Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 27, 2020 9:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033216
Тема| Балет, Фестиваль M.ART, УралОпераБалет, Персоналии, Мариус Петипа, Сергей Вихарев, Вячеслав Самодуров, Павел Гершензон
Автор| Лина Гончарская
Заголовок| Пахита. Апдейт
«Урал Опера Балет» из Екатеринбурга показал на фестивале M.ART в Израиле на диво озорную «Пахиту»
Где опубликовано| © ® Culbyt.com
Дата публикации| 2020-03-05
Ссылка| http://www.culbyt.com/article/textid:1750/search:%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82/
Аннотация| Гастроли

Вот он – лучший пример того, как искусство может проходить сквозь стены: веков, жанров, стилей, сюжетов. Уральская «Пахита» небрежно примеряет наряды цыганки, декадентки, постмодернистки (спойлер: все эти образы ей к лицу), переводит набившую оскомину хореографию Петипа в иное измерение – и уже оттуда горделиво подмигивает, дескать, такая вот мутация, да я еще и не такое могу.

Сей куриозитет был доставлен в Тель-Авив из Екатеринбурга фестивалем M.ART, и несмотря на то, что авторы заявляют о неукоснительном следовании хореографии Мариуса Ивановича Петипа, мне в глаза все-таки бросился изрядно похорошевший шаг. Самое занятное, что это не просто осовременивание целого балета, как поступают, скажем, Акрам Хан или Мэтью Боурн; в уральской «Пахите» комбинируют новое со старым.


Фото: Елена Лехова

Старомодный первый акт кроется за занавесом с надписями на старославянском – а там нас поджидает и традиционный цыганский табор, и старинный театр в интерьере, с отменным качеством декораций (сценограф Альона Пикалова явно вдохновлялась гравюрами Гюстава Доре) и разноцветьем костюмов (художник Елена Зайцева), со знаковой хореографией Петипа, которая вдруг помолодела, похорошела, отряхнулась от пыли и засияла, как какой-нибудь уральский самоцвет. Танцы в чем-то испанском завораживают, увлекают, удивляют, в особенности pas de manteaux, пантомимные диалоги «под старину» умиляют, и ничто не предвещает того, что девица-цыганка обернется женщиной-приманкой. Ничто не предвещает и того, что сценограф под занавес цыганского акта впишет в свой пейзаж стаффажные фигуры, тем самым и вовсе подчеркнув условность этого проказливого действа.


Фото: Ольга Керелюк


Футуристический второй акт, где Пахита в декадентском обличье Лили Брик соблазняет то Иниго, то Люсьена, помещен в бело-черные кубистские декорации. А поскольку картинка перед глазами как две капли воды похожа на «Кабинет доктора Калигари» с его скошенными, тянущимися друг к другу стенами, да и прочее выдержано в эстетике немого кино, то тут вам и интертитры, начертанные выпавшим из Окон РОСТА шрифтом, и феноменальный пианист-тапер Герман Малхасин, который в самых волнительных эпизодах вроде подмены бокала с отравленным вином разыгрывал на фортепиано такую трагедию, что вам неудержимо хотелось зааплодировать. Юмора в этом акте постановщикам не занимать, особенно по части пантомимы, в коей тоже немало экспрессионистко-германского, включая тягу к надписи Der Kamin над камином. Последний служит здесь шкафом, где прячутся скелеты, то бишь квартет разбойников с ножами, влюбленные и прочий люд.

Третий акт разворачивается в двух пространствах, первое в программке обозначено как театральный буфет, мне же оно напомнило обычный современный паб с телевизором, где тусуются подростки. Телевизор, как ружье, должен выстрелить, оттого на экране возникает «папа», как восклицает Пахита-сирота Мики Нисигути. К слову, здесь она уже не просто сирота, но к тому же прима-балерина. Далее стены раздвигаются, становятся тотально белыми, и на одной возникает фраза Шекспира из «Макбета»: It is a tale. Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing («Жизнь – это повесть глупца, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но лишённая смысла»).


Фото: Ольга Керелюк

На модернистский холст, белый, с пунктирами a la шедевры музея Гугенхайма, желтой краской выплескивается Grand Pas, дивертисментная череда балеринских вариаций, добавленная некогда Мариусом Петипа к парижской версии «Пахиты». Чистый, незамутненный драмбалетным сюжетом танец. И хотя авторы поясняют, что хореография 1881 года бережно восстановлена по нотации из Гарвардского университета, сразу видно, что постановщики опять таки взглянули на нее с легким ироничным прищуром. Пахита, уже прознавшая о своем знатном происхождении, плясала с бубном, корифейки в очаровательных шляпках выбрасывали стройные ножки в амбуате и образовывали эффектные геометрические фигуры, а солистки очень тонко и пикантно наворачивали самые каверзные вариации (взять хотя бы Елену Воробьеву в вариации, если не ошибаюсь, из «Дочери фараона»). Тут стоит оговориться, что вариации эти сродни джазовым, поскольку еще при Петипа каждая балерина меняла хореографический текст под себя, стараясь выглядеть наиболее эффектным образом, так что какую вариацию зритель мог увидеть в конкретный день и час, предугадать было не дано.

Невероятный уровень постановки и всех ее составляющих превращает «Пахиту» в упоительное зрелище: танцовщики великолепны от этуалей до кордебалета, в особенности японец Томоха Терада из Pas de trois, прекрасный во всех ракурсах и прыгучий до невозможности: любо-дорого было поглядеть, как ловко стриг он ножками в заносках и антраша. Не меньший профессионализм демонстрировали все прочие балерины и балеринки, легкие, как пушинки, от примы Мики Нисигути до Надежды Шамшуриной, изобразившей супругу директора театра, а по совместительству матушку Люсьена; ну и сам Люсьен в лице и теле Алексея Селивёрстова, который менял обличья вкупе с пластикой как перчатки, и его оппонент Иниго – Глеб Сагеев, отчего-то напоминающий Сирано де Бержерака. Даже фонограмма звучит столь естественно, что кажется, будто играет живой оркестр – респект композитору и искусному мастеру оркестровки Юрию Красавину, сочинившему свободную транскрипцию партитуры Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса (в письме его приятно шокировали саксофон с аккордеоном и замена простенького-незатейливого умным и остроумным), и дирижеру-постановщику Фёдору Леднёву.

Ну и, наконец, о главных героях: постановщики и реконструкторы балета (хореографом здесь поименован исключительно Петипа) Сергей Вихарев и Вячеслав Самодуров обошлись с «Пахитой» так, как всем нам бы хотелось. Оттого вся эта непредсказуемость, после ахов и охов, вызывает чувство умиления. И глубокого уважения к авторам содеянного: тель-авивские спектакли «Урал Опера Балет» посвятил памяти Сергея Вихарева, трагически погибшего во время репетиций (спектакль завершил Самодуров). Озорная идея и сценарная разработка принадлежат Павлу Гершензону, ходячей балетной энциклопедии, вольнодумцу и бунтарю, чьи независимые суждения по поводу истории и теории танца доставляют знатоку истинное удовольствие.

Как и балет «Пахита» с его шармом и абсолютно другим балетным смыслом.

Тель-Авив, театр Габима, 5 марта 2020
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 03, 2020 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033217
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Якопо Тисси
Автор| Вера Чистякова
Заголовок| Якопо Тисси: крупный план
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2020-03-02
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/03/jacopo-tissi/
Аннотация|



Когда Большой выезжает на гастроли в Лондон, как отдельного спектакля ждёшь фото артистов от Саши Гусова. Есть просто фотографы, а есть фотографы-художники, фотографы-режиссёры, тонко чувствующие человеческое нутро, артистическую неповторимость каждого персонажа в объективе, умеющие крупным планом высветить самое притягательное и дать портрету магнетическую силу. В труппе Большого у Саши Гусова есть уже «свои» актёры, которым он каждый раз вдохновенно дарит новую фотороль, а есть те, кто выступают в роли дебютантов. В летние лондонские гастроли балетной труппы Большого его героем стал ведущий солист Якопо Тисси, впервые представляющего театр на гастролях в Англии, исполняя знаковую роль Принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». У Якопо классическая мужская красота, о которой всегда тоскует глаз и сердце истинного эстета, которой так не хватает современному кинематографу, та красота, что оживляет в сердце ностальгию о старых голливудских шедеврах.



Итальянский джентельмен, идеальный герой-любовник оказался в объективе Саши Гусова в день своего первого спектакля в Лондоне, и киногеничность и ретро-романтику своей модели Гусов прочувствовал в полной мере – кадры пропитаны таинственно-манкой атмосферой грезы, давая веру в реальность фантазии, воображения. Фотограф делает акцент на контрасте юной хрупкости, трепетности и мужской сдержанности в облике Якопо – на чисто мужском абрисе его лица, строгих жестких линиях подбородка, высоких чувственных скулах и его излучающем чистоту юности трепетном взгляде, прекрасных утонченных руках, кистях, пальцах. Мастерство и модели, и фотохудожника в том, чтобы без декораций создать сценическое настроение , характер конкретного героя, дать зрителю эффект присутствия на театральном спектакле. То, что достигается миллионами движений вдруг поймано в одном, нескольких стоп-кадрах. И перед нами уже не фотоабстракция, не пустое позирование на камеру, а именно Зигфрид из балета «Лебединое озеро», задуманный хореографом и обогащенный индивидуальным восприятием конкретного исполнителя.

Поэтическая символика балетов Григоровича в светотеневой игре, отличающей и работы Гусова. Свет распахнутых и мягкая ласковая темень потушенных глаз – как затаившаяся в раздумье, а затем порывисто открывшаяся навстречу любви окрыленная душа главного героя. Пальцы артиста будто пронизывают пространство нежнейшими звуками – лишь взглянув на фото, слышишь музыку увертюры Чайковского – ее ясные гармонии и горькую, томную романтическую тревогу – тоску о вечно ускользающей, обретенной и жестоко отнятой мечте. Но в трепетной тишине героя угадывается его духовная стойкость, та мужественность, которая в нежности, то смирение, за которым несломленность, то размышление, за которым клятва преданности идеалу и готовность к испытаниям.

фото: Саша Гусов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 26, 2020 6:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033218
Тема| Балет, Опера, Государственный академический театр оперы и балета им. Абая, Персоналии, Нельсон Пенья, Зарина Алтынбаева
Автор| Камила Актанова
Заголовок| Я работаю в ГАТОБ: Артист балета и оперная певица
О работе, дороге в театр и искусстве

Где опубликовано| © THE VILLAGE КАЗАХСТАН
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| https://www.the-village.kz/village/business/wherework/10155-ya-rabotayu-v-gatob
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы продолжаем рубрику «Где ты работаешь», в которой рассказываем, каково это — работать в известных зданиях Алматы. В этом материале — Государственный академический театр оперы и балета им. Абая, который является одним из старейших зданий в городе.

Поговорили с артистом балета и оперной певицей об искусстве в Казахстане, работе и дороге в театр.

Материал был сделан до режима ЧП в Казахстане. Редакция поддерживает карантин.

Нельсон Пенья
Артист балета




О себе

Я родился в Гаване, балетом занимаюсь с девяти лет. Хотя мама — сама бывшая балерина, никогда не желала мне идти по ее следам, так что в балет попал случайно. Как-то ее коллеги заметили мое телосложение и сказали, что по физическим параметрам подхожу идеально. Решил попробовать.

Чтобы поступить в местную балетную школу, занимался с преподавателем. Было так тяжело и больно, что в какой-то момент опустил руки и перестал ходить на занятия. Пропустил второе прослушивание, но в итоге все-таки поступил в школу. На спектакли начал ходить только через год учебы, когда понял балет — влюбился в него и решил, что хочу заниматься этим.

Когда прошел в Национальную школу Кубы, пришлось совмещать обычную школу с балетной. Ровесники играли на улице или гуляли, а я приходил домой поздно и уставший. Несмотря на это, никому не завидовал, потому что понимал: все делаю правильно.

В 18 лет я был ростом в 1 метр 94 сантиметра, что довольно редко и для кубинцев, и для танцоров балета. Из-за этого возникали трудности: не было подходящих по росту партнеров, выделялся, и меня даже побаивались. По окончанию школы мне предложили выступать в театре Южной Африки — там искали высоких артистов, — я согласился и проработал там несколько лет.

В первый раз приехал в Алматы, потому что пригласили в качестве преподавателя по латиноамериканским танцам: из-за травм на какое-то время оставил балет. Познакомился здесь с будущей женой и в 2013 окончательно переехал в Казахстан. Получил работу в ГАТОБе как артист балета.

В 2016 году решил попробовать себя в другом месте и уехал в Москву, в Русский Национальный Балет Сергея Радченко в качестве солиста: они как раз нуждались в артистах высокого роста. Там я отработал три сезона.

Мы гастролировали по Европе от трех до пяти месяцев. Это была очень интересная работа, но физически трудная: каждый день переезды и выступления. В ГАТОБе проходит по два спектакля в неделю, а там выступали по 6-7 раз без выходных. Это был бесценный опыт и мое самое большое профессиональное достижение, но пока я гастролировал, в Алматы рос сын. Ушел, потому что здесь семья.

О работе

Мы тренируемся каждый день, кроме понедельника, с 10 утра до 6 вечера. В балетном классе не танцуем; тренировка начинается со станка — растягиваемся и выполняем базовые упражнения. Потом занимаемся в середине зала и выполняем прыжки. Каждый день делаем одно и то же, меняются только комбинации. После этого начинается репетиция к спектаклю.

В идеале на подготовку к партии уходит месяц, но у нас большой репертуар и частые выступления, поэтому обычно готовимся за две недели.

Для меня самое важное — разнообразие: танцевать хочу и классические, и характерные партии. В каждой есть изюминка, поэтому выбрать только одно направление невозможно. Самая близкая по духу партия — Дон Кихот, потому что выступая, я не отыгрываю роль, а показываю себя. Это связано с близостью культур: балет основан на произведении испанского писателя.

Балет — комбинация дара и трудолюбия, хотя, безусловно, важны физические данные: подъем, пластичность, телосложение. Каждый танец должен быть лучше предыдущего. Для этого нужно огромное желание и сила воли терпеть боль на тренировках. Важна последняя исполненная партия, а не первая.

Вокруг балета много страшных стереотипов про голодание и отбитые пальцы. Не скажу, что все неправда, но по большей части это зависит от физиологии человека. Я от природы достаточно худой: кушаю, что хочу и не поправляюсь, ежедневные тренировки тоже помогают. Диет в основном придерживаются балерины: им важно сохранять определенный вес, чтобы не было трудностей с подъемами. Бывает и такое, что артисты натирают до крови ноги, но это часть профессии, которую нужно пережить.

В Европе зрителей тяжело удивить, для них важнее образ, пластика, а не техника. В Америке для зрителей нормально кричать, свистеть — и, хотя в Европе в этом смысле культурнее, приятно знать, что вызываешь у зрителя такие эмоции. А казахстанские зрители одинаково тепло встречают местные труппы и всех приглашенных гостей.

О ГАТОБ

Я люблю уникальность и особенность здания. Внешне он похож на Мариинский театр. Но внутри они очень отличаются: по интерьеру видно, что это восточная страна со своей изюминкой. Больше всего в Гатобе нравится история, большой репертуар и дух, который присущ только старым театрам. Здесь много преподавателей с большим опытом, коллектив очень дружный — меня приняли тепло.

Страх и переживания перед выступлениями есть всегда — иногда больше, иногда меньше. На сцене спокойнее, главное — наслаждаться процессом.

На сцене бывало много смешных случаев. В начале работы в театре на одном из выступлений танцевали в коротких трико. Во время плие мое опустилось ниже положенного — зрители ничего не заметили, а хористы, судя по подавленному смеху сзади, увидели бандаж.

Как-то вообще вышел на сцену в спортивных штанах: между выходами на сцену был большой перерыв, а за кулисами холодно, поэтому танцоры их надевают. Штаны были темные и сочетались с костюмом — было не очень заметно. Ставили тогда «Ромео и Джульету».

Печально, но в театре нет человека, который бы следил за здоровьем артистов. С такой рабочей нагрузкой и травмоопасностью должен быть кто-то, кто окажет первую помощь. У нас есть только одна массажистка. Недавно я повредил колено, срочно пришлось искать спортивного доктора — обратился в одну клинику через знакомых.

Сейчас средняя зарплата артистов — около 100 тысяч тенге, а работаем шесть дней в неделю. В Астане условия лучше. Нынешние руководители стараются улучшить условия, так что надеюсь, у них получится.


Зарина Алтынбаева
Оперная певица




О себе

Я с детства увлекалась искусством: классическая хореография, школьный хор, балет, фигурное катание. Когда была подростком, любила рок и группу «Кино», и в музыкальную школу пришла именно из-за любви к ней. После окончания школы искусств поступила в консерваторию им. Курмангазы на академический вокал, занималась у Марьямгуль Тулегеновой, которая была солисткой театра. Она брала меня на постановки и рассказывала о мире оперы.

Чтобы заработать, параллельно выступала в ресторанах с песнями Пугачевой, Аллегровой, Алсу — типичный репертуар для таких мест. Преподавательница посоветовала мне сесть на вокальную диету и петь в одном жанре, потому что от совмещения эстрады и классики страдает техника. Тогда в силу возраста хотелось и сцены, и театра; на какое-то время выбрала эстраду: записывала песни, снимала клипы, даже выпустила альбом на казахском языке.

В 2010 уехала в Англию, в Вестминстерский университет, получила степень бакалавра искусств, а потом и магистра вокала. Когда вернулась в Казахстан, стала солисткой театра. Поверила, что я — все-таки оперная певица после победы на международном конкурсе в Японии. Это был самый знаменательный момент в карьере.

О работе

Многие думают, что оперное пение — чистый талант, хотя и тут нужно постоянно работать над собой. У меня не было дороги, усыпанной одними лепестками роз — встречались и шипы. Во время учебы приехала во Флоренцию на прослушивание к одной знаменитой оперной преподавательнице, и она сказала, что будущего в опере у меня нет. Тогда очень поддержала мама — у меня опустились руки, и, если бы не она, не стала бы оперной певицей. В ГАТОБ тоже прошла только со второго раза.

В опере больше всего нравится перевоплощаться, проживать чужую жизнь. С другой стороны, задаюсь вопросом, как не потерять себя в таком количестве историй.

Подготовка к роли отнимает много времени: изучаю период, к которой относится опера, читаю книгу, на которой основан сюжет. За текст берусь в последнюю очередь. Большинство опер написаны в Италии, поэтому нужен базовый уровень языка, иногда во время подготовки даже нанимают коуча для лучшего произношения. Многие произведения относятся к 19 веку, поэтому встречаются слова, которые больше не употребляются — работаем и над этим тоже. После вычитки текста работаем с пианистом и концертмейстером, разучиваем партии. Когда приезжают режиссер и дирижер, начинаем репетиции с оркестром.

С 10 утра до 2 дня — репетиции, постановки репетируем целый день. В такие дни на работу беру дочку, для нас обеих театр — второй дом. После репетиции не могу просто уйти и больше не думать о роли —дома продолжаю репетировать за роялем.

У меня нет любимых или нелюбимых ролей, потому что хорошо понимаю всех героинь. В процессе подготовки тщательно изучаю их мотивы: в первую очередь персонажей должна понять и оправдать я. Только потом выношу образ на сцену.

Всегда думала, что, когда спою Травиату, это будет моя любимая роль — это была мечта моей мамы. Я исполнила партию не один раз, но того чувства удовлетворения, которого ожидала, не получила. Кажется, свою главную партию еще не спела.

Для оперного певца важен эмоциональный баланс и питание. На сцене отдаю много энергии, поэтому перед выступлением важно ее накопить, а после — правильно восстановиться. Диет не придерживаюсь — они приводят к стрессу и ограничениям, так что я придерживаюсь оптимального рациона. Отказалась только от красного мяса и острой пищи.

Я обязана беречь голос, поэтому за два дня до выступления стараюсь молчать. Перед выступлением читаю молитву.

О ГАТОБ

В здании больше всего нравится атмосфера: 86 лет существования наложили отпечаток на его дух. Вдохновляет, что на эту сцену выходили великие певцы. ГАТОБ, в первую очередь, олицетворяет историю балетного и оперного искусства: все зарождалось здесь. У театра отличное расположение: нравится вид из окна на горы и парк.

Верю, что у искусства в Казахстане большое будущее. Есть постоянная публика: люди немного робкие, но встречают тепло. Радует, что в последнее время молодежь стала больше интересоваться искусством, а когда соприкасаешься с ним, оторваться невозможно.


Фотографии ОФЕЛИЯ ЖАКАЕВА

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 13, 2020 9:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033219
Тема| Балет, Бизнес, Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| корр.
Заголовок| БАЛЕТ — МОЯ МИССИЯ
Где опубликовано| © «Федеральный бизнес журнал» № 03-2020
Дата публикации| 2020-03-05
Ссылка| https://business-magazine.online/fn_37919.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Балет как бизнес. Балерина — у руля компании. Сегодня в жизни Илзе Лиепы, балерины Большого театра, все так и есть. Когда настала пора покинуть Большой балет и Большой театр и найти продолжение самой себя в бизнесе, не покидая художественного пространства, балетная школа стала отличной идеей. Это не был компромисс с собой, это был удивительный шанс продлить себя в балете, в котором Илзе с пяти лет, и подарить сотням детей возможность соприкоснуться с высоким искусством.

Всем известно: в балете острая конкуренция за право быть первым. Интересно, а как в бизнесе, где балет — не только элитарное искусство, но и продукт, за который платят деньги. Быть сопричастным к опасному и прекрасному миру по-прежнему хотят многие. Но кто действительно способен стать артистом балета? О том, что в балетной школе — мерило эффективности, как конкурируют между собой в этой нише, мы спросили Илзе Лиепа, совладелицу и художественного руководителя Русской национальной балетной школы, президента Благотворительного Фонда содействия развитию хореографического и изобразительного искусства «И. Лиепа».

— Бизнес основан на четырех основных столпах: продукте, маркетинге, продажах, управлении. На какие составляющие вы делите для себя свой бизнес?

— Я делю бизнес на меня и моего делового партнера и подругу Марию Субботовскую. Все, что лежит за гранью балета, уже более 15 лет мы делим вместе. Создание Фонда, Школы балета и Студии Пилатес, также обучающую компанию Институт Пилатес — это были наши совместные с Марией идеи и проекты. Мы с ней делим все заботы о бизнесе. Каждый берет на себя то, чем может быть полезен. Так как Мария — человек реального бизнеса, и за ее плечами опыт руководства большой компанией, для меня это большое подспорье — иметь рядом такого опытного партнера. Я много лет слежу за тем, как Мария ведет бизнес, и поражаюсь ее интуиции, учусь у нее. Даже в проектах Фонда, которые в большей степени — моя зона ответственности, мне нужны инструменты бизнеса, без которых невозможно создать продукт, и во многом мне помогает опыт Марии.

— Балет — это бизнес?

— Балет — очень сложный бизнес, а для меня еще и миссия. Этим продиктован наш подход и отношение к организации процесса, к тому, сколько Школ мы открыли, какого качества образование мы даем. Изначально мы сказали «нет» сетевому бизнесу. Школ у нас ровно столько, сколько мы в состоянии контролировать. Вполне допускаю, что мы еще не создали схему, при которой сетевой бизнес, выходящий за рамки нашего внимания и контроля, за границы Москвы, будет такого качества, за которое нам не будет стыдно.

С одной стороны, мне бы хотелось расширяться, так как я знаю, что мы создали не просто танцевальный кружок, мы формируем культурное пространство, куда ребенок приходит, чтобы получить основы эстетического воспитания, культурного просвещения. Мне бы очень хотелось, чтобы этот концепт получал распространение — именно с нашим отношением к тому, в какое пространство должен входить ребенок, и какую роль, влияние оно на него оказывает.

— Как вы оцениваете то конкурентное поле, в котором работаете? В вашем бизнесе острая конкуренция?

— В столицах открывается огромное количество балетных школ, конечно, идет распределение клиентов, мы делим их с другими проектами подобного типа. Но я считаю, что к нам приходят те, кому важен уровень педагогики, который существует именно в нашей Школе. К нам приходят те, кто ценят наш подход к преподаванию хореографии. К моему сожалению, мы до сих пор не можем похвастаться большой, красивой, отдельно стоящей школой в центре Москвы, у кого-то она уже есть. Но я думаю, что это все-таки будет, так как мы накопили огромный багаж опыта. Мы во многом были новаторами: первыми начали заниматься с трехлетними детьми, потом мы создали программу для детей полутора лет, нас многие копируют. Да, вторым идти всегда проще, чем быть первым. Наш удел — идти первыми. Наш опыт, ядро инноваций — все это мы просто обязаны развивать, масштабировать, и для этого необходимо пространство. Уверена, оно будет.

— Сколько лет вы в этом бизнесе?

— Школа-студия существует 15 лет, через нас прошло более 10 000 детей. Первая школа открылась на Рублево-Успенском шоссе, в Жуковке, тогда ее называли «школой рублевских жен». Действительно, к нам ходили и сегодня ходят дети и жены политиков, артистов, бизнесменов. У нас не было специального стратегического плана открыть первую школу именно для элиты, так сложились обстоятельства, весьма удачно, кстати. Наша первая Школа была и остается одной из самых успешных. Далее открылась Школа на Новорижском шоссе, в Павловской гимназии. Есть школа в Одинцово, на Солянке, далее была Петербургская школа, теперь к ним добавился наш новый проект — в ДК «Алексеевский», скоро откроем школу в Малом Гнездниковском переулке. Мы обучаем балету, гимнастике, комплексу упражнений для тех, кто посещает балетный класс, стретчингу, актерскому мастерству, занимаемся художественным просвещением как таковым — оно является неотъемлемой частью наших проектов. В прошлом году наши ученики участвовали в большой постановке, посвященной Анне Павловой, они стали сопричастны культуре конца XIX века. В этом году мы посвящаем свою программу московскому балету и выдающемуся хореографу Александру Горскому. Наши проекты — то самое поле просвещения. У современных детей очень плотный режим жизни, трудно предложить ему только в стенах нашей Школы пять уроков разного направления. Мы бы и рады, но это невозможно физически. Мы стараемся очень сжато, но емко погружать ребенка в культурное пространство через творчество.

— Что в вашем бизнесе является критериями эффективности лично для вас?

— Количество желающих поступить в нашу школу —
главный показатель успеха, я считаю. И здесь самый мощный фактор продвижения — отзывы о нас, то самое «сарафанное радио». Есть наработанный авторитет, имя, традиция. Мы для себя выбрали нишу — мы не та школа, которая ориентирована только на профессиональный танец, но мы точно не любительский кружок. Изначально я ставила перед коллективом Школы задачу, чтобы обучение у нас было невероятно профессиональным, его обязательные составляющие — педагоги и собственные методики. Мы та школа, которая первой организовала у себя методический кабинет, так работают только профессиональные школы. Да, мы открыты для всех детей, вне зависимости от того, какие у ребенка природные данные. Я всегда присутствую на вступительных испытаниях именно потому, что мне интересно, с кем придется работать нашим педагогам, посмотреть фактуру. Мы берем всех. Если к нам приходит способный к профессиональному балету ребенок, мы берем его на заметку, мы готовим и доводим его до того уровня, чтобы он наверняка поступил в профессиональное училище. Судьбой таких детей я всегда занимаюсь лично, болею за каждого ребенка вообще, а за того, кто настроен идти в профессиональный балет, еще больше переживаю. И мы активно помогаем ребенку и родителям в подготовке к поступлению, рекомендуем, куда лучше поступить с той или иной фактурой и профилем. Я как человек из этой среды, безусловно, чувствую и понимаю, в каком месте конкретному ребенку будет лучше, кто поможет ему раскрыться в балете.

— В таком направлении, как балетные школы, есть ли место концепции бизнеса?

— Безусловно, у нас есть и своя ниша, о которой я говорила, и своя концепция. В ее основе — суперпрофессиональный педагогический состав и собственные методики обучения. И это даже не та классическая школа, которая воспитывала меня как балерину. Когда я пришла в балет, никто не работал с детьми полутора лет. Я начала в пять лет заниматься балетом, но тогда и это было невероятно рано. Все понимают, что надо тянуть носочки, пальцы, делать небольшие растяжки. А насколько небольшие? Как это делать правильно, физиологично? В профессиональном балете всему учимся через силу, боль, преодоление. Как найти грань, когда занятия будут полезны для ребенка, особенно для того, кто занимается для себя?

— В таком случае как проходят занятия с полуторагодовалыми детьми?

— В этом возрасте формируется круг интересов ребенка, то, что будет ему близко потом по жизни, что он никогда от себя не отодвинет. Самое главное в этот момент — формирование вкуса. Если ребенок попадает в полтора года в пространство классической музыки, это позволит закрепить в его сознании определенные вкусовые ориентиры. Такой ребенок в 3 года готов тянуть носочек, а в пять лет он готов воспринимать любую информацию.

— А что делать, если ребенок не создан для балета, но родители хотят, чтобы он у вас учился?

— У Фонда, который мы с Марией создали, есть проект, который призван поднять планку танцевального творчества в стране. Он помогает прививать молодежи классическую культуру, погружая ее в пространство классической музыки, воспитывает их на лучших образцах. Мы создаем для детей масштабные театрализованные проекты, в которых они становятся соавторами и частью единого целого. В нашем проекте дети со всех концов страны выходят на сцену Большого театра не только для того, чтобы станцевать номера, которые они готовили, они смогут подняться на качественно иную ступень танцевального искусства. Они станут артистами. Когда мы только начинали этот проект, меня многие спрашивали, зачем мы это делаем, ради какого результата? Если измерять жизнь и успех таблицами, то, наверное, мне нечего будет предъявить. Да, кто-то идет в профессиональный танец, но по большей части дети, прошедшие балетную школу, танцевальный кружок, станут образованными людьми, которые любят свою страну и ее культуру, в том числе познав ее через искусство. Поэтому цель того эстетического образования, которым мы занимаемся, гораздо шире, чем научить ребенка танцу или дать ему путевку в Большой Балет. Эта цель не укладывается в таблицы и реестры.

— Кто ваши клиенты?

— Мне всегда трудно говорить о детях как о клиентах. Да, взрослые — клиенты, а у нас есть направления для взрослых. Но дети… Каждый раз, когда я вхожу в балетный класс, вижу их доверие, они готовы воспринять от меня все, что я предложу. И я предлагаю лучшее из мирового художественного наследия. И говоря о клиентах, мы все-таки имеем дело, прежде всего, с родителями. Сейчас в стране огромное количество низкопробных танцевальных конкурсов. Родители могут отдать ребенка в любую танцевальную школу, а потом на конкурс. Получается, что танец — весьма уязвимое пространство в детском творчестве, потому что нет стандартов профессионализма, нет планки, которая стала бы ориентиром вкуса и профессионализма. Наша задача — формировать стандарты, выставлять планку, чтобы повсеместно поднимался уровень детского танца, на который будет ориентироваться все профессиональное сообщество.

— Что в вашем бизнесе работает на ваш успех?

— Фамилия, имидж Школы и творческие проекты, которыми славится наша Школа.

— Какова ваша функция, роль в бизнесе?

— Моя задача — формирование педагогического состава, работа с ним. Моя функция — все, что касается балета. Существует, скажем, методика Агрипины Вагановой, которую никто не отменял, она самая лучшая. Но для того, чтобы ребенок был в состоянии по ней заниматься, его надо адаптировать, подготовить его тело, мышечный корсет к работе по этой методике. И здесь возникает вопрос: как это сделать?

Балет — живой организм, мы хотим использовать у себя все самое лучшее: привозим и адаптируем новейшие мировые методики сопровождения профессионального балета, которые с восторгом воспринимают даже артисты профессионального балета. У нас в студии занимается Ольга Смирнова, Мария Александрова, Владислав Лантратов — это звезды первой величины Большого театра. Если топовые персоналии профессии оценивают тот путь, которым мы ведем наших учеников, то это и есть самое главное признание в нашем профессиональном кругу. И моя роль в этом — держать уровень преподавания, обеспечивать качество работы педагогов, заботиться о самом педсоставе, подбирать преподавателей. Творческие люди сложные, каждый из них чувствует себя индивидуальностью, хочет отстаивать свои взгляды на профессию, методики обучения. Собрать и удерживать команду профессионалов в балетной педагогике — непростой путь.

— Тяжело бывает с людьми?

— Это самый большой фактор риска. Большая редкость подобрать команду, которая станет единомышленниками. Непросто создать баланс, чтобы каждый чувствовал себя на своем месте.

В балете есть место инновациям?

— Балет прогрессирует. Посмотрите, какой шаг сегодня в балете. На моем веку первой балериной с таким шагом была Надежда Павлова. Я помню, как мой отец пришел с очередного конкурса и восхищался ею, говорил, что это совершенно необыкновенная девочка. Это была первая балерина, которая стала так высоко поднимать ноги. Когда появляется такой человек, он задает тон. В спорте то же самое: если кто-то сделал в фигурном катании тройной прыжок, значит, уже все должны уметь его делать, планка снова поднялась.

Моя миссия в том числе — найти инновации, которые помогут ребенку доработать тот необходимый набор данных, который в нем заложен, помочь ему раскрыться, чтобы мы не пропустили яркую индивидуальность. Если мы будем искать детей по физиологическим данным, мы, наверное, найдем красивые ноги, но при этом мы можем многое пропустить.

— Вы привнесли много новаторского в балет. Вам важно быть новатором в культурном и мировоззренческом смысле в балете?

— Моя миссия — дать возможность полюбить академическую основу, базу. Мы не можем в формате школы дать всю культурную программу, которую хотелось бы, но мы можем привить вкус и интерес, чтобы дети сами выбрали путь познания культуры. Мое убеждение: детей необходимо воспитывать на классике.

— Эстетическое воспитание в России существует на государственном уровне, или это удел таких школ, как ваша?

— В общеобразовательных школах этим занимаются единицы директоров и педагогов, даже в масштабах страны их слишком мало. В массовом сегменте этого очень не хватает. Сегодня государственные структуры затрудняют эстетическое воспитание ребенка. Школу обязали зарабатывать деньги, а что обычно предлагают родителям в школе за дополнительную плату — как раз то самое эстетическое воспитание: танцы, лепку, хор. Школа не может позволить себе педагогов высокого уровня. Кроме того, направление эстетического воспитания зависит от выбора директора. Какой танец, как правило, преподают в школах? —
Современный или бальный. О классическом танце не вспоминают: нет педагогов, нет возможности, в итоге у детей нет возможности учиться на классике. Да и уровень преподавания танца в целом по стране довольно невысокий.

— В связи с этим нет ли у вас цели масштабировать бизнес и развивать сеть балетных школ в регионах?

— Мы с Марией Субботовской поставили себе задачу: сформировать образ педагога хореографии нового типа. Если у нас это получится, тогда можно говорить о масштабировании бизнеса, только в том случае, если будет возможность с помощью профессионального преподавателя гарантировать качество эстетического образования. Наша задача сделать его доступным, но при этом глубоким.

— На ваш взгляд, нужна поддержка балета на государственном уровне?

— Я принадлежу к тем людям, которые громко заявляют о том, что это необходимо, я вхожу в независимую экспертную группу по культуре при Госсовете. Я много работаю с регионами, некоторые губернаторы понимают, что без культурного воспитания трудно будет добиться кардинальных перемен в стране, речь не только о балете, а о пространстве культуры в целом.

— Что государство должно предпринять для развития эстетического образования детей?

— Я за цензуру. Молодежи необходима цензура. Я как мать не понимаю, куда пойти с ребенком. Указание возрастного ценза 6+, 12+ не говорит мне ни о чем, не несет никакой ответственности за качество того, что я и мой ребенок увидим и услышим. Обязательно нужна государственная политика в пространстве искусства для молодежи, в кино. Что касается балета, я очень хочу, чтобы те театры, которые не в состоянии выживать без дотаций и поддержки, могли на нее рассчитывать. Балет никогда не существовал без этой поддержки. Это императорское искусство, так исторически повелось. Такое искусство — демонстрация того, что мы как нация можем себе это позволить. Это то, чем государство может гордиться, для этого на государственном уровне необходимо сформулировать, какие ценности оно несет и проповедует. Мне хочется, чтобы через балет, спектакли мы транслировали нашу культурную позицию, которой мы хотим гордиться.

— Сегодня вы — человек искусства или бизнеса?

— Еще до организации собственного бизнеса моя творческая жизнь складывалась так, что было необходимо в себе выработать массу качеств, прежде всего, организаторские способности, чтобы делать карьеру и собственные авторские проекты. Вне Большого театра я многое стремилась успеть. Мне везло на людей, которые верили мне и поддерживали меня. Так в итоге сложилось собственное дело. Все требовало огромных усилий: найти средства, собрать команду, создать спектакль. И я считаю, что это все было верно, не ради денег, это было творчество. Если ты делаешь творческий проект, не ставь коммерческих целей. Я для себя это разделяю.

— Люди искусства могут стать людьми бизнеса навсегда?

— Артист не может на 100% стать человеком бизнеса, это все-таки несовместимо. Мне, возможно, повезло, что у меня в жизни есть Мария, которая в буквальном смысле прикрывает меня собой, берет на себя то, что я не в состоянии решить, роли в управлении у нас разделены. Это очень разные принципы существования и психофизики человека — искусство и бизнес. И если какой-то артист становится очень успешным бизнесменом, это для меня значит, что он не был большим артистом.

— Русский балет по-прежнему востребован в мире?

— Да, конечно. Русскую классику никто никогда не сможет одухотворить так, как это доступно нам — русским людям. Загадочная русская душа, секрет которой не раскрыт, и балет — они очень подошли друг другу. Это все создает удивительную магию русского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 9:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033220
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ким Кимин
Автор| Ким Ингён
Заголовок| КИМИН КИМ:
НЕТ ЛУЧШЕГО СРЕДСТВА ДЛЯ ВЕДЕНИЯ ДИАЛОГА МЕЖДУ СТРАНАМИ, ЧЕМ ИСКУССТВО

Где опубликовано| © журнал «Консул» «Консул» № 1 (59), стр. 57-59
Дата публикации| 2020 март
Ссылка| http://www.magazineconsul.ru/files/pdf/Consul_59.pdf#page=59
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В связи с празднованием 30-летия установления корейско-российских дипломатических отношений Генеральное консульство Республики Корея в Санкт-Петербурге планирует в течение всего 2020 года публиковать различные истории, связанные с культурным сотрудничеством наших стран. Первый материал передала в редакцию нашего журнала специалист Генерального консульства Ким Ингён.



Премьер балетной труппы Мариинского театра Ким Кимин

Его называют по-разному: первый азиатский танцовщик, присоединившийся к лучшей в мире балетной труппе Мариинского театра; самый молодой премьер балета в истории Мариинского театра; первый корейский лауреат премии Benois de la danse, которой награждают лучшего танцовщика. И, как принято в России, вначале произносят имя, а потом фамилию.

— Эту премию можно приравнять к «Оскару» в мире балета,  — пояснил Кимин Ким. — Мало того, что в большинстве случаев лауреатами премии становились те, кому за 30, так еще я был выбран из числа самых известных артистов балета и был удостоен главной награды. Отлично помню, как, получив неожиданный приз, не подготовив заранее никакой благодарственной речи, дрожа от волнения, поднялся на сцену. И чтобы и далее соответствовать такой высокой награде, я пообещал себе, что буду еще больше работать над совершенствованием своего мастерства.

Знаменитый на весь мир Американский театр балета (ABT), Лондонский Королевский балет КовентГарден, балетная труппа Парижской оперы и другие не менее знаменитые балетные труппы со всего мира неоднократно приглашали и продолжают приглашать к себе Кимина Кима. Состоявшаяся в прошлом году премьера спектакля «Push comes to shove» лишний раз наглядно доказывает его мировую популярность.



— Хореографию этого произведения поставила американская танцовщица и хореограф Твайла Тарп специально для легендарного артиста балета Михаила Барышникова, который после эмиграции в Америку произвел фурор в местных балетных кругах, и там же он впервые участвовал в балетном спектакле «Push comes to shove». И мне выпала честь стать первым из танцовщиков российского балета, кому выпала честь исполнять главную роль в этом произведении после Михаила Барышникова. Поначалу Твайла Тарп — американская танцовщица и хореограф, живущая и работающая в Нью-Йорке, не хотела видеть меня в этом спектакле, да и я сам тоже не особо горел желанием, однако после просмотра моего выступления и после наших разговоров о балете и музыке, Твайла Тарп все же решила пригласить меня, добавив при этом: «Не танцуй как Барышников, а так, как можешь только ты».

— К счастью, у меня было много возможностей выступать на разных сценах,  — продолжает Кимин Ким. — На этот раз я получил приглашение выступить в «Баядерке» в Американском театре балета, где в свое время работала примой-балериной мой кумир с ранних лет Наталья Романовна Макарова. В детстве я до дыр просматривал кассеты с ее выступлениями, стремясь приблизиться к этому идеалу, а сейчас получил приглашение от моего кумира со словами: «Из всех Солоров (главный персонаж в «Баядерке»), что я видела, ваш — самый классный», — это было для меня словно сон».

Любимый в России артист балета

Выпускник корейской школы искусства Yewon и Корейского национального университета искусств Кимин Ким в 2011 году был принят в Мариинский театр в качестве стажера, а в 2015 году уже стал премьером и по сей день признается одним из ведущих исполнителей Мариинского театра (из 200 человек премьером могут стать только 10 человек среди мужчин и женщин. — Прим. автора).

По мере роста мастерства растет его популярность и любовь российских зрителей. Особого успеха он добился в 2019 году. На своем творческом вечере, который позволяют организовать только выдающимся исполнителям Мариинского театра, Кимин Ким предстал перед публикой в своих лучших ролях из балетов «Дон Кихот», «Юноша и смерть», «Баядерка» и «Щелкунчик». Газета «Санкт-Петербургские ведомости» разместила посвященную ему статью под заголовком «Корейское чудо».

— Я очень благодарен, — говорит Кимин Ким, — тем россиянам, которые, гордясь своими отечественными мастерами балета, приходят на выступления иностранца и поддерживают меня. Это большая честь. И я, в свою очередь, прилагаю все усилия, чтобы показать еще более совершенную технику.

Так почему же российский зритель так восторгается выступлениями корейского танцовщика? Оказывается, зрителей очаровывают не только фирменный легкий прыжок артиста, но и его актерские способности.

— Российскому зрителю очень важна актерская игра, — поясняет Кимин. — Если танцовщик не может должным образом выразить эмоциональное состояние главного героя, то, как бы ни хороша была техника, его выступление никогда не найдет отклика у зрителя. Я же очень много размышляю над тем, как выразить чувства и настроение главного героя, по-своему окрасить их, так сказать, «в свой цвет». Поэтому в этом году, впервые выступая в роли Ромео в Мариинском театре, хоть это и было то, о чем я мечтал с ранних лет, только проработав роль до идеального состояния, полностью «переварив» ее, поднялся на сцену.

Несмотря на эти опасения, российский зритель принял «идеально проработанного» Ромео в исполнении Кимина восторженными овациями.

Мечта о балетной труппе Мариинского театра

— С детства моей мечтой было выступать вместе с балетной труппой Мариинского театра, — признается Кимин. — Думал, что этой мечте никогда не суждено сбыться.

Даже сейчас, репетируя или стоя на сцене Мариинского театра, душа Кимина Кима переполняется радостным волнением. Что же позволило этой мечте стать реальностью?

— Балетные спектакли, которые я хотел исполнять с самого детства, были созданы именно здесь, в Мариинском театре. Мариинский театр — это место зарождения классического балета. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Баядерка» и многие другие выдающиеся произведения в большинстве случаев были созданы или впервые представлены публике именно здесь. Это место, сохранившее оригинальную хореографию спектаклей, в постановке которых лично принимали участие композиторы, написавшие музыку. Постановки при участии композиторов, сохранившиеся костюмы, использующиеся и по сей день, — все это просто невероятнейшая традиция. Говорят, что при создании «Ромео и Джульетты» в советские годы, композитор С.С. Прокофьев принимал настолько активное участие, что дело даже доходило до его ссор с хореографом.

— Благодаря таким наставникам, как Владимир Ким и Маргарита Куллик, я смог попасть в театр, о котором мечтал с детства. Когда Мариинский театр приехал на гастроли в Корею, именно они порекомендовали мне обратиться к руководителю балетной труппы. И вот уже больше десяти лет мы работаем вместе, и я учусь у них. Они постоянно заботятся обо мне как о родном сыне, и я называю их мама и папа. Когда у меня бывают тяжелые времена, я всегда могу рассчитывать на их поддержку. Если бы не они, меня бы здесь не было.

На сценах России и всего мира

— Вначале я думал, что мне надо стараться только из-за того, что, глядя на меня, у людей будет складываться мнение о Корее. Ведь я единственный корейский танцовщик в Мариинском театре. Но после того, как у меня появились сольные партии и я стал премьером, я начал думать, что хоть и представляю Корею, но в то же время являюсь и представителем России.

Артист постоянно развивает свое мастерство. В его репертуаре и раньше были десятки выступлений, а сейчас он бросает вызов, создавая все новые и новые роли.

— Когда я только пришел в Мариинский, думал, что мне никогда не дадут главную роль, потому что российский зритель совсем не привык к ведущему персонажу — принцу с азиатской внешностью. Но и в «Лебедином озере», «Жизели», «Спящей красавице», «Золушке» и «Ромео и Джульетте» — во всех этих постановках мне дали главную роль. И я почувствовал, что здесь меня действительно понимают и принимают.

В прошлом году Кимин Ким выступал в балете «Золушка» и «Ромео и Джульетта», музыку для которых создал его самый любимый композитор — С.С. Прокофьев. И, начиная от «Push comes to shove» до «Юноши и смерти», репертуар Кимина Кима расширился, и его график стал очень загружен выступлениями не только здесь, в Мариинском театре, но и за границей.

— На данный момент мой график полностью расписан на два-три года вперед. Это не легко, но я счастлив, что мне предоставлена прекрасная возможность показать себя на многих сценах мира.

В честь знаменательной даты

В настоящее время Кимин Ким готовится к выступлению в Корее на мероприятиях, посвященных 30-летию установления дипломатических отношений между Кореей и Россией.

— Когда у меня выступление в Корее, — говорит он, — я всегда с радостью выхожу на сцену, потому что таким образом могу показать на Родине не только себя, но и русский балет. Ведь постановки большинства ведущих балетных театров мира родились именно в Мариинском театре, его традиции дошли до нас, я рад, что именно такой, традиционный русский балет я могу показать у себя на родине. Этими выступлениями я сообщаю своим поклонникам, каких успехов добился в России.

В современном мире культура и искусство лучше всего способствют взаимопониманию. Продолжая славные традиции русского балета, Кимин Ким рад, что является частью того моста, который связывает русских и корейцев, помогает им лучше понять друг друга.

— Если мои выступления могут стать дополнительным стимулом в развитии отношений между Кореей и Россией, то для меня это будет большой честью.

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 15, 2020 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033221
Тема| Балет, Театр оперы и балета Коми, Персоналии, Ринат Бикмухаметов
Автор| корр.
Заголовок| «Надо танцевать вдохновенно»: интервью с солистом Театра оперы и балета Ринатом Бикмухаметовым
Где опубликовано| © портал "Мой Сыктывкар"
Дата публикации| 2020-03-27
Ссылка| Мой Сыктывкар
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сегодня в России и во многих других странах мира актеры, режиссеры и зрители отмечают День театра. В честь знаменательной даты ведущий солист Театра оперы и балета Коми Ринат Бикмухаметов рассказал порталу «МС», как театр повлиял на его жизнь и что из этого вышло.

— Как в Вашей жизни появился балет? Хотелось танцевать с детства?

- Я родился и рос в деревне Вухтым, где о балете даже не слышал. Педагоги Гимназии искусств ездили по республике и отбирали одаренных детей. Мама спросила меня, хотел бы я участвовать в таком просмотре. Педагог из гимназии приехал в село Объячево и смотрел детей. Я захотел попробовать, пришел на просмотр, меня отобрали. После этого поехал учиться в пятый класс гимназии. С тех самых пор балет вошел в мою жизнь.

— Что было для Вас самым сложным во время обучения классическому танцу?

- Самым сложным было заставлять себя работать, ведь это каждодневный труд. Хотелось больше отдыхать, играть в футбол. Сложными для меня были уроки классического танца, потому что каждое движение в балете нужно всегда отрабатывать, оттачивать, не все получалось. Приходилось много работать, повторять.

— Расскажите один или несколько курьезных случаев, которые происходили с Вами на репетициях или спектаклях.

- В мой первый сезон в театре я сразу вводился в несколько репертуарных спектаклей. Это были не только балеты, но и оперы, и оперетты. На репетиции одной из оперетт я учил порядок движений, повторяя за другим, более опытным артистом, который решил подшутить надо мной и показал мне не те движения, которые должны быть в спектакле. А я поверил и повторил их на репетиции, чем вызвал общий смех. Сейчас и я могу так подшутить над молодыми артистами.

— Как Вы думаете, как привлечь того зрителя, который совсем не знаком с классикой и «ничего не понимает» в балете?

- Конечно, в идеале приучать к балету надо с детства. Если мы хотим вырастить культурное и образованное поколение, тогда детей надо научить любить театр как можно раньше! Сложнее полюбить в зрелом возрасте то, с чем ты не был знаком с детства. Приучать детей нужно ко всем жанрам театрального искусства, и к балету в том числе. Вначале родители приводят маленьких детей на детские балетные спектакли, затем приходят с ними на классические постановки. Театр привлекает маленьких зрителей тем, что у них на глазах рождается новая история, сказка.

Мне кажется, что главное – это хорошее исполнение танца. Артистам надо танцевать так вдохновенно, чтобы зрителю сразу понравилось, тогда ему и захочется приходить на балетные спектакли. Он будет смотреть каждый балетный спектакль несколько раз, воспринимая сиюминутность происходящего на сцене, сопереживая героям и действию, и обязательно полюбит балет как искусство.


Пан Ш. Гуно «Вальпургиева ночь»

— Есть ли такой вопрос от журналистов и зрителей, который Вам как артисту балета надоел и выводит из себя?

- Есть такой вопрос. Иногда артиста балета называют словом «балерун», а потом спрашивают, правильно или нет мы вас называем? Слово «балерун» неправильное и даже унизительно для артиста. Его вообще не существует. Я всегда отвечаю, что правильнее называть танцовщиком или артистом балета.

— Как русский балет принимают в тех странах, где Вы гастролируете и выступаете? Отличается ли публика?

- С балетной труппой нашего театра я был на гастролях в Финляндии, Германии и Великобритании. Зарубежная публика отличается от нашей. Они внимательнее смотрят спектакли, более сдержаны в эмоциях, дисциплинированы и сосредоточены. Принимают тепло, длительно аплодируя в конце спектакля, долго не отпуская нас со сцены. После спектакля многие зрители приходят за кулисы, фотографируются, берут автографы, благодарят.

— Какая у Вас любимая партия? Почему? А какая дается сложнее всего?

- Очень нравится партия Базиля в балете Л. Минкуса «Дон Кихот». Она сложная, яркая, выразительная. Я пока не так много раз ее танцевал и каждого выхода в этой партии жду с нетерпением. Мне нравится партия Тугана (молодого охотника, жениха Райды) в национальном балете Я. Перепелицы «Яг-Морт». Она одновременно и технически сложная для меня, особенно в первом акте. Стремительные танцы, один сменяется другим, даже не успеваю передохнуть.

— Насколько для артиста важно ощущение единства с партнером? Можно ли, зная партию идеально, станцевать с незнакомым партнером без репетиций?

- На самом деле, это очень важно. Я сам преподаю предмет «Дуэтно-классический танец» и студентам объясняю, что партнеры должны чувствовать друг друга, танцевать как единое целое, чтобы танец получался. Если этого не делать, то получается борьба между партнерами, а не дуэт.

Можно, но только очень опытным артистам. С любым партнером нужно репетировать несколько дней. Даже с одной репетиции целый спектакль с партнершей не станцуешь. Если и бывают подобные случаи, то это, скорее, форс-мажор.

— Что для Вас лучший отдых?

- Для меня отдых – это съездить в родную деревню, сходить в лес, на рыбалку, в баню. Единение с природой успокаивает, помогает морально восстановиться, отдохнуть. В городе в выходные хочется побыть со своей семьей, съездить на дачу, поработать на участке, сменив вид деятельности.

- Как вы празднуете День театра?

- Обычно у нас бывает общий праздник. Все театры объединяются вместе, проходит капустник или какой-то театральный концерт. В это день мы выходим на сцену друг для друга. В этом году по объективным причинам такого общего праздника у нас не будет.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 07, 2021 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033222
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Мики Нисигути
Автор| Светлана Толмачева
Заголовок| Мики в Оперном и вокруг него
Не бояться кондукторов, морозов и говорить по-русски — прогулка с балериной из Японии Мики Нисигути
Где опубликовано| © журнал N1.RU
Дата публикации| 2020-03-25
Ссылка| https://journal.n1.ru/articles/miki-v-opernom-i-vokrug-nego/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

У солистки екатеринбургского Театра оперы и балета Мики Нисигути особые отношения с Екатеринбургом: балерина не любит многолюдные места, ее обычный маршрут от съемной квартиры до Оперного театра остается практически неизменным, каждую зиму она опасается поскользнуться на обледеневшем тротуаре и особенно скучает по родителям, которые еще ни разу не отважились прилететь из Японии в гости.



Первый снег — первое падение

Я приехала сюда впервые в июне 2013 года на просмотр в Оперный театр, сразу после окончания Академии русского балета в Санкт-Петербурге. Хорошо помню те дни — все вокруг было зеленым, цвели деревья. Потом я вернулась в Петербург, чтобы подготовиться к переезду — мне предложили подписать контракт и я согласилась. На Урал я переехала зимой того же года. Было -30, поэтому я сидела дома и особенно никуда не выходила. Тогда у меня было ощущение закрытости — всё кругом незнакомо, чужие люди, мороз. С тех пор многое изменилось! Сейчас мне даже иногда кажется, что я испытываю в Екатеринбурге те же чувства, что и в Нару, моем родном городе: мне хорошо и тепло, как дома.

Там, где я жила (Нара, в окрестностях Осаки, — Ред.), вообще не бывает снега. Именно здесь, в Екатеринбурге, я впервые увидела Ледовый городок. Было бы хорошо показать его родителям, но они не решаются лететь ко мне в гости. Все дело в пересадках: родители говорят только на японском и боятся заблудиться. Сама я в Ледовый городок не хожу. Как-то в одну из зим я бежала за автобусом, поскользнулась и упала на лед — было очень больно! Теперь стараюсь не ходить там, где можно потерять равновесие.

Я живу в Екатеринбурге почти семь лет и вижу, как изменился город. Он стал современнее: построили больше высотных зданий в центре, открыли много новых ресторанов и кафе. Все это теперь создает особую городскую атмосферу. Даже на почте, куда я захожу рядом с домом, раньше нужно было стоять в гигантской очереди — а сейчас дают электронный талон, и все происходит гораздо быстрее.

Сначала было страшно начать говорить

Когда я переехала, мой разговорный русский был не так хорош, несмотря на то, что до этого я училась в Академии русского балета имени Вагановой. Там нам давали уроки русского для иностранцев, но мне было страшно разговаривать с незнакомыми людьми в России или о чем-то их просить. Вдруг они меня не поймут? Помню, что сначала меня особенно пугали хмурые продавщицы в старых магазинах, где грязный пол и несвежие овощи, а еще кондукторы в общественном транспорте, когда они предупреждали, что трамвай меняет свой маршрут. Я пыталась уточнить со своим акцентом, правильно я еду или нет, а они мне только громче начинали объяснять. Но от того, что они кричали, понятнее не становилось.

Сейчас же я говорю и понимаю по русски гораздо лучше, а в театр меня часто подвозит мой друг на машине, поэтому в трамваях почти не езжу. Из-за того, что стала больше времени проводить в автомобиле, я начала замечать, как люди неправильно паркуются. В Японии, например, развита сеть платных парковок: на многих улицах, особенно в центре, остановиться можно, а парковаться нельзя.

В Японии таких театров нет

Все же больше всего времени я провожу внутри театра, а не за его пределами. Мне очень нравится Оперный — как он выглядит внешне. В Японии таких театров нет — наша культура кардинально отличается от европейской. Традиционное японское театральное искусство берет начало в Средневековье — это и ритуальные танцы, и кукольное представление, не говоря уже о своеобразной музыке и костюмах. Меня же с детства тянуло к балету — дома, в Нару, я часами смотрела записи спектаклей.

Когда пришло время делать выбор — куда отправиться, чтобы продолжить образование, я начала интересоваться, где в России учат балетному искусству. Тогда я много узнала о пермской и московской школах, а поступила в Санкт-Петербурге в Академию русского балета им Вагановой. Получить место в труппе питерского или московского театров танцовщице из Японии не так-то просто — принципы формирования коллектива у всех театров разные, кому-то подходят балерины с азиатской внешностью, кому-то нет. Оперные театры России следят за выпускниками ведущих балетных школ и устраивают просмотры, поэтому я прилетела в Екатеринбург по приглашению, где прошла отбор и подписала контракт.

Когда я приехала, в репетиционных залах Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета еще были деревянные полы. Сейчас все переделали: постелили профессиональный балетный пол и сразу стало современнее. Было бы хорошо добавить еще один зал, потому что часто не хватает места для тренировок — много постановок и расписание очень сжатое. Но изменения не должны касаться зрительных мест, где люстра, мягкая ткань повсюду — в этом есть свое очарование.


Мне, кстати, очень жаль, что я редко бывают там, среди зрителей, иногда так интересно увидеть с бельэтажа всю постановку в целом, как строится кордебалет. У меня в карьере много ведущих партий, я была номинирована на российскую национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая женская роль» за роль Герды в «Снежной королеве» — это одна из моих самых любимых постановок. А еще «Пахита» — спектакль удостоен спецпремии Музыкального жюри Национальной театральной премии «Золотая Маска» — «За лучшее событие Года Петипа». Вот бы самой сходить в театр, чтобы увидеть «Пахиту» как и все зрители — из зала! Но это невозможно — я же на сцене в главной роли.

Сосед говорит мне «конничива»

Сейчас я снимаю двухкомнатную квартиру в пятиэтажке на улице Восточной. Выбирала квартиру так, чтобы было близко к театру и с хорошим ремонтом — не хотелось старинных бабушкиных комнат — ковров на стенах, шкафов со стеклами. Обстановка в моей квартире вполне современная, о Японии мне напоминают фотографии и фигурки манэки-нэко — кошечки с поднятой лапкой, вы наверно видели таких — в России их тоже полюбили. Говорят, они приносят в дом счастье.

В моем доме нет лифта, поэтому на свой третий этаж я иду пешком. Иногда встречаю соседа. Он знает, откуда я, здоровается по-японски — выучил слово «конничива». У нас во дворе открытая площадка, где почти никто не гуляет — только иногда пройдет кто-нибудь с собачкой. А еще мимо проезжают машины, и это так не безопасно. У нас, в Японии, детские площадки всегда закрывают, чтобы мяч не вылетал куда не следует, и дети под колеса не выбегали.

В моих планах еще поработать в России и вернуться домой. О переезде в другие города я не задумываюсь — моя карьера и театр в Екатеринбурге. Если бы меня попросили охарактеризовать город одним словом, я бы выбрала — «свободный». Это мое внутреннее ощущение. И сейчас, после всех этих лет жизни на Урале, я точно знаю, что русские люди более открытые душой, чем мне казалось раньше, когда я только приехала на Урал. Несмотря на то, что хмурятся и мало улыбаются, всегда готовы прийти на помощь — и в театре, и в жизни.

Фото: Полина Рашковская
==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 01, 2021 11:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033223
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Жан Коралли, Жюль Перро, Мариус Петипа, Алексей Ратманский,
Автор| Екатерина беляева
Заголовок| ИЗОБРАЖАЯ ЖИЗЕЛЬ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 1 [99] 2020
Дата публикации| 2020 март
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/99/music-theatre-99/izobrazhaya-zhizel/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

А. Адан. «Жизель». Большой театр России.
Хореография Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа, хореограф-постановщик Алексей Ратманский, сценограф и художник по костюмам Роберт Пердзиола с использованием эскизов Александра Бенуа


В конце ноября 2019 года в Большом театре презентовали, а в январе транслировали live в кинотеатрах новую «Жизель». Ее автором стал Алексей Ратманский, который не ставил оригинальных спектаклей в России с 2011 года. За восемь лет, что прошли с момента мировой премьеры «Утраченных иллюзий» Леонида Десятникова в Большом театре, в афишах Петербурга и Москвы появились его Concerto DSCH на музыку Шостаковича (перенос из Нью-Йорка на сцену Мариинского-2) в 2013-м и «Ромео и Джульетта» Прокофьева (перенос из Канады на Новую сцену Большого театра) в 2017-м. Востребованного на Западе, прежде всего в Америке, хореографа заинтересовать новой постановкой в России было трудно, но руководство Большого театра грамотно реализовало традиционную схему — Ратманскому сначала заказали перенос его старого многоактного спектакля и через два года — премьеру на исторической сцене. От такого предложения с заманчивой «кодой» занятый хореограф не отказался.


Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Речь шла не о полностью авторской версии, не об очередной редакции, а о новом спектакле с использованием недавно изданного в Германии conducteur du ballet («руководство к балету») Анри Жюстамана, французского хореографа и танцовщика, который, как и Петипа, видел и зафиксировал (точнее будет сказать, детально проиллюстрировал) хореографию «Жизели» в том виде, как она недолго шла в Парижской опере. Манускрипт Жюстамана (1815–1890), чью биографию после исторической находки срочно кинулись дополнять балетоведы, устремившись в Лион, где постановщик оставил наиболее заметные следы, обнаружился в Немецком архиве танца в Кельне, а в 2008 году было издано факсимиле. Находка и издание взбаламутили научное сообщество и вызвали волну нападок на Петипа, которого благодаря блестящим трудам московского театроведа и историка балета Вадима Моисеевича Гаевского справедливо считают одним из создателей «Жизели». Именно возобновленная Петипа в конце XIX века «Жизель» с ее грандиозным гран-па вилис второго акта и стала главным хитом балетных афиш во всем мире. Она прошла с потерями все потрясения XX века, из нее улетучились мелкие детали, проясняющие пространное некогда содержание, редуцировалась пантомима, были сделаны музыкальные купюры, но сохраненная и дополненная Петипа двухактная конструкция с противопоставлением времени дневного и ночного, солнечного и лунного, танцев низких витальных и неземных инфернальных, духа французского и немецкого оказалась живучей.

Жюстаман «зарисовал» и, видимо, не раз представлял на суд публики европейских городов «исходную» парижскую «Жизель» (он был не единственным, кто в XIX веке кормился тем, что «показывал» на разных сценах чужие шедевры, имея собственноручно и талантливо сделанные записи, так называемые нотации). И теперь в распоряжении современных хореографов, умеющих читать записи, оказался новый источник «Жизели», в не отформатированном Петипа виде. В недавно вышедшей книге «Потусторонние встречи» (М., 2019) Гаевский достойно ответил тем, кто хотел пересмотреть список авторов «Жизели»: в записях Жюстамана не зафиксирован момент встречного движения скачущих на арабеск вилис (знаменитая «селедка» второго акта), Коралли и Перро сделали арабеск знаком второго, потустороннего, акта, но тему арабеска не развили, до кульминации и взрыва коду гран-па не довели. Отцы первой «Жизели» мыслили прежде всего сюжетно, и пиктограммы следующего за их логикой Жюстамана позволяют сегодня раскрасить сюжет, усилить мелодраму, восстановить какие-то вставные номера, видоизменить действенные танцы, снова сблизить музыкальный и хореографический текст.


А. Влашинец (Мирта). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Но о том, чтобы совсем обойтись без хореографии Петипа, речи быть не могло. Слишком непривычную мы бы увидели «Жизель». Ратманский это прекрасно осознавал и на бойкие вопросы интервьюера (одного из отечественных исследователей творчества Жюстамана Сергея Конаева) в буклете к спектаклю отвечал аккуратно, уважительно отзываясь о нотации Сергеева и находках Петипа в «Жизели», намереваясь их использовать в своем спектакле. Под грифом воссоздания «Жизели», приближенной к парижскому оригиналу Перро и Коралли, Ратманский рассчитывал сочинить и собственную хореографию, вернув в спектакль выпавшую музыку Адана (он добавил красивую фугу вилис во втором акте). В итоге он собирал новую «Жизель» из многочисленных пазлов — за основу были взяты нотации Николая Сергеева, зафиксировавшего последнюю версию спектакля Петипа (из Гарвардской коллекции), и Жюстамана (то самое факсимильное издание 2008 года), также Ратманский использовал все сохранившиеся музыкальные партитуры, в которые вписаны ремарки с действием. Напомню, что важной чертой реставрационного стиля Ратманского (начиная с «Корсара» в Большом театре хореограф представлял в разных компаниях «Пахиту», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Баядерку», используя Гарвардские записи Сергеева) является ревизия музыкальных и, соответственно, танцевальных темпов балетов наследия, которые за более чем столетнюю историю бытования этих балетов на сцене значительно просели по разным причинам. Эту же претензию Ратманский предъявил и к «Жизели» и сделал все от него зависящее, чтобы движения исполнялись быстрее.


О. Смирнова (Жизель), А. Беляков (Граф Альберт). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Для нового спектакля было использовано подробное историческое либретто (оно опубликовано в книге Ю. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века»), в котором на 13 страницах подробно расписано содержание двух действий. Старинные либретто нередко снабжались репликами персонажей, «Жизель» не исключение. Новым «переводом» слов на язык пантомимы, сто с лишним лет назад выпавшей из балетной практики, занимался лично Ратманский. Усиленная жестикуляция появилась у Жизели, Лойса (имя, которое использовал для конспирации граф Альберт), Берты, лесничего Ганса, Батильды, ее отца Герцога и оруженосца Альберта Вильфрида. Вернуть утраченные детали сюжета, а вместе с ними и характеристики персонажей помогли нотации Жюстамана, близкого к Перро и Коралли. Спектакль наполнился необычайной экспрессией. Изменился привычный облик Жизели (хрупкая и анемичная) в первом акте — она предстала девушкой страстной, с пытливым характером, упрямой, но по-прежнему чуть наивной и доверчивой. С Альберта-Лойса упала личина коварного соблазнителя, пользующегося классовым превосходством, герой нового спектакля похож на запутавшегося влюбленного не на шутку мальчика, осознающего свою вину и готового заплатить жизнью за смерть Жизели, которую он невольно спровоцировал. Ганс стал прямолинейно груб и зол, Берта изменилась в сторону кассандровской одержимости пророчествами, а Батильда предстала доброй и милой, полной христианского сострадания девой.

Новый взгляд Ратманского вообще привнес в спектакль определенную мораль, причем она окрасила хореографический рисунок и изменила сюжетное направление. Вероятнее всего, на Ратманского оказало влияние его длительное пребывание в Дании во времена, когда он был артистом и танцевал в балетах Бурнонвиля, содержащих элементы надоедливой протестантской этики. Сейчас трудно понять, настолько важным был религиозный аспект в «Жизели» 1841 года, но Ратманский рискнул заменить могильный камень Жизели на крест (во многих западных постановках он и не исчезал, спокойно существует без специальных коннотаций), затем выстроил крестом кордебалет вилис во главе с Миртой и с новообращенной Жизелью-вилисой в центре. Еще появился эпизод, когда Жизель указывает Альберту на погост с крестом как на место, куда не доберутся мстительницы-вилисы, и спасает его таким образом (ветка Мирты, простертая в сторону Альберта, ломается теперь не от любовной силы Жизели, а мощью главного христианского символа). Безбожный XX век (или в конце XIX столетия постарался Петипа?) смял морализаторские детали. Все помнят знаменитый колокольный звон у Адана, так пугающий вилис, но он лишь означал, что у полуночных убийц заканчивалось время, как у Золушки на балу. Изменился финал спектакля — теперь Жизель, уходя навсегда в могилу, устраивает судьбу любимого — указывает ему на кольцо и на Батильду, которая вместе со свитой оказывается на кладбище.

Для «Жизели» были сделаны новые декорации и костюмы, очень сочных цветов (дизайнер Роберт Пердзиола по согласованию с хореографом ориентировался не на эскизы костюмов Е. Пономарева, маркирующие время Петипа, а на оформление мирискусника А. Бенуа, сделанное им для многих постановок «Жизели» в XX веке). И чтобы еще заметнее показать движение во времени, подчеркнуть, что новый спектакль не только реконструкция, эффекты старинной машинерии выполнили средствами современного искусства — точно как в последнем экс-ан-прованском спектакле Ромео Кастеллуччи «Реквием», где героиня буквально тонет в собственной кровати, растворяется в зеленой траве прекрасная Офелия-Жизель.

Оценивая получившийся спектакль в целом, хочется процитировать одну коллегу, которая сравнила эффект, производимый новой «Жизелью», с эффектом внезапно раскрашенных античных статуй. Мы привыкли к прекрасным белоснежным мраморам Праксителя и Мирона, а археологи, найдя остатки цвета на отдельных скульптурах, провели рентгеновский анализ и эксперимента ради раскрасили Афродит и Гераклов, реконструируя их изначальный вид. Именно такой, немного шокирующий и разочаровывающий эффект произвела перегруженная красками и сюжетными подробностями «Жизель» Ратманского. Уже римляне, делая копии греческих статуй, отказывались их красить, а теоретики искусства эпохи Возрождения узаконили для статуй белый цвет. Выставки реконструированных крашеных скульптур и социальных построек периодически проходят в Европе, с дидактическими целями, видимо. Почему не сохранился спектакль Перро и Коралли? Почему все любят «Жизель» Петипа и она живет? Спросите у статуй! И если первому дневному, французскому акту многие решения Ратманского подошли, то второй немецкий акт они откровенно исковеркали. Саднящее чувство приходит уже в самом его начале, когда зловещую романтическую ночь прерывает появление группы охотников, ищущих место, где бы им подстеречь дичь. Происходит какой-то не нужный никому разговор Ганса с этими охотниками… И второе обескураживающее вторжение в инфернальный акт случается, когда на кладбище появляется компания костюмированных персонажей, чтобы увести оттуда несчастного Альберта, которому придется теперь идти под венец с Батильдой. Это как если бы в ночной пейзаж Каспара Давида Фридриха забежали играющие с котенком дети или в стих Гейне (духовного вдохновителя Жизели, автора текста про обезумевших мертвых невест) вставили чужие строчки. Два больших драгоценных камня второго акта — гран-па вилис и па-де-де протагонистов — попали в нелепую сюжетную ловушку, забытовленную глупыми подробностями окантовку.

Первый акт стал танцеваться энергичнее, чем раньше, — партии главных героев приросли интересными сложными комбинациями из записей Жюстамана и хореографических фантазий Ратманского (роскошно pas de vendange — дуэт Жизели и Альберта в конце Праздника сбора винограда), танцы пейзан стали более живым и эмоциональным (кивание головой в такт, картинный жест и так далее). У Жюстамана нашлась утраченная в версии Петипа композиция, когда группы танцовщиц скачут навстречу друг другу в сторону левой и правой кулисы, она могла бы стать дневным дублетом к «селедке» второго акта, и у Ратманского она стала таковым, но мы помним, что скачки группок вилис на арабеск навстречу друг другу — это изобретение Петипа, неведомое Жюстаману.

Впрочем, главный козырь любого постановщика — приготовленные им артисты, и здесь Ратманскому нет равных — он умеет отыскать танцовщиков, которые смогут соблюдать стиль, успевать за музыкой, преодолевать технические сложности и непринужденно играть. Подлинные герои спектакля — Ольга Смирнова и Артемий Беляков. Это не вообще Жизель (хотя дебют и последующие спектакли Смирновой в другой «Жизели» были феноменальны) и вообще Альберт, но те самые безумно влюбленные друг в друга и в танец пытливые молодые люди, не желающие ни на минуту расставаться, которые описаны в старинном либретто. Причем у Смирновой, петербургской балерины, по природе очень сдержанной и актерски всегда точно следующей указаниям балетмейстера, вышла Жизель исключительно интеллектуальная, уже знающая все про потустороннюю встречу, но продолжающая вести себя как ни в чем не бывало — танцевать до упада, не слушать мудрую маму (очень трогательная и тоже очень интеллектуальная работа Людмилы Семеняки в роли Берты), желать быть рядом с Альбертом и верить в его вечную любовь. Альберт Белякова — родившееся у нас на глазах чудо, превращение талантливого мальчика во взрослого премьера, прекрасного партнера и истинного danseur noble Большого театра. Кроме сложнейших вариаций, с которыми Беляков с легкостью справился, самый сильный эпизод с его участием — финал первого акта, когда он несколько раз подряд кидается к телу мертвой Жизели, пренебрегая сословными предрассудками и здравым смыслом. Как Ромео, он пытается вдохнуть жизнь в свою Джульетту. И его волнующая обескураженность в финале второго акта, когда Жизель не позволяет ему утонуть в земле вместе с собой. Запомнилась инфернальная Мирта Ангелины Влашинец — бесчувственная, холодная, техничная, персонаж-функция, она не становится в ряд с другими Миртами, но открывает какую-то новую страницу в интерпретации культовой роли. Очень пригодился в данной версии стильный мачизм Дениса Савина в роли Ганса, и, конечно, трудно представить спектакль Ратманского без его участия.

И последний штрих, который хочется добавить в рецензию. Спектакль Ратманского идеально смотрится в кино, словно для кино он создан. Заиграли яркие краски, ожила нотация Жюстамана, можно рассмотреть новые и старые композиционные схемы обоих актов, когда камера отъезжает, и, наоборот, осмыслить жестикуляцию артистов во время blow up и осознать, что мимесис здесь превосходен. И, наконец, понять, что это именно мимесис, подражание действительности, изображение, мастерская игра исключительно талантливых артистов нашего времени (хотя внутри себя, уверена, они проживают роли, а не изображают персонажей).

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 02, 2021 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033224
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Хорева, Мария Буланова, Анастасия Нуйкина
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| МАРИЯ, МАРИЯ, АНАСТАСИЯ…
В МАРИИНСКОМ ПРОЯВЛЯЮТСЯ НОВЫЕ ЗВЕЗДЫ

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 1 [99] 2020
Дата публикации| 2020 март
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/99/actor-class-99/mariya-mariya-anastasiya/
Аннотация|


М. Хорева (Аврора). «Спящая красавица». © Мариинский театр

Уже который год Мариинский балет работает в крайне неблагоприятных обстоятельствах — выходя на сцену практически ежедневно, зарабатывая основную массу денег для театра, он не получает от художественного руководителя театра достаточных ресурсов для полноценных премьер и достаточного времени для нормальной подготовки премьер хоть каких-нибудь. Наше отечество не может сейчас похвастаться множеством ярких хореографов, работающих с классическими труппами (это в контемпорари изобилие, а как только речь заходит о пуантах — беда), но другие театры страны выходят из положения, покупая права на зарубежные постановки. Мариинский же три года подряд обещал «Алису в Стране чудес» Кристофера Уилдона (первоначально поставленную в английском Королевском балете) и наконец отказался от этой идеи — уговорить поработать за копейку одного из самых востребованных хореографов мира не удалось. С репертуаром, вообще-то говоря, катастрофа. Да, «Лебединые озера» пользуются неизменным спросом и исполняются неизменно качественно — но театр же не может ограничиваться только классикой? Или может?

И вот в ситуации, когда театр не создает премьер-событий, в нем появляются люди-события. Появляется новая плеяда.


М. Буланова (Уличная танцовщица). «Дон Кихот». Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Балетный театр, связанный с классикой, не бывает без звезд и без культа звезд — это современная хореография (даже пуантная) может провозглашать всеобщее равенство (см. Нидерландский театр танца), творения же Мариуса Ивановича Петипа так устроены, что испытание Балерины и обожание Балерины заложены в текст. Звезды всегда появляются непредсказуемо — даже когда в школе готовит выпуск знаменитый педагог, никто не знает, сколько молодых артистов «рванет» в театре, а сколько останется на третьих ролях, если не в кордебалете. Бывают целые эпохи, когда в театре восходят одинокие звезды (в Мариинском, к примеру, — Виктория Терешкина, Олеся Новикова). А бывает — вспыхивает плеяда. Плеяда работает на легенду театра больше, чем собрание одиноких звезд. Так было двадцать с лишним лет назад, когда «выстрелили» Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева (к ним тогда молва присоединяла то Майю Думченко, то Светлану Захарову). Так происходит снова, когда мариинскую сцену захватывает поколение 2018 года.

Уникальность сегодняшней плеяды (Мария Хорева, Мария Буланова, Анастасия Нуйкина) в том, что все они — одноклассницы. Ученицы профессора Людмилы Валентиновны Ковалевой — того самого педагога, что сотворила Диану Вишневу, Екатерину Борченко и Ольгу Смирнову. Новые звезды окончили школу два года назад — и за два сезона успели немало сделать в Мариинском театре.

Если говорить о строительстве карьеры — то лидер в этой компании, конечно, Хорева. Она уже первая солистка (одна ступенька до балерины), а главное — в репертуаре уже главные партии в «Баядерке» и «Спящей красавице», «Раймонде» и «Корсаре». У Булановой и Нуйкиной пока статус вторых солисток — но работ тоже немало, хотя чаще — «вторые» роли. Но вот что важно: они все очень разные. У этих звездочек — разный свет.


Хорева — свет прохладный, безупречный, отстраненный. Девушка, судя по всему, перфекционистка — несмотря на то, что главные партии следуют одна за другой, каждая из работ технически совершенна, алмазно безупречна. Ни помарок, ни ошибок, нога всегда поднимется на нужную высоту, рука всегда замрет в необходимом жесте. Будь жив Баланчин — он бы ставил на нее и ставил, сочетание музыкальности и уважения к стилю хореографа вместе с нежеланием «хлопотать лицом» создает поразительную симфоническую балерину. Но есть и некоторая проблема — в балетах Мариуса Петипа необходимо и некоторое количество актерской игры. Там, где сыграть нужно лишь ясность души, — Хорева безупречна. Ее Аврора — воплощенный раннеутренний свет. С Раймондой уже сложнее — но да, возможна и такая трактовка: безупречно ясная и бесконечно отстраненная юная аристократка в принципе не понимает, почему из-за нее рвется в диких чувствах и погибает сарацин. А вот страдание Никии во время «танца с корзинкой» Хорева воспроизводит так, что кажется: пылкий и горький монолог читает с листа актриса с безупречной дикцией — и без каких-либо чувств вообще. Быть может, конечно, что это эффект первого выступления — с танцовщицами такое случается, когда их «примораживает» на дебюте (вспоминается белое лицо Захаровой в вечер ее первой «Жизели» — что, впрочем, очень сработало на образ). Но в целом пока получилась страннейшая вещь — тело в точности проговаривает все «страдальческие» движения, но внутрь не вложено никакого эмоционального содержания. Недоброжелатели после этого дебюта начали вспоминать Анастасию Волочкову — но все-таки, хотя нынешняя пляж-шпагат-артистка в момент выпуска из школы и танцевала очень качественно (во что сейчас трудно поверить), до уровня Хоревой ей было далеко. За Хоревой, конечно, надо пристально следить — благо для этого есть возможность, театр ее ролями не обделяет.


А. Нуйкина (фея Бриллиантов). «Спящая красавица». Фото Н. Разиной © Мариинский театр

Ее коллега Мария Буланова — чуть ли не прямая ее противоположность. Из нее шарашит темперамент, она может что-то сделать неточно, но в череде быстрых па всем будет начхать на эту неточность — настолько захватывает ее танец. Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Уличная танцовщица в «Дон Кихоте», Медора в «Корсаре» — это прежде всего страсть, а кроме того — сила. Быстрый поворот головы, Буланова мгновенно вспыхивает, мгновенно кидается в прыжок. Если Баланчин — то, разумеется, угловатые, резкие, саркастичные «Рубины», а не снежные «Бриллианты» (как у Хоревой). Если «Жизель» — то очевидная Мирта, повелительница вилис, — в этом темпераменте есть мощь, и Буланова ее не слишком-то скрывает. Одним из самых интересных дебютов Булановой стал дебют в «Спящей красавице», где она вышла в роли Феи Сирени — благостный сказочный персонаж, вообще-то противостоящий силе Зла, получил — при всей необходимой балеринской хрупкости — уверенную могучесть. Эта фея гарантировала пугающе начавшейся сказке счастливый финал — под ее присмотром он не мог быть другим.

Третья же девушка из новенькой плеяды может получить девиз «В тихом омуте». Анастасия Нуйкина стала замечательной Марией в «Бахчисарайском фонтане» — воплощением исчезающей, растворяющейся интеллигентности под напором простодушных азиатских понятий (тут даже кинжал был не нужен — героиня была обречена). Ее Повелительница дриад в «Дон Кихоте» прорезает сцену в полете совершенно беспечном; каждое па ее феи Бриллиантов в «Спящей красавице» искрится легким смехом. Но в пластике Жар-птицы звучит опасное торжество; и спокойная, уверенная в себе дочь раджи в «Баядерке» мгновенно вспыхивает ненавистью и отдает приказ об убийстве. Сдается мне, что вот этот момент прорыва тайного пламени сквозь покров изящного воспитания станет одной из «фирменных» удач Нуйкиной в будущем.

«Плеядой» звезды нынешней мариинской труппы, конечно же, не исчерпываются. Продолжают работать Екатерина Кондаурова, Виктория Терешкина и Олеся Новикова (то, что последняя все еще в статусе первой солистки, — это какой-то странный анекдот, трудно представить себе Балерину с более точным петербургским стилем). В разряде первых солисток сияют Надежда Батоева и Рената Шакирова, среди вторых солисток воодушевляет поклонников на вечные балетоманские споры Анастасия Лукина. Как минимум две из корифеек — Шамала Гусейнова и Мария Ильюшкина — тоже требуют пристального внимания. В трудные и бедные на репертуарные открытия времена театр спасает Школа — Академия русского балета, поставляющая все новых и новых танцовщиц фирменной петербургской выучки. Ну и, наверное, судьба, заботящаяся о Мариинском театре.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика