Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008 - № 3 (12)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 5:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Ролан Пети. «Тан лие с Нуриевым» – название вышедших на русском языке воспоминаний французского хореографа о годах знакомства и творческой работы с танцовщиком, который «сжигал себя в профессии» [1]. «БАЛЕТ AD LIBITUM» процитирует несколько отрывков из этого своеобразного текста.

«Тан лие с Нуриевым»

Ролан Пети

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.



«Да, Рудольф Нуриев, твое имя у всех на устах, ты – предмет всех разговоров. Такого не было со времен Фрэнка Синатры, Элвиса Пресли и немногих других звезд. Бесчисленных фанатов охватила истерика: они вопили, визжали, плакали, увидев своего обожаемого идола, и на этот раз такое чудо происходило не под действием кинематографа или мощной рекламы, а под влиянием тонкого и благородного искусства танца, которое сделало этот парящий над сценой феномен известным в самых дальних уголках. <…>

Марго Фонтейн первым делом предупредила меня: “Дорогой Ролан, если вы не сладите с этим прелестным мужиком, в Лондоне вам делать нечего”. Мы взялись за работу, которая началась с вариации Нуриева. Я показал монстру одно па, которое ему понравилось. Прослушав несколько тактов музыки, я подумал, что неплохо бы отрепетировать это движение раза три подряд. Его ответ был кратким: “Niet. One time only”. Я немедленно остановил репетицию и удалился. Когда мы встретились на следующий день, он сделал вчерашнее па один раз, взглянул на меня, помедлил и повторил его еще два раза. Мы улыбнулись друг другу и с той минуты стали друзьями и сообщниками. <…>

Я тогда с удивлением узнал, что его гонорар относительно невысок в сравнении с его невероятной популярностью. В общем, очень скромный гонорар. …Хороший урок для танцовщиков, которые требуют астрономических гонораров, а танцуют с каждым годом все меньше и меньше, Нуриев же давал в то время около двухсот пятидесяти представлений с января по декабрь. Может быть, это слишком, но это его опьяняло, он чувствовал себя суперменом, танцором, взлетающим выше всех. <…> У Рудольфа была “хореографическая” булимия; ему надо было танцевать не переставая, чтобы проверить, способен ли он исполнить самые разные партии, и превзойти своих коллег пламенной страстью и масштабностью. <…>

Дворец спорта, Париж, 70-е годы.

Нуриев выходит на сцену, вид у него усталый: Луиджи Пиньоти, его массажист, за несколько секунд снимает с него танцевальный костюм и трико, набрасывает на плечи халат, Нуриев закутывается в него, вытирает лоб полотенцем и, обессиленный, укладывается на массажный стол. <…>

Итак, синьор Пиньоти принимается за работу; осторожно разматывает многочисленные тесемки и ленточки, которые делают ноги атлета похожими на мумии. Еще несколько секунд, и появляется переплетение набухших и пульсирующих вен, готовых взорваться. Зрелище впечатляющее. Пиньоти, доктор Франкенштейн, наконец освобождает свое творение от арматуры, которая его поддерживала, и помогает ему преодолеть последствия накаленного до предела танца. Правда в том, что танцор – тиран своего тела; он обращается с ним как с рабом, заставляя его выполнять работы самые тяжелые, самые утомительные, а также самые черные и неблагодарные. <…>

Рудольф хотел танцевать в балете «Юноша и Смерть» вместе с Зизи [Жанмер]; в его расписании появился просвет длиной в неделю. Зизи, которая привыкла чувствовать себя в своей тарелке в любой роли, колебалась. В конце концов мы втроем – Смерть, ее Юноша и я, постановщик, – закрылись на съемочной площадке киностудии в окружении зеркал и камер. Оба артиста приступили к работе: разбор хореографии и исполнения. Зизи была в ударе и много шутила с монстром; ей удалось создать нужную обстановку на площадке, с тем чтобы проявился весь шарм танцовщика, который обычно подвергал партнеров суровому испытанию, прежде чем принять решение. Но с Зизи все шло само собой, партнеры нашли общий язык.

После репетиции установили декорации и стали снимать балет в хронологическом порядке. Когда танцовщик гримировался, я держал перед ним зеркало, и он, накладывая последние штрихи, спросил с хитрой улыбкой: “Am I good on the screen?” Я ответил: «Ты так же фотогеничен, как Мэрлин Монро». Его улыбка сменилась громким смехом; он был удовлетворен и готов к съемке. <…>

…Он танцевал все меньше, иногда под свистки неблагодарных зрителей, которым, несмотря ни на что, не забывал выразить уважение. <…>

В последние недели своей жизни он приезжал в театр и, вытянувшись в ложе, с любопытством смотрел, как исполняются на сцене его любимые партии. Последние дни он провел в больнице; он лежал в отдельной палате с довольно сносным уходом; у него больше не было сил хотя бы еще раз увидеть артистов балета. Он ушел во сне, ничего не чувствуя, прикрытый крыльями своей славы, которую он так любил, и за ним вспыхивали яркие искры его гения».

[1] Ролан Пети. «”Тан лие” с Нуриевым». Пер. с франц. В.Г.Новикова. – Нижний Новгород: ДЕКОМ. – 2007.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 5:42 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ - Р.Х.Нуреев Ответить с цитатой

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


«Нева». 1960, № 10

Времена поисков, времена выдвижений
Балетный сезон в Ленинграде
[1]

Вера Красовская [2]

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.

<…> Нельзя сказать, чтобы ждали выхода Альбера – Нуреева, танцовщика горячего, необузданного темперамента. Но он вышел и… победил. Удивительно красят друг друга Колпакова, расцветающая в прозрачном, ясном узоре, и дерзкая пластика Нуреева. Это дерзость подростка, стройного, гибкого, с еще угловатыми движениями. Она вызвана застенчивостью, тщательно скрываемой, но проглядывающей даже в том, как смущенно одергивает на себе курточку своевольный юнец. Этот Альбер и сам не знает, что Жизель – его первая и подлинная любовь, что игра обернется для него такой же, как и для Жизели, трагедией: он так же неопытен, как она. Без оглядки занят Альбер Нуреева этой игрой. В нем кипит быстрая кровь юности. Не потому ли так сверкают, искрятся его вращения, так захватывающе стремителен совершенный по линиям полет?

…..
Рудольф Нуреев в «Жизели» Кировского театра – с А.Сизовой и И.Колпаковой

Горе обрушивается на Альбера Нуреева. Он потрясен, растерян, подавлен. Виллисы для него – фантастический сон, из которого не вырваться. Виллисы стоят между ним и Жизелью, и танец Альбера-Нуреева – стремление соединиться с Жизелью, стремление вернуть невозвратимое.

Художественный образ неожиданно пришелся по мерке таланту, бесспорно выдающемуся, но стихийному. В других ролях Нуреева эта стихийность выступила обнаженно и угрожающе.

Танец Голубой птицы и принцессы Флорины в «Спящей красавице» можно назвать дивертисментным номером. Но, по замыслу Чайковского и Петипа, изысканная хореографическая миниатюра, подобно другим звеньям сюиты сказок последнего акта, как в капле воды, отражает тему всего балета. Это тема любви, здесь выраженная в образе нежной переклички девушки и сказочной птицы. Нуреев не захотел вслушиваться в эту тему, подчиниться плавности танцевального рисунка, безжалостно порвал его тонкую, переливчатую ткань и доказал давно известную истину: форма перестает быть прекрасной, если не рождена поэзией замысла.

Еще безрадостнее выглядело выступление Нуреева в Дон Кихоте. Похоже было, что танцовщик наскоро затвердил мизансцены, не дав себе труда подумать об образных задачах. Верно, цирюльник Базиль – не ахти какой глубокий герой. Но его умели сделать интересным совсем по-разному многие мастера советского балета. Почему же с таким невозмутимым равнодушием гулял по сцене причесанный под современного стилягу Нуреев? Почему даже безукоризненная по своей блестящей продуманности и законченности исполнение Н.Кургапкиной-Китри не выводило его из скучного равновесия? И прямым следствием пустоты образа оказалась пустота танца Нуреева в знаменитом дуэте Китри и Базиля из последнего акта. Нуреев продемонстрировал технику виртуоза. Прыжку Нуреева, его большому пируэту могли бы позавидовать лучшие танцовщики современности. Но даже актеры цирка стремятся к большей художественности в своих «смертельных» номерах.

Об этом не стоило бы говорить так много, если бы от Нуреева многого не ждали. Ведь судьба необычайно талантливого танцовщика может оказаться похожей на судьбу его Альбера. Ее не стоит искушать, полагаясь только на стихийную безудержность порывов. Не стоит с такой бездумной расточительностью играть своим талантом. Не то трагедией обернется любовь к прекрасному, но нелегкому искусству…

[1] Фрагмент статьи ленинградского балетного критика В.М.Красовской, посвященной обзору выступлений в разных партиях ведущих солистов Театра им.С.М.Кирова – А.Сизовой, А.Осипенко, Н.Макаровой, Т.Удаленковой, Н.Долгушина, Г.Селюцкого и, в том числе, Нуреева.
[2] Красовская Вера Михайловна (1915-1999) – выдающийся советский балетовед, автор многотомной русской и зарубежной «Истории балета» и множества других книг и статей о балетном искусстве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 6:35 pm    Заголовок сообщения: НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ Ответить с цитатой

Русская классика на западный лад

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 43


В 1990-2000-е годы ветром перемен сорвало с заслуженных постов и унесло в никуда одного за другим руководителей трех прославленных театров: Большого, Мариинского и Малого. Григорович, Виноградов и Боярчиков исчезли из сценического поля зрения, словно и не творили десятилетиями здесь, словно и не существовала эпоха ренессанса этих театров, непосредственно связанная с их именами. Сегодня театры без автора стали просто коллективами исполнителей, и держатся на плаву за счет их высокого профессионального уровня. Процесс нивелировки в балетном мире идет по разные стороны границ. Если в России оглядываются на Запад, то на Западе, наоборот, стремятся работать под русский балет. Многие заграничные труппы, еще вчера имевшие собственное лицо, сегодня становятся клонами, тиражирующими одолженный у нас репертуар.

Повышенный интерес к классике понятен и оправдан. Но, возможно, помимо основных причин, связанных с неоспоримыми достоинствами шедевров наследия, существует еще одна подспудная причина, которая возбуждает востребованность классики. Вероятно, это проблема сегодняшнего дня – креативная недостаточность. При современном дефиците хореографов на западные сцены хлынул поток балетной классики в редакциях различной степени приближения и удаления от оригинала, разного качества постановок и уровня исполнения.

В некогда исконно русском наследии заповедных уголков уже не осталось. Европа освоила даже те раритеты, которые в последнее время не появляются на сценах России. Для примера достаточно посмотреть репертуарную карту Италии. «Жизель», «Лебединое», не говоря уже о «Щелкунчике», стали общим местом не только в Ла Скала, но так же в Римской Опере, и неаполитанском Сан-Карло. В прошлом году Ла Скала ставила «Баядерку», а Римская Опера «Спящую Красавицу» и «Сильфиду». Казалось, для полного комплекта не хватало лишь «Раймонды». И этот пробел был заполнен театром Римской Оперы нынешним мартом. Но тут выяснилось, что еще в 1975 г. хореограф Лорис Гай создал собственную версию балета «в духе Петипа» для Сан-Карло. Раймонду в нем исполнила легенда итальянского балета Карла Фраччи, получив партию из рук Раймонды Баланчина – Александры Даниловой. Та же постановка показывалась в 1982 году в труппе Римской Оперы. Прошедшая в 1984 году в антураже руин Терм Каракалы новая версия балета Майи Плисецкой была названа «сомнительной». И, наконец, в марте 2008 года вернулись к версии «Раймонды» Лориса Гайя.

В России, исторической родине хореографического наследия, где память о старинных текстах передается от поколения к поколению методом из ног в ноги, столетием вырабатывалась традиция бережного к ним отношения. Смыслом редакции классического балета здесь является сохранение и максимальное приближение к тексту-подлиннику. На Западе, и в частности в Италии, где не существует подлинников, не существует и проблемы их сохранения. Ситуация сама собой допускает вольности по отношению к чужому тексту. Подсмотренные в разных театрах, собранные с миру по нитке постановки старых балетов естественно не могут сохранить цельность спектакля-оригинала. Поэтому все ссылки в программках на Петипа: «а ля Петипа», «по Петипа», в духе Петипа – в большинстве случаев оборачиваются отсутствием этого духа. В театре Римской Оперы, где труппой много лет руководит Карла Фраччи, классические балеты не сходят со сцены. «Лебединое» стало визитной карточкой римской труппы. К нему в этом сезоне добавились «Спящая» и «Раймонда». Три различных по стилю и сюжетному прообразу балета на римскую сцену вышли как с одного конвейера. Поразительную схожесть им придала фантазия реставраторов, с завидной смелостью подошедших к возобновлению балетов.

Как всем известно, действие «Спящей красавицы» разворачивается при дворе французского короля, а «Лебединого озера» – в немецком средневековом королевстве. Несмотря на эти различия, обе постановки вырядились под русский лубок. Уже не немецкая королева, а русская боярыня Карла Фраччи, увенчанная праздничным кокошником, заправляла бал в непонятно каком королевстве, а вокруг нее на пару с лицеистами пушкинской поры вальсировали сенные девушки старой России. Их украшали такие же, но чуть поскромнее, кокошники. Кокошник проник и во французский двор Людовика XIV, а так же пришелся ко двору и во французском средневековом замке «Раймонды», навязчиво намекая на национальное происхождение балета.

Но эти вариации а la russe оказались не единственным сюрпризом. Главное было впереди. В душе заведующей балетной труппы Римской Оперы еще не утихла знаменитая балерина. Ее исполнительский порыв рвется прочь из тесных рамок мимансно-пантомимного амплуа, которое по возрасту сегодня положено бывшей балерине. Старинный мастер, увы, не предусмотрел реализации этого порыва, обойдя партию Королевы-Матери и Феи Карабосс парой-тройкой вариаций. Этот недостаток старого балета исправили его реставраторы. Насытив текст спектакля несуществовавшими прежде сольными выходами второстепенных персонажей, они замедлили ход действия и разрушили драматургию балета, зато позволили Примадонне отвести в танце душу. Глядя на кружащих в танце первого и второго акта «Лебединого озера» Королеву-Мать и ее сына Принца или наблюдая за эффектным дивертисментом роскошной дивы Феи Карабосс с ее галантными кавалерами из темной свиты, словно по ошибке попавшими сюда из версии Р.Пети, трудно было избавиться от ощущения, что теперь не Аврора и Одетта – истинные героини балетов Петипа, а она, балерина вне возраста, неизменная Карла Фраччи.

Последняя «Раймонда» счастливо избежала участия в спектакле своей руководительницы и связанным с ним смещением приоритетных и смысловых акцентов. Видно, здесь среди мимансных персонажей не нашлось той стержневой роли, усилив которую хореографически, можно было бы дотянуть ее до уровня главной.

Сегодня, похоже, балетный мир охватил «синдром Корсара». По разным театрам прокатилась волна редакций и версий этого балета. Не избежал модных веяний и Римский театр. На его сцену старинный спектакль-флибустьер прибыл из Мариинки. Поэтому ценители балетного наследия в Риме на этот раз могли быть спокойны – они получили раритет из театра, где умеют хранить наследие, где редактирование, обусловленное временем, осуществляется без вреда для духа и буквы подлинника.

Балет «Корсар» на сцену Римской Оперы перенес бывший танцовщик Мариинского театра Вячеслав Хомяков. Вопреки претензиям постановщика на авторство, о чем Хомяков прямо говорит в программке к спектаклю, подчеркивая, что реализует «не реконструкцию, а именно собственную, совершенно оригинальную версию балета», римский «Корсар» выглядит спектаклем Кировского театра, каким он сложился после четвертой, осуществленной в 1987 г. П.Гусевым, редакции. А небольшие постановочные вкрапления, которые внес новый автор, не стали столь принципиальными для спектакля, чтобы можно было выдать его за собственную версию балета. Термин «версия» предполагает смещение смысловых и содержательных акцентов, перестановку текста ради новой концепции спектакля. «Если воссоздать стиль времен Петипа – много пантомимы и мало танца – зритель умер бы со скуки», – объясняет В.Хомяков. Но над сбалансированностью частей – пантомимы и танца, существовавших в старых балетах автономно – в сторону сегодняшнего понимания балетного спектакля, где действие должно развиваться посредством танца, уже потрудились четыре знаменитых редактора: Ф.Лопухов, А.Ваганова, К.Сергеев и П.Гусев, оставив мало живого пространства для движения в этом направлении своему преемнику.

Что же касается дифференциации действующих лиц, то, по словам автора, он хотел дать каждому из них отчетливую личностную характеристику. В частности, Медору – «…девушку, большей частью безликую, сделать женщиной энергичной, волевой и страстной». Эту задачу была призвана решить деми-характерная вариация Медоры в женском костюме гусара в сцене второго акта (похожа на когда-то исполнявшийся «Танец маленького корсара»). Но описанный выше набор качеств героини, как кажется, нет необходимости акцентировать. Он заложен изначально в роли. Иначе действие балета не смогло бы прийти к своему благополучному разрешению: освобождению Медоры и ее воссоединению с любимым Конрадом. Пассивная, безвольная и индифферентная к страсти своего обожателя Корсара Медора преспокойно бы удовлетворилась предложенными ей обстоятельствами и осталась дремать в объятиях Сеид-паши.

Другой вопрос: актерская интерпретация, способная либо высветить, либо погрузить образ в глухую тень. Как пример первого типа исполнения, хотелось бы вспомнить Медору А.Асылмуратовой – примадонны Мариинского балета 1980-1990-х. Неординарная индивидуальность ее актерского таланта создавала образ выпуклый и многогранный. Героиня Асылмуратовой заиграла гаммой тончайших психологических нюансов. Она предстала не только страстной, но и нежной возлюбленной, не только энергичной, волевой, но и чуткой, заботливой, а моментами и по-женски слабой девушкой. Медора римского «Корсара» на премьере – противоположного рода. Образ выступившей в этой партии Ирмы Ниорадзе оказался весьма бледен. В результате, несмотря на все старания постановщика форсировать роль Медоры, протагонисткой премьерного спектакля стала Гюльнара Гайи Страккаморе. Безупречностью академического стиля не страдала ни одна, ни другая прима, но уверенность в собственных технических возможностях и осознание своих достоинств (сценичность облика, красота линий и чистота рисунка движений) придали исполнению Страккаморы особый балеринский шик.

Из всей немалочисленной армии протагонистов-мужчин хочется отметить Алессио Карбоне в партии раба Али. Исполнение этого артиста отличала не только стабильная техника, но и исключительная для итальянской школы свобода владения телом. Сочные позировки, вкрадчивые переходы, эффектные кадансы технических пассажей создавали выразительный пластический и ритмический рисунок, украсивший па де де. Вместе с российским «Корсаром» в Римскую Оперу прибыла и гвардия обслуживающих его протагонистов: Конрад – Илья Кузнецов, Али третьего состава – Андрей Баталов, Бирбанто или Ланкедем – Иван Ситников, Медора третьего состава – Екатерина Борченко, Гюльнара второго состава – Анастасия Ломаченкова. Выступавшие 24 мая Кузнецов-Конрад и Ситников-Бирбанто показали достойный для Мариинского театра профессиональный уровень. Мягкий по манерам, с типично славянской внешностью Кузнецов сделал своего Корсара мечтательным романтиком. Жаль, что украшавшие его на римской сцене шаровары съедали в вариациях большую толику движений. Рациональный, неподвластный лирическим сантиментам Бирбанто Ситникова обладал широтой жеста и ясностью исполнения технических элементов. При экстраординарном росте артист показал отличное владение своим телом.

Слабым местом в классических балетах, путешествующих по миру самостоятельно от Мариинского театра, оказываются характерные дивертисменты. Они уязвимы как в отношении композиции (часто кажется, что если речь идет о дивертисменте, то можно без ущерба для драматургии балета менять последовательность его номеров, купировать существующие и добавлять инородные фрагменты, переставлять хореографию, не считаясь с авторским стилем балета – дивертисмент все стерпит), так и в отношении исполнения: материя характерного танца с трудом поддается освоению. На этот раз характерная картина второго акта благополучно добралась до римского театра без изменений. Что же касается стиля, то «Форбан» из «Корсара» вроде не так сложен для исполнения, как, например, изысканная по манере мазурка «Лебединого озера». А его лихой, словно подгоняемый порывом жаркого морского ветра «пиратский характер» должен был бы идеально лечь на горячий итальянский темперамент. Да вот и нет. Похоже, не в солнечной Италии, а в холодном Петербурге обитают истинные обладатели жгучего темперамента. Так как выплескивают свои эмоции в корсаровской пляске мариинские танцовщики, словно компенсируя их накалом нехватку природного тепла, итальянцам и не снилось.

Порадовало глаз па де труа одалисок из третьего акта. На общем фоне женского исполнения оно выглядело на редкость отшлифованным. И сразу было видно, что за корректным по стилю исполнением одалисок кроется работа педагога-репетитора, прошедшего репертуарную школу Мариинки.

Если в целом спектакль сохранил свой канонический облик, то заявленная в программке новая версия коснулась лишь классического дивертисмента из последнего акта. На его долю выпали основные постановочные пертурбации. И в результате оживленный сад Петипа как-то неожиданно запестрил многообразием композиционных построений, а также многоцветьем и разностильем костюмов.

Вероятно, постановщик, переставляя старый танцевальный текст, руководствовался лучшими побуждениями: хореографическую идею композиции – разрастание сада (проведенную в старом балете исподволь, за счет незаметного добавления исполнительниц кордебалета на арьерсцене) – вывести на первый план и визуализировать в расходящихся в четырех направлениях диагоналях, в которых с каждой музыкальной фразой и с каждой стороны прибавлялось по танцовщице. То есть, лучи диагоналей в соответствии с музыкой удлинялись, заполняя собой всю сцену. Следующая диагональ (но уже ее два более плоских луча, расходящихся от центра к кулисам) продолжила мотив композиционного построения сада. И все дальнейшие выходы на сцену подключающихся к общему танцу исполнительниц были организованы на первом плане в этом рисунке. Кроме того, хореографический текст Большого классического па был дополнен выходом еще двух солисток с их общей вариацией. И, наконец, завершили картину по-новому оживленного сада различные по цвету и силуэту костюмы. В общем, намерения были благие! Но, как часто случается в жизни, стремление улучшить лучшее приводит к обратным результатам. Заново составленный букет из цветов оживленного сада Петипа, несмотря на свою усложненную и улучшенную композицию, утратил гениальную простоту и первоначальный аромат.

И все же в целом, несмотря на отдельные моменты, связанные с адаптацией спектакля к чужим реалиям, «Корсар» из России прозвучал вполне по-мариински.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 6:47 pm    Заголовок сообщения: В З Л Е Т Н А Я П О Л О С А Ответить с цитатой

«Альтернативе» нет альтернативы!

Анастасия Смирнова

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 48

Этой весной петербургский балетный календарь пополнился новым событием: с 10 по 12 мая в городе прошел придуманный молодыми балетоведами Первый Всероссийский фестиваль-конкурс «Альтернатива». Базу для его проведения предоставил всегда чуткий к современным инициативам Театр балета имени Леонида Якобсона, где с огромной заботой выносили младенца, дали ему жизнь и вывели в люди. Главной задачей фестиваля было дать участникам возможность реализовать нерастраченный творческий потенциал. Каждый получал уникальный шанс показать публике работы, существовавшие до того только в замыслах и мечтах. Полная свобода творчества и самовыражения – вот что такое «Альтернатива»!

К участию приглашались исполнители и хореографы. Ограничения по возрасту коснулись лишь исполнителей – не моложе 17 лет. Выше возрастной ценз отсутствовал. К доминирующей фестивальной составляющей, дабы привнести дух состязательности, было решено добавить и черты конкурса. Для этого созвали компетентное жюри из хореографов, педагогов, балетных критиков, призванное выбрать лучших в нескольких номинациях. В роли председателя жюри выступил выдающийся балетмейстер Николай Боярчиков.

Все фестивальные показы, включая Гала-концерт, прошли в легендарной «Ротонде». Этот небольшой круглый зал-сцена с несколькими рядами расставленных амфитеатром кресел помнит и времена, когда со своими верными соратниками тут репетировал Леонид Вениаминович Якобсон, и годы жизни труппы «Хореографические миниатюры» под руководством Аскольда Макарова. Теперь здесь воплощает в жизнь свои балеты нынешний худрук труппы Юрий Петухов. Так что зал буквально пропитан духом творчества. Может быть, поэтому «Альтернатива» так органично вписалась в окружающую атмосферу – как будто сами стены благосклонно приняли новых актеров с их энтузиазмом, идеями, постановками…

На протяжении трех фестивальных дней театр буквально бурлил. Репетиционные залы, раздевалки, коридоры, сцена – отовсюду раздавалась музыка, всюду участники репетировали, обсуждали номера, боролись с возникающими трудностями. Усердно выполнял свою работу технический персонал – осветители, звукорежиссер, администрация. В суете и волнении все ждали начала первого конкурсного дня.

Наверное, впервые в рамках одного фестиваля на одну сцену вышли ученики АРБ им. Вагановой, хореографических кафедр Университета культуры и Университета профсоюзов, юные ученицы балетной школы под руководством Ю.Петухова. Все артисты исполнили перед жюри, как говорится, свою «заветную мечту». Запомнились Ольга Абаданова с огненным и драматичным Цыганским танцем из «Дон Кихота», обаятельная, хотя чуть угловатая, Снежана Тихоменко с вариацией из «Тщетной предосторожности», темпераментно, артистично станцевавшая якобсоновскую «Качучу» Юлия Чернышова.

И все же лучшими были те, кто и стал обладателем премий. Выпускник вагановской Академии Александр Абдукаримов был скульптурно-красив в минималистичном номере Килиана «27-52». Семиклассник Виктор Лебедев блеснул техникой в Классической вариации на муз. Россини в постановке Л.Якобсона (переданной ему его педагогом М.Еникеевым). Ученица школы Петухова Алиса Потураева качественно донесла сложный текст вариации Маши («Щелкунчик») в хореографии И.Кощеева. Татьяну Звереву заслуженно оценили за «Снегурочку» Якобсона – ее нюансировку, музыкальность, понимание образа. Наталия Давыдова показала себя истинной Марией Стюарт, исполняя «Танцы для королевы» А.Полубенцева. На третью ступеньку поднялась юная Надежда Цветкова, с ученической тщательностью исполнившая вариацию Амура из балета «Дон-Кихот».


Наталия Давыдова - Мария Стюарт из миниатюры А. Полубенцева "Танцы для королевы"

День хореографов принес больше впечатлений. Среди участников были ученики ведущих петербургских хореографов – Николая Боярчикова, Георгия Алексидзе, Александра Полубенцева, Юрия Петухова из АРБ им. Вагановой и Консерватории. Наравне с ними участвовали студенты Университета культуры, Института декоративно-прикладного искусства, Университета профсоюзов. Показ номеров даже закоренелых снобов мог бы убедить в том, что человеку, наделенному способностями и желанием творить есть что показать, даже если у него нет заветного диплома.

Дмитрий Генус (Консерватория) – 1 премия – показал короткий, но до предела насыщенный драматизмом номер, в котором его герой -композитор Иоганнес Брамс (Абдукаримов) переживает муки творчества под музыку самого Брамса. Анастасия Кадрулева (АРБ) – 2 премия – поразила своей постановкой, пожалуй, больше, чем победитель. Ее «Харон» (Антон Пимонов, Мариинский театр) на муз. Канчели своим полным символов и загадок танцевальным языком втянул нас в архаичный и мрачный мир персонажа древнегреческих мифов, бесконечное путешествие которого от одного берега к другому закончилось неожиданным прыжком в бездну свободы или той же Леты...

Елена Градковская (Ун-т Культуры) – 3 премия – отличилась в постановке замечательной массовой композицией «Кензо» на муз. Shivaree. Пять девушек и пять юношей исполнили танец-флирт, танец-игру, танец-шутку. Они делились на пары, девушки взлетали на руки мужчин в неожиданных поддержках и падали в объятия новых партнеров… словом, невероятно органично существовали в своих отношениях и фигурах танца.

Вряд ли кто не согласится, что оценить умение и уровень исполнителей гораздо проще, нежели мастерство хореографов. Танцовщик должен максимально хорошо владеть телом, быть музыкальным, эмоциональным, технически вооруженным. А что же хореографы? Как сложно избежать противоречий различных вкусов в их оценке! «За кадром» зачастую остаются обойденные призами оригинальные работы как раз в силу того, что не подпали под чьи-то вкусы и профессиональные пристрастия.

Остались без награды единственные гости фестиваля – московский коллектив под руководством балетмейстера и танцовщика Дениса Бородицкого. Они привезли пятнадцатиминутный “Opus” на музыку Rufus Waunwright, который «держал» зал своими мастерски поставленными и исполненными бессюжетными эпизодами. Правда, самого Дениса наградили спецпризом «За артистизм и исполнительское мастерство», и хочется верить, что это стало утешением талантливому самобытному хореографу.

Не вполне справедливо обошли вниманием и Викторию Голубеву с гротесковым номером по мотивам картины «Любительница абсента» Пикассо на музыку Уэйтса. Хореограф сочинила очень цельную и своеобразную миниатюру, наполнив ее танцевальным юмором, сарказмом, которые, по-видимому, и не пришлись по вкусу жюри. Зато свой собственный приз этой участнице вручила балетный критик Наталия Зозулина, тем самым все же выказав признание коллег по цеху.

Жюри учредило и поощрительные премии. Арина Тростянецкая, станцевавшая собственное сочинение «Slow step, fast step» на муз. группы “Apocaliptica”, была награждена призом «За исполнительское мастерство». Анна Ясинская, Ирина Иванова, Марина Меринова, исполнившие коллективно поставленный номер «Кикиморы» на муз. Лядова – «За образное решение русской темы». Анна Игнатьева в романтической миниатюре Игоря Кощеева «Татуированная роза» на муз. Сен-Санса, – «За артистизм». Юлия Макавчик за неоклассический номер «Вдохновение» на муз. Вивальди – «За любовь к танцу».

Три дня «Альтернативы» на наших глазах из кипящего котла задумок и идей взрастало подлинное творчество. И от того, что для этих творческих ростков нашлось пристанище, к ним был проявлен интерес, хотелось верить в счастливое будущее всех нынешних участников и самой «Альтернативы».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 6:52 pm    Заголовок сообщения: У Л А Н – УД Э НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Путешествие по оркестру

Анастасия Багадаева

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 52

В свой очередной отчетно-выпускной концерт Хореографическое училище Бурятии представило на суд зрителей новинку. Для постановки балета, ориентированного на силы учащихся, руководство училища пригласило Анастасию Кадрулеву, которая уже зарекомендовала себя как неординарный авангардный балетмейстер. В свое время Кадрулева окончила улан-удэнское хореографическое училище, затем работала в петербургской труппе Бориса Эйфмана, после чего продолжила свое образование в АРБ им. А.Я.Вагановой на балетмейстерском отделении.

Кадрулева приехала с замыслом одноактного балета «Путешествие по оркестру» на музыку Бенжамина Бриттена. Симфонические вариации и фуга на тему Генри Перселла под названием «Путеводитель по оркестру для юношества», сочиненные английским композитором ХХ века Бенжамином Бриттеном, уже не раз наводили хореографов на мысль о постановке балета. Идея разглядеть жизнь симфонического оркестра изнутри, изучить характеры и предназначение каждого из населяющих его инструментов вдохновила и Анастасию.



Стройный ряд музыкальных инструментов, делящихся на струнные, духовые и ударные, подчинен музыкальному гению в образе Дирижера. Он, то страдающий и мучимый творческими поисками, то уверенно ведущий за собой поток музыкальных звуков, управляет оркестром, который дышит и пульсирует, словно живой гармоничный организм. Озорные и беспечные «флейты», перебирающие ногами в мелком pas de bourre – точно так, как музыкант перебирает пальцами по нежному и отзывчивому инструменту; звонкие «трубы», издающие громкие парадные звуки, встав в позу горниста; классически строгие «скрипки» или боксирующие задиристые «барабаны», сметающие со сцены стулья для возведения нового музыкального здания – каждому из представителей музыкального мира дан свой неповторимый голос.



В образе антипода выступает Черный Фрак, в резкой порывистой пластике которого проглядывается желание помешать творению Дирижера, отобрать у него право на создание музыки. Разрушительная деконструкция Черного Фрака на время побеждает, приводя к разладу музыкальных инструментов, а главное к отчаянному смятению Дирижера. Но на помощь приходит муза, олицетворяющая Дирижерскую Палочку. Неся в себе возрождающий свет, она дает новые силы потерянному Дирижеру, действуя на него, как живительное вдохновение.

Необычное путешествие, в начале которого скучающие инструменты терпеливо ожидают, когда на Дирижера снизойдет озарение, заканчивается торжеством музыкальной гармонии, где все инструменты находят свое место на символичном нотном стане, занимающем все пространство сцены в виде протянутых друг над другом черных лент.

При кажущемся отсутствии сюжета «Путешествие по оркестру» не нуждается в дополнительном объяснении. Отчетливая конструкции балета и точно найденная хореографом танцевальная лексика для каждого музыкального образа создают законченный и очень стильный вид спектакля.

Безусловно талантливый балетмейстер, Кадрулева создала хореографическим языком картину музыки по строгим правилам симфонического оркестра, не потеряв при этом бесконечное разнообразие пластических звучаний, умело сплетя в единое полотно и ребячливую фантазию, и классическую ясность формы, и техническую насыщенность танца. Несомненно, спектакль «Путешествие по оркестру» займет достойное место в солидном репертуарном списке балетной школы Бурятии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 6:57 pm    Заголовок сообщения: Г Д Е & Ч Т О Ответить с цитатой

Ненайденный Ъ

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 54

В прошлом году премьерой балета «Мата Хари» ознаменовалось сотрудничество Мюзик-холла с хореографом Владимиром Романовским. Весной этого года на той же сцене появился еще один его шоу-балет «Паркъ».

Новая постановка заинтересовала и… разочаровала. Удалось весьма необычное начало. Пары танцуют в костюмах XVIII века: тяжелые юбки-фижмы – у дам, кюлоты и камзолы – у кавалеров. Темно-голубой мрак делает фигуры похожими на призраков. Фантасмагорическая мелодия не заглушает шум дождя, смолкающий, когда внезапно вспыхивает свет и «взрываются» трубы. Затем волнение музыки стихает, снова идет дождь, пары постепенно замедляют шаг, застывая на мгновения, и растворяются в тумане. Эпизод с прогулкой как нельзя лучше открывает тему парка. А XVIII век добавляет интриги. Мы ждем, что далее сюжет развернется в русле исторического анекдота или романа о придворной жизни давно минувшего столетия.

Однако в перспективе невских мостов оказывается спящий на скамье юноша вполне современного вида. Пробудившись, он танцует соло, как будто обнимая мир своей радостью. Вдруг все его внимание поглощает появившаяся «незнакомка». В старинном платье без кринолина – значит, уже век XIX – героиня скользит по направлению к скамье. Она дарит юноше лилию и исчезает неразгаданным видением. Лилия, символ чистоты, намекает на тему Прекрасной дамы, почитаемой поэтами-символистами как идеальный предмет любви. А строки ее певца, поэта Александра Блока – «…Ты ли, подруга желанная, / Всходишь ко мне на крыльцо?» [1] – наполняют рассветное время особым смыслом предвосхищения встречи с любимой.

Тема любви в балете развивается стремительно. Подаренный цветок притягивает думы героя к явившейся ему девушке. В одно из таких размышлений он неожиданно видит предмет своих воздыханий на балконе в самом зале. Она поет итальянский романс, и герой, зачарованный ее красотой, устремляется к ней. К сожалению, танцевально эта лирическая сцена никак не обыгрывается. Танцовщик с вдохновенным видом шагает через зрительный зал по направлению к балкону и… скрывается за дверью. Девушка, закончив «арию», неожиданно переодевается в Арлекина. Сразу ломается линия Прекрасной Дамы, которая ни при какой погоде балаганным героем стать не может.

Мотив карнавальности делается для спектакля основным, сбив романтическое впечатление от его начала. Пока же Юноша облачается в костюм героя серебряного века Пьеро и на эстраде кафешантана признается девушке в любви. Но певица французских шансонов уезжает с более удачливым соперником, а Пьеро, этот «мальчик для битья», превращается в злодея и в порыве ярости избивает тряпичных кукол, с которыми на заднем плане кордебалет танцует танго.

В классической интерпретации счастье для Пьеро немыслимо. У В.Романовского всеми гонимый страдалец превращается в презирающего всех клоуна: «Шоу должно продолжаться»! Друг за другом «без причины и следствия» отплясывают чечетку матросы, выделывают цирковые номера акробаты и жонглеры, маячит в костюмах дворников «Балет толстых», а между тем наш герой в красном клоунском парике пародирует (смеясь над своей душевной драмой?) «Умирающего лебедя». Неограниченный состав исполнителей разных артистических амплуа окончательно заволакивает идею парка. Мы теряем нить повествования и скучаем под бесконечные канканы и пение в стиле мюзик-холла. Балетом это назвать уже нельзя.

Единственные связующие моменты в постановке – это неизменные декорации с «анфиладой» мостов Петербурга, скамья «юношеских грез» и любовь героя. Если бы можно было оставить это поле чистым и углубить тему! Оживить декорации, которые, к сожалению, остались только фоном. Но какие-то причины помешали хореографу сделать это.

Оставшись, наконец, один, юноша находит у скамьи белую лилию. Словно почувствовав прикосновение к заветному цветку, появляется Она в белом экстравагантном костюме, поющая по-итальянски, среди белых див в головных уборах с перьями. У ее ног – герой, положивший голову ей на колени. Действие завершается на той же скамье, где и началось. Возможно, девушка вообще привиделась. Во сне…

Непрозрачность сюжета усиливают промежуточные сценки, никак не связанные между собой: экскурсионная группа, ватага цыган. Конечно, можно предположить, что описывается «один день из жизни парка». Но к чему возникающий вдруг дуэт арлекинов? Почему молодой человек и его героиня все время переодеваются? Хотел ли балетмейстер показать эволюцию любовных отношений, передав ее в известных образах Прекрасной Дамы, Пьеро и Арлекина?

Как ни стараться, такое ассорти не складывается для зрителя в единый образ парка. Который почему-то в названии написан с «Ъ» на конце. Зачем «ер»? – этот вопрос не оставлял меня в покое…

[1] Блок А. «Встану я в утро туманное…»// Стихи о Прекрасной Даме. – СПб., 1901.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 7:02 pm    Заголовок сообщения: Г Д Е & Ч Т О Ответить с цитатой

Танцы для себя и для своих

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.

«Слово и тело». Что бы сие означало? «Слово и дело» – вот тут вопросов нет. Но «слово и тело» – странноватое сочетание! Однако для посвященных загадки в том нет. Так называется Международный фестиваль современного танца, впервые проведенный в Петербурге в 2005 году. В начале мая он состоялся в четвертый раз.

И все же применительно к танцу название фестиваля кажется диковинным. Ведь танец не нуждается в слове, его заменяет музыка, на худой конец шумы и звуки. Да и «тело» – выражение не вполне корректное по отношению к танцовщикам. Воспитанное в определенной эстетической системе, тело танцовщика теряет чисто физические качества, превращаясь в инструмент выразительности. Впрочем, сказанное справедливо, когда речь идет о танцовщиках-профессионалах, артистах балета – не суть важно «классиках» или «модернистах». «Профи» имеют соответствующее образование и зарабатывают на жизнь своим нелегким ремеслом. Участники же фестиваля «Слово и тело» в большинстве к таковым не принадлежат.

Адептов «современного танца» можно причислить к благородному племени энтузиастов-любителей. В былые времена, когда и танец-модерн, контемпорари-данс и прочие западные «измышления» были преданы анафеме, отважные любители, по крупицам добывая информацию, пестовали запретный плод. Пионеры модерн- и джаз-танца в нашем городе – Владимир Павлович, Владимир Катаев, Валерий Иванов, Александр Кукин, Василий Махрин создавали кружки и студии, учили и учились сами, сочиняли номера и программы, изредка получая возможность выйти на зрителя. Широкого резонанса эти первые опыты в те времена получить не могли. Но вот пришла желанная свобода, а с ней на любительскую сцену хлынули новые западные стили. Мастер-классы иностранных спецов стали обычным явлением. На центральных площадках города проходили фестивали современного танца, организованные агентством «Визит-ИЕ». Не остались в стороне и профессионалы. Сегодня в Мариинском театре можно увидеть радикальные опусы авангардиста Уильяма Форсайта и отечественных модернистов – Алексея Ратманского, Кирилла Симонова, Алексея Мирошниченко. Танец-модерн преподают в цитадели классического балета – вагановской Академии. К современной пластике тяготеют студенты хореографических отделений Консерватории и Университета Культуры. Уже десять лет существует школа современного танца «Каннон данс». Этой весной получат дипломы первые выпускники факультета современного танца при Институте декоративно-прикладного искусства.

Как будто все располагает к расцвету, однако, крупные творческие удачи на ниве современного танца можно пересчитать по пальцам. Чаемого результата добились уже названный «Каннон данс» и Центр танца «Визит». Здесь не только успешно работают школы, но есть и весомый художественный итог – значительные работы, востребованные зрителями. Это спектакли с внятным содержанием и выразительной хореографией, исполненные на уровне технического и актерского мастерства, приближающегося к профессиональному. При том театры придерживаются различной стилистики. Спектакли «Каннон данс» с хореографией Натальи Каспаровой («Перекрестки» и «Песни Комитаса») близки балетному жанру, в них властвует танец. В спектаклях «Визита» с хореографией Елены Прокопьевой («Она едет на велосипеде», «Дождись ангела», «Приступ нежности») акцент сделан на театральную составляющую, танец растворен в потоке пластических мизансцен. Нелишне прибавить, что оба театра существуют без государственной поддержки, выживая и развиваясь благодаря организаторскому таланту директоров – Вадима Каспарова («Каннон») и Людмилы Павинской («Визит») [1].

Два успешных театра на мегаполис – много это или мало? Должно быть, столько, сколько и нужно в данной культурной ситуации. А как же другие приверженцы современных стилей? Что остается им? Не так уж мало: верить в свою звезду, самосовершенствоваться, не упускать возможности выйти на публику и быть участником или зрителем таких значимых событий, как фестиваль «Слово и тело».

Вот мы и вернулись к тому, с чего начали. С «телом» более или менее разобрались, а что же «слово»? Директор фестиваля Ольга Сорокина надеется, что Слово поэзии и литературы поможет придать пластическим экспериментам новые смыслы. Намерение оправдано, ведь нередко опусы любителей страдают именно смысловой невнятицей, представляя собой пластические ребусы, разгадать которые не так-то просто, а то и вовсе невозможно. Неограниченная свобода самовыражения может обернуться и свободой от стремления быть понятым, и тогда импровизации и перфомансы превращаются в «театр для себя»: актеры пребывают в самозабвении творчества, а не вовлеченные в их «священнодействие» зрители томятся от скуки.

Что ж, творчество, по слову Маяковского, «езда в незнаемое». Можно сбиться с пути и оказаться на обочине, а можно вырваться на просторы искусства. Смелости нашим экспериментаторам не занимать, достаточно взглянуть на названия номеров их фестивальной программы. «Вопросы к танцу», «Разрушительная дикость тела», «Тайная территория женщины», «Мягкое сопротивление», «Осязание смысла» – почти готовый сценарий эротико-философского представления. Осуществили на сцене эти и другие замыслы петербургские «мэтры» жанра Нина Гастева и Михаил Иванов (Игуан-Данс театр), их петербургские и московские коллеги, а также гости из городов России и зарубежья. Увидеть все программы было под силу только истинным фанатам и таковые нашлись. Не принадлежа к «ордену посвященных», я удовольствовалась заключительным мастер-классом в едва освещенном крошечном зале театра «Особняк», и увидела нечто действительно подобное таинству.

Сначала были представлены пластические этюды, то более, то менее удачные, выдававшие дилетантизм даже не лишенных актерских способностей авторов-исполнителей. Затем на сцену поочередно выходили участники и рассказывали маловразумительные истории с явной претензией на «сюр», смысл которых не проясняли, а только еще больше затуманивали отдельные телодвижения. Вопреки заявленной теме «Слово» и «тело» здесь разошлись в разные стороны, по-видимому, ради крайней остроты эксперимента. Благотворное воздействие литературы не удалось ощутить и на видеозаписях фестивальных программ. Правда, там оказались далеко не все участники, да и качество съемки далеко от совершенства, и все же определенное представление о фестивале составить можно.

Первое, что необходимо заметить: телодвижения участников не имеют отношения к танцу – ни к современному, ни к какому иному. Танец предполагает определенную организацию пластики – структурную, ритмическую, образную – и имеет художественную или, на худой конец, развлекательную цель. Ни того, ни другого заметить не удалось. Все, что делали участники – поодиночке, парой или группой, – напоминало не слишком оригинальную импровизацию на тему, понятную и интересную только им. Арсенал выразительных средств богатым, при всем желании, не назовешь. Эмоции запрятаны глубоко внутрь. Так что же это за пластическое действо, в котором отсутствует какое-либо действие? Какой бы термин ни употребить (перфоманс, импровизация, хеппенинг), по сути это не что иное, как своеобразное общение на языке тела, доставляющее явное удовольствие авторам-исполнителям. На большее наши немногочисленные «авангардисты» и не претендуют.

[1] К моменту выпуска журнала труппа «Крепостной балет» под руководством Е.Прокопьевой стала работать самостоятельно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика