Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 19, 2021 12:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021901
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Туган Сохиев: Только талантом ничего не достигнете – надо трудиться!
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2021-02-19
Ссылка| https://www.trud.ru/article/19-02-2021/1399794_tugan_soxiev_tolko_talantom_nichego_ne_dostignete_nado_truditsja.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Теперь Большой театр и «Труд» могут посмотреть друг на друга как представители столетий, считает музыкальный руководитель прославленной труппы


Дирижирует Туган Сохиев. Фото Павла Рычкова предоставлено пресс-службой Большого театра

Когда в начале трудного для Большого театра 2014 года (внезапно посреди сезона коллектив оставил предыдущий музыкальный руководитель) генеральный директор Владимир Урин после нескольких недель поиска наконец представил нового музыкального лидера — Тугана Сохиева, многие засомневались: 36 лет — не слишком ли юный возраст для руководства старейшей музыкальной труппой страны? Правда, в активе Тугана Таймуразовича уже был успешный опыт работы в Мариинском театре, во французском Национальном оркестре Капитолия Тулузы, на многих западных оперных сценах... И — сразу в Большом стартовала череда премьер, где мы могли поругивать претенциозную режиссуру (как в «Пиковой даме», «Евгении Онегине», «Кармен»), но неизменно музыкальное, особенно оркестровое решение оказывалось на высоте, а часто его называли по-настоящему интеллигентным. 25 февраля в Большом — новая премьера, «Саломея» Рихарда Штрауса. Почему именно это произведение? Что еще в планах главной музыкальной сцены страны? Как удалось выстоять в пандемический год, когда большинство мировых театров закрылись? Об этом и многом другом — наш разговор с Туганом Таймуразовичем.

— «Саломея» в мире — одно из репертуарнейших произведений. Чем выделяется на этом фоне постановка Большого театра?

— Прежде всего отмечу, что на этой сцене «Саломеи» не было с начала ХХ века, т.е. более ста лет. И мне очень важно вернуть в афишу название, ставшее одним из самых знаковых за все столетие в оперном жанре. Я счастлив, что это удалось сделать с замечательным немецким режиссером Клаусом Гутом и его командой. Хочу также подчеркнуть, что этот проект — первый в рамках нашего договора о сотрудничестве с одним из главных музыкальных театров мира, нью-йоркской Метрополитен-оперой. Более того, поскольку из-за пандемии Мет не сможет принять эту оперу ближайшие два-три года, у отечественного зрителя будет возможность наблюдать спектакль намного дольше, чем изначально планировалось.

— Не кажется ли вам, что эта опера звучит сегодня крайне актуально как призыв против культа потребления, против сумасшедшего «хочу во что бы то ни стало», что, к сожалению, провоцируется рекламой, бизнесом и даже государственными структурами во всем мире?

— Мы с вами живем во время, когда даже зритель оперы называется потребителем, а тот результат напряженного труда, что мы ему предлагаем, именуется услугой. Конечно, это унизительно для музыки и театра, но так во всем мире: мы жертвы семимильными шагами идущего маркетингового прогресса. Если раньше говорили, что тот или иной исполнитель выделяется музыкантскими, актерскими и прочими профессиональными качествами, то сегодня ранг артиста определяется еще и по числу просмотров в инстаграме. Тут есть и хорошая сторона — любой житель даже самых отдаленных городов может наблюдать за жизнью популярной личности. Но факт, что внимание это часто носит внешний характер — потерялась духовная, энергетическая связь артиста со зрителем, которая устанавливается только в процессе исполнения-творения.

— Не связано ли приглашение Клауса Гута в Большой театр с успехом его прошлогодней постановки оперы «Фиолетовый снег» Беата Фуррера на либретто Владимира Сорокина в Берлинской государственной опере?

— Что вы, проекты вроде «Саломеи» разрабатываются не меньше трех лет, а в данном случае переговоры начались все четыре года назад. Такие режиссеры настолько востребованы, что за ними стоит настоящая очередь мировых оперных домов. Например, уже сейчас Большой театр договаривается с ведущими постановщиками о работах 2025-2026 годов.

— Так сложилось, что вы еще с Мариинского театра зарекомендовали себя специалистом по бельканто («Путешествие в Реймс» Россини), большой романтической опере («Кармен»), Чайковскому («Евгений Онегин», «Пиковая дама»), Римскому-Корсакову («Сказка о царе Салтане»).

— Так ведь бельканто — это основа и русской оперы. Глинка, из чьего творчества, как метко отметил Чайковский, пошла вся русская симфоническая музыка, черпал вдохновение из произведений итальянских современников. Впрочем, наш репертуарный круг шире. В нем, например, и «Осуждение Фауста» Берлиоза — прекрасная, но редкая на наших сценах партитура. Вообще же для меня уровень театра определяется не столько премьерными исполнениями, сколько тем, как проходят очередные спектакли. Они, может быть, не связаны с таким шумом и эйфорией, но именно их видит основная часть публики. И я, придя в театр, огромное время и силы потратил на восстановление качества текущей афиши.

— Согласен с оценкой «Осуждения Фауста», но ведь оно не идет минимум три года.

— Прокат — большая проблема: мы каждый год добавляем три-четыре названия, и просто физически не выходит показывать все, что имеем в репертуаре. Но как раз сейчас, планируя следующий сезон, думаем о возобновлении этой замечательной работы выдающего немецкого режиссера Петера Штайна, не побоявшегося поставить на сцене то, что оперой, строго говоря не является, принадлежа скорее к жанру оратории.

— Продолжая сравнение Мариинки и Большого — это театры-братья, но их репертуар разительно отличается. Даже количественно: мариинская афиша — это утроенная афиша ГАБТа, в ней практически весь Верди, Вагнер, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, огромное число опер Римского-Корсакова, Прокофьева...

— Надо понимать, что к тому моменту, когда Мариинский театр стал запускать все эти названия, его лидер Валерий Гергиев провел колоссальную подготовительную работу по воспитанию мобильной, открытой к любому репертуару труппы. Я сам был тому свидетелем, учась в Санкт-Петербурге. На это у Валерия Абисаловича ушли по сути все 1990-е годы. Большой театр привык жить по-другому — до какого-то момента он оставался малоподвижной имперской махиной, а потом его лидеры, чтобы хоть что-то поменять, обратились к западной системе стаджионе (принятой на многих зарубежных сценах практикой, превращающей театр в площадку для проката одноразовых проектов — «Труд»). Но русский театр всегда основывался на стабильных труппах с постоянным, планомерно расширяемым репертуаром. Однако, когда я пришел в Большой, его огромная труппа была практически бесхозной и бездельной, поскольку большинство проектов на 70-80 процентов обеспечивались иностранцами. Но представьте, что иностранцы почему-либо перестают приезжать — вот как сейчас из-за пандемии. Если бы она случилась 7 лет назад, мы бы и 10 названий в афишу не поставили. А нынче — не отменили ни одного спектакля. Притом без единого иностранца с сентября по декабрь. Вот сейчас только начали понемногу приглашать, найдя для этого решение на правительственном уровне.


Экспресс-совет с маэстро Пласидо Доминго прямо на сцене Большого театра. Фото Дамира Юсупова предоставлено пресс-службой Большого театра

Беспокоит и другая проблема. Я могу найти достаточное количество голосов, которые более-менее обеспечат стандартный белькантовый репертуар. Но, обращаясь к русской музыке, не могу понять, где будущие Борисы Годуновы, Хованские, Марфы. Где новый Владимир Атлантов? Где новая Ирина Архипова, способная петь не только лирический западный репертуар, но и наполненную русской страстью «Хованщину»? Их нет — консерватории, академии, институты, училища не выпускают такие голоса! Русская вокальная школа в глубоком кризисе. Но ведь природа не оскудела. Значит, причина в другом — может быть, в том, что наших людей вообще отучили петь? Что нет в громадном числе школ самого предмета «пение».

— Но в вашем же театре работает прекрасная Молодежная оперная программа. Однако, как только эти девушки и ребята — Ольга Кульчинская, Богдан Волков, Василиса Бержанская, десятки других — отучатся, их будто сдувает на Запад.

— А почему так? Ребята видят внешнюю сторону карьеры, скажем, Анны Нетребко, блистающей на главных сценах планеты и на обложках глянцевых журналов. Забывая, как всю жизнь Анна Юрьевна адски трудилась, чтобы занять свою нынешнюю позицию. А они хотят в 25 лет петь в Метрополитен. Не понимая, что ни физически, ни умственно еще не созрели для серьезных ролей и сцен.

— В последние десятилетия пугалом для зрителей (впрочем, для кого-то и приманкой) стала так называемая режопера, связанная с произвольными заменами эпохи, колорита, смысла действия.

— Хотел бы заметить, что режопера и творчество выдающихся постановщиков — разные вещи. Как раз самые одаренные и профессиональные себя от режоперы решительно отделяют — например, Клаус Гут. Или Дмитрий Черняков, который из-за плотности своего графика давно у нас ничего не ставил, но нам удалось заполучить его в прошлом сезоне.

— А мне его прошлогодний «Садко» показался тиражом однажды найденной, но нещадно эксплуатируемой идеи, когда сюжет оперы превращается в аттракцион, парк развлечений, ролевую игру, где герои «прокачивают» свои психологические проблемы. «Руслан и Людмила», «Обручение в монастыре», «Снегурочка» — все про одно и то же...

— А я помню Чернякова совсем молодого, когда он ставил в Мариинском театре «Китеж», «Сусанина», «Тристана». Надо снова отдать должное Гергиеву, который разглядел талант еще не имевшего никакой, даже внутрироссийской славы режиссера. Можно по-разному относиться к его спектаклям, но, во-первых, нельзя не увидеть громадной совершенной им эволюции. Во-вторых — насколько глубок и скрупулезен его подход к работе с артистами.

Каким же главным, на ваш взгляд, качеством должны обладать оперные режиссеры?

— Чуткостью к музыке. Возьмем, к примеру, партитуру «Пиковой дамы». Надо ведь понимать, почему там, где у Пушкина усмешка, у Чайковского трагедия и герой всерьез прощается с жизнью. Но не понимают и считают, что могут подправлять Чайковского. Да не можешь ты иронизировать над Петром Ильичом, кишка тонка.

А многих классических опер сегодняшние режиссеры просто боятся. Сколько я ни предлагал ставить «Фауст» Гуно — одну из самых интересных в музыкальном плане опер, кажется, уже десятый режиссер отвечает мне отказом. Просто не знают, как это поставить актуально, но в то же время уважительно к музыке. На «Гугенотов» Мейербера не могу найти постановщика — а какая роскошная опера, какую славу имела в XIX веке... «Псковитянку» нашего родного Римского-Корсакова некому поставить! Меня вот ругают за то, что привожу в оперу драматических режиссеров. Так это серьезные, высокопрофессиональные люди. К сожалению, музыкальный цех таким количеством профессионалов не располагает. На самом деле моя мечта — чтобы во всех консерваториях страны работали кафедры подготовки музыкальных режиссеров. Чтобы эти режиссеры и музыку знали, и жили бы среди музыкантов, понимая, что, о чем и с кем они будут ставить... Такие молодые постановщики уже появляются, мы приглашаем их, например, на Камерную сцену имени Бориса Покровского, думая об обновлении ее стилистической палитры — при всем уважении и бережном отношении к традициям, заложенным там Борисом Александровичем. Но это — лишь начало пути.

— Вы уже 13 лет руководите Оркестром Капитолия Тулузы. Посмотрел тамошние планы — сплошь русская музыка! Да еще и наши молодые исполнители: дирижер Максим Емельянычев, скрипач Айлен Притчин... Как французы это «терпят»?

— Да они обожают русскую музыку — Мусоргского, Чайковского, Прокофьева. Приятно думать, что и я приложил к этому руку. Но они и французскую музыку обожают! А разве у нас в стране французов не любят? Разве для нас Берлиоз, Бизе, Дебюсси — не часть нашего музыкального мира?

— Что за маленький, но удивительный город Владикавказ, где вы родились, где родовые корни и семейства Гергиевых? Почему столько музыкальных и прочих талантов оттуда приходит в большую жизнь?

— Это вы правильно заметили, город высококультурный: там и филармония, и оркестр, и музыкальный театр — кстати, он уже несколько лет филиал Мариинского, мы сотрудничаем. Так сложилось исторически, особенно благодаря советской еще образовательной системе. Например, я начал учиться дирижированию в училище у Анатолия Аркадьевича Брискина. Который в свое время учился в Ленинграде у прославленного Ильи Александровича Мусина, поехал по распределению в оперный театр города, который тогда еще назывался Орджоникидзе. Женился здесь, обосновался — и мне повезло встретить этого замечательного музыканта, а потом получить от него направление в Петербург к Мусину. Такой вот круговорот в музыкальной природе.

— Недавно вдруг возник скандал вокруг уже много лет идущего спектакля «Манон Леско»: кому-то из интернет-блогеров не понравилась возникающая на три секунды голая спина статистки, бойкое информагентство раскрутило на реплику Николая Цискаридзе, а тот сказал совсем странную (даже с точки зрения элементарной логики) вещь, типа — «Манон Леско» не видел и не собираюсь, поскольку-де в последние годы в Большом все из рук вон плохо...

— Не имею привычки комментировать высказывания коллег, касающиеся работы тех или иных артистических коллективов. Даже если наши мнения по поводу какого-либо художественного события разнятся.

— Что скажете по поводу распространенного Метрополитен-оперой пафосного релиза о том, что к ним в качестве начальника отдела кадров пришла некая Марсия Линн Селлз, края теперь, как они пишут, будет следить за Разнообразием, Равенством и Включенностью (там так и написано — с большой буквы)? Как понимаю, это на самом деле образчик того безумия, что творится в западных коллективах, где начинают следить, чтобы в спектакле или фильме были соблюдены квоты на белых и черных, голубых и розовых и прочая, с моей точки зрения, чушь, которая к искусству отношения не имеет.

— Я не слежу за внутренней жизнью Метрополитен-оперы, поэтому о назначении этой женщины сказать ничего не могу. Замечу только, что разнообразие должно проявляться в самом материале искусства, а не в росте, возрасте, поле и прочих признаках тех, кто его делает. Зрителю интересно многоцветие не оттенков кожи, а артистических талантов. Мне кажется, Америка сейчас играет в странные игры. Взять хотя бы то, что правительство страны никак не поддержало артистов в тяжелейшей для них ситуации фактической потери работы. Я понимаю, это огромный финансовый груз. Но что, во Франции или Германии меньше болеют? Однако правительство ФРГ выделило дополнительный миллиард евро работникам культуры. Уж не говорю про нашу страну, где сохранилось финансирование театров, где не прекратились спектакли. Надо понимать, что в сложные времена искусство спасает. Во время войны артисты пели и танцевали перед солдатами на передовой.

— Стены Большого населены сотнями призраков, здесь дирижировали Рахманинов, Голованов, Самосуд, Мелик-Пашаев, Светланов, Рождественский... А есть в них уголок, где вам особенно тепло и уютно?

— Знаете, Большой театр с его семью наземными и шестью подземными уровнями — это такие метражи между Исторической сценой, Новой, Домом Хомякова, где мы с оркестром и певцами репетируем... Вот, пожалуй, оркестровая яма Исторической сцены — самое намоленное место. Ему даже реконструкция, не во всех, честно скажу, пунктах безупречная, не повредила.

— Когда вам надо отключиться от оперы, что слушаете?

— Ничего. Очень редко хожу в рестораны — там обязательно звучит какая-то привязчивая мелодия, а это помимо воли включает мои профессиональные рецепторы. Дома много читаю — чаще всего монографии о композиторах, вот сейчас, понятно, о Рихарде Штраусе: по-русски, по-английски, по-французски. Когда есть время, обращаюсь к классике. Очень люблю Чехова. Слежу за новыми веяниями, купил роман Водолазкина, но еще не успел открыть. Обожаю бывать на природе: где-нибудь в Сокольниках или Архангельском есть возможность обдумать то, что делаешь за пультом, проверить ощущения.

— Туган Таймуразович, вы знаете, что этот разговор будет опубликован в нашей газете в день ее столетия?

— В самом деле? Здорово! С газетой знаком с детства, это одно из изданий, которые постоянно читали мой отец-инженер и мама-учительница. Вот там, на страницах «Труда», всегда было интересно и разнообразно. Рад, что газета достигла такого серьезного возраста, мы с вами уже можем чинно-важно посмотреть друг другу в глаза как представители столетий. Ну а само понятие труда не теряет актуальности никогда. Я и артистам своим все время говорю: одним талантом ничего не достигнете — надо трудиться. Желаю газете творческих успехов — и продолжать быть интересной для читателей. В том числе для людей оперы, читающих статьи о своем искусстве.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 20, 2021 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022001
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Алексей Татаринцев («Новая опера»)
Автор| Ольга ЮХНОВСКАЯ
Заголовок| ГРАФ АЛЬМАВИВА С «ТАТАРСКОЙ» ФАМИЛИЕЙ: «И КОСИТЬ МОГУ, И ДРОВА КОЛОТЬ»
Где опубликовано| © "Вечерняя Казань"
Дата публикации| 2021-02-20
Ссылка| https://www.evening-kazan.ru/articles/graf-almaviva-s-tatarskoy-familiey-i-kosit-mogu-i-drova-kolot.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Неизгладимое впечатление произвел на зрителей Шаляпинского фестиваля звездный солист московского театра «Новая опера» им. Колобова Алексей Татаринцев в партии графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике». После спектакля корреспондент «Вечерней Казани» поговорила с обладателем выдающегося лирического тенора, а также харизмы и темперамента.



- Алексей, в казанской постановке красавчик Альмавива предстает в образе эдакого мачо… Насколько близок вам такой образ?

- Очень люблю эту роль, хотя сам я точно не мачо. Альмавива, безусловно, положительный герой, а еще он абсолютно подходит к моему типу голоса. Всегда получаю огромное удовольствие от музыки Россини, не зря ее считают лекарством для голоса, она держит певца в тонусе, потому что в ней много мелких нот. Проверено на себе: музыка Россини как бы «причесывает» голос и помогает держать себя в нужной форме. От Альмавивы невозможно устать. Иногда бывает, что придешь на спектакль с недомоганием, а к концу - полностью выздоровел! Воздействие музыки Россини на слушателей часто сравнивают с бодрящим эффектом от бокала шампанского.

- В вашем обширном репертуаре сплошь лирические герои - Ленский, Неморино, Щелкунчик, Ромео... Все роли даются вам так же легко, как Альмавива, или есть изматывающие духовно или физически?

- Все роли дороги, но есть одна, которую не очень люблю, - партия боярина Ивана Лыкова в опере «Царская невеста». На мой взгляд, это герой без характера. Да, это возлюбленный Марфы, но и только. В нем нет харизмы, конфликта, он ничего не может противопоставить Грязному. В общем, неинтересный. Это что касается духовной составляющей. Есть и сложные в физическом плане роли. Например, опера «Ромео и Джульетта», в которой я исполняю партию Ромео, идет четыре часа! Главные герои практически все время находятся на сцене, помимо пения мне надо участвовать в батальных сценах - фехтовать и даже драться. Ведь Ромео в принципе не может передвигаться по сцене как старичок - ему «летать» надо, двигаться по-юношески энергично, легко. Этот спектакль не изматывает, конечно, но после него я ощущаю дикую физическую усталость.

- Есть партия, о которой мечтаете?

- Мой любимый лирический герой - Герман в «Пиковой даме», но мечтай не мечтай, я никогда не смогу исполнить эту роль, потому что она создана не для моего голоса. А вообще, у меня правило разучивать в год по две-три новые партии, так я приращиваю репертуар на будущее и поддерживаю творческий тонус. Если все срастется и никакие злые силы не помешают, то в августе этого года дебютирую на очень престижном фестивале Россини в итальянском городе Пезаро - на родине композитора. Как раз сейчас учу для этого партию из оперы Россини «Моисей и фараон», причем на французском языке.

- Как бережете свой волшебный голос? Есть какие-нибудь секреты?

- Во-первых, не петь не свои партии! Что касается питания, то разумеется, я не стану щелкать семечки или налегать на блюда с острым перцем в день выступления. Но у каждого артиста свой режим в зависимости от его физиологии. Паваротти, к примеру, спокойно мог выпить перед выступлением воду со льдом. У меня был период, когда я себя ограничивал - ах, мне надо молчать, мне нельзя физические нагрузки. Но все это только вредило, поскольку пение - это в первую очередь психологический настрой. А разговоры о всяких там гоголь-моголях - всего лишь байки.

- Как восстанавливаетесь после эмоциональных и физических нагрузок на сцене?

- Мои близкие меня вдохновляют! У нас с супругой трое детей (жена Татаринцева - звезда Большого театра меццо-сопрано Агунда Кулаева. - «ВК»). Виолетте 14 лет, Даниилу - 9, Амелии в этом году исполнится три. В общении со своими близкими я нахожу истинное счастье. Недавно ушел из всех соцсетей, потому что поймал себя на том, что они лишь крадут время, которое я должен и хочу уделять своей жене и детям.

- Узнают ли вас на улице?

- Такое случается иногда. Недавно гулял с младшей дочкой на детской площадке, подошла дама: «А мы вас вчера слушали в театре». В такие моменты думаю - достаточно ли презентабельно я выгляжу в глазах поклонников в спортивном костюме (смеется).

- Ваша фамилия ассоциируется с Татарстаном. Есть ли хоть намек на присутствие татарской крови в вашей родословной?

- Происхождение фамилии - загадка. Татарских следов в семейном древе не обнаружил, скорее украинские. Но мне приятно, что в Татарстане фамилию Татаринцев считают красивой и родной. У меня ведь и личная подпись читается как «Татар». Сам я влюблен в Казань и очень ценю фестивальную традицию театра имени Джалиля, с которым меня связывает не один год сотрудничества. Я ездил с труппой вашего театра на гастроли в Европу, исполнял там как раз партию Альмавивы.

- Часто ли бываете в родной деревне Бурнак в Тамбовской области?

- Минимум два раза в год мы всей семьей навещаем моих родителей. Помогаю им по хозяйству, я ведь парень деревенский - и косить могу, и дрова колоть, и огород копать.

- А любовь к музыке у вас от родителей?

- Да, все мое детство связано с музыкой, хотя я был самоучкой, а музыкальную школу закончил экстерном незадолго до выпускного. С 14 лет мы с отцом (он работал водителем, а мама вела хореографию в сельском ДК) играли на баяне на свадьбах и пользовались, надо сказать, большой популярностью в нашем колхозе «Путь Ленина», да и во всем районе. Это был хороший приработок для нашей небогатой семьи. На гонорары мы могли купить телевизор, видеомагнитофон, еще что-то нужное. Сейчас дома я тоже частенько беру в руки баян и мы поем с детьми народные песни.

Фото ТАГТОиБ им. Джалиля

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 20, 2021 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022002
Тема| Музыка, Опера, БЗСПбФ, опера Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», Персоналии, Олеся Петрова, Савва Хастаев, Александр Герасимов, Александр Тимченко, Олег Сычёв, Тамара Калинкина, Николай Емцов, Михаил Татарников
Автор| Екатерина РОМАНОВА
Заголовок| Петербургская ночь перед Рождеством
Где опубликовано| © Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 2 (185)
Дата публикации| 2021 февраль
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/article/peterburgskaya-noch-pered-rozhdestvom/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Вероника Жукова

Вечером 23 декабря, почти в самый сочельник по новому стилю, в Большом зале Петербургской филармонии состоялось концертное исполнение оперы Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством».

Меломаны Петербурга «гуляли» напоследок — с 30 декабря музыкальная жизнь в Северной столице застыла на очередную карантинную паузу до конца новогодних каникул. На улице в тот день, как по заказу, бушевала метель, застилая силуэты дворцов и башен, превращая город в новогодний стеклянный шарик, который хорошенько встряхнул какой-то озорник.

В ушедшем году культурная сфера всего мира переживала нелегкие времена, но, несмотря ни на что, появлялись новые форматы, новые проекты и новые институции. Среди них — фонд развития культуры FES, основанный весной 2020 года. «Ночь перед Рождеством» — второй проект FES на сцене Петербургской филармонии, первым стал оперный гала-концерт 30 ноября. Планы на будущее у фонда большие: в марте предполагается балет в Хельсинки, в апреле — три оперных гала (в Самаре, Москве и Петербурге), на очереди Рига и совместный проект с итальянской Академией Святой Цецилии. В сезоне 2023–2024 запланирован большой музыкальный фестиваль.

Опера «Ночь перед Рождеством» появилась ровно 125 лет назад, в 1895 году. Музыкальные воплощения повести Гоголя существовали и раньше. Тот же сюжет лежит в основе оперы П. И. Чайковского «Черевички» (в первой редакции — «Кузнец Вакула»), написанной в 1876 году на либретто Я. Полонского, которое Римский-Корсаков считал неудачным. После смерти уважаемого коллеги Николай Андреевич решился создать свою версию гоголевской истории. Текст либретто он написал сам, стараясь держаться максимально близко к первоисточнику. Композитору-сказочнику было где разгуляться: колядование, игра звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмой — причудливые образы давали богатый материал для музыкальной фантастики. Поскольку среди персонажей повести и оперы находилась Екатерина II, опера с трудом преодолела сопротивление цензуры (композитору пришлось перекроить меццо-сопрановую партию Царицы для баритона Светлейшего), критика же встретила ее прохладно, сочтя более слабым сочинением, чем «Майская ночь» или «Снегурочка».

Сейчас эту оперу ставят, как правило, на новогодние праздники — хорошая альтернатива для тех, кто подустал от «Щелкунчиков». В этом декабре ее можно было увидеть на Приморской сцене Мариинского театра и в Воронежской опере (оба спектакля в постановке Ольги Маликовой), 7 января Мариинский дал премьеру новой сценической версии (режиссер и хореограф Илья Живой), также в январе оперу показали в театре им. Н. Сац в постановке Георгия Исаакяна. Большой театр отдал предпочтение «Черевичкам» Чайковского — спектакль Ольги Ивановой можно было увидеть под самый Новый год на Камерной сцене им. Б. А. Покровского.

Знаменитые хрустальные люстры и подсветка Большого зала Петербургской филармонии еще до того, как зазвучала музыка, погружали зрителей в сказочную атмосферу. «Зимняя ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру… так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты», — такую картину рисует вступление оперы, пронизанное таинственными мерцающими голосами арфы, челесты, флейты.

Мастеровитый Санкт-Петербургский госоркестр под управлением Михаила Татарникова звучал действительно волшебно. В конце 2008 года маэстро дирижировал премьерными показами этой оперы в Мариинском театре. В этот вечер Татарников работал с полной самоотдачей, любовно и тщательно вырисовывая все лейтмотивы, оркестровые крас-ки и динамические контрасты. Слышна была каждая снежинка, невесомо пролетающая в прозрачной музыкальной ткани, а от бешеной скачки колядок захватывало дух.

Хотя не все солисты выступили безупречно технически, каждому удалось создать яркий запоминающийся портрет персонажа. Королевой вечера безусловно стала Солоха в исполнении Олеси Петровой, солистки Михайловского театра и приглашенной солистки Большого, — образ великолепной ведьмы она создала буквально одним изломом брови. Ее звучное насыщенное меццо-сопрано заполняло зал, а в сцене пришествия ухажеров (Черт — Савва Хастаев; Голова — Александр Герасимов; Дьяк — Александр Тимченко) Олеся успевала заигрывать еще и с публикой. Запомнились колоритный Чуб в исполнении мариинского баса Олега Сычёва и капризная своенравная Оксана в яркой трактовке украинской сопрано Тамары Калинкиной, добавившей в партию томные чарующие краски. Кузнецу Вакуле в исполнении Николая Емцова не хватило сфокусированности звука, хотя сам образ получился трепетным и лиричным, в духе партии Гофмана из оперы Оффенбаха, которую Николай поет в Мариинском театре.

События «Ночи перед Рождеством» разворачиваются с 24 на 25 декабря, в праздник зимнего солнцеворота, когда космическое колесо разворачивается к лету и начинается новый жизненный цикл. Римский-Корсаков дал опере подзаголовок «быль-колядка» и насытил партитуру украинскими и русскими обрядовыми напевами, ведь по народным поверьям колядки должны были помочь преодолеть смутное время и магически воздействовать на наступающий год. Селяне ходили по домам, пели величальные песни, желали всяческих благ хозяевам и домочадцам, заклинали разгулявшиеся метели и нечистую силу. Загадаем, чтобы и эта веселая оперная колядка наколдовала нам добрый 2021 год.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 20, 2021 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022003
Тема| Музыка, Опера, МТ, опера Джакомо Пуччини «Тоска», Персоналии, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Алексей Марков, Валерий Гергиев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов разделили День всех влюбленных с публикой
Знаменитый дуэт исполнил оперу «Тоска» Пуччини на Новой сцене Мариинского театра

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2021-02-17
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2572426/
Аннотация|

14 февраля, в католический праздник святого Валентина (которому в нашей стране удивительным образом придают особое значение) петербуржцев и гостей города ждал подарок: дебют примадонны Анны Нетребко в опере «Тоска» на Новой сцене Мариинского театра. Оперная суперзвезда и ее супруг, тенор Юсиф Эйвазов представили историю любви певицы Флории Тоски и художника Марио Каварадосси, развернувшуюся в эпоху господства реакционных сил Италии. Надежда Травина совершила путешествие из Москвы в Петербург, чтобы услышать знаменитую оперную мелодраму в исполнении популярного дуэта.

Любовь сильнее…

Нет ничего удивительного в том, что пятая опера Джакомо Пуччини уже много лет не сходит со сцен мировых театров. Композитор написал чувственную и душещипательную музыку в лучших традициях итальянской романтической оперы, создал изумительные по красоте арии, которые прочно вошли в репертуар исполнителей, в очередной раз воспел самое светлое чувство (и это все в начале XX века!). Сегодня «Тоску» любят миллионы – и зрители, и режиссеры, и вокалисты, однако на ее премьере публика скучала: сюжет времен итальянской реакции (1800 год) казался совсем несовременным. В основе пьесы драматурга Викторьена Сарду, которую талантливо обработали либреттисты Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза, любовь и самопожертвование не отделены от политических гонений и показательной расправы над несогласными. Возлюбленного оперной певицы Флории Тоски, художника Марио Каварадосси расстреляли за то, что помог спрятать своего друга, бывшего консула Римской республики и политического узника Чезаре Анджелотти. До того были пытки, домогательства, обман – и все это со стороны шефа полиции, барона Скарпиа (его Тоска убивает, чтобы спасти свою честь). Главным героям невозможно не сочувствовать, главного злодея невозможно не проклинать: несмотря на трагический финал – смерть влюбленных – любовь все же оказывается сильнее и выше всего. И в этом безусловная актуальность творения Пуччини.

Только пела, только любила

В образе Тоски Анна Нетребко была изумительна – так и хотелось сказать: «верю!». Во-первых, она внешне соответствовала своей героине – знаменитой оперной примадонне (довольно трудно представить здесь молоденькую певицу, которая не может справиться с артистическим волнением). Во-вторых, Нетребко как никто другой умеет невероятно погружаться в роль, проживать жизнь своего персонажа, не делая ни одного лишнего движения, не заламывая в отчаянии руки (чем часто грешат многие вокалисты). Флория Тоска в ее прочтении – это смелая, решительная женщина, завораживающая каждым своим следующим шагом: в сцене убийства Скарпиа (Алексей Марков) раскрылся ее и талант драматической актрисы (и он важен для показа героини, ибо драматург создавал свою пьесу под впечатлением от игры великой Сары Бернар). Партия Тоски написана для сопрано и при всех, казалось бы, богатствах – есть и прекрасные мелодии, позволяющие раскрыть диапазон голоса, и речитативы, похожие на взволнованную речь – таит в себе уйму тесситурных трудностей. Тембр Нетребко сейчас больше похож на драматическое меццо, однако она бесстрашно, и словно назло критикующим ее голос сегодня, уверенно брала третью октаву: и можно только порадоваться, что злосчастный коронавирус, которым она переболела минувшей осенью, не стал тому преградой. После исполнения знаменитой молитвы Тоски Vissi d`arte(«Только пела, только любила») публика, аплодировала Нетребко, наверное, минуту, заглушая звучание Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

Юсиф Эйвазов внешне также идеально соответствовал Марио Каварадосси: про дуэты с супругой и говорить не нужно – тот случай, когда семейный тандем помог творческому. В целом, его теноровая партия звучала убедительно, но помимо сверхэмоциональности и патетики хотелось бы услышать и тонкую лирику, ведь несмотря ни на что, Каварадосси остался таким же романтиком и поэтом – об этом прямо говорит его ария прощания E lucevan le stelle («В небе звезды горели»). А что же сама постановка и режиссерская интерпретация сюжета? Увы, здесь длинных описаний и эпитетов не будет. Мариинский театр представил довольно традиционный спектакль 2007 года американского режиссера Пола Карана. Никакой «режиссерской оперы» – строгое следование за либретто от начала до конца, никаких сценографических выдумок – просто действие в церкви Сант-Андреа, просто действие в кабинете Скарпиа, просто действие перед замком Сант-Анджело (задник обыгрывает буквы ROMA/AMOR: понятно, что этим хотел сказать сценограф Пол Эдвардс). Наверное, в данном контексте показ нового или радикального спектакля был бы не столь уместен: в фокусе внимания публики ведь приглашенные звезды, не так часто балующие российскую публику своим визитом. Впрочем, вскоре Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Валерий Гергиев и оркестр приедут в Москву, чтобы представить оперу «Турандот» в концертном исполнении.

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 20, 2021 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022004
Тема| Музыка, юбилей, Персоналии, Александр Чайковский
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Композитор Александр Чайковский отметит свое 75-летие в Зале Чайковского
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2021-02-19
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/19/kompozitor-aleksandr-chajkovskij-otmetit-svoe-75-letie-v-zale-chajkovskogo.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Композитор Александр Чайковский. Фото: Рабовский Даниил / Пресс-служба Московской филармонии

Мэтр российской композиторской школы, художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский отмечает свое 75-летие. Его авторский концерт состоится 1 марта на сцене Зала Чайковского.

Сегодняшнюю музыкальную жизнь сложно представить без имени Александра Чайковского в афишах: его музыка звучит в театрах и концертных залах мира, в кинофильмах, радиоспектаклях, театральных постановках. Он мастер оперного жанра, автор балетов, ораторий, симфоний, концертов, камерных и хоровых произведений. Кроме того, с 2003 года Александр Чайковский является художественным руководителем Московской филармонии. На ее сцене и пройдет авторский вечер композитора.

Поздравлять маэстро с юбилеем будут известные российские музыканты, оркестр "Солисты Москвы" и Российский национальный молодежный симфонический оркестр. В программе будут звучать сочинения самого разного формата - от вокальной до симфонической музыки, в том числе премьеры.

"Солисты Москвы" с Юрием Башметом представят российскую премьеру Сюиты для альта с оркестром под названием "3, 7, 12", а Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Валентина Урюпина впервые в Москве исполнит Третий фортепианный концерт, в котором будет солировать Екатерина Мечетина. В программе прозвучит и Концерт для гитары с оркестром в исполнении молодых музыкантов и гитариста Артема Дервоеда, полный юмора и ярких звуковых образов. А завершится юбилейная программа московской премьерой Седьмой ("Карантинной") симфонии, созданной Александром Чайковским в период пандемии.

В афишу авторского вечера Александр Чайковский включил также свою Сонату для домры и фортепиано (исполнители Екатерина Мочалова и Екатерина Мечетина) и Вторую фортепианную сонату, которую будет играть Борис Березовский. А меццо-сопрано Олеся Петрова и пианист Алексей Гориболь исполнят пять романсов из вокального цикла "Из жизни петербургской актрисы": эти исповедальные монологи о смысле жизни и творчества, написанные на стихи русских поэтов, Александр Чайковский в 1990-е годы посвятил выдающейся русской меццо-сопрано Ольге Бородиной.

Прямая речь
Александр Чайковский, композитор, художественный руководитель Московской филармонии:
- Московская филармония давно стала моим домом, и я надеюсь сделать ей приятное, в очередной раз подарив свою музыку. Здесь, в зале Чайковского, неоднократно звучала моя музыка. А в программу юбилейного вечера я включил мои последние сочинения, три из которых никогда не игрались в Москве. Мне хотелось бы, чтобы их исполнили и молодые солисты, и музыканты старшего поколения.

Справка "РГ"
Александр Чайковский - народный артист России, композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, худрук Московской филармонии. Родился в семье музыкантов. Его дядя, Борис Чайковский, - один из крупнейших советских композиторов XX века. Обучался в Московской консерватории по классу композиции (у Тихона Хренникова) и фортепиано (у Генриха Нейгауза и Льва Наумова). Автор музыки в разных жанрах: им написано четырнадцать опер, три балета, семь симфоний, двенадцать инструментальных концертов, четыре струнных квартета, духовные, камерные, хоровые сочинения. Сочинения Александра Чайковского исполняли Марис Янсонс, Валерий Гергиев , Владимир Федосеев, Михаил Плетнев, Юрий Башмет, а его сценические сочинения ставились в крупнейших театрах страны: в Мариинском театре, в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац, Пермском и Красноярском театрах оперы и балета, Московском театре оперетты и многих других. В 2004-2008 - ректор Санкт-Петербургской консерватории. В настоящее время возглавляет кафедру композиции в Московской консерватории, с 2003 года - художественный руководитель Московской филармонии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2021 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022101
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Ефим Майзель, Михаил Казаков (БТ), Роман Бурденко (МТ), Зоя Церерина
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| «Ла Скала» на Волге
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru.
Дата публикации| 2021-02-19
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/nabucco-kazan-2021/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из оперы Верди “Набукко” в постановке Ефима Майзела в Татарском театре оперы и балета

В Казани продолжается 39-й Шаляпинский фестиваль.

Самый почтенный отечественный оперный фестиваль (его история началась аж в 1982-м) на этот раз длится весь февраль: кажется, столь продолжительным за свою историю он еще никогда не был.

В его программе традиционно представлены шедевры русской («Борис Годунов» и «Пиковая дама») и итальянской («Паяцы», «Турандот», «Травиата», «Трубадур», «Набукко», «Севильский цирюльник») классики, а также новинка татарской оперной школы – «Сююмбике» Резеды Ахияровой. Завершится музыкальный праздник двумя гала-концертами, в которых выступят казанские, московские и петербургские оперные звезды.

Итальянский акцент нынешнего фестиваля очевиден: шесть названий с родины бельканто в афише, при этом и открывался форум новой работой именно итальянского репертуара – концертным исполнением «Паяцев», чья полноценная сценическая премьера запланирована на сентябрь.

Среди самых популярных итальянских опер в программе фестиваля особняком стоит относительно раритетный «Набукко», чей показ прошел на сцене Татарского театра оперы и балета имени М. Джалиля 16 февраля 2021.

Третья опера Джузеппе Верди, и первая, принесшая ему успех, с которой собственно и началась слава композитора, – произведение со странной судьбой. Несмотря на большое воодушевление на премьере, вскоре его затмили последующие, более совершенные шедевры мастера.

К «Набукко» мировой оперный театр обращается относительно редко; в то же время периодически интерес к этому произведению вдруг вспыхивает яркой кометой – как правило, это связано с какими-то нешуточными историческими катаклизмами, ибо драматическая древняя история Передней Азии дает много пищи для размышления и возможности проводить различные исторические параллели.

Так, при рождении «Набукко» в 1842-м противостояние иудеев и ассиро-вавилонян воспринималось итальянцами как аллюзия на их борьбу с габсбургской Австрией; в 20 веке трагедия холокоста принесла новую трактовку этой теме.

В нашей стране «Набукко» долго оставался оперой по сути неизвестной. Впервые в России в исполнении итальянской труппы произведение прозвучало в Одессе спустя пять лет после миланской мировой премьеры. Еще через четыре года, в 1851-м, состоялась премьера в петербургском Большом театре – также силами итальянцев. Но произведение не прижилось: в 1850-е в Россию приходят уже более зрелые оперы Верди, такие как «Риголетто», «Травиата», «Трубадур» и др., и ранний, воспринимаемый как менее совершенный опыт композитора, не воспламеняет ни артистов, ни публику.

В советское время первоначально (в довоенный период) к «Набукко» не проявляли интереса по тем же причинам. А после того, как отношения с вновь воссозданным государством Израиль у Советского Союза на заладились, опера на еврейскую тему оказалась под негласным запретом.

Впервые к этому сочинению обратились уже только в период перестройки: в 1986 году в Большом зале Ленинградской филармонии состоялось концертное исполнение под управлением армянского дирижера Оганеса Чекиджяна, а в самой убийственной партии оперы – Абигайли – выступила тогда Любовь Казарновская.

В первые постсоветские годы, когда всякие запреты были сняты, «Набукко» был поставлен сразу в нескольких театрах бывшего СССР – в Киеве, Минске, Кишинёве, Прибалтике. В начале нынешнего тысячелетия, наконец, состоялись сценические премьеры и в российских театрах – Большом (2001), Татарском (2003), Мариинском (2005), «Новой опере» (2006) и др.

Второй раз Татарский театр оперы и балета обратился к «Набукко» в 2018 году, пригласив сделать новую версию американского режиссера Ефима Майзеля, нашего бывшего соотечественника. В 2015-м он уже вполне успешно работал в Казани над другой, более совершенной оперой Верди, – «Трубадуром».

На этот раз задача была гораздо сложнее: вдохнуть жизнь и современное звучание было необходимо в достаточно плакатную, статично-ораториальную оперу, с зачастую невнятным сюжетом, но зато с яркой, захватывающей музыкой.

От музыки Майзель и шел, презрев пустую концептуальность. Его спектакль весьма отличает простота и ясность, можно сказать классическая чистота построения. Традиционный по форме, где сохранены и место, и время действия (нечасто сегодня можно увидеть «Набукко» в стилизованных древних одеждах и с локацией в Месопотамии), и мотивы героев, и их характеры, он берет зрителя несуетностью и подкупающим реализмом.

Красиво выстроенные мизансцены, скульптурно-рельефный, всегда выразительный жест, яркая, даже преувеличенная театральность в подаче характеров – все это слышится в музыке позднего, драматического бельканто, и режиссура Майзеля не строит к ней перпендикуляров и параллелей, но, не стесняясь, иллюстрирует. И тем выигрывает – иллюстративное изложение, но поданное красиво и выразительно, оказывается весьма действенным – публика сидит не шелохнувшись.

Красота – ключевое понятие этой работы, и ее утверждению на казанской сцене способствует и сценография Виктора Герасименко. Гигантский куб во всю сцену, ребром повернутый к публике, – это и иерусалимский храм в первом действии, это и геометрическая стройность месопотамской архитектуры последующих актов.

Простота пространственно-сценографического решения буквально восхищает: кубическая конструкция снабжена легко скользящими перегородками-ширмами, на которых изображены то звезды Давида, то ассиро-вавилонские символы – благодаря их стремительным перемещениям пространство трансформируется в мгновение ока под задачи той или иной картины.

Для костюмов иудеев-жертв Герасименко ожидаемо выбирает светлые тона, а вот для противоборствующей стороны отнюдь не темные (черные), как поступает сегодня большинство оформителей в мире, давая банальную антитезу. Его контраст иного рода: костюмы представителей месопотамской империи сочетают золото с интенсивной лазурью, навевающей воспоминания об изразцах величественных ворот богини Иштар в Вавилоне.

Колоссальна роль световой партитуры: Нарек Туманян дает сценографии дополнительный объем, умело акцентирует ключевые моменты партитуры, его световое оформление эстетично и попросту красиво. В тандеме с ним идет видеоконтент Данила Герасименко: и апокалиптический пожар иерусалимского храма, и эффектное разрушение идола Ваала производят большое впечатление настоящего театрального «чуда».

Фестивальный показ отличал и высокий музыкальный уровень: без этого немыслим успех любой оперы, а уж тем более его не добиться в таком вокалоцентричном опусе, как «Набукко». Любые изыски режиссуры и красота сценографии не спасут, если эту музыку не исполнить качественно и с душой.

Одним из первых явлений «Набукко» в эфире еще советского телевидения, откуда об этом творении Верди могли узнать широкие народные массы, был показ спектакля театра «Ла Скала» 1986 года под управлением великого Риккардо Мути: невероятный по красоте и харизматичности вокал протагонистов Гены Димитровой (Абигайль), Ренато Брузона (Набукко) и Пааты Бурчуладзе (Захария) уверенно брал в плен и превращал многих в почитателей неизвестной тогда для нас оперы.

В Казани «миланский» уровень был обеспечен прежде всего солистами двух ведущих российских театров – Мариинского и Большого. Мариинский баритон Роман Бурденко в титульной партии грозного царя оставил невероятное впечатление красотой и мощью своего голоса, благородством кантилены и аутентичной итальянской фразировкой. Впрочем, и актерски роль ему очень удалась – в несколько ходульном образе артист смог найти верную интонацию и верную подачу, благодаря чему его герой не воспринимался лишь данью пресловутой оперной условности.

Габтовский бас Михаил Казаков в партии иудейского патриарха Захарии потрясал зал децибелами, но в данной партии – грозного, неумолимого и несгибаемого пророка – его несколько преувеличенная пафосная манера вокализации оказалась абсолютно уместна.

Голосоломную партию Абигайли исполнила казанская солистка Зоя Церерина. Для бывшей меццо бесспорно кровавая партия драматического колоратурного сопрано, как ни удивительно, пришлась в самую пору: лишь самые крайние верхние ноты иногда звучали несколько плосковато, в остальном же певица демонстрировала стабильный, уверенный вокал, яркую подачу звука и убедительное владение колоратурной техникой.



Второстепенные, но важные партии Фенены и Измаила качественно исполнили красноярское меццо Дарья Рябинко и екатеринбургский тенор Сергей Осовин: первая блеснула красотой насыщенного тембра и ровностью голоса по всему диапазону, второй – яркой экспрессией, пением, что называется, «на разрыв аорты», что было весьма оправданно для его романтического, юного, порывистого героя.

Прекрасное впечатление оставили коллективы Татарского театра оперы и балета. Московский маэстро Василий Валитов добился от оркестра и стройности звучания, и разнообразия красок.

С самых первых нот – с коварного вступления духовых – было понятно: качество будет высоким, и этот прогноз полностью оправдался. В оркестровой яме кипела настоящая жизнь, творилась настоящая музыка, и, быть может, не самая выдающаяся в симфоническом плане оперная партитура очаровала свежестью и искренностью звучания.

Наконец, феноменальный хор выдающегося казанского хормейстера Любови Дразниной, что называется, пронял до мурашек, причем не только в хитовом номере «Va pensiero»: мягкий, пластичный, какой-то надмирно-мечтательный в своей основе звук в лирических фрагментах, экспрессивный и острый в драматических, идеальная стройность и сбалансированность партий позволили коллективу создать настоящую ораториальную фреску, полную величественности и благородства, чем во многом и является опера о легендарном правителе Месопотамии царе Навуходоносоре Втором.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2021 12:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022102
Тема| Музыка, Опера, Музыкальная критика, Персоналии, Дмитрий Ренанский
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Дмитрий Ренанский: «Если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2021-02-21
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/500107
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Кому в России нужна культурная журналистика, в чем феномен блогера Журавлева, как Пермь живет без Курентзиса, что предлагает казанский MOÑ

Куратор и театральный критик Дмитрий Ренанский в этом году возглавляет экспертный совет по музыкальному театру «Золотой маски». В этом качестве он недавно побывал в Казани. «БИЗНЕС Online», пользуясь случаем, поговорил с Ренанским о том, как звезды TikTok и «Инстаграма» заменили профессиональных экспертов; что за выпускник Казанской консерватории, невостребованный в Татарстане, становится звездным отечественным дирижером; и почему российские селебрити стали ездить в Европу «на Чернякова».


Дмитрий Ренанский: «Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер»
Фото: Сергей Елагин


КРИТИКА НЕ НУЖНА НИ ВЛАСТИ, НИ КУЛЬТУРНЫМ ИНСТИТУЦИЯМ, НИ ДАЖЕ ЧИТАТЕЛЯМ

— Дмитрий, сегодня в России многие профессионалы, пишущие о драматическом и музыкальном театрах, осваивают какие-то смежные специальности. Сами начинают ставить спектакли, занимаются активной кураторской работой. Вы — не исключение. Институт театральной критики в кризисе?


— Очень хочется не обобщать и сказать, что каждый конкретный случай строго индивидуален, но… Мне кажется, дело не только и не столько в театральной критике, сколько, простите, в духе времени. А еще — в положении российских медиа. На протяжении нескольких десятилетий из социокультурной повестки в России вымывалось все, что так или иначе связано с общественной дискуссией, с диалогом, с обсуждением каких-то непростых вопросов. Долгое время тщательно делалось все возможное и невозможное, чтобы обнулить значение аналитики, института экспертизы, доказать их ненужность и даже вредоносность — о какой театральной критике или о культурной журналистике как об одном из ее изводов в такой ситуации в принципе может идти речь?

Недавно в беседе с моим боевым товарищем, замечательным композитором Сергеем Невским мы вспоминали о чудовищном скандале, разгоревшемся в 2009 году вокруг рецензии, которая была опубликована в газете «Коммерсантъ» на премьеру Мариинского театра — это было приношение к 200-летию Гоголя, три новые одноактные оперы, написанные молодыми петербургскими композиторами и поставленные учениками Камы Мироновича Гинкаса. Музыкально спектакль получился чудовищно убогим, Гергиев, помнится, даже отказался дирижировать одной из партитур, но театр задело совсем другое — был поднят разговор о том, какими принципами руководствуется Мариинка, заказывая новые партитуры, почему все еще главный на тот момент музыкальный театр страны отдан на откуп третьеразрядным композиторам… Видимо, мы наступили на какую-то мозоль, потому что резонанс был невероятный — и в петербургский корпункт, и в московскую редакцию звонки в жанре «что вы себе позволяете» следовали один за другим.

Или вот памятная ситуация, когда еще раньше, в начале нулевых, другая рецензия того же «Коммерсанта», материал музыкального критика Варвары Туровой, обсуждалась на НТВ в программе «К барьеру». Сейчас представить себе что-либо подобное совершенно невозможно — критика не нужна ни власти, ни культурным институциям, ни даже читателям.

— Может быть еще и потому, что за эти годы довольно сильно изменились сами медиа?

— Безусловно, сегодня звезды TikTok и «Инстаграма» являются теми самыми инфлюэнсерами, на роль которых сознательно или бессознательно претендует критик. Это, наверное, совершенно нормально, просто я в этом дивном мире новых медиа чувствую себя довольно странно — как совершеннейший бумер. Если, что называется, «переводить стрелки» на себя, то мой первый критический текст был опубликован, страшно сказать, в 2001 году —в журнале «Audiomusic», мне тогда было 15 лет. Невозможно двадцать лет заниматься одним и тем же, особенно в ситуации, когда это, в сущности, не очень нужно — да и негде. На сегодняшний день в крупных российских СМИ остался, по сути, один серьезный отдел культуры — в родном для меня «Коммерсанте». Площадок для высказывания никогда не было много, но за последние годы ситуация стала и вовсе катастрофической: «Ведомости» разгромлены, «Огонек» закрыт…

— А как же интернет-портал Colta.Ru, театральным отделом которого вы руководите?

— На этой неделе на «Кольте» вышел огромный текст Алексея Гусева, полемизирующего с пресловутым манифестом Константина Богомолова — лучшее, на мой взгляд, что было написано по теме. Когда я редактировал этот гигантский текст, то думал как раз о том, что он написан так, что на сегодняшний день в России его опубликовала бы только Colta.Ru. «Кольта» с самого начала была исключением из правил, и то, что она до сих пор продолжает существовать, несмотря ни на что — большое счастье. Но Colta.Ru — все-таки очень особое, очень нишевое издание, а я говорил скорее о регулярных общественно-политических медиа, пространство которых за последние годы по понятным причинам почти схлопнулось.

— Можно ли сказать, что все эти причины предопределили ваш уход из критики в кураторство?

— Скорее нет. Просто в какой-то момент тебе становится скучно сидеть за письменным столом — особенно если ты провел за ним десять, пятнадцать лет, особенно когда тебе, возможно, не слишком симпатично устройство той реальности, о которой тебе приходится писать — и тебе кажется, что ты можешь попытаться ее хоть в какой-то мере изменить. Мой первый большой кураторский проект, «Опергруппа», которую придумал Василий Бархатов и который мы делали на троих вместе с продюсером Анной Маховой, стартовал в 2012 году. Потом были Михайловский театр и Театр на Таганке, потом была Новая сцена Александринки — и как-то все завертелось.

— Плюс к этому у вас уже есть и режиссерский опыт, и драматургический.

— Ну, это все-таки какие-то расширения — когда три года назад мы с Дмитрием Волкостреловым и «театром post» делали спектакль «Художник извне и изнутри», я говорил, что у меня нет никаких режиссерских амбиций. Я очень надеюсь на то, что в этом году выпущу, наконец, еще одну театральную работу — но глобально за прошедшее время в этом смысле ничего не изменилось. Есть прекрасный пример Романа Олеговича Волобуева — вероятно, самого блистательного кинокритика нулевых и начала десятых: уже когда он выпустил свой режиссерский дебют, фильм «Холодный фронт», горячим поклонником которого я являюсь, было очевидно, что у него, по сути, началась новая жизнь. И время это только подтвердило — его «Последний министр», по-моему, лучшее, что случалось с российскими сериалами со времен примерно «ТАСС уполномочен заявить». В моем случае оснований для такой радикальной «перемены участи» все-таки нет.

— Но в театральном мире, по-моему, успешных примеров, подобных волобуевскому, пока нет?

— На самом деле их не так уж мало. Борис Павлович, хорошо известный в Казани как автор спектакля «Moң», учился на театроведческом факультете РГИСИ. На днях в Театре на Малой Бронной прошла первая в России постановка «Благоволительниц» Джонатана Литтела — это спектакль молодого режиссера Микиты Ильинчика, который тоже начинал как театровед, в ГИТИСе. Ну и, конечно, самый показательный пример — Марина Давыдова, активно делающая карьеру режиссера и драматурга на Западе: мне очень греет душу то, что свой первый спектакль в России она выпустила именно в Казани.

ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ПОДГОТОВКОЙ ЗАПУСКА ДОМА КУЛЬТУРЫ «ГЭС-2» В МОСКВЕ

— Расскажите о главных проектах, которыми вы сегодня занимаетесь?


— Главное на сегодняшний день — это, конечно, фонд V-A-C, в котором я два последних года работаю куратором музыкальных проектов. Все это время мы занимались подготовкой запуска Дома культуры «ГЭС-2» в Москве — новой культурной институции, которая должна открыть свои двери в этом году. Это междисциплинарный центр, который располагается в историческом здании ГЭС на Болотной набережной и который реконструирует великий Ренцо Пьяно — архитектор парижского Центра Помпиду.

— «ГЭС-2 Опера» в постановке Всеволода Лисовского — это как раз оттуда?

— Да, совершенно верно — спектакль Всеволода Лисовского, Дмитрия Власика и Андрея Родионова, номинированный на прошлую «Золотую маску». Этот проект был инициирован еще до моего прихода в фонд — я присоединился к работе уже в тот момент, когда вся кураторская команда концентрировалась в основном на разработке программы первых сезонов ГЭС-2. Мы уже очень скоро расскажем о том, что там будет происходить в этом году — пока могу сказать только то, что нас ждет масса всего интересного, в том числе и по части новой музыки.

— Кроме того вы продолжаете сотрудничать с Пермской оперой. Директор Борисов недавно ушел на повышение в театр Станиславского и Немировича-Данченко, это не повлияло на ваши планы?

— Сотрудничество с Пермской оперой я для себя делю на два этапа. Первый начался в декабре 2019 года, когда Андрей Борисов пригласил меня стать его советником, и закончился в ноябре 2020-го, второй — когда Андрей Александрович оставил работу в Перми. С тех пор я консультирую театр по вопросам развития и репертуарной политики. На сегодняшний день в Перми сложилась уникальная команда — главный дирижер Артем Абашев, руководитель балетной труппы Антон Пимонов, главный режиссер Марат Гацалов, руководитель оперной труппы Медея Ясониди, главный хормейстер Евгений Воробьев: это блестящие профессионалы, очень разные, но говорящие на одном языке — в том числе и художественном.

Пермь — один из немногих российских оперных домов, сумевших сохранить почти все свои планы несмотря на все ограничения и лишения пандемии. Это, конечно, заслуга Андрея Борисова, которого я считаю выдающимся менеджером, и одновременно всего художественного руководства и администрации театра. Да, театру удалось сохранить репертуарные планы во многом именно потому, что художественная программа, которая была анонсирована год назад, опиралась в первую очередь на отечественных режиссеров и дирижеров: в декабре был выпущен «Дон Жуан» Марата Гацалова и Артема Абашева, в феврале Артем грандиозно продирижировал «Любовью к трем апельсинам» Филиппа Григорьяна, на очереди — «Кармен» Констатина Богомолова и «Иоланта» Марата Гацалова.

МЫ С ЖУРАВЛЕВЫМ БЫЛИ ДО КАКОГО-ТО МОМЕНТА ДРУЖНЫ, ПОТОМ ПУТИ, КАК ВОДИТСЯ, РАЗОШЛИСЬ

— Вернемся к тем, кто дает оценки творцам и новым медиа. YouTube-канал «Сумерки богов» Вадима Журавлева становится заметной частью российского оперного ландшафта. Кажется, Журавлев и вас пару раз задевал, если не в роликах, то где-то в записях на «Фейсбуке».


— Ну, что же, это личное дело Вадима — к которому я, надо сказать, отношусь с огромным уважением. Не нужно забывать, что именно Журавлеву мы во многом обязаны тем фантастическим периодом в истории Большого театра, когда в начале нулевых там много работал Дмитрий Черняков («Похождения повесы» и легендарный уже «Евгений Онегин»), когда там ставили Петер Конвичный, Роберт Уилсон, Дэвид Паунтни и Эймунтас Някрошюс… Конечно, Журавлев работал в тандеме с директором Анатолием Иксановым и музыкальным руководителем театра Александром Ведерниковым — но именно Вадим в большинстве случаев был инициатором этих проектов. Мы с Журавлевым были до какого-то момента дружны, потом пути, как водится, разошлись — что не мешает мне сейчас оставаться целевой аудиторией «Сумерек богов».

Тут важно, наверное, заметить, что я в абсолютном большинстве случаев не согласен с формой высказываний Журавлева, я очень часто не совпадаю с его зачастую излишне личностными, субъективными оценками, но «Сумерки богов» — это очень, очень важный кейс. Вадим — единственный из моих коллег из околооперного и околотеатрального мира, не просто сумевший найти свое место в новой медиареальности, но добившийся в ней феноменального успеха. Он замечательно чувствует формат видеоблоггинга — эксцентричные «Сумерки богов» очень оживляют довольно унылую картину той части медиа, которые имеют отношение к опере и академической музыке. Причем Журавлеву, насколько я понимаю, удается каким-то образом монетизировать свою популярность…

— Он и книжки свои издает и продает.

— Ну, написать и издать книжку сегодня может более-менее каждый. А вот придумать формат и раскрутить свой блог так, как это сделал Вадим, причем делая все, сколько я понимаю, в одиночку — тут я снимаю шляпу перед такой адаптивностью к новым обстоятельствам. Тут есть, кстати, довольно любопытный сюжет: в какой-то момент в середине 2010-х Журавлев начал методично разрывать социальные связи — завсегдатаи «Фейсбука» помнят, как после долгих «срачей» он методично банил и отфренживал тех людей, которые еще недавно составляли круг его общения.

Экс-начальник отдела перспективного планирования в Большом, экс-обозреватель «Газеты» и «Ведомостей», экс-член экспертного совета и жюри «Золотой маски», Журавлев полностью, как сейчас модно говорить, «обнулился» — и заново придумал себе и круг бытования, и целевую аудиторию. Не связанный никакими обязательствами ни с одной из официальных институций, он зависим сегодня разве что от своих страстей и пристрастий — а это, надо сказать, ситуация вполне уникальная. Поэтому я стараюсь смотреть почти всего его ролики — и мечтаю о том, что в будущем его успех сможет повторить кто-нибудь из моих коллег. Так или иначе, но Журавлев за считанные годы превратился в суперуспешного инфлюэнсера — неслучайно Дмитрий Черняков сделал его прототипом одного из героев в своем «Обручении в монастыре».

— То есть видеоблоггер-опероман из берлинского спектакля — это все-таки Журавлев?

— Думаю что да — Вадиму удалось занять нишу, которая пустовала не только в России, но и на Западе: у него просто нет конкурентов.

«ЗОЛОТАЯ МАСКА» — НЕЙРОННАЯ СЕТЬ РОССИЙСКОГО ТЕАТРА, ИГРАЮЩАЯ В ЕГО ЖИЗНИ ВАЖНЕЙШУЮ РОЛЬ

— В числе тех институций, которые активно критикует Журавлев, — «Золотая маска», в которой вы в этом году возглавляете экспертный совет по музыкальному театру.


— И это был очень непростой выбор. Предложение поступило в октябре 2020 года — а в оперном театре я на тот момент в последний раз был в феврале, как сейчас помню, в Берлине, на «Кавалере розы» Штрауса под управлением Зубина Меты. Потом началась пандемия, и даже когда в России жизнь начала постепенно возвращаться в привычное русло, я не то что в театры — в кафе не заходил, соблюдая довольно строгий карантин и стараясь в принципе не посещать публичных мест. Когда в октябре пришлось приехать на открытие фестиваля «Территория», я ходил по столичному Центру имени Мейерхольда в респираторе, попутно обливая все вокруг себя антисептиком. Какая в таких обстоятельствах «Золотая маска»? Ведь работа в экспертном совете — это постоянные поездки, поездки, поездки…

— Но, в итоге, отказать «Маске» не смогли?

— Невозможно отказать институции, которой я бесконечно благодарен за неоценимый профессиональный опыт: я впервые работал в экспертном совете в сезоне 2010/2011 — с «Золотой маской» связана очень значительная часть моей жизни. Когда Вадим Журавлев и другие недоброжелатели «Маски» критикуют ее устройство, они забывают о том, что этот фестиваль объединяет театральную Россию — и работает как компьютер, пристально следящий за ходом тех процессов, что происходят на отечественной сцене. «Золотая маска» — нейронная сеть российского театра, играющая в его жизни важнейшую роль. Быть частью этой сети — очень ответственно, но и очень увлекательно. Осенью, правда, было совершенно неясно, как именно будет проходить театральный сезон и как на его ход повлияют карантинные ограничения — были, например, регионы, в которых театры так и не открылись с весны. Как в таких обстоятельствах работать экспертному совету «Маски», было не очень понятно. Взяв небольшой таймаут, я в итоге вспомнил любимую формулу экс-главреда «Коммерсанта» Андрея Васильева — «Давай примем трусливое менеджерское решение — будем действовать по ситуации» — и в итоге принял это лестное приглашение.

— А ситуация неизбежного конфликта интересов при составлении шорт-листов претендентов вас не смущала?

— Смущала, и очень — я подробно обсуждал ее и с гендиректором «Золотой маски» Марией Ревякиной, и с программным директором фестиваля Марией Бейлиной. Но работа экспертных советов устроена максимально прозрачно: каждый из членов советов, у которого возможен конфликт интересов, в начале работы заявляет о тех проектах, к созданию или продюсированию которых он имеет отношение — и в дальнейшем просто не принимает участия в голосовании по этим спектаклям. К тому же, поверьте человеку с десятилетним опытом работы в институте «Золотой маски»: не нужно преувеличивать значение роли личности в хорошо отлаженной системе. Экспертный совет состоит из 10-11 человек с полярными взглядами, с абсолютно разными профессиональными и человеческими бэкграундами — в такой ситуации даже при всем желании никакой лоббизм в принципе невозможен. В ситуации открытого голосования вы либо приходите к консенсусному решению, которое устраивает большинство, либо не приходите — и продолжаете обсуждение, поэтому финальные заседания советов зачастую длятся по 10-12 часов в день, мы к этому привыкли.

ВСЕ САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ В ОПЕРЕ И БАЛЕТЕ В РОССИИ ПРОИСХОДИТ ИМЕННО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ОБЕИХ СТОЛИЦ

— А перспектива посмотреть большое количество плохих спектаклей вас не огорчает?


— Почему именно плохих? Мне-то как раз кажется, что сегодня оперно-балетная жизнь развивается куда интереснее, чем, к примеру, десять лет назад. Я смотрю на график своих ближайших командировок: 5 марта — Уфа, мировая премьера сценической версии оперы «Новая жизнь» Владимира Мартынова, 19 марта — Екатеринбург, российская премьера оперы «Любовь издалека» одного из главных композиторов наших дней Кайи Саариахо, в апреле надеюсь доехать до «Свадьбы Фигаро» в Нижнем Новгороде, где дирижер Иван Великанов прививает вкус к исторически информированному исполнительству в местном оперном театре… Могли ли мы еще недавно мечтать о подобном разнообразии? И это, заметьте, только регионы — о Москве и Петербурге я не говорю…

— Они буксуют?

— По-разному. Но есть ощущение, что в последние годы все самое интересное в опере и балете в России происходит именно за пределами обеих столиц. Интересно, изменит ли эту картину пост-пандемия — очевидно, что у театров в Москве и Петербурге куда больше пространства для административных и финансовых маневров, чем у оперных домов в регионах. Возьмите хотя бы случай Урал Опера Балета — одного из ведущих театров страны: у них скопилось сразу несколько проектов, которым 2020 год помешал появиться на свет тогда, когда они должны были быть выпущены — уже в который раз переносятся и «Конек-горбунок» Самодурова, и «Евгений Онегин» Волкострелова… Уже сейчас вполне очевидно, что расстановка сил в сезоне будет отличаться от той, что мы видели в последние годы. Вот, скажем, Большой театр — да, в прошлом сезоне был «Садко» Чернякова, но все резонансные оперные спектакли последних лет…

— Это была качественная европейская продукция, которая либо покупалась Большим, либо театр участвовал в копродукциях.

— Копродукция для современного театра — это такая же константа нашей жизни, как, не знаю, вода или воздух. Но в нынешнем сезоне у Большого выходит целый пул оперных премьер, которые претендуют на статус событий сезона — взять хотя бы «Искателей жемчуга» Наставшева: если не принимать в расчет «Садко», то для меня это лучший оперный спектакль, который я видел в России за последние лет пять. На следующей неделе мы ждем «Саломею» Клауса Гута — в последний раз оригинальную продукцию в нашей стране режиссер сопоставимого с Гутом реноме выпускал в 2013-м году в Перми Питер Селларс. «Королева индейцев» выходила до Крыма, до пандемии — считай что в другой реальности. И тут — российский дебют Клауса Гута с каким-то небывалым для России исполнительским составом во главе с Асмик Григорян. Ясно, что такой сложный в продюсировании и логистике проект мог появиться в пост-пандемической России, наверное, только в Большом — собственно, для решения именно таких непростых задач и нужен огромный механизм этого театра.

Почему «Садко» так прогремел? Не только потому, что это пронзительное высказывание Дмитрия Чернякова. Это еще и спектакль той большой оперной формы, которая входит в генотип Большого. Вот «Путешествие в Реймс» — почти идеальный по сочетанию музыки и театра спектакль, но он, в принципе, мог появиться плюс-минус в любом из ведущих оперных театров страны. А «Садко» мог быть сделан, пожалуй, только в Большом — и, возможно, в Мариинке десяти-пятнадцатилетней давности (да и то, если бы в те годы у Гергиева уже работала новая сцена театра).

РОССИЯ РАДИКАЛЬНО ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ТОЙ ЖЕ ЕВРОПЫ

— Спектакль Чернякова — это редкая в Большом оригинальная работа оперного режиссера среди большого количества спектаклей, которые поставили люди из драматического театра. Но ни Туминас, ни Бородин, ни Женовач больших успехов здесь не добились.


— Постановки, о которых вы говорите, вызывают у меня смешанные чувства, но бросить камень во Владимира Георгиевича Урина рука не поворачивается. Если бы в нашей жизни все было бы так, как мы хотим, если бы жизнь Большого не зависела от ряда не связанных с художественной реальностью контекстов — убежден, что этот театр был бы совсем другим. Нужно помнить, что Урин пришел на Театральную площадь в дико сложной, токсичной, как сейчас принято говорить, ситуации: только-только отгремел скандал на открытии исторической сцены Большого, когда «Руслана и Людмилу» встречали хорошо подготовленной провокацией клакеров, был еще свеж в памяти «порногейт» в руководстве балетной труппы, только-только случилось нападение на Сергея Филина… Большой был занозой в глазу. Первое, что нужно было сделать Урину — разрядить обстановку. Ему нужно было охладить ядерный реактор Большого, который готов был вот-вот взорваться. Бородин, Туминас, Женовач, Додин, который должен был переносить свою «Пиковую даму» — это все консенсусные фигуры, тузы нашей театральной колоды, к тому же мэтры драматической сцены. Почему, собственно, не дать им возможность реализовать себя в опере? Директор Большого театра во все времена — это расстрельная должность. Боюсь, что та программа, которую в те годы предложил Урин — программа такого «просвещенного консерватизма» — была единственной эффективной альтернативой.

— Есть ли у вас объяснение, почему мэтры драматического театра все как один провалились в Большом?

— Я бы очень хотел постараться избежать обобщений, но, думаю, проблема тут одна: как показали спектакли и Бородина, и Туминаса, и Женовача, их авторы не говорят на языке оперного театра. В этом, боюсь, Россия радикально отличается от той же Европы: если ты живешь в Италии или Германии, опера существует в твоей жизни с детства — и ты если не являешься опероманом, то хотя бы в фоновом режиме впитываешь язык этого жанра. Это видно, например, по спектаклям какого-нибудь Ромео Кастеллуччи: где, казалось бы, радикальный театр этого итальянского мастера, а где буржуазное искусство оперы — но вполне очевидно, что режиссер органически чувствует ее природу и понимает, по каким правилам на музыкальной сцене можно играть, а какие нужно перепридумать. При всем этом Большой в нынешнем сезоне наконец-то вырулил на очень внятную повестку в опере — посмотрим, чем все обернется, но там явно есть за чем пристально следить.

ЧТО-ТО, ЧЕГО ТЫ МЕНЬШЕ ВСЕГО ОЖИДАЕШЬ ОТ «КАРМЕН»

— Вернемся к пермскому кейсу. Ведь там тоже, в том числе, и с вашей подачи, сделали ставку на режиссеров драматического театра.


— В каждом конкретном случае логика приглашения того или иного режиссера была индивидуальной, но было и нечто общее — все они принадлежат некой новой волне российского театра. При этом у каждого из них разные взаимоотношения с музыкальным театром. Скажем, Марат Гацалов до того, как стал главным режиссером в Перми, выпустил только один оперный спектакль — «Саломею» в Мариинском театре, но он очень много работал с музыкой в своих драматических постановках — с Владимиром Ранневым, Сергеем Невским, другими важными для современной российской музыкальной сцены авторами. Он принадлежит к той генерации режиссеров, которые в принципе мыслят на стыке театра, музыки и других видов искусств — к ней же относится и Филипп Григорян, чей творческий почерк идеально подходил к материалу прокофьевской «Любви к трем апельсинам».

— Главная интрига сезона — «Кармен» Константина Богомолова.

— Богомолов выпустил свой первый и пока единственный оперный спектакль в мае 2018 года на камерной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко — «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя. Это была работа страшно одаренного дебютанта — несовершенная, но именно в несовершенствах, шероховатостях выдававшего свой талант и вкус к оперному жанру. Если я не ошибаюсь, то в своей рецензии для «Медузы» тогда, три года назад, я написал что-то вроде того, что, мол, оперные интенданты должны после «Триумфа Времени и Бесчувствия» встать в очередь и распихивать друг друга, предлагая Богомолову его следующий оперный ангажемент. В итоге на большой оперной сцене он дебютирует в Перми.

— Почему именно «Кармен»?

— С самого начала было понятно, что за барочной ораторией должно было следовать какое-то большое название из базового оперного репертуара: если у вас есть целый Богомолов, зачем размениваться на что-то меньшее — особенно если в тандеме с ним работает очень неординарно мыслящий молодой дирижер Филипп Чижевский? Среди прочего обсуждались, кажется, «Борис Годунов» и «Тоска» — проблемные названия большого стиля, нуждающиеся в ревизии. В итоге сошлись на едва ли не самом проблемном: вы можете вспомнить хоть одну по-настоящему успешную с театральной точки зрения постановку оперы Бизе, кроме версии Дмитрия Чернякова и Пабло Эраса-Касадо в Эксе? Я намеренно выношу сейчас за скобки великую «Трагедию Кармен», которая все-таки остается авторским сочинением Питера Брука.

— Можно уже что-то рассказать про то, какой будет богомоловская «Кармен»?

— Репетиции спектакля должны начаться через несколько недель, премьера намечена на первый апрельский уик-энд — давайте тогда и поговорим. Но когда я увидел эскизы спектакля, было ощущение, что Богомолов вместе со своим постоянным соавтором, тончайшим сценографом Ларисой Ломакиной сделали что-то, чего ты меньше всего ожидаешь от «Кармен» — но одновременно их идея попадает в самую суть партитуры Бизе.

— Не могу в этом контексте не спросить про планы Дмитрия Волкострелова, вашего давнего соратника по «театр post», на «Евгения Онегина» в Урал Опера Балете. Не представляю, что это может быть…

— Я тоже не представляю, но убежден, что будет очень интригующе — Волкострелов давно и прочно работает с музыкой в своих спектаклях, так что ему сам Бог велел делать оперную карьеру. В свое время, кстати, я познакомил его с Теодором Курентзисом — дело было еще в самом начале 2010-х, они планировали работать в Перми. Тогда что-то не срослось — но осенью этого года он наконец-то дебютирует на оперной сцене не где-нибудь, а именно что на Урале.

— При этом Волкострелов же никогда не работал на аудиторию в тысячу зрителей.

— А Мария Степанова, главный редактор Colta.Ru, до какого-то момента в своей жизни не писала романов — а потом стала автором «Памяти памяти», главного российского романа конца 2010-х. Почему мы должны ждать от художника только привычных вещей? «Он никогда не работал на большой сцене», «он никогда не работал в опере» — это типичные отговорки недальновидных театральных менеджеров, которые всю жизнь чего-то боятся. Каждый день в театрах всего мира выходит огромное количество плохих и очень плохих спектаклей — какие-то их них быстро сходят с репертуара, а какие-то остаются в афише надолго. Чем мы, собственно говоря, рискуем, давая шанс дебютанту? Даже при самом неудачном раскладе театр окажется в плюсе — «мы по крайней мере попробовали». Это в любом случае лучше, чем ситуация, когда в театре из года в год, из десятилетие в десятилетие выпускаются спектакли одних и тех же режиссеров. Лучше попытать удачу, чем получить проверенный результат «на троечку».

ОЧЕНЬ СКОРО АБАШЕВ ОКАЖЕТСЯ ОДНИМ ИЗ САМЫХ ВОСТРЕБОВАННЫХ РОССИЙСКИХ ДИРИЖЕРОВ

— Все ждали, что с уходом Курентзиса оперная Пермь загнется. Но теперь оттуда приходит столько обнадеживающих новостей. Может, роль российского грека в истории несколько преувеличена?


— Курентзис — из тех редких сегодняшних музыкантов, по отношению к которым мы имеем полное право употреблять эпитет «великий». Спектакли, созданные им в Перми, уже вошли в новейшую историю российского театра — причем все без исключения, от моцартовской трилогии до «Травиаты» Роберта Уилсона, от «Королевы индейцев» Питера Селларса до «Жанны на костре» Ромео Кастеллуччи. Два года назад в жизни Курентзиса начался новый этап — в Петербурге, в Доме Радио. Но сегодня Пермская опера развивает тот поисковый, экспериментальный импульс, который был заложен Теодором — важно, что с ним работали и прошли его школу и экс-гендиректор театра Андрей Борисов, и главный дирижер Артем Абашев…

— Кстати, последний — выпускник Казанской консерватории, который Казани оказался не нужен.

— Убежден, что очень скоро Абашев окажется одним из самых востребованных российских дирижеров — у него есть редкостное сочетание природного дара, колоссальной работоспособности и универсальности художественных интересов. Я не знаю ни одного другого отечественного дирижера — кроме, возможно, Владимира Юровского и того же Курентзиса — который был бы способен с интервалом в полтора месяца выпустить моцартовского «Дон Жуана» и прокофьевскую «Любовь к трем апельсинам», оставаясь в обоих случаях безукоризненно верным стилю очень разных эпох и партитур, требующих, по сути, диаметрально противоположных подходов. Словно бы этого было мало, между двумя оперными глыбами Абашев выпустил еще и балетную премьеру — «Озорные песни» Антона Пимонова по Пуленку, причем и как музыкальный руководитель постановки, и как пианист.

— Насколько пермской аудитории интересна та художественная политика, которую ей сейчас предлагает оперный театр?

— Начнем с того, что Пермь — очень театральный город, город Бориса Мильграма («Театр-театр») и Сергея Федотова («У моста»). А Пермская опера на протяжении последних сорока лет была авторским режиссерским театром — и в 1980-е, когда театром руководил легендарный Эмиль Пасынков, и в более позднюю эпоху Георгия Исаакяна, и, конечно, в годы Теодора Курентзиса. Дягилевский фестиваль привозил в Пермь спектакли Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа — думаю, в плане насмотренности пермская публика мало чем отличается от столичной.

—Кстати, найдутся ли в Перми достойные голоса для всех этих новых оперных спектаклей?

— Пока оперную труппу возглавляет Медея Ясониди — безусловно: профессионалов такого класса в России очень мало. И «Дон Жуан», и «Любовь к трем апельсинам», и «Кармен» сделаны в основном в расчете на силы штатных солистов.

ПОКУПАЯ БИЛЕТ В ОПЕРУ, ТЫ ПОКУПАЕШЬ ПРИЧАСТНОСТЬ

— Про изменение отношения к режиссерскому оперному театру в России. Мысль не моя, а того же Вадима Журавлева. Что, спустя девять лет после скандала на «Руслана и Людмиле», те же приемы Чернякова в «Садко» на сцене Большого театра уже вызывают восторг и овации. Он теперь классик?


— Конечно, Черняков превратился за последние десять лет в культурного героя — точнее, он был им всегда, просто до понимания этого простого факта доросла наша околокультурная общественность. До пандемии партер берлинской Staatsoper или парижской Opéra на премьерах Чернякова примерно на половину состоял из наших с вами соотечественников — ездить «на Чернякова» стало комильфо, и, конечно, именно он в значительной степени привил в России моду на оперный театр, который наконец-то начал восприниматься частью актуального художественного процесса.

Но, думаю, это только одна из причин того процесса, о котором вы говорите. Дело в том, что за десять лет глобально изменилась роль и вес театра — сегодня он в несоизмеримо большей степени является зоной общественного внимания и интереса. Богомолов, Серебренников и другие режиссеры более молодой генерации сделали театр обязательной частью потребительской культурной корзины — чем ни драма, ни опера не являлись ни в 1990-е, ни в 2000-е. В 2010-е широкая публика поняла, что театр — это cool. Представить себе весь светский бомонд на премьере в «Гоголь-центре» (тогда даже театра такого не было!) или в Большом было попросту невозможно…

— А отчего возникла мода на оперу?

— Может быть просто потому, что публика наконец-то поняла, что опера — это живейшее из наслаждений, уготованных человеку? Хотя, конечно, социальный фактор тоже нельзя списывать со счетов. Думаю, что мода на оперу в известной степени возникла от запроса на причастность к высокой культуре — это к вопросу о том, почему наши соотечественники едут в Зальцбург, и почему фестиваль в какой-то момент стал русским. Понятно, что в случае Зальцбурга это личная заслуга Дмитрия Юрьевича Аксенова, основавшего Российское Общество друзей Зальцбургского фестиваля. Но вообще-то покупая билет в оперу, ты покупаешь причастность — в случае Зальцбурга, например, ты попадешь в светский салон высшей европейской знати. На самом деле этот механизм един что для России, что для Европы — я знаю огромное количество опероманов, которые по первости ходили в оперу не потому, что они не могли жить без «Саломеи» Рихарда Штрауса, а просто потому, что это комильфо, нормативное потребление, часть общественного канона. Потом они втянулись — их теперь за уши не оттащишь. Остается только порадоваться тому, что нечто подобное сегодня происходит и в России.

— При этом в Большом театре все равно на «Бориса Годунова» в постановке 1950-х билет в партер стоит 8 тысяч рублей, а на четвертый блок спектаклей «Альцина» на новой сцене — только 1 тыс., хотя это выдающийся спектакль Кэти Митчелл.

— Думаю, что это скорее вопрос театрального маркетинга, хотя «Борис» Баратова-Федоровского — это все-таки не вполне оперный спектакль, это социокультурный артефакт и одновременно туристический аттракцион из ряда «Мавзолей-матрешка-Елисеевский», а значит, прайс-лист этих услуг будет совершенно иным.

ВАЖНЕЙШИЙ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, КОТОРЫЙ ИДЕТ СЕЙЧАС НА ПЛОЩАДКЕ MOÑ

— Спрошу в конце про Казань, к тому же вы приехали сюда по работе. Мы часто критикуем нашу местную театральную жизнь, в том числе, оперную. Но, вот, подумалось. Когда одновременно идет Шаляпинский фестиваль, условная «Травиата», где, в общем, нет режиссуры, но есть Владислав Сулимский, а, а с другой стороны — на площадке MOÑ председатель экспертного совета «Золотой маски» смотрит спектакли творческого объединения «Алиф»… Может быть, такое разнообразие говорит в пользу Казани с точки зрения ее музыкально-театральной жизни?


— Во-первых давайте переждем эпоху пост-пандемии — и после этого поговорим о той идеальной театральной жизни, в которой нам всем бы хотелось жить. То, что театры работают и открыты для публики — уже большое дело. Думаю, что в ближайшие год-полтора театрам — а значит, и нам с вами — будет не до выяснений, кто лучше, а кто хуже. Спасибо, что живой — это тот девиз, под знаком которого существует сегодня и российская культура в целом, и театр в частности.

Во-вторых, я не готов оперировать любого рода оппозициями: «MOÑ — Театр им. Джалиля», «Театр им. Качалова — Театр им. Камала» — подставьте в этих уравнениях названия тех театров, которые вам более или менее симпатичны. Мы привыкли мыслить оппозициями, но в данном случае они бесполезны — почка не может конкурировать с легкими, их бессмысленно сравнивать: они по-разному устроены, у них разный функционал.

Если же говорить о площадке MOÑ как о самостоятельном феномене, то здесь главное, на мой взгляд, в том, как аккумулируется и переходит в новое качество опыт фонда «Живой город». Тот важнейший социокультурный процесс, который идет сейчас на площадке MOÑ, является результатом не только доброй воли руководства Республики Татарстан — это следствие всего того, что было накоплено «Живым городом» в предыдущие годы: в проектах «Угла», в «Городе-АРТ-подготовке», в «Свияжск-Артели»… Модель площадки MOÑ, мыслящей театр как общественный институт, на территории которого осуществляется интенсивный художественный поиск, оттачивалась с середины 2010-х. Теперь «Живой город» встретился с Туфаном Имамутдиновым — и за этой встречей под крышей MOÑ страшно интересно наблюдать.

— Правда ли, что в регионах больше нет такого примера сотрудничества государства и…

— Независимых частных институций? Думаю что настолько эффективных и в менеджерском, и в культурно-политическом, и в художественном плане — нет.

Дмитрий Ренанский — куратор, театровед, музыкальный критик. Куратор фонда V–A–C (Москва) и Школы Masters (Санкт-Петербург). Шеф-редактор блока «Театр» интернет-портала COLTA.RU, главный редактор Masters Journal. Помощник художественного руководителя «театра post», сооснователь творческого объединения «Опергруппа» (совместно с Василием Бархатовым и Анной Маховой). Работал в Михайловском театре и в Театре на Таганке. Сотрудничал с режиссерами Андрием Жолдаком, Дмитрием Волкостреловым и Маратом Гацаловым. В 2013-2016 — заместитель главного режиссера-программный директор Новой сцены Александринского театра. C 2020 года входит в арт-дирекцию Международного фестиваля-школы современного искусства «Территория».

Фото на анонсе: Сергей Елагин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2021 6:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022103
Тема| Музыка, Опера, Молодежная оперная программа БТ, Персоналии, Дмитрий Вдовин
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Дмитрий Вдовин: Большинство оперных артистов России хотят жить и петь на родине
Где опубликовано| © ФАН
Дата публикации| 2021-02-21
Ссылка| https://riafan.ru/1391637-dmitrii-vdovin-bolshinstvo-opernykh-artistov-rossii-khotyat-zhit-i-pet-na-rodine
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото из личного архива Дмитрия Вдовина

Современный оперный артист должен быть «универсальным солдатом». «Голый» вокал больше не считается тестом на профессиональную состоятельность. Без умения двигаться на сцене в такт музыке, владения несколькими иностранными языками и общих знаний в области культуры дорога в ведущие театры для певцов, по сути, закрыта.

Ключ к карьерному успеху находится в руках Дмитрия Вдовина, более 10 лет возглавляющего Молодежную оперную программу Большого театра. Об уникальном опыте работы с начинающими вокалистами, тенденциях в музыкальном театре XXI века и современной публике оперный педагог рассказал в интервью ФАН.

«Наша задача — воспитать интеллектуального певца»

— Дмитрий Юрьевич, из-за пандемии набор в Молодежную оперную программу Большого театра в прошлом году не состоялся. Есть представление о новых сроках?

— Завершающий этап отбора в Молодежную оперную программу Большого театра мы планируем провести в Москве в двадцатых числах июня. Но прежде необходимо совершить поездки по стране и прослушать молодых певцов в рамках отборочного тура.

В Новосибирске удалось провести предварительное прослушивание, когда я там давал мастер-классы на фестивале Вадима Репина. На очереди другие регионы. Как только всплеск заболеваемости коронавирусом станет спадать, мы начнем просматривать претендентов на местах. Только «живые» показы дают объективное представление о вокальных и сценических данных исполнителя.

— За десять с лишним лет существования проекта изменился ли «портрет» ваших студентов?

— Полагаю, принципиальных изменений нет. Другое дело, что люди в связи с нашей активной деятельностью стали представлять, с какой целью создана Молодежная оперная программа в Большом театре, какие требования предъявляются к соискателям и что, собственно, происходит во время курса усовершенствования. Понимание специфики проекта значительно облегчает нашу работу с артистами. Начинающие вокалисты, приходя к нам, знают, что их ждет тяжелый каждодневный труд. Только фанатично преданные профессии люди могут рассматриваться в качестве участников нашего проекта.

В программу входят уроки вокала, которые проводят три постоянных педагога: ваш покорный слуга, народная артистка СССР Маквала Касрашвили и заслуженная артистка России Рузанна Лисициан. Кроме того у нас есть коучи (то есть пианисты-репетиторы), которые проходят с артистами весь репертуар, и педагоги по иностранным языкам. Итальянский и английский изучают в достаточно полном объеме, французский и немецкий преподают фонетически — в их певческом аспекте. Плюс сценические практики: движение, танец и актерское мастерство. Наконец, постоянно проводится подготовка к концертам, которые проходят в Бетховенском зале Большого театра.

— О каких программах идет речь?

— В следующем сезоне мы, вероятно, завершим наш масштабный цикл «Антология русского классического романса». Этим проектом мы продолжаем, я надеюсь, традиции камерного пения, яркими носителями которых были прежде всего такие выдающиеся мастера сцены, как Ирина Константиновна Архипова, Елена Васильевна Образцова, Евгений Евгеньевич Нестеренко, Зара Александровна Долуханова.

Мы только что отпели два концерта с романсами Чайковского, мы уже второй раз за 11 лет жизни нашей программы исполняем все его камерные сочинения — и романсы, и вокальные ансамбли, коих немало. На очереди — Рубинштейн и Аренский. В начале следующего сезона наши артисты представят камерные вокальные сочинения Микаэла Таривердиева в связи с его грядущим юбилеем.

Подобные масштабные циклы расширяют не только музыкальный, но и поэтический кругозор ребят. При исполнении романсов значение внимания к слову, к поэтическому тексту трудно переоценить. Истории, связанные с созданием вокальных миниатюр, крайне интересны как в художественном, так и в историческом плане. Наша задача — воспитать интеллектуального певца, обладающего широкими познаниями как в искусстве, так и в других сферах, имеющих отношение к опере.

— Обладатели красивых голосов, но «пустой» головы больше не в тренде?

— Людей с менталитетом «только голосом возьму» становится меньше. Над такими певцами уже откровенно посмеиваются, они, пожалуй, в меньшинстве теперь и воспринимаются как реликты. Кроме того, у вокалистов такого типажа, как правило, бывает скверный характер. Они капризны, могут сорвать спектакль лишь потому, что встали, образно говоря, не с той ноги. Поэтому многие современные театры предпочитают не иметь дела с такими персонажами.

«Билет на оперу стал труднодоступен для меломанов»

— Многие ваши выпускники сразу же уезжают петь за границу, но при этом провинциальные российские оперные театры не блещут яркими вокалистами. Как разрешить коллизию?

— В привлечении молодых талантливых певцов должны быть заинтересованы прежде всего сами музыкальные театры, а также руководители регионов, где эти театры находятся. Но, увы, так бывает не всегда.[

У нас в разные годы складывалось тесное сотрудничество с разными российскими труппами. В первую очередь назову Новосибирский театр оперы и балета, с его богатыми традициями, певческой культурой, оркестром, несколькими залами. Неслучайно этот театр был стартовой площадкой для многих отечественных звезд и художественных лидеров. Хотелось бы, чтобы политику этого театра переняли и другие оперные коллективы страны.

Российские певцы сейчас уже не хотят во чтобы то ни стало уехать за границу и строить карьеру только там. В 1980–1990-е годы наши вокалисты покидали страну, но, к счастью, массовый исход мастеров пения остался в прошлом. Сейчас большинство российских оперных артистов хотят жить и петь у себя на родине. Да, есть люди, которые имеют непрестанную охоту к перемене мест, любят путешествовать, иметь дома в нескольких странах. Но все же многим удается успешно сочетать интернациональную карьеру с жизнью и работой в России. И это очень хорошо, на мой взгляд.

— Может быть, склонных к выступлениям на Западе певцов отпугивает политика репертуарных театров, по-прежнему ревностно относящихся к выступлениям их звезд «на стороне»?

— Конечно, в каждом театре этот вопрос решается с разной степенью гибкости. В тех труппах, где артистам не разрешают или с трудом разрешают петь на других сценах, больших оперных звезд никогда не будет. В этой проблеме я слышу отголоски наследия крепостничества.

А вот вам пример из иной практики. Одна из выпускниц нашей оперной программы долгое время была штатной солисткой Немецкой оперы в Берлине. Это тоже репертуарный театр, в котором есть постоянная труппа, хотя и приглашенных звезд там достаточно. Меня впечатлила тогда очень четкая и логичная политика этого театра. Его репертуар был сформирован на многие сезоны вперед, и директор, как и каждый солист, заглянув в расписание, имел представление о том, когда у этого артиста будут «окна», во время которых он сможет поучаствовать в спектаклях других театров.

При таком планировании все чувствовали себя спокойно и комфортно: и певцы, и администрация, и постановщики. Более того, руководители театра гордились, что их солисты выступают на других престижных сценах. Обычно все конфликты в репертуарных оперных театрах возникают из-за чисто технической проблемы, связанной с очень краткосрочным и нестабильным планированием работы коллектива. К счастью, в нашем театре к востребованным в мире артистам относятся с большим пониманием и уважением.

— В советское время на оперу ходили, чтобы послушать певцов, красивые арии в их исполнении. А сейчас зачем?

— Сейчас сценическая составляющая оперы выходит на первый план. Вокальная и музыкальная же, увы, подчас остаются на периферии зрительского и профессионального интереса. Достаточно взглянуть на статью любого критика об оперной премьере. Большая часть текста — о режиссуре, наименьшая, иногда доходящая до простого перечисления фамилий, — о певцах. Почему так? Есть несколько причин. Но тут вина отчасти лежит и на самих артистах.

Один мой уважаемый коллега, бывший заведующий литературной частью в Большом театре, а затем первый в СССР и России артистический агент Александр Иванович Гусев, говорил, что на смену сильному поколению вокалистов всегда приходит более слабое. Когда завершилась эра великих певцов уровня Архиповой, Образцовой, Атлантова, опера осиротела, поблекла. На смену гениальным вокалистам в тот же Большом театре в 1990-е годы пришли артисты с менее значительными голосами и, что еще важнее, — с менее яркими индивидуальностями, харизмой.

Причем такая ситуация характерна для всех без исключения крупных музыкальных театров мира. Чтобы сохранить к опере интерес, решили сменить приоритеты и переключить внимание публики на нестандартные постановочные решения. Так появилась режиссерская опера. Она возникла не по чьей-то прихоти, а стала отражением реалий времени, способом борьбы за выживание оперы. В каких-то случаях эта борьба становится крайне беспринципной, выворачивающей наизнанку богатое наследие оперного искусства. Но среди режиссеров, ставящих сегодня «авторские» оперные спектакли, есть люди, бесконечно любящие этот жанр, понимающие его специфику, прекрасно разбирающиеся в вокальном искусстве, знающие голоса как инструмент донесения до зрителей музыкальной сути оперных партитур.

Например, кастинги Дмитрия Чернякова, пожалуй самого известного во всем мире российского оперного режиссера, всегда очень профессиональны, интересны сами по себе, нестандартны. Черняков умеет подбирать оптимальные составы для своих проектов. В последней его работе в Большом театре, опере «Садко» Римского-Корсакова (премьера состоялась в феврале 2020 года) участвуют замечательные приглашенные солисты Аида Гарифуллина, Екатерина Семенчук, Дмитрий Ульянов и многие другие звезды оперы.

Я рад, что вместе с ними могла выступить в роли Любавы и артистка нашей программы Мария Баракова. Этот спектакль напомнил сидящим в зале о той роли, которую ранее играл в опере певец. В ту пору в антрактах искушенная публика обсуждала мастерство того или иного артиста в подаче звука и текста. Сейчас такого накала дискуссий в зале и фойе почти нет. Причин для этого очень много, одна из них — в том, что билет на оперный спектакль стал труднодоступен для истинных меломанов. Но это не вина людей, это вина времени, горькие издержки эпохи потребления.

Театр не может жить без риска

— Как режиссерская опера изменила принцип отбора исполнителей в спектакль? И почему так мало больших голосов?


— Действительно, большие голоса стали редкостью. Причин тому много. Среди них — и природные моменты. Обладатели уникальных по мощи и тембру голосов, как правило, рождаются в сельской местности, в небольших городах, где чистый воздух, мало предприятий и большие пространства. Эти люди также выносливы в физическом и психологическом плане. Сейчас таких экологических оазисов стало меньше. А в больших городах люди по-другому говорят, по другому извлекают звуки, они более зажаты, стеснены стенами, толчеей…

Кроме того, человека с большим голосом трудно обучать. Более того, современная педагогика в области вокала не настроена на воспитание певцов с мощными голосами. Чем более громкую ноту извлекает человек, тем громче начинается шипение со всех сторон: мол, зачем форсировать звук, ведь так можно и голос сорвать!

Но не может быть гладкой дороги в процессе работы с большими голосами. Элемент риска всегда присутствует. И поэтому многие педагоги стараются оградить себя от неожиданных последствий. Люди, проводящие кастинги, предпочитают не связываться с артистами, которых природа одарила мощным голосовым аппаратом, — и тоже из-за больших рисков.

Наконец, большие голоса часто не вписываются в общий состав солистов. Например, ты ставишь оперу «Бал-маскарад» Верди. Взяв на главную партию выдающееся сопрано с огромным голосом для роли Амелии, режиссеру нужно подобрать для нее партнеров с соответствующим по масштабу голосов: тенора в партии Ричарда и баритона в роли Ренато, контральто для гадалки Ульрики. Я уже не говорю об операх Моцарта и Рихарда Штрауса, где в партитуре много ансамблевого пения. Поэтому обладатели больших голосов, как ни парадоксально это звучит, проигрывают тут коллегам с более скромными голосовыми возможностями.

В мировых оперных театрах не хватает прежних фанатиков, людей, одержимых этим искусством. Думают больше о стабильности, спокойной профессиональной жизни: чтобы никто не срывал спектакли, чтобы не было скандалов, чтобы не приходилось менять состав в последний момент из-за болезни или же непредвиденного отказа звездного исполнителя. Это все можно понять по-человечески. Но... театр не может жить без риска и без талантливых безумцев.

— Сегодня все-таки уникальные голоса есть?

— Мало, но есть. Не так давно появилась удивительная певица, норвежское сопрано Лиза Давидсен. В прошлом сезоне она дебютировала в Метрополитен в роли Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского, а потом покорила публику «Ковент-Гардена» в партии Леоноры в бетховенском «Фиделио». Масштаб и красота ее голоса поражают воображение и заставляют вспомнить еще одну скандинавскую певицу, гениальную шведку Биргит Нильссон, блиставшую на оперных сценах во второй половине прошлого века.

Несомненно, современная коллекция «золотых» голосов скромнее, нежели та, что была в 1950–1970-е годы. Но, повторюсь, если принять во внимание некую волнообразность как развития оперы, так и процесса появления выдающихся голосов, то нужно ждать и надеяться на грядущий за спадом всплеск в этом направлении. «За благом вслед идут печали, печаль же — радости залог».

«Оперу хоронят 400 лет, но старушка бодра»

— Что вы скажете о нынешнем «самочувствии» оперы?


— Если говорить о периоде, который предшествовал пандемии, то ситуация была не очень обнадеживающей. А после всех перипетий, связанных с коронавирусом, положение дел в опере становится трагическим. Многие крупные оперные театры по всему миру приостановили свою деятельность. Не работают американские театры, существующие за счет частных пожертвований. Те европейские труппы, которые имеют государственную поддержку, пытаются выжить и делают одноразовые онлайн-трансляции премьер.

Но когда «Метрополитен», флагманский театр мира, закрыт на амбарный замок, то у всех людей, причастных к оперному искусству, возникают тревожные опасения относительно будущего такого сложного и затратного искусства, как наша опера. Каждый день простоя приводит к потере не только доходов, но и публики. Прерывается 400-летняя дотоле непреходящая традиция.

— Может быть после открытия театров, наоборот, возникнет зрительский ажиотаж?

— Я очень надеюсь на творческую мобильность руководителей оперных театров. Сейчас очень важно, чтобы в нашу сферу, наряду с нынешними «вожаками оперной стаи» пришли новые люди — с лидерскими качествами, грамотные переговорщики, специалисты, которые хорошо понимают специфику жанра, психологию современного зрителя, очень хорошо осознают те социальные перемены в обществе, которые произошли за последний год и произойдут в ближайшее время. Важно, чтобы люди, отвечающие за репертуарную и финансовую политику в оперных театрах, проанализировали все эти социально-ментальные перемены в обществе и использовали затем с пользой для оперного театра.

Понятно, что опера как жанр не умрет. Я кроме работы в Большом театре участвую и в различных академиях и мастер-классах — как в России, так и в мире. Я пристально наблюдаю за молодыми людьми, которые заявляются в такие музыкально-образовательные проекты, и вижу их живой, острый, неподдельный интерес к оперному искусству. Так что наше дело не сгинет! Пока есть люди, которые хотят петь, которые любят эту гениальную музыку, опера будет жить. Оперу хоронят 400 лет, но старушка бодра и не так уж плохо выглядит (смеется).

Досье
Вдовин Дмитрий Юрьевич родился в 1962 год в Свердловске. Закончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС-РАТИ) в Москве. Впоследствии прошел переподготовку, окончив Академию хорового искусства им. В. С. Попова. В 1992–1993 гг. стажировался как вокальный педагог в Европейском центре оперного и вокального искусства (ECOV) в Бельгии.

С 1996 года сотрудничал с великой русской певицей Ириной Архиповой в качестве педагога и руководителя ее Летней школы.

В 2001–2003 гг. — заведующий кафедрой сольного пения Академии хорового искусства им. В. С. Попова (с 2001 г. — доцент, с 2008 г. — профессор АХИ).

Приглашенный педагог молодежных программ оперных театров в Хьюстоне, Нью-Йорке, Цюрихе, Амстердаме, Варшаве и др.

С 2009 г. — художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Фев 22, 2021 2:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Режиссер Георгий Исаакян: Театр - это локомотив
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2021-02-21
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/21/reg-szfo/georgij-isaakian-postavil-v-petrozavodske-carskuiu-nevestu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Сергей Михеев/РГ

Это будет вторая оперная премьера сезона в Музыкальном театре Карелии в Петрозаводске. "Царскую невесту" Римского-Корсакова пригласили поставить худрука Детского музыкального театра им. Н. Сац Георгия Исаакяна. Георгий Георгиевич рассказал "РГ" о новой постановке, об остроте новой интерпретации и подвигах провинциальных театров.

Башни Москва-сити, вырастающие из шапки Мономаха, на афише "Царской невесты" Римского-Корсакова обещают захватывающую премьеру.

Георгий Исаакян: Да, эта картинка возникла на основе концепции нашего спектакля. Афишу создала художница из Петрозаводска Наталья Егорова, что доказывает - в географической провинции могут работать профессионалы вполне столичные по своим взглядам на жизнь. Этот плакат - большая удача, где в трех-четырех деталях, в правильно найденных метафорах сказано почти все. Праздничная Москва-сити, опрокинутая в архаику, - это почти все, что надо сказать о наших ощущениях от реальности.

Мир так стремительно меняется, и то, что было актуальным вчера, сегодня оказывается новой актуальностью. Как резонирует современной обстановке ваш спектакль?

Георгий Исаакян: Мы с певцами, слегка потрясенные, с некоторым ужасом репетируем, наблюдая за тем, как спектакль вступает в контакт с реальностью помимо нашей воли. Спектакль был придуман два года назад и запущен в работу в доковидном контексте. Хотя это у меня уже не первый случай, когда стремительно изменившаяся вокруг ситуация меняла контекст восприятия спектакля. Финальная сцена "Царской невесты" производит впечатление, что сделана по следам ковидной эпидемии при том, что была придумана за год до пандемии. Люди в халатах и масках, больничный продезинфицированный мир настиг нас уже после того, как мы начали работать над спектаклем. С другой стороны, - аллюзии на "День опричника" Сорокина, которые становятся все более ощутимыми. Внутреннее самоощущение стало вдруг воплощаться в зримые формы вокруг нас.

Эта опера Римского-Корсакова оказалась невероятно открытой для множества интерпретаций, количество которых резко возросло в последние годы, включая и нашумевшую "Царскую" Чернякова в Берлине.

Георгий Исаакян: Мы все - и я, и Дмитрий Бертман, и Дмитрий Черняков, и другие режиссеры за последнее время постарались вернуть ее в обиход опер первого ряда, которые все время должны ставиться. За последние сезоны в России она испытала настоящий ренессанс, вышло более десяти версий. Когда в 1990-е везде все ставили "Бориса Годунова" Мусоргского, мы понимаем: была прямая аллюзия на проблему власти и народа. И это любопытный феномен, почему "Царская" стала суперхитом последних сезонов.
Фото: Елена Лапина

Когда под рукой нет таких певиц как Елена Образцова и Ирина Архипова, кем вдохновляетесь?

Георгий Исаакян: Поскольку большая часть моей жизни прошла в провинциальном театре, я очень хорошо понимаю, что такое музыкальный театр в регионе. Но и раньше, и сейчас не может быть в каждом театре по Архиповой, Образцовой, Нестеренко и Атлантову - это достояние нации. И нынешняя система звезд не всегда предоставляет такую возможность - бывает, звезда появляется в последний момент и ставит свои условия в интерпретации. Система стаджионе - это коммерческий проект, когда на короткой дистанции нужно отбить большие деньги. Репертуарный же театр предполагает, как ни странно, большую степень свободы. Здесь сила - в ансамбле, в том, что есть возможность репетировать, "проращивать" этот спектакль. Работу над оперой я всегда начинаю с читки, подробного разбора. Пока не разберемся во всех взаимоотношениях, подтекстах, внутренних импульсах каждого из действующих лиц, мы не начинаем бродить по сцене. Я - режиссер и для меня театр без театра - бессмыслица.

Вы ставили уже в Музыкальным театром Карелии "Волшебную флейту" Моцарта. Как работается с этой труппой?

Георгий Исаакян: К труппам провинциальных театров я отношусь с огромной нежностью. Понятно, что город небольшой, маленький штат с ограниченными финансовыми возможностями. Практически каждый спектакль становится подвигом. Надо собраться с силами, точно рассчитать возможности труппы, чтобы на каждую партию было хотя бы по одному человеку. Поэтому я ужасно дергаюсь, когда таким театрам предъявляют какой-то счет типа гамбургского. Для этого таким театрам надо обеспечить хотя бы гамбургские возможности. Но здесь есть артисты абсолютно столичного уровня, если говорить о такой солистке как Эльвира Муллина, которая сделает честь труппе любого столичного театра.

Вы в свое время вывели в лидеры театрального процесса Пермский театр оперы и балета. Какие механизмы здесь работают?

Георгий Исаакян: Каждый занимает свое место на карте. Первое, что необходимо - бесстрашие. Если говорить себе: у нас мало возможностей, будем обходиться самыми скромными проектами, по одежке протягивать ножки - этот ведет в никуда. Чтобы развиваться, театр должен прыгать выше головы, идти не вслед публике, пытаясь ей угодить, обрекая себя на все большее отставание и деградацию, а быть на шаг впереди. Театр в Петрозаводске стремится быть впереди. Здесь есть замечательный хореограф Кирилл Симонов, который за годы работы создал целую экосистему современного балета и зрителей современного балета. А для маленького столичного города это фантастика - авторский балет.

Невозможно не согласиться в том, что театр должен быть локомотивом.

Георгий Исаакян: Да, и зачисление его в сферу обслуживания - это последнее, что можно сделать. Это все же локомотив, тем более музыкальный театр - уникальный организм, который должен вывозить всю остальную человеческую жизнь в регионе, становясь местом силы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Фев 22, 2021 2:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022202
Тема| Музыка, Персоналии, Владимир Мартынов
Автор| Денис Бояринов
Заголовок| Владимир Мартынов: «Главное — не наследить в жизни»
КЛЮЧЕВЫЕ ВЕХИ ЖИЗНИ И РАБОТЫ КОМПОЗИТОРА-ФИЛОСОФА, ПРОКОММЕНТИРОВАННЫЕ ИМ САМИМ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-20
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_modern/25555-vladimir-martynov-o-sebe-75-let
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Инна Зайцева

Владимир Иванович Мартынов — парадоксов друг. Центральный из парадоксов, с ним связанных, заключается в том, что его идеи, не всегда верно воспринятые и истолкованные, могут казаться известнее его сочинений, при том что фигур его масштаба в российской музыке за последние полвека появилось не так много. Неизвестно, сколько людей прочло его философско-музыковедческие книги до конца, но о том, что Мартынов объявил конец времени композиторов, кажется, слышали все.
Корпус работ Мартынова также парадоксален: в нем нашлось место послевоенному авангарду и минимализму, психоделии и арт-року, электронной музыке, корневому фолку и православному богослужебному пению. У Мартынова есть изысканные концептуальные проекты и духовная музыка, есть рок-опера (увы, не дошла до наших дней) и киношлягеры. Композитор писал для Kronos Quartet, «АукцЫона» и «Хуун-Хуур-Ту» (и даже для Земфиры), а сейчас сотрудничает с молодыми джазменами и электронщиками.
Сегодня, 20 февраля 2021 года, Владимиру Ивановичу Мартынову исполняется 75 лет — и по этому поводу Денис Бояринов решил разобраться в ключевых вехах жизни и работы композитора: от детских пьес до тех, что прозвучат на его юбилейном 20-м фестивале, — и обратился к нему самому за комментариями.

Детские тетрадки

Я жил в семье музыкантов, поэтому у меня не было иного выбора: только стать композитором. Мой отец — журналист и музыковед Иван Иванович Мартынов. Он написал много книг, в том числе о Шостаковиче, Дебюсси, Равеле и Бартоке, о русской музыке. Моя мать — хормейстер, занималась детским воспитанием. Сколько я себя помню, в моей жизни всегда была музыка.
Я и не думал о том, чтобы стать музыковедом, как отец. Я, к своему стыду, ни одной его книжки не прочел, потому что у нас тогда были другие каналы общения. В 60-е — 70-е в том разрезе музыкознания, который меня интересовал, писать музыковедческие книжки было бессмысленно — они бы никогда не были опубликованы. Но, кстати говоря, я в каком-то смысле продолжил заниматься музыковедением и несколько книг опубликовал. Однако я начал этим заниматься только тогда, когда появились публикационные перспективы.
Сочинять я начал еще раньше, чем ходить в музыкальную школу. Я что-то бренчал, а папа записывал. Я тогда еще не знал музыкальной грамоты. У меня сохранились все эти детские тетрадки. Более того, эти мои первые произведения записаны и даже издавались. Выходил альбом «Opus Posth», где сочинение для двух фортепиано играют Антон Батагов с Алексеем Любимовым. К нему есть приложение, где записаны пять моих первых пьес и песенки, которые я написал, когда мне было около шести лет, — их исполняет Любимов.

Автограф Стравинского

Я жил в композиторском доме. Общался в соответствующем кругу и дружил с детьми дипломатов. Мой лучший друг Саша Немчина проводил каждое лето в Париже. Мой папа регулярно ездил за границу. Так что я жил в некоей капсуле: вся необходимая музыкальная информация была доступна — и партитуры, и диски, и Штокхаузен, и кто хочешь. В Союзе композиторов была совершенно изумительная нотная библиотека. Там не было послевоенного авангарда, но все остальное было — Шенберг, Веберн, Берг. Ноты можно было брать домой и изучать. Плохо то, что эту музыку нельзя было послушать живьем. В свое время в Советском Союзе не прозвучали ни «Группы» Штокхаузена, ни симфонии Берио — и это определило, конечно, провал сознания.
Мой первый шок, полученный от музыки, — это запись «Весны священной», которую я услышал в 13 лет. Когда Игорь Федорович приехал в Москву в 1962-м, он для меня был царь и бог. Встречу со Стравинским подстроил мой папа. Предлогом для нее было то, что он раздобыл редкие антикварные фотографии отца композитора. Мое свидание со Стравинским было мотивировано тем, что я ему эти фотографии вручаю. Среди этих отпечатков была, конечно, фотография и самого Стравинского, на которой я попросил поставить автограф. Эта фотография меня сопровождает всю жизнь.

Опус № 1

Я много занимался фортепиано в юности, и довольно рано у меня накопилось много для него сочинений. Где-то в 1959 году, когда мне исполнилось 13 лет, папа решил меня показать Юрию Александровичу Шапорину, чтобы тот оценил меня с композиторской точки зрения. Тот меня порекомендовал своему ассистенту Николаю Николаевичу Сидельникову — и у меня начались с ним домашние уроки. Он приходил ко мне раз в неделю, и мы с ним занимались два — два с половиной часа композицией. Из них полчаса мы разбирали мои сочинения, а два часа приходились на анализ сонат Бетховена. Причем не теоретический анализ, а именно композиторский. Я благодаря ему узнал о музыке нечто такое, о чем многие музыканты не догадываются. Сидельников воспитал многих наших послевоенных композиторов, но я находился у него на привилегированном положении, поскольку я с ним занимался три года до консерватории.
Вместе с Сидельниковым мы писали сонатину для фортепиано, потом сонату. Одним из первых самостоятельных сочинений была кантата «Четыре стихотворения Хлебникова», написанная в 1964 году, потом «Народные песни». Но, если бы я проставлял номера сочинений, я бы присвоил номер один «Гексограммам» для фортепиано, написанным в 1971 году. Это первая моя авангардная вещь, написанная под влиянием клавирных пьес Штокхаузена, и первая публичная вещь, которая имела резонанс. Я ее много играл и даже с ней гастролировал. Первое исполнение «Гексограмм» было на камерно-симфонической секции Союза композиторов, где композиторы показывали друг другу свои вещи и их обсуждали. Это, кстати, был важный момент в музыкальной жизни, потому что это было живое и острое общение. Там сидели прожженные мэтры-реакционеры, но были и представители прогрессивного крыла. После «Гексограмм» была, конечно, руготня — даже не буду ее сейчас пересказывать, но Шнитке и Денисов были на моей стороне. Потом я показывал эту вещь на молодежной секции, где были более свободные нравы, а от этой молодежной секции устраивались концерты по Союзу. Выступали в Москве по разным залам, ездили куда-нибудь в Питер. Публика, кстати, очень хорошо реагировала — авангардная музыка воспринималась на ура, потому что это было инакомыслие. Чем острее, чем наперченнее — тем лучше. Я нашел очень большую поддержку среди московских художников-концептуалистов: Янкелевский был моим фаном, Кабаков приходил на мои концерты. К сожалению, записи «Гексограмм» нет, как-то не дошли руки.

Соната для скрипки и фортепиано

Из моего авангардного периода записана Соната для скрипки и фортепиано (1973). Она была написана для Тани (Гринденко. — Ред.). С Таней мы были знакомы еще по первым годам в консерватории — до ее замужества с Гидоном Кремером. Мы варились в одной среде — у нас были общие друзья. Познакомились мы гораздо раньше, чем создали пару. Соната для скрипки и фортепиано знаменует наш романтический период, хотя она в тот момент еще была официально замужем за Гидоном, но в их отношениях уже пошла трещина.
Все мои сочинения начиная с середины 1970-х годов посвящены Тане. Все это наша совместная продукция. Она не то что первый исполнитель — она в некотором смысле и единственный исполнитель, потому что никто, кроме нее, их по-настоящему сыграть не может. За исключением сольных вещей для фортепиано, которые я играю сам. Даже если я пишу по заказу — для Kronos Quartet, «Хуун-Хуур-Ту» или ансамбля Покровского, все равно стержнем этих сочинений является она. Без нее все это было бы неосуществимо.

Электронная музыка

Когда я уже писал «Гексограммы», мне стало понятно, что надо заняться электроникой. Тем более что Экспериментальная студия электронной музыки в Москве уже существовала — и Шнитке, и Денисов, и Губайдулина уже там сидели. Если рассматривать историю московской электронной музыки, ее надо поделить на два периода: период «АНСа» (это ориентация на студии электронной музыки в Кельне и Париже, авангардная электроника типа Штокхаузена и Вареза) и период Synthi 100 — психоделическая электроника: нашими героями были Tangerine Dream и Клаус Шульц, с которым мы переписывались, это электроника совсем другого рода.
Меня в студию привел Леша Артемьев. Когда я там появился, «АНС» уже был задвинут в угол, а Шнитке, Денисов и Губайдулина ушли из студии, потому что появился Synthi 100. Это был великий электронный инструмент — их в целом мире было не больше 10 штук; хорошо, что он попал в Москву благодаря письму Тихона Хренникова.
Студия электронной музыки была совершенно уникальным местом — причем не только музыкальным. Там собирались буддисты, нетрадиционные психологи, востоковеды, даже маги. Это было не диссидентское место, но место духовного поиска. Днем она выглядела как конструкторское бюро: кто-то паял какую-то аппаратуру, кто-то писал музыку для мультфильмов. Когда рабочий день заканчивался, то оставались те, кто нужно, и приходили кто нужно — и начиналась альтернативная жизнь со всенощными диспутами о том, что лучше — буддизм или христианство. Очень была бурная жизнь. Конечно, в центре этой жизни был арт-рок: все прогрессивные пластинки сперва оказывались в студии — King Crimson, Yes и другие. Уже через месяц после того, как альбом выходил, его слушали в Студии электронной музыки. Аппаратура была одной из лучших в городе, публика усаживалась в авиационные кресла, которые стояли в зале, — и пристегивалась перед прослушиванием ремнями.
Практически все мои мультфильмы 70-х годов записаны в студии: «Шкатулка с секретом», «Серебряное копытце», «Мышонок Пик», «На задней парте», «Чудеса в решете», «Дом, который построил Джек». Много фонограмм для кино там сделано — например, «Михайло Ломоносов». Мои фундаментальные вещи, сделанные в студии, — типа «Орнамента» — увы, не сохранились. Мне очень жаль, что то же самое случилось у Эдуарда Артемьева: «Семь врат в мир сатори» и «Мираж» — грандиозные вещи, но они были утеряны.
«Метаморфозы» были задуманы серией. Первая пластинка была только пробным шаром. Мне она нравится, особенно, мне кажется, хорошо получились «Канопы». Но студия была закрыта в 1978 году. «Метаморфозы» отменили, архивы студии куда-то исчезли, да и след Synthi 100 простыл.

«Шкатулка с секретом»

Вы не представляете себе, какая борьба шла за мультфильм «Шкатулка с секретом». Он получился совершенно невозможным для советского сознания — абсолютно психоделическим. Режиссеру Угарову пришлось вытерпеть многое. Фильм сохранился визуально, потому что музыкально его искорежили. Изобразительную часть смогли отстоять только за счет нивелировки музыкальной части. Там должно было быть совершенно другое качество записи и исполнения — у него была очень хорошая фонограмма. В оригинальных исполнителях были исключительно студийные люди, наши рóковые мальчики, которые жили у нас в студии: кто-то пел, кто-то на гитаре играл. В итоге в фильме остался только один я — я пою в этом мультфильме за валик и за папу. Позвали «Оловянных солдатиков» и Камбурову — и всё убили. А если бы он вышел на полную мощь — с теми картинкой и музыкой, которые изначально задумывались, — против лома бы не было приема. Но что уж теперь об этом говорить.

Рок-опера

В студии было два композиторских полюса — Леша Артемьев и я. Сначала при студии появилась группа «Бумеранг» — это была больше группа Артемьева. А в 1976-м возникла группа «Форпост», где играли Таня Гринденко, пианист Сергей Савельев и я — на электронных клавишных. Мы начали концертную деятельность — это совпало с тем, что студия закрылась и я стал уходить в церковь. При этом мы выступали по стране — и в Новосибирске, и в Риге. В Таллине в 1978-м мы сыграли мою рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского». Она была написана на поэму английского поэта XIX века. Я взял фрагменты этого произведения, которые посвящены тому, как Франциск Ассизский получает стигмы и монахи становятся тому свидетелями. Собственно, восхождение по экстатической лестнице и является сюжетом этой оперы. Это была чистая психоделия. У нас были вокалист Валя Козловский, еще пара вокалистов (их имена не буду даже называть) и таллинский хор на подпевках. Увы, записей этой рок-оперы тоже не сохранилось, потому что я тогда уже тяготился любым композиторством. Помню, мы играли с «Форпостом» в зале «Россия» на сборном роковом концерте, и я думал, что с этим надо завязывать. Мне было неприятно, что я во всем этом участвую. Сейчас я об этом жалею — думаю, что надо было сохранить архив. Тогда у нас была установка: «Главное — не наследить в жизни». Сейчас я жалею, что мы так серьезно делали на этом упор и следов из 70-х годов осталось очень мало. Мой уход из пространства культуры в пространство церкви был радикальным. Мосты сжигались демонстративно. Тогда казалось, что в Царство Божие с этим не войдешь, и все это было послано на фиг.

Разрыв с авангардом

В середине 1970-х параллельно с увлечением психоделией и роком у меня произошел разрыв с авангардом. Тогда мы общались — не могу сказать, что часто, но плотно — с Валентином Сильвестровым и Арво Пяртом, которые к тому моменту уже написали свои ключевые сочинения — «Тихие песни» и тинтинабули. Из этого периода для меня крайне важны такие сочинения, как «Партита для скрипки соло», «Рождественская музыка» и «Страстные песни».
В 1977 году «Страстные песни» исполнялись на фестивале современной музыки в Риге. Это был исключительный фестиваль, потому что там произошла консолидация музыки, которую позже назовут новой простотой, — Пярт, Сильвестров и я там представили свои новые концептуальные сочинения. Во время исполнения «Страстных песен» в зале с галерки должны были разбрасывать листовки с фразой «Der am Kreuz ist mein Leib!» — и это запретили. После исполнения всех выгнали из зала — скандальное получилось исполнение. После этого фестиваля исполнителям — моей Татьяне и Алеше Любимову — запретили концертный въезд в Латвию чуть ли не на пять лет.
При этом не надо делать из композиторов мучеников режима. Никаких мучеников не было — особенно в Москве. Катались все как сыр в масле — жили по домам творчества, писали для кино. Были какие-то зажимы — за границу не выпускали, объявленный концерт могли отменить. Но это и хорошо в общем-то — в следующий раз больше людей придет. Да и все это легко обходилось. Например, в Москве исполнение Первой симфонии Шнитке не разрешили, а в Нижнем Новгороде оно состоялось.

Соло в «Сталкере»

Музыка для кино — это был не только замечательный, но и иногда единственный заработок для композитора. Сделал два фильма за год — и можешь вообще ни о чем не думать. Кино — это живая практика, это работа с оркестром. Помню, как Денисов убеждал меня уйти в кино, говорил: «Там тебе все что хочешь сделают. Нужен тебе ансамбль из 24 флейт — тебе это сделают, и ты послушаешь, как это звучит». Мы называли это халтурой, но не потому, что это плохо сделанные вещи, а потому, что за это платили деньги.
Моя удачная киномузыка — пожалуй, из фильмов с Прошкиным. Но мне больше нравятся саундтреки к мультфильмам — в них больше живого. С великими режиссерами и великими фильмами я почти не соприкасался, но один раз получилось — к «Сталкеру» Тарковского писал музыку Артемьев, но соло на флейте играю я.

Отказ от государства

Мой переход в церковный мир в конце 1970-х — это был полный отказ от государства и от каких-либо социальных перспектив. Два раза в неделю я ездил в Сергиев Посад преподавать в духовной академии и жил на заработную плату, получаемую в церкви. Под руководством владыки Питирима — это выдающийся митрополит, который занимался восстановлением системы древнерусского богослужебного пения, — я занимался реконструкцией этой системы: ездил в Киево-Печерскую лавру к последним уставщикам и изучал знаменный распев. Тогда, в 1980-е годы, еще казалось, что эту традицию можно восстановить, но это была только моя иллюзия.
Я и так вел жизнь асоциальную, а тут стал совсем изгоем. При том что это была сильнейшая психологическая ломка. Я ведь неплохо зарабатывал в кино. Когда я уходил в церковь, то на гонорары от последнего фильма, который я сделал с Сергеем Герасимовым про Петра, мы с Таней накупили ювелирных украшений, потому что было совершенно непонятно, как дальше жить. Но главная трудность была в том, что у меня появились присутственные дни — я привык к богемной жизни и не мог представить себе, что два дня в неделю нужно посвятить работе от и до. Но ради высшей жизни я был согласен на все что угодно: снег сгребать, туалеты чистить — лишь бы быть два раза в неделю около раки преподобного. Ради этого можно было от чего угодно отказаться. Вы себе не можете представить, что такое церковная жизнь 70-х и 80-х годов, а я ее еще застал — это была совсем другая православная церковь. И я счастлив, что и перестройку, и развал Советского Союза я, образно говоря, пересидел за монастырскими стенами.

«Войдите!»

Где-то четыре года я был в полной уверенности, что никогда к композиторству не вернусь. Во время жизни в церкви я много писал музыки для богослужений: не только занимался расшифровками знаменного распева, но и писал свои сочинения. Например, мной были написаны полностью всенощная и литургия. Одна часть литургии, Херувимская песнь, что-то мне так запала, что я вдруг решил сделать из нее отдельное произведение. Я сделал поверх нее скрипичное соло и еще различные добавления. Так получилось «Войдите!». Для меня это переходная вещь — хотя она изначально написана для церкви, но она прокладывает мостик между мирами. После нее я начал заниматься тем, чем занимался в 80-е и 90-е годы.
Первое исполнение «Войдите!» состоялось на фестивале в Ленинграде году в 1985-м. На этом концерте была авангардистская публика, все требовали и от меня авангарда. Уже к середине исполнения «Войдите!» публика начала выходить из зала, демонстративно топая ногами и хлопая дверью, а под конец кто-то крикнул в зал, где я сидел: «Go out!»
Кстати, изначально эта вещь была для одной скрипки. А впервые она была издана на пластинке «Мелодии» в версии для двух скрипок — Таня, Гидон и оркестр Башмета играли ее на фестивале современной музыки в Ленинграде в 1988-м. Но это специально было сделано для помпезности. На этот фестиваль приезжал Джон Кейдж — он приехал в СССР без визы, и его сюда, как ни странно, пустили — по звонку Тихона Хренникова. А я накануне этого концерта сломал себе обе руки — шел в темноте по двору, споткнулся о какую-то проволоку и неудачно упал на руки. Сперва ничего не почувствовал, а на следующий день на сцену выходил с обеими руками в гипсе.

«Блаженства»

Благодаря попаданию в саундтрек фильма «Великая красота» «Блаженства» — это мой полонез Огинского. Первоначально эта вещь была написана для Андрея Котова и ансамбля «Сирин». Но стала известна в исполнении Kronos Quartet, с которым меня познакомил Коля Дмитриев. Я даже и не думал им «Блаженства» предлагать — их лидер Дэвид Харрингтон где-то его сам услышал и попросил сделать версию для них. И вдруг это сочинение начало раскручиваться, потом попало в фильм Соррентино, а сейчас на него уже какие-то джазовые музыканты пишут обработки. Изначально это духовная песнь — в ее основе лежат евангельские Заповеди блаженства.

Opus magnum

Выделить одно главное сочинение всегда очень трудно. Для меня лично это либо «Ночи в Галиции», либо «Дети Выдры». Оба — по произведениям Велимира Хлебникова. Хлебников для меня — учитель, гуру. Сотрудничество с фольклорным ансамблем Покровского тоже для меня было очень важным. Но надо сказать, что эта вещь написана не только для его ансамбля, но и для квартета Opus Posth — без Тани она не получилась бы. Кстати говоря, на ее премьере (на фестивале «Альтернатива» в 1996 году) пел не только ансамбль Покровского, но и композиторы Батагов и Айги.
«Дети Выдры» появились по инициативе продюсера Александра Чепарухина. Он всегда меня хотел с кем-нибудь соединить — то с King Crimson, то с Земфирой, но не получалось. С Земфирой у нас даже пошли репетиции, но что-то не заладилось. Получилось с «Хуун-Хуур-Ту». Я считаю своим достижением, что заставил их петь тексты Хлебникова. Это, так же как и с ансамблем Покровского, была работа не совсем композиторская, потому что для них особенно не распишешься. Но у меня есть опыт работы с рок-ансамблем: это всегда коллективная вещь. Я приносил на репетиции какие-то заготовки, но именно во время репетиций и происходит вся работа — что-то добавляется, что-то убирается, как во время джема. Общую конструкцию, естественно, я выстраиваю, но музыкальная плоть рождается из совместной игры и вырастает, как растение. В этом был мой интерес работы с ансамблем Покровского и с «Хуун-Хуур-Ту».

«Прощание»

«Der Abschied», то есть «Прощание», — для меня очень важное произведение. С одной стороны, оно связано со смертью отца. А с другой стороны, связано с Малером. У Малера есть «Песнь о земле», а я хотел ее превратить в «Песнь о небе». Но для того, чтобы это осуществилось, надо пройти сложный агонический путь, поэтому в нем все время увеличивается цитата из Малера. В этом произведении есть синтез: оно концептуально, в нем есть и кивок авангарду, от которого я отошел, и, конечно, ритуальное начало. Оно написано в 2006-м — после смерти отца — и является ему посвящением. Я бы не сказал, что он любил музыку Малера, но мы играли в четыре руки много — и как раз Малера. Это моя память о том, как мы играли в четыре руки.

Новые сочинения

«Тристан и Изольда. Продолжение спора», которое будет исполняться во время фестиваля с разными составами исполнителей, — это не законченное произведение, это перформативный проект, составленный из заготовок и импровизаций. Все эти четыре концерта — продолжение друг друга. Мы пробуем осуществить вагнеровский принцип Gesamtkunstwerk на протяжении нескольких дней, опираясь на то, что «тристановский аккорд» универсален и может разрешаться в огромное количество тональностей. Это дает возможность выхода на разных исполнителей, соединяя ансамбль Opus Posth и джазовых и электронных музыкантов. Мы уже один раз играли эту вещь в филармонии, но сейчас она будет звучать совершенно по-другому. Меня не интересуют стабильные формы, а эта вещь очень живая.
Последняя партитура, которую я написал, — тройной квартет «Triple» по заказу Kronos Quartet. Крупное и важное для меня сочинение, которое я сдал в июне 2020 года. Его премьера должна была состояться в декабре в «Зарядье», но была перенесена, потому что из-за пандемии Kronos Quartet не приехал. Поскольку премьера не состоялась, то что о нем говорить — я его сам еще не слышал. Посмотрим, какова будет дальнейшая его судьба, — если Kronos Quartet так и не сможет к нам приехать, то, надеюсь, мы сможем его здесь исполнить. Кстати говоря, мне кажется, что Opus Posth играет меня гораздо лучше.

===========
Все фото, аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 22, 2021 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022203
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ирина ЛУНГУ
Автор| Беседовала Анна (Уштан) Воробьева
Заголовок| Ирина ЛУНГУ: «Популяризация оперы важна, но она должна быть продуманной»
Где опубликовано| © «АртМосковия»
Дата публикации| 2021-02-20
Ссылка| https://artmoskovia.ru/irina-lungu-populyarizaciya-opery-vazhna-no-ona-dolzhna-byt-produmannoj.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя Ирины Лунгу знакомо многим поклонникам оперы. Лауреат конкурса Елены Образцовой в 2002 году. Закончила Воронежскую Академию искусств. Лауреат многих престижных международных конкурсов. В 2003 году дебютировала в театре La Scala. В 2016 году признана лучшим сопрано Италии. В беседе с Ириной мы затронули такие важные темы как «креатив» современных режиссеров, кризис оперного театра, преимущества постановочных театров и вопрос популяризации оперы.



– Ирина, спасибо, что согласились на интервью. У нас есть традиционный вопрос для всех. Как вы считаете, уровень оперы сейчас падает или вырос? Имею в виду не только уровень постановок. И тут же сразу хотела затронуть вопрос спорных провокационных постановок, таких, как нашумевшая осенью «Манон Леско» в Большом театре. Она вызвала много дискуссий и нареканий. Вы ее как оцениваете?

– Конкретно эту «Манон Леско» я не видела в Большом театре, поэтому прокомментировать не могу. По поводу уровня оперы могу сказать, что в некоторых случаях уровень упал, в других он вырос. Но точно изменились тенденции в оперном жанре, потому что театр же меняется в связи с тем, как меняется общество. Театр в какой-то степени отражает нас, отражает наши интересы, отражает наши динамики, отражает наш эстетический взгляд. Поэтому это нормально, я думаю, что изменились какие-то тенденции. А упал уровень или вырос, – здесь очень сложно говорить абстрактно. Я бы даже сказала, что надо исходить из каких-то конкретных случаев.

То, что я говорю, это, конечно, мое субъективное мнение. Я люблю театр с точки зрения зрителя тоже, потому что я хожу в театр как зритель. И могу сама там наблюдать изменения. Я думаю, что уровень самих театральных постановок и технических театральных возможностей, безусловно, вырос. Если мы подумаем, как, например, 100 лет назад воплощались театральные постановки, то ничего же не было, никаких технических возможностей. Все было очень просто и даже примитивно в техническом плане. То сейчас мы имеем безграничные возможности. Можно установить проекцию, свет и так далее. Сейчас режиссер все технические возможности использует, и я думаю, что в этом смысле, конечно же, театр обрел очень много новых возможностей.

Но с другой стороны, уровень подготовки самих певцов cнизился. Именно как раз благодаря техническим возможностям и ритму жизни. У нас сейчас все темпы во всех областях очень ускоряются. Певец, чтобы поддерживать свою карьеру, вынужден быть везде. То есть сегодня певец выступает в Нью-Йорке, завтра в Москве, послезавтра еще где-то. И это показатель, что певец востребован.

В наше время у исполнителя просто нет возможности заниматься серьезной подготовкой какой-то роли. Роль учат за две недели, репетируют пару дней. Это считается нормальным.

Например, 30-40 лет назад, если мы послушаем таких великих певцов как Пласидо Доминго, то они раньше делали постановки только с дирижером месяц. Оттачивали свое мастерство. Сейчас певец не имеет возможности сидеть на одном месте и два месяца учить роль.

Ускорение ритмов – это не всегда улучшение качества. А даже скорее наоборот, что ускорение оперной динамики и продукции, – это все очень плохо сказывается на направлении в целом и исполнении.

– Что, на ваш взгляд, должна в себя включать качественная постановка? Какие ингредиенты?

– Для меня качество важнее всего. Здесь нет каких-то конкретных критериев. Все зависит от постановки, от театра и контекста. Я думаю, в качественной постановке все должно быть продумано до мельчайших деталей, и самое главное – она должна достигать своей цели. Она должна оказывать определенный эффект на зрителя, эффект, который задуман режиссером.

Я как исполнитель могу трактовать по-своему идеи режиссера. Но с точки зрения исполнителя для меня качественная постановка – это доведение до эталонного звучания каких-то моментов. Все должно быть так продумано, чтобы ты на сцене не думал о технических вопросах, связанных с голосом. А чтобы ты думал о том, как посредством голоса и себя изобразить задумку режиссера и композитора, и этим оказать эффект на зрителя.

Публика не должна видеть, как тяжело тебе дается исполнение, какую работу ты проделываешь на сцене. Когда у певца это заметно, это говорит о недостатке опыта.

Качественная подготовка исполнителя – это когда все технические моменты, связанные со звукоизвлечением, уже решены, и все технические моменты, связанные с выстроенной линией персонажа, тоже решены.

У меня, например, бывает, что один и тот же персонаж выстроен в разных ключах. Твоя внутренняя линия персонажа, о чем ты говоришь, когда ты поешь эту фразу, о чем внутренние монологи, о чем героиня на самом деле говорит, а не о чем написаны ноты и слова, что это на самом деле означает.

Плюс твои внутренние монологи, когда другие исполнители поют, а ты не поешь. О чем ты думаешь, что ты говоришь, что ты не поешь. Вот все эти моменты, которые касаются музыки и театра, должны быть решены до того, как ты зашел на сцену и прошел репетиции.

В современном театре зачастую бывает по-другому. Сцены и репетиции каждый проходит у себя дома, а затем мы все вместе соединяем на общей репетиции. Бывает так, что певцы просто приезжают и доучивают партии за день до спектакля. А режиссеры в свою очередь доучивают либретто, и певцы десять раз повторяют, чтоб режиссер выучил музыку. Вот это для меня не созвучно с качеством, такая постановка некачественная для меня.

– По поводу постановок не могу не затронуть модные веяния и «креатив» режиссеров. Я сама как зритель вижу, когда в режопере идет несоответствие идее автора, тому, что автор изначально заложил в свое произведение, каким его создал. Это и сценография, и костюмы, и декорации. По-вашему есть ли тут грань для «креатива»? Вам самой комфортно исполнять роль в спектакле, когда вы понимаете, что режиссер придумал совсем другую историю, отличную от изначального контекста?

– Я вообще считаю, что режиссер – это креативная фигура в опере, и это не может быть по-другому. Если просто нужно сказать «иди налево» или «иди направо», то здесь не нужно режиссера и его видения.

Придумывать и создавать – задача режиссера, и то, за что он получает деньги, то, что делает его фигуру значимой. Если режиссер способен что-то придумать свое, это положительно сказывается на постановке. Но, с другой стороны, куда эта креативность «ударит»?

Мне кажется, что эволюция оперного жанра обусловлена и тем, что в нем принимали участие творческие люди со своими идеями. Никакое искусство невозможно без этого, тогда любой жанр просто перестанет существовать. Думаю, что эксперименты в опере, безусловно, допустимы.

С другой стороны, где граница между новизной и безвкусицей – это сложно определить. У каждого своя личная граница. Сейчас эталонов абсолютно не существует. Один и тот же спектакль, например, модерновый вам не понравился, а кому-то понравился. Тут нужно говорить о том, что именно находит отклик.

Сейчас эпоха экспериментов. Но вопрос в том, что это должны быть эксперименты человека, который в этом жанре разбирается, который любит настоящую оперу. Что-то понимает и уважительно относится к самому жанру и его особенностям. А если это человек, который всю жизнь ставил что-то другое, и потом пришел в оперу, в которой не разбирается, то, конечно, здесь креатив может выстрелить в совершенно другом качестве.

Приведу еще один пример в пользу режоперы. Вы сами подумайте: мы смотрим сейчас старые фильмы, и видно, что это все здорово сделано, что это качественно, что актеры там хорошие. Все продумано. Но эстетика сама для нас устаревшая. Там есть гениальные сцены, но мы смотрим и понимаем, насколько сейчас изменился мир.

Сейчас совершенно другие вещи находят у нас отклик. Есть определенные вещи и люди, которые сформировали наш вкус, и поэтому, конечно, все старое воспринимается положительно. Я поддерживаю новые идеи, если это сделано талантливо, компетентным человеком, который любит жанр. Человеком, который разбирается в нем, который к нему готовился, у которого есть свои идеи, который свои идеи прорабатывал, а не просто так с потолка взял, у которого есть видение. Который создает посредством новизны какой-то свой мир…

Вопрос не в том, чтобы вырвать из контекста исторического оперу и перенести в наши дни. А в том, насколько ты сможешь перенести другой исторический контекст в наше время, отношения персонажей. Это сложно.

– Если, к примеру, ставить совсем что-то новое. Взять новую идею, новый сюжет. То, чего еще не было никогда и ни у кого. И если бы вам предложили ставить этот спектакль, или продюссировать, или внести свои идеи, то о чем бы вы сделали спектакль?

– Во-первых, я не являюсь режиссером. Во-вторых, здесь очень сложно говорить, потому что я исполнитель, и действую уже по существующему сценарию. Я работаю над персонажем по сценарию, который мне предлагается. У меня нет таланта драматурга, чтобы сделать сценарий театрального спектакля.

Но мне кажется, что легче принести новизну, создать совсем новый спектакль, чем перенести исторический контекст в наши дни или другие обстоятельства. Работать по классическому произведению всегда сложно.

Допустим, весь спектакль построен на тех социальных нормах, которые были в XVII веке, а сейчас его перенесли в XX век, и что? Например, «Травиата». Твой сын встречается с женщиной легкого поведения, кого в XX веке это удивит?

Хотя некоторые вещи, которые являются базовыми, – они до сих пор остаются актуальными.

Я считаю, что классический спектакль перенести в наши дни, и придумать новый контекст гораздо сложнее, чем написать спектакль на сегодняшнюю злободневную тему.

– Вы часто ходите в оперу как зритель? Можете сказать, русская опера сейчас проигрывает западной или выигрывает у нее?

– Я в основном присутствую на спектакле как исполнитель. Но когда идут репетиции в театре в то время, как там идут другие постановки, я всегда стараюсь ходить и смотреть. Например, в таких театрах как Венская опера. Там каждый день идет новый спектакль. У них есть репертуарные спектакли, и я всегда хожу смотреть и очень это люблю. Есть даже те произведения, которые я вживую не слышала, просто не приходилось. Я люблю театр и стараюсь смотреть спектакли как зритель.

С другой стороны, что именно понимать под «русской оперой»?

– Я имею в виду постановки, которые идут в России и на западе, в Европе. Есть ли большая разница? Можно сопоставить, сравнить русские классические оперные постановки и западные?

– Вы имеете в виду русский оперный жанр, или то, что идет в театрах? Я думаю, что русская опера не в таком большом количестве существует, как итальянская опера. В мире идут всего лишь несколько опер, такие, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама». Очень редко идет в Европе «Царская невеста». Еще идет иногда «Иоланта». Хотя у нас, в России, «Царская невеста» в репертуаре всех театров.

В основном идут оперы Чайковского, но тоже очень редко. Русская опера очень нравится западной публике, но для них это не имеет той эмоциональной нагрузки, как для нас. Для нас, к примеру, эстетика «Евгения Онегина» значит много, каждое слово мы просто со школьной скамьи знаем, и знаем, о чем это. Для нас, русских, это произведение имеет особый смысл. Тем более, что опера идет на русском языке. Есть, конечно, субтитры, но они не скажут столько всего, что изначально заложено в самом произведении.
«Царская невеста» очень недооцененная на западе. Когда я начинала первые шаги на сцене, то исполняла именно роль Марфы из этой оперы. Я считаю, что это абсолютно гениальное произведение, одно из моих самых любимых. Жаль, что она очень редко идет в западных театрах.

Что касается ситуации в самих театрах, я думаю, что тут принципиально важно подчеркнуть два момента. Я бы не сравнивала российский и западный театр. Я бы сравнивала два типа театров – это театр репертуарный и театр постановочный.

В России нет постановочных театров, здесь все театры репертуарные. В Германии есть репертуарный театр, в Австрии то есть такой театр, в котором существует труппа. Артисты, которые вступают в труппу, играют там постоянно, они задействованы в разных постановках. Театр делает репертуар, и иногда только там бывают новые постановки, в которые приглашают звезд.

А есть другие театры – постановочные. Например, как в Италии. Здесь все театры постановочные, здесь нет репертуара. В театр невозможно поступить как солист оперы. То есть ты поступаешь как солист оперы в театр исключительно на время контракта. Постановка длится месяц, и ты месяц играешь эту оперу. Потом все заканчивается, и они приступают к следующей постановке. Я считаю, что такая структура театра наиболее затратная. С другой стороны, она обеспечивает хороший уровень. Более высокий художественный уровень театра. Потому что солисты подбираются именно под эту оперу. Что всегда обеспечивает большой поток разных людей, которых публика сравнивает. Публика постоянно видит новых артистов. То есть идет смена артистов в одном театре. Этим и обуславливается уровень в целом.

С другой стороны, репертуарные театры – там есть костяк труппы. Труппа сработана. Есть поклонники, которые ходят на конкретного артиста в этот театр. То есть мы имеем две принципиально разных театральных структуры.

Мое мнение такое, что репертуарный театр обеспечивает хороший средний уровень. Но у постановочного театра намного больше возможностей. Если сравнить российскую и западную оперу, я думаю, что сейчас новое время, и сейчас часто приглашают западных звезд, не только исполнителей, но так же режиссеров и дирижеров. Сейчас настолько все сливается, что нельзя сказать, что существует русская опера или западная опера отдельно. У нас сейчас нет железного занавеса, когда запрещалось кого-то приглашать. Поэтому в разных театрах мы можем увидеть звезд оперной сцены. Много западных артистов ездит в Россию. Западные режиссеры очень много постановок делают в России.

– А вы можете неискушенным зрителям посоветовать, куда можно сходить? Что посмотреть? Может, он-лайн трансляции? У вас, в Италии, театры сейчас закрыты на карантин? Какая вообще сейчас ситуация в Европе?

– Да, у нас карантин, все закрыто. У меня отменились спектакли в Вене, в Берлине, в Цюрихе. Практически отменился весь сезон.

Последние регулярные спектакли с публикой у меня были в Сиднее в марте 2020 года, когда началась пандемия. Я успела летом дать один концерт в «Ла Скала», потом я спела «Травиату» на Сицилии, в греческом амфитеатре города Таормина. Потом успела спеть постановку «Пуритане» в Овьедо (в Испании), где было 40 процентов публики всего. Это была полноценная постановка. Артисты на сцене, оркестр в яме, все как полагается. А сейчас снова все закрыто. В Испании, я знаю, продолжают показывать спектакли с 30 процентами заполняемости зрительного зала.

Сейчас куда угодно можно сходить, но все закрыто, и поэтому многие театры делают он-лайн трансляции. Я сейчас готовлюсь к тому, чтобы поехать в Катанию, на Сицилию. Там у нас будет постановка «Травиаты», которая будет проходить на сцене, но без публики. Мы делаем один спектакль, который будут транслировать по каналу «Classica». Нужно адаптироваться к новой реальности. Но для меня такие трансляции это то, что может существовать один раз. Для артиста публика в зале – это неотъемлемая часть спектакля. Это обмен энергией между артистом и зрительным залом. Публика ждет твою реакцию, ты ждешь реакцию публики. Замкнутый круговорот передачи энергии. Я не знаю, как петь без публики. Мне это никогда делать не приходилось.

Куда сходить в России? В Москве сейчас продолжают показывать спектакли при незаполненных до конца залах. Есть интересные концерты в Концертном зале имени П.И. Чайковского, спектакли в Большом театре.

Конечно, я всем советую смотреть трансляции, потому что это всегда интересно. Youtube – канал Венской оперы часто делает бесплатные показы. Надо пользоваться возможностью бесплатно смотреть хорошие спектакли в разных театрах мира.

– Я смотрю трансляции театра Болоньи. Из итальянских очень хорошие постановки у Opera di Roma. Это записи или идут вживую спектакли?

– Эти трансляции иногда идут в записи, иногда это прямой эфир с самого спектакля. Концерт в «Ла Скала», который показывали 7 декабря – это запись. Его снимали 3-4 декабря, а транслировали 7 декабря. Это день Святого Патрона Милана. Поэтому всегда 7 декабря всегда делают открытие театра «Ла Скала». В этом году этого вживую не смогли сделать, поэтому весь концерт прошел в записи. Мы все стараемся адаптироваться под новую реальность и требования, но я надеюсь, что скоро все восстановится, теперь вся надежда на вакцину. Очень надеемся, что скоро все будет как раньше, и можно будет спокойно посещать театры.

– А какие роли вам хотелось сыграть?

– Ролей много. Если артист больше ничего не хочет сыграть, то он может уходить на пенсию.

У меня в репертуаре более 30 ролей и опер и, конечно, я планирую сыграть что-то новое. Есть роли, которые я больше всего играю – это Виолетта в «Травиате», Лючия в опере «Лючия ли Ламмермур», Мими в опере «Богема», Джильда в «Риголетто», Джульетта в «Ромео и Джульетта».

Есть роли, которые ты оставляешь, потому что голос меняется. Поэтому репертуар меняется на протяжении всей карьеры.

Сейчас мой репертуар идет в направлении лирического сопрано, я всегда пела колоратурный репертуар высокого лирического сопрано. Сейчас я перехожу в центральный репертуар, поэтому те роли, которые у меня в ближайших планах на ближайшие два года – это роль Дездемоны в «Отелло», роль Амелии в «Cимон Бокканегра», это участие в операх Д. Верди. Потом я очень хочу спеть Графиню в «Свадьбе Фигаро», которую мне пока не удалось спеть за 18 лет карьеры. Это роль, которую я всегда хотела исполнить, но ни разу не была приглашена. Или была приглашена, но не могла сама, потому что была занята. Не сложилось. Это роль, которую, я считаю, что мне непростительно, что я ее не спела. Ее обязательно нужно спеть! И мы с моим агентом сейчас ищем эту возможность.

Потом есть еще одна роль, которую я чувствую на 100 процентов, и чувствую себя подходящей для этой роли. Но я ее пела только один раз, к сожалению. Это роль Манон в опере «Манон» Массне. Конечно, хотела бы себя попробовать, например, в некоторых ролях как роль Магды в опере «Ласточка» Пуччини, роль Баттерфляй в «Мадам Баттерфляй», Адрианы Лекуврёр из одноименной оперы Франческо Чилеа. Мне так же очень интересен оперный театр Яначека.

– В одном старом интервью вы упомянули, что хотели преподавать. Вы уже пробовали?

– Я никогда не хотела преподавать, но я понимаю, что когда-то мне придется это делать после окончания певческой карьеры. Я же не могу петь до 100 лет.

Конечно, я хочу петь, насколько смогу долго, но, как мы знаем, очень важно вовремя уйти со сцены. У нас есть перед глазами примеры, когда певцы продолжают петь, но их исполнение уже не самое лучшее, в сравнении с тем, какое было раньше. Чем-то придется заниматься после того, как я не буду петь. Но мне рано еще об этом думать. Преподавание для меня имеет совершенно другое значение.

Некоторые певцы преподают, потому что для них это является ключом к собственному вокалу. То есть люди начинают преподавать и сами становятся осознанными певцами. Молодым петь легче, чем в зрелом возрасте. А когда ты становишься зрелым певцом, здесь важно иметь полную осознанность своего механизма и инструмента. И люди через преподавание как бы проецируют себя, и сами становятся более осознанными в своем исполнении.

В прошлый карантин, когда все закрылось весной, я попробовала преподавать. Меня часто просят дать урок молодые певцы, я всегда отказывала, так как была очень занята. А тут появилось свободное время, и я начала этим заниматься.

Но я должна понять, смогу ли я что-то дать человеку. Если ты прекрасный певец, это еще не факт, что ты можешь это передать и кого-то научить. Если смогу я что-то дать именно этому человеку, что человек не зря потратит свое время, то я за это возьмусь.

Я провела эксперимент, и оказалось, что у меня это получается, и мне это даже нравится. Так что теперь я планирую совмещать певческую и преподавательскую карьеры, насколько это можно совмещать.

Раньше бы никогда не сказала, что мне это может понравиться, так как я считала себя пожизненной ученицей. Я очень люблю учиться. После карантина ко мне продолжат ходить две ученицы сопрано. Пока не пробовала работать с другими типами голосов.

В мастер-классы я не особо верю, потому что в начале карьеры я много посещала мастер-классов. Это может произвести впечатление, если ведет великий артист. Но чтобы действительно научиться петь, нужно много и кропотливо работать с хорошим педагогом в первую очередь.

Сразу нужно понимать, что вокал это очень долгая и сложная работа. Минимальный прогресс может наступить после года или большего срока обучения. Я сама училась под пристальным взглядом моего педагога в Воронежской академии искусств. Это все 5 лет, чтобы начать петь на сцене.

Я бы еще когда-нибудь себя попробовала в качестве режиссера. Но когда все откроется, я сейчас продолжу свою карьеру певицы. Это пока то, что является моим самым большим интересом, тем, к чему у меня никогда не пропадает интерес. Мне нравится быть как певицей, так и актрисой, через себя воплощать образ. Это мое самое главное предназначение. Все остальное – это потом.

– Кто ваши педагоги сейчас, кто на вас и ваше становление оказал наибольшее влияние?

– Если вы читали любое мое интервью, я всегда везде об этом говорю. Не потому, что я считаю своим долгом сказать, а потому, что действительно это самый главный педагог в моей жизни – Михаил Иванович Подкопаев. Преподаватель Воронежской Академии искусств, который был со мной с самого начала моей карьеры.

Не то, чтобы я хотела быть певицей, а именно он меня заставил захотеть быть оперной певицей. Он меня направил и научил самым основным моментам в этой профессии. Я очень давно выпустилась из Академии, в 2003 году, и до сих пор продолжаю с ним заниматься, пусть и очень редко, раз в год, получается доехать до Воронежа. До сих пор мы продолжаем общение, он следит за моей карьерой, и для меня его мнение до сих пор очень важно.

Несмотря на то, что я живу на западе, я общаюсь с коллегами, чья работа мне нравится. И если что-то не получается, я тоже всегда у них спрашиваю совета. Я вообще люблю коллег, с которыми можно поговорить на тему вокала.

Есть в мире великие певцы, которые уже не поют. Ты что-то берешь то у одного, то у другого. Но такой комплексный подход, чтобы заложить базу, научить и выпустить на сцену театра «Ла Скала», – здесь Михаил Иванович просто экстраординарный человек. Не перестаю ему быть за все благодарна!

– У вас есть ориентир в профессии, кто-то, на кого вы ориентируетесь в профессии и в жизни?

– Есть несколько артистов, на кого я ориентируюсь. Это Рената Скотто, Беверли Силлс, Монсеррат Кабалье, Мария Каллас…

Старые мастера сцены, которые восхищают не столько искусством, сколько их отношением к профессии. Cейчас такого служения и полного подчинения профессии практически не осталось.

В наше время у нас очень много отвлекающих моментов в жизни. Например, соцсети. Сейчас все артисты вынуждены их вести. Мир изменился, нужно общаться со своей публикой. Это сейчас как вторая профессия.

Всем нам не хватает концентрации. Мне нравятся люди, которые умеют в нужный момент все свое внимание устремить на одну цель и свою профессию. Для них каждая фраза в спектакле имеет смысл. Это огромная умственная работа, огромная физическая работа. Полная концентрация на том, что ты выражаешь на сцене, чтоб это было видно без каких-то усилий.

Это зрителю кажется, что певец открывает рот и просто поет, а на самом деле этого можно добиться, когда у тебя за плечами годы работы. Как спортсмен пробежал марафон. Он ведь не просто бежит, а годами перед этим тренируется. Так и у артистов оперы.

Cамый дорогой для меня опыт работы с режиссером – это постановка «Риголетто» режиссера Роберта Карсена на Эк-ан-Прованском оперном фестивале во Франции. У нас не было второго состава, и не было возможности пойти посмотреть, как это выглядит со стороны. Но сама работа с режиссером для меня была настолько откровением, что переменило полностью мое отношение к профессии. Это режиссер, благодаря которому я поняла, что я не только певица, но и актриса. И игра – это не то, что можно отодвинуть на второй план, а все должно быть вместе с вокалом в органике.

Он мне присылал страницы режиссерских замечаний даже после девятого спектакля. Вы можете себе представить? Потому что он считает, что я могу что-то улучшить, какие-то мелочи. В этой постановке я работала над ролью все десять спектаклей, пока они шли.

У меня есть коллеги, на кого я так же ориентируюсь в профессии. Например, последняя моя постановка «Пуритане» в Овьедо. Для нее очень сложно найти тенора на партию Артура. Это должен быть очень хороший исполнитель, каких в мире можно сосчитать по пальцам одной руки. Моим партнером в этом спектакле был тенор Джон Осборн. Это американский артист. Он меня поразил своим мастерством, я все время спрашивала у него: а как ты это делаешь?

Бывает так, что сталкиваешься с кем-то. Если в человеке есть что-то, какая-то правда, которую никуда не спрячешь, и на сцене не соврешь, то я всегда таким артистом восхищаюсь и он для меня пример.

– Как вы считаете, что популяризирует оперный жанр сейчас? Особенно среди молодого поколения?

– Популяризация оперного жанра – это очень сложный вопрос. Я за популяризацию оперы, для меня это очень важно.

Можно сделать какие-то концерты, прямые эфиры из театров, которые в интернет может смотреть любой человек бесплатно. Ему для знакомства с театром и его репертуаром не обязательно куда-то ехать. Он имеет доступ из своего дома к просмотру спектакля.

Но это все равно нельзя сравнить с тем ощущением, когда ты вживую приходишь в театр. Потому что театр – это опыт не только эмоциональный, но и интеллектуальный.

Недаром говорят, что театр начинается с вешалки. Ты заходишь в театр, оставляешь верхнюю одежду и идешь в зрительный зал. В гардеробе ты как бы снимаешь свою повседневную оболочку, и заходишь в другой мир. Садишься в кресло, и перед тобой открывается сцена, которая зачастую является твоим зеркалом. Это такой интимный опыт: ты находишься в зрительном зале наедине с собой и получаешь эмоции, которые испытываешь только ты. У другого человека, сидящего в этот момент рядом с тобой, свои эмоции. Бесспорно, опыт посещения театра не заменить никакими он-лайн трансляциями.

С другой стороны, интернет – трансляции – это тоже популяризация, которая очень важна, потому что человек, который никогда не был в театре, должен понять, что такое театр. У него может возникнуть желание туда прийти и прожить этот опыт более приближенно, после просмотра спектакля в интернет. И еще этот человек должен понять, что театр существует не только для избранных, а он доступен абсолютно всем. Поэтому я положительно отношусь к он-лайн концертам.

Но зачастую популяризацией оперы называется то, что оперой вообще не является. Вот я против такого обмана зрителей, обмана слушателей. Например, какие-то певцы и звезды эстрады, которые поют с микрофоном оперные арии. Ведь нельзя сказать, что это опера. Это совсем не опера, потому что в театре мы поем без микрофонов, и люди, которые не ходят в театр, об этом просто не знают. Поэтому и популяризация оперы должна быть больше приближена к тому, что мы делаем в театре.

Понятно, что когда идет мероприятие Open Air, то ты должен использовать микрофон. Обычно для таких концертов используют специальное оборудование, cпециальные микрофоны, специальные настройки. И иногда такие концерты как раз отдаляют людей от оперы, а не приближают их к ней.

Оперу, безусловно, нужно популяризировать. Но очень важна компетенция того, кто этим занимается. Любит ли оперу этот человек, который занимается организацией проекта или мероприятия.

– Есть группа «Il Volo», которые пела на «Евровидении», они как раз популяризируют оперу…

– Группа «Il Volo» – хорошая группа, но совсем не оперные певцы и никогда в жизни в опере не пели. Если забрать у них микрофоны, то их не будет слышно в зрительном зале. И если позиционировать их как оперных певцов, то это то, что не соответствует действительности.

Хороший проект, который популяризирует оперу в России, идет на российском телевидении – это проект «Большая опера», но нужно говорить, что это немного шоу, немного опера.
Оперный театр это совсем другое. Чтобы иметь представление о настоящей опере, нужно обязательно вживую сходить на саму постановку. Так что я полностью за популяризацию нашего жанра, но делать это надо продуманно.

– Cпасибо Вам за интервью!

Беседовала Анна (УШТАН) ВОРОБЬЕВА,
Фото из личного архива Ирины ЛУНГУ


==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 23, 2021 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022301
Тема| Музыка, Опера, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Евгений Хохлов, Филипп Разенков
Автор| Маргарита Петрова
Заголовок| Оперный триллер. В Самаре готовят премьеру «Бала-маскарада» Джузеппе Верди
Где опубликовано| © «Самарская газета»
Дата публикации| 2021-02-23
Ссылка| https://sgpress.ru/news/287862
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

В Самарском академическом театре оперы и балета прошел шефмонтаж декораций к спектаклю «Бал-маскарад». 24 и 25 апреля состоится премьера произведения Джузеппе Верди. Дирижер-постановщик, художественный руководитель театра Евгений Хохлов рассказал sgpress.ru о воплощении на самарской сцене этой мрачной оперы великого итальянского композитора.



— Само произведение окутано тайной и мистерией. Судьба оперы в современной России довольно непростая. Не каждый театр может себе позволить поставить этот спектакль.

— Почему?

— Традиционно театры стараются ставить другие произведения Верди, которые больше на слуху: «Аида», «Травиата», «Риголетто», «Трубадур». Кроме того, «Бал-маскарад» — опера не универсальная по составу солистов. Найти хорошую исполнительницу на партию Амелии не так легко. То же касается и тенора Ричарда, и баритона Ренато. Не каждый региональный театр взялся бы за такое непростое произведение.

Кроме того, мы меняли состав постановщиков. Изначально должен был работать один художник, его не стало. Тогда мы обратились к Эрнсту Гейдебрехту, который вместе с режиссером предложил скорректированный спектакль. Мы отошли от первоначального плана, поскольку другой художник — это другое сценическое воплощение.

Связка режиссер-художник очень важна. У Филиппа Разенкова очень доверительные отношения с Гейдебрехтом. Они вместе сделали не один спектакль, хорошо друг друга понимают и дополняют. С одной стороны колоссальный опыт Гейдебрехта, с другой — свежий взгляд Разенкова. В результате у них получилась очень необычная история с детективным подтекстом. Режиссер погружается в психологическую ткань спектакля, пытается разобраться в характерах, углубляется в психоанализ.



— Это будет классическая интерпретация?

— Мы взяли американский вариант либретто. Действие происходит в Соединенных Штатах 50-х годов ХХ века. Но для режиссера-постановщика, по его словам, не так важна привязка к континенту, эпохе и национальности. Он рассматривает социум изнутри, исследует психологию персонажей, взаимоотношения характеров. Отклонений от текста либретто нет. Единственный необычный момент — когда Ульрика предсказывает Ричарду гибель от руки друга, он смотрит на себя под другим углом, и его жизнь начинает развиваться как бы в обратном направлении. Он видит свою смерть и начинает отматывать время назад.

— У режиссера были особые пожелания по работе оркестра?

— Мы не успели начать оркестровые репетиции до марта 2020-го. Проходили мизансцены под рояль. А уже в августе провели тщательную репетиционную работу с оркестром, готовясь к концертному исполнению «Бала». Мы изначально договорились с режиссером, что ничего в партитуре Верди не меняем. Для меня это был принципиальный момент, поскольку я очень люблю эту оперу, специально изучал ее в Италии с мастером — дирижером и педагогом Маурицио Ареной. Педантично записывал все особенности традиций исполнения. Это так интересно, бесценный опыт.

В сентябре 2020-го у нас получилось хорошее концертное исполнение в Самаре. Надеюсь, мы это звучание не растеряем, а наоборот, наберем еще форму к премьере.

— Вашу наполненность и глубину понимания материала легко удалось передать музыкантам?

— За последние годы — во всяком случае я могу судить по тем десяти годам, что я работаю в этом театре, — мастерство артистов оркестра в исполнении произведений итальянских композиторов возросло многократно. Эту возможность им предоставил в первую очередь Александр Анисимов (с 2011 по 2017 год — главный дирижер Самарского академического театра оперы и балета — прим. авт.), который ставил «Травиату», «Севильского цирюльника», «Тоску», «Аиду», «Мадам Баттерфляй». Он очень тщательно работал с оркестром, открывая многие нюансы. Когда у меня появилась возможность, я продолжил итальянский репертуар, поставив «Богему» и «Джанни Скидки» Пуччини. Обе эти оперы я тоже изучал в академии в Италии. А с «Богемой» выиграл престижный конкурс и дирижировал премьеру в Умбрии.

Сейчас перед музыкантами оркестра нет каких-то непреодолимых сложностей в исполнении музыки разных стилей и жанров. Это легко можно понять, листая наш репертуар, за последние годы пополнившийся самыми разнообразными работами. Мы трудимся над поиском вердиевского звука, градаций темпов — это очень сложно. Нужны точно выверенные переходы. Необходимо соблюсти баланс между оркестром, солистами, хором. Исполнение опер Верди требует от музыкантов понимания стилистики, постоянного контроля ансамбля, он исключает импровизационную игру — нужна бетховенская точность.

Для «Бала-маскарада» у нас есть свой состав. Татьяна Ларина — замечательная Амелия. Она великолепно спела концертное исполнение, которое было в сентябре. И очень точно попала в образ героини по своему внутреннему содержанию. Это при том, что концертное исполнение оперы — труднейшая задача. Мизансцен нет, и все действие нужно заполнять выразительным вокалом, артистизмом и мастерством. Еще одна наша прекрасная Амелия — Татьяна Гайворонская. Также в спектакле занят ведущий баритон театра Василий Святкин.

У нас появились перспективные молодые вокалисты. В августе мы провели большое прослушивание и укомплектовали труппу на 70%. В опере есть огромные хоровые сцены. И у нас совсем по-другому зазвучал хор. Появился амбициозный и энергичный лидер хора, который делает интересные проекты. Пример — успешная премьера Carmina Burana. Хор в концертном исполнении оперы звучал очень убедительно.

Все это вселяет уверенность, что в апреле зрителей ждет еще одна потрясающая опера Джузеппе Верди, которая займет достойное место в репертуаре самарского театра.

Филипп Разенков, режиссер-постановщик оперы «Бал-маскарад»:

— То, что мы делаем сейчас на сцене самарского оперного театра, это единственная в своем роде трактовка. Несмотря на праздничное название, нельзя входить в заблуждение. Это Верди со всеми вытекающими отсюда страстями, убийствами и заговорами. Настоящий оперный триллер. За основу композитор взял реальное событие — убийство шведского короля Густава III в оперном театре. Но главный герой, Ричард, далек от своего исторического прототипа.

Мы работаем с художником-постановщиком Эрнстом Гейдебрехтом и художником по костюмам Татьяной Ногиновой. В постановке будет доминировать мистическая атмосфера. Время действия перенесено в 50-е годы. Это отсылка к эпохе Кеннеди, картин Хичкока и фильмов нуар. Она будет отражена в первую очередь в костюмах — они очень реалистичные. Сценография образная, символическая, погружает нас в мир подсознания. Основные ее элементы — зеркала, двери, камни.

Главная идея спектакля: каждый из нас, проходя через трагические моменты жизни, сам несет за них ответственность. Чтобы усилить этот эффект, мы пошли на смелый шаг. У нас будет два Ричарда. Один — герой оперы, а второй — его альтер эго. В нашей трактовке у колдуньи Ульрики герой получает зеркальную маску, которая переносит его в подсознание, где вываливаются все скелеты, о которых даже не подозревал. Нам важно показать взгляд человека на самого себя со стороны.

Еще одна важная тема — Ричард глава государства, против которого зреет заговор. Он пребывает в своих иллюзиях и давно уже не следит за тем, как живет его народ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 23, 2021 1:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022302
Тема| Музыка, Опера, театр «ГЕЛИКОН-ОПЕРА», Премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман, Анна Пегова, Шота Чибиров, Алексей Дедов
Автор| Сергей БулановВ
Заголовок| КУБИК РУБИКА
В ТЕАТРЕ «ГЕЛИКОН-ОПЕРА» ВПЕРВЫЕ ПОСТАВИЛИ «ТОСКУ» ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-02-23
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kubik-rubika/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Даже странно, что «Геликон» только сейчас обзавелся собственной «Тоской», поскольку в театре Дмитрия Бертмана при создании спектакля основной акцент часто ставится на актерскую игру, призванную подробно раскрыть психологические линии героев. За давно напрашивающуюся историю геликоновская команда взялась в уже привычном составе: режиссером выступил сам худрук, музыкальную часть вел Валерий Кирьянов, сценографию и костюмы оформляли художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, за свет отвечал Дамир Исмагилов.

Бертман в начале нулевых уже имел дело с «Тоской», когда ставил спектакль для Латвийской национальной оперы. И теперь в своем собственном театре целенаправленно создавал триллер, детектив. Одним словом, стремился к захватывающему действию.

Стиль Бертмана последних лет амбивалентен: с одной стороны, в угоду консервативной части публики он все реже прибегает к смене исторического времени, с другой, чтобы оставаться интересным и для адептов развивающейся театральной эстетики, «непорочная» классическая трактовка также исключается. Трудно сказать, насколько такой подход играет на высокий художественный результат (об этом будем судить с дистанции прожитых лет), но обратить внимание в новой «Тоске» точно есть на что. Во всяком случае, в тоску она не превратилась.

В центре внимания режиссера – психологический анализ поступков главных героев, однако именно по этой же причине геликоновская «Тоска» для тех, кто не прочитал заранее программку, поначалу немного напоминает дом Облонских. Дмитрий Бертман заметил в итальянском либретто любопытную деталь: Тоска обращается к Скарпиа не только на «вы», но и на «ты», и тут же родилась идея – они бывшие супруги, в разводе.

Вся историко-политическая подоплека оперы намеренно вымарана: вполне правомерно, потому как, судя по музыке, для Пуччини это служило только антуражем, «декорациями» к трагической истории взаимоотношений между действительно живыми людьми с обостренными чувствами и эмоциями.

Безусловно, избирая для интерпретации любого сюжета метод кубика Рубика, не может не подстерегать опасность. В нашем случае она заключается в соотношении выстроенной идеи с драматургией оперы. Пуччини обладал редким режиссерским мышлением: в его партитурах столько конкретных моментов, обоснованных музыкально, что многие вещи не поддаются переосмыслению.

Упрекнуть Бертмана в катастрофическом расхождении с оригиналом невозможно. Напротив, он талантливо нашел именно те концептуальные «лазейки», которые и обеспечивают великому произведению бессмертие. Режиссерское расследование о прошлой жизни Тоски и Скарпиа много дает для обострения не только их ситуаций в опере, но и для более накаленного восприятия истории Тоски и Каварадосси. Здесь был риск перегиба, поскольку опера и без того эмоционально насыщена (партии экспрессивны, плотно звучит оркестр), но драматический эффект музыки Пуччини, как источник, поистине неисчерпаем.

Другой разговор – воплощение. Нельзя с уверенностью сказать, что генеральная идея считывается без труда, хотя в сценографии присутствует много наглядных «указателей» для понимания обновленного сюжета: например, семейное фото в кабинете Скарпиа, который, в свою очередь, еще и маниакально хранит на манекене свадебное платье Тоски. Кстати, в результате Каварадосси, лишенный в новом сюжетном варианте искренних чувств, споет, стоя за этим манекеном, арию «E lucevan le stelle»: споет чрезмерно «крепко», но вокальной стороны мы коснемся чуть позже.

Зрителю для полноты картины нужно соотнести много визуального «реквизита»: кроме упомянутых вещей в «игру» вступают художества Каварадосси, а также неоднократно за спектакль оскверненный рояль и… аквариум с тремя золотыми рыбками – символом любовного треугольника.

Те самые золотые рыбки, которых совершенно не видно, можно счесть и за символ специфики геликоновской «Тоски». По гамбургскому счету мы имеем массу удивительных постановочных находок, но все они требуют более рельефного выражения на сцене. Хотя, думается, кого-то иногда все же пробирала некоторая ностальгия по классической жесткости Скарпиа, по единственному и темпераментному женскому образу в опере – Тоске, характер которой Бертман несколько выправил и даже сгладил, по Каварадосси, влюбленному в Тоску. Кроме всего прочего, в новой версии переосмыслен и финал: события воспринимаются нами сквозь искаженную реальность сошедшей с ума Тоски…

Ария Скарпиа «Va Tosca!», две арии Каварадосси «Recondita armonia» и «E lucevan le stelle», знаменитая ария Тоски «Vissi d’arte» входят в золотой оперный репертуар. Пожалуй, помимо технической сложности, при исполнении есть и сложность другого, не менее важного плана. Зачастую исполнительницы главной партии, руководствуясь содержанием, изображают если не конкретно Марию Каллас, то точно великую певицу. А музыка Пуччини раскрывается только в том случае, если сверхсложный материал спеть просто, по-человечески.

Солисты «Геликона» художественную вокальную задачу уловили хорошо: основная «тройка игроков», Анна Пегова – Тоска, Шота Чибиров – Каварадосси и Алексей Дедов – Скарпиа, с точки зрения психологизма старалась идти верным путем. Другое дело, у нас на слуху эталонные прочтения этой музыки выдающимися певцами, ведь не случайно редко кто может удержаться от заимствования приемов Каллас или, например, Тебальди: многие фразы из оперы имеют свою хрестоматийную историю.

Вокал, представленный «Геликоном» во второй премьерный день, до высокой мировой планки, к сожалению, не дотягивает: большинство заботится о фактическом перекрывании оркестра своим голосом, второстепенными становятся нюансы, редко у кого можно было услышать краски тихой динамики. Интересно, есть ли вообще такая опера, написанная в классико-романтической традиции, где можно не столько спеть, сколько доиграть, и будет компенсировано? Пожалуй, нет.

Но вернемся к задуманному режиссером триллеру. В итоге тонко продуманная история нового прочтения вступает в коллаборацию с неплохой актерской игрой, в целом вполне стремящейся к реализму – наигранность точно не имела места. И все это вновь, как и в недавней геликоновской премьере «Каменного гостя», рушится о проблемный вокал и сомнительную визуальную сторону.

Наверное, будет справедливо, если посчитать все сказанное делом вкуса. Поскольку вслед за размышлениями об амбивалентности творческого стиля Дмитрия Бертмана провоцируется двойственная реакция на «продукт»: в контексте «Геликона» и оперного репертуара московских театров «Тоску» можно смело назвать удачей, а если иметь представление о мировом положении дел – возникают вопросы, хочется большего.

ФОТО: ИРИНА ШЫМЧАК
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 24, 2021 9:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022401
Тема| Музыка, Опера, ТАГТОиБ им. Джалиля, Персоналии, Резеда Ахиярова, Юрий Александров, Гульнора Гатина
Автор| Йусыф Койфымуллин
Заголовок| «Прощай, Казань»: Сююмбике как жертва обстоятельств
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/500251
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Особенности национального мифотворчества в начале XXI века и крестное знамение в такт. Часть 8-я

Единственной национальной оперой, которой нашлось место в афише Шаляпинского фестиваля – 2021, оказалась «Сююмбике». Напомним, что целый ряд авторов данного спектакля 2018 года недавно получили государственную премию им. Тукая. Впрочем, даже на татарской опере ТАГТОиБ им. Джалиля не смог обойтись силами своей труппы, пригласив певцов из Мариинки и Красноярска. Йусыф Койфымуллин анализирует пропорции политики и мелодрамы в работе композитора Резеды Ахияровой и либреттиста Рената Хариса.


«Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий»

СРЕДНИЕ ВЕКА УЖЕ НАЧАЛИСЬ

Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий. Сегодня она в первую очередь дух места, метафорически отсылающий к эпохе Казанского ханства и знаменитой башне, не имеющей, впрочем, к исторической Сююмбике никакого отношения. Гордая женщина с трагической судьбой, которая на рубеже XIX–XX веков успела побывать героиней нарождавшегося нациестроительства, сейчас, больше столетия спустя, стала (уже во второй раз) персонажем татарской оперы.

Еще с романтической эпохи европейская опера часто пользовалась своего рода двуязычием, соединяющим условно общепринятую музыкальную стилистику со столь же условно экзотической. В XX веке же советская культурная политика усердно взращивала в союзных республиках жанр оперы на национальном языке и на исторически-легендарные сюжеты. С его помощью конструировался образ нового человека в грядущем социалистическом золотом веке, где нет ни эллина, ни иудея, зато есть государственные ансамбли народной песни и танца.

Сююмбике — татарской Жанне д’Арк, отдающей жизнь за свободу своей нации от притязаний Москвы, — не нашлось места в официальной концепции общего хоровода «республик-сестер», в отличие от героической Алтынчач из монументальной оперы Назиба Жиганова; ее время пришло совсем недавно. В 2018-м, вскоре после того как татарский язык перестал быть обязательным предметом в школьных программах Татарстана, состоялась мировая премьера «Сююмбике», двуязычной в буквальном смысле: русские персонажи в ней поют на русском, татарские — на татарском.


«Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя»

НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ

Успешно работающая в разных жанрах (от эстрадной песни до симфонии) Резеда Ахиярова и, по сути, единственный крупный современный татарский либреттист Ренат Харис выбрали модель романтической мелодрамы, в которой политика и любовные страсти соединяются в продуманных пропорциях; к слову, композитор определяет жанр «Сююмбике» как народно-историческую драму. Каноны оперы XIX века тут и там просвечивают сквозь либретто: вердиевская сила судьбы гоняется за несчастной царицей из Казани в Москву и из Москвы в Касимов; общая композиция сюжета тревожно рифмуется с «Жизнью за царя» Глинки, где действие переходит из русской среды в стан врага и обратно (впрочем, к Сююмбике, заложнице своего регентского положения, равно враждебны все власть имущие — и русские, и татары); в хоровых сценах отзывается не только оперная, но и кинематографическая традиция, от Глинки и Мусоргского до Прокофьева.

Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя. Либретто Хариса расставляет эти фигуры по ожидаемым пьедесталам.


«Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней»

Ищет опору в прошлом и партитура Ахияровой. Это микст узнаваемых трепетных стилей — Таривердиев и Пуччини, татарская эстрада и академический гербарий фольклорных обработок. Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней: хоровые эпизоды, умело прошитые чеканными сквозными ритмами и раскрашенные изобретательной оркестровкой.

Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке. Многочисленные сцены расставаний, рассыпанные по фабуле, — прощание Утямыша с другом детства, разлука Сююмбике с любовником, родным городом, сыном, подругой — нацелены на выжимание эмоций досуха. «Прощай, Казань», — поет Сююмбике (здесь Харис цитирует и знаменитую фразу из ариозо Джалиля в опере Жиганова, и сюжетный ход с грядущим мученичеством главного героя). Но заглавная героиня, жертвующая в мифе жизнью ради своей нации, здесь оказывается игрушкой обстоятельств. От ее воли зависит только жизнь ее любовника Кошчака, и Сююмбике отправляет его на смерть не ради государственного блага, а из женской гордости.


«Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке»

ОСТАЛЬНОЕ, КАК У РУССКИХ

Ностальгией по большому оперному стилю (разве что хронологически менее далекому) пропитана и режиссура Юрия Александрова. Хор, который размашисто крестится в такт, словно по дирижерским жестам; увесистая режиссерская цитата из «Ивана Грозного» Эйзенштейна; гаремные танцы с покрывалом в стилистике татарского телевидения 1990-х; финальные флешбэки безумной Сююмбике, в которых все персонажи оперы на всякий случай предъявлены на авансцене — все это безупречно рифмуется с репертуаром квартета, наяривающего в фойе театра «Только раз бывает в жизни встреча».

Сценография Виктора Герасименко (опрокинутая башня-тоннель с выходом в глубину сцены, сиречь в небо, откуда в финале обильно валит дым) заметно облагородила бы зрелище, если бы не использование ядовитых красных и зеленых цветофильтров. Зиланты и узорчатые решетки, которые отбрасывают на сцену ажурные тени, поданы как стилизованные восточные сладости, ведь подтверждение подлинности в оперном жанре всегда оборачивается стилизацией.

Вместе с сюжетом о независимости из легенды был вынут главный нерв: ведь и мифология, и большая опера неполиткорректны по определению. И, даже несмотря на это, единственным персонажем, обладающим волей и правом принятия решений, в опере остался тиран Грозный: миф о порабощении татарской нации оккупантами-русскими все равно незаметно взял свое. На деле же история борьбы за татарский престол в XVI веке была историей борьбы политических элит (крымской, промосковской, ногайской), а не противостояния этносов русских и татар.

Впрочем, идеология национального искусства требует еще и подлинности, соответствия пресловутому «народному духу», но не выдвигает никаких критериев: непременно простой, но опытный носитель культуры улавливает «подлинное» интуитивно, и только он может быть настоящим экспертом. Критерием в итоге становится личность зрителя, а зритель сегодняшнего ТАГТОиБ невероятно благосклонен к любой продукции театра, невзирая на ее качество.


«Сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки»

СЮЮМБИКЕ ЗАКРЫВАЕТ ГЛАЗА

Даже в постановке оперы, написанной казанскими авторами, театр не обошелся своими силами: примерно половина исполнителей не работают в труппе. Впрочем, солистка Казанского оперного Гульнора Гатина в заглавной партии продемонстрировала благородную вокальную манеру и прекрасную кантиленную технику, певица из Красноярска Дарья Рябинко (Анастасия) — пышный тембр, а немеркнущая звезда татарской сцены Венера Ганеева (няня) — умелую подачу музыкального и словесного текста. Рядом с исполнительницами женских партий Артур Исламов (Кошчак), Ирек Фаттахов (Бибарс) и Филюс Кагиров (Шигалей) выглядели бледно — всем не хватало красивого легато. Выдержать соперничество с женской частью каста смог лишь Ахмед Агади (Грозный) из Мариинки с его знаменитой профессиональной выносливостью. Ставка на зрительское умиление при виде 7-летнего Арслана Сибгатуллина в роли Утямыша, кажется, тоже вполне оправдалась. Главный дирижер театра Ренат Салаватов провел спектакль бесстрастно и ровно.

Как сказал во вступительном слове Эдуард Трескин, история часто заканчивается легендой. Но сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки. В соответствии с канонами жанра болезненная и острая тема реализации национальной идентичности и поиска ее истоков в далеком прошлом осторожно подменяется любовно-матримониальной интригой: по примеру царя Соломона выложить пол зеркалами, чтобы разглядеть, что у царицы Савской под юбкой, — привычнее и проще, чем попытаться взглянуть ей в лицо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 24, 2021 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022402
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Пласидо Доминго, Анна Нетребко, Асмик Григорян,
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| Пока западные театры на карантине, мировые оперные звезды блистают в Москве и Питере
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/331616-poka-zapadnye-teatry-na-karantine-mirovye-opernye-zvezdy-blistayut-v-moskve-i-pitere/
Аннотация|


Анна Нетребко в опере "Тоска" 14 февраля 2021 года в Мариинском театре, фото Наташа Разина.

Знаменитости международного масштаба, такие как Пласидо Доминго, Анна Нетребко, Асмик Григорян, становятся завсегдатаями российских театров.

Локдаун в европейских странах и США никак не заканчивается. Только приблизятся очередные сроки его смягчения, как власти снова отодвигают пришествие долгожданной свободы. Для людей культуры это означает в первую очередь продолжающееся закрытие оперных и концертных площадок, музеев и галерей.

Полный национальный локдаун объявлен в Соединенном королевстве, Германии, Австрии, Швейцарии, Чехии, Польше, Нидерландах и ряде других стран. Соответственно, отменены представления в Ковент-Гардене, Венской, Мюнхенской, Берлинской операх. Несмотря на отсутствие локдауна, остановлена работа Королевской Шведской оперы, наряду с прочими закрыты итальянские Ла Скала и Театр Сан-Карло. Парижская опера недоступна для зрителей почти год, ее руководство заявило о бедственном финансовом положении.

Под угрозой срыва остается мартовская «Аида» с участием восходящей мариинской звезды Елены Стихиной, Сондры Радвановски, Людвика Тезье и Йонаса Кауфманна. На плаву в Европе остаются разве что испанские театры, которые работают с ограничениями по рассадке. Также остаются открытыми, но никак не делающими музыкальную погоду на континенте площадки на Украине и в Эстонии.

Драматична и ситуация с европейскими оперными фестивалями. Затаили дыхание в ожидании коронавирусных сводок организаторы фестиваля в Баден-Бадене, который анонсировал на конец марта – апрель обширную «русскую» программу. Дмитрий Черняков готовится представить свою постановку «Мазепы» с Ольгой Перетятько, Екатериной Семенчук и Владиславом Сулимским, место за пультом Берлинского филармонического оркестра должен занять Кирилл Петренко. Этот же коллектив, но уже под управлением Пааво Ярви исполнит Шестую симфонию Прокофьева, а чуть позже и Восьмую симфонию Шостаковича вместе с дирижером Семеном Бычковым. Также в афише значатся фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского и «Франческа да Римини» Рахманинова – все это, повторимся, если фестиваль вообще состоится.

Надеется на лучшее администрация отмененного в прошлом году Байройтского фестиваля. Если все получится, то в «Доме Вагнера» состоится еще одна премьера от Чернякова, который поставит «Летучего голландца» с участием Асмик Григорян. Зальцбургский фестиваль в мае должен представить «Тоску» (музыкальный руководитель постановки Зубин Мета, в партии Каварадосси – Томас Кауфманн). В июле на фестивале ожидается «Дон Жуан» с Теодором Курентзисом и его коллективом musicAeterna. И все это зависит от какого-то вируса, что было непостижимо еще полтора года назад.

Все закрыто и в Америке. Среди наиболее крупных жертв пандемии – театр «Колон» и, конечно же, главная оперная сцена мира – Metopera. В недавнем интервью «Культуре» дирижер Василий Петренко поделился подробностями разговора с директором этого театра Питером Гэлбом: «У него нет даже приблизительных сроков и понимания, когда будет возможно открытие». Среди главных причин бедственного положения – оскудение частных пожертвований из-за просевшей экономики и практически полное отсутствие государственных субсидий.

На этом фоне российские оперные площадки кажутся настоящими баловнями судьбы. И это касается вовсе не только Большого и Мариинского театров. Например, уже 19 февраля Пермский театр оперы и балета проводит не что-нибудь, а концерт-презентацию своего нового хора Parma Voices, который помимо участия в постановках театра планирует осуществлять обширную концертную деятельность в России и за ее пределами. В программе презентации настоящие музыкальные раритеты: Духовный концерт Николая Сидельникова, Респонсорий и гимн Феликса Мендельсона-Бартольди, Хоровые гимны из «Ригведы» Густава Холста для женского хора и месса Agnus Dei Франка Мартена для двойного хора. Такое изысканное меню красноречиво свидетельствует, что не единым коллективом бывшего резидента театра Теодора Курентзиса, переехавшего из Перми в Петербург, богата российская классическая нива.

Что уж остается говорить о столицах! Закрыта Metopera, но эстафету подхватил Большой театр, еще три года назад объявивший о совместных с американцами постановках, которые должны быть показаны и в Москве, и в Нью-Йорке. Речь идет об «Аиде», «Лоэнгрине» и «Саломее». И если о перспективах первых двух опер еще ничего не известно, то премьера «Саломеи» с Асмик Григорян в заглавной партии запланирована на 25 февраля. Оперу поставил один из актуальных европейских режиссеров Клаус Гут, для которого это был первый опыт работы в Большом. В конце марта на Новой сцене театра пройдет мировая премьера балета «Орландо» в хореографии экс-директора Цюрихского балета Кристиана Шпука. Москвичам знакома его постановка «Анны Карениной», осуществленная в 2016 году в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Исход западных знаменитостей из ковидной Европы в Россию в апреле продолжит итальянец Стефано Пода, он должен показать свое прочтение «Тоски». И, если повезет (эпидемия должна когда-то кончиться!), нам будет, с чем ее сравнить: этот хит запланирован и в Ковент-Гардене, и Венской опере, и в Метрополитен.

Ну, а недавний юбиляр Пласидо Доминго, если верить его официальному расписанию, просто прописался в Большом театре. На 9 марта здесь объявлено его участие в праздничном гала-концерте, 15 и 18 апреля должен быть дан «Дон Карлос», 5 и 8 мая – «Травиата». Если немного отвлечься от России, то нельзя не отметить запланированный на 4 июля концерт, посвященный Дню независимости Республики Беларусь, который пройдет 4 июля на главной площади Минска.

Но еще раньше, 4 марта, блистательный испанский тенор выйдет на сцену Мариинского театра, где он тоже уже не совсем гость, и исполнит заглавную партию в «Симоне Бокканегре». И нельзя не сказать спасибо ковиду за то, что мы стали гораздо чаще, чем в предыдущие годы, иметь возможность насладиться творчеством Анны Нетребко. После серии ноябрьско-декабрьских представлений дива и ее супруг Юсиф Эйвазов порадовали петербуржцев еще одной гастролью. Была повторена темиркановская постановка «Евгения Онегина», вызвавшая бурю восторгов в декабре. Только что Нетребко впервые исполнила на сцене Мариинского театра «Тоску», а 25 февраля ожидается выход звезды в партии Турандот – эта опера и так нечасто стоит в афише, а с участием Нетребко это вообще редкость из редкостей.

Несмотря на высокие по петербургским меркам цены перед началом «Тоски» публика создала ажиотаж у билетной кассы, надеясь, что театр припас какое-то количество билетов по более гуманной стоимости. И надежды были оправданы. Спектакль выдался образцовым, в партиях Каварадосси и барона Скарпии блистали и Юсиф Эйвазов, и Алексей Марков. А Анна Нетребко не только выплеснула всю страсть героини, так и не продемонстрированную посетителям Венской оперы, где певица ее исполнила пока только онлайн, при пустом зале. Она еще и устроила настоящее дефиле в нарядах, которые подобрала для этого спектакля в собственном гардеробе. В целом, после такого спектакля можно было позавидовать собственной удаче попасть на подобное зрелище. Особенно на фоне той же Метоперы, которая предлагает на заглавной странице своего сайта просмотр концерт Анны Юрьевны – в онлайне, по трансляции из Вены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика