Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-04
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Сб Апр 03, 2021 12:22 am    Заголовок сообщения: 2021-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040301
Тема| Музыка, Персоналии, Виктор Авиат
Авторы| Ирина Архипенкова, перевод Иван Авраменко, Анастасия Колчанова
Заголовок| ВИКТОР АВИАТ: «МОЯ ФОРМУЛА — ЭТО ДРАМА, ЮМОР, БОЛЬ И КАТАРСИС»
Где опубликовано| © журнал Пермской оперы
Дата публикации| 2021-04-01
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/97402/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Виктор Авиат — уникальный музыкант: концертирующий гобоист и успешный дирижер, осваивающий профессию композитора. 25 апреля он впервые выступит с оркестром Пермской оперы. В программе концерта: Увертюра, Скерцо и Финал для оркестра ми мажор Роберта Шумана, Симфония № 1 ре мажор «Классическая» Сергея Прокофьева и Симфония № 4 си-бемоль мажор Людвига ван Бетховена.

Вы обучались игре на гобое и фортепиано. Насколько это вам помогает как дирижеру, облегчает или усложняет процесс интерпретации произведения? Должен ли дирижер уметь играть на каком-либо музыкальном инструменте или это не так важно?

Музыкальное образование — это основа всего. Что касается интерпретации, я считаю, что это смесь инстинкта и знания. При этом инстинкт — это подсознательное выражение знаний и опыта, поэтому дирижер без образования, без культурного багажа всегда опасен для оркестра. Дирижер должен хорошо владеть (сейчас или в прошлом) каким-либо музыкальным инструментом. Иначе, как говорит Эса-Пекка Салонен, у него нет морального права требовать того же от своих музыкантов.
Профессия дирижера молодая, она появилась в XVIII веке, и вплоть до ХХ века дирижерами изначально были сами композиторы. Дирижирование было вторичным занятием. Слава и так называемая «система звезд» изменили смысл профессии. Сегодня мы часто видим, как молодые дирижеры пытаются воплотить в себе что-то или кого-то, и сам язык музыки уже не является для них приоритетом. Это приводит к эмоциональной передозировке, которая сводит на нет суть исполняемой музыки. Возможно, потому что мы живем в преимущественно визуальном мире. Я думаю сейчас над тем, как изменить эту тенденцию. Возможно, нужно начать с просвещения театральной публики.
Хотели бы вы создать свой оркестр? Или для вас интереснее и важнее работать с коллективами из разных стран и с разной традицией?

Я бы хотел собрать собственный оркестр, чтобы это был долгосрочный проект. Наверное, тогда бы я с большей радостью работал неделю здесь, неделю там с разными оркестрами, несмотря на то что времени на репетиции никогда не хватает.

Какая музыка или эпоха вам ближе? Программа предстоящего концерта в Перми говорит о широте ваших предпочтений.

Мне ближе определенный тип личности, а не эпоха. Пожалуй, мне ближе всего Моцарт. Но это не значит, что мне близок Сальери. В целом, моя формула — это драма, юмор, боль, глубина и катарсис.

Судя по записям на YouTube, в вашем репертуаре дирижера нет старинной музыки. Она вам не интересна?

Есть. К счастью, YouTube не отражает реальность. Как гобоист я, конечно, часто исполнял старинную музыку. Мой отец (французский дирижер Эммануэль Кривин — ред.) играл на барочной скрипке, поэтому этот музыкальный язык я освоил довольно рано. Сейчас есть оркестры, специализирующиеся на исполнении старинной музыки на аутентичных инструментах, поэтому современные оркестры уже не так охотно к ней обращаются. Однако если есть интерес, я всегда с радостью возьмусь за старинную музыку.

Насколько период самоизоляции повлиял на вас как музыканта и композитора? Изменились ли ваши взгляды на профессию, на жизнь?

В плане дирижирования самоизоляция заморозила всю мою деятельность. Но я продолжаю давать концерты, играя на гобое, и сочинять музыку. Также я воспользовался возможностью и выпустил несколько собственных песен.

И последний вопрос к вам как композитору. Что такое музыка? Как она рождается?

Интересный вопрос. Музыка — это, наверное, единственная вещь, которая полностью объединяет и связывает нас. Я имею в виду, всех нас. Более чем другие виды искусства, музыка — это форма духовного единения, которая не влечет за собой сепаратизма или войн. Поэтому чем бы она ни была, мы обязаны продолжать ее создавать.

================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Сб Апр 03, 2021 12:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040302
Тема| узыка, Опера, «Урал Опера Балет», премьера, опера Кайи Саариахо «Любовь издалека» («L’Amour de loin», 2000), Персоналии, Ярославия Калесидис, Анна Перхурова, Ольга Стародубова, Елена Бирюзова, Ксения Ковалевская, Алексей Семенищев, Максим Шлыков, Константин Чудовский
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| Послание трубадура
В Екатеринбурге впервые в России представили оперу Саариахо "Любовь издалека"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 70(8421)
Дата публикации| 2021-04-01
Ссылка| https://rg.ru/2021/04/01/reg-urfo/v-ekaterinburge-vpervye-v-rf-predstavili-operu-saariaho-liubov-izdaleka.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Татьяна Андреева

Под брендом "Урал Опера Балет" в России состоялась премьера одной из лучших партитур современной музыки - оперы финского композитора Кайи Саариахо "Любовь издалека". Причем исключительно силами Екатеринбургского театра, без приглашенных постановщиков: дирижер- Константин Чудовский, режиссер - Ярославия Калесидис, художник - Дарья Саморокова.

То, что Урал Опера даже в год пандемии рискнула ставить неизвестную российской публике современную партитуру, исполняющуюся на французском языке, полностью вписывается в его собственный художественный протокол и репертуарную стратегию, включающую в себя открытие знаковых в музыкальном мире сочинений. Сегодня только на сцене Урал Оперы можно увидеть "Графа Ори" Россини или "Сатьяграху" Гласса на санскрите, "Греческие пассионы" Мартину, "Три сестры" Этвёша. В ряду таких выдающихся премьер была и "Пассажирка" Вайнберга. Не изменил своей традиции театр и в этом году, создав оригинальную сценическую версию оперы Саариахо "Любовь издалека", уже двадцать лет (со времени мировой премьеры в Зальцбурге в 2000 году) завораживающей своей таинственной и чувственной звуковой красотой публику - от Хельсинки до Нью-Йорка.

Эта опера, как и вся музыка Саариахо, - особенное явление, она метафорична по сути, мистериальна и буквально магнетизирует своей звуковой фактурой. Ее необычные рельефы и фоны создают экзотические инструменты, электроника, перкуссия. Ее "плазменная" звуковая материя постоянно находится в каком-то неосязаемом внутреннем движении, меняет свою текстуру, колористику, ритмы - от хрупких, тающих звуков челесты и ксилофона, "орфических" переливов арф, рельефов крещендо до абсолютной тишины, дрожащей тонким звуковым вибрато и ритуального жесткого остинато ударных, подключающего к своему пульсу весь зал. А поверх оркестрового misterioso звучат любовные мадригалы героя оперы трубадура к прекрасной Даме, их дуэты, заставляющие вспомнить об экстатике вагнеровских Тристана и Изольды, о сценах их любви и разлуки на земле.

Партитура оперы буквально затягивает внутрь своего звукового поля, в свое "мерцающее" пространство, накатывающее тяжелыми волнами "моря", по которому плывет трубадур к своей возлюбленной, музыка погружает в тонкую и взволнованную рефлексию героини по имени Клеманс, сомневающейся в том, что в реальности она не разочарует своего далекого возлюбленного, воспевающего ее как идеал.

Безусловно, при первом приближении к этой опере сложно сразу освоить все ее музыкальные слои, оркестровые фактуры, ее специфические штрихи, ритмы и звукоизвлечение. И здесь дирижеру Константину Чудовскому предстоит еще дальнейшая работа с оркестром и с певцами, чтобы воспроизвести все полноту этой сверкающей музыкальной материи Саариахо. Но даже в своем первом прочтении ее исполнение на екатеринбургской сцене не может не впечатлить. Поразительно также, что в лаконичном варианте семи-стейдж постановщикам удалось создать ясный и эстетически убедительный спектакль, дающий дышать самой музыке.

В опере Саариахо возлюбленные находятся в разных странах, по разные стороны моря, и между ними не существует никакой связи, кроме любви. Ее возвышенные слова переносит с одного берега на другой таинственный Пилигрим, пока герои не встретятся и не случится классическая развязка идеалистической любви - один из них погибает на руках другого. И хотя персонажи оперы имеют реальных прототипов: трубадур, живший в ХII веке в Аквитании, Жофре Рюдель и графиня Годьерна Триполитанская из Ливана - ни в партитуре, ни в спектакле не подразумевается исторических подробностей. Это, своего рода, общечеловеческий миф о непостижимости любви, о разлуке влюбленных и неосуществимости идеала. Поэтому на сцене нет конкретного времени: хор выходит в современных плащах и шляпах, Жофре - в образе современника, мастера по изготовлению лютней, Клеманс - прекрасная Дама из прошлых веков. В спектакле времени нет, но есть свет, заполняющий пустую сцену: то синий, как море, то голубой, как небо, или перламутровый, лиловый, на фоне которого загадочно светятся неоновые подвесы - ни звезды, ни луна, ни солнце. По сюжету Жофре переплывает море - из Аквитании в Ливан, чтобы увидеть свою идеальную возлюбленную, которой он посвящает мадригалы. В дороге он заболевает. В спектакле в момент своего болезненного бреда Жофре видит двигающуюся над головами хора страшную белую маску (неживое лицо Клеманс) с шевелящимися, как у Горгоны, пальцами-волосами - одна из ярких театральных деталей, скрывающая за маской образ misterioso - то сверхчувственное, что в этот момент понимает герой, - приближение смерти.

Певцам такой лаконичный и емкий сценический антураж дает возможность сконцентрироваться на сложнейших партиях, соединяющих текучесть вокальной линии и огромные скачки, изощренную ритмическую пунктуацию. Премьерные показы пели два состава солистов: сопрано Анна Перхурова и Ольга Стародубова в партии Клеманс, баритоны Алексей Семенищев и Максим Шлыков - Жофре, меццо-сопрано Елена Бирюзова и Ксения Ковалевская в ролях Пилигрима. У каждого из них - партия-марафон, огромный текст, который к премьере хотя и не был окончательно отточен, но артистически певцы были убедительны и очень индивидуальны. Так, Клеманс у Анны Перхуровой - сдержанная и нежная, с сияющей краской в голосе, у Ольги Стародубовой - красавица, знающая себе цену, с резковатым модернистским стилем вокала.

И, казалось бы - такой далекий сюжет о далекой любви из далеких времен, но постановка Урал Оперы погружает в другое измерение, в другой, возвышенный мир и звучит в наше напряженное время, с его яростными гендерными, расовыми и политическими конфликтами, как глоток чистого воздуха.

Кстати
Французский драматург Эдмон Ростан написал по легенде о трубадуре Жофре Рюделе пьесу "Принцесса Греза", которая шла в Петербурге в переводе Татьяны Щепкиной-Куперник. По мотивам ее Михаиал Врубель создал полотно "Принцесса Греза" (Третьяковская галерея) и майоликовое панно для фасада гостиницы Метрополь.


===================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 04, 2021 12:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040401
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алексей Татаринцев
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Лирический тенор Алексей Татаринцев: Лишь музыка способна передать все тонкости любви
Где опубликовано| © ФАН
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| https://riafan.ru/1416980-liricheskii-tenor-aleksei-tatarincev-lish-muzyka-sposobna-peredat-vse-tonkosti-lyubvi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Большом театре с 7 по 11 апреля дают «Севильского цирюльника» Россини. Спектакль стал бестселлером нынешнего сезона после того, как обновился состав исполнителей постановки. Сегодня публика идет слушать великолепного лирического тенора Алексея Татаринцева в партии Графа Альмавивы.

Накануне представления певец рассказал в интервью ФАН о том, как после концерта «Трех теноров» он решил стать оперным певцом, об источниках вдохновения и предстоящем дебюте на фестивале Россини в Пезаро.



«Я заболел оперой, услышав «Трех теноров»

— Как вы стали участником спектакля «Севильский цирюльник» в Большом театре?


— В этой постановке я дебютировал осенью прошлого года как приглашенный солист Большого театра. До этого я пел здесь в нескольких операх: «Путешествие в Реймс» Россини, «Богеме» Пуччини, в премьере «Дона Паскуале» Доницетти. Поэтому руководство театра имело представление о том, каковы мои вокальные возможности. Кроме того, мне посчастливилось петь в «Севильском цирюльнике» и в других театрах, что тоже, думаю, сыграло в мою пользу.

— Сколько версий роли Графа Альмавива в вашем послужном списке?

— За свою карьеру я спел в пяти разных постановках этой оперы Россини. Графа Альмавиву я исполняю в театре «Новая опера». В 2019 году, дебютируя на фестивале в Савонлинне в Финляндии, я участвовал в постановке «Севильского цирюльника» в формате open air.

Концепция режиссера (Кари Хейсканена. — Прим. ФАН) сильно отличалась от классической версии по комедии Бомарше: события разворачивались в жанре «ситкома». В частности, Фигаро принимал роды во время исполнения знаменитой каватины «Largo al factotum» («Фигаро здесь, Фигаро там. — Прим. ФАН), а Граф Альмавива предстал в образе цыганского барона в начале, а потом в процесс представления неоднократно переодевался...

В Казанском театре оперы и балета в 2014 году режиссер Юрий Александров сюжет «Севильского цирюльника» раскрыл как «ящик Пандоры». «Мой» Альмавива был ковбоем, а Фигаро перевоплощался в женский образ. Как видим, у каждого режиссера — свое видение сюжета, и артистам нужно петь в предложенных обстоятельствах.

— Творческие вариации режиссеров влияют на вокальное прочтение роли?

— Великая музыка Россини остается в неприкосновенности даже в самых смелых, в режиссерском плане, постановках. Великая Елена Васильевна Образцова в свое время говорила, что режиссер может ставить перед певцом любые задачи, но сам артист должен неукоснительно соблюдать все музыкальные нюансы, прописанные в нотном тексте. Но все-таки допустимы купюры, которые есть в классических партитурах.

— Собственно, такой вариант с купюрами и появился в Большом театре в ноябре прошлого года, а продолжительность спектакля сократилась на полчаса. Чем пожертвовали?

— Убрали речитативы и как раз основную сцену и арию Графа Альмавивы, которая длится порядка 15 минут, но музыкальная концепция спектакля от этого не пострадала. Постановка в Большом театре выдержана в классических традициях, и она мне нравится больше других версий этой оперы, в которых я участвовал.

Перед спектаклем всегда присутствует кулисное волнение. А в постановке Большого театра ты перед началом увертюры проходишь по сцене, когда публика еще рассаживается на места, снимаешь актерское напряжение и, уходя за занавес, ощущаешь себя полностью в образе, готовым к роли, поэтому режиссерская концепция «театр в театре» мне очень импонирует. Ты проникаешься атмосферой спектакля, что помогает потом петь гениальную оперу Россини с ее роскошными ариями.

— Чем вы можете объяснить популярность у современной публики концертов в формате оперных гала?

— Программы гала-концертов предлагают зрителям огромный выбор самой разной музыки: итальянской, французской, русской... В таких представлениях присутствует разнообразная голосовая палитра: за один вечер можно послушать номера в исполнении сопрано, меццо, теноров, баритонов, басов. Плюс услышать дуэты и ансамбли, где участвуют перечисленные голоса с абсолютно разными тембральными красками. В итоге зритель наслаждается вокальным пиршеством!

— Можно ли считать оперные гала-представления мягким вступлением к самим оперным постановкам?

— Конечно. За примером далеко ходить не надо. Услышав однажды выступление «Трех теноров»: Доминго, Каррераса и Паваротти — я, собственно, и познакомился с оперой, «заболел» классическим вокальным искусством и решил стать профессиональным певцом. Я буду только рад, если кто-то, придя на гала-концерт и послушав красивые арии, станет страстным поклонником оперы или же захочет учиться профессиональному пению.

Первый раз в оперу? Начните с «Евгения Онегина»

— В чем феномен успеха вашего камерно-вокального проекта «Музыка любви», который вы придумали вместе со своей супругой, меццо-сопрано Агундой Кулаевой?


— Музыка и любовь находятся в гармонии друг с другом, все тонкости любви именно музыка способна передать в полной мере. Конечно же, изюминка проекта — это то, что мы с Агундой не только партнеры по сцене, но и в жизни. У нас прекрасная семья, трое детей, общие интересы. Мы готовы делиться своим счастьем, любовью со зрителями, стараемся быть искренними, в нашем случае ни фальшивых чувств, ни нот быть не может (смеется).

Не скрою, очень приятно, что публика откликнулась на нашу эмоциональную открытость во время исполнения в концертах вокальных номеров и романсов.

— За восемь лет, что существует «Музыка любви», были спеты самые разные программы. Как вы подбираете репертуар?

— В первый наш концерт «Музыка любви», который был в 2013 году в «Новой опере», мы включили арии, которые на тот момент мы не исполняли в театре. В программе чередовались редко звучащие со сцены арии и дуэты и шлягерные номера, например Хабанера из оперы «Кармен» Бизе или же песенка Герцога из «Риголетто» Верди. Придуманный нами формат музыкального микса пришелся по душе публике.

Потом мы стали делать концерты из французской оперной музыки, которая звучит у нас в стране реже, чем итальянская. Затем развернули проект в сторону камерной лирики и спели прекрасные романсы. Подбирая материал, сделали для себя интересные музыкальные открытия: в частности, я очень проникся вокальными миниатюрами композитора Александра Голованова. Мы, как артисты, тоже развиваемся, расширяем репертуар, учим новые произведения, ведь наследие классического вокального искусства огромное.

— Почему романсы сейчас редко звучат со сцены?

— Романсы, как ни странно это звучит на первый взгляд, — очень трудный жанр в исполнительском плане. Я говорю не о вокальной стороне дела, а о подаче музыкального материала.

За те несколько минут, что звучит романс, певцу нужно прожить иногда целую жизнь героя произведения, передать разные оттенки чувств. Представьте, какая эмоциональная, а не только голосовая, нагрузка выпадает на долю певца во время камерного концерта! Но когда твое творчество находить отклик в сердцах слушателей, ты понимаешь, что все делаешь правильно.

— Для начинающего меломана сходить первый раз на оперу — тоже нелегкое испытание. Посоветуйте, с каких спектаклей лучше начать знакомство с этим музыкальным жанром?

— Если говорить о русском зрителе и русской опере, то в первую очередь я посоветовал бы сходить на «Евгения Онегина» Чайковского. Содержание оперы знают практически все: поэму Пушкина проходят в школе. Еще одно преимущество — «Евгений Онегин» исполняется на русском языке, и зрителю не нужно отвлекаться на перевод, читать в программке либретто. Все монологи и диалоги певцов понятны, и можно наслаждаться гениальной музыкой Петра Ильича.

Во-вторых, «дружбу» с оперой лучше начинать с похода в известный театр, где поют хорошие артисты. Первым спектаклем, увиденным мною в Большом театре, была опера «Псковитянка» Римского-Корсакова. Произведение масштабное, впрочем как и дирижер того представления Евгений Светланов. Я был буквально заворожен его руками, жестами.

Позже, в студенческие годы, я ходил в музыкальные театры по специальным бесплатным пропускам, которые нам выдавали в учебной части. Спектакли не выбирал, понятно, был счастлив получить проход на любое представление, чтобы окунуться в неповторимую атмосферу живого спектакля. Когда ты сидишь в роскошном зале и внимаешь музыке, которая рождается здесь и сейчас, смотришь на сцену с прекрасными декорациями, видишь артистов в шикарных костюмах, начинаешь испытывать восторг от происходящего!

После нескольких походов в театр тебя буквально затягивает в этот волшебный мир музыкального искусства. Опера манит к себе, притягивает многогранностью — в ней присутствует не только вокальное, но и драматическое искусство. В тех же русских операх много масштабных сцен: здесь и солисты, и хористы… Перед этим роскошеством не устоять. Со временем ты ловишь себя на мысли, что в обыденной жизни тебе не хватает праздника, и ты стремишься получить яркие впечатления… в опере.

Я поделился своим опытом. Возможно, кто-то не разделит моего восторга. Честно признаюсь, что мой роман с оперой — это отнюдь не следствие любви с первого взгляда. Вначале я не понимал оперу, считал спектакли громоздкими. Но благодаря замечательным педагогам в Академии хорового искусства я познал таинства вокала и сейчас уже не мыслю себя без сцены. У всех, в принципе, свой личный путь в направлении постижения оперы. Поэтому советы универсальные мне давать сложно.

— Какие новые роли вы готовите и где будут премьеры?

— Я не берусь петь все подряд, не бросаюсь разучивать новые партии бездумно, а, наоборот, тщательно отбираю репертуар, ведь такой голос, как лирический тенор, требует бережного отношения к себе. Против природы нельзя идти — нужно четко понимать свои вокальные возможности и петь тот репертуар, который подходит для твоего голоса. И музыкальное наследие для лирического голоса велико. Работы у меня хватает, ведь я не только являюсь приглашенным солистом Большого театра, но и нахожусь в штате «Новой оперы».

Помимо постановок в этом театре, я готовлюсь к двум важным для меня событиям. 10 мая я должен лететь во Францию, в Нанси, где я пою партию Герцога в постановке «Риголетто» Верди. А 11 июля отправляюсь на фестиваль Россини в Пезаро, где участвую в масштабной постановке «Моисея и Фараона». Предстоящий спектакль будет первым моим выступлением на фестивале. Затем также состоится мой сольный концерт. Оба представления — это новый и важный этап в моей карьере.

— Кто пригласил вас в этот проект?

— Известный перуанский тенор, художественный руководитель фестиваля в Пезаро Эрнесто Паласио услышал меня на сцене Большого театра в спектакле «Путешествие в Реймс» Россини и пригласил спеть на этом мероприятии. Я постараюсь оправдать его доверие и выступить достойно.

Досье

Алексей Татаринцев родился в селе Бурнак Тамбовской области.

В 1998–2003 годы обучался в Тамбовском государственном университете им. Г. Р. Державина на кафедре хорового дирижирования. В период обучения являлся солистом Камерного хора им. С. В. Рахманинова. В 2006 году окончил с отличием Московскую академию хорового искусства (вокальный факультет, класс В. П. Александровой), затем там же — ассистентуру-стажировку.

С 2008 года — солист Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова. В 2010 году участвовал в концертном исполнении оперы «Вишневый сад» Филиппа Фенелона в Большом театре, исполнив партию Яши (мировая премьера).

В 2013 году спел партию Итальянского певца («Кавалер розы» Р. Штрауса), в 2016 году — партию Эрнесто («Дон Паскуале» Доницетти). В 2017 году дебютировал в партии Рудольфа («Богема» Пуччини). В 2018 году участвовал в премьерных представлениях оперы «Путешествие в Реймс» Россини (партия Шевалье Бельфьоре). В 2020 году исполнил партию Рудольфа («Богема» Пуччини).

В репертуаре — Ленский, Трике («Евгений Онегин» Чайковского), Менестрель («Орлеанская дева» Чайковского), Тамино («Волшебная флейта» Моцарта), Альфред («Летучая мышь» И. Штрауса), Граф Альмавива («Севильский цирюльник» Россини), Владимир Игоревич («Князь Игорь» Бородина), Герцог Мантуанский («Риголетто» Верди), Неморино («Любовный напиток» Доницетти), Принц Рамиро («Золушка» Россини), Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), Щелкунчик-принц («Щелкунчик. Опера» по одноименному балету Чайковского), Тибальд («Капулетти и Монтекки» Беллини).


========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пн Апр 05, 2021 2:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040501
Тема| Музыка, Опера, Танеевский фестиваль, Персоналии, Марк-Андре Амлен
Автор| Виктория СУХОВА
Заголовок| Танеевский фестиваль во Владимире: ждем в гости канадского пианиста Марка-Андре Амлена и актера Евгения Князева
Масштабное музыкальное мероприятие пройдет в областном центре уже в четвертый раз

Где опубликовано| © «Комсомольская правда»
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| hhttps://www.vladimir.kp.ru/daily/27260.5/4392081/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

С 13 по 19 апреля состоится Танеевский фестиваль, посвященный памяти уроженца Владимирской земли, выдающегося композитора, музыковеда и педагога Сергея Танеева. В афише фестиваля не только симфонические и камерные концерты, а также творческие встречи и мастер-классы.

– В советское время, в 80-е годы Танеевские фестивали проводил Эдуард Митрофанович Маркин. Со всего Советского Союза приезжали хоры, исполняли произведения Танеева. Сейчас фестиваль возродился на новом уровне: как большой фестиваль искусств. Потому что Танеев — больше, шире, чем хоровая специфика. Это и симфоническая, и оперная, и камерная музыка, - подчеркивает дирижер Владимирского Губернаторского симфонического оркестра, директор Центра классической музыки Артем Маркин.

На открытии фестиваля прозвучат оркестровые шедевры, посвященные Танееву его учителем Чайковским и учеником Рахманиновым, а в заключительную программу вошли фортепианные концерты старшего современника Антона Рубинштейна, которого Танеев уважал за верность классическим традициям и чье влияние испытал в юности, и ученика Танеева Николая Метнера.

«Царь Эдип»

15 апреля во Владимире выступят гости из северной столицы – Квартет имени Танеева, в составе которого играют участники Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. Этот ансамбль занимает видное место среди представителей музыкальной элиты России, особое внимание уделяя исполнению русской и советской музыки. В частности, именно танеевцами был впервые исполнен Пятнадцатый квартет Шостаковича.

В программе концерта - Танеев. Квартет №3 ре минор, op. 97, Рахманинов. Романс и Скерцо из Квартета №1 соль минор, Чайковский. Квартет №1 ре мажор, op. 11.

Одной из кульминаций форума станет концертное исполнение оперы-оратории «Царь Эдип» Стравинского, продолжающего «античную линию» Танеева, который еще в конце XIX столетия создал оперную трилогию «Орестея» по Эсхилу.

В роли спикера выступит народный артист России Евгений Князев – популярный актер театра и кино, один из корифеев Театра имени Евгения Вахтангова, ректор Театрального института имени Бориса Щукина.

Главные вокальные партии исполнят солисты Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова Ярослав Абаимов (Эдип) и Артем Гарнов (Креонт/Вестник), а также солистка владимирского Центра классической музыки Анастасия Хорошева (Иокаста).

Погрузиться в античный мир можно будет 16 апреля в 18.30.

Мастер современного фортепианного искусства

Еще один важнейший акцент Танеевского фестиваля – долгожданный визит во Владимир всемирно известного пианиста Марка-Андре Амлена, который даст сольный концерт 18 апреля, а 19 апреля выступит с Владимирским Губернаторским оркестром.

Марк-Андре Амлен – признанный мастер современного фортепианного искусства. Его интерпретации как классических сочинений, так и малоизвестных произведений XIX–XXI веков поражают свободой и глубиной прочтения, новизной и невероятным использованием всех ресурсов фортепиано. Пианист с огромным успехом выступает в лучших залах мира, на крупнейших фестивалях в Европе и США.

В программе вечера - Бах. Соната №2 ля-бемоль мажор «Вюртембергская», Катуар. Четыре пьесы, op. 12, Прокофьев. «Сарказмы», op. 17, Скрябин. Соната №7, («Белая Месса»), op. 64, Метнер. «Соната-Воспоминание», op. 38 №1, Скрябин. Соната №3 фа-диез минор, op. 23.

«Народная консерватория»

В этом году, по традиции, пройдут творческие встречи и мастер-классы для начинающих музыкантов. 14 апреля состоится встреча с известным просветителем Артемом Варгафтиком. Она будет посвящена истории и традициям исполнения музыки Танеева. А участники Квартета имени Танеева 16 апреля проведут мастер-класс для учащихся Владимирского областного музыкального колледжа и воспитанников других музыкальных учреждений города.

Кроме того, 17 апреля в Центре классической музыки, предваряя концерт Владимирского камерного хора, пройдет лекция доктора искусствоведения, профессора Галимы Лукиной «Творчество Танеева в свете русской духовной традиции». В центре внимания автора, посвятившего этой теме масштабный труд, – интонационно-онтологический анализ сочинений Танеева в контексте отечественного певческого искусства, философии, а также эстетических воззрений композитора.



=============================
все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пн Апр 05, 2021 2:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040502
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Александр Сладковский: "Судьба Рахманинова в Советском Союзе была бы более трагичной, чем у Шостаковича"
Новый релиз маэстро и Симфонического оркестра Республики Татарстан вышел к 150-летию композитора

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-04-04/6_8119_culture.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Александр Сладковский и Ева Геворгян после исполнения первого фортепианного концерта Рахманинова. Фото © пресс-служба оркестра

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан и его художественный руководитель и главный дирижер Александр СЛАДКОВСКИЙ завершили турне-презентацию своего нового проекта. Релиз «Сергей Рахманинов. Симфоническая коллекция» вышел на лейбле Sony Classical. Гастроли оркестра прошли в Москве и Петербурге, а затем коллектив представил проект в родной Казани. В программу концерта вошли фантазия «Утес», Первый фортепианный концерт, где солировала юная пианистка Ева Геворгян, и Вторая симфония. Накануне московского выступления корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ задала несколько вопросов дирижеру.

– Александр Витальевич, в отличие от предыдущего бокса, посвященного музыке Чайковского, вы не стали брать инструментальные концерты и сосредоточились на отдельных симфонических произведениях. По какому принципу вы их выбрали?

– Цели записать всю симфоническую музыку Рахманинова у меня не было. Мы остановились на самых крупных сочинениях: три симфонии, «Симфонические танцы», знаменитый «Вокализ» в переложении для оркестра и еще два сочинения – фантазию «Утес» и симфоническую поэму «Остров мертвых», и этот выбор, на мой взгляд, уже дает право дерзко назвать релиз «Симфонической коллекцией». К тому же я подобного бокса не помню, хотя я сравнительно немолодой человек. Не знаю, по какой причине дирижеры не брались за запись этой музыки – я имею в виду не отдельные сочинения в разное время, а именно как сет, хотя догадываюсь.

– Почему же?

– Третья симфония очень сложная, ее вообще мало кто играет. А для нас она стала музыкой знаковой. Я за нее долго не брался, у нас прошло уже восемь-десять фестивалей «Белая сирень» (посвященных Рахманинову. – «НГ»), а я все не мог к ней подобраться. Но когда вошел во вкус, то просто не мог оторваться, это одно из самых моих сильных переживаний за последние годы. Мы только в Москве дважды сыграли ее. Возвращаясь к вопросу о выборе музыки, я бы сказал, что мне хотелось показать творческую эволюцию Рахманинова, как и что он делает с оркестром в течение своей жизни, во что он превращается как мастер оркестровки. Мы начинаем ранним сочинением для оркестра «Утес» и заканчиваем «Симфоническими танцами», созданными в конце жизни. Между ними – пропасть, их даже сравнивать сложно. Хотя уже в «Утесе» понятен масштаб композитора, его художественная, музыкантская перспектива – беспредельная. А в «Танцах» ведь совсем другой оркестр. Для меня Рахманинов – композитор, который связывает века, который связывает Чайковского и, если угодно, Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. Он как незыблемый колосс стоит, неся в себе ясную и точную традицию XIX века, он – продолжатель Чайковского, но одновременно, я уверен, он очень сильно повлиял на то, как будет развиваться оркестр и симфоническая музыка в XX веке. Ведь даже его фортепианные сочинения, гениальные, написаны как симфонические вещи, в них такое буйство красок, неожиданных находок, такая фактура, что ты купаешься именно в оркестровых красках.

– Не могу не задать вопрос о Первой симфонии. Вы ее записали, изучили. Почему она провалилась на премьере? Были ли для этого причины именно в партитуре?

– Я вам скажу: потому что дирижер был нетрезв, это известный факт и это скорее всего и есть причина.

– То есть Глазунов, который дирижировал на премьере, все-таки виноват.

– Глазунов был в то время очень авторитетным и уважаемым человеком. Композитор, дирижер, ректор консерватории. Я видел архивные фото, как все, например, было обставлено в Малом зале консерватории, который носит сегодня имя Глазунова: там стояли пальмы, были накрыты столы, роскошная обстановка. К сожалению, он вынужден был уехать, и вообще очень грустно закончилась его жизнь… Но тогда это был мэтр, который, по всей видимости, снисходительно и – в данном конкретном случае совершенно напрасно – без должного внимания относился к сочинениям молодых композиторов. А Первая симфония оказалась крепким орешком. Отсюда и печальные последствия неудачного исполнения, стоившие Рахманинову серьезного творческого кризиса. В чем Рахманинов гениален, он не шел от простого к сложному, он сразу задал планку не только по сложности оркестровки, но и по форме, и по степени эмоционального воздействия музыки. Для того чтобы хорошо исполнить Первую симфонию, нужна сила недюжинная, нужны часы репетиций.

– Первую и Вторую симфонии разделяют более десяти лет. Вы чувствуете между ними пропасть или связь?

– Они связаны. Совершенно сказочная музыка Первой, с элементами восточных сказок, перетекает в невероятный простор Второй, это совершенно русская симфония. Вторая – для оркестра довольно простая в отличие от Первой, которая требует оркестрового мастерства, она технологически сложнее, один хорал тромбонов и медь в финале чего стоят. Рахманинов еще в конце XIX века предсказывает катастрофу. В этой музыке все сказано: крах Российской империи, революция, война... И если оркестр играет замечательно, но в конце у него просто не остается сил досказать, то эффекта не будет. С точки зрения оркестровой физики это, правда, очень тяжело. Вторая намного проще по языку. Это в каком-то смысле классическая симфония, поэтому я и говорю, что для меня Рахманинов – композитор XIX века, классик. Только в конце жизни он уходит в какие-то дали и открывает совсем другие миры.

– Наконец, Третья симфония. Вы сказали, что долго к ней шли – но подверглись ее эмоциональному воздействию…

– Да. Третью симфонию не может сыграть средней руки оркестр. А поскольку у нас ритм сейчас такой, что ты в гости приезжаешь, у тебя две репетиции и концерт, то сыграть Третью физически невозможно. И когда ты ее предлагаешь продюсерам и директорам залов, которым продавать билеты, они думают: «ну в общем да, но…» Нам повезло, что Алексей Алексеевич Шалашов допустил такой вариант, чтобы мы сыграли Третью симфонию в своем абонементе. Когда у тебя свой оркестр и ты чувствуешь каждое шевеление, и у тебя есть время не просто за две репетиции собрать, а серьезно штудировать, вот тогда можно обращаться к Третьей.
У меня планирование идет по дням, серьезно говорю: есть план, где расписано, что оркестр делает каждый день. Так вот, у нас в сезоне есть бреши, когда мы можем посмотреть наперед репертуар, который мы будет играть через месяц-два-три, а то и полгода. Потрогали – оставили – вернулись. К тому же была пандемия, когда можно было наедине с собой посидеть, подумать, послушать – есть любопытные записи, хотя их и немного. Конечно, Светланов для меня абсолютный авторитет, масштаб Госоркестра того времени, то, как они играли Рахманинова, – это что-то невероятное. И вот я постепенно стал открывать в Третьей симфонии бездну – безбрежные разливы, взлеты, провалы, контрасты – все это одновременно и живо, и страшно. Но страх тоже иногда привлекает иногда, не только очарование. Там и Первая и Вторая мировые, там тридцать седьмой год у него просто в каждом такте. Рахманинов уехал из России очень вовремя, он спасся, потому что его бы не оставили в живых. Он был очень ярким человеком, и в то время он никак не вписывался, его бы переломали. Его судьба была бы более трагичной, чем у Шостаковича, это точно.

– Но какова творческая цена была – он долгие годы не мог сочинять.

– Однако перед ним преклонялись как перед исполнителем. Мне кажется, все, что он хотел и мог сказать, он все равно сказал. Судьба так или иначе подарила ему возможность заниматься музыкой – и занимаясь ею, он сохранил свое творчество и свою жизнь.

– Обложка бокс-сета вышла нетривиальная, вы стоите на фоне пошарпанной стены из стеклянных кубов, что-то из советского времени. Это концепция или случайность?

– Это на заводе снимали. Мы с фотографом прикололись и все. Было очень много вариантов: на лужайке, в роще, у колоннады, на диване, рядом с роялем, за столом, напыщенное что-то. А там мы поймали настроение, что-то в этом есть человеческое, мне показалось.

– За десять с лишним лет руководства оркестром вы достигли всего: отличный коллектив, несколько фестивалей, отличная коллекция записей. Кажется, что все процессы поставлены на поток. Все это не превращается в рутину? Где вы черпаете вдохновение?

– Я так скажу: я собираю коллекцию моих любимых симфоний с моим любимым оркестром. Что может быть прекраснее? Пусть это будет моей фишкой. Мне интересно познавать эту музыку и исполнять ее, имея такой потрясающий коллектив. А знаете, как это продвигает оркестр? Каждый проект – как ракетное топливо. Сыграть все симфонии Бетховена!

– Это ваш следующий шаг?

– Да. Кто из современных отечественных оркестров делал такое? Плетнев, и я его записи слушал и анализировал. Бетховен ведь – основа симфонизма, с него начинается симфоническая музыка – Малер, Рихард Штраус, нововенцвы, Шостакович. Мы играли Бетховена несколько лет назад и сейчас играем весь цикл снова. А летом мы их пишем. И три балета Стравинского – «Жат-птицу», «Петрушку» и «Весну священную»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пн Апр 05, 2021 2:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040503
Тема| Музыка, фестиваль «Рахлинские сезоны», ГСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский
Автор| Ярослав ГРИШИН
Заголовок| Бетховен в исполнении юного пианиста из Китая: в Казани стартовали «Рахлинские сезоны» ГСО РТ
Где опубликовано| © «Казанские ведомости»
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| https://kazved.ru/news/culture/04-04-2021/bethoven-v-ispolnenii-yunogo-pianista-iz-kitaya-v-kazani-startovali-rahlinskie-sezony-gso-rt-5817274
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Пресс-служба ГСО РТ

К 250-летнему юбилею Бетховена ГСО РТ под руководством маэстро Сладковского подготовил новую программу в рамках проекта «Все симфонии Бетховена». Об атмосфере концерта, исполнении знаменитых произведений и о том, почему на бис была сыграна китайская народная песня, читайте в нашем материале.

В Государственном Большом концертном зале имени Салиха Сайдашева состоялся первый концерт ежегодного международного фестиваля «Рахлинские сезоны». Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под руководством Александра Сладковского исполнил произведения немецкого композитора. Солистом вечера выступил талантливый пианист из Китая, лауреат международных конкурсов Ван Юйцянь.

Концертный голод, волнение и любовь к татарской музыке
Казанская публика изголодалась по крупным музыкальным событиям в жизни города, и это видно — несмотря на коронавирусные ограничения, зал был почти полон. Люди толпились около входа, обсуждая предстоящий концерт, а уже заходя в здание чувствовалась особая праздничная атмосфера.

Общее настроение вечера просочилось и за кулисы — музыканты казались расслабленными и веселыми: кто-то обсуждал планы на выходные, кто-то рассказывал анекдоты и смеялся, а кто-то просто отдыхал в удобном кресле, ожидая начала концерта. И лишь иногда из коридоров доносились отголоски предстоящей концертной программы в исполнении самых разных инструментов. Казалось, что во всей этой умиротворенной обстановке только солисту было не до веселья — музыкант старательно повторял сложнейшие пассажи концерта. Ван признался, что немного переживает перед выходом на сцену. «Немного волноваться — полезно. Это помогает мне лучше играть», — отметил он.

Это не первый раз, когда солист из Поднебесной выступает с оркестром. Ранее музыкант исполнял фортепианный концерт Яхина на закрытии Шаляпинского фестиваля и на концерте в честь инаугурации президента Республики Татарстан. В интервью «Казанским ведомостям» Ван рассказал, что ему очень нравятся произведения татарских композиторов: «Они напоминают о доме: что-то родное и приятное».

Играли концерт Бетховена, но на бис прозвучала китайская народная

Программу концерта представляла музыковед, ведущая музыкальных радиопередач Ирина Тушинцева. Прозвучали приветственные слова президента Республики Татарстан Рустема Нургалиевича Минниханова: «Вот уже десять лет Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского радует ценителей классической музыки своими яркими и насыщенными концертными программами. Желаю участникам фестиваля новых успехов и вдохновения, а всем ценителям музыкального творчества — истинного наслаждения и незабываемых впечатлений!»

Открылся вечер одним из популярнейших симфонических произведений Бетховена — увертюрой к трагедии «Эгмонт» великого немецкого писателя Иоганна Вольфганга фон Гёте, с которым Бетховена связывала тесная дружба. Масштабное, торжественное музыкальное полотно было блестяще исполнено оркестром маэстро Сладковского. Дирижер смог зарядить своей неугасающей энергией не только музыкантов, но и зрительный зал. После затухания последней ноты, слушатели поблагодарили оркестр продолжительными овациями.

За увертюрой последовал первый фортепианный концерт. Оркестр чутко поддерживал солиста, давая возможность всестороннее раскрыть всю красоту звучания инструмента и продемонстрировать впечатляющие технические навыки. «Все произведения Бетховена имеют огромную энергию. Его музыка часто вдохновляла меня и помогала справляться с трудностями», — поделился пианист.

Торжественная, галантная, но не лишенная танцевальной упругости музыка была встречена публикой еще теплее, чем предыдущий номер. Овации все продолжались, и пианист исполнил на бис обработку китайской народной песни «Разноцветные облака в погоне за луной». Ранее в интервью «Казанским ведомостям» Ван рассказал, что уже исполнял произведения Яхина у себя на родине.

После небольшого антракта была исполнена «Героическая» симфония, которая и завершила вечер. Это произведение композитор посвятил французскому военачальнику Наполеону Бонапарту, которым на тот момент искренне восхищался. Однако, после того, как француз провозгласил себя императором, Бетховен разочаровался в нем и убрал из партитуры любые упоминания его имени, оставив только само название.

Целый час маэстро Сладковский уверенно вел за собой оркестр, с легкостью создав довольно впечатляющие драматургические контрасты: от героической борьбы музыка резко переходит к полному отчаяния похоронному маршу, медленно и уверенно возвращая надежду на спасение, чтобы в итоге прийти к победоносному финалу. Не успели музыканты перевести дух, как на них обрушился настоящий шквал аплодисментов. Слушатели аплодировали стоя, из зала доносились крики «Браво». На бис музыканты сыграли «Марш Ракоци» Гектора Берлиоза.

Наследие Рахлина

Фестиваль посвящен памяти выдающегося советского дирижера, народного артиста СССР, первого художественного руководителя и главного дирижера оркестра Натана Григорьевича Рахлина. «Имя Натана Рахлина живет, и мы делаем все, чтобы оно жило дальше. Для казанцев, татарстанцев, для всей России очень важно сохранять традицию памяти о тех людях, которые внесли очень большой вклад в развитие культуры нашей необъятной страны», — подчеркнул Александр Сладковский.

Традиционно в рамках фестиваля исполняется западноевропейская и русская классическая музыка — великолепным интерпретатором которой и выступал Рахлин.

«Моя задача состоит в том, чтобы продолжать строить дом, фундамент которого заложил Натан Григорьевич. В этом и состоит настоящая преемственность традиций», — отметил маэстро Сладковский.

В этом году «Рахлинским сезонам» исполняется 10 лет, и к такой знаменательной дате было принято решение объединить сразу 2 крупных события: юбилей фестиваля и 250 лет со дня рождения великого немецкого композитора — Людвига ван Бетховена.

7 апреля слушателям будут представлены 5-я и 7-я симфонии Людвига ван Бетховена в исполнении Государственного симфонического оркестра республики Татарстан, дирижером в этот вечер выступит Марк Пиолле. Полную афишу «Рахлинских сезонов» можно узнать по ссылке.

=============================
все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пн Апр 05, 2021 2:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040504
Тема| Музыка, Дом радио, musicAeterna, Персоналии, Андреас Мустукис, Елена Подкасик, Альфия Хамидуллина, Елена Гурченко, Алексей Амосов, Евгений Субботин, Анастасия Шаповал, Ирина Сопова, Сергей Пономарев
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Дом радио предпочел видимость слышимости
Композитор Андреас Мустукис выступил в Санкт-Петербурге

Где опубликовано| © «Газета "Коммерсантъ" №58/П от 05.04.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-04-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4760202
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Нина Ворб

В петербургском Доме радио прошло первое выступление Андреаса Мустукиса — нового композитора-резидента при musicAeterna. О том, кого пригласил Теодор Курентзис и что происходит в Доме радио, рассказывает Кира Немировская.

Дом радио открылся: фасад освободили от лесов после многолетней реставрации, а внутри уже несколько месяцев бурлит разнообразная культурная жизнь под эгидой musicAeterna. Помимо того что здание стало репетиционной базой для коллектива Теодора Курентзиса, сюда теперь регулярно приглашают на лекции, кинопоказы и камерные концерты, в которых замечательно играют Брамса и Шостаковича, но также и Мессиана, Крама и Кейджа. Недавно в Доме радио состоялись первые большие концерты — оркестр под управлением Федора Леднева исполнил произведения Стравинского, Уствольской и Такемицу, а хор Виталия Полонского — программу из мотетов Джезуальдо и Пуленка. Если Дом радио и не может сравниться с располагающейся в соседнем квартале петербургской филармонией по количеству концертов, то дает ей фору по части продуманности и нетривиальности программ.

Новый для российской музыкальной индустрии формат, который разрабатывает musicAeterna,— это композиторская резиденция. Приглашение композитора для, как правило, годичного сотрудничества — привычная вещь для американских оркестров, в меньшей степени для европейских. На сезон композитор получает сцену, на которой исполняют и его уже написанные вещи, и созданные в течение резиденции новые. Он имеет возможность работать с музыкантами во время репетиций и встречаться с публикой. В общем, благодаря резиденциям из теневого персонажа музыкальной жизни он на время превращается в главного героя. В 2020 году резидентом в Петербурге был Алексей Ретинский: он написал несколько сочинений, включая «Krauseminze» по Паулю Целану, выпустил электронный диск «Zero Point», провел перформансы и мастер-классы, публично побеседовал с Ольгой Седаковой и Леонидом Десятниковым. Нового резидента зовут Андреас Мустукис. Родом он с Кипра, а учился композиции в Петербурге у Бориса Тищенко. Курентзис и Полонский исполняли произведения Мустукиса еще в пермские времена, ну а бенефис ему предоставлен на ближайшие полгода.

Перформанс, выбранный для первого представления петербургской публике, Мустукис озаглавил «Resurgence» («Возрождение»). «Времени пришлось признать, что существование как сопряжение потерянных мечтаний, разрушенных невосполнимых реалий, заточено в нашей памяти»,— говорится в аннотации. Сразу становится понятным, что этот художник близок Курентзису: их объединяет не только язык, но и довольно дикое пристрастие к разговорам о возвышенном, словно взятым из пародий на такие разговоры. Однако сам перформанс худших опасений не подтвердил.

Небольшой красивый человек в льняной пижаме вышел к расстеленному на полу большому белому листу. По периметру стояли банки с краской, по углам сидел струнный квартет в рясах и в масках, как у средневековых палачей. Под звуки ностальгической свинговой песенки, которая только иногда немного портилась электронными шумами, человек в льняном принялся разными цветами писать имена мужчин и женщин. Когда лист был заполнен почти целиком, он взял черную краску и написал: «All memories are traces of tears» («Все воспоминания — следы слез»), и это не крик души, а цитата из фильма Вонг Карвая. Тут ностальгическая песенка сошла на нет, акустическое пространство стало заполняться все более самостным электронным шумом, а писатель имен принялся шпателем размазывать краску, так что через какое-то время концептуалистское полотно превратилось в абстрактно-экспрессионистское.

Визуальных событий больше не было, Мустукис продолжал работать над своей разноцветной картиной, зато в звуковой части все еще только начиналось. Музыкальной сердцевиной перформанса оказалась пьеса «Just» Дэвида Лэнга, минималистский мадригал для трех голосов (Елена Подкасик, Альфия Хамидуллина, Елена Гурченко), струнных и ударных (Алексей Амосов). Тихой кульминацией служила запись голоса Эзры Паунда, читавшего Canto LXXXI, а громкой и окончательной — «Consumed» Мустукиса для струнного квартета (Евгений Субботин, Анастасия Шаповал, Ирина Сопова, Сергей Пономарев), жестко-ритмичный постэкспрессионистский опус. Все же целиком большое вокально-инструментально-живописное произведение представило нового резидента musicAeterna композитором, который ценит современное кино и великую модернистскую поэзию, умело обращается с электроникой и реди-мейдом, любит классный американский минимализм, но пишет техничную музыку имени второй волны авангарда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Вт Апр 06, 2021 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040601
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Персоналии,
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Ликвидация «Кармен»
Как опера Жоржа Бизе в Перми стала драматическим спектаклем Константина Богомолова

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2021-04-05
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6485920.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Цыганские страсти, любовь и кровь, красное на чёрном… Для французов эпохи Проспера Мериме и Жоржа Бизе мультикультурная Испания была экзотической страной, на колорит которой так удачно ложился сюжет о роковой любви солдата и цыганки. Для современной России столь же экзотичной и пряной выглядит мультикультурная среда Одессы начала ХХ века, недаром её так любят кинематографисты. Вспомним хотя бы замечательный сериал «Ликвидация»: одесский говорок, колоритные персонажи, обречённая любовь, убийства, предательства, прекрасная эстрада, пусть и не всегда исторически достоверная (песня Утёсова про «мой солнечный город» — более поздняя)… Весь этот перечень можно отнести к спектаклю Константина Богомолова по мотивам оперы Бизе «Кармен» (18+) в Пермском театре оперы и балета.
Именно «спектакль по мотивам»: это, на самом деле, никакая не опера. Это даже не мюзикл — это драматический спектакль с оперными фрагментами. В наше время постановщики любят перекраивать классические пьесы и оперные партитуры (в основном секвестировать, нынче ведь зритель три часа в театре не способен высидеть), и каждый раз этот волюнтаризм в отношении классики находит исторические оправдания: кто-то где-то обнаруживает черновики композитора или неопубликованные письма, которые как-то позволяют вносить в музыку и текст желаемые изменения. Вот так и здесь: оказывается, первоначальная версия оперы предполагала прозаические диалоги между музыкальными эпизодами, и лишь после смерти Бизе появились речитативы, которые их заменили. Этот исторический факт пресс-служба Пермского театра оперы и балета использовала как оправдание того, что Константин Богомолов в оперной постановке обильно вставляет в действие драматические фрагменты, а также субтитры, пантомиму, балет, перформанс, народное и эстрадное пение, ну, и так далее — вплоть до стриптиза.

Это такое постмодернистское шоу, где эстетика разных театральных жанров сочетается с приёмами немого кино (субтитры — чуть ли не главное выразительное средство постановки). Средой, в которую перенесено действие, стала как раз Одесса пред- и постреволюционных времён. Сюжет пермской «Кармен» с «Ликвидацией» многое роднит, вплоть до совпадения некоторых имён: фамилия главного героя сериала — Гоцман, а в «Кармен» действие происходит в окрестностях табачной фабрики Гозмана. Есть и другие кино- и телевизионные параллели: Кармен оказывается той самой Сонькой Золотой Ручкой, про которую тоже снят сериал (кажется, даже не один). Сонька сбежала из тюрьмы, соблазнив охранника с примечательной фамилией Хазов — ну чем не Кармен и Хозе?

В оперной стихии Богомолову явно неуютно. Вот, например, увертюры и интерлюдии — просто музыка, когда зрители должны сидеть и слушать, а на сцене ничего не происходит. Непорядок! В театре всё время должно что-то происходить. Поэтому во время знаменитой увертюры на сцене балет, а во время интерлюдии перед четвёртым актом — длинный текст на тёмном экране.
Что-то в этом есть. Когда с первыми музыкальными тактами зритель встречается с интересной хореографией, это подкупает; а хореография интересная: на сцене евреи танцуют фрейлехс, но танцуют по-балетному изысканно. Алексей Расторгуев из «Балета Евгения Панфилова» сделал этот эпизод в меру этническим, в меру характерным и очень небанальным.
Выясняется, однако, что евреи в спектакле — вовсе не из кино, а из анекдотов. Это просто сборник националистических клише: смешные шляпы и пейсы, картавость, головы, втянутые в плечи, полусогнутые в коленях ноги. Шуточки в их адрес то и дело соскальзывают в сторону антисемитизма: вот Микаэла (русская девушка из деревни) выходит на одесскую площадь, вокруг неё начинают толпиться озабоченные еврейские мужчины, а субтитр повествует, что девушка «пугается кишащих на площади крыс». Или вот: надпись над воротами табачной фабрики — «Arbeit Macht Frei», сами знаете, откуда она пришла.

Справедливости ради надо сказать, что это не буквально антисемитизм. Точно так же Богомолов проходится и по набожным православным, и по украинцам, и по сексуальным меньшинствам, и по феминизму — словом, по всем тем, кого обижать ни в коем случае нельзя по правилам «новой этики». Русские, евреи, украинцы, геи и натуралы, феминистки и прочие борцы за чьи-то права — все они смешные человечишки, которых невозможно воспринимать всерьёз. Режиссёр Богомолов словно парит над всеми ними, взирая на этот человейник с высоты своей холодной иронии.
Это очень цинично, очень высокомерно и очень остроумно. Богомолов жонглирует зрительскими эмоциями, то бросая косточку в виде смешного эпизода или каламбура в субтитрах, то окатывая кипятком из оскорбительных фраз или шокирующих подробностей. Тут сложно выбирать сторону, сложно понимать, что такое хорошо и что такое плохо, потому что любой выбор по определению проигрышный: ты окажешься в позе либо оскорблённого, либо хама, а ни того, ни другого не хочется.

Режиссёрская фантазия Богомолова сама по себе прекрасна. Замечательна история с тореадором: он в этой «фильмЕ» (с ударением на последнем слоге, как говорят герои спектакля) играет роль немецкого актёра Эскамильо Херцога, звезды немого кино, который, в свою очередь, играет роль тореадора. Подкатывая к еврейке Кармен и получая холодный отказ, он напивается и именно тогда-то и поёт свои куплеты. Пьяный тореадор — ударный эпизод спектакля. Зал валяется от хохота.
Ещё один эпизод, который сражает наповал — это соблазнение «чистого православного русского солдата» Хозе, которому поручают охранять арестованную Кармен, потому что он «не поддаётся на соблазны». Соблазнение происходит в тишине — нет ни музыки, ни устной речи, только субтитры (немое же кино, ну). Никакого натурализма, только текст и растущее напряжение. Зал погружается в полнейшее молчание — единственный раз за весь спектакль, который то и дело провоцирует зрителей на хохот и сдержанные комментарии. Тут-то и появляется окровавленный гигиенический тампон, который заменяет цветок, подаренный Кармен своему возлюбленному, и символизирует акт утраты невинности.
Опять режиссёрская провокация: от того, как ты воспримешь этот эпизод, ты станешь либо ханжой, либо безнадёжным циником. Неприятный выбор.

Впрочем, выбирают лишь те, кто склонен к рефлексии, или те, кому это положено по долгу службы: критики, чиновники, сотрудники театра. Большинство же зрителей моральными оценками не заморачивается, а получает чистое удовольствие, и есть от чего! Богомолов умеет удачно шутить: то обыгрывает созвучие фамилии композитора с французским словом «поцелуй», а так же с названием популярного десерта; то вкладывает в уста сионистов-миссионеров, рассуждающих о Земле Обетованной (в оригинале они контрабандисты), текст песни про «Город золотой», плавно переходящий в «Ааааа, и зелёный попугай!»; ну, а про хор Одесского морского порта имени товарища Кехмана знают уже, наверное, все, в том числе и те, кто на премьере не бывал — фотографии сцены с этим субтитром победно обошли соцсети. Если публика благодарная, то Богомолов предоставляет ей благодатный простор для восторгов, предлагая именно то, чего от него ждут. Хотите маньяка? Вот вам маньяк, да с расчленёнкой. Посмеиваясь над собой и той тематикой, которую ему принято приписывать, Богомолов словно получает индульгенцию от «оскорблённости»: смотрите, самого себя тоже не пожалел, проехался по маньяческой теме.

Музыкальная партитура подверглась ещё большему фейслифтингу, чем либретто. Понятно, что многие моменты стали жертвами секвестра — например, милейший детский хор, что, конечно, жалко; но многое и было добавлено. В оригинале, разумеется, нет ни слёзного романса из репертуара Александра Малинина, ни блатного «шансона», ни русского народного пения; не предполагал композитор и звуковых эффектов вроде стука ножей при приготовлении ужина и уж тем более назойливого, долгого жужжания бензопилы в финале — на этой совсем неканонической ноте завершается спектакль.
Тем более любопытно, как всё это разноголосье и разностилье смонтировал оркестр под управлением Филиппа Чижевского. Это, конечно, виртуозная работа: так, сразу после «На Богатяновской открылася пивная» раздаются куплеты тореадора — мгновенно, без малейшего перехода, будто так и должно быть; зрителей к этому моменту готовит балет — танец с полупародийными элементами фламенко, а оркестр врубается мгновенно и очень эффектно.
На протяжении репетиционного периода Чижевский раздавал комплименты пермским оркестрантам, и они действительно молодцы. Сильнейшая сторона этого театрального продукта, за которую мы благодарны его создателям, — это опора на пермяков, на их творческий потенциал, от актёров до стриптизёров, названных в программке «перформерами». Тот редкий случай, когда на сцене знакомых было больше, чем в зале. В зале-то мелькали в основном московские лица, зато на сцене — и Марина Суханова из «Триголоса», и «Дамский угодник» Андрей Тунеков, и заведующая оперной труппой Медея Ясониди, исполняющая тот самый блатной «шансон». Семь человек из труппы Театра-Театра!
Из оперных солистов наибольшее доверие вызвал Тимофей Павленко: его роль Цуниги оказалась гораздо больше, чем в оригинале. Он вездесущ, даже роды у Кармен принимает; и поёт достойно, и комикует смешно.
В премьерном составе практически все солисты — пермские. Высокооплачиваемые звёзды из Большого и Мариинского театра не засветились: Арсений Яковлев вообще не спел — во всех премьерных спектаклях Хозе пел Борис Рудак, а Павел Янковский в партии Эскамильо выступит, говорят, на последнем показе 7 апреля. Возможно, это будет прекрасно, но тем, кто видел премьеру, вряд ли захочется променять на любого другого исполнителя Энхбата Тувшинжаргала, солиста пермской оперной труппы, который пел Эскамильо мощно, эмоционально и мелодично, а играл смешно и органично, словно всегда работал на драматической сцене.

Ну, и раз уж речь зашла о главных ролях… То, что Наталия Ляскова — настоящая Кармен, пермяки знали давно. Она прекрасна и полна внутреннего драйва. Её стержень не переломишь! То, что она — блондинка, может удивить лишь самых заматеревших сторонников сценического стандарта, да и то лишь в первые минуты. Её голос — чистый мёд, густой и сладкий, с глубоким, низким грудным тембром. К сожалению, «превью» к этой роли было в вокальном смысле интереснее, чем сама роль: на концерте в честь открытия сезона она пела хабанеру лучше, чем на премьере.

Кажется, что Борис Рудак в роли Хозе прошёл через большой отсеивающий кастинг. Он абсолютно на месте в роли жалкого мужичка, который пытается быть домашним тираном, но натыкается на железное сопротивление жены, которая как личность по всем параметрам его превосходит. Поёт Рудак, правда, время от времени «на связках», но актёрски всё получилось очень удачно. Можно понять, почему Богомолов предпочёл этого исполнителя приглашённому москвичу.
Снова, как и на премьерах «Любви к трём апельсинам» и «Дон Жуана», вызывает восторги хор. К этому невозможно привыкнуть: казалось бы, знаем уже, что хор отличный, а снова удивляемся.
Несмотря на всю музыкальность спектакля, меломанам не удастся «закрыть глаза и насладиться музыкой Бизе», как советуют в соцсетях некоторые противники радикальной режиссуры. Это не «Кармен» Бизе в постановке Константина Богомолова — это авторский продукт Константина Богомолова, для которого «Кармен» — лишь повод для создания собственного сюжета с собственными героями, наполненного собственным остроумием.
Тут как в анекдоте, где рабочий советского завода во время конверсии признаётся: «Сколько ни собираю детскую коляску, всё равно автомат Калашникова выходит!» Богомолов может ставить «Кармен» или, скажем, «Снегурочку», но выходит у него всё равно автомат… То есть манифест. Это спектакль-манифест о том, что святого ничего нет, всё достойно осмеяния и творец имеет право над этим смеяться. Религия, национальность, трагические страницы истории — всё для него смешно. Про это и «фильмА», а вовсе не про роковые цыганские (еврейские) страсти.

Когда бывший генеральный директор Пермского театра оперы и балета Андрей Борисов приглашал на постановку Константина Богомолова, последний был просто модным режиссёром. За время, которое с того момента прошло, он стал автором скандального манифеста, исполнителем главной роли в сериале «Псих» и, что, наверное, важнее всего, его супруга стала «той самой Собчак, которая сделала интервью с маньяком». Медийность Богомолова повысилась в разы. Театр впервые столкнулся с такой ситуацией, когда приходится охранять режиссёра от папарации (и откуда они только взялись в Перми)? Зато медийный выплеск превысил все ожидания. Пермь снова стала модным местом! Первоапрельская шутка о 28 частных бортах, приземлившихся в Большом Савино, даже не воспринималась как шутка.
В этом смысле затея удалась. Удачно и то, что этот опыт театр может не повторять, а снова выбирать свой путь.
* * *
За последние пару дней мне неоднократно довелось выслушать слова сочувствия по поводу того, что мне приходится «об этом» писать. Сочувствовать здесь не стоит: трудно, когда о спектакле сказать нечего, а когда он рождает столько мыслей, писать легко и приятно. А «Кармен» Бизе вытерпела уже столько разных интерпретаций — удачных и совсем неудачных, что вытерпит и эту. О ней переживать не приходится.

=====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 06, 2021 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040602
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Премьера, Персоналии,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Постирония без мегасмыслов
БОГОМОЛОВ В «КАРМЕН» ТАКИ СДЕЛАЛ НАМ СМЕШНО

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2021-04-06
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/27042-ekaterina-biryukova-karmen-konstantin-bogomolov-perm-postironiya
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Никита Чунтомов, Андрей Чунтомов


Пермский оперный сезон, поражающий насыщенностью на фоне общемирового затишья, достиг своей скандальной кульминации. «Кармен» в постановке Константина Богомолова изначально не обещала легкой жизни любителям добропорядочного оперного театра. Так и вышло. Впрочем, даже самая продвинутая публика, возросшая тут при Курентзисе, радикально разошлась во мнениях по поводу свежей премьеры. Много еще копий будет сломано. Много битв музыкального и театрально-драматического лобби еще впереди. Много цитат из спектакля разойдется на мемы. Но факт остается фактом: никогда еще слушатели этой оперы Бизе так не смеялись! А смех в опере дорогого стоит. Пожалуй, дороже слез.

Конечно, возникает вопрос — что смешного в опере «Кармен»? Но для знатоков творчества Богомолова это вопрос риторический.

Ничего личного! Только постирония! Богомолов задорно троллит в своем спектакле всех — феминисток, геев, украинских националистов, борцов с домашним насилием, а особенно евреев и православных. Ну и еще меломаны где-то там под ногами вертятся. Всем он наступает на мозоли. Ходит по самому опасному краю. Но в пропасть не срывается. Тут у него и одесский погром 1914 года, и «Arbeit macht frei» на дверях табачной фабрики, и обнаженная незнакомка с рогами и хвостом рядом с иконами, и русский солдат Хозе, который, помолившись, вынимает из-под юбки еврейки Кармен окровавленный тампон — он ему потом пригодится для исполнения «Арии с цветком» (видеохудожник — Алан Мандельштам, сценограф и художник-постановщик — Лариса Ломакина).

Куда смотрит борец с невиннейшим новосибирским «Тангейзером» Владимир Кехман? Вот же он гламурно сидит в ложе! Прилетел, говорят, в Пермь на бизнес-джете. Всячески показывает, что он этому театру не чужой. А весь зал над ним хохочет — запланировано это было или нет, но теперь это тоже часть спектакля.

Да, некоторые шутки грубоваты. Многие циничны. Но большая часть из них выстреливает совершенно роскошно и далеко не всегда объяснимо. Понятно, что появляющаяся в титрах новость о том, что на сцене сейчас «поет хор Одесского морского порта имени товарища Кехмана», не может не вызвать взрывной радости зала. Однако почему от скромного сообщения «Вы смотрите оперу “Кармен” в Пермском театре оперы и балета», высвечивающегося в разгар какой-то очередной вакханалии, вы сваливаетесь от смеха под стул? Но это правда очень смешно!

Итак, титры. Они у Богомолова, конечно, больше чем титры. Это мощный инструмент манипуляции. Прикинувшись переводом с французского, они транслируют провокационное и одновременно нежное режиссерское веселье, которому невозможно не поддаться. Помогает и авторская версия оперы с разговорными диалогами, якобы выбранная с аутентичными целями, но на самом деле развязывающая постановщикам руки. Чего только не засунуто в эти разговорные щели! Помимо оперных героев, переживающих свои национальные, сексуальные, религиозные, революционные, коммунально-бытовые и возрастные драмы (в конце спектакля главной героине 40 лет, у нее дети, бессмысленный муж Хозе и увядающая кожа, а жизнь-то проходит…) на понятном и доходчивом русском языке, здесь, например, нашлось место Исааку Бабелю, Ежику-еврею и сноровистому кинорежиссеру, бесконечно снимающему фильмы про Тореадора. Серьезный десант драматических актеров, способных изобразить местечковый акцент, взят из местного Театра-Театра. Хасидские танцы на музыку увертюры поставил хореограф из «Балета Панфилова» Алексей Расторгуев (и встали они туда, надо сказать, как влитые). Дело, если кто еще не понял, происходит в Одессе где-то в первые десятилетия XX века. Но вообще-то это не главное.

Премьерные солисты все свои, местные, — что очень трогательно. Из четырех главных героев наиболее милой и звонкой звездочкой предсказуемо оказалась Надежда Павлова в роли Микаэлы. Богомоловская Кармен Наталия Ляскова — выразительная, уверенная в себе блондинка с матовым голосом (да, супруга режиссера приехала на премьеру) — просто герой и молодец. У Эскамильо звездный час наступает, когда он, исполняя свои Куплеты, напивается вдрызг и не может связать одну ноту с другой. И Энхбат Тувшинжаргал выполнил эту режиссерскую задачу на ура. «Пошлю дролечке письмо, и мы начнем все сызнова» — такое тоже поет в этом спектакле Борис Рудак — Хозе, и, пожалуй, это выходит у него даже убедительнее, чем «Ария с тампоном».

В общем, понятно, что хитовые номера Бизе приглушены, а их порой теснит другая неожиданная музыка. Аутентичный русский плач по покойнику в исполнении местной фольклорной знаменитости Марины Сухановой (она изображает умирающую мать Хозе, который, напомню, русский солдат родом из глубинки) прекрасен, как пермская деревянная скульптура. Блестящий выход руководителя оперной труппы Медеи Ясониди с песней про Дерибасовскую навсегда останется в истории театра. А еще из титров мы узнаем, что подруги Кармен заделываются сионистками и уезжают в Палестину, где под небом голубым есть город золотой, а в нем крокодилы, бегемоты и зеленый попугай. Допойте сами.

Но самое несправедливое — это упрекать Богомолова в глухоте. Он как раз невероятный слухач. Сериальной увлекательности и неослабевающего напряжения он добивается не какими-то особо выдающимися актерскими соло или свежесочиненным параллельным сюжетом, а именно тонкой работой с музыкальным временем, отнимая его у Бизе и полностью беря в собственное управление. И маэстро Филипп Чижевский — видимо, тот уникальный музыкант, которому это тоже искренне интересно. Это слышно.

Партитура Бизе сокращена, порезана и перешита, из оркестра доносятся этнографические чужеродные переливы гитары. Это уже никакая не режопера, а, скорее, режпартитура. Но мертвечиной тут не пахнет — даже несмотря на финального довольно стремного маньяка-Хозе с электропилой. Это все очень живое и сочное. Ясно, что проект оказался громким, спорным и модным, то есть удался. Ясно, что актеры счастливы. Разборки — опера это или драмспектакль с музыкой, на какую полочку это положить — не имеют смысла и являются сотрясанием воздуха. Просто надо признать, что эпоха сакральности музыкального текста кончалась-кончалась и таки кончилась. Мы уже какое-то время это знаем, но боимся об этом сказать.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Апр 06, 2021 9:33 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Вт Апр 06, 2021 9:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040603
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Премьера, Персоналии, Константин Богомолов, Медея Ясониди, Наталия Ляскова, Борис Рудак, Энхбат Тувшинжаргал, Анжелика Минасова, Филипп Чижевский
Автор| Егор Ковалевский
Заголовок| Спектакль Константина Богомолова в самой меньшей степени имеет отношение к опере Бизе
Карвумен и бутерброд

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-04-06
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-04-06/7_8121_culture2.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Кармен возглавила движение за права женщин. Фото предоставлено пресс-службой театра

Константин Богомолов, enfant terrible современного российского театра, в Перми представил свое видение оперы Жоржа Бизе «Кармен», подвергнув романтический сюжет безжалостному осмеянию и заставив задуматься о серьезных вещах. Это вторая оперная постановка известного режиссера. Первый прецедент случился почти три года назад, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, где прошла шумная премьера «Триумфа времени и бесчувствия» Генделя (музыка барочной оратории была соединена с либретто писателя Владимира Сорокина).

Сразу нужно оговориться, что оценивать «Кармен» Богомолова с точки зрения соответствия (или несоответствия) замыслу композитора – дело совершенно неблагодарное. Режиссер давно играет по собственным правилам, следует собственным законам, поэтому получившееся в Перми действо имеет весьма отдаленное отношение к Бизе и еще более далекое к Мериме. Опера «Кармен» стала поводом для создания остроумного театрального капустника, в котором царит беспощадный демон цинизма, насмешки и иронии. Вместо романтического пафоса – смех над вещами, над которыми смеяться вообще-то не принято, вместо драматического сюжета – изощренная интеллектуальная игра, в которой буквально на каждом шагу для сознания расставлены подножки.

Действие стилизованного под кино спектакля перенесено в условную пред- и послереволюционную Одессу. История превращения в маньяка «русского офицера» Хозе, женившегося на «еврейской девушке» Кармен, работницы табачной фабрики Гозмана, на воротах которой нарисована печально известная фраза «Arbeit macht frei», разворачивается в постановке Богомолова сразу в нескольких временных и социокультурных плоскостях. Шаблонная фраза в программке «опера исполняется на французском и русском языках с русскими субтитрами» оказалась вовсе не тем, что обычно представляет себе зритель. Вместо перевода знакомых арий и ансамблей над сценой транслировался текст, напоминавший субтитры немого фильма и иронично комментировавший сюжет (на Хабанере – «Так поет юная еврейка Кармен», во время любовного дуэта Хозе с Микаэлой, которая вовсе не невеста, а сестра главного героя, – «Хозе и Микаэла вспоминают маму и жизнь в деревне Небезеево под Архангельском», в ансамбле Мерседес и Фраскиты с контрабандистами – «Сионисты соблазнители говорят, что в Палестине горы воот такой ширины, ааа – и зеленый попугай», в сцене с попыткой Хозе уйти от Кармен в казарму – «Хозе поет о том, что хочет отметить с мужиками» и т.д.). Те же титры в начале второго действия сообщают, что «Кармен возглавила движение за права женщин. Она просит называть себя Карвумен».

Любовный треугольник Хозе–Кармен–Эскамильо решен в социально-бытовом ключе. Лирический главный герой – зажатый, при этом очень набожный «мамкин пирожок», который в итоге вымещает свои комплексы, превращаясь в лютого маньяка. Сцена соблазнения Кармен Хозе происходит в тишине, герои сначала расставлены по краям сцены («Хозе впервые остается наедине с женщиной» уточняется в титрах), затем Кармен подходит к отчаянно шепчущему «Отче наш» герою, садится на него, покрывая своей пышной юбкой. Оказавшийся в руках у Хозе вместо цветка женский гигиенический тампон при всей отталкивающей физиологичности можно понимать и как символ утраты невинности. А буквально несколькими минутами позднее подоспевший к выяснению отношений Цунига вынимает из пол той же широкой юбки Кармен пластмассового пупса… Эскамильо в концепции спектакля – кинозвезда, приглашенная одесским режиссером Шмулевичем на съемки серии фильмов «Тореадор». Яркое вступление к знаменитым куплетам неожиданно стык в стык звучит после блатной одесской песенки «На Богатяновской открылася пивная», эффектно исполненной руководителем оперной труппы (и выпускницей Киевской консерватории) Пермского оперного Медеей Ясониди. Сама же песенка Тореадора превращена в пьяную оргию, к последнему куплету солист и подпевающий ему хор уже невнятно мычат и кричат мимо нот. На этом празднике присутствует и Кармен, которая холодно отказывает пьяному мачо, которого «все хотят». В предпоследней сцене этот же мачо в одних трусах выбегает из нужника, сталкиваясь с внезапно возвратившимся к своей «Кармусе» муженьком. Уехавший на «похороны любимой мамы», которую играет одетая в национальное крестьянское платье актриса, Хозе появляется в финале в образе забавного зверька «бутерброда», рекламирующего премьеру нового сиквела «Тореадор». Уныло бродит он по сцене, наблюдая, как его бывшая в роскошном платье с оголенной спиной («– Платье Гуччи?» – «Нет, наш одесский Абрамян») идет рука об руку с Эскамильо. Последняя сцена, в которой Хозе привязывает Кармен к стулу, прижигает утюгом (в партитуру внезапно вторгается бодрый женский дикторский голос, с репортажем о маньяке Соколове), а затем душит мешком. Уже при опустившемся занавесе слышен звук бензопилы, которой герой расчленяет свою жертву…

Сочетание смеха и ужаса – классика постмодерна, Богомолов доводит этот прием до крайности, спектакль блестяще продуман и виртуозно выстроен. Участники действа сногсшибательная блондинка Кармен – Наталия Ляскова, смешной и жалкий Хозе – Борис Рудак, статный и импозантный Эскамильо – Энхбат Тувшинжаргал, наивная и глуповатая Микаэла – Анжелика Минасова были хороши не только как певцы, но прежде всего как актеры. Отвечавший за музыкальную часть «Кармен» Филипп Чижевский дирижировал нервно и остро, сняв с партитуры все «жирные» романтические ретуши и добавив туда новых красок (например, звучание гитары, импровизации которой внезапно раздаются перед Хабанерой). Отдельной похвалы заслуживает хор, мастерству которого могут позавидовать именитые столичные театры. Видимое и слышимое в спектакле было тесно спаяно, музыка Бизе стала комментатором сюжета режиссера, приемы которого при всей своей модерновости на самом деле не столь уж и новы. Ведь еще в 1834 году Пушкин писал об обожаемом им в юности Вольтере: «Он наводнил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила общепонятным и шутливым языком, одною рифмою и метром отличавшимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии; наконец и он, однажды в своей жизни, становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана…»

Пермь–Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 06, 2021 11:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040604
Тема| Музыка, Опера, Башкирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Аскар АБДРАЗАКОВ
Автор| Елена ВАСИЛЬЕВА
Заголовок| Аскар АБДРАЗАКОВ: «Каждый уголок театра станет Испанией»
Где опубликовано| © «Республика Башкортостан» №38
Дата публикации| 2021-04-05
Ссылка| https://resbash.ru/articles/kultura/Askar-ABDRAZAKOV--Kagdiy-ugolok-teatra-stanet-Ispaniey-744433/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Вячеслава СТРИЖЕВСКОГО.

Башкирский оперный готовится к одной из главных премьер года

Одним из самых заметных культурных событий нынешнего сезона обещает стать опера «Дон Кихот» Жюля Массне, незнакомая или мало известная уфимским театралам. И причин тому несколько.

Спектакль станет режиссерским дебютом худрука Башкирского оперного театра Аскара Абдразакова. Сам же Рыцарь печального образа давно прописался в репертуаре певца: Аскар Абдразаков блистает в этой роли на сцене Мариинки и считает оперу одной из самых любимых.

Те же, для кого имя Дон Кихота неотделимо от имени Сервантеса, будут несколько озадачены: источником либретто является пьеса французского поэта Жака ле Лоррена «Рыцарь печального образа», которая шла в Париже в 1904 году. Массне, привлекший к созданию либретто также Анри Кэно, начал писать оперу в 1909-м, когда из-за ревматизма был прикован к постели. Сочинение «Дон Кихота» стало, по его словам, лекарством от болезни.

Ради него он отложил неоконченную оперу «Вакх». Массне отождествлял себя с героем героической комедии, поскольку был влюблен в певицу Люси Арбель, исполнившую на премьере роль Дульсинеи.

А партия Дон Кихота была написана специально для Федора Шаляпина, с которым у композитора сложились дружеские отношения.

О работе над оперой рассказывает худрук Башкирского театра, он же режиссер постановки, он же Рыцарь печального образа Аскар АБДРАЗАКОВ.

Каждый имеет право на своего Дон Кихота

— Аскар Амирович, вы неоднократно говорили о том, что это одна из ваших самых любимых опер. Почему она?


— Я считаю, что всегда, а в нынешние дни особенно, людям была дорога тема любви, романтизма. Именно она звучит в музыке Массне. Всем уже надоело насилие и в кино, и на телевидении, и в жизни. Да и Россия недаром всегда считалась страной, где преобладало духовное начало, и именно любовь воспевали художники, поэты, композиторы — каждый по-своему. Вот ее сейчас как раз не хватает.

— Музыканты нередко уходят в дирижеры, а актеры — в режиссеры. Есть такая тенденция, а почему?

— Наверное, потому, что каждому хочется рано или поздно выразить свое мироощущение. А у меня к тому же и предпосылки были: я помню, как следил за работой отца (Амир Абдразаков — известный башкирский кинорежиссер. — Авт.), как интересно он это делал. Мне нравилось, как он разговаривал с артистами — всегда уважительно, внимательно выслушивая. Поэтому, когда я уже сам поработал с хорошими режиссерами, мне стало любопытно, как это получится у меня. Это уже не просто петь на сцене: у режиссера за процесс должны отвечать и сердце, и разум. Нужно объяснить артисту, что не следует никого копировать, а играть только то, что ты сам чувствуешь нутром. Каждый имеет право на своего Дон Кихота, свою Дульсинею и имеет право подарить их зрителям. Мы дарим красивую классическую постановку, хотим отвлечь людей от быта. Понятно, что в нынешних условиях создавать красоту тяжело, но мы с художником Иваном Складчиковым постараемся устроить зрителям праздник, причем с того момента, как только они войдут в театр. Прекрасная сказка любви начнется уже в фойе: мы развесим флаги, напоминающие о средневековье, обязательно будет фотозона, хотим привлечь наших молодых солистов, чтобы они пели испанские песни, чтобы каждый уголочек театра был Испанией.

Вдохновлённые легендой

— Башопера последнее время радует яркими премьерами, небесспорными, но очень интересными. Вы практически ответили на вопрос, чем побалует «Дон Кихот» — обращением к вечной сказке любви и к красоте.

— Да, и тем более, эта музыка никогда не звучала на сцене нашего театра, и вообще опера «Дон Кихот» редко ставится в мире. Это своего рода раритет. Есть такая поговорка у режиссеров: в репертуаре три спектакля в году — для зрителей, один для себя. Я считаю, что все постановки должны быть для зрителей и для себя. В этом есть момент воспитания.

Да, опера идет на французском языке, но есть перевод, а вообще, как худрук я хотел бы перед каждым спектаклем делать небольшие вводные беседы. Ведь даже история создания «Дон Кихота» очень интересна — это настоящая легенда.

Кстати, ученик Массне Жак Ибер, вдохновленный сюжетом, сочинил оперу «Странствующий рыцарь», а кроме того, создал «Четыре песни Дон Кихота» для фильма Пабста: музыка звучала на радио по случаю 400-летия со дня рождения Сервантеса, и сарабанду Дульсинеи.

— Опера достаточно длинная — пять актов. И три из них — это дуэты Дон Кихота и Санчо Пансы. Насколько сложно такое непрерывное пребывание на сцене?

— Для меня сложность — это не затрата физических усилий, а правильное распределение интеллектуальных сил, эмоций. Мне хочется донести до зрителя такой образ Дон Кихота, чтобы было и смешно, и жалко, но и было чем гордиться. Дать понять, как менялся характер моего героя на протяжении спектакля: от ярости к унынию, к счастью, к страданию и печальному концу. Надо ухватить основную эмоциональную силу, войти с ней в образ и нести ее до конца так, чтобы тебя полюбил зал. Вообще, когда человек живет творчеством, не рассчитывая на награду, — это ли не донкихотство?

— К вопросу о либретто: есть роман Сервантеса и есть поэт Лоррен и либреттист Анри Кэн. Как думаете, почему бы не поставить именно Сервантеса?

— Роман длинный, а в спектакле нужно было обратить внимание на три ключевых образа: Дон Кихота, Дульсинеи и Санчо Пансы, а не распыляться на интриги испанского двора. И Дульсинея в опере — не простая служанка, а роскошная дама: чтобы не сводилось все к походу безумного старичка, а делалось ради любви. Это должен быть образ человека возвышенного в противоположность Санчо Пансе, любителю земных радостей.

Когда льётся музыка чувств

— Шаляпин в свое время писал Горькому: «Если бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя», мой дорогой Максимыч». А что в Дон Кихоте от вас?


— Не прожив, не пережив часть своей жизни, не поняв, что такое любовь, сложно воплотить какие-то чувства на сцене. Нужно перестрадать. Раньше я слышал иногда: «Аскар, у тебя один недостаток — ты слишком молод». Сейчас за плечами солидный багаж пережитого, и можно, и удается показать чувства, эмоции, красоту. Тут душа — как гармошка: раскрывается — и льется музыка чувств.

— По воспоминаниям современников, Шаляпин буквально «заболел» этим образом, читал и перечитывал роман, без конца думал о своем персонаже, изучал многочисленные иллюстрации, советовался с друзьями. Художника Александра Бенуа, как великого знатока эпохи, попросил обрисовать внешний облик и костюм рыцаря. Как готовились вы?

— Тоже долго подбирал все составляющие, чтобы было правдоподобно и комфортно. Для печали и радости на сцене многое имеет значение: брови, например. Если подчерню скулы, буду худым, подбелю — потолстею. Даже шея и пальцы имеют значение для создания образа. Глаза, поворот головы, руки — все.

— Чем будет отличаться наш «Дон Кихот» от постановки Мариинки?

— У нас прекрасный художник — Иван Складчиков. Понятно, что сами костюмы и декорации уже будут предполагать другой подход к постановке, к видению спектакля. Самый непритязательный костюм, к слову, у самого Дон Кихота. А вот хор меняет костюмы три раза за спектакль. Это будет очень красивая постановка, и я хотел бы возить ее как по стране, так и по миру. Нам есть что показать: у нас замечательные солисты, хор. Что касается ключевых образов, каждый исполнитель должен сам найти свой образ, я даю им эту возможность. Но при этом я категорически против штампов — их в нашей постановке не будет.

— Итак, вы примерили на себя роль режиссера. Она показалась вам сложной?

— И да и нет. У меня уже была заготовка, я прописал постановку для себя вплоть до мельчайших подробностей — это интересная работа. Сейчас буду заниматься с каждым солистом. Для меня важен момент, когда они уже отрываются от клавира и текста и думают об образе. Им не нужно уже говорить, куда пойти и что делать. Их самих поведет. Нужно будет только поработать над произношением, глазами, руками. А собрать все это воедино — уже не такая сложная задача: у меня очень хорошие помощники. У нас в театре суперпрофессиональная команда — искать кого-то на стороне не приходилось.

— Вы диктатор или сочетаете суровость с папиным уважением к артисту?

— Все зависит от харизмы режиссера: как он умеет воздействовать на актера. Конечно, когда что-то не нравится, приходится проявлять характер. Я должен понимать, что я хочу получить от каждого. Криком ничего не добьешься. Мне нравится после репетиций собирать команду и проводить «разбор полетов».

В человеке должен быть секрет

— Последнее время режиссеры ставят провокационные спектакли. Решитесь ли вы на подобную постановку? Где лежит предел, за который опере лучше не выходить?


— Нет. Может, я еще и не дорос до экспериментальной постановки — ментально молод. Вообще, все возможно, если режиссер представляет себе, что он делает, и действие не состоит из отдельных фрагментов: кадр и кадр, а между ними-то что? Картинки могут быть красивыми, а смысла нет никакого. И я никогда бы не перешагнул в экспериментаторстве во что-то вульгарное, связанное, например, с частями тела. В человеке должен быть какой-то секрет.

— Опера — все же элитарное искусство?

— Всегда была. Но куда она движется сейчас, не совсем понятно. Хотя, строго говоря, всегда были те, кому нравилось это искусство, и те, кто его не воспринимал. И многое зависело от того, какое отношение к нему преобладало в семье. Ребенок вырастал душевно. Даже если впоследствии не связывал свою жизнь с музыкой.

— Вопрос, быть может, не относящийся к «Дон Кихоту»: как худрук, не планируете ли вы фестиваль, подобный уличному петербуржскому «Опера — всем»?

— У нас есть фестивали, посвященные Нурееву, Шаляпину, замечательный фестиваль «Сердце Евразии», в программу которого входит «Симфоническая ночь». Но можно подумать над программой какого-то своего формата: у нас ведь и место прекрасное есть — уфимский амфитеатр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 07, 2021 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС
Автор| Беседовал Антон Урбан
Заголовок| СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС:
«САМОЕ ВАЖНОЕ ДЛЯ АРТИСТА – ЭТО ХАРИЗМА!»

Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/478
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ярчайший артист, покоривший сцены всего мира, Сергей Петрович Лейферкус отмечает свой замечательный юбилей! В цифру 75 сложно поверить – отличная певческая форма и творческая активность Сергея Лейферкуса не только как артиста, но и как организатора и сподвижника культурных проектов, по сей день продолжают восхищать всех, кто любит искусство оперы. «Музыкальный Клондайк» поздравляет Сергея Петровича Лейферкуса с юбилеем! Мы желаем выдающемуся певцу вдохновенного звучания и радости творчества. Напоминаем мудрые слова Сергея Петровича о музыке, опере, творческом становлении молодых артистов, которые он высказывал на страницах нашего издания.



Я могу сказать, что я не ощущаю себя вышедшим на пенсию, и, наверное, что самое главное, я не чувствую этой даты. Я благодарен судьбе, и всем тем, кто внес вклад в мою творческую жизнь. Голос по-прежнему звучит, я могу работать, петь. Даже те вещи, которые мне казались раньше сложными, теперь получаются сами по себе, думаю, что, безусловно, это «работает» опыт. И, конечно, каждодневная работа, ведь вокалист не имеет права на длительный отдых, может быть только кратковременное вокальное затишье. Вокалист должен постоянно работать очень интенсивно, только тогда что-то получится.

- Какие события повлияли на построение вашей творческой карьеры?

- Конечно, важными в моей жизни оказались встречи с гениальными музыкантами. Мне повезло в жизни, я работал с выдающимися мастерами современности – дирижером Юрием Темиркановым, Марисом Янсонсом, Бернардом Хайтинком и многими другими, с великими певцами – это Пласидо Доминго, Мирелла Френи, Николай Гаяуров, Владимир Атлантов, Чечилия Бартоли и так далее. У всех, с кем я работал, я брал что-то для себя, потому что считаю, что момент самообучения очень важен для музыканта.

Что, на ваш взгляд, помимо, естественно, отличных профессиональных критериев, важно для успешного построения карьеры начинающим музыкантом?

- Рецепты могут быть абсолютно разные. Каждый случай необходимо разбирать индивидуально. И в то же время, нельзя что-то советовать, у каждого свой путь развития, своя судьба, талант. Но общее, что я могу сказать – не останавливаться на достигнутом, не почивать на лаврах, даже если кажется, что было очень успешное выступление и все вокруг говорят об этом, поверьте, это ничего не значит. Надо всегда находить для себя момент самонеудовлетворения, самокопания, анализа. Ведь в такие моменты приходит осознание того, что можно сделать лучше, над чем работать. Это бесконечный путь к совершенству.

- Вы сейчас преподаете?

- На регулярной основе - нет. В основном, даю мастер-классы. Я честно скажу, я не очень люблю работать с начинающими певцами. Мне нравится заниматься с людьми, которые уже что-то умеют, понимают, вот тогда я могу дать многое. А ставить голос – это вообще очень серьезная работа и немногие могут похвастаться тем, что умеют это делать хорошо. Мне, например, повезло, я встретил Марию Михайловну Матвееву, педагога при классе солистов в хоре Ленинградского университета, у нее учились Софья Преображенская, Евгений Нестеренко, Людмила Филатова и многие из тех, кто не стал оперным звездами, но стали высококлассными артистами хора, она умела заниматься с самого начала, ставить голос. И плюс, главный хормейстер хора Ленинградского университета Григорий Алексеевич Сандлер, который умел ставить дыхание. Может иногда неожиданным способом, я помню, когда пришел на первую встречу к нему, мне было 17 лет, он ударил меня кулаком в живот, я напрягся, он говорит – «замечательно, будешь петь». Казалось бы, варварский жест, но на нём проверяется, может ли человек сконцентрироваться на дыхательном процессе или нет, может ли он освоить его. Это зависит во многом от мышечной структуры, очевидно. Кстати, я не рекомендую певцам качаться, зажатием мышц можно себе навредить.

- В чем главная миссия Национальной оперной премии «Онегин», где вы являетесь президентом?

- Во многих творческих профессиях есть своя премия, почему не сделать то же самое специально для оперных театров? У многих молодых артистов, которые только начали свой профессиональный путь, не всегда есть возможность поехать на конкурс и получить звание лауреата. С этим связано много причин – и загруженность в театре, и финансовый вопрос. Но я считаю, что публика должна знать, когда идет на спектакль или концерт, имеет ли вообще смысл идти на этого певца или нет, а тут певец – лауреат премии «Онегин», это уже есть своеобразный отличительный знак. К сожалению, сейчас возникла такая тенденция, это касается и Большого и Мариинского театров, что очень мало званий на афише.

- Как вы считаете, почему это важно?

- Это важно для публики. Даже не столько для самого оперного певца. Публика должна разбираться. Я помню хорошо, когда я был молодой, в Кировском театре была группа артистов – это и Галина Ковалева, Ирина Богачева, Владимир Киняев, Борис Штоколов и далее, – и мы знали, что если имена этих людей стоят на афише, то имеет смысл идти в театр, потому что это будет хорошо.

- Когда читаешь о вас, то нельзя не заметить, что многие отмечают в вашем творчестве сильное рациональное начало, вы – певец, как говорят, «умный». А что для вас важнее – рацио или эмоция?

- Я вообще человек эмоциональный. Могу нашуметь и накричать, правда. По моему мнению, певец должен быть и рациональным, и эмоциональным одновременно. Но этому надо учиться. Если есть эмоциональность, заложенная от папы с мамой, то рациональность приобретается в процессе жизни. Мне очень помогло то, что вторую часть своей жизни я пою на Западе, там совершенно другие отношения. Без этой рациональности там не прожить.

- Часто можно услышать, что русская школа отличается от условно «западной», в чем главное различие, на ваш взгляд?

- С одной стороны, да, действительно, в отличие от русской вокальной школы, западная более точная. Немецкое вокальное искусство предполагает все эмоции через голос, тело не участвует в процессе. Здесь достаточно вспомнить творчество Фишера-Дискау.

Михаил Иванович Глинка приехал из Италии и основал русскую вокальную школу, это оставляет свой отпечаток. Есть предположение, что эмоции превалируют у русских исполнителей, и, скорее, некая холодность присутствует у западных. Но на самом деле это не так, потому что самое важное – это харизма. Когда менеджеры прослушивают молодого певца в театр на роль, в 90% случаях будет слышно: «у него/нее не хватает харизмы». Иногда эти менеджеры сами не понимают, а что стоит за этим словом. Но как я себе это объясняю, это очень четкое проникновение в характер героя – кто ты на сцене. Эмоциональность не за счет движения тела, а переданная через краски голоса – боль, обида, любовь, радость, актерское наполнение


Фото А.Смагина предоставлено
Оргкомитетом Национальной оперной премии «Онегин»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 07, 2021 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040702
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Кей БАБУРИНА
Заголовок| Буржуазная тоска: Дмитрий Бертман поставил в «Геликоне» оперу с тройным дном
Где опубликовано| © газета «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2021-04-04
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/burzhuaznaya-toska-dmitrij-bertman-postavil-v-gelikone-operu-s-trojnym-dnom/
Аннотация| Премьера


Сцена из спектакля «Тоска», Геликон-опера. Фото Ирина Шымчак

«Геликон-опера» – очень честный театр. На афише к премьере оперы «Тоска» последняя буква была смещена вниз, разрезана пополам и забрызгана красным. Это определило постановку ударения в каверзном названии (не зря же многие российские театры пишут в афишах «Флория Тоска»): даже на телевидении выходили сюжеты, где без всякого зазрения говорилось, что в «Геликоне» ставится «ТоскА». Артисты театра маниакально пишут в соцсетях: тОска, тОска, тОска – но после просмотра становится очевидно, что худрук «Геликона» и режиссер постановки Дмитрий Бертман имел в виду ровно то, что имел.

Реэкспорт

Спектакль, премьерные показы которого состоялись 10-14 февраля, а второй блок прошел 11-13 марта, – первая постановка «Тоски» за 30-летнюю историю «Геликона». Но не первая для Дмитрия Бертмана: в 2004 году он по приглашению директора Латвийской национальной оперы Андрейса Жагарса поставил «Тоску» в Риге – с молодым, еще не начавшим активную международную карьеру Андрисом Нельсонсом в качестве дирижера-постановщика, сценографом Андрисом Фрейбергсом и художницей по костюмам Кристине Пастернака. С тех пор театр не может расстаться с этой «Тоской» – ее возобновляли в 2012 и 2020 годах.

Андрейс Жагарс – оперный режиссер и интендант, при котором взяла старт карьера таких мировых оперных звезд латвийского происхождения, как Элина Гаранча, Марина Ребека и Кристина Ополайс, – скончался в 2019 году. Постановку «Тоски» в «Геликон-опере» Бертман посвятил его памяти. И это тоже честно, поскольку в Москве Бертман воспроизводит идеи рижской постановки и цитирует свои мизансцены страницами.

Сценография реновирована до неузнаваемости тандемом главных художников «Геликона» (Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева; свет, достойный ледового шоу, ставил Дамир Исмагилов), но многие идеи воспроизводят прежний эффект даже в измененной стилистике – например, монохромный портрет Магдалины (сепия в Риге, уголь в Москве), на котором лишь ревность Тоски способна разглядеть цвет волос и глаз.


сцена из спектакля «Тоска», Геликон-опера. Фото Ирина Шымчак

Часто простое кажется вздорным

В Москве, как и в Риге, Бертман сохраняет событийную канву оригинала, но заставляет героев действовать из кардинально иных побуждений. Тоска увлечена Каварадосси: дарит ему дорогие подарки, отдает ключи от дачи и ревнует совершенно обоснованно – Каварадосси водит девиц прямо на работу. Барон же – раб своего желания обладать Тоской (в московской постановке он даже мечтает повести ее под венец). Можно додумать, что у Тоски в прошлом были отношения с бароном: по крайней мере в обоих спектаклях фигурирует их, предположительно, совместная фотография в кабинете у барона. В любом случае, стерпеть домогательства Скарпиа сейчас Тоска не может. Она убивает его – и сходит с ума. Весь третий акт разворачивается в ее спутанном сознании.

Можно ли так инвертировать все мотивации, не погрешив против партитуры? Можно – говорит Бертман 2000-х и дарит нам образец виртуозного режиссерского театра. Предельная искренность и предельное лицемерие обратны по знаку, но по модулю равны, поэтому Каварадосси не фальшивит ни в чем. А самоубеждение сильнее любви, ибо может сотворить эту самую любовь из ничего – поэтому ни в чем не фальшивит и Тоска. Ну а абьюзера Скарпиа никакая любовная одержимость не оправдывает.

Второй раз как фарс
В оригинале «Тоска» почти до беспрецедентности исторична: историческая эпоха просчитывается с точностью до дня и часа, все места действия существуют в реальности, за кадром на сюжет влияют реальные исторические персонажи вроде Наполеона и неаполитанской королевы Марии-Каролины. Естественно, что режиссеров так и тянет «Тоску» от этих конкретных координат отвязать. Самым эпохальным экспериментом над ней стала опера «В борьбе за Коммуну», которую поставил Николай Виноградов в МАЛЕГОТе в 1924 году. Вместе с поэтом Сергеем Спасским Виноградов полностью переписал либретто: действие было перенесено в 1871 год, а герои стали участниками событий Парижской коммуны, причем Флория Тоска превратилась в русскую революционерку Жанну, а Скарпиа получил опереточное имя Галифе. Трансформация получилась откровенно натянутой: согласно резюме наркома просвещения Луначарского, «Тоску» превратили в пролетарскую тоску́.

Рижская интерпретация «Тоски» Бертманом далека от виноградовской конъюнктурности. Это до безжалостности достоверная история очень сложных человеческих отношений, выстроенная на убедительных психологических механизмах. Часть вопросов, которые она ставит, мы вообще только сейчас учимся называть и обсуждать. А Бертман уже тогда показывал: смотрите, вот так жертва харрасмента цепенеет и не знает, как реагировать, будь она сто раз звезда; смотрите – только в бреду Тоски возможно, чтобы Каварадосси не занимался виктимблеймингом, услышав о домогательствах к ней (Бертман не верит идеализированному герою Пуччини, он помнит, как остальным оперным тенорам честь возлюбленной нужнее, чем сама эта возлюбленная).

В московской версии все это номинально тоже есть, но не в формате серьезного разговора. «È una commedia, lo so» («я знаю, это всё просто комедия»), – произносит Тоска, веря, что Каварадосси и впрямь расстреляют холостыми. Бертман превращает новую версию своей «Тоски» даже не в комедию – в фарс. Все герои подчеркнуто лишены достоинства, все кривляются и паясничают; Тоска одета как с Черкизовского рынка, Скарпиа ползает по полу, Анджелотти глумливо размахивает веером сестры, Каварадосси лапает Тоску напоказ перед Скарпиа, суетливо семенит карикатурно-опереточное ничтожество Сполетта, хор в «Te Deum» пародирует крестное знамение и строем раздевается, словно в спектакле на тему Холокоста. И полсцены загораживает огромный аквариум (в Риге он втрое меньше) с золотыми вуалехвостами, к которым все стучатся в стекло по поводу и без.

Кардинально перестроен только финал: если в Риге Тоска бросается из окна кабинета барона, а Каварадосси довольно обозревает труп своего врага, то в Москве все еще циничнее – кресло с Тоской и рояль с телом барона опускаются под сцену, в то время как Каварадосси (художник он или нет) лихорадочно зарисовывает эту картину.

Ниже плинтуса

И рыбы. Бедные рыбы, вынужденные два акта слушать довольно мерзкую медь (дирижер Валерий Кирьянов), тоже уезжают вниз вместе с баритоном и сопрано. Кажется, Бертман выстраивает метафору пробитого дна. Ибо нельзя поверить, что режиссер с таким опытом и такими постановками в прошлом не осознаёт, что и зачем он делает в спектакле. Как нельзя поверить, будто артисты «Геликона» (Тоска – Елена Михайленко, Каварадосси – Иван Гынгазов, Скарпиа – Алексей Исаев) вдруг разучились играть без нарочитой театральщины и петь без плоского форсирования. «Ma questa angoscia eterna pare» («но эта тревога кажется вечностью») – поет Тоска в ожидании залпа расстрельной команды. Натужный и грубый геликоновский спектакль тоже кажется вечностью. А еще одно значение слова «angoscia» – тоска. Привет Луначарскому.

Ровно в такой же эстетической парадигме сделана бертмановская работа предыдущего сезона – «Травиата», которая упорно пытается втиснуть оперный театр в кафе-шантан. Верните наш 2017, когда «Трубадур» и «Турандот» ограничивались только отдельными элементами китча. Или не возвращайте – будем разбираться, с какой целью Бертман последовательно снижает планку спектаклей своего театра (в частности, пихая в репертуар крикливую тюзятину Ильи Ильина – какую-нибудь «Золушку» или «Снежную королеву»).

Версия первая, конспирологическая. Это крик о помощи. Кто-то держит Бертмана в заложниках, выпуская только дать интервью или поставить спектакль. И поскольку его спектакли раз за разом вызывают вопрос: кто этот человек и что он сделал с Дмитрием Бертманом? – возможно, их и стоит воспринимать в том ключе, что Бертман действует не вполне по своей воле. Как руководитель государственного театра, Бертман, безусловно, заложник плохо вообразимого извне числа обстоятельств. Нынешняя эстетика «Геликона» вполне может быть результатом итальянской забастовки, завуалированного протеста против, предположим, вкусов тех, от кого зависит финансирование театра. Ибо при таком раскладе терять действительно нечего.

Версия вторая, менее параноидальная. Это зов души. «Геликон» заботится о зрителе как только может: гардеробщики и буфетчики здесь как нигде молниеносны и вежливы, капельдинеры безукоризненно корректны и дружелюбны, буклеты к спектаклям предельно доходчивы, фотозоны завлекательны; даже пункт вакцинации от коронавируса «Геликон» открыл у себя самым первым из российских театров. Значит, нужно быть последовательными и на сцене тоже не предлагать ничего плохоперевариваемого – а уж что усваивается лучше и беспроблемнее, чем советские опереточные традиции, помноженные на то, что в «Геликоне» принимают за мюзикловую эстетику.

Версия третья, реалистичная. Это нарочно. Бертман не утратил прежнего вкуса и прежних ценностей – он просто не хочет тратить их на публику «Геликона». Заботливо прививая эту публику от ковида, он отчаялся привить ей вкус к хорошему театру и теперь ставит эксперимент: какую степень пошлости она еще проглотит прежде чем наконец заподозрит подвох? И, судя по крикам «браво» на поклонах после «Тоски», емкость там далеко еще не вычерпана.

Абырвалг

Буклет к 30-летию «Геликона», наступившему 10 апреля 2020, вышел с многозначительным названием «АБВГ…» и наполовину состоит из цитат из ругательных рецензий на постановки театра (а на вторую половину – из нелепых докладных записок сотрудников руководству). Никакой выставки достижений, никакого надутого хвастовства: только юмор, только стеб, только радость вседозволенности – но искренняя ли? Или это напускной смех Каварадосси на допросе?

С одной стороны, «Геликон» таким образом эффектно создает себе кумулятивную броню: мол, лай, собака, наш караван уже ушел туда, где ему никто и ничто не указ. С другой – это намек зрителям: посмотрите, на какое «АБВГ…» вы к нам ходите и с какими приключениями на ровном месте оно сделано. Намек, который слишком заманчиво пропустить мимо ушей – и пойти на другие премьеры сезона: «Арлекина» Ферруччо Бузони, «Альфу и омегу» Гиля Шохата. Ведь это серьезное искусство. С красивой фотозоной. Помогите!

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Ср Апр 07, 2021 10:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040703
Тема| Музыка, Персоналии, Михаил Сапонов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «Не стоит превращать Кейджа в эдакого академического композитора…»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2021-04-07
Ссылка| https://stravinsky.online/nie_stoit_prievrashchat_kieidzha_v_edakogho_akadiemichieskogho_kompozitora
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

8 апреля ансамбль «Студия новой музыки» поздравит с юбилеем выдающихся музыковедов, профессоров Московской консерватории Светлану Савенко и Михаила Сапонова. Большинство знает Михаила Александровича как непревзойдённого исследователя музыки эпохи Возрождения и барокко, однако другой его научной «стихией» является изучение творчества композиторов XX века. Именно о современной академической музыке, ее лидерах, а также о музыковедении сегодня Михаил Александрович Сапонов поговорил с Надеждой Травиной в интервью для портала Stravinsky.online. Публикуем первую часть беседы, в которой Михаил Александрович рассказывает о своём первом перформансе и участии в легендарном фестивале «Альтернатива», а также вспоминает, как Лучано Берио выступал в Московской консерватории, Карлхайнц Штокхаузен – в МГУ, и как Джон Кейдж собирал в Москве одуванчики.

– Михаил Александрович, расскажите, пожалуйста, кратко о вашей роли в концерте «Студии новой музыки».

– Неутомимо талантливый Владимир Тарнопольский предложил мне выступить с моей интерпретацией «Арии» Джона Кейджа, сочинённой для легендарной Кэти Берберян – певицы, которую называли «Марией Каллас авангарда». Композитора вдохновляла универсальность её звукоизвлечений, её инициативность и феноменальный артистизм. При создании «Арии» он, конечно, рассчитывал на уникальные способности Кэти, но всё же подразумевал, что эту пьесу будут воспроизводить и другие исполнители. Вместе с «Арией», кстати, прозвучит и другое сочинение Кейджа – с некоторой аранжировочной добавкой. Это вполне отвечает его идее: вспомним, что «Ария» исполнялась на фоне его же электронной композиции Fontana Mix.

– Какие вы ставили перед собой задачи при работе над «Арией»?

– Поскольку я не вокалист, задачи ставил иные. Они, впрочем, не противоречат придумкам Кейджа. Не зря же Шёнберг говорил, что Кейдж – гениальный изобретатель, но композитор – никакой. Я, кстати, не знал этого высказывания Шёнберга, когда в одной небольшой статье написал, что Кейдж, хотя и яркий концептуалист, но как композитор (в «доавангардном смысле») просто средний. Потом одна газета на меня обиделась, ругала мои несчастные четыре страницы. Что странно, ведь Шёнберг сказал куда резче!
Скажу так: в «Арии» я постараюсь продолжить серию изобретений Кейджа. Я представил, а что бы он придумал дальше, если бы сейчас жил? Конечно, вряд ли у меня получится настолько искромётно, как у него, но я старался, чтобы получилось хотя бы занимательно. Кейдж говорил о том, что все звуки, которые во время исполнения партитуры вдруг неожиданно примешиваются из зала, с улицы, – все становятся её частью. И я буду следовать этому принципу, попытаюсь сохранить обаяние его системы. Я убеждён, что не стоит превращать Кейджа в эдакого академического композитора.

– Мало кто знает, но вы — свидетель уникальных встреч с зарубежными лидерами тогдашней современной музыки. Помните, например, приезд Джона Кейджа в Московскую консерваторию?

– Кейдж действительно приезжал по приглашению Алексея Борисовича Любимова. В самый первый раз он выступал в зале Мясковского (тогда – Белый зал), но я, к сожалению, не знал о готовившейся встрече и уехал из Москвы, а когда узнал, то кусал локти от досады. Те, кто там был, мне потом рассказали, что спросили Кейджа, как ему атмосфера в Москве. Кейдж ответил, что атмосфера замечательная – он собирает и ест ещё не обратившиеся в пух одуванчики, которые растут рядом с его гостиницей «Националь». Представляете – в самом центре Москвы – знаменитый композитор собирает с газона одуванчики, а ест их – правда, уже у себя в номере! Буквально «пасётся» в начале Тверской улицы, глядя на Кремль. Этот «салатный акцент» в беседе не мог не удивить серьёзных консерваторцев, а я считаю его одной из лучших находок блаженного концептуалиста.

– Вы говорили мне, что присутствовали на уникальной встрече Лучано Берио со студентами Московской консерватории.

– Да, и ещё в качестве переводчика там был Эдисон Васильевич Денисов. Они с Берио общались на французском языке, поскольку Денисов свободно говорил только по-французски, вот и я быстро тогда сориентировался и тоже стал обращаться к нему напрямую на французском, хотя мне удобнее было бы на английском, да я и не сообразил сразу, что Берио как европейский человек мог поддержать беседу на разных языках. Ближе к завершению встречи я ему задал такой вопрос: «Какие произведения наиболее ярко иллюстрируют ваше творчество? Какие из них лучше выбрать для двухчасовой лекции? Может быть, эти?» – и стал приводить в пример A-Ronne, Visage, Recital I (for Cathy). Берио вдруг всполошился, замахал руками: «Нет-нет, покажите лучше Симфонию!» Я, честно говоря, был поражен его реакцией. Он так испугался, как будто эти сочинения его как-то компрометировали. Видимо, он уже себя чувствовал маститым композитором, а всё, что я перечислил, считал своего рода грехами молодости. Во всяком случае, это был ответ человека, который понимал, что уже стал одним из классиков XX века.
Кстати, о студентах. В тот же день я вёл лекцию у группы духовиков, среди которых были представители разных республик (ныне – «ближнего зарубежья»), включая весьма себе «европейских» прибалтов (не забудем, что шёл ещё 1987 год). И тут мне сообщили, что со второго часа лекции нужно увести студентов в Белый зал на встречу с Лучано Берио. Я обрадовался и предвкушал эффект разорвавшейся бомбы: ведь ребятам сулят встречу с живым классиком! Не урок, а фантастика! Говорю: «Вот сейчас концентрированно позанимаемся, потому что вместо второго часа я вас поведу (внимание!) на встречу с Лучано Берио». Сейчас, думаю, последует шок. И вдруг такой тихий, робкий вопрос: «…А кто это такой?». Короче говоря, ожидания мои не оправдались. Но студенты всё равно остались под большим впечатлением. Я им даже завидовал, что они впервые познакомились с композитором не по книжке или фонограмме, а сразу живьём.

– Берио тогда специально приехал в консерваторию?

– Да, на фестиваль, где исполнялись его сочинения. Фестиваль наподобие «Альтернативы».

– Принимали ли вы каким-либо образом участие в «Альтернативе»?

– Я там участвовал вместе с Алексеем Любимовым и Иваном Соколовым, мы исполняли Living Room Music Кейджа – одну из его концептуальных партитур, основанную на полифонической декламации. Это был строго фиксированный перформанс. К слову, один из первых моих перформансов состоялся ещё в годы учёбы в Московской консерватории. На втором курсе я был капитаном «команды музыковедов» на одном шутливом конкурсе в честь открытия здания студенческого клуба. Помню, мы тогда «бились» с хоровиками: их участницы нарядились в платья и юбки в стиле Кармен (они пели «вы теоретики, а мы практики»), мы же оделись в костюмы пионерчиков. В качестве приветствия команд мы спели мою разговорную фугу (я её написал под впечатлением от «Географической фуги» Эрнста Тоха). Я ещё тогда дирижировал. Публика была в восторге! Мы сразу выбились вперёд. И когда мы с Алексеем Борисовичем и Иваном Глебовичем исполняли на «Альтернативе» Living Room Music, эти консерваторские «опыты» и всплыли в моём сознании.

– Я читала в одном из ваших воспоминаний о том, что вы в юности снимали фильм, посвящённый Кейджу. Как это происходило?

– В 1982 году я сделал десятиминутный (любительский!) фильм в честь 70-летия Кейджа, где в качестве фона подразумевалось звучание его музыки (по хронометражу подходила как раз Fontana Mix). Я снимал кинокамерой на восьмимиллиметровой плёнке, находясь в заповеднике в Эстонии. В качестве кадров снимал, например, репродукции классической живописи, распростёртые на морском дне, а вокруг и над ними жили своей жизнью разные каракатицы и улитки. Или другой кадр – личинка жука-плавунца кувыркается на портрете моей подруги, авангардной художницы Ирины Наховой. Потом показывал фильм в Институте Искусствознания, и мне сказали, что он напоминает работы Луиса Бунюэля. Но я до того не видел ни одного его фильма! Как я уже говорил, эту съёмку первоначально должна была сопровождать музыка Кейджа, но потом я обнаружил, что сама музыка подчёркнуто дискретна, а у меня тоже дискретные контрастные эпизоды, краткие кадры (я всё склеивал вручную), а хотелось противопоставить всё некой непрерывности. В итоге от намеченной фонограммы пришлось отказаться. Помню, показывал фильм в гостях у Марины Лобановой (там были ещё Марина Дмитриевна Сабинина и Эдисон Васильевич Денисов), так хозяйка дома по моей просьбе в качестве фонограммы поставила «Рождественскую ораторию» Баха. Всё прошло великолепно.

– В Московской консерватории вы учились и у Шнитке, и у Денисова. Как так получилось?

– Сначала я учился инструментовке у Альфреда Гарриевича Шнитке. Но однажды он сообщил мне, что вынужден уйти из консерватории, поскольку у него нет надежды получить класс композиции. Он посоветовал пойти в класс к Эдисону Васильевичу Денисову, который был, по его мнению, более требовательный. К осени я подал заявление в его класс. Помню, Виктор Павлович Варунц, мой старший товарищ, тогда воскликнул в коридоре: «Миша, ты был по инструментовке у Шнитке, а теперь у Денисова – да ты просто шокируешь консерваторию!» (видимо, тем, что пошел «по авангардистам»). Потом, правда, Денисов захотел взять в класс вместо меня перспективную девушку-композиторшу (видимо, Шнитке забыл ему про меня сообщить). Но я в итоге настоял на своём. Я очень хотел попасть именно к Денисову, потому что каждую неделю он устраивал у себя в классе прослушивания произведений современной музыки, комментировал их. На этих встречах мы анализировали музыку XX века (особенно, запомнилось, как мы слушали с партитурой «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси), Шёнберга, Берга, Лигети, Штокхаузена. Однажды в его классе вдруг собрались (как раз в «моё» время, в час моего занятия с ним) несколько мэтров: Юрий Николаевич Холопов привёл с собой Альфреда Гарриевича, который взял с собой партитуру и фонограмму «Групп» (Gruppen, 1957) К. Штокхаузена. Мы слушали и комментировали. Нотное издание ему одолжил Родион Константинович Щедрин, сказавший Альфреду про эту партитуру, что мол, она в целом – «хороший аккомпанемент» для чего-нибудь. Шутку (доброжелательную!) одобрили.

– Завершая блок ваших воспоминаний, историй, связанных с памятными встречами, не могу не спросить: были ли вы на встрече с Карлхайнцем Штокхаузеном, которую он проводил в МГУ?

– Конечно. Это был 1990 год. Штокхаузен давал что-то вроде мастер-класса – объяснял свои идеи. Удивительно, но всё, что звучало (фрагменты гепталогии «Свет», бывшей у него ещё в работе) воспринималось публикой естественно, без «испуга» перед чем-то суперсовременным. Но что меня развеселило, так это его анализ собственной музыки. Он так и объявил в микрофон: «Теперь буду анализировать». А на самом деле, это звучало так: «Берём формулу Евы. Этот голос мелодии бас-кларнета идёт на такой-то интервал вверх, другой – на сексту вверх, потом вниз…». Помню, всех поразило мастерство исполнителей. Нам же казалось, что музыка Штокхаузена – невероятно сложная, а они её так естественно играли, как будто это была музыка Моцарта.
А в 1995 году я приехал в гости к Штокхаузену в деревню Кюртен (под Кёльном). За ужином на кухне (блюда нам подавали обе его жены – Сузанна и Катинка) мы много говорили о возможных будущих связях с Московской консерваторией. Речь вдруг зашла о Шнитке. Штокхаузен вспомнил, как впервые встретился с Альфредом Гарриевичем. Он, по его словам, сразу поделился своим давним желанием переехать жить в Германию навсегда – и попросил его помочь. Но Штокхаузен ему отказал. «Почему?», – удивленно спросил я. «Я считаю, – ответил он – что каждый человек избирает себе место проживания ещё до своего рождения». Что ж, вероятно, так и есть…

Продолжение следует…

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Ср Апр 07, 2021 10:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021040704
Тема| Музыка, Персоналии, Виталий Полонский
Автор| Борис Панаев
Заголовок| «Счастлив, что хожу по этому кругу»
Эксклюзивное интервью с Виталием Полонским, главным хормейстером musicAeterna

Где опубликовано| © «ВТБ – России»
Дата публикации| 2021-04-06
Ссылка| https://vtbrussia.ru/culture/schastliv-chto-khozhu-po-etomu-krugu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я человек осторожный и не авантюрный»

— Когда в 2014 году на собрании труппы Пермского театра оперы и балета вас представили коллективу в качестве главного хормейстера, одно из специализированных музыкальных изданий назвало вас «многостаночником». Согласны с таким определением?


— Я не очень люблю жаргонные выражения, немного странно слышать такую характеристику в свой адрес. Но зависит, конечно, от того, какой смысл в это вкладывать. Мне действительно приходится выполнять множество функций, а значит, я должен владеть различными навыками: быть в какой-то степени психологом, менеджером и, конечно, музыкантом — что является моей прямой обязанностью как хормейстера.

— MusicAeterna — музыкальный коллектив, созданный дирижером Теодором Курентзисом в уже далеком 2004 году. Как сложился ваш тандем с Теодором?

— Мы познакомились в Новосибирске. Причем до встречи с Теодором я даже не знал о существовании этого молодого дирижера. Однако с того самого дня мы начали сотрудничать. Как так вышло? Я был одним из артистов хора в Новосибирском оперном театре, где Курентзис делал свою первую большую постановку — «Аиду». Мы начали общаться. Видимо, его что-то привлекло во мне как в музыканте. И, когда Теодор решил организовать камерный хор New Siberian Singers, он предложил мне присоединиться.

— Хормейстером?

— Нет, в качестве артиста. В то время хормейстером Новосибирского оперного театра был Вячеслав Подъельский — прекрасный музыкант, которому я очень благодарен за опыт. Позже, кстати, когда Теодор предложил мне переехать в Пермь и возглавить musicAeterna — в который трансформировались New Siberian Singers, — я пошел советоваться с Подъельским. Честно скажу, у меня были некоторые сомнения. Все-таки это новый город, новый статус, большая ответственность, а я человек осторожный и совсем не авантюрный. Тогда Вячеслав Вячеславович сказал мне: «Виталий, если бы у меня был такой шанс, я бы его не упустил!» И я последовал его совету.
После Перми оркестр и хор musicAeterna переехали в Санкт-Петербург, где мы с Теодором продолжаем быть соратниками и друзьями.

— Как выстраивается ваша работа?

— В мои обязанности входит подготовка хора к репетициям с Теодором или с приглашенными дирижерами. На некоторых концертах я сам дирижирую хором.

«Нужен кнут? Я буду кнутом»

— Подготовить, как я понимаю, в том числе и психологически?


— Конечно! Мы занимаемся музыкой, а музыка — это не только звукоизвлечение, но и эмоциональные переживания. Значит, нужно настроить артистов таким образом, чтобы они могли на сцене проявить свои лучшие качества — и человеческие, и профессиональные. Кроме того, для меня очень важно, в каком микроклимате живет коллектив. У меня нет никаких общих стандартов типа «я — жесткий руководитель» или наоборот. Я стараюсь подходить к каждому артисту исходя из того, что даст лучший результат. Кто-то необязателен, и воздействовать на него можно только кнутом — значит, я буду таким кнутом. Другой раскрывается тогда, когда чувствует доверие и слышит похвалу, соответственно, я буду доверять и хвалить. Кроме того, многие артисты хора участвуют в проектах как солисты, и нужно помочь им настроиться и подготовиться к кастингу. Кастинг всегда предполагает наличие победителя и проигравшего: мне нужно, чтобы проигравший не потерял веру в себя, а в идеале даже остался с какими-то позитивными чувствами. В общем, стараюсь, чтобы работа приносила людям радость, ведь мы встречаемся не для того, чтобы просто «отсидеть» время и получить за это деньги, а чтобы делиться друг с другом и зрителями частичкой себя.

— Почему, на ваш взгляд, постановка «Милосердие Тита» собрала столько лестных отзывов по всему миру?

— К счастью, это не единственная такая постановка… Почему? Потому что каждый участник хора musicAeterna — не только превосходный певец, но и прекрасный драматический артист, способный представить музыку еще и визуально. Кроме того, у нас действительно очень сплоченный коллектив, который и дышит, и думает как одно целое. Мы ведь посвящаем очень много времени именно ансамблевому звучанию. Ну и, конечно, огромное значение имеет то, что вместе с нами работают такие большие мастера, как режиссер Питер Селларс и Теодор Курентзис.

«Для меня искусство — акт сопереживания»

— Вы занимаетесь музыкой всю свою сознательную жизнь. За это время общество изменилось… Заметили эти изменения?


— Изменился весь мир. Взять ту же Россию, точнее — СССР. В то время мы же совершенно не были интегрированы в мировую культурную среду: были зациклены на себе, на своем мироощущении. А потом границы открылись, и советский человек тут же изменился. А потом появились разнообразные технические средства, упростившие нам жизнь и внесшие свои коррективы в наше восприятие музыки и других видов искусства. Помню, в моем детстве самыми «развлекательными» программами были показы фигурного катания. Все ждали их и «Голубые огоньки». А сейчас? Возможности получения информации невероятно расширилась! И это очень сильно повлияло на людей: нынешний зритель стал очень искушен, придирчив, требователен. Его уже не позовешь на некачественное шоу. С другой стороны, время, которое сегодня человек посвящает искусству, очень сильно сократилось — ему не до того.

— Может быть, его не цепляет современная музыка?

— Может, потому что сегодняшняя актуальная музыка совсем не та, что актуальная музыка, скажем, XVIII—XIX веков, когда вся лондонская публика ждала появления новой оперы Генделя. От сегодняшних композиторов мало кто чего-то ждет с таким же нетерпением…

— Хотя, казалось бы, у них есть все возможности для раскрутки и самопиара в виде бесконечных интернет-платформ.

— Абсолютно! Но дело в том, что современная музыка в большей степени обращена к образованному человеку, имеющему неплохой бэкграунд, позволяющий распознавать аллюзии.

— Хотите сказать, что раньше музыка была проще?

— Нет, не так. Вот смотрите: возьмем, допустим, музыку барокко. В ней были два направления: духовное и светское. Светская музыка барокко предполагала оперные сюжеты, где драматургия часто была слабее, чем в сегодняшних бразильских сериалах. Соответственно, их легко воспринимала даже неподготовленная публика. Современные композиторы скорее рефлексируют на тему того, как живет мир. И эта рефлексия переходит в какой-то творческий процесс, результатом которого становится написание новой музыки. Однако современный мир очень противоречив и разнообразен, а современный слушатель загружен огромным количеством собственных проблем и рефлексий — и не намерен задумываться о том, что хочет сказать ему композитор. Поэтому легко удовлетворяется старой — «беспроблемной» романтической музыкой с красивыми мотивами. А многие ведь воспринимают искусство именно как отражение красоты.
— И вы?

— Для меня искусство — акт переживания. А переживание не всегда связано с наслаждением. Когда мы смотрим на картину Верещагина «Апофеоз войны», мы же не испытываем удовольствия, а погружаемся в какое-то иное эмоциональное состояние.

«Рад, что нам не нужно ни с кем заигрывать»

— Переживания и рефлексия — это скорее про молодежь. Ее на ваших выступлениях становится больше?


— В России — да. А на Западе фестивальная публика — это люди за сорок лет и совсем небольшая прослойка молодого поколения. Но, чем это объяснить, я не знаю.

— Вам важно качество аудитории, перед которой вы выступаете?

— Очень важно, потому что мы хотим разговаривать с публикой на одном языке, а не потворствовать ей. Музыкант, как мне кажется, это тот человек, который делает все искренне. Тот, кто хочет делиться своими впечатлениями и мыслями с аудиторией, а не заигрывать с ней. Поэтому любой наш большой проект всегда предваряет Лаборатория современного зрителя, в программу которой входят лекции, мастер-классы, просмотры кино, дискуссии, — это помогает зрителю познакомиться с произведением, его историей и художественными особенностями.

— Подтянуть публику — задача благородная. Но есть и другие способы работы с ней. Вот есть, к примеру, знаменитая оперная певица Хибла Герзмава, ежегодно выступающая с программой «Опера. Джаз. Блюз». Это ведь, в хорошем смысле слова, попса. Но, послушав ее, кто-то из зрителей после пойдет на «Богему» или на «Лючию ди Ламмермур».

— Я очень уважаю Хиблу! Мы с ней лично знакомы, она работала в проектах Теодора Курентзиса. Я не думаю, что она делает это с целью популяризации академической музыки. Просто она настолько многогранная певица с разносторонними интересами и возможностями, что может позволить себе работать в совершенно разных форматах и стилях. А вот в вариант Ванессы Мэй — известной скрипачки, игравшей концерты Вивальди и прочую классическую музыку в современной обработке, — я не очень верю. Не думаю, что после исполнения классики с попсовым битом кто-то захочет послушать аутентичное исполнение тех же самых произведений. Как и не думаю, что к этому стремится сама Ванесса Мэй, — она просто раскручивает собственное имя и собственную «фишку». У нас же немного другая история: мы пытаемся максимально полно познакомить человека с той музыкой, которую представляем. И я очень рад, что нам не нужно ничего популяризировать, идя какими-то окольными путями.

«Подхалтурить не получится»

— Однажды худрук и главный дирижер Московского государственного академического симфонического оркестра Павел Коган сказал мне: «В Китае 50 миллионов одних только профессиональных пианистов. Это больше, чем население Франции. Ну и, слава богу, пусть играют. Если бы у нас столько народу играло на фортепиано, то, может, наша жизнь во многом была бы легче?» Вы верите, что музыка спасет мир?


— А в Китае сейчас хорошо?.. Ладно, отвечу так: я бы хотел, чтобы в России появилось большее количество не профессиональных музыкантов, — я не понимаю, зачем их столько! — а людей подготовленных, неравнодушных и желающих воспринимать искусство. Надеюсь, мы этому способствуем… А метафора Когана очень красивая.

— Сами вы соприкасаетесь с классикой и знаете ее уже много лет. Может, вопрос звучит наивно, но: зачем? Что стоит за этим помимо работы, что вам дает?

— Силу… Думаю, что силу, необходимую для того, чтобы жить в этом непростом мире. Погружаясь в звучание той музыки, которую мы делаем, я забываю о других проблемах… Хотя иногда музыка и забирает у меня силы. Вот такой пинг-понг: ты — музыке, она — тебе.

— Забирает физически или морально?

— Все вместе. Когда у тебя такой режим работы — много репетиций, выступлений, переездов, это тяжело физически. Но это как бы первый «срез». А второй — это когда музыка забирает у тебя эмоции. Знаете, ведь во время концерта у дирижера голова всегда должна оставаться «трезвой», какие бы ни бушевали эмоции — он должен держать их под контролем.
Но иногда бывает такое, что у тебя во время исполнения к горлу ком подступает. Музыка — это очень эмоциональный процесс, которому нужно отдаться здесь и сейчас, делать все на разрыв аорты. Подхалтурить тут не получится.

«Ностальгии у меня нет»

— Вы родились в Казахстане. Место рождения всегда накладывает отпечаток на человека. Какой в вашем случае?


— Сразу оговорюсь: я родился в Северном Казахстане, где жило много русских и немцев, да еще и в советское время, когда о том, что такое «национальное самосознание», никто не задумывался. У меня в школе даже не было казахского языка. Более того, меня воспитывала мама, которая была атеисткой и пионервожатой. Религиозной у меня была бабушка, которая меня и крестила.
Родина моя — маленький городок. Так что моя первая встреча с оперным театром произошла довольно поздно — в 19 лет. Несмотря на то что я учился в музыкальном училище, в театр я попал, только когда оказался в Новосибирске, куда поехал, чтобы понять, хочу я поступать в местную консерваторию или нет.
Так что если говорить об отпечатке… Наверное, это разве что комплекс провинциального мальчика, который живет во мне до сих пор: переехав в 2019 году в Санкт-Петербург, я все еще хожу по улицам, не опуская глаза и постоянно рассматривая попадающиеся мне на пути достопримечательности. Не поверите, я все еще испытываю острое чувство счастья и не верю, что живу в этом городе! И я не хочу с этим ощущением расставаться, потому что хочу все время быть благодарным судьбе за то, что мне выпала такая возможность.

— В Казахстан больше не тянет?

— Ну почему же? Я благодарен Господу за то, что моя мама жива, а она по-прежнему живет в Казахстане. Я ее не перевожу осознанно, потому что, как говорится, старое дерево не пересаживают. Но стараюсь обеспечивать и устраивать ее быт так, чтобы ей было удобно. До пандемии я ездил к маме два раза в год. Но, увы, из-за нынешней ситуации я не был у нее с прошлой весны. Так что как меня может не тянуть в Казахстан?
А ностальгия… По моему городку ее нет, есть лишь теплые воспоминания о людях, которые сопровождали меня в жизни. С кем-то из них я поддерживаю отношения до сих пор, с кем-то мы разошлись.

— Мама всегда поддерживала ваше увлечение музыкой?

— Еще в классе седьмом я начал говорить о том, что хочу быть драматическим артистом. И вот это мое желание ни мама, ни вся наша большая семья не поддержали. Помню, что я из-за этого сильно переживал. Но, когда пришло время выбирать профессию, я уже был уверен на сто процентов, что хочу быть музыкантом. Это был мой осознанный выбор, которому мама никак не препятствовала, более того, помогала мне, ведь было непросто, потому что учиться я уехал в другой город.

«Стараюсь засовывать в уши меньше музыки»

— Вы никогда не жалели об этом выборе? Концерты, репетиции, гастроли… У вас нет ощущения жизни по кругу, по расписанию?


— Нет. Я счастлив, что хожу именно по этому кругу, потому что знаю тех, кто работает с 9 до 18 сидя в офисе. И такой круг мне кажется гораздо менее привлекательным.

— Какую музыку вы слушаете, чтобы отдохнуть? Так сказать, для себя.

— К сожалению или к счастью, я стараюсь засовывать в свои уши как можно меньше музыки, не связанной с моей профессиональной деятельностью. Даже в такси прошу водителя выключить радио. Но есть такой лейбл — Putumayo, издающий подборки популярной этнической музыки, я очень люблю латинскую музыку. Когда-то я слушал Queen, их музыка казалась мне абсолютно прекрасной. Впрочем, мне и сейчас так кажется, но уже в меньшей степени.

— Предположим, что это интервью читает человек, ничего не понимающий в хоровой музыке. Что бы вы советовали ему послушать в первую очередь, чтобы получить правильное представление об этом жанре?

— Какой сложный вопрос… Он сродни тому, какую музыку отправить на Марс. Думаю, нужно послушать музыку Баха, любую, где присутствует хор. Это могут быть «Страсти», может быть его Месса, могут быть его мотеты. Еще я бы порекомендовал «Всенощную» Рахманинова, музыку Свиридова. А из современного… Мы ведь хотим завербовать человека в наши ряды, да? Тогда музыку Алексея Ретинского. Даже могу сказать конкретный опус: это четырехчастный цикл «Марианские антифоны», посвященный Деве Марии, написанный на латинский текст. Послушайте, и это точно обратит вас в сторону хоровой музыки!

Для справки
Банк ВТБ выступает генеральным партнером оркестра и хора musicAeterna с 2019 года. О планах музыкального коллектива на 2021 год можно узнать здесь.


==========================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика