Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093103
Тема| Музыка, Международный музыкальный фестиваль «Стрелка», оркестр Нижегородской филармонии, Персоналии, Надежда Павлова, Марина Андреева, Дмитрий Ульянов, Федор Леднев
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Нижегородцев познакомили со сложной музыкой в посткарантинной реальности
"Стрелка" забыла о циферблате

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-09-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-09-29/7_7976_music.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Одна из звезд фестиваля – оперная певица Надежда Павлова из Перми.
Фото предоставлено организаторами фестиваля


В качестве культурного сопровождения к проходящей в Нижнем Новгороде конференции «Цифровая индустрия промышленной России (ЦИПР)» на сцене местного Театра драмы им. Горького прошел компактный двухдневный фестиваль «Стрелка». COVID-19 и карантин не помешали провести в срок фестиваль, впервые прошедший летом 2019 года, однако сказались на качестве его программы и участников.

Привычный многим продвинутым регионам статус международного фестиваля музыки (вспомним Дягилевский фестиваль в Перми, екатеринбургский фестиваль «Евразия» или специализирующийся на современной музыке казанский фестиваль СONCORDIA имени Губайдуллиной) означает как минимум привлечение высокопрофессионального оркестра, именитых солистов, но прежде всего тщательно собранную и представленную в специальном буклете программу. Нижегородской «Стрелке» в этом смысле есть куда расти. Пока этот фестиваль даже не автономен: в прошлом – дебютном – году он проводился в рамках форума «Производительность 360», на который съехались губернаторы разных субъектов Российской Федерации, в нынешнем – культурно сопроводил объемную конференцию цифровиков.
Конференция проходила в главном доме Нижегородской ярмарки. До того как это здание возвели в 1890 году, ярмарка около 400 лет уже была крупнейшей по товарообороту и занимаемой территории – потому средокрестье торговых маршрутов между Европой и Азией и называли «карманом России». Прогрессу конца ХIХ века тут было где разгуляться: провели и электричество, и железную дорогу, а над многорелигиозным ландшафтом из синагог, мечетей и православных часовен вознесся Александро-Невский храм. На его задах, там, где Ока встречается с Волгой, и случилась первая «Стрелка», для которой на берегу выставили конструкцию из двух реконструированных пакгаузов Владимира Шухова – «русского Эйфеля», изобретателя гиперболоидных (Шуховская башня в Москве) и сетчато-металлических оболочек промышленного назначения. Спустя восемь десятков лет после советской консервации Главного ярмарочного дома (в нем располагался «Детский мир»), а затем и неведомо где найденных пакгаузов, нижний – ярмарочный – берег города будто ожил, знаменуя, в частности фестивалем «Стрелка», новейшую фазу встречи прошлого с будущим.
Перенос второго фестиваля в нижегородский Театр драмы, с открытого пространства в закрытый интерьер, вполне объясним посткарантинной реальностью. Роспотребнадзор неоднократно пересогласовывал рассадку непосредственно в день открытия. Так что приветственная выдача черных масок и перчаток на входе была предсказуемо-неизбежной. Команда вежливых волонтеров в таких же масках немногим уступала числу гостей, на первый взгляд состоявших из местного чиновничества, впрочем, разбавленного симпатичными малоофициальными представителями местного бизнеса. Оперное гала с участием пермской звезды Надежды Павловой (в образах Констанцы – «Похищение из сераля», Джильды – «Риголетто» и Людмилы – «Руслан и Людмила»), петербурженки с пермским прошлым – Дарьи Телятниковой (с ариями Керубино – «Свадьба Фигаро», Розины – «Севильский цирюльник», романсом Полины – «Пиковая дама»), а также солиста Большого театра Дмитрия Ульянова (после Базилио и его знаменитой арии «С клеветой» из «Севильского» спел арию Филиппа – «Дон Карлос» и песню Варлаама – «Борис Годунов») подпортил выход участницы двух юношеских конкурсов Чайковского (аж в двух номинациях – «скрипка» и «фортепиано»). Инструменталистку-универсала Марину Андрееву с четвертой же ноты в скрипичной Фантазии Сарасате на тему оперы «Кармен» хотелось попросить со сцены чеховской репликой: «Позвольте вам выйти вон» (реплика была актуальна и на следующий вечер, где мимо многих клавиш музыкантша играла студенческий Фортепианный концерт Галины Уствольской).
К слову, за факт знакомства с этим насквозь пронизанным интонациями Шостаковича ранним опусом его единственной ученицы (впоследствии – ярой оппонентки) «Стрелку» надо все же поблагодарить. Как и за попытку умеренного до робости просветительства во второй вечер, который предшествовал дню рождения мэтра советской музыки. Любопытно было слушать, как симметрично влиянию на ученицу сам Шостакович в своем студенческом Скерцо вовсю оперирует интонационно-оркестровыми моделями Чайковского и Мусоргского (отдельное спасибо петербургскому дирижеру Федору Ледневу), еще любопытнее было угадывать за фасадом Камерной симфонии № 4 Моисея Вайнберга очертания последней, Девятой симфонии Брукнера.
Расскажи об этом так и не написанный буклет, слушание сочинений было бы еще более осмысленным. К слову, второй концерт из сплошь незаигранных, хоть и не самых трудных, произведений ХХ века позволил в тестовом порядке распознать запрос нижегородцев на новое и неизвестное. Но, видимо, нигде, кроме «Стрелки», им этого не предлагают (или не рекламируют должным образом). И никто, включая нижегородскую консерваторию, малозаметный в российском контексте оперный театр и никуда, кроме фестиваля Сахарова, не высовывающийся оркестр местной филармонии, похоже, не догадывается, что музыка – это не только ноты, но и связь прошлого с будущим; что оркестр – это не только способность попасть в такт, но и свобода исполнителей, не боящихся звука собственных инструментов; и, наконец, что фестиваль – это не только быстро реализованные договоренности с местной губернаторской службой, московским представительством фирмы Yamaha, доставившей свой рояль, но труд души и сердца, который отложится в памяти долгим художественным послевкусием. В конце концов нижегородское купечество позапрошлого века не зря возводило в центре ярмарки, как писал беллетрист Боборыкин, «деревянную хоромину» театра; выдающийся и нестяжательный казанский антрепренер Петр Медведев не зря привозил новейшие оперы европейских композиторов, а главный дирижер некогда славной Нижегородской филармонии Израиль Гусман не зря выигрывал со своим оркестром Всероссийские смотры оркестров.

Нижний Новгород
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Окт 05, 2020 6:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093104
Тема| Музыка, Персоналии, Гия Канчели, Юлиан Милкис
Автор| Дженнет Арльт
Заголовок| Юлиан Милкис о Гии Канчели: «Пройдёт сто лет и о нём будут говорить, как о Бетховене»
Где опубликовано| © Телеканал «Россия – Культура» (Россия – К)
Дата публикации| 2020-09-30
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/369009/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Композитор Гия Канчели

Семь симфоний, множество сочинений камерной, хоровой и вокальной музыки, несколько десятков мелодий для кинофильмов и театра. Как автор музыки к кино композитор Гия Канчели известен широкой публике, за академическое наследие его ценят музыканты, дирижеры и любители классики по всему миру. В августе ему исполнилось бы 85 лет. Скоро год, как выдающийся композитор ушёл из жизни. На осень было запланировано несколько концертов его памяти, большинство по известным причинам отменены. Почтить память друга в Москву приехал известный музыкант из Канады — Юлиан Милкис (кларнет). Специально для него в своё время Канчели написал несколько произведений, многие из которых впервые прозвучали в России в исполнении Милкиса. Накануне концерта «Посвящение Канчели», который состоится 2 октября, Юлиан Милкис рассказал о своем знакомстве с композитором и их творческом союзе.


– Юлиан, расскажите с самого начала, как вы познакомились с Канчели?

Юлиан Милкис: С самого начала — только с его творчеством. В конце 80-х, ехал в машине и услышал музыку, которая меня потрясла. Играл Юрий Башмет и Бостонский оркестр. Имя композитора мне было неизвестно. Родители увезли меня из СССР в 1974-м, когда всех этих потрясающих фильмов с его музыкой не было. И я стал покупать все его диски с классической музыкой. Киномузыку Канчели я узнал значительно позже.
Лет через девять мы познакомились в Германии. Я очень нервничал, при знакомстве говорил какую-то ерунду. Но мы мило пообщались, я его пригласил на свой концерт. И он сказал тогда: «Вы очень симпатичный человек, очень мне нравитесь, но я ненавижу кларнет». Так началось наше знакомство. Кстати, именно так — «Я ненавижу кларнет» — называется последний документальный фильм, снятый о Канчели, мы должны были его показывать на концерте в Санкт-Петербурге этой осенью. Он отменился. Сейчас из всего цикла концертов его памяти, запланированных в России, остался только один — 2 октября в Москве, в Соборной палате.
Тем не менее, на концерт тогда Гия пришёл и ему очень понравилось. Спустя годы он признался, что никогда не мог представить, что можно так тихо играть на кларнете. Для Гии это было самое главное. И тогда еще на фестивале он сказал, что у него есть произведение, и ему кажется, что оно хорошее, но оно как-то туго идет. Это были «Ночные молитвы», квартет Kronos играл его несколько раз, но как-то и Гия был недоволен, и публике не особо нравилось. И он сказал: «Я вас слушал, мне кажется, это для вас. Давайте я покажу вам партитуру, и если она вам понравится, я для вас её переработаю». И переработал.
Буквально через полгода я должен был играть на гастролях в Голландии с Гронингенским оркестром концерт Копленда и я уговорил дирижера, а он — менеджмент, чтобы мы поменяли программу и сыграли «Ночные молитвы» Канчели. Это было непросто, потому что обычно программа не меняется. И на репетицию приехал Гия с Люлей (супруга Гии Канчели — прим. ред.), они жили в Антверпене. Музыканты плакали ещё во время репетиции — настолько проникновенная музыка. И потом это произведение я играл по всему миру, оно стало моей визитной карточкой. Мы стали чаще общаться и отношения переросли в дружеские. Я воспринимал семью Канчели как свою. Его уже почти год нет, мы продолжаем общаться с его женой и сыном.
В последний год я летал к нему четыре раза. А перед премьерой «Писем к друзьям» в Санкт-Петербургской филармонии в 2019 году я к нему приехал на несколько дней. И он даже договорился с оркестром Тбилисской филармонии, чтобы они дали мне оркестр для репетиций, потому что потом мы должны были в Санкт-Петербурге играть с их дирижером Николозом Рачвели — замечательный тбилисский дирижер. 26 июля я видел его последний раз, а потом уже приехал на похороны.

– За годы вашего знакомства Вы переломили его отношение к кларнету?

Юлиан Милкис: Безусловно! Правда, он потом говорил: «Я больше люблю не кларнет, а тебя, потому что ты умеешь играть очень тихо». Ему это нравилось, для него это было важно. Его даже называли «маэстро тишины». Однажды журналисты спросили его на пресс-конференции: «Маэстро, почему часто в ваших произведениях стоит четыре piano?» А он ответил: «Я бы с радостью написал пять, но никто не может сыграть!»
Канчели любил тишину, это было его лицо, его музыка, никто так никогда не писал. Его музыка — в основном очень тихая и медленная, она проникает в сердце. Очень сложная. Вот эти «Миниатюры», которые мы с Полиной Осетинской будем играть 2 октября, я это играл в более чем 20 странах, причем в совершенно разных по менталитету: Мексика, Италия, Испания, Америка, Канада, Германия, Россия и везде одинаковая реакция — много слез. И как это объяснить? Уникальный человек был, уникальный композитор.

– Насколько Канчели популярен за рубежом?

Юлиан Милкис: Очень! Он же долгое время жил на западе. Он один из самых исполняемых и любимых, как среди публики, так и среди музыкантов. Его музыку сложно играть. Сначала кажется, что играть нечего. Нот мало. Но в том и есть сложность — как это наполнить. Вот что тяжело. На премьере «Ночных молитв» первые две минуты после окончания была полнейшая тишина. И только потом зал взорвался аплодисментами. И Гия говорил, что для него эти две минуты тишины — самое важное. И такая же история была во время всех исполнений.

– Но его музыка для кино и театра совсем другая...

Юлиан Милкис: Да, но вы знаете, Канчели и не скрывал, что для кино он писал для заработка. Однажды, когда я репетировал «Ночные молитвы», я позвонил своему другу, пианисту Вадиму Сахарову, он тоже знал, играл и дружил с Канчели. Я хотел посоветоваться: у меня каденция такая большая и я туда хотел вставить фрагмент из «Чито-Грито», а Вадим мне говорит: «Ты сошел с ума, он сразу перестанет с тобой общаться». Я об этом Гии рассказал полтора год назад, что меня Вадик отговорил, а он помолчал и сказал, что правильно сделал.
«Чито-Грито» он не то что не любил, он ненавидел её. Из-за её популярности. Потому что Канчели — серьезный композитор, а многие знают его просто как автора музыки из «Мимино», «Кин-дза-дза», «Не горюй». Канчели не любил, когда его представляли именно как кинокомпозитора. Но в конце он как-то смягчился. Говорил, что написал музыку к 60 фильмам, примерно 10 из них — это то, чем он гордится и любит.

– У него сложная, медленная, грустная музыка, но говорят, что в жизни Гия Канчели был человеком с юмором?

Юлиан Милкис: Да, он был немногословен, но, как и многие грузины, умел рассказать любую историю так, что мы надрывались от хохота. Больше всего я запомнил легенду о том, как он женился. По сценарию его женитьбы можно было снимать кино. Абсолютно в стиле Данелии история.
В Тбилиси Канчели всю жизнь жил в одной квартире (там же и скончался). Когда он был молодым и только начал зарабатывать, решил сделать своим близким сюрприз. Родители с сестрой уехали на дачу, а Гия задумал провести в эту квартиру горячую воду. Они жили тогда на третьем этаже и вода не доходила. Какой-то насос надо было, еще много мелких технических проблем и рабочие ничего не могли сделать.
И тут кто-то из друзей ему сказал, что на первый этаж переехала семья с двумя дочерьми, обе красотки, «если бы одна тебе приглянулась и ты бы на ней женился, то через их квартиру можно было бы воду провести». Одна из сестер ему и в самом деле понравилась, он узнал её телефон, позвонил и говорит: «Я хочу на вас жениться». Она, разумеется, просто повесила трубку. И это продолжалось год: он звонил, говорил, что хочет жениться, а она его не слушала. И в один из дней она догадалась, что звонят из её же дома — рабочие на улице шумели и это слышно было одновременно и за её окном, и в трубке телефона. Тогда она поняла, кто это звонит, они начали общаться, потом поженились, прожили в счастливом браке более 50 лет. Он потом эту историю рассказывал, что благодаря Люле (так все её называли) появилась горячая вода у его родителей.
У них был удивительный брак, они были как одно целое. И когда они уехали жить на запад, они практически стали сиамскими близнецами, совсем неразлучны.
Это был мудрейший, прекрасный человек. Я когда услышал его музыку в первый раз, я через три минуты понял, что пройдет сто лет и о нём будут говорить, как о Бетховене. Канчели изобрел свой собственный музыкальный язык, повторить который нельзя. И перепутать ни с кем нельзя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Окт 08, 2020 9:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093105
Тема| Музыка, XX музыкальный фестиваль ArsLonga, Персоналии, Иван Рудин
Автор| Дженнет Арльт
Заголовок| Юбилейный фестиваль ArsLonga пройдет в Москве, Самаре и Светлогорске
Откроется фестиваль симфоническим спектаклем "Мастер и Маргарита"

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-09-17
Ссылка| https://tass.ru/kultura/9481249
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

МОСКВА, 17 сентября. /ТАСС/. Двадцатый по счету музыкальный фестиваль ArsLonga под художественным руководством Ивана Рудина пройдет с 9 октября по 8 ноября. Его мероприятия запланированы в Москве, Самаре и Светлогорске, сообщила в четверг пресс-служба фестиваля.
"Откроет программу симфонический спектакль "Мастер и Маргарита" с участием Дарьи Мороз, Игоря Миркурбанова, Ивана Рудина и Московского государственного симфонического оркестра. Необычная музыкальная постановка по мотивам культового романа Михаила Булгакова будет показана 9 октября на сцене Большого зала консерватории. Позже симфоспектакль "Мастер и Маргарита" будет представлен в Самаре (19 октября) и Светлогорске (25 октября) в рамках региональной программы", - рассказали организаторы.

Среди московских площадок также зал "Зарядье", "Башмет-центр" и Камерный зал филармонии. "После периода самоизоляции и ограничений, вызванных пандемией коронавируса, концертные залы Москвы вновь наполняются жизнью, - привели в пресс-службе слова мэра столицы Сергея Собянина. - Ярким свидетельством тому является ваш популярный фестиваль, который на протяжении многих лет объединяет таланты и поклонников. Программа нынешнего форума насыщена концертами, творческими встречами, мастер-классами. Кульминацией станет незабываемый праздник в "Зарядье", где в исполнении ведущих музыкантов прозвучат все фортепианные концерты великого Бетховена".

О программе
250-летие со дня рождения Людвига ван Бетховена, которое в этом году отмечает весь музыкальный мир, станет главной темой ArsLonga. Так, 11 октября на сцене Большого зала консерватории пройдет концерт "Вселенная Бетховен", за дирижерский пульт Московского государственного симфонического оркестра встанет один из победителей международного конкурса дирижеров во французском Безансоне Виктор Жакоб. С 30 октября по 1 ноября в "Башмет-центре" состоится Beethoven-Crazy-Weekend ("Сумасшедший Уикенд Бетховена"), в рамках которого в течение трех дней в режиме нон-стоп будут исполнены большинство камерных сочинений немецкого композитора, в том числе все виолончельные и скрипичные сонаты, квартеты, трио, песни для голоса и другие произведения. В проекте примут участие как молодые музыканты, так и признанные мэтры: Юрий Башмет, Александр Рудин, Алексей Лундин, Борис Андрианов, Даниил Коган и другие.
Традиционно один из концертов будет посвящен юным талантам: 18 октября в Камерном зале филармонии состоится концерт победителей Гран-при "Золотые таланты 2019" - обладателя I премии, скрипача Михаила Усова и обладательницы Гран-при конкурса, виолончелистки Марии Зайцевой.

Министр культуры РФ Ольга Любимова отметила образовательную программу смотра с участием профессоров Московской консерватории им. Чайковского, народных артистов России Элисо Вирсаладзе и Владимира Овчинникова. "Отрадно, что проект включает в себя не только культурную, но и образовательную программу, - подчеркнула министр, которую процитировали в пресс-службе. - Все желающие могут посетить мастер-классы, получить профессиональные оценки и советы от признанных мастеров музыкального искусства. Несмотря на то, что в этом году фестиваль пройдет в особых условиях и с соблюдением всех мер безопасности, уверена, он станет ярким событием и запоминающимся праздником для всех ценителей академической музыки".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093106
Тема| Музыка, Большой театр Женевы, Персоналии, Анна Горячёва
Автор| Надежда Сикорская
Заголовок| Анна Горячёва, наша женевская Золушка|
Anna Goryachova, notre Cenerentola genevoise

Где опубликовано| © Наша Газета (Швейцария)
Дата публикации| 2020-09-09
Ссылка| https://nashagazeta.ch/news/les-gens-de-chez-nous/anna-goryachyova-nasha-zhenevskaya-zolushka
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Анна Горячёва на генеральной репетиции спектакля «Золушка» в Большом театре Женевы (c) Carole Parodi

Большой театр Женевы открывает долгожданный сезон комической оперой Дж. Россини с российской меццо-сопрано в главной партии. Наша Газета побеседовала с Анной в разгар репетиционного периода.

< Наша Газета уже подробно рассказывала об истории создания шедевра Россини, известного российским меломанам еще с 1820 года, когда состоялась первая его постановка в Мариинском театре. Кто пропустил, могут пройти по ссылке, а мы не теряя времени познакомим вас с исполнительницей главной партии.

Меццо-сопрано Анна Горячёва родилась в Ленинграде, окончила музыкальную школу по классу фортепиано, затем поступила на вокальный факультет Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. В год ее окончания, 2008-й, получила Вторую премию и специальный приз жюри на конкурсе Галины Вишневской в Москве и Первую премию на конкурсе «Hopes. Talents. Masters» в Болгарии. Работала в театре Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ опера» и в Михайловском театре.

В 2011 году успешно дебютировала в Европе в партии Маркизы Мелибеи в опере Дж. Россини «Путешествие в Реймс» во Фламандской опере в Антверпене. С тех пор выступала на оперных сценах Парижа, Амстердама, Большого театра в Москве, Флоренции, Лондона, Вероны, Вены, Триеста… Настоящим триумфом стал ее дебют в 2013 году в партии Изабеллы в опере «Итальянка в Алжире» на фестивале Россини в Пезаро.

С 2012 года Анна регулярно сотрудничает с Цюрихской Оперой – несколько лет в качестве члена труппы, а в последнее время как приглашенная солистка. Выступила там в партиях Розины («Севильский Цирюльник» Россини), Полины («Пиковая Дама» Чайковского), Маши («Три сестры» Этвоша), Мелибеи («Путешествие в Реймс» Россини, Церлины («Дон Жуан» Моцарта) и Дорабеллы («Так поступают вс» Моцарта в постановке Кирилла Серебренникова ). И вот теперь – перенесенный с мая на сентябрь, но все же дебют в Женеве!

Наша Газета: Анна, можно ли применительно к человеку Вашей профессии говорить если не о «прописке», то хотя бы об относительно постоянном месте жительства?

Анна Горячёва:
Обо мне можно сказать так: у меня две «базы» – в Санкт-Петербурге, там моя мама и, большую часть времени, дочь, и в Пезаро, откуда родом мой муж – итальянский баритон Симоне Альбергини. Так что мы живем на два дома.

Как Вы пережили и переживаете санитарный кризис, от которого область культуры пострадала едва ли не больше остальных?

Когда все это началось, я была в Москве, репетировала «Севильского цирюльника» в Большом театре. Последний спектакль состоялся 29 февраля, в день рождения Россини. Тогда мы все еще шутили по поводу коронавируса. 1 марта я вернулась в Санкт-Петербург, чтобы 2-го вылететь на гастроли в Японию, но получила извещение, что они отменяются. И началось! Потом отменились Женева, два концерта в Большом театре в Москве (один из них – благотворительный, в пользу фонда Чулпан Хаматовой «Подари жизнь» с режиссурой Кирилла Серебренникова) и «Севильский цирюльник» там же, концерты на Дворцовой площади в Питере ко Дню города, в Московской филармонии… Но зато я побыла с дочкой, которой скоро будет четыре годика. Муж остался в Италии, в Россию ему было не приехать, так что в апреле мы спецрейсом, организованным посольством Италии, полетели к нему, побыли на карантине и так там и остались.

Защищены ли российские исполнители в подобных форс-мажорных ситуациях?

Может быть, члены трупп защищены, но независимые, как я, – нет. Я знаю, что во Франции при отмене контрактов исполнителям выплачивали 70%, в Германии – 40-50%, но в Италии и России – ничего.

Анна, а каково иметь мужа-певца? Не перебор ли творческой энергии на одну семью?

Этот вопрос очень в тему, так как эта постановка – тот редчайший случай, когда мы работаем вместе с мужем на одной сцене, он поет партию Алидоро.
Как и в любом другом, в браке двух певцов есть и преимущества, и недостатки! С одной стороны, рядом человек, который понимает все особенности и сложности профессии: например, для некоторых семей было бы неприемлемо отсутствие дома одного из супругов, постоянно уезжающего на гастроли. А для нас это нормальный образ жизни.
Мы постоянно помогаем друг другу развивать профессиональные навыки, вместе работаем над партиями, слушаем и обсуждаем записи, прекрасно друг друга понимаем и поддерживаем, когда перед спектаклем или перед важной репетицией необходимо отдохнуть, помолчать, выспаться... Мы, как говорится, «на одной волне»!
Но, с другой стороны, мы постоянно живем как кочевники: чемоданы – дорога – разные квартиры – опять чемоданы – опять дорога… Встречи – расставания на месяцы – общение через Skype... Мы редко бываем дома всей семьей, будучи подолгу занятыми в постановочных процессах в разных театрах мира. А в перерывах между проектами приходится метаться между домом в Санкт-Петербурге и домом в Италии. Когда наша дочка подрастёт и придёт время пойти в школу, будет ещё сложнее... Но пока она ещё может везде с нами путешествовать, и это для нас большое счастье!

Вы не в первый раз выступаете в партии Анжелины/Золушки…

Совершенно верно. Я пела ее в Осло в очень интересной постановке Стефана Хернхайма и с тем же дирижером, что и сейчас в Женеве – Антонио Фолиани. Признаюсь, входить в форму после почти шести месяцев молчания было очень тяжело.

Не могли бы Вы немного рассказать об этой партии, ведь она считается одной из самых сложных. Как Вы к ней шли?

Как и любую партию, ее надо долго «впевать», проходить с фортепиано, много работать самой. С этой партией у меня связана особая история, оказались задействованы «силы судьбы». В 2008 году, когда я только закончила Консерваторию и прошла прослушивание в Михайловский театр, там уже планировалась постановка «Золушки» в ближайшие два года, совместно с римской Академией «Санта-Чечилия». И вот меня отправили туда на стажировку к Ренате Скотто, чтобы я выучила партию Золушки. Это был подарок судьбы! В нашей профессии просто голосовых данных недостаточно. Необходимы артистизм, внешность, мозги, техника, школа… Но и шанс, без которого никуда! Ведь сколько есть прекрасных певцов, у которых не складывается карьера.

Действительно, неблагодарная у вас профессия… Как известно, россиниевская «Золушка» очень отличается и от сказки Шарля Перро, и от культового советского фильма 1947 года. Вы его смотрели, кстати, несмотря на молодость?

Конечно! Правда, врезалась в память только Фаина Раневская.

Не странно ли Вам иное, не столь сказочное прочтение? Не обидно не примерить хрустальный башмачок?

Вот это точно нет – размер ноги у меня точно не Золушкин! (смеется) А что касается прочтения, то все они по-своему интересны – к перечисленным Вами можно добавить еще диснеевский мультфильм. Но опера Россини для меня – одна из самых гениальных!

У Вас вообще с Россини особые отношения, Вы много и с большим успехом поете в его операх. Чем он Вас привлекает, чем близок?

Прежде всего тем, что мой голос наиболее подходит для такого типа музыки. А еще Россини приносит в жизнь столько позитива, что нельзя его не любить! Мы же все творческие, эмоциональные люди. Я заметила, что когда поешь серьезную, драматическую музыку, то невольно переносишь эти эмоции на себя, от них невозможно закрыться, в них погружаешься полностью. Приходишь домой, а в голове продолжаешь репетировать, крутится и крутится музыка, думаешь о новых красках…А когда репетируешь Россини, то всегда собирается прекрасная команда специалистов и обстановка такая, что порой и репетировать невозможно – все время хохочем! В жизнь приходит свет!

И в Женеве на репетициях царит такое же веселье?

Да! У нас замечательный состав. Это тот редкий случай, когда все – прекрасны: и дирижер (Антонио Фолиани), и режиссер (Лоран Пелли), и все солисты. «Тут нет токсичных людей», как любит говорить Дмитрий Черняков. У всех позитивная энергия, все очень рады вернуться в работу.

Трудно придумать более подходящее произведение для открытия посткоронавирусного сезона, чем «Золушка». Однако многие родители и бабушки-дедушки опасаются вести детей в оперу даже на сказку ввиду непредсказуемости режиссерского замысла. Помню собственное недоумение, когда на музыку финального вальса в одноименном балете Прокофьева здесь же, в Женеве, на сцену выплыли 15 накаченных танцоров в розовых пачках с оголенными торсами… Чего нам ждать от нынешней постановки?

Вести на нее детей можно и нужно без всяких сомнений! Речь не идет о перевернутой концепции сказки, хотя трактовка очень интересная. По задумке режиссера, Золушка (она же Анжелина) здесь – немного аутист и живет в своём, особом мире.
Отсюда рождаются все «волшебные» образы!

Уверяю вас, спектакль получился чудесный. Лоран Пелли – один из лучших современных режиссеров, он не привязал действие к какой-то определенной эпохе, но показал быт уставшей женщины, которая постоянно что-то моет, стирает, убирает…

По принципу «сама себе королева: хочу стираю, хочу полы мою».

Вот именно! (смеется) Плюс – терпит плохое, несправедливое отношение к ней окружающих. Все это, разумеется, сидит у нее в голове, и вырваться из реальности помогают мечты. Постепенно действие меняется, меняются костюмы…

То есть сказочный элемент присутствует?

Да. Принц «выходит» из ее мечты, из сказки. Но в финале мы видим, что мечты – это одно, а жизнь другое. Не получается так, что вышла Золушка замуж, и всё – счастливый конец. Лично мне такая концепция очень нравится именно своей реалистичностью.

Ну да, все мы ищем принцев, а выходим замуж за тех, кто есть «на рынке»…

(смеется) Конечно! Не зря же в сказках нет второго тома – про то, что было дальше. Дальше – жизнь, которая не всегда одна сплошная сказка. Но постановка – сказочная, и я желаю всем вашим читателям, чтобы в их жизни было место для сказки, а мечты сбывались бы!
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пт Дек 04, 2020 5:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093107
Тема| Музыка, оркестр Южногерманского радио (SWR Symphonieorchester), Персоналии, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис, Дмитрий Курляндский, Хельмут Лахенман, Джон Дауленд, Джачинто Шелси
Автор| Антон Светличный
Заголовок| Форс-мажор: Теодор Курентзис и оркестр SWR открыли сезон
Где опубликовано| Masters Journal
Дата публикации| 2020-09-24
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/fors-mazhor/
Аннотация| ОТКРЫТИЕ СЕЗОНА


© SWR Classic

1 октября Теодор Курентзис и musicAeterna откроют свой второй сезон в Петербурге — в Капелле прозвучит Концерт для хора Альфреда Шнитке. На минувшей неделе Курентзис выступил с другим своим коллективом — оркестр Южногерманского радио (SWR Symphonieorchester) и скрипачка Патриция Копачинская представили программу, в которой барочная музыка звучала бок о бок с классикой авангарда ХХ века, а одним из центральных событий вечера стала мировая премьера нового сочинения российского композитора Дмитрия Курляндского. Видеозапись концерта с 25 сентября будет доступна на официальном сайте SWR. С подробностями — Антон Светличный.

1.
В этом году Хельмуту Лахенману, уроженцу Штутгарта и одному из важнейших композиторов второй половины XX века, исполняется 85 лет. Официально юбилейная дата будет только в ноябре, но празднования начались уже сейчас. Оркестр SWR, базирующийся в Штутгарте, сделал Лахенмана центральной фигурой своей первого выступления в сезоне 2020/2021 — прямо или косвенно с его именем связаны практически все сыгранные в этот вечер сочинения.
Концерт начали с музыки самого Лахенмана — «…zwei Gefühle…» на текст Леонардо да Винчи для ансамбля и чтеца (в роли чтеца выступил сам композитор). Следом исполнили Possible places — новое сочинение, которое оркестр заказал Дмитрию Курляндскому специально для этого проекта. Оно посвящено Лахенману и написано для такого же состава, что и «…zwei Gefühle…» с одним-единственным исключением — место чтеца заняла скрипка соло.
В качестве вступления к пьесе Курляндского сыграли еще один, «тайный», не указанный в буклете и вообще нигде до концерта не обозначенный номер — Weep you no more, sad fountains из «Третьей книги песен» Джона Дауленда.
Вторую половину программу открыла «Баталия» Генриха Бибера. Партитура, доверху наполненная экспериментальными приемами (политональность, неконвенциональные на тот момент техники звукоизвлечения, препарация струнных, etc.), выглядела в драматургии концерта неким барочным аналогом «конкретной инструментальной музыки» — метода письма, который сделал Лахенмана знаменитым. В завершение концерта прозвучала Anahit Джачинто Шелси для скрипки и ансамбля — к Лахенману она, пожалуй, прямого отношения не имеет, но зато явно нацелена на демонстрацию возможностей Патриции Копачинской, которая в этом году является официальным резидентом оркестра и планирует выходить на штутгартскую сцену регулярно и с очень разной музыкой.

2.
Судя по этому концерту SWR, немецкий концертный сезон 2020/2021 пока что наследует всем пандемическим ограничениям — программа явно выбиралась с учетом норм социальной дистанции. Пьеса Шелси написана для 18 музыкантов (плюс солист и дирижер), опусы Лахенмана и Курляндского — для двадцати с небольшим, барочным композициям массивные исполнительские ресурсы тем более ни к чему.
В сущности, происходящее на сцене по-прежнему не является концертом большого симфонического оркестра в том его виде, к которому все привыкли. Если учесть, что мы имеем дело с открытием сезона, т. е. с вечером, задающим смысловые рамки и вектор движения на год вперед — посыл организаторов очевиден (и опубликованные в буклете анонсы ближайших программ SWR его только подтверждают). Тучные годы позади, место рутинной пышности, статуса и канона занимают юмор, изобретательность и интимность.
Репертуарный сдвиг в обе стороны от классико-романтического репертуара — назад к early musiс и вперед к модерну/авангарду — подразумевается сам собой. Место обеих эпох на нынешней музыкальной карте таково, что им не привыкать и к сравнительно скромным составам, и к необходимости выкручиваться в сложных ситуациях. В сущности, нам предъявлен манифест: сезон обещает быть крайне необычным во всех смыслах, поскольку новая ситуация не оставляет музыкантам иного выбора.

3.
Концерт Курентзиса ярко демонстрирует одну из характерных особенностей всякой по-настоящему хорошей концертной программы: произведения в ней не существуют обособленно, а вступают между собой в разнородные отношения — наводят мосты, начинают комментировать друг друга, прочерчивают тематические линии, резонируют.
Таких линий в концерте было несколько; наиболее формальная и очевидная из них, пожалуй, линия ученичества и преемственности. Пьеса Лахенмана посвящена его учителю Ноно, а пьеса Курляндского, в свою очередь, посвящена Лахенману, который впрямую его наставником не был — но существенное, если не определяющее, влияние, несомненно, оказал (это признает и сам Курляндский).
Едва ли не более весомую смысловую линию задает взятый Лахенманом для своей пьесы текст Леонардо да Винчи: о стремлении познать природу во всем ее многообразии — и одновременно о страхе вступить на путь этого познания. Большая часть текста строится вокруг отсылающего к Платону образа темной пещеры, в которой может таиться как ужас, так и чудо, и в которую одновременно хочется и страшно войти — а пока решение не принято, остается только мучительно вглядываться во тьму.
Для Лахенмана этот текст — очевидная метафора собственного творчества и его эстетических оснований: он не раз декларировал, что познание красоты (как частный случай познания вообще) есть работа, нечто, достигаемое через усилие и преодоление, через отказ от привычки и комфорта, а также через наблюдение и критический анализ.
Пьеса Шелси, расположенная на противоположном конце программы, с этой точки зрения выглядит той самой пещерой, в которую заглядывает лирический герой Леонардо: Anahit — это нечто одновременно неотразимо притягательное и жутковатое, а также крайне неохотно поддающееся, даже противящееся рациональному осмыслению. Мистический звуковой поток, снимающий оппозицию субъекта-объекта и предлагающий (в традиционном духе восточных философских и арт-практик) созерцателю слиться с миром и самому стать звуком.
Остальные номера программы располагаются где-то на оси между этими двумя полюсами.
Биберу для мотивировки своих иррациональных экспериментов пришлось посвятить «Баталию» богу Бахусу, переведя таким образом свою партитуру в плоскость карнавала, который в его время был разрешенным пространством для всего странного, необычного и толком еще не осмысленного.
В наши дни таким пространством может стать и респектабельный филармонический концертный зал — поэтому музыканты во главе с Курентзисом без стеснения еще больше усиливают карнавальность и, так сказать, рок-н-рольный характер пьесы Бибера.
Зависнув на политональном каденционном аккорде, они начинают петь quodlibet из современных песен, в приступе экзальтации цепляют соседние открытые струны, играют с регулярными глиссандо и подъездами к нотам, местами утрированно нестройно, почти непристойно — но, разумеется, в аутентично строгом согласии с названием и замыслом произведения Бибера.
О том, как с познанием и иррациональностью на своем материале работает Курляндский, пара слов будет сказана ниже. Пока же добавим, что современным композиторам, пожалуй, тоже требуются некие особые ритуальные практики для входа в состояние эксперимента — просто теперь они выглядят не как приношение божеству вина и пьяных дебошей, а как, скажем, лекции с рефлексией о творческом методе или авторские аннотации к сочинениям.

4.
Третью линию, объединяющую собой всю программу Курентзиса, удается найти, анализируя последовательность сочинений.
Итоговый порядок номеров был установлен, судя по всему, не сразу (в официальном буклете он другой), но именно в окончательном виде он позволяет обнаружить внутри программы новую и важную смысловую грань.
Весь вечер неожиданно хорошо укладывается в натурфилософскую схему не чуждой Курентзису Третьей симфонии Малера — и оказывается чем-то вроде ее концептуального римейка.
Курентзис, в сущности, берется поведать публике еще одну историю подъема по лестнице духа от мрачных бездн к сияющим вершинам (а также, добавим, от жажды рационального познания — к растворению в трансцендентном).
Триггером, запускающим сравнение, становятся строки Ницще «O Mensch! Gib acht!». У Лахенмана их в середине пьесы громко произносит перкуссионист, а Малер, как известно, делает их одной из узловых точек симфонии, помещая в композиционно переломную четвертую часть.
Параллелью к первой части симфонии, изображающей, по замыслу Малера, косную, безжизненную и неодушевленную материю, становятся открывающие «…zwei Gefühle…» мрачные звучности: плотные, массивные, зазубренные и пронзительные — они сопровождают вполне подходящий им по характеру текст о природных стихиях, извержениях и могучих подземных силах.
Сочинения Курляндского и Бибера функционируют в этой схеме аналогично двум малеровским скерцо.
Песню Дауленда, которая сама по себе мало похожа на хор ангелов из «Волшебного рога мальчика», объединяет с пятой частью симфонии общность сюжетных мотивов — оба текста рассказывают о «небесах, дающих избавление от слез».
Наконец, и симфония, и концерт заканчиваются экстатическим гимном Любви — роль малеровского финала в штутгартской программе выполняет, естественно, пьеса Шелси.

5.
Короткая и печальная музыка Дауленда — самый тонкий и сокровенный момент всего концерта, причем не только в акустическом, но и в визуальном смысле. Здесь в зале приглушают свет, Копачинская в белом платье садится на пол, Курентзис, одетый в total black, сходит с дирижерского подиума и тоже присаживается, вместо медицинской маски по-пиратски натянув на лицо черный шарф. Вдвоем они под аккомпанемент лютниста поют первый куплет.
Второй куплет не поют, а играют — скрипка ведет мелодию довольно высоко (и это выглядит как тембровая подготовка к партитуре Курляндского), остальные струнные мягко аккомпанируют.
В третьем куплете скрипка переходит на флажолеты и взлетает еще выше (вряд ли это прямая отсылка, но любопытно, что игра в высоком регистре флажолетами, в том числе двойными, была фирменным виртуозным приемом Бибера-скрипача).
С середины куплета снова подключается пение — а когда оно заканчивается, переход к следующей пьесе превращается в «озвученную паузу», прием, который четверть века назад придумал Жерар Гризе для своего Vortex temporum. Струнные начинают свободно глиссандировать флажолетами, духовые тихо дышат в инструменты — это занимает ровно столько времени, сколько нужно, чтобы солистка успела встать и подготовить требуемое в начале пьесы Курляндского нетипичное положение смычка.
Для чего этот вставной номер вообще был необходим в программе? Возможно, для того, чтобы сконцентрировать внимание публики не только на музыке, но и на перформерах. Лахенмана в смысле сценического поведения сыграли достаточно строго. Исполнение песни Дауленда должно было приковать внимание зрителей к сцене — чтобы они естественным образом продолжили следить за подмостками и на Possible places, где как раз есть, на что посмотреть. Кроме того, скрытый от глаз, как бы отсутствующий, «внесистемный» концертный номер — это в целом история очень в духе барокко, сродни мебели с двойным дном и тайниками или тайным альковам во дворцах и парках.
С такого ракурса и сам концертный зал — с установленными на сцене специальными прозрачными перегородками между духовыми — становится немного похож на этакий большой старинный шкаф со сложным внутренним устройством. Или на кукольный домик. Или на издающую странные звуки музыкальную шкатулку — как и положено, с сюрпризом.
Никаких аплодисментов после Дауленда (во второй половине программы между Бибером и Шелси их тоже не будет). Possible places начинаются без предисловий, вдруг.
Довольно быстро становится ясно, что Курляндский сочинил пьесу не столько для обобщенного скрипача, сколько конкретно «для Патриции Копачинской». От солиста здесь требуется, помимо прочего, петь и свистеть, причем местами параллельно с игрой на инструменте и подражая тому, что звучит на струнах. Скрипичная партия при этом требует от солиста нетривиальной координации и частично записана способом, который предполагает не точное воспроизведение нот, а умение свободно импровизировать по модели. Исполнитель должен хорошо ощущать звуковую и пластическую выразительность каждого телесного жеста — то есть быть не только музыкантом, но и опытным перформером.
Копачинская прекрасно справляется с этой задачей — и наблюдать за ней не менее интересно, чем слушать. Курентзис, разумеется, не отстает — на сайте SWR один из промо-роликов концерта даже был специально посвящен его выдающемуся языку тела. Ближе к концу Possible places есть эпизод, где он перестает тактировать и начинает руками управлять характером импровизации музыкантов оркестра; солистка при этом продолжает свой перформанс — этот своеобразный дуэт оказывается пластической кульминацией пьесы.
Материал композиции примерно наполовину состоит из гамм. У Курляндского с ними длинная и достаточно личная история — «сочинение гаммы до мажор» он регулярно упоминает в лекциях как особую творческую практику (ссылаясь на Аблингера и Клауса Ланга), предлагает в качестве задания студентам и периодически занимается этим сам (например, в одном из «Трансцендентных этюдов» 2016 года).
В Possible places различные мажорные звукоряды по очереди звучат у духовых и струнных, передающих между собой по кругу длительности, ритмические модусы и приемы звукоизвлечения — получается своеобразная политональная кашица, которую при желании можно сопоставить с соответствующим номером у Бибера (хотя чисто музыкально она от него, скорее, независима).
Эту ткань периодически прорезают акценты у меди и ударных. Поначалу они, правда, кажутся несколько неуместными и, скажем честно, простоватыми, будто попавшими сюда из чьей-то чужой музыки. Но, взглянув в партитуру, видишь, что на самом деле обращать внимание нужно не на удары, а на паузы, пустые такты между ними. Чередующиеся по схеме 2-3-1-2 и, по заветам пифагорейцев и Боэция, овеществляющие число во времени, они оказываются своеобразным пульсирующим макроопеванием, составляются из ступеней воображаемой ритмической гаммы.
Во втором разделе Possible places скрипка, оказавшись в тишине, изолирует каждый звук гаммы ре мажор, раскрашивая его новым тембровым приемом. Именно здесь становится понятно, зачем Курентзису и Копачинской понадобился Дауленд с пением и игрой флажолетами — рифма довольно наглядна.
Другую половину материала пьесы образуют глиссандо разных видов — в том числе и заимствованные у Лахенмана (которому пьеса, напомним, посвящена и чей состав инструментов копирует вплоть до деталей, типа использования slide tube на гитаре) специфические «гавайские» приемы игры.
В какой-то момент, впрочем, осознаешь, что контраст между двумя слагаемыми мнимый. Направленное вверх или вниз глиссандо — это ведь тоже, по сути, гамма, в смысле «упорядоченный по высоте массив звуковысот». Но это гамма, которую мы не способны услышать аналитически, как набор дискретных ступеней — восприятию не хватает для этого разрешающей способности.
Другими словами, глиссандо — если и гамма, то гамма непознаваемая. Так мы снова сталкиваемся с проблемой границ познания, которую задал концерту своей пьесой Лахенман. Опорная для всей вещи текстура, собранная из глиссандирующих линий, для слуха предстает как непрерывно изменчивая гибкая искристая плазма — и при этом неожиданно именно она оказывается тем самым медленным вглядыванием в темноту непостижимого, о котором пишет Леонардо.
В структуре концерта, напомним, пьесе Курляндского отведена роль одного из двух скерцо — и это действительно весьма «юмористическая» пьеса, но не в бытовом, а скорее в философском значении.
Юмор, как известно, трансцендирует реальность, ставит какой-то ее фрагмент под сомнение, делая его непредставимым для сознания. Здесь таким фрагментом реальности оказываются пресловутые гаммы: из банального, почти бросового материала волей композитора они превращаются в едва ли не гносеологический символ. Новый опус Курляндского, таким образом, вполне убедительно демонстрирует, что известная максима Шенберга по-прежнему справедлива — в до мажоре все еще можно многое сказать.

==============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Дек 09, 2020 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093108
Тема| Музыка, Персоналии, Беат Фуррер
Автор| Владимир Иванов-Ракиевский
Заголовок| «Звук – это не только то, что ты слышишь»
Большое биографическое интервью Беата Фуррера

Где опубликовано| STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-09-27
Ссылка| https://stravinsky.online/intierviu_bieat_furrier
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я не понимал ещё, что означает сочинять, но был околдован музыкой»

— Скажите, кто были Ваши родители, связаны ли они с музыкой? Чем Вы занимались, когда были ребёнком?


— В нашей семье было несколько профессиональных музыкантов. Мои родители — просто любители, но родители моих родителей были в том числе и музыкантами. Оказалось, что среди моих предков были композиторы. Я сам этого не знал, пока мне не подсказали, что ноты их сочинений есть в национальной библиотеке в Цюрихе. Отец занимался литературой; он мне дал очень многое, чтобы я научился ценить музыку.

— Вы играли на инструменте?

— Да, я начал играть на фортепиано и пел, как и отец.

— Какую музыку Вы слушали? Что Вы помните о детстве, какая музыка была у Вас дома?

— Это была классика: Моцарт, Бетховен, Шуберт, Барток, Стравинский. Небольшой город, в котором я вырос, — Шаффаузен [самый северный город Швейцарии, — прим.ред.] — не отличался богатой культурной жизнью в то время. В нём есть консерватория, которую я посещал. В мою бытность там давал концерты оркестр из Цюриха.

— Возможно, у Вас сохранились детские воспоминания о музыке, которая тогда оказала на Вас влияние?

— Когда я был ребёнком, то любил Шуберта, как и многие другие дети. Потом, став старше, узнал Бартока. Это был Моцарт, его 10 симфония, а потом Брукнер, это было для меня большое событие. И уже с 6 лет я обучался игре на фортепиано в музыкальной школе Шаффхаузена, которая позже стала консерваторией.

— Помните ли своего первого учителя? Кто это был?

— Мой первый учитель был уникален. Его звали Шапот, он учился в Берлине. Дело в том, что у него была собственная методика преподавания. Он любил, очень любил Шопена, это была большая любовь, но Баха почему-то не преподавал.

— Начали с романтиков?

— C Моцарта. Но Баха вообще не играли. Сомневаюсь, что это была правильная методика.

— Как Вы начали сочинять?

— Я начал сочинять достаточно по-дилетантски. «Сочинял» музыку с друзьями. Для того, чтобы сочинять, необходимы теоретические и даже дидактические знания. У меня теоретических знаний не было до тех пор, пока я не стал изучать композицию. Это было большим недостатком музыкального образования в Швейцарии, может быть, это и сейчас так. Когда ты изучаешь инструмент и играешь, но не знаешь, что играешь. Позже после школы я переехал в Вену, потому что хотел дальше изучать музыку.

— У кого?

— У Романа Хаубенштока-Рамати, это был мой учитель композиции. Также я учился дирижированию у Отмаса Витла, фортепиано у Хенцель, учителя по фортепиано были не очень важными.

— Какова была основная мотивация сочинять?

— Я думаю, это было волшебство звука. Я часами импровизировал на пианино, у меня была такая возможность в Шаффхаузене, в этой глуши стать творческим человеком. Я часами импровизировал на пианино и был зачарован звуком. Я не ведал, что такое композиция, не имел об этом никакого представления. Мне, собственно, очень повезло, в Вене я познакомился с нужными людьми, и у некоторых учился. Вначале в Вене я ещё немного импровизировал, но потом моим долгом стала композиция, играл на пианино только классику.

— Когда у Вас уже был учитель, сохранялось ли это представление о звуке? Как потом рождались произведения, строились они на логике и прагматизме, или это было вдохновение?

— Я имитировал услышанное во время импровизации. Ребёнком я был очарован «Музыкой для струнных, ударных и челесты» Бартока (ВВ114). Мое первое сочинение — это попытка имитации Бартока. Я не понимал ещё, что означает сочинять, но был околдован музыкой. У меня были представления о звуке, которые хотелось изложить. И потом всегда можно было попробовать сымпровизировать. Это важно для меня: спонтанность, её возможность всегда была обязательным условием.

— Вы выбрали профессию композитора, а получали ли Вы еще какое-то образование? Интересовались ли Вы другими областями знания, такими как математика, физика, литература и другие гуманитарные науки? Занимались ли ими глубоко?

— Сначала я изучал философию, но не долго — всего 2-3 года. Многим интересовался сам, много читал. Другого образования не получал. Сейчас на вступительные экзамены в консерватории Граца приходят молодые композиторы, у которых есть отличное базовое образование, академическое образование на актуальном уровне, а есть те, у которых его нет. Иногда преимущества образования очень видны, и, на мой взгляд, обучение композиции должно начинаться очень рано. Сейчас, например, в Граце появились подготовительные курсы, куда можно пойти учиться с 16 лет, это просто чудесно.
С другой стороны, когда приходит дилетант, зачарованный чем-то, и показывает это без академического образования, в этом тоже есть свои преимущества. Возможно, так легче обрести уверенность в себе, осознать собственный творческий потенциал. Я всегда знал, что могу очень хорошо представить звук и работать с ним. Хотя у меня не было академического образования.
Действительно, сложно понять, будешь ты композитором или нет. Очень важно встретиться с теми, кто поможет раскрыть твой собственный талант и найти свой путь, чтобы не потерять время. Мне очень повезло, что я встретил Хаубенштока–Рамати, потому что до встречи с ним моя учеба была очень полярной: или узкий консерватизм, или современность. Я противопоставлял эти течения полемически, это было ужасно. Хаубеншток был совершенно далек от идеологии. Он обладал невероятным аналитическим мышлением и пониманием, что случится все точно, как предвидено. Я не обладал таким видением. Луиджи Ноно, с которым я встречался, также интересовался этой особенностью. Хаубеншток–Рамати очень быстро читал записанное в партитуре. Этот тот случай, когда нужно забыть о свободе интерпретации и идти только одной дорогой, но для этого нужно уметь анализировать записанный текст.

— Когда Вы начали сочинять? Было ли что-то, главная мотивация, когда Вы поняли: «да, это моя профессия»?

— Да, я знал, что это моя профессия, но не знал, что это может быть моей жизнью. Я не знал, что это собственно означает, но знал, что это то, что меня интересует. Тогда в Вене было восемь разных классов композиции. Почти как в консерватории Чайковского в Москве. И большинство из них были ужасно консервативными и не очень хорошими. Но среди педагогов также были и Фридрих Церха, и Хаубеншток-Рамати, а они были очень хорошими. Хаубеншток-Рамати поверил в меня и говорил: «То, что ты делаешь, это важно. Они поддерживали меня, это тоже было очень важно».

«Форма домино: шаг за шагом, шаг за шагом, и так до конца»

— Фортепианная музыка для Вас что-то особенное? Или Вы не видите ли для себя разницы между музыкой камерной и собственно фортепианной?


— К настоящему моменту мною написано много камерной музыки, в которой фортепиано в ансамбле, и немного сольных произведений. В следующем году буду писать ещё один концерт для фортепиано. В последнее время всё больше концентрируюсь на голосе. Голос — это то, что находится в центре музыкальной театральной работы. При этом я не вижу принципиальной разницы: по-моему, понимание духа инструмента или понимание голоса — взаимосвязаны.

— Чем Вы руководствовались, когда выбирали инструменты для оркестровки?

— Это, конечно, звуковые представления. Мне повезло, всегда были конкретные задачи, и я всегда мог сам выбирать оркестровки. Мне очень нравятся классические оркестровки, как, например, фортепианный квинтет или кларнетовый. Я написал квинтет для кларнета, и это звучание мне очень нравится. Выбор оркестровки определяется, как правило, звуковым критерием.

— Названия Ваших произведений для фортепиано ассоциативны или это отвлечённые представления? Например, «Und irgendwo fern, sehr fern»? Как появилось это название?

— Иногда так, иногда иначе. С одной стороны, в произведении, которое Вы сейчас назвали, это цитата. В то время я по случайности читал австрийскую писательницу Фридерике Майреккер. С другой стороны, в этом произведении есть концептуальная идея — вопрос: «Как представить рождение вертикали и горизонтали, а именно гармонии и мелодии?». Аккорды изменяются, по-разному артикулируются, с разными темпами. Это как бы форма в трех пластах. Но это было написано очень давно, когда я обучался самостоятельно.

— Что Вы можете сказать в таком случае о названиях «voicelessness» или «Phasma»?

— Да, «voicelessness» — это цитата из одной поэмы Сильвии Плат [1][2]. Я знаю, что снег, с одной стороны, — это следы драмы, но это только следы, а драма — это то, что произойдёт. И ты знаешь, что это может быть. Как белый лист бумаги: если начинаешь сочинять — всё возможно. «Voicelessness» — маленькое старое произведение, но его форма еще долго меня увлекала. Эта форма домино. Шаг за шагом, шаг за шагом, и так до конца. Мелодика воспроизводит звучание колокола, она возникает из колокола и постепенно движется вперед.
Темой «Phasma» была скорость. Когда едешь в поезде, то видишь, что то, что находится на переднем плане, мелькает очень быстро, а то, что находится где-то вдали, остается малоподвижным. Так познается пространство, так осознается пространство через скорость. И меня интересовало, как я могу передать это видение пространства, это явление в музыке. В основе «Phasma» лежит идея выходящих линий — всё, что происходит в музыке, при её развертывании по горизонтали и вертикали, является результатом гармонии и мелодии этих различных скоростей в пространстве.

— А само название, «Phasma»?

— Это старогреческое слово, не употребляемое в современном греческом языке. Оно означает просто «видение».

— То есть, это название возникло спонтанно, оно объясняется ощущениями пространства, скорости, или это абстрактное название, которое представляет идею?

— Да, это была идея, когда что-то возникает, что-то появляется в другой виртуальной плоскости. Это и означает Phasma. Это, собственно, и была моя музыкальная идея, которую я стремился выразить, которую мне хотелось передать посредством слуховых ощущений. Название произведения иногда даётся легко, иногда труднее. «Spur» [«Дорожка»] — таково название фортепианного квинтета. В то время, когда подыскивал название, я как раз читал книгу Вальтера Беньямина, которая называлась «Spuren» [«прокладывать дорожку»], и я подумал — «Spur» — это хорошее название для пьесы. Но это случайность.

— Но Lotofagos нет?

— Lotofagos — не случайность. Выбор связан с работой над текстом. Речь идет о памяти и воспоминаниях [3].

— А «Retour an Dich»?

— Это просто фраза. Сегодня это никто не может понять. Как-то недавно в Цюрихе я организовывал творческую встречу по камерной музыке. Потом кто-то спросил: «Должно быть, ты был влюблён?». Я думаю, нет. Это название — тоже цитата из Фридерике Майреккер. Этот текст мне очень понравился, и я взял кусочек. Это не связано с любовным письмом или чем-то подобным.

— Почему тогда следующие произведения «Drei Klavierstücke» и «Studie für Klavier» Вы оставили без «поэтического» названия?

— Николас Ходжес предложил мне написать этюды. В этих этюдах меня интересовала артикуляция, артикуляция октав, и это было их тематикой. В них есть и формальные упражнения. В этих этюдах я в первый раз попробовал форму, которую раньше не пробовал, которую раньше не обнаруживал. Форма, когда постоянно повторяются элементы и другие положения элементов.

— Это фрактальность?

— Я назвал это формой калейдоскопа. Так как он показывает какую-то вещь через призму различных разбитых зеркал. Когда у меня есть две мелодии, нарезанные на куски, которые перемещаются друг относительно друга. Так получается два непрерывных преобразования, восходящая и нисходящая мелодия. Когда я разрезаю их на куски, тогда получается калейдоскоп. И в трёх пьесах решались именно эти практические аспекты. Одна британская пианистка собиралась писать пособие по фортепиано для детей и спрашивала совета у разных композиторов о пьесах для детей. Первое, что я предложил ей, начать произведение для фортепиано с немного тяжелого для них, с октав. Потом я интегрировал это в два этюда. Резонансы с различными основными тонами, с различными звуковыми формами, что лучше всего работает в маленькой комнате. Потом добавилось последнее произведение. Поэтому назвал «Drei Klavierstücke», три фортепианные пьесы, но они были сочинены независимо друг от друга.

«Технические тонкости и создают музыку»

— Какими качествами, на Ваш взгляд, должен обладать исполнитель Ваших произведений?


— Есть несколько очень виртуозных произведений, например, «Phasma». Она требует большой, можно сказать, запредельной виртуозности. Но в работе с молодыми исполнителями я убедился, что дело не в технических сложностях. Думаю, что самым важным является понимание того, что он играет, и стремление играть не просто ноты. Сразу же слышно, когда кто-то играет, на каком такте он находится, где он играет, точно ли он знает, куда идет. Часто музыкантам сложно мгновенно читать что-то. Конечно, часто по причине именно технических сложностей. Но, несмотря на это, я считаю важным, если хочешь с самого начала творить музыку, слышать ритм, такт, тон, то эти технические тонкости её и создают. С самого начала важно иметь целостное представление в звуковом плане, какой будет музыка. Важно, как формируется время, как оно разделено, где находится кульминация и так далее.

— Имеют ли алеаторика и сериализм значение для Вас?

— Да, определённо. Как логические модели. Думаю, что последовательное мышление — это прогрессия идеи. Последовательность возникает всегда, когда мы думаем о звуке, о каком-то произведении, о музыке, о небольшом преобразовании. Мы всегда думаем поэтапно: шаг за шагом, как на лестнице туда-сюда. Появилось регулярное движение, и я думаю, как можно медленное регулярное движение превратить в нерегулярное. Движение нерегулярное — и я думаю, как его превратить в регулярное. Это и есть последовательность. Думаю, что это измеримое мышление, а мышление в маленьких моделях всегда связано с физическим тембром звука. Звук сам не может исчезнуть.
Все эти идеи уже возникали в истории музыки. Их нужно разъяснять, а не думать, что они в прошлом. Так и в случае с гармонией нужно разъяснять, что когда обнаруживаешь ряд, то гармония — это просто другая категория. Нужно всегда находить новые пути подхода к логической модели. Чем разнообразней они будут, тем разнообразней будут возможности мышления. Я считаю, что музыкальное мышление всегда связано с физическим осмыслением звука. Звук — это не только то, что ты слышишь. Например, если есть технические проблемы у голоса в верхнем регистре, то я задыхаюсь, мне больно. Это ужасно. То же самое происходит с физическим осмыслением звука, фасциацией звука. Это нельзя считать чем-то только абстрактным, это не только математика. Математика занимает здесь только маленькую часть.

— Что Вы можете сказать о спектральной музыке?

— Для меня имела большое значение музыка Гризе, связь между пространством и звуком, цветом и звуком. Это всё волновая концепция. Разные виды волн взаимосвязаны со звуковым — отсюда спектральные идеи. Действительно, эти идеи оказали на меня сильное влияние. Первым в этом отношении стал Джачинто Шельси. Есть музыка, которая не оставляет следов, бывают хорошие произведения и не очень. Концерт Шельси меня очень впечатлил, и поэтому повлиял на меня. Возможно, это был первый шаг к спектральным идеям, идеям Гризе.

— А Мессиан?

— Да, его я открыл для себя очень рано и полюбил ещё до обучения в школе. Думаю, это всегда так. Сначала больше поддаешься влиянию, а потом больше концентрируешься на своём пути и пытаешься сфокусироваться на чем-то одном. Но сперва, конечно, вдохновляешься отсюда и оттуда. Думаю, это важно, и не надо этого бояться. Сочинять музыку — это не «tabula rasa». Всегда есть обмен, влияние. Но однажды нужно найти своё. Это не происходит автоматически. Самому сложно проанализировать, ты сам точно не знаешь. Можно подумать, что изобрёл все возможное, а это имитация, подражание. Но это необходимо.

— Какие композиторы из ныне здравствующих Вам интересны, важны для Вас?

— Петер Аблингер — очень концептуальный композитор. Есть, конечно, и другие, их много. Бернхард Ланг. Много концептуальных, но сейчас тяжело кого-то из них выбрать. Альберто Посадос, испанский композитор, Сальваторе Шаррино, много композиторов моего поколения.

— Когда Вы будете в Москве?

— Надеюсь, у меня скоро будет такая возможность. Всегда очень рад быть в Москве, я там встретил много интересных композиторов. Знаю, есть различные лагеря. Но в России очень хорошая молодая сцена.

Москва – Берген, 26 июля 2017 года

[1] Сильвия Плат (1934 – 1963) поэтесса.
[2] Поэма «Мюнхенские Манекены» 1964 г.
[3] Лотофагос (2006) пьеса для голоса и контрабаса на тексты Хосе Анхеля Валенте. Лотофаги – др.-греч. Λωτοφάγοι, поедающие лотосы. В переносном значении, лотофаги — люди ищущие забвения. В основе пьесы лежит работа с фонемами слова. Собирание слова и смысла из отдельных фонем и редукция слова и смысла на отдельные фонемы-звуки. Пьеса строится из двух разделов — первый, условно можно обозначить как «раздел собирания»: собирания слова из отдельных фонем и фразы из отдельных слов. Кульминация раздела - фраза «мы потеряли память». Второй раздел условно можно назвать фазой утраты смысла и редукции словесного путём разделения фразы на отдельные слова, а слова на фонемы.


============
Фото и аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 22, 2021 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093109
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Влада Литвинова
Заголовок| Эксклюзив Posta-Magazine: интервью с лучшим басом мира Ильдаром Абдразаковым
Где опубликовано| © Posta-Magazine
Дата публикации| 2020-09-28
Ссылка| https://posta-magazine.ru/article/ildar-abdrazakov-interview/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Обладатель двух премий «Грэмми», солист самых значимых оперных площадок мира, таких как Ла Скала, Метрополитен-опера и Парижская опера, режиссер и художественный руководитель Международной академии музыки Ильдар Абдразаков 26 сентября отметил день рождения. На момент интервью он успешно проходит реабилитацию после COVID-19 и планирует уже в октябре вернуться к зрителям. Влада Литвинова поговорила с певцом о творческих планах, знакомстве с Сильвио Берлускони и здоровых привычках.

Влада Литвинова: Ильдар, как певец вы бережно относитесь к своему голосу. Есть ли в вашей жизни какие-то особые привычки, позволяющие беречь связки? К примеру, знаменитый тенор Иван Козловский ел исключительно с подогретых тарелок…

Ильдар Абдразаков:
К подогретым тарелкам я не привык, а вот воду я пью исключительно комнатной температуры и негазированную. Перед спектаклем стараюсь не есть острых или сильно соленых блюд. Семечки, печенья, сухари и все, что может крошками застрять в голосовом аппарате, тоже исключается. Я очень люблю выпить чашечку кофе, но в день выступления позволяю себе только чай, так лучше для моих связок.

— За время карантина многое перешло в онлайн-формат, в том числе и театры. Зрителям предложили разнообразие трансляций, записей и концертов в прямом эфире. Нет ли опасений, что онлайн и вовсе вытеснит «живой» спектакль?

— Время идет вперед, и мы все активнее пользуемся новыми технологиями. С одной стороны, это здорово: в трансляции спектакль посмотрит гораздо больше людей, театры расширяют свою аудиторию. С другой, любые ошибки или недочеты, неизбежные в «живом» спектакле, так и остаются в записи. Нельзя как в фильме вырезать сцену, спеть ее заново и вставить другой кусок. Для артиста это досадно, ведь в день записи он мог быть не в лучшей форме. Но именно в этом и кроется главный интерес к «живому» спектаклю как для зрителей, так и для артистов — он всегда получается разным.

— Посмотрев спектакль в записи, захочет ли зритель вообще идти в театр? Дорогие билеты, нужно наряжаться, куда-то ехать — словом, масса неудобств и препятствий.

— Мне тоже говорили, дескать, зачем лететь в Нью-Йорк, когда можно сесть дома, включить телевизор, взять попкорн. Комфортно, все видно, звук идет хороший. А в театре сядешь, а рядом кто-то шоколадкой шуршит или вид загораживает. Но театр — это красивый ритуал. Специально одеться, пригласить близкого сердцу человека, перед началом зайти в буфет и выпить по бокалу шампанского, почувствовать атмосферу зала, послушать, как разыгрывается оркестр… Затем постепенно гаснет свет и начинается увертюра, плавно поднимается занавес — этот эмоциональный заряд невозможно передать с экрана.

— У вас вышло несколько студийных альбомов, в том числе отмеченных престижной премией «Грэмми». Делать запись в студии намного комфортнее?

— Когда артист работает в студии, готовит альбом со звукозаписывающей компанией, всегда можно что-то изменить, перезаписать. Но это все равно является фиксацией определенного этапа в жизни и в карьере певца. Я однажды спросил у Лучано Паваротти, как он оценивает свои записи, сделанные в молодости? Ведь эти арии продолжали быть в его репертуаре и 20 лет спустя, но звучали уже иначе. Он ответил: «Ильдар, пусть эти записи будут, тогда я чувствовал себя и пел так, сейчас я мыслю и пою по-другому. Сравнивая те записи и нынешние, можно оценить мой творческий рост». Трансляции, записи, альбомы — это вехи, по которым можно проследить путь артиста.

— График ваших выступлений расписан до 2025 года. Есть в нем и Москва, и Санкт-Петербург, но не так часто, как хотелось бы. Что отличает зарубежные театры, почему топовые артисты соглашаются выступать у них на регулярной основе?

— Прежде всего это планирование. В Америке планируют постановки и бронируют артистов на 4-5 лет вперед, ведущие европейские театры планируют на 3-4 года вперед, в России — на год. Я бы с удовольствием больше выступал на родине, но, исходя из оставшихся в моем графике свободных дат, возможность выдается не так часто, как хотелось бы. Однако ради участия в спектакле с замечательным составом, интересным режиссером и дирижером всегда можно договориться с другими театрами и найти возможность.

— Учитывая изменившиеся обстоятельства (сокращение новых постановок, большая доступность топовых артистов), сложнее ли молодым певцам сделать сейчас карьеру?

— Напротив, для молодого артиста возможностей сделать карьеру стало больше. Когда я начинал свой путь, за рубеж выезжали очень редко и, как правило, уже состоявшиеся артисты. Агенты брались за молодого исполнителя в исключительных случаях — таких, как победа на международном конкурсе. Как когда-то харизматичный красавец с прекрасным голосом Дмитрий Хворостовский выиграл первую премию в Кардиффе. Сейчас в Россию приезжают хорошие коучи, с которыми можно подготовить партию. В театры приглашают зарубежных дирижеров и режиссеров, в работе с которыми можно многому научиться.

— Вы художественный руководитель Международной академии музыки Елены Образцовой. На ваш взгляд, что поможет молодому артисту сегодня достичь успеха, оказаться столь же востребованным оперным исполнителем?

— Прежде всего, занятия по вокалу, выстраивание голосового аппарата во всех регистрах, чтобы он звучал всегда красиво и одинаково. Также очень важна работа над фразировками и произношением с коучем — носителем языка. Грамотный коуч дает не просто разговорный итальянский или французский, но знает именно музыкальный язык, помогает выразить стиль того или иного композитора. Такие занятия стоят денег, но для певца являются ценной и всегда окупаемой инвестицией.

— Будучи «лучшим басом мира», вы продолжаете работать с коучами?

— Перед тем как исполнять новый репертуар я обязательно беру несколько уроков, чтобы поставить произношение и фразировку. Занятия не заканчиваются в классе, приходя домой обязательно анализируешь, мысленно пропеваешь, смотришь ноты и отмечаешь для себя что-то особенное. Слушаешь разные записи. Профессионализм подразумевает постоянную работу над собой.

— Вместимость Метрополитен-оперы — 3800 человек, тогда как в Ла Скала — 2030 человек. Стоя на сцене, вы как-то ощущаете разницу в количестве зрителей?

— Будет это один человек или целый стадион, количество зрителей большой роли не играет. Артист выходит на сцену всегда подготовленным и стремится передать зрителям свои знания и то, что накоплено в его сердце. Карантинная рассадка вначале пугала тем, что люди сидели в масках, но к этому быстро привыкаешь. Когда в зале темно, зрителей становится не видно, к тому же слепит свет прожектора, порой так сильно, что слезы из глаз текут.

— Аттила, Филипп II, Мефистофель — ваши герои всегда очень убедительны. Актерское мастерство — это уникальный дар или результат кропотливой работы?

— Над актерским мастерством много работаешь, но в какой-то момент персонаж будто вживается в тебя. Меняется осанка, положение тела, и голос начинает звучать по-другому. Мои персонажи разные и по характеру, и по возрасту: Филипп II человек пожилой для своего времени, Аттила — полный энергии мачо. Сама музыка и фразировка задают то, как артист будет действовать на сцене.

— Мешает ли вам как исполнителю, если зал начинает аплодировать посреди действия?

— Мне очень приятно слышать аплодисменты — значит, зритель получает положительные эмоции. Это взаимообмен энергиями и стимул к тому, чтобы отдать залу еще больше. В Австрии, Германии или во Франции зрители могут тихо сидеть всю оперу, начинаешь волноваться, что зрителям не нравится. Но в конце представления раздается шквал аплодисментов, и весь зал аплодирует стоя. В Америке и в Италии публика «взрывается» аплодисментами почти сразу же, в России эмоции выражают немного сдержаннее.

— Вы невероятно популярны в Италии, хотя итальянцы считаются очень сложной для завоевания публикой. Среди почитателей вашего таланта значится даже Сильвио Берлускони.

— В Италии бывает и такое, что зрители приходят с маленькими фонариками и сверяют по клавирной партитуре, правильно ли певец поет, все ли точно. С Берлускони мы познакомились на дипломатическом приеме. Он спросил, когда мой следующий спектакль в Италии и, дав контакт своего секретаря, попросил сообщить ему. Через месяц я выступал в Риме, рассказал о встрече директору театра, и мы отправили письмо с приглашением. На спектакль Берлускони тогда не приехал, но прислал букет цветов с меня ростом. В букете лежала записка со словами «Добро пожаловать в Италию. Сильвио Берлускони». Я был тогда начинающим певцом, конечно, такое внимание было приятно.

— Ильдар, 26 сентября вы отметили день рождения, красивая дата — 44 года. Каких партий себе пожелали?

— Будь я драматическим актером, с удовольствием сыграл бы Гамлета. Оперные партии, которые мне интересны, или уже есть в моем репертуаре, или их можно выучить и договориться с театром сделать для меня постановку. И хотя мне нравится «Парсифаль» Вагнера, на данный момент итальянская музыка мне ближе по своему темпераменту.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика