?

— Необязательно, хотя свой ансамбль — это основа, конечно. Иначе есть опасность компромисса. А постановка, в которой изначально заложены компромиссы… Таких и так немало вокруг, честно говоря. Возвращаясь к выбору «Мертвого города» — с хитами я бы хотел повременить, а ставить что-то абсолютно неизвестное — идея не для дебюта. Таким образом мы пришли к необходимости поставить что-то большое и не вызывающее сомнения, но при этом не имеющее истории постановок в Москве. Так и возник «Мертвый город» — почти автоматически.

— Прямо без вариантов?

— Еще обсуждался «Огненный ангел» Прокофьева — для меня это желанное название. Но к нему сегодня не хочет обращаться Василий (режиссер Василий Бархатов, который будет постановщиком «Мертвого города».— “Ъ”), возможно, видя в этом компромисс уже для себя. А с Корнгольдом все сложилось. Вообще, весь пласт немецкой и австро-венгерской музыки начала XX века мне очень близок: Цемлинский, Корнгольд, Донаньи, Шрекер, Шмидт, плюс менее известные фамилии, скажем Йозеф Маркс. И мне, конечно, хотелось начать с музыки, в которой я свободен. Ну так вот все и получилось.

— У вас наверняка хотя бы вчерне существуют планы и на следующие пару сезонов. Будете ли работать с приглашенными дирижерами-постановщиками?

— Конечно. В театре должны реализовываться разные дирижерские взгляды. И взгляды со стороны — больших дирижеров желательно,— и взгляды дирижеров театра. Я восемь лет пробыл штатным дирижером театра и очень хорошо знаю двойственность этой позиции — с одной стороны, ты вроде руководишь, а с другой — практически не имеешь инициативы. При всей объективной заданности этой системы — ведущие дирижеры театра должны иметь возможность реализоваться в творчески интересном материале. К тому же больше двух-трех постановок в году я не смогу обеспечить просто в силу графика. Что касается гостей, то в декабре у нас будет Александр Лазарев — сначала в симфоническом концерте. В мае приедет Нодока Окисава, победившая на конкурсах в Безансоне и Токио. А к осени 2022 года мы ждем Инго Метцмахера — согласитесь, очень большое имя.

— У Метцмахера тоже симфонический проект?

— Нет, он будет ставить у нас «Саломею» — переносить спектакль из Экс-ан-Прованса. Очень удачно, что ему не придется начинать с чистого листа: в «Новой опере» «Саломея» уже была, оркестр ее помнит. Так что он сможет работать над красками, над интерпретацией.

«Волну хейта сейчас вызывает любая новость»

— В Москве довольно много оперных сцен — некоторые считают даже, что слишком много. Что должно быть в приоритетах у «Новой оперы», чтобы в этой конкуренции сохранить свое лицо и привлекательность? И не потерять ту публику, которая у театра есть?


— Я не поддерживаю мнение, что чего-то слишком много. За исключением случаев, когда, скажем, в маленьком городе искусственным образом существуют порознь театр и симфонический оркестр, и то и другое с недостаточными творческими силами. Вот тогда есть смысл объединять. В Москве профессиональных симфонических оркестров я насчитал, не считая театральных и камерных, 19 штук. И говорят, собираются еще создавать. Если есть творческие силы и непрерывный спрос со стороны аудитории — пусть будет много сцен и много оркестров. Что касается места «Новой оперы», если говорить о наступающем сезоне — довольно много нового со всех точек зрения. Премьеры мы обсудили, будет ряд концертных исполнений, оратория Кайи Саариахо, все симфонии Прокофьева и Третья симфония Малера, музыка Бриттена, Стравинского, танцевальная резиденция и так далее. Я думаю, что курс на новые для нашего театра и часто необычные для московского театрального ландшафта названия и на новые имена — в первую очередь новые имена певцов и режиссеров — вот это принципиально важно. Как и новые форматы: в частности, ни в одном московском театре нет постоянно действующей лаборатории для молодых оперных дирижеров. А мы собираемся ее организовать.

— Почему принципиальная непривычность и новизна — это выгодно для театра?

— Кое-кто считает, что незаслуженно забытых произведений нет, но это неправда. Их много. И эти произведения нужно открывать. Собственно говоря, этим занимается большинство серьезных оперных театров в мире. Ведь если мы смотрим на афишу любого из серьезных оперных домов, сразу хочется сказать: «Боже, как завидно! Какие названия интересные!» Так что поле для деятельности очень большое. Я тут могу назвать сразу несколько фамилий. Это Франц Шрекер — крупнейший оперный композитор, на мой взгляд. Это, например, Яначек, Барбер, Хенце, Джон Адамс. Но это также Верди, Пуччини, Доницетти, Бизе, Леонкавалло, и, что для нас еще важнее, Римский-Корсаков, Прокофьев, Чайковский — у каждого из этих композиторов есть важные произведения, которых на московской театральной карте нет. Хотя мы непременно обратимся и к общеизвестным шедеврам.

— К «Богеме», условно говоря?

— Да, например. Почему нет? Главное, чтобы изначально ни в чем не было творческого компромисса, как мы уже обсудили. Если смириться с тем, что с самого начала есть какое-то «но», то это «но» потом будет только разрастаться, и в результате спектакль может просто не удержаться в репертуаре. Что касается запроса на новых певцов и режиссеров — я думаю, тут все очевидно. Все театры ищут новые имена. Но мне хотелось бы, чтобы мы были в этом очень последовательны. Потому что режиссеров мало. И дело не в том, что мало талантливых людей. Просто режиссер — тончайшая профессия. Она еще более, чем, например, дирижерская, обусловлена почвой, на которой произрастает тот или иной талантливый человек. И мы имеем мощности и желание создать почву для того, чтобы помочь новым ярким режиссерам не повторять решения 30–50-летней давности, быть смелыми, однако и знать, для кого они ставят этот спектакль, брать в союзники артистов и публику. Но при этом ни в коей мере не подрезать крылья фантазии.

— Помочь каким образом? Объясняя, показывая, просвещая?

— Вот это самый сложный вопрос. Думаю, скорее давая свободу, информацию и творческую атмосферу. Чтобы вырос настоящий большой режиссер, а тем более плеяда, вокруг должно все этому благоприятствовать. Режиссер должен, может быть, больше, чем любой другой творческий человек, обладать локаторами, через которые он или она ловят происходящее вокруг, в мире. К тому же у оперного режиссера меньше точек опоры, чем, например, у дирижера. У нас — у дирижеров — есть музыкальный текст, требующий более или менее буквального прочтения, и традиции интерпретации, которые надо обязательно знать, даже если нужно их нарушить. Режиссер же работает напрямую с идеями и должен прокладывать путь всегда заново.

Но подождите: а либретто, а ремарки, а постановочная история?

— Конечно, как и исторический контекст в самом широком разрезе. Но можем ли мы серьезно говорить о том, что сегодняшний запрос к работе режиссера — это следование ремаркам? Мне кажется, нет.

— Насколько все это универсально для наших условий и для Европы? Помимо прочего, что тут, что там оперная аудитория не молодеет…

— На мой взгляд — у нас как раз молодеет. Сложно говорить за все страны, но мой слушательский и исполнительский опыт это подсказывает. Вопрос в другом. Не так давно я в Штутгартской опере дирижировал очень интересной постановкой «Любви к трем апельсинам». В общем, ничего особенного, с точки зрения немецкого слушателя, который давно получил прививку режиссерской оперы,— действие перенесено в компьютерную игру. Но сделано это было совершенно замечательно, народ хохотал, включая детей. Я слушал взрывы смеха за спиной и, честно говоря, немножко завидовал, потому что очень редко в России люди искренне смеются в оперном театре, а хочется, чтобы смеялись, конечно. И я подумал: какую реакцию вызвал бы такой спектакль в Москве? Наверняка сперва была бы волна хейта.

— Это уж от произведения зависит.

— Но, с другой стороны, волну хейта сейчас вызывает абсолютно любая новость, потому что есть социальные сети…

— К сожалению.

— Почему «к сожалению»? Мне кажется, раньше было хуже. Например, если выходила какая-то обвинительная статья, то человек, которого обвиняют, никак не мог защититься — только прислать в редакцию ответ, но его могли и не напечатать. Сегодня у нас полная свобода, которой мы обязательно научимся распоряжаться. И насчет взаимоотношений исполнителей и зрителей я бы тоже не поддерживал какие-то трагические высказывания — мол, мы отстали на 50 лет. Нет, просто у нас другая ситуация, но чему-то надо в самом деле поучиться. Считыванию идей режиссера, построению диапазона приемлемости, умению отделять главное от второстепенного. Только не надо ни в чем винить публику — есть разные поколения, которые росли в разной среде, вот и все.

«Мы не собираемся откапывать раритеты, которые заслуженно провалились»

— Хорошо, вернемся к планам: где именно вы будете искать забытые редкости в первую очередь?


— Мы ведь не собираемся откапывать раритеты, которые заслуженно провалились. Список основных опер Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова худо-бедно любой музыкант вам назовет, но все ли из них ставятся так часто, как хотелось бы? Та же история с каким угодно композитором. «Заза» Леонкавалло, например, замечательная опера. «Золушка» Массне. Даже «Девушка с Запада» Пуччини. Да, их судьба у нас пока складывалась не очень счастливо, но это не заложено раз и навсегда. И тут начинается очень сложный процесс отбора материала. Сезон — как пазл: нужно, чтобы четыре оперных названия были очень точно подобраны по соотношению друг с другом, по вокальному материалу, по разнообразию — в том числе и разнообразию режиссерских решений. В результате у человека с мало-мальским слушательским багажом уж точно не должно быть впечатления, что мы откопали какие-то непонятные раритеты. Никакой кунсткамеры. Просто яркий спектр опер больших серьезных композиторов.

— Вы как-то целенаправленно сказали, что бельканто и барокко при этом не будет.

— Нет-нет, я имел в виду — пока не будет с моим участием. Так же как, например, я не продирижирую ни одной ноты Вагнера, пока не доучу хорошо немецкий. Это только мое личное самоограничение.

— Просто так ли уж, с другой стороны, непроницаема грань между Верди 40-х годов и бельканто...

— Так и за Верди, имея в театре, скажем, такого специалиста, как Александр Самоилэ, я вряд ли в ближайшее время возьмусь. Я себя буду задействовать в том репертуаре, в котором принесу больше пользы. А театру, конечно, необходимы и бельканто, и барокко, они у нас есть и будут. И мы еще не сказали ни слова про современную оперу — и признанные уже названия, и то, что еще не написано или пишется сейчас.

— Что-то заказали?

— Да, есть минимум один большой заказ, и надеюсь, что через три года это выльется в серьезное событие.

— Вы собираетесь выйти на четыре премьеры в сезон?

— Да, не меньше четырех. Необходимо постепенно поднять творческую температуру в нашем театре и до более высоких показателей. Если, начав с более лабораторной работы, мы в какой-то момент с солистами, оркестром, хором выйдем на такой режим, при котором театр дает пять названий в год плюс прокат репертуара, ряд концертных исполнений, симфонические и камерные концерты,— это прекрасно, однако сейчас нажимать на количество, пожалуй, преждевременно.

— Способен ли театр — такой, какой он сейчас — при идеальном стечении обстоятельств выдать четыре-пять сильных премьер?

— Очень скоро будет способен, однако и сегодня театр может многое. Я впервые появился в театре два с лишним года назад по приглашению Дмитрия Сибирцева — это было концертное исполнение оперы «Жизнь за царя» на Крещенском фестивале. Сразу стало ясно — и по работе, и по очень значительной обратной связи от артистов,— что между нами есть взаимопонимание. Это крайне важно, так как есть масса примеров хороших дирижеров и хороших коллективов, у которых такая «химия» не возникла. После этого я вернулся через год, мне нужно было заменить Александра Ведерникова, который не смог приехать на «Князя Игоря», и это упрочило мое впечатление. Поэтому приглашение Антона Александровича (Гетьмана.— “Ъ”) не застало меня врасплох. Но разумеется, предстоит большой путь вместе.

— Что касается ваших собственных отдельных планов отдельно от театра — вы сохраняете отношения с Ростовским симфоническим оркестром, насколько я понимаю?

— Да, я остаюсь главным приглашенным дирижером оркестра, однако с начала сезона всю ответственность уже несет Антон Шабуров, новый главный дирижер и художественный руководитель. До осени 2022 года я, по-видимому, не появлюсь в Ростове ни разу: помимо шквала работы в театре, у меня есть обязательства, в том числе и за рубежом, от которых я не могу отказаться. Сейчас такое время, что все зарубежные поездки всегда под вопросом, но в любом случае пока что сохраняются постановки во Франкфуртской опере и на фестивале в Брегенце, дебюты в Копенгагене, Будапеште, возвращение в Нидерланды, в Германию, на Тирольский фестиваль в Эрль, и еще, конечно, творческие контакты с оркестрами Москвы и Петербурга, а также как минимум Новосибирска, Казани, Екатеринбурга, которые я совершенно не готов терять.

— Как сейчас выглядит ваш баланс между оперными проектами и симфонической работой? И как он менялся в последние годы?

— В последние годы он менялся, конечно, в сторону симфонического репертуара. Десять лет назад, когда я начинал работать в Перми, я был еще совершенно никому не известным молодым человеком. И хотя уже тогда были какие-то эпизодические приглашения, в основном я дирижировал в Перми, а затем и в Михайловском театре, Новосибирске, Казани, даже Якутске репертуарные спектакли. В том числе, кстати, много дирижировал балетами. Когда в моей жизни появился Ростов, конечно, это соотношение стало меняться. Дальше случились другие карьерные изменения, к тому же в последний год из-за пандемии вообще все, что касалось оперы, было крайне затруднено, и последний раз я находился в яме, страшно сказать, полтора года назад. Но не думаю, что я дисквалифицировался, потому что все-таки репертуар — почти 30 опер,— которым я владею, никуда не делся.

— А до Перми вы как-то хотели специальным образом стать именно оперным дирижером?

— Хотел. Расскажу забавную историю: в 2006 году мы с моим другом пианистом приехали в Пермь играть камерный концерт. Я играл на кларнете, но грезил дирижированием, хотя в то время все еще было неочевидно, включая наличие у меня дирижерского дарования. Мы гуляли по улицам и вышли к оперному театру — и я отчетливо помню, как сказал другу: «Мечтаю быть оперным дирижером, например, в этом театре». И через пять лет я стал дирижером этого театра, вроде бы без специальных усилий с моей стороны... Если я теперь не могу жить и без симфонической музыки, и без оперы, то буду заниматься и тем, и другим, тут и думать нечего. Да, могут быть какие-то локальные ограничения в разные периоды жизни, но в общем эту свечу я буду жечь с обоих концов.

— А сольные выступления? Третий конец?

— Этот конец не то чтобы сожжен, конечно, как-то локально и он будет гореть, но это все же не то, о чем стоит говорить со стратегической точки зрения. Я всегда очень рад играть на кларнете, но в том-то и прелесть, что здесь я не связан никакой конкурентной средой и могу просто иногда с друзьями играть то, что мне хочется.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Пн Сен 13, 2021 2:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091302
Тема| Музыка, Танец, Персоналии, Павел Колесников, Анна Тереза де Кеерсмакер
Автор| Александр Кан
Заголовок| Павел Колесников - пианист, строящий звуковой дворец из воображения
Где опубликовано| BBC News
Дата публикации| 2021-09-11
Ссылка| https://www.bbc.com/russian/features-58400556
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


EVA VERMANDEL

10 сентября, в одном из последних концертов фестиваля классической музыки Proms на сцене величественного лондонского Royal Albert Hall выступил российский пианист Павел Колесников. Это выступление - еще одно подтверждение растущего звездного статуса молодого музыканта.

Royal Albert Hall - святая святых, один из главных и самых престижных концертных залов в мире. Мы встретились с Павлом в артистической за несколько часов до концерта, и я не мог не начать наш разговор с вопроса, что значит для 32-летнего музыканта сольный концерт в этом зале.
В ответ я услышал слова не столько о престижности или значимости зала, сколько о величественности его пространства, как нельзя более соответствующего монументальной медитативности той музыки, которую избрал для своего концерта здесь Павел Колесников - грандиозные Гольдберг-вариации Иоганна Себастьяна Баха.
Ощущение такого же или подобного ему сочетания скромного непритязательного внешнего облика и спокойной, без рисовки, манеры держаться и говорить с глубокой внутренней наполненностью не покидало меня все время нашего разговора и все время знакомства с музыкой Колесникова.

Новосибирская школа

Павел Колесников родом из Новосибирска. В отличие от его знаменитого земляка скрипача Максима Венгерова, родители его - не музыканты, а ученые, еще одна славная для знаменитой своим Академгородком сибирской столицы профессия.

Однако музыка, причем музыка классическая, звучала в доме всегда: песни Шуберта, "Картинки с выставки" Мусоргского, то, что сам Павел с некоторым смущением определяет сейчас как "популярная классика".
Родители музицировали как любители, в доме были и гитара, и скрипка, и пианино. Несколько лет Павел занимался скрипкой и фортепиано параллельно, долго не в состоянии остановиться на одном из двух инструментов.
В отличие от большинства сверстников, соблазна переключиться на более популярную, чем классика, музыку - джаз или рок - у него никогда не было.
"Когда ты погружаешься в классику, то начинаешь понимать и чувствовать в ней такую глубину, такое содержание, какое не может дать никакая другая музыка", - говорит он.

В музыкальном колледже при Новосибирской музыкальной академии был сделан окончательный выбор - фортепиано, и оттуда уже шла прямая дорога в Московскую консерваторию.
Однако еще до Москвы у молодого музыканта случились два опыта, во многом определившие его будущую судьбу.
В возрасте 15 лет он в Венеции попал на концерт пианиста Григория Соколова. "Я никогда в жизни не слышал, не представлял себе, что музыка может таить в себе такую космическую глубину", - вспоминает он.

Второй опыт - примерно в то же время, в те же подростковые, предельно восприимчивые годы - случился с ним в родном Новосибирске, куда приехал работать тогда еще почти никому не известный дирижер Теодор Курентзис. Если в Соколове Колесникова привлекала глубина, внутренняя сосредоточенность и погруженность в музыку, то в Курентзисе качества на первый взгляд противоположные - энергия, дерзость, стремление к эксперименту, отходу от сложившихся канонов классического романтизма, будь то в сторону авангардного экспериментирования или же "исторического" аутентичного исполнительства.

Интернациональный музыкант

После Московской консерватории Колесников оказался в лондонском Royal College of Music: "У меня не было специальной цели попасть в Лондон. Мне просто хотелось расширить свое пространство, попробовать что-то для себя новое".
Он не склонен придавать особое значение сложившемуся за десятелетия в мире пиетету перед советско-русской школой классической музыки. Как, впрочем, и какой бы то ни было другой. Параллельно с Лондоном он учился еще и в Брюсселе, оставаясь при этом еще и в Москве, и, как он теперь вспоминает, несколько лет были проведены на чемоданах и в самолетах.

Теперь он живет в Лондоне, но, как и каждый успешный музыкант, по-прежнему очень много разъезжает, выступая в самых разных странах мира.
В результате сложился подлинно интернациональный музыкант. Отовсюду он черпает лучшее, или, точнее, ему самому наиболее подходящее, и из этих кирпичиков, этих элементов выстраивает собственный, сугубо индивидуальный стиль.
В точно такой же мере, как нет у Колесникова предпочтения перед той или иной музыкальной школой, нет у него предпочтения и перед тем или иным национальным музыкальным репертуаром.

"Да, по ментальности я, наверное, русский человек, русский музыкант, но я ни в коем случае не хотел бы зацикливаться на русской музыке. Я люблю Чайковского и хотел бы всего его переиграть. Но с другой стороны, я совершенно не играю, скажем Прокофьева, хотя обожаю слушать его музыку", - говорит Колесников.
Такой же, очень избирательный и очень индивидуальный подход у него и к выбору между традицией и авангардом, классикой и современностью. Он с гордостью и увлечением рассказывал мне о недавнем концерте в одном из самых необычных концертных пространств Лондона, огромном ангаре, возведенном на месте бывшей автомобильной парковки в далеком от традиционного культурного центра промышленном районе Пекхэм. Импровизированный зал так и называется Peckham Car Park или "Пекхэмская парковка", и Колесников там играл смешанную программу из классических пьес Шуберта и самого радикального авангарда ХХ века - фортепианной музыки Галины Уствольской.

Бах, Гольдберг-вариации и Анна Тереза де Кеерсмакер

Бах справедливо считается вершиной классической музыки, многие музыканты десятилетиями подбираются к его исполнению. Для Павла Колесникова путь к чуть ли не самому значительному фортепианному циклу великого композитора был в высшей степени нетрадиционным.

"Я, как и многие, обожаю Баха, давно играл его для себя, но выходить с ним на сцену не решался. Пока совершенно неожиданно с идеей сделать совместный проект ко мне не обратилась Тереза де Кеерсмакер".

Анна Тереза де Кеерсмакер - знаменитая бельгийская танцовщица и хореограф, крупнейшая фигура современного танца. У нее уже был опыт переложения Баха на язык танца. Однако ее версия "Бранденбургских концертов" включала в себя целый ансамбль музыкантов и танцовщиков. Здесь же задача стояла куда более ответственная: Гольдберг-вариации - музыка для сольного фортепиано, и танцовщица здесь предполагалась одна - сама Тереза де Кеерсмакер. А в качестве партнера она выбрала молодого российского пианиста. Два артиста - музыкант и танцовщица - на сцене в течение 85 минут.
Самое поразительное в этой истории - что свой выбор она сделала, еще даже не слышав, как Колесников играет Баха - он к тому времени ни разу эту музыку публично не исполнял и не записывал. Сделала на основании изданного им в 2018 году диска с записью музыки предшественника Баха - французского барочного композитора XVII века Луи Куперена.

"Каждые несколько недель, - рассказывает о работе с Кеерсмакер Колесников, - мы встречались в Брюсселе и обсуждали то, что я открыл для себя, анализируя музыку. Это было подобно археологическим раскопкам".
Затем они собрались на две недели и репетировали каждый день по 14 часов. И, наконец, премьера на фестивале Wiener Festwochen в Вене в августе 2020 года.

Параллельно Колесников записал для фирмы Hyperion диск с Гольдберг-вариациями. Однако запись эта вовсе не идентична тому исполнению, что звучит в дуэте с де Кеерсмакер.

"Некоторые решения значительно отличаются, - говорит пианист. - Я стремился к куда более легкому, невесомому звучанию. Когда Анна услышала эту запись, она сказала, что танцевать под нее невозможно. И я понимаю почему. В ней нет физического аспекта, все происходит в нашем воображении. Это дворец из звука, построенный нашим воображением".
"И теперь, - продолжает он, - когда я играю эту музыку один, она вырастает в нечто самостоятельное, не зависящее от того, что я делаю с Анной Терезой. Она растет сама по себе, как дерево, и мне очень нравится это ощущение".

Взошедшая звезда

И до обращения к Гольдберг-вариациям Баха, будь то в совместном проекте с Анной Терезой де Кеерсмакер или же в сольных концертных исполнениях и записи, Колесников не мог пожаловаться на отсутствие внимания прессы.
Уже тогда молодой, едва достигший 30-летия музыкант вполне проходил по категории "восходящая звезда".
Теперь же его смело можно называть звездой взошедшей. Британская Guardian назвала альбом Гольдберг-вариаций одним из выдающихся релизов прошлого года.

А разогретая сольным фортепианным исполнением цикла британская публика будет теперь с нетерпением ждать, когда Колесников и де Кеерсмакер привезут в Лондон свой совместный проект.

===================
Все фото и видео- по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Пн Сен 13, 2021 2:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091303
Тема| Музыка, Персоналии, Дина Ихина, Денис Маханьков
Автор| Ольга Суркова
Заголовок| Властелины звука
Где опубликовано| «Смоленская газета»
Дата публикации| 2021-09-12
Ссылка| https://smolgazeta.ru/culture/92450-vlasteliny-zvuka.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: из семейного архива Дины ИХИНОЙ и Дениса МАХАНЬКОВА

Дина Ихина и Денис Маханьков – семейная пара органистов, которые стали одним из ярких открытий последнего музыкального фестиваля имени М.И. Глинки. Их блестящее выступление с концертом «Орган по-русски», безусловно, запомнилось смолянам…

Орган для Глинки

Дина Ихина: – Мы очень рады, что наш концерт включён в программу фестиваля. Особенно в тему пришлось моё переложение «Камаринской» Глинки для органа.

Денис Маханьков: – Вообще, нам было очень интересно представлять здесь столь необычную программу, которую мы назвали «Орган по-русски». Она несколько нестандартна благодаря своей узкой направленности, но для фестиваля это как раз и подходит. Рад, что публика всё поняла и приняла.

Д. И.: – Приятно поразила тишина в зале во время нашего исполнения. Никто ничем не шуршал, не разговаривал – это дорогого стоит, хотя и редко встречается. Так что играть здесь было особым удовольствием. А судя по тёплому приёму, можно сделать вывод, что наша взаимная любовь со смоленским слушателем случилась. И город ваш нас впечатлил: такой уютный, тёплый, радостный.

– Дина, сложно было работать с «Камаринской»?

Д. И.: – Переложения делать всегда сложно, если не родная фактура. А принцип работы один. Берётся клавир, и запускается мыслительный процесс: что пойдёт в руки, что в ноги, как это лучше соединить. Поскольку орган – это всё-таки оркестр, есть где разгуляться.

Д. М.: – Вообще, я заметил, что симфоническая музыка лучше ложится на орган, чем фортепианная. Эти два инструмента роднят только клавишные, а природа звука у них совершенно разная.

С первого звука

Д. И.: – Орган безграничен. И я рада, что у нас такой замечательный инструмент.

– …И такой сложный. Интересно, чем он вас так привлёк, что вы его выбрали в качестве своего инструмента?

Д. И.: – Конечно, у всех органистов нашего поколения первоначальным инструментом было фортепиано. Возможность заниматься на органе в музыкальной школе появилась не так давно.
Я сама из провинции, поэтому впервые услышала орган только в консерватории. Как раз с моего курса можно было выбрать его в качестве дополнительного инструмента. И я решила попробовать.
Влюбилась в орган сразу, как только села за него. Можно сказать, что это была любовь с первого звука. До сих пор восхищает, что ты один управляешь такой махиной: столько звуков, такая мощь! Органист, как дирижёр оркестра, – властелин звука.
И, конечно, завораживает певучесть инструмента – этот непрекращающийся звук, которого нет у фортепиано.

Д. М.: – В моём случае орган был с детства. В Калининграде, где я вырос, в музыкальной школе был органный класс. И в филармонии он звучал довольно часто. И производил на меня впечатление некой инаковости – казалось, что его можно открывать бесконечно.
Вообще, мне очень интересно играть на органе. Для нас это ещё некая экзотика, другая музыкальная культура. К тому же игра на органе – единственная возможность глубже проникнуть во вселенную Баха, который был не только великим композитором, но и одним из самых выдающихся исполнителей в истории органного искусства. Всё это очень вдохновляет.

Д. И.: – Сейчас, уже буквально на наших глазах, орган из высшего музыкального учебного заведения проник в начальное. И каждый органист, который начинает преподавать детям, привносит в этот процесс что-то своё, индивидуальное. Пока нет такого, как в российской фортепианной школе, которая сложилась давно и известна во всём мире. Но говорить о нашей органной школе уже можно. Пусть она родилась недавно, но успела зарекомендовать себя.

– А чем русская органная школа отличается от других?

Д. И.: – Своей удивительной эмоциональностью и глубиной прочувствования музыки.
Основу любой школы составляют люди. А российских исполнителей отличает эмоциональность и музыкальность – это отмечают во всём мире. И хотя орган – не динамический инструмент, русские органисты каким-то чудесным образом его оживляют.

Подарки для публики

– В вашей программе «Орган по-русски» звучат произведения не только российских композиторов, но и такая экзотика, как узбекская музыка…


Д. И.: – Вообще, восточная музыка на органе исполняется довольно часто. А если ещё в дуэте с дудуком или кураем – тут уж полный простор для творчества. Орган – уникальный инструмент, который может всё: и быть гармонической поддержкой, и самодостаточным. На нём можно сыграть музыку любого жанра – вплоть до эстрадной.

– Вы сами как относитесь к исполнению неакадемической музыки?

Д. И.: – Слушателю надо делать подарки. Конечно, наша цель – просветительская, как у любого академического музыканта. Для этого мы столько лет учимся и посвящаем свою жизнь музыке. Но прежде чем открывать для слушателя что-то новое, надо сделать ему подарок: исполнить знакомую музыку. Это всегда вызывает такой неподдельный восторг у публики – как ребёнка обрадовать.
Поэтому мы часто исполняем популярную музыку – не только классическую, но и что-то из советских кинофильмов. Это хорошо дополняет и украшает программу.

– А у самих к чему больше душа лежит?

Д. И.: – К хорошей музыке. Мы очень любим музыку французских композиторов XIX–XX веков. Это огромный пласт органной культуры.
Мы с удовольствием исполняем и прозвучавшую сегодня пассакалию русского композитора Христофора Кушнарёва. Мы всегда включаем это произведение в программу зарубежных концертов – как гимн России, как визитную карточку нашей культуры.
В нашем репертуаре много и современной музыки, в том числе и сочинения моего бывшего ученика Андрея Чекалина. Если музыка нам по сердцу, играем её с полной отдачей и с таким же удовольствием, как и Баха, которого мы очень любим.

Терпение и труд

– Преподавать нравится?


Д. И.: – Да. Правда, сейчас у нас небольшая пауза в преподавании. Мы недавно переехали в Печоры, где углубляемся корнями. И эта пауза даёт нам возможность больше ездить на гастроли и играть сольные концерты.
Но я с теплом вспоминаю годы, когда преподавала в петербургской консерватории. Если что-то вкладываешь в студентов и у тебя получается – это такой восторг! Открывается не то что второе, а пятое и десятое дыхание, и ты забываешь, что устал или не ел с утра.
Надеюсь, что эта пауза ненадолго. Денис ведь тоже много лет преподавал орган в музыкальной школе.

– Тогда вопрос к Денису: что главное в методике преподавания органа для детей?

Д. М.: – Органов не так много, как других клавишных инструментов. И доступ к ним, как правило, получают даже не самые талантливые, а усидчивые и трудолюбивые дети. Это, пожалуй, главный момент в методике.
А в остальном глобального отличия между взрослыми музыкантами и детьми нет. Понятно, что исполнительская техника развивается постепенно. Но органный репертуар широк, и всегда можно найти специальные произведения, в том числе и написанные не только для педагогических целей.
И маленькие детки могут искренне исполнять даже сложные произведения. И взрослые могут одно сочинение всю жизнь открывать заново…

Кстати

Услышать виртуозную игру Дины Ихиной и Дениса Маханькова можно в городе Печоры Псковской области. Там в лютеранском храме начала прошлого века сохранился инструмент, который входит в десятку исторических органов России. На нём Дина Ихина и Денис Маханьков играют постоянно с апреля по октябрь и даже ноябрь – всё зависит от погодных условий, поскольку храм не отапливается.
– Орган эстонской фирмы Kriisa был построен в 1928 году, – говорит Денис Маханьков. – Это романтический орган с пневматической трактурой. Подобных инструментов в России всего три. Причём два из них – в столицах: в Москве, в лютеранском храме Петра и Павла, и в Санкт-Петербурге, в Мальтийской капелле. Наш орган – единственный в провинции.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Пн Сен 13, 2021 2:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091304
Тема| Музыка, Опера, I Международный каспийский фестиваль классической музыки OperaFirst, Персоналии, Владимир Воронин, Теймур Усубов, Михаил Голиков, Элизабет Видаль, Сергей Лейферкус, Анна Самуил, Полина Шамаева
Автор| Ольга Суркова
Заголовок| В Астрахани завершился I Каспийский фестиваль классической музыки
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2021-09-12
Ссылка| https://rg.ru/2021/09/12/reg-ufo/kaspijskij-festival-klassicheskoj-muzyki.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Астраханский государственный театр оперы и балета

Звезды мировой оперы и деятели искусств из России, Азербайджана, Казахстана, Ирана, Туркменистана, известные солисты из Франции, Англии и Германии выступили на I Международном каспийском фестивале классической музыки OperaFirst, который состоялся 9-11 сентября в Астрахани.

Для зрителей прозвучали камерные и симфонические музыкальные произведения, а также знаменитые арии. Музыкальная программа сопровождалась театрализованными постановками, модным дефиле и световым шоу.

На фестивале состоялись мировые премьеры. На сцене астраханской государственной филармонии председатель Союза композиторов Азербайджана Франгиз Ализаде представила новую оркестровку своего сочинения "Метаморфозы", а обладательница одного из топ-голосов - колоратурного сопрано, француженка Элизабет Видаль спела "К Алине" Арво Пярта, которая ранее никогда не исполнялась голосом.

Астраханский государственный театр оперы и балета выступил с кантатой Сергея Прокофьева "Александр Невский". Проект стал победителем гранатового конкурса российского военно-исторического общества. Музыкальную интерпретацию битвы на Чудском озере исполнили на Соборной площади Астраханского кремля с приглашением артистов балета театра, государственного хора Калмыкии имени А. Цебекова и солистки "Новой оперы" Москвы Полины Шамаевой.

- В этом году празднуют 800-летие Александра Невского - это действительно большое событие в области культуры и искусства всей России, - сообщил художественный руководитель театра и главный дирижер Владимир Воронин.

Премьерой фестиваля стало и выступление сводного оркестра молодых музыкантов всех стран Каспия, который возглавил руководитель симфонического оркестра Ленинградской области, народный артист Кабардино-Балкарии Михаил Голиков. В новый коллектив влились 60 виртуозов, первую скрипку играет азербайджанский исполнитель Теймур Усубов.

- Для нас было очень важно собрать и музыкантов разных школ, чтобы они могли внести в классическую музыку новое дыхание, - рассказал "РГ" Михаил Голиков. - И уже возникла идея по образцу оркестра каспийских стран объединить музыкантов Средиземноморья.

На заключительном гала-концерте оркестр исполнил попурри из опер Вагнера, Верди, Равеля, Тома, а на фестивальную сцену вышли Элизабет Видаль, солист Лондонской королевской оперы Сергей Лейферкус и солистка Staatsoper Berlin Анна Самуил.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23566
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 13, 2021 2:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091305
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, премьера, опера Моцарта Дон Жуан, Персоналии, Теодор Курентзис, Надежда Павлова, Ромео Кастеллуччи, Давиде Лучано
Автор| Анастасия Архипова
Заголовок| Орестея кабальеро де Сада
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 17
Дата публикации| 2021-08-10
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=15557
Аннотация| фестиваль, Премьера


Фото Р.ВАЛЬЦ

Долгожданная премьера спектакля Ромео Кастеллуччи по “Дон Жуану” Моцарта, запланированная в 2020 году к 100-летию Зальцбургского фестиваля, но отложенная из-за пандемии на год, наконец-то состоялась 26 июля. Запись постановки была показана 10 августа в Москве в зале “Зарядье” с концертным звуком на широком экране и в тот же день выложена на сайте musicAeterna, оркестра и хора под руководством Теодора Курентзиса и Виталия Полонского, – музыкального коллектива, отыгравшего премьеру в Зальцбурге с поистине революционным размахом (для описания всех новаций дирижера нужна отдельная музыковедческая рецензия – чего стоит, например, моцартовский “Диссонантный квартет”, вклинивающийся в сцену на кладбище).

Кастеллуччи с ходу обрушивает на зрителя водопад образов, форм, фактур, шумов, переливов цвета и света в духе Марка Ротко, литературных аллюзий и отсылок к мировому искусству. Причем, по своему нередкому обыкновению, начинает еще до увертюры, когда в сценическом пространстве Гроссес Фестшпильхаус, оформленном как интерьер храма, под тоскливые завывания ветра появляется бригада рабочих в спецодежде, с рациями, грохочущими стремянками и визгливыми подъемниками. Они деловито “зачищают” храм от скамей, статуй, картин, алтарной утвари, а под конец и громадного распятия над алтарем. Этот жест прост в своей радикальности: из храма удален Бог – или Отец, Закон, как объясняет сам режиссер. Все, что в дальнейшем будет на этой территории происходить (по одному из преданий – использованному, например, в романе явно значимого для Кастеллуччи автора, Жоржа Батая, – тело Дон Жуана погребено под порогом церкви в Севилье), вращается вокруг вопроса: что случается, когда отцовская функция больше не работает, “Бог умер”?

Чтобы зафиксировать все детали и культурные референсы, понадобился бы каталог не меньше, чем список любовных побед Дон Жуана. Но можно попытаться в этом ошеломляющем изобилии сориентироваться, исходя из того, что режиссер рассказывает о своем творческом методе. Моя техника – монтаж, говорит он. Реальность – сад, нужно лишь уметь собрать плоды (образы, звуки, цвета), а потом упорядочить этот хаос, подобно тому как в хаосе ночного звездного неба мы прочерчиваем линии, чтобы возникли созвездия. Театр – это кризис языка: не коммуникация, а контакт – с телом зрителя. Зритель “одержим, словно демоном” мощной энергией вымысла (“истинная иллюзия” театра жестокости, по Арто), вторгающегося в его тело. И в то же время зритель и есть настоящий демиург, “ключ к спектаклю”. Театр – опасное место, пустой дом, объятый огнем: нужно разрушить реальность, чтобы возникло Реальное (термин, позаимствованный у психоаналитика Жака Лакана), “темная сторона внутри нашей хрупкой кожи”.

И действительно, из планшета сцены вырываются языки пламени. По ней, с первыми звуками увертюры, пробегает живой козлик – древнегреческий трагос, которому обязан своим названием важнейший для Кастеллуччи жанр трагедии. Сцену бомбардируют сыплющиеся сверху оранжевые баскетбольные мячи, на нее рушатся настоящий автомобиль и настоящий рояль – разваливающийся на куски. Их несимволическое гиперприсутствие необходимо для того, чтобы вспороть немелодическими шумами музыкальную ткань и проделать дыру в нарративе, – а еще для автоцитат и внутренних связей со всем творчеством режиссера как мегатекстом. Мячи – знаки Ада, они взяты из его “Инферно”; рояль – из “Парадизо” (если в спектакле и есть комедия, то точно Божественная); а шмякающийся на сцену автомобиль – из “Трагедии Эндогонидии”, где на него взбирается раскинувший руки крестом Христос в терновом венце. Бог умер, но знаки сакрального, зримые и незримые, постоянно дают о себе знать в спектакле Кастеллуччи. Вся жизненная стратегия Дон Жуана (Давиде Лучано) направлена на кощунственное, порнографическое, преступное и страдальческое взаимодействие с этим сакральным – которое гонится за ним по пятам, как Эринии за Орестом-меланхоликом, зажимающим себе уши, дрожащим, теряющим сознание и даже переживающим инфаркт.

Ведь именно в окружении черных эриний появляется Донна Анна (поразительная Надежда Павлова), богиня мщения. Ее глаза – инкрустированные зрачки бронзовых античных статуй; сопровождающий ее трагический хор оснащен авлосами, тимпанами и масками. Сочувствие Кастеллуччи – всегда на стороне архаических матерей, на стороне Клитемнестры. Другая такая хтоническая родительница – Донна Эльвира (Федерика Ломбарди), предстающая матерью Дон Жуана-мальчика. В сцене последнего ужина (Тайной вечери?) к ней обращено не триумфально-издевательское: “Оставь меня в покое и дай поужинать”, как у Моцарта-Да Понте, а коленопреклоненное, сломленное, с молитвенным жестом сложенных вместе ладоней: “Lascia…”, “оставь меня…”. Хтоническим ореолом окружена и Церлина (по определению Теодора Курентзиса, в спектакле представлено “три женских архетипа” – мать, любовница и волшебница). Голос побитого Жуаном Мазетто (Давид Стеффенс) доносится из-за сцены – от него, растерзанного толпой обнаженных вакханок во главе с торжествующей невестой (Анна Люсия Рихтер), осталась лишь поникшая тряпичная безголовая кукла, арт-объект в стиле Луиз Буржуа.

Отец, Бог – это, разумеется, Командор (Мика Карес). Его образ, по логике монтажа, складывается из костылей, которыми он пытается задушить Жуана, отваливающегося колеса экипажа и серпа Мазетто. Вот и готова позднеренессансная иконография Отца-Времени, бога Сатурна, пожирающего своих детей, который изображался стоящим с костылями на повозке, а позднее еще и с косой или серпом.

На место убитого Командора претендует Дон Оттавио, жених его дочери: “Я буду тебе и супругом, и отцом!”. Фигура Оттавио – фарсово-героическая. Его обряжают то в форму с императорской орденской лентой, но короткими штанишками, то в непомерно раздувшийся, как у белого клоуна, костюм полярника с рыцарским стягом, щитом и манерно выбритым живым белым пуделем на поводке. То в длинное королевское одеяние вагнеровского героя с задней ногой коня подмышкой (на первых пражских представлениях “Дон Жуана” статуя Командора на кладбище была конной) – то в плюмаж и мантию певца-кастрата или в римские высокие сандалии. А в сцене разоблачения Лепорелло (Вито Прианте) он, с привешенными на грудь женскими руками, в ряду женщин в точно таких же белых платьях оказывается еще и гермафродитом. Отцовские персонажи в творчестве Кастеллуччи – всегда импотентны, андрогинны и в той или иной степени первертны. Но этому нелепому облику противоречит инстанция Голоса, чрезвычайно значимая для режиссера: вокал Майкла Спайерса обладает вагнеровской мощью и россиниевским диапазоном – обычно мы не ждем такого накала от трепетного Оттавио, пасующего перед эротическим баритоном Жуана.

Место Бога в универсуме спектакля занимает Женщина. Это уже не единый Бог монотеизма, а рой, тучи, стаи, косяки эриний, белесых призраков, менад, нимф из свиты непорочной богини, Артемиды-Анны, лучницы, карающей дерзкого Актеона. Уравнение “Бог=Женщина” наглядно представлено в сцене ужина: перевернутое распятие заменяется перевернутым “Портретом молодой девушки” Петруса Кристуса, изображением “юной дебютантки” из знаменитого списка, которое, как кажется, взято режиссером исключительно из-за христоподобного имени живописца.

Для Дон Жуана женщины – безликая масса взаимозаменяемых объектов наслаждения, наштампованных на ксероксе. Пряди волос – не локон уникальной возлюбленной, предмета любви и желания, а скорее улика или трофей серийного убийцы, и каталог его подобен страшным бухгалтерским книгам убийцы-соблазнителя Ландрю, прототипа чаплинского мсье Верду. Его идеальная женщина – схематический треугольник тела в виде стремянки с пришпиленной к ней туфелькой фетишиста (сцена серенады). Не обошлось и без современника Моцарта маркиза де Сада. Мазетто примеряется, каким сельскохозяйственным инструментом сподручнее истязать Церлину, но останавливается все-таки на классическом орудии насилия, бите. Битой Жуан будет остервенело крушить женский манекен.

Не сдерживаемое плотиной запрета и закона, благодаря которым только и возникает желание (как в Раю, который наш либертен тщетно пытается воссоздать с помощью золотого яблочка Париса в сцене неудавшегося соблазнения Церлины), пугающее женское неукротимо наступает на Дон Жуана, затапливая его многоцветными волнами (хореография Синди ван Акер). Черные эринии с демоническим нечленораздельным бормотанием роятся на кладбище, как сартровские мухи. Их просторные одеяния – отсылка к скульптуре Анны Хроми “Плащ совести, или Командор”, одна из реплик которой установлена в Зальцбурге: пустота, окутанная складками плаща. В том же характерном для него стиле “site specific” Кастеллуччи набирает в миманс 150 жительниц Зальцбурга в полном соответствии со списком (во всем разнообразии возраста, внешности, телосложения, физических ограничений), чтобы вернуть субъектность обезличенным Жуаном женщинам.

Другой для Дон Жуана существует только в виде зеркального двойника, каковым и предстает его тень Лепорелло, в постановке почти неотличимый от него внешне. В конце концов в зазеркалье оказывается сам Жуан, а Лепорелло наблюдает за обезумевшим хозяином по нашу сторону полупрозрачной белой вуали, затягивающей сцену, дежурно стучит ногой, изображая шаги Командора. Потому что никакая статуя, конечно же, не приходит. Отец, отброшенный в символическом измерении закона, возвращается в том самом Реальном: как галлюцинаторный голос, терзающий извивающегося героя, полностью обнаженного (великолепная игра отважного Лучано), обмазывающегося белой краской. В центре трагедии, говорит Кастеллуччи, всегда катастрофа, тело погибшего насильственной смертью героя, сакральной жертвы. Дон Жуан сам и превращается в каменного гостя – точнее, опаленный незримой лавой, застывает помпейским слепком мертвого тела. Но точно такой же слепок обнаруживается за каждым из персонажей в финальном секстете: мементо мори, тайная испепеляющая суть вещей, от которой нас защищает только тонкая вуаль образа и которую и призван высвободить театр – древняя сила, всегда действующая в настоящем, глядящее на нас черное зеркало, немой свет Полярной звезды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23566
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2021 3:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091401
Тема| Опера, , Персоналии, МАРИЯ МОТОЛЫГИНА
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| МАРИЯ МОТОЛЫГИНА: Я НЕ ИЗ ТЕХ, КТО ОТСТУПАЕТ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-08-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/mariya-motolygina-ya-ne-iz-tekh-kto-otstu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Музыкальная жизнь» представляет первое большое интервью оперной певицы, выпускницы Молодежной программы Большого театра, лауреата таких престижных конкурсов, как Международный вокальный конкурс имени Монюшко и Конкурс Чайковского.

С Марией Мотолыгиной (ММ) перед ее дебютом в театре «Новая Опера» пообщался Сергей Буланов (СБ).

СБ Мария, давайте начнем нетривиально. Какую музыку вы слушаете?

ММ Мой плей-лист довольно разнообразный. Иногда под настроение могу послушать и группу «Ленинград»! Периодически нужно «отключаться» от классики, здесь мне помогают песни из детского репертуара, из кинофильмов. Люблю слушать инструментальную музыку: симфонии Моцарта, фортепианные концерты Чайковского.

СБ Ваш голос – сопрано. Как точнее его «классифицировать»?

ММ У меня плотный голос, и в самом начале пути я видела себя драматическим сопрано, но сейчас тяготею к лирическому репертуару. Совсем скоро в «Новой Опере» я спою «крепкую» Иоанну в «Орлеанской деве» Чайковского – но согласилась исключительно потому, что мы будем исполнять только первый акт. Были когда-то мысли и о меццо-сопрано, но еще в колледже мы с моим первым педагогом Маргаритой Владимировной Степанчук попробовали репертуар, и она поняла, что в голосе этого нет. Мне везет по жизни с педагогами.

СБ У вас есть кумиры среди сопрано?

ММ Я вообще не склонна к «фанатичности», поэтому назову самых первых певиц, с творчества которых началось мое знакомство с академическим вокалом: Анна Нетребко, Чечилия Бартоли и Галина Вишневская.

СБ Обычно называют исключительно певцов прошлого, а у вас из «того мира» только Вишневская. Кстати, на ваш взгляд, ее техника сильно отличается от современных норм вокала?

ММ Думаю, да. Эталоны меняются каждые 10-15 лет. Что касается моего выбора, его объяснить легко: когда я начинаю готовить новый репертуар, то ищу ту певицу, которая мне в нем нравится. Нетребко, например, я начала слушать в период ее дебюта в «Травиате», она захватывала раскрепощенностью на сцене, живыми эмоциями.

СБ Поговорим о серьезном периоде вашей жизни, который сейчас подошел к концу, – Молодежной оперной программе Большого театра.

ММ Первый раз я решила прослушаться в программу, когда заканчивала Саратовскую консерваторию. Мы с подругой поехали на прослушивание в Екатеринбург: получилось интересное приключение, но уровень моей подготовки оказался недостаточным, и на второй тур меня не отобрали. Несмотря на неудачу, меня впоследствии пригласили в труппу Екатеринбургского театра. Но на следующий год я снова решила попробовать попасть в программу или хотя бы получить рекомендации для дальнейшего развития. Со второй попытки меня взяли.

СБ Сколько вы проработали в Екатеринбурге?

ММ Полтора сезона. Дебютировала в партии Купавы из «Снегурочки» Римского-Корсакова, затем были Графиня в «Свадьбе Фигаро» Моцарта и Княжна в «Русалке» Дворжака. Еще, кроме небольших ролей, я спела партию Миссис Найду в опере «Сатьяграха» Гласса.

СБ Как проходило ваше обучение в Молодежной программе?

ММ Дмитрий Юрьевич Вдовин и Светлана Григорьевна Нестеренко очень комплексно со мной работали. Молодежная программа для вокалистов – как армия. Дальше тебе уже ничего не страшно! Уникальность программы в том, что она помогает перестроиться от консерваторской учебы к реальной работе в театре. К сожалению, вузовское образование совершенно не готовит певцов к требованиям современной сцены. База вроде бы хорошая, но она не адаптирована. Молодежная программа помогает «добрать» знания и отточить свои навыки, помогает понять, что и зачем ты делаешь на сцене. Конечно, большая работа происходит над стилями, мы учим языки – все это помогает быть самостоятельным.

СБ Да, правильное произношение напрямую влияет на технику, например.

ММ Но мало кто это понимает! Я сама это осознала, только когда попала в программу. Звуки открытые или закрытые, где они формируются, как не зажать челюсть, какое должно быть положение языка – все эти «винтики» взаимосвязаны, если одна шестеренка не работает или заржавела, механизм работать не будет.

СБ Три года в Молодежной программе – хватило?

ММ Вполне. У меня, кстати, получилось три с половиной года. Из-за ситуации с пандемией нам продлили контракты. Последний год был непростым, сразу после ослабления ограничений мы плодотворно работали, много концертировали.

ММ Как пережили первую, самую трудную волну пандемии?

СБ В прошлом году до июня все занятия проходили онлайн. И за то время я умудрилась с моей пианисткой Валерией Прокофьевой дистанционно выучить партию Февронии. Но, к сожалению, зарубежный контракт на «Китеж» у меня отменился опять же из-за ограничений.

СБ Не было мыслей: ничего не откроется, брошу профессию, пойду работать бухгалтером?

ММ Нет, такого не было. Было тяжеловато, хотелось привычной кипучей деятельности. Но я никогда не видела себя в другой профессии.


СБ Расскажите о крупных конкурсах в вашей биографии.

ММ Когда я пришла в Молодежную программу, то слышала советы коллег: надо брать от программы максимум! А как взять, если там огромное количество занятий, мастер-классов российских и зарубежных коучей? С определенного момента я нашла подходящий для себя способ учиться: например, стала готовиться к III Всероссийскому музыкальному конкурсу и помимо «базы» стала выбирать занятия, необходимые для подготовки конкретного конкурсного репертуара.

СБ Победа на Всероссийском конкурсе дала дорогу на Конкурс Чайковского?

ММ Да. Честно говоря, Конкурс Чайковского оказался для меня эмоционально и психологически непростым периодом в жизни. У меня в рамках буквально одного месяца был сначала Конкурс Монюшко, потом я сдавала госэкзамены в Екатеринбурге, и в конце марафона сразу же начался Конкурс Чайковского.

СБ Нет разочарования, что получили третью премию?

ММ Абсолютно нет. Я адекватно оцениваю себя: я не пела на первую премию, и могла лучше.

СБ После конкурса Монюшко у вас должен быть контракт в Варшаве?

ММ Да, я скоро спою там Микаэлу в «Кармен» Бизе.

СБ Сейчас после окончания Молодежной программы вы чувствуете себя твердо стоящей на ногах певицей?

ММ Скажем так, сейчас в моем расписании все очень плотно. После «Орлеанской девы» в «Новой Опере» я спою Донну Анну в «Дон Жуане» в Красноярске, дальше – Микаэла. Но пару месяцев назад еще ничего этого не было.

СБ Нетрудно заметить, что судьба вам благоволит и сама все время что-то нужное преподносит.

ММ Мне однажды случайная знакомая сказала, что я баловень судьбы. Но если самому ничего не делать – ничего не получится, конечно.

СБ Недавно вы в проекте «Кантаты Lab» спели «Эрминию» Берлиоза в необычном сценическом решении.

ММ Мне было очень интересно! Никаких рамок, мне дали свободу. Наш процесс студийной звукозаписи не был «имитацией», записывались по-настоящему и на полной импровизации. Единственное, мы обговорили, что поем три арии. Все остановки, исправления – без всяких заготовок, живой процесс. На первом концерте, например, у девушки из зала упал телефон, мы сразу остановились, начали переписывать тот фрагмент.

СБ Вам нравятся смелые или даже радикальные режиссерские решения?

ММ В музыке уже все заложено. Наша задача – разгадать все это и сделать доступным для других. Например, я считаю удачной необычную постановку «Дон Жуана» из Экс-ан-Прованса. Я пересматривала ее много раз и всегда замечала новые детали: игру со светом, реакции, как все пересекается, как работает миманс.

СБ Мы уже начинали говорить об «Орлеанской деве». Как у вас складывается репетиционный процесс с новым главным дирижером «Новой Оперы» Валентином Урюпиным?

ММ Замечательно! Он ставит очень четкие задачи. У нас было достаточно много уроков в классе, потом были спевки и оркестровые репетиции. Возможно, образ Иоанны не совсем совпадает с моей мягкой природой, у нее темперамент более яркий, но я нашла, как это сделать и чем для себя оправдать. Мне интересен этот персонаж и процесс формирования ее характера, ее споры с самой собой. Интерпретируя образ Иоанны, мы с Валентином Урюпиным мыслим в одном ключе.

СБ Вы прекрасно поете не только оперу, но и камерный репертуар. В чем секрет?

ММ Раньше у меня к романсам было иное отношение, которое менялось под воздействием того пласта знаний, который у меня появлялся в Молодежной программе. Меня научили «копать»: разбирать поэтический текст, понимать символизм и подтексты.

СБ В плане репертуара вы когда-то сталкивались с трудностями?

ММ Да, но я не из тех, кто отступает. Пару лет назад я пробовала ту же Донну Анну, и она у меня сначала, что называется, не пошла. Но я понимала, что хочу это сделать. И я это сделаю.

СБ В Москве за эти три с половиной года вам удавалось куда-то выбраться: в музей или театр?

ММ Первое время все силы уходили на получение знаний, хотя моя тяга к впечатлениям всегда давала о себе знать. Постепенно появлялось свободное время, я стала где-то бывать. Среди последних моих сильных впечатлений – спектакль «Сказка про последнего ангела» в Театре Наций. Еще, когда я готовилась к исполнению кантаты Берлиоза, пошла на выставку «Немецкий романтизм» в Новой Третьяковке: там были представлены две абсолютно разные картины, на которых изображена Эрминия. Конечно, такие впечатления многое прибавляют к самоощущению на сцене.

СБ А что еще вам может помочь на сцене? Может, реквизит, костюм?

ММ Я вообще люблю на сцене иногда похулиганить, в меру, конечно. Я в Большом театре принимала участие в постановке оперы «Идиот» Вайнберга, пела маленькую партию резкой и угловатой Вари, сестры Гани. Спела первый спектакль, и чего-то мне не хватило. К следующему разу я предложила гримеру похулиганить, говорю: давай мне бородавку наклеим и веснушки налепим! И это сразу же дало мне мощные ресурсы, помогло найти нужные краски к образу.

СБ Последнее, что считаю важным спросить: Москва теперь останется вашим домом?

ММ Я сделаю все для этого. Люблю Москву, по темпу жизни и не только – это мой город.

ФОТО: ВЕРОНИКА ТРИГУБЕЦ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23566
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2021 5:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091402
Тема| Опера, , Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Анна Нетребко: «Я исполняю то, что мне нравится, — думаю, уже заслужила хорошие оперы и хорошие постановки»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-08-14
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/335028-anna-netrebko-ya-ispolnyayu-to-chto-mne-nravitsya-dumayu-uzhe-zasluzhila-khoroshie-opery-i-khoroshie/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В преддверии юбилейного торжества, которое состоится 18 сентября в Государственном Кремлевском дворце, самая известная в мире оперная звезда из России Анна Нетребко ответила на вопросы «Культуры».


— В день вашего юбилея вы будете петь не в родной Мариинке, а в Москве, на Кремлевской сцене. Почему именно такой выбор?

— Кремлевский дворец — это легендарная сцена, на которой выступали многие мировые звезды, и для меня огромная честь в свой юбилей выступать именно здесь. Кремлевский дворец — это зрительный зал, который вмещает шесть тысяч человек, и большая сцена, имеющая огромные технические возможности. Над концертом работают более трехсот человек, включая хор и музыкантов оркестра, поэтому размер площадки и ее возможности так важны. Решение о выборе сцены мы принимали совместно с организатором концерта Максимом Бериным. Я пригласила на концерт артистов, с которыми мы много работали вместе: Пласидо Доминго, Роландо Виллазона, Луку Сальси, Михаэля Фолле, Хиблу Герзмаву, Ильдара Абдразакова и многих других. Я счастлива, что всех их увижу в свой день рождения. Единственный артист, с кем я никогда не выступала, — это Чечилия Бартоли. Я очень рада, что она приняла мое приглашение приехать, ведь я большая поклонница ее таланта.

— Кстати, о Бартоли: стали бы вы, как она, заниматься исследованиями, стряхивать пыль в архивах библиотек со старинных партитур, искать нетривиальный репертуар?

— То, что Чечилия Бартоли занимается изысканием новых партитур и забытых опер, — это великая вещь, это потрясающе. Я большая ее поклонница, но занимаюсь другими вещами — пою классическую итальянскую оперу. Это совершенно другая история.

— В этой связи: интересует ли вас барочная опера? Хотели бы что-то спеть из такого репертуара, хотя бы гипотетически?

— В принципе, я могу послушать барочную оперу, но могу и заснуть на ней (смеется). Хотя это, конечно, красиво. Но я не пою этот репертуар, хотя когда-то, очень давно, я пела Пёрселла. Но в целом я занимаюсь совсем другими вещами.

— Юбилей встречаете в Москве, в Кремле, но, как известно, вы не порываете с Мариинкой, поете там нечасто, но регулярно. Что для вас значит эта сцена сегодня?

— Я всегда стараюсь найти время для выступлений в России, в первую очередь в своем родном театре. В этом году благодаря пандемии удалось там выступить несколько раз. Я многим обязана этому театру, он воспитал во мне характер, силу духа, и это очень помогло мне в жизни. Конечно, я намерена возвращаться на эту сцену при любой возможности, но это происходит не так часто из-за плотного графика, расписанного на годы вперед.

— Ваш дебют на другой знаковой российской сцене — в Большом театре — состоялся достаточно поздно, всего пять лет назад. Принес ли он удовлетворение? Комфортно ли вам было в спектакле «Манон Леско», поставленном Адольфом Шапиро?

— Большой театр — непростой, там сложная акустика, не сразу понимаешь, слышно тебя с верхнего яруса или нет, поэтому поначалу я старалась петь максимально громко. Конечно, почти сразу я охрипла и потому решила петь своим голосом. И когда на генеральной репетиции нам сказали, что с верхних ярусов все отлично слышно, я была счастлива (смеется). Я люблю эту оперу, это одна из любимых моих опер у Пуччини, она очень сильная, драматичная. Я всегда с восторгом ее исполняю. С Адольфом Яковлевичем было очень комфортно работать, сразу возникло взаимопонимание. Режиссер предложил много замечательных находок и интересных решений. Обязательно вернусь на эту сцену, причем в самое ближайшее время — следите за анонсами (смеется).

— Пуччиниевская Манон считается партией драматического репертуара. Переход на такой, более тяжелый репертуар был необходим? Что он вам дает и чего лишает?

— Переход, о котором вы говорите, произошел уже десять лет назад, и, на мой взгляд, драматический репертуар предоставляет огромные возможности. Мне он очень нравится, и он мне, я думаю, подходит. Мне и раньше было понятно, что нужно двигаться именно в этом направлении. На моем голосе этот репертуар никак не отражается, и в меццо-сопрано я переходить не собираюсь. Если я завтра захочу снова петь Доницетти, я легко это сделаю.

— Будут ли новые роли в ближайшее время и если да, то что это за роли? Продолжится дрейф в драматический репертуар? Или будет еще какой-то неожиданный поворот?

— Конечно, я всегда работаю над новыми ролями. Например, сейчас — над новой для себя партией Абигайль из оперы «Набукко». Замечательная и очень сложная партия, даже сложнее леди Макбет, наверное. Но она мне нравится, и уже в ближайшие два месяца я ее представлю публике.

— Когда вы готовите новую партию, вы ориентируетесь на какие-то стандарты, эталоны прошлого?

— Конечно, при разучивании новых партий я обязательно смотрю клавир и слушаю записи других исполнителей, таким образом, вникаю в материал, подмечаю, что мне нравится, а что не очень. Но, к счастью, я никогда никого не копировала. Один раз на первом курсе консерватории мы гуляли со студентами, вокруг никого не было, и мы решили покопировать Каллас. Часа полтора мы буквально орали все ее известные арии, после чего голос у меня пропал приблизительно на неделю. Когда я пришла на урок, я могла только шипеть, и тогда моя замечательная педагог Тамара Дмитриевна Новиченко закрыла ноты и сказала: «Вон!» (смеется). С тех пор я решила, что копировать больше никого никогда не буду, потому что до добра это не доводит.

— Часто ли вы отказываетесь от предложенных партий? Если такое случается, то по каким причинам?

— Да, бывает, отказываюсь, когда понимаю, что мне это неинтересно или что роль мне уже не подходит — по характеру, голосу или возрасту. График расписывается на годы вперед, и иногда, когда приходит время для той или иной постановки, понимаешь, что партия мне уже не подходит. Вообще же, я считаю, что не должна тратить свои силы, время и голос на то, в чем не вижу смысла. Я исполняю то, что мне нравится, — думаю, что уже заслужила хорошие оперы и хорошие постановки.

— Хорошие постановки — это какие? Комфортно ли вы себя чувствуете, например, в режиссерских спектаклях? Ваше отношение к радикальной режиссуре?

— Существует много прекрасных режиссерских спектаклей, где все переставлено с ног на голову, но это действительно интересно. Я видела эти спектакли, участвовала в них, и это, может быть, замечательно, но опять же до определенной степени. В каких-то операх авторская интерпретация имеет право на существование, где-то, напротив, режиссер ничего не должен делать — в тех спектаклях, где важна вокальная партия, где главенствует музыка. Совсем недавно, буквально этим летом, я работала с Барри Коски над «Макбетом». Это мрачная постановка, где главная героиня и сам Макбет находятся на маленьком промежутке света, размером меньше двух метров диаметром, а вокруг полнейшая темнота. И все действие оперы сосредоточено на этом световом пятне. Это была невероятно интересная, интенсивная работа, и всем, кто в ней участвовал, она очень понравилась.

— Ваша карьера развивается преимущественно в рамках западной оперы. По русскому репертуару не скучаете? Если мне не изменяет память, один из самых ваших первых заметных успехов был именно в русской опере — партия Людмилы в Сан-Франциско.

— Да, действительно, по своему типу голоса я исполняю больше западную музыку. Так было всегда. Я начинала с Моцарта, и у меня в репертуаре было более десяти серьезных моцартовских партий. Потом я прошла через Доницетти и французский репертуар, включая Массне и Гуно, и в итоге пришла туда, где нахожусь сейчас. Сейчас в основном я исполняю музыку Пуччини и Верди — у меня в репертуаре одиннадцать больших вердиевских партий. Для русского репертуара мой голос всегда был либо слишком легким, либо слишком «крепким». Я исполняла партии в «Руслане и Людмиле», «Царской невесте», и думаю, что и сейчас смогу их исполнить, — просто зачем мне в пятьдесят лет петь партии девочек? Мне это совершенно неинтересно. Много раз я исполняла Татьяну, и сейчас меня ждет Лиза, на которую я возлагаю большие надежды. Мне очень нравится эта партия, и, думаю, в ближайшие годы я с удовольствием ее исполню.

— Джоан Сазерленд, обладавшая одной из самых совершенных вокальных техник, в своих последних интервью говорила об упадке вокальной техники в современном оперном театре. Вы согласны с ее мнением или это обычное ворчание бывших звезд?

— Конечно, звезды постоянно брюзжат — и это нормально. Когда одно поколение уходит и приходит другое, старое поколение новым всегда недовольно. Я думаю, что на тот момент, когда Сазерленд давала это интервью, а это, скорее всего, было в 90-х годах, действительно был некоторый спад — вокальных звезд на небосклоне особо не было. Но сейчас я бы не согласилась с таким заявлением, потому что сейчас множество замечательных певцов, они прекрасно поют, причем во всех направлениях оперы — и барокко, и Моцарт, и Вагнер, и классика. Певцов много, звезд меньше, но общий вокальный уровень довольно сильный.

— Как вы относитесь к критике? Читаете ли ее, и дает ли она вам что-то?

— К критике, если это действительно критика человека знающего, который любит и понимает музыку, я отношусь совершенно нормально. Бывают хорошие критики, и их мнение очень интересно. Правда, специально я ничего не читаю, но иногда какие-то публикации попадаются на глаза. К сожалению, есть и другая категория людей, неудовлетворенных жизнью, и таких людей мне просто жалко. Они пишут гадости, а такие же неудовлетворенные люди эти гадости читают и комментируют. И я совершенно точно не могу терпеть вот этих «старперов», которые говорят, что раньше были настоящие певцы, а сейчас их не осталось. Это полнейшая ерунда — сейчас очень много хороших певцов. Другое дело, что почти не осталось настоящих дирижеров и музыкантов, которые могут из этих певцов «выжать» то, что надо. Вот это абсолютная правда. К сожалению, сейчас дирижеры уже так не работают с певцами, а самостоятельно певцы часто не понимают, как делать ту или иную музыку.

— Кажется, настоящих музыкантов никогда не было много. Кстати, вы хотели бы, чтобы ваш сын стал музыкантом?

— Прежде всего я хочу, чтобы мой сын был счастливым и хорошим человеком, а профессия — это дело второе.

Фотографии предоставлены пресс-службой «Берин Иглесиас Холдинг».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23566
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 15, 2021 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091501
Тема| Опера, «Санктъ-Петербургъ опера», Премьера, Персоналии, Беллини, Юрий Александров, Вячеслав Окунев, Мария Бочманова, Диана Казанлиева, Геворг Григорян, Ярамир Низамутдинов
Автор| Морозов Дмитрий
Заголовок| ОТ «НОРМЫ» ДО «ВАМПИРА»
«Санктъ-Петербургъ опера» открыла новый сезон первой (после XIX века) на невских берегах постановкой самого знаменитого творения Винченцо Беллини

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2021-09-13
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/28522
Аннотация| Премьера



Театр, чье официальное название по-прежнему включает слово «камерный», чему вполне соответствуют габариты сцены и зрительного зала, все больше и больше тяготеет к произведениям масштабным, предполагающим совсем иные пространственные параметры. В прошлом году здесь замахнулись аж на «Электру» Рихарда Штрауса (ее в ноябре покажут в Москве в рамках фестиваля «Видеть музыку»). Теперь вот взялись за «Норму».

В России эту оперу на протяжении 20-го столетия не ставили вовсе, а в 21-м до сей поры имела место одна-единственная постановка в московской «Новой опере», да и та была не оригинальной продукцией, а переносом спектакля Штутгартской оперы, созданного режиссерским тандемом Йосси Вилер – Серджо Морабито. И на мировых подмостках вершина оперного творчества Беллини появляется сегодня сравнительно редко – гораздо чаще ее можно услышать в концертном исполнении. Главная причина, как представляется, состоит в том, что «Норма» – как и творчество Беллини в целом – не очень сценична в принципе и совсем уж плохо поддается инструментарию режиссерского театра (упомянутая постановка – один из немногих более или менее удачных опытов такого рода). Поэтому ее нынешнее появление на подмостках театра, созданного режиссером и уже тем самым, казалось бы, режиссерского по определению, не могло не вызвать некоторого удивления.

Впрочем, основатель и худрук этого театра Юрий Александров, на чьем счету немало по-настоящему радикальных сценических опусов в оперных домах разных стран, в своих работах последнего времени все чаще демонстрирует готовность отойти на второй план, раствориться в певцах и музыке. И «Норма», пожалуй, наиболее характерный тому пример. О режиссуре – в современном ее понимании – тут и сказать особенно нечего. Все выдержано в духе эстетики старого оперного театра, где режиссер – вовсе никакой не «автор спектакля» и не генератор новых смыслов, а что-то вроде прораба, направляющего и контролирующего ход работ. Тон спектаклю во многом задает художник Вячеслав Окунев (сценография и костюмы). Сценическое пространство вполне условно, без каких-либо конкретных географических или временных признаков. А вот костюмы, действительно, могут вызвать ассоциации с эпохой Римской империи и ее колониальных завоеваний (по сюжету действие «Нормы» происходит в древней Галлии, изнывающей под римским владычеством), но это скорее фантазия на тему, нежели историческая реконструкция. Зрелище в целом получилось достаточно эффектным, не претендуя, однако, на что-то большее, нежели служить рамой для картины, то есть собственно партитуры Беллини. Для опер романтического бельканто – не худший вариант. Дело за тем, сколь адекватно эта картина представлена.

Ведь если мы видим на афише театра название «Норма», то прежде всего задаемся вопросом: а есть ли в его стенах соответствующие исполнители, особенно, на партию титульной героини? «Санктъ-Петербургъ опера» на главные партии заявила аж по четыре состава (на Адальджизу так даже пять). У меня была возможность познакомиться лишь с одним, представленным в сентябре на открытии нового сезона (официальная премьера завершила в июле сезон предыдущий). Этот состав, положим, едва ли назовешь равноценным и тем более безупречным. Но вот исполнительница заглавной партии, пока еще мало кому известная Мария Бочманова, стала для меня настоящим открытием. Именно Бочмановой удалось явить нечто похожее на настоящее бельканто – в том его понимании, что идет от ее великой тезки Марии Каллас. Разумеется, ни о каком уподоблении речи быть не может. Но если молодая певица, исполняя одну из самых харизматичных партий романтического бельканто, оказывается способной не просто порадовать красивым звуком и отличной школой (Бочманова – ученица Тамары Новиченко, педагога Анны Нетребко), но и буквально обжечь болью и страстью своей героини, мы с полным основанием можем говорить о калласовской традиции. Думаю, что уже сейчас есть достаточно оснований предсказать ей в недалеком будущем серьезную мировую карьеру.

Хорошее в целом впечатление оставили Диана Казанлиева – Адальджиза и Геворг Григорян – Оровезо (последний, впрочем, несколько выбивался из ансамбля, демонстрируя слишком уж крупный для этих подмостков звук).

Наиболее уязвимым оказался Поллион. Я уже не говорю о том, что сама манера пения Ярамира Низамутдинова далека от белькантовой. Молодому тенору явно недостает настоящей школы, и технически он пока не готов к таким партиям. Впрочем, были у него и вполне удачные моменты.

Достойно показали себя хор (хормейстер Игорь Потоцкий) и особенно оркестр под управлением Александра Гойхмана. Вот только порой казалось, что маэстро несколько пережимает, и Беллини все больше начинал походить на раннего Верди…

А «Санктъ-Петербург опера», успешно в целом одолев «Норму», пообещала в ближайшее время обратиться к таким раритетам (даже не только по российским меркам), как «Иван IV» Жоржа Бизе и «Вампир» Генриха Маршнера. Также объявлено, что вскоре у театра появится еще одна сцена – возможно, более соответствующая столь масштабным и амбициозным планам.

Фото предоставлены пресс-службой театра "Санктъ-Петербургъ опера"
===========================================================================
ФОТОАЛЬБОМ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12308

СообщениеДобавлено: Ср Сен 15, 2021 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091502
Тема| Опера, Музыка, Московская филармония, Фестиваль «Георг Фридрих Гендель. Мир горний и мир дольний», Оратория "Феодора", Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Звуки мученические
Сакральный театр Генделя на фестивале Московской филармонии
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2021-09-14
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4987089
Аннотация| Фестиваль

На фестивале «Георг Фридрих Гендель. Мир горний и мир дольний» в Московской филармонии прозвучала поздняя генделевская оратория «Феодора» (1750), исполненная под управлением Александра Рудина отменной командой солистов, хором «Интрада» и оркестром Musica Viva. Поразительный опус о вере и любви, торжествующих над смертью, особенно интересно смотрелся рядом с любовными перипетиями героев звучащих на фестивале генделевских опер. Выбрать между «миром горним» и «миром дольним» затруднился Сергей Ходнев.

Изначально, в безоблачном 2019 году, предполагалось, что генделевский «мир горний» — духовно-ораториальные вещи — на фестивале будут представлять три концерта: «Музыка для католического Рима», «Музыка для английских королей» и ни много ни мало «Музыка для Бога». Но музыка для английских королей (то есть громогласные коронационные антемы, церемониальное сокровище британской монархии по сию пору) потерялась из-за пандемических сложностей, так что в итоге смысловой перевес все-таки достался именно «Музыке для Бога», какой оказалась оратория «Феодора».

Кто-нибудь, возможно, спросит, почему именно «Феодора», а не «Израиль в Египте», «Валтасар», «Саул» или еще какая-нибудь из ораторий Генделя, которые окружены романтическим ореолом так давно. Вплоть до последних десятилетий ХХ века было общим местом, что генделевские итальянские оперы — это так, пшик и жертва условностям, а вот оратории — дело другое, тут вам и эпический размах, и героика, и подлинная монументальность, и настоящая свобода. И где же, мол, было проявить себя подлинному драматическому гению, как не в отрыве от классицистических единств, математики оперных либретто и капризов итальянских артистов.

Наверное, в том была и затея филармонии, что даже среди остальных ораторий «Феодора» — вещь неожиданная и обескураживающая того, кто к этим общим местами привык. Никакого «Господа воинств», никакого ликующего «аллилуйя!» — оратория вообще-то о любви: антиохийскую христианку Феодору любит солдат Дидим. И любит настолько, что, когда во время Диоклетианова гонения Феодору арестовывают и пытаются заставить принести жертву идолам под угрозой коллективного изнасилования, Дидим умудряется ее спасти, зная, что расплатится за это головой. Впрочем, спасенная Феодора понимает, что не сможет спокойно жить, приняв это самопожертвование. Грубый римский наместник Валент, устав разбираться в этом combat de generosite, приговаривает обоих к смерти, которую они принимают с ликованием. Перед героями не расступается море, ангел не сокрушает враждебное им коварство — все чудесное происходит в их душах, и только в них.

Прозвучав в этот раз в Москве с огромной силой убеждения, «Феодора» располагала, во-первых, исключительными хоровыми возможностями «Интрады». Ансамбль Екатерины Антоненко тонко комментировал события, изумительно перевоплощаясь из кровожадной языческой толпы в катакомбную общину и обратно, и мастерски вывел пронзительные, сложнейшие психологически финалы первого («Go, gen’rous pious youth») и второго («He saw the lovely youth», хор-фреска о сыне Наинской вдовы) действий.

Во-вторых, каст солистов оказался все-таки более равномерным, чем в случае двух прозвучавших пока что на фестивале опер. Римского правителя Валента с совсем не карикатурными пылом и величавостью спел баритон Морган Пирс, тенор Каспар Синг своим апломбом романтического jeune premier сделал большую роль из амбивалентно симпатичного офицера Септимия. Для партии христианки Ирины, через мудрую резиньяцию которой все-таки пробиваются иногда ужас или отчаяние, пришлось впору тактичное и объемное на низах меццо Кристины Хаммарстрем. Из двух влюбленных чисто драматически впереди оказался все-таки Дидим в исполнении контратенора Тима Мида: по эмоциональной наполненности, интенсивной подаче, сложности и чистоте образа юный воин выигрывал у Феодоры, которая в исполнении Генриетты Бонде-Хансен выдавала арию за арией с одной и той же чудесной лучезарностью — вне зависимости от того, пребывает ли ее героиня в сладостном экстазе или ждет поругания.

Единственное, чего этому прекрасному исполнению недоставало,— это как раз той красочной, крупной игры аффектов, которая была на фестивале в трактовках «Роделинды» и «Тамерлана» от Кристофера Мулдса: замедленные темпы все-таки отдавали большей сдержанностью и большим однообразием, чем хотелось бы. Впрочем, та же самая Musica Viva в начале фестиваля звучала иной, заметно более гибкой, когда под управлением Андреаса Шперинга звучал сенсационный римский Гендель образца 1707 года — псалмы «Laudate pueri» и «Dixit Dominus», а также мотет «Saeviat tellus». И даже в усеченном виде генделевский «мир горний» предъявил много великой и образцово исполненной музыки, но у «мира дольнего» будет возможность реванша: завтра, 15 сентября, фестиваль завершится исполнением сиятельнейшего оперного хита Генделя, его «Юлия Цезаря в Египте».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Чт Сен 16, 2021 2:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091601
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Большой театр открыл свой 246-й сезон
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск № 209(8560)
Дата публикации| 2021-09-14
Ссылка| https://rg.ru/2021/09/14/bolshoj-teatr-otkryl-svoj-246-j-sezon.html
Аннотация| ОТКРЫТИЕ СЕЗОНА, ПЛАНЫ НА СЕЗОН

Открытие нового сезона в Большом театре оказалось не только московским: на Исторической сцене показали "Пиковую даму" (дирижер Туган Сохиев), на Камерной - "Искателей жемчуга" Бизе (в постановке Владиславса Наставшевса), а балетная труппа открыла свой сезон в Самаре, где на фестивале "Шостакович. ХХ век" показывает спектакль Жана-Кристофа Майо "Укрощение строптивой" на музыку Шостаковича. На сцене Большого артисты появятся теперь 17 сентября в балете "Лебединое озеро".

В этот же день на Исторической сцене прошел сбор труппы - впервые за два года. В прошлом сезоне собраться к открытию не удалось, из-за ограничений руководству пришлось общаться с коллективом электронным способом. Но нынешняя встреча прошла в бодром духе, с юмором, премиями и с видеосюжетом, в жанре "пира во время чумы" показавшем размах творческой жизни театра в пандемийном сезоне.

Как отметил директор театра Владимир Урин: "Прошлый сезон был очень сложным, особенно для артистов: мы не понимали, что нас ждет, как будет развиваться ситуация. Но при всех трудностях мы не отменили ни одной премьеры, только перенесли одну из них. На Исторической сцене у нас был отменен всего один спектакль из-за болезни артиста, а на Камерной - несколько спектаклей. Все остальные спектакли - неважно, на 75 или 50 процентов заполнялся зал - мы провели. Мы делали свое дело". Хотя, по словам Владимира Урина, более 500 человек из 3400 работающих в Большом театре переболели. И при таких обстоятельствах театр умудрился выпустить в прошлом сезоне десять премьер и показать больше шестисот спектаклей и концертов.
В новом сезоне темпы намерены не сбавлять: заявлено девять премьер - шесть оперных и три балетных (причем все балетные премьеры будут мировые).

Оперные планы представил труппе музыкальный руководитель и дирижер театра Туган Сохиев, заметивший, что, разумеется, это было сложно, несмотря на все происходившее за пределами театра, делать вид, что все нормально. Но артисты выдержали. Спектакли нового сезона уже находятся в работе: 3 ноября предстоит премьера моцартовского "Дон Жуана" в постановке петербургского режиссера Семена Спивака, в феврале должна состояться премьера оперы Вагнера "Лоэнгрин", имеющей богатую московскую историю (ко-продукция с Метрополитен-опера в Нью-Йорке), в июне на Исторической сцене появится "Хованщина" Мусоргского.
Новую версию спектакля будет ставить британский режиссер Саймон Макберни, дирижировать Туган Сохиев. На Камерной сцене состоятся три репертуарные редкости: в один вечер - "Маддалена" Прокофьева и "Испанский час" Равеля, "Фальстаф" Антонио Сальери и белькантовская "Линда ди Шамуни" Доницетти. Также в следующем сезоне заявлены выступления в спектаклях Анны Нетребко, Пласидо Доминго, Ильдара Абдразакова, Асмик Григорян, Альбины Шагимуратовой - звезд, украсивших трудный прошлый сезон Большого театра.
Расклад балетных премьер разъяснил Махар Вазиев, руководитель балетной труппы, также отметивший, что прошлый сезон запомнится в Большом театре навсегда как сложный, тревожный период, но очень значимый. По его словам, прошлый сезон начинался тяжело, но сразу с четырех балетных премьер, и для зарубежных коллег это стало вдохновляющим событием, вселявшим надежду.

В новом сезоне балет Большого готовит три премьеры. Первой из них станет "Мастер и Маргарита" на музыку Шнитке (его премьера планировалась еще в доковидное время). В конце марта для труппы Большого театра поставит балет на музыку Баха "Искусство фуги" Алексей Ратманский, а в заключении сезона появится еще один спектакль, премьеру которого ждут уже два сезона - "Танцемания", где представят свои работы Вячеслав Самодуров, Артемий Беляков и Антон Пимонов.

Кстати
Подробный разговор о жизни и творческих перспективах Большого театра состоится сегодня на "Деловом завтраке" в редакции "Российской газеты", на который приглашены руководители театра Владимир Урин, Туган Сохиев, Махар Вазиев.


=============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Чт Сен 16, 2021 2:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021091602
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Музтеатр на Большой Дмитровке открыл 103-й сезон
он

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 212(8563)
Дата публикации| 2021-09-15
Ссылка| https://rg.ru/2021/09/15/muzteatr-na-bolshoj-dmitrovke-otkryl-103-j-sezon.html
Аннотация| ОТКРЫТИЕ СЕЗОНА, ПЛАНЫ НА СЕЗОН

Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл 103-й сезон одной из самых своих масштабных премьер прошлых лет - "Отелло" Верди в постановке Андрея Кончаловского даже вопреки традиции первым показывать оперу русского композитора. А балетный сезон стартует 17 сентября спектаклем "Жизель" Адана в редакции Лорана Илера.

И первыми на сцену выйдут первые звезды театра. Роль Отелло исполнил Николай Ерохин, Дездемону - Хибла Герзмава, Яго - Антон Зараев. А сегодня в партии Отелло дебютирует Нажмиддин Мавлянов в дуэте с Натальей Петрожицкой (Дездемона) и Сергеем Мурзаевым (Яго). А заглавную партию в "Жизели" исполнит Наталья Сомова.

Перед началом сезона генеральный директор театра Андрей Борисов, главный режиссер театра Александр Титель, художественный руководитель балетной труппы француз Лоран Илер и главный дирижер Феликс Коробов рассказали о планах, коротко вспомнив год в карантийных условиях. В сравнении с 2019 годом доходы театра от продажи билетов упали на 53%, при этом количество спектаклей уменьшилось всего на 17%. Без масштабной помощи государства в лице учредителя - департамента культуры города Москвы, театр считает, что не смог бы продолжать работать.

Возглавивший театр в качестве антикризисного менеджера после затянувшегося конфликта между дирекцией и художественным руководством только в минувшем ноябре Андрей Борисов заметил: "Условия остаются непростыми. Причина тому и ограничения, вызванные пандемией, и ограниченность в финансовых средствах. Острые дискуссии, присущие любому управленческому и творческому процессам, не исключают взаимного уважения, такта, возможности принимать совместные конструктивные решения. И солидарность художественной и интеллектуальной позиций, общее в видении стратегии развития - это то, что составляет художественный ансамбль, историческую первооснову Музыкального театра". И несмотря на все трудности, в театре надеются на сплоченную и плодотворную работу под слоганом: "Творим будущее сейчас".

Сформулировал Андрей Борисов и творческую концепцию: "Наш театр - это театр режиссерский. Это его историческая первооснова. Мы должны открывать имена молодых оперных режиссеров, но при этом мы не можем и не будем забывать о том, что МАМТ - это театр музыкальный. Поиск новых подходов к работе с партитурой, новых интерпретаций, равно как и режиссура позволяют создать уникальный, интересный московской и мировой публике художественный продукт", - заключил директор.

Первой премьерой 22 октября 103-го театрального сезона станет балет "Ромео и Джульетта". Над новым спектаклем работают режиссер Константин Богомолов и хореограф Максим Севагин. Это первое обращение к балету одного из наиболее известных и ярких российских режиссеров драматического театра и первая полномасштабная постановка молодого балетмейстера. И по определению ей гарантированно повышенное внимание.

Самой значимой оперной премьерой должна стать постановка "Риголетто" Верди режиссера Владимира Панкова, который тоже дебютирует, но в опере, а за дирижерским пультом будет Феликс Коробов. А самой веселой премьерой сезона станет оперетта Оффенбаха "Робинзон Крузо". Над спектаклем будет работать Александр Титель.

Еще две оперы в "короткометражном формате" - "Н.Ф.Б." Владимира Кобекина (российская премьера) и "Кроткая" Алексея Курбатова (мировая премьера) будут посвящены 200-летию со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. И балетная труппа обещает представить мировые премьеры - "В тональности соль мажор" Андрея Кайдановского / "Blakeworksl" Уильяма Форсайта.

Будут и важные для театра и любимые публикой возобновления. "Призрачный бал" Дмитрия Брянцева, "Хованщина" Мусоргского в постановке Александра Тителя и "Сильфида" Пьера Лакотта. Но прежде 27 сентября состоится сотый показ спектакля "Евгений Онегин" в постановке Александра Тителя и в сценографии Давида Боровского, дирижер - Феликс Коробов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика