Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22514
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 12, 2021 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123205
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Клара Малышева
Автор| Владимир ПИСАРЕВ
Заголовок| Дочь капитана
Где опубликовано| © газета «Вечерний Минск» № 52 (12919), стр. 16-17
Дата публикации| 2020-12-30
Ссылка| https://minsknews.by/wp-content/uploads/2020/12/VM-30.12.2020.pdf#page=16
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Смуглая, кареглазая, улыбчивая, невысокая, она и сама немного похожа на японку, словно многолетнее тесное Смуглая, кареглазая, улыбчивая, невысокая, она и сама немного похожа на японку, словно многолетнее тесное знакомство с этой страной и впрямь удивительным образом наложило отпечаток на ее облик. Недаром в минувшем знакомство с этой страной и впрямь удивительным образом наложило отпечаток на ее облик. Недаром в минувшем году прославленная балерина и замечательный педагог Клара Малышева была удостоена ордена Восходящего солнца, году прославленная балерина и замечательный педагог Клара Малышева была удостоена ордена Восходящего солнца, врученного ей послом островного государства по поручению императора врученного ей послом островного государства по поручению императора



Настоящий мужчина

В творческом багаже народной артистки Беларуси, 31 декабря отмечающей круглую дату, десятки знаковых партий, исполненных на сценах двух российских театров, а также белорусского Большого. А ее многочисленные воспитанницы с благодарностью вспоминают уроки своей неутомимой наставницы в Белорусской государственной хореографической гимназии-колледже, где она преподает по сей день.

— Клара Николаевна, вы ведь приехали в Минск много лет назад вместе со своим мужем — известным балетмейстером Отаром Дадишкилиани?

— Точнее, вслед за ним и чуть позже. Мы работали в Челябинске, когда в 1964 году Отара пригласили в Минск ставить «Спартак». Дебют получился ярким, после чего ему предложили в театре должность главного балетмейстера. Я приехала в белорусскую столицу в 1965-м и до сегодняшнего дня здесь живу и работаю.

А с будущим мужем познакомилась в Горьком. Он окончил в Москве ГИТИС и по направлению попал в театр оперы и балета, куда меня взяли солисткой после окончания Пермского хореографического училища. Отар на 10 лет старше меня. Начали жить вместе, потом перебрались в Челябинск, где ему предложили более интересную работу, и уже оттуда уехали в Минск. Он поставил здесь очень много спектаклей, тесно сотрудничал и дружил с композитором Евгением Глебовым.

— Он был тогда видным мужчиной?

— Интересным. Настоящим профессионалом и настоящим мужчиной. Кое-кто из коллег его за это не очень любил (смеется). В Большом театре в то время хватало завистников. Допустим, Отар дает мне ведущую роль в спектакле, а за спиной шепчутся, мол, все дело в том, что я его жена. Приходит муж к чиновнику из ЦК, с которым мы были хорошо знакомы, а тот ему говорит: если бы я анонимками на тебя и Клару решил оклеить свой кабинет, стен не хватило бы!

Отец Отара был грузином, мать — донской казачкой, от них, вероятно, он унаследовал них, вероятно, он унаследовал горячую кровь и сильный характер. С детства любил танцевать и во время войны совсем мальчишкой, добавив себе два года, зимой 1943-го попал в фронтовую бригаду, принимавшую участие в боевых действиях, а в перерывах между боями дававшую концерты на передовой. А после войны поехал учиться в Москву на балетмейстера.

Дом на пароходе Дом на пароходе и 32 фуэте на бис

— А где ваша семья жила во время войны?

— В Горьком. В 1941-м я была еще маленькой, но многое запомнила. Над городом кружили - немецкие самолеты, нас бомбили, все рушилось, а мы детвора, собирали осколки снарядов и менялись друг с другом.

Мой папа, один из лучших капитанов речного флота на Волге, сопровождал караваны с важными грузами, которые по ночам шли, например, из Астрахани в Казань, и мы все лето жили на его пароходе. А когда наступала зима, судно шло в затон и нам предоставляли временное жилье за городом. И только в 1945 году мы смогли вернуться в Горький, где родителям дали комнату. Я была девочкой непоседливой и боевой, все время носилась с мальчишками. И соседки сказали маме: «Галина, отдай Кларку в балет, смотри, она на цыпочках у тебя все время бегает». Меня отвели на просмотр, и я сразу была принята в хореографическое училище при оперном театре.

— А почему оканчивали его в Перми?

— Когда я уже 4 года проучилась в Горьком, нас выселили из театра: не хватало помещений. Приехала авторитетная комиссия. Просмотрели 150 учеников и учениц и отобрали из них 15 самых способных ребят и девочек, в том числе меня. В Москве интерната не было, Ленинградский оказался переполнен, и нас отправили в Пермское хореографическое училище. Моим педагогом стала Екатерина Гейденрейх, его основательница и первый художественный руководитель и, к слову, подруга Агриппины Вагановой.

В 1955-м я его окончила. Распределили меня по моей просьбе в родной город в Горьковский театр оперы и балета. Причем сразу взяли солисткой: я очень по нравилась балетмейстеру. Но в конце 1956 года он уехал, а вместо него приехал по направлению Дадишкилиани. В Минск я попала уже в звании заслуженной артистки России.

— Свой первый большой спектакль в белорусском Большом помните?

— «Дон Кихот», партия Китри. Мы танцевали с Николаем Красовским, нас очень тепло принимала публика, как-то раз зрители уговорили даже повторить па-де-де на бис. Я дала дирижеру знак играть и свои 32 фуэте сделала второй раз. Хороший был спектакль.

— У вас были любимые партии?

— Конечно. Я любила и «Дон Кихот», и главные роли в «Ромео и Джульетте», «Жизели», и Эгину в «Спартаке». В Большом перетанцевала почти все ведущие партии, кроме «Раймонды» и «Лебединого озера», потому что лебедем себя не считала из-за небольшого роста.

Коляска за кулисами

— Сомнений в своей одаренности никогда не возникало?

— Нет. С мальчишками, например, за руки бралась и прыгала вместе с ними — трам-пам-па-да-да. У меня и прыжок был хороший, и данные неплохие, и трудолюбия хватало.

— Педагоги к вам благосклонно относились?

— По-моему, очень хорошо. А в постановочных спектаклях Отар все время сначала на мне апробировал какие-то вещи. Меня и Елизарьев любил, дружили с ним.

— До какого возраста вы танцевали?

— До 42 лет. С 1977-го до 1990-го была худруком в Минском хореографическом училище. И по сей день, как видите, здесь работаю, хотя уже и не на руководящей должности. Мои воспитанницы с успехом танцуют в разных театрах не только в нашей стране. Любовь Андреева, например, солистка ансамбля Бориса Эйфмана. Людмила Кудрявцева стала народной артисткой Беларуси, Яна Штангей — заслуженной.

— Ваша дочь тоже прекрасная балерина. Лучезарное будущее в театре ей, вероятно, на роду было написано?

— Нателла появилась на свет в 1960-м в Челябинске и, можно сказать, с пеленок росла за кулисами. Я вернулась на сцену сразу после родов: оставить ребенка было не с кем. Укладывала ее в коляску, звала рабочего сцены — он шел с ней на улицу. В антракте привозил назад, я кормила дочь грудью (смеется) и шла дальше танцевать «Спящую красавицу».

Ната окончила наше хореографическое училище с красным дипломом. Валентин Николаевич очень хорошо к ней относился, поставил для нее «Сотворение мира». Она стала заслуженной артисткой Беларуси, потом здесь же в гимназии-колледже работала педагогом. А последние пять лет живет вместе с мужем в Омане, преподает в балетной школе, куда ее позвала подруга.

— А чем занимается ваш сын Денис?

— Он тоже в свое время танцевал в Большом, потом в музыкальном театре, исполнял характерные роли. Сейчас работает со спортсменами и учит детей в творческой студии Ирины Пушкаревой. А с Отаром мы давно в разводе, он живет в Нижнем Новгороде. Причем в свои 95 с лишним лет продолжает сотрудничать с местным театром оперы и балета!

Восходящее солнце с золотыми лучами

— В прошлом году вам вручили экзотический и очень почетный орден Восходящего солнца. Работа в Японии — важная глава вашей биографии?

— Безусловно. Могу гордиться тем, что никто из белорусских женщин больше не имеет ордена Восходящего солнца с золотыми и серебряными лучами. С 1989 по 2005 год я на месяцдва выезжала в Японию, давала мастер-классы для детей в разных городах и студиях, преподавала классический танец. Объездила всю страну вдоль и поперек.

Там меня до сих пор помнят. Язык, правда, не выучила, знаю только несколько самых необходимых слов, к примеру «мото, мото» — «сильнее, сильнее». Но ведь в балете вся терминология на французском, так что они меня прекрасно понимали.

— Как вы туда попали?

— Изначально японцы приезжали к нам по линии «Интуриста», и я на базе музыкального театра давала им уроки классического танца. Когда грянула перестройка и эту организацию упразднили, их руководитель Саито-сан благодаря Валентину Елизарьеву заключил договор с нашим хореографическим училищем, и меня стали приглашать туда. Мне там очень нравилось: японцы спокойные, доброжелательные. Я отдыхала душой, возвращалась домой помолодевшей, полной сил и энергии. Хотя работать приходилось много: пять дней в одном городе, потом ехала в следующий.

Мы отобрали в нашу гимназию-колледж много детей из Японии. И сегодня у нас на 2-м и 3-м курсах учатся девять будущих артистов балета из этой страны, занимаюсь с ними 4 часа в неделю. Есть очень способные и техничные ребята, а главное, все они, независимо от не самых идеальных данных для балета, чрезвычайно старательны, исполнительны и трудолюбивы.

— Что вообще, на ваш взгляд, главное для балерины, мечтающей стать примой?

— Желательно иметь подходящие пропорции, прыжок, походку, растяжку. Но это, пожалуй, все-таки не самое главное. Галина Уланова, как известно, обладала далеко не идеальными данными, зато была невероятно работоспособной, ежедневно трудилась с предельной самоотдачей. Она жила, дышала балетом, и он отплатил ей сполна невероятным успехом и любовью зрителей.

Нужно любить профессию, как самого себя, и страстно желать стать лучшим. Нынче, к сожалению, не все дети это понимают, мальчики вообще не хотят танцевать. Но настоящий талант все равно проявится. И сейчас, как и раньше, на сцену нашего Большого выходят настоящие звезды. Японцы, кстати, в том числе.

— Ваши внуки могли бы пойти по вашим стопам?

— У обоих детей Дениса прекрасные данные для балета, однако пока их это не очень волнует. Внук хорошо рисует, учится в колледже искусств, оканчивает музыкальную школу по классу ударных. Внучка занимается в том же колледже, рисует и лепит. Жалко прерывать династию, но мы их не переубеждаем. Пусть сами выбирают свою дорогу

Фото из архива Клары Малышевой и БЕЛТА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22514
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 16, 2021 3:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123206
Тема| Балет, «Зимняя сказка», Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Екатерина Белова, Дарья Хохлова
Заголовок| «Зимняя сказка» в постановке Кристофера Уилдона
Хореографическая трактовка поздней пьесы У. Шекспира на современной балетной сцене

Где опубликовано| © Журнал «Вопросы театра» №№ 3-4, стр. 34-45
Дата публикации| 2020 III-IV
Ссылка| http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/VT_2020_3-4_34-45_belova_hohlova.pdf
Аннотация|

Мировая премьера балета «Зимняя сказка» состоялась в лондонском Королевском театре Covent Garden 10 апреля 2014 г., российская – на исторической сцене Большого театра 4 апреля 2019 г. Авторы спектакля – соотечественники У. Шекспира – композитор Джоби Тэлбот и балетмейстер Кристофер Уилдон1 .



История балетных воплощений Шекспира, начавшаяся в 1761 г. («Антоний и Клеопатра» Р. Крейцера в хореографии Ж.-Ж. Новерра2 ), сегодня, в XXI в. продолжает дополняться новыми главами. Спектакль «Зимняя сказка» в хореографии Кристофера Уилдона можно причислить к удачам современного хореографического театра. Поздняя драма Шекспира впервые нашла свое воплощение на балетной сцене, в то время как другие его пьесы («Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Макбет», «Отелло», «Гамлет») были представлены неоднократно. В частности, к «Гамлету» (казалось бы, весьма труднопереводимому на балетный язык) обращались такие именитые отечественные и зарубежные хореографы, как П. Лакотт («Гамлет» на музыку У. Уолтона, 1964), К.М. Сергеев («Гамлет» Н.П. Червинского, 1970), Ф. Аштон («Гамлет. Прелюдия», или «Гамлет и Офелия» на музыку Ф. Листа, 1977), К. Макмиллан («Море бед» на музыку Б. Мартину и А. Веберна, 1985), М. Бежар («Гамлет» на музыку Д. Эллингтона и Г. Перселла, 1989), Дж. Ноймайер («Гамлет– Коннотации» А. Коплена, 1976; «Амлет» М. Типпета, 1985; «Гамлет» М. Типпета, 1997)3 .

В драматическом театре постановки «Зимней сказки» появлялись не слишком часто4 . Однако в последнее время пьеса стала вызывать все больший интерес. Например, в 1997 г. к ней обратился известный английский режиссер Деклан Доннеллан (на сцене петербургского Малого драматического театра), в 2015-м осуществлена видеозапись спектакля британской театральной компании Кеннета Браны (режиссеры – Кеннет Брана, Роб Эшфорд) для мировой трансляции в составе проекта Theatre HD. Привлекла эта пьеса Шекспира и внимание молодых отечественных режиссеров — назовем хотя бы постановки Д. Безносова на сцене Краснодарского Молодежного театра в 2015 г. и У. Баялиева для петербургского ТЮЗа им. А.А. Брянцева в 2018 г. Возможно, замысел хореографической интерпретации «Зимней сказки» возник именно в контексте подобного интереса к сценическому освоению малорепертуарной пьесы Шекспира.

Существуют противоречивые суждения относительно возможностей сценического воплощения этого произведения в балете. Так, один из самых авторитетных балетных критиков Великобритании, обозреватель Financial Times Клемент Крисп считал выбор «поздней, загадочной пьесы Шекспира» в качестве сюжета для балетного спектакля «странным (хотя, возможно, и стимулирующим хореографа)»5 . А рецензент лондонского издания Guardian Джудит Макрелл отмечала:

«Есть веские причины, почему “Зимняя сказка” не была поставлена в балете. Это одна из наиболее иллюзорных пьес Шекспира, где свободно варьируются прошлое и настоящее, трагедия и комедия, реализм и фантазия»6 . В то же время А.В. Бартошевич писал: «И насколько поздние пьесы Шекспира для современного драматического театра трудны, тем более естественны они для балета. Я совершенно убежден, что по самóй своей природе, по своей волшебности, по своей сказочности, по своей надмирности, с одной стороны, и по философской глубине с другой они словно созданы, чтобы на их основе ставить балетные произведения»7 .

Действительно, выразительным средствам, доступным исключительно балетному искусству, вполне по силам справиться с отличающими некоторые поздние творения Шекспира абсолютизацией театрального действия и необязательностью причинно-следственных связей в сюжете. Более того – в условном, поэтически-символическом сюжете «Зимней сказки» прослеживаются все коллизии, характерные для традиционного балетного либретто: интриги при королевском дворе, ревность с ее трагическими последствиями, любовь принца и принцессы, а также конфликт отцов и детей, буря, свадьба, «воскресение» и торжество всепрощения. А поэтическая символика «Зимней сказки», раскрывающая идею жертвенной любви, способна стать импульсом к созданию объемной хореографической партитуры для балетмейстера, мыслящего в жанре многоактного сюжетного спектакля.

Кристофер Уилдон незадолго до обращения к «Зимней сказке» поставил на сцене Covent Garden «Алису в стране чудес» на музыку Дж. Тэлбота (2011). Это был первый многоактный балетный спектакль за последние двадцать лет, созданный специально для именитой лондонской труппы. Британский журналист Люк Дженнингс писал в Guardian: «Более всего труппе [Covent Garden] нужны хореографы, которые могли бы продвинуть развитие сюжетного балета, куда бы это путешествие ни привело»8 . Отвечая своей работой над «Зимней сказкой» призыву критика, Уилдон, по мнению рецензентов, сочинил не только «наиболее экспрессивную и изобретательную танцевальную лексику из всей, созданной им ранее»,9 но и «балет, который должен быть сохранен»10.

Возможно, в ответ на это пожелание состоялась мировая трансляция видеосъемки спектакля в исполнении балетной труппы Covent Garden при участии компании Opus Arte. Сегодня список мировых музыкальных театров, в репертуар которых входит «Зимняя сказка», продолжает пополняться.

Работая над собственной трактовкой «Зимней сказки», Кристофер Уилдон, помимо создания хореографии, взял на себя и задачу перевода пьесы в балетное либретто, и режиссуру спектакля. Его «Зимняя сказка» состоит из трех актов, предваряемых прологом, который содержит краткое танцевальное изложение первых событий сюжета Шекспира (включая приезд Поликсена на Сицилию и вторую беременность Гермионы). В прологе Уилдон создает хореографическую зарисовку семейной идиллии короля и королевы Сицилии, частью которой становится и Поликсен – герои формируют трио. Действие разворачивается в условном пространстве, дополненном видеопроекцией дерева, обновляющегося согласно смене времен года.



Между событиями первого и второго действия (в пьесе Шекспира) проходит шестнадцать лет. Оформление первого акта представляет собой выполненные из белого мрамора геометрично возвышающиеся своды условного дворца с условными статуями-призраками. Основной декорационный элемент второго действия – раскидистое майское дерево, яркими красками контрастирующее с каменным холодом первого акта. Танцовщики постепенно увешивают его мощные ветви (занимающие значительную часть сценического пространства) разноцветными лентами с амулетами, подчеркивая волшебное предназначение последних. Сказочное древо желаний – своеобразный символ продолжающейся жизни, рассеивающий воспоминания о мрачных событиях первого акта.

Одеяния персонажей также подчинены принципу контраста. Для женских образов сценограф и художник по костюмам Боб Краули использует струящиеся ткани: на смену длинным шелковым непрозрачным платьям первого действия приходят слегка прикрывающие колено летящие полупрозрачные туники второго акта. Мужские костюмы сперва состоят из удлиненных парчовых камзолов и кожаных сапог. Во втором действии простые одежды пастухов (брюки и рубашка) дополнены пестрыми жилетами и килтами (точнее – элементом костюма, напоминающим шотландский килт). Псевдоэтнические многодетальные костюмы призваны эффектно подчеркивать движения и придавать темпераментным танцам еще бóльшую динамику.

В спектакле разработана целая система своеобразных колористических знаков. Цвет помогает определить родственные связи между героями и структурировать визуально-ассоциативное восприятие зрителем переплетений шекспировских сюжетных линий. С самого начала пролога выделены три основных цвета: изумрудный (Леонт); фиолетовый (Гермиона); бордовый (Поликсен). Далее выстраивается такая цветовая структура: во втором акте цвет костюма Утраты совпадает с цветом Гермионы, а отделка камзола Флоризеля (до того, как он переоденется в костюм пастуха, желая скрыть свое благородное происхождение) – Поликсена. Стоит указать и центральный предмет-символ балета: ожерелье, подаренное Гермионе Леонтом в честь рождения первенца. Изумруд в этом кулоне идентичен камню, который инкрустирован в брошь на камзоле Леонта. В третьем акте балета, когда сбежавшие из Богемии Утрата и Флоризель предстают перед Леонтом, умоляя благословить их, Паулина указывает на изумруд на шее Утраты и на его совпадение с брошью короля Сицилии. Так, с помощью колористических акцентов хореографу и художнику удается лаконично и скрупулезно выстроить логику сценического повествования, сохранив при этом практически все сюжетные линии многоуровневой шекспировской драмы (кроме истории бродяги Автолика, исключенного из персонажей балета).

Музыка первого акта отличается минимализмом и изобразительностью: ее мелодии сочетаются с имитациями ветра и метели, шорохом ветвей деревьев и хрустом ломающегося льда. Подобное соединение мелодического тематизма с тембровыми имитациями природы можно трактовать как выражение параллельного существования двух миров: реального и мистического, действительности и мечты. Во втором акте характер музыки меняется — звучание классических голосов оркестра постоянно дополняется звуками этнических инструментов (индийская флейта, бандонеон, венгерская цитра и различные перкуссионные инструменты), на которых играют солисты, присутствующие на сцене. Ярко выраженная стилизация музыки, не имеющая конкретной национальной принадлежности, призвана создать образ путешествия в воображаемый мир, где реальность иллюзорна. Несмотря на некоторую несуразность и эклектичность этого мира, Уилдон преподносит его как воплощение идиллии и гармонии, пусть и существующих исключительно в пределах его хореографического произведения.

А.В. Бартошевич писал: «В утопической драме Шекспира добру в союзе с красотой уготовано торжество, пусть несколько запоздавшее»11. В балетном повествовании это происходит в третьем акте (самом коротком по продолжительности), который синтезирует и преломляет в новом сюжетном контексте ранее детализированные составляющие сценической партитуры. Первая треть акта происходит во дворце Леонта, и сценическое оформление возвращает зрителя в сумрак событий первого действия. Дальше – свадебное торжество, звучанием этнических инструментов и костюмами напоминающее стилистику второго акта.

И наконец, семантическая кульминация третьего действия – развернутый дуэт Леонта с «ожившей» Гермионой, объединяющий пластические и музыкальные лейтмотивы всего спектакля.

Хореографическая лексика, с помощью которой постановщик доносит до публики основные символы и смыслы спектакля, строится Уилдоном на скульптурности движений и поз танцовщиков, а не на традиционных жестах балетной пантомимы. Ключевой пластический символ-лейтмотив появляется уже в прологе. Это «клятва» Леонта и Гермионы во взаимной любви, которую исполнители партий выполняют параллельно и зеркально друг другу: одна рука танцовщика (танцовщицы) вытянута, вторая согнута под прямым углом и кистью с собранными пальцами примыкает к локтю другой руки, затем они меняются местами, и рука, оказавшаяся согнутой, проводится перед лицом. Жест разительно отличается от устойчивого пластического знака «клятвы», входящего в язык балетной пантомимы12 (рука танцовщика вытянута вперед на уровне глаз с соединенными указательным и средним пальцами, поднятыми вверх). Здесь — как и в других пластических решениях — хореограф изобретает свои собственные движенческие лексемы, работающие только в системе уилдоновской «Зимней сказки». Благодаря своей не универсальности эти новые формы действительно читаются и остаются в памяти.

В следующий раз «клятва» повторяется в один из самых драматичных моментов первого акта «Зимней сказки». Это последний аргумент, который Гермиона приводит в свою защиту перед снедаемым ревностью Леонтом. В последний раз «клятва» возникает в третьем акте во время финального дуэта Леонта с «ожившей» Гермионой как доказательство ее абсолютного всепрощения: танцовщица первая выполняет жест «клятвы», а затем наклоняется к стоящему на коленях Леонту и повторяет ту же последовательность, взяв его руки в свои. Этот пластический символ словно обрамляет отношения царственной четы, обозначая начало семейной жизни героев, повторяясь в момент ее крушения, а затем знаменуя собой торжество жертвенной и всепримиряющей любви.



Другой пластической задачей, крайне важной для выстраивания режиссерской концепции первого акта, становится необходимость обыграть беременность Гермионы. Уилдон не первый откровенно акцентирует это обстоятельство, несмотря на завуалированность темы в литературном оригинале. Ранее таким путем шел режиссер Питер Холл в своей постановке на сцене лондонского National Theatre (1988). «Питер Холл ничего не выдумал, по сюжету Гермиона в самом деле беременна, о чем автор [Шекспир] в этой сцене, кажется, забывает или, вернее, не хочет помнить, — пишет А.В. Бартошевич. — Актриса же данное обстоятельство подчеркивает самым очевидным образом»13. В своем балете Уилдон также настойчиво обыгрывает беременность Гермионы – не только с помощью костюма, но и пластически. Танец героини насыщен особо акцентируемыми профильными положениями корпуса; в нем практически отсутствуют прыжки. Подобный подчеркнуто аккуратный партерный танец призван усилить по контрасту грубость и жестокость обуреваемого ревностью Леонта. В дуэте с беременной Гермионой, после которого герой принимает окончательное решение предать жену суду, танцовщик сильно толкает балерину, нещадно дергает за руки, позволяет ей упасть на пол. Это одна из самых сильных сцен спектакля: нарочитая беспощадность Леонта заставляет зрителя сопереживать Гермионе.

В начале первого акта беременность Гермионы становится импульсом для проявления одержимости Леонта. Его ревность выражена при помощи еще одного пластического знака-символа – это паук, изображаемый рукой танцовщика, за секунду до этого касавшейся живота Гермионы. Подобный образ Уилдону подсказывает текст шекспировской пьесы:

Когда паук утонет в винной чаше,
Ее любой осушит, не поморщась,
Но лишь увидит гадину на дне —
Вмиг тошнота, и судорога в горле,
И вырвет все, что с наслажденьем пил, —
Вот так лежал паук в моем бокале14.


Паучиные перебирания пальцами задают вектор хореографического развития четырех монологов терзаемого ревностью Леонта.

Второй акт «Зимней сказки» можно назвать квинтэссенцией поисков хореографа в сфере динамичной танцевальной выразительности. На фоне эффектного многообразия танцев пастухов и пастушек, отличающихся (как костюмы и музыка этого акта) эклектичной псевдофольклорностью, Уилдон выделяет дуэт Утраты и Флоризеля. Их танец насыщен модернизированными, технически трудновыполнимыми движениями. Видимо, так хореограф хочет подчеркнуть сословную разницу между пастухами и главными героями, а также выделить необычность Утраты.

Линеарность утонченных движений особенно заметна в первом «монологе» Утраты (появление героини по прошествии шестнадцати лет), сопровождаемом звучанием солирующей индийской флейты. Вариативность музыкального сопровождения (солист-музыкант играет со сцены и не ориентируется на дирижера) и орнаментально-томные движения рук танцовщицы создают ощущение хореографической импровизации.

Сольные фрагменты Флоризеля, размашистый танец которого охватывает все сценическое пространство, отличаются полетными прыжками, обилием вращений и трюковых элементов. Кроме того, Уилдон делает Флоризеля участником массовых танцев – ведь герой, будучи принцем Богемии, стремится не выделяться среди пастухов. В общей коде в конце акта именно он заводит общий танец (условно названный Уилдоном «огненные ноги»), состоящий из повторения постоянно увеличивающимся числом исполнителей динамичных переборов с продвижением по кругу.

Центральный дуэт Утраты и Флоризеля завершает танцевальный дивертисмент по случаю весеннего праздника. Он контрастирует с предыдущим дуэтом сына пастуха (названого брата Утраты) и молодой пастушки. Там бойкие, порой шуточные движения танцовщиков вызывают бурный восторг у пастухов, присутствующих на сцене во время танца (в определенные моменты они, согласно желанию хореографа, в полный голос выражают свое одобрение).

С началом дуэта Утраты и Флоризеля атмосфера сценического действия меняется на элегичную и созерцательную. Звучащие переливы перкуссий и медитативная мелодия солирующей индийской флейты подчеркивают хореографические решения Уилдона. Неспешные движения героев основаны на устойчивости и красоте скульптурных поз, дуэт насыщен большим количеством полуакробатических поддержек. В середине адажио начинает звучать одна из основных музыкальных тем спектакля, и балерина, стоя на пуанте, выполняет tour lent в позе arabesque, а танцовщик, сидя на колене, придерживает ее лишь за опорную ногу. Под эту же мелодию Гермиона исполняет tours в позе arabesque в сцене суда (первый акт) и аналогичное движение в финальном адажио (третий акт). Трижды звучащая тема, сопровождаемая почти идентичными движениями, характеризует ключевые эмоциональные состояния Утраты и Гермионы: отчаяние, любовь и прощение.

В середину дуэта Утраты и Флоризеля Уилдон включает соло героини, в котором на смену созерцательной мечтательности приходит восторженность и упоение танцем. В движениях балерины появляются отсылки к ирландскому Riverdance (дорожка синкопированных шагов по авансцене; «переборы» во время финального круга), а также техничные комбинации вращений. Дуэт заканчивается поцелуем героев в «опрокинутой» поддержке: танцовщик держит балерину головой вниз, а сам наклоняется к ней для поцелуя (эта поддержка – реприза из первой части дуэта).

Во втором акте «Зимней сказки» в хореографии Кристофера Уилдона проявляется особенность, достаточно редкая для современного балетного театра: согласно своим художественным задачам, он успешно модернизирует и раскрашивает лексику классического танца, не жертвуя при этом ее технической сложностью и структурной красотой.

Таким образом, в первом акте (самом длинном) хореограф разрабатывает преимущественно нарративную линию; во втором делается акцент на развитие пластической лексики. Художественная семантика этих двух актов базируется на контрасте основных составляющих их сценической партитуры (сценографии, костюмов, музыки, пластики). Третий же акт призван объединить и органично синтезировать выразительные элементы, специально разработанные автором спектакля, включая финальное использование лейтмотивных пластических символов.

Хореографическая история, рассказанная Кристофером Уилдоном, запоминается прежде всего своей красочностью и даже некоторой схожестью с анимационным фильмом. Привлекая внимание яркостью и образностью картинки, хореограф стремится донести самые простые истины. Добиваясь вовлеченности зрителя в извечные темы ревности, милосердия и прощения, Уилдон заставляет напряженно следить за происходящим на сцене, сопереживая сказочным принцам и принцессам. Посредством сложных форм он призывает нас снова и снова задуматься о простом. Именно поэтому его прочтение шекспировской сказки убеждает.

----------------------------------------------------
1 Хореограф удостоен множества престижных наград, в том числе премии имени Лоуренса Оливье и дважды – в 2013 и 2015 гг. – приза Международной ассоциации деятелей хореографии Benois de la Danse.

2 Паппе В.М. Шекспир // Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 587.

3 См.: Hamlet // The Oxford Dictionary of Dance/ Ed. by D. Craine, J. Mackrell. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 222; Hamlet // The Dance Encyclopedia / Ed. by A. Chujoy, P. W. Manchester. New York: Simonand Schuster, 1967. P. 439–440; Гамлет. Балет. Основные постановки // Гамлет: буклет Государственного академического Большого театра России / под ред. В. Вязовкиной. М.: Театралис, 2015. С. 106–116.

4 Можно выделить спектакли Х. Гренвилл-Баркера на сцене лондонского театра Savoy (1912); М.Н. Кедрова на сцене МХАТ (1958); П. Холла на сцене лондонского National Theatre (1988); Роберта Уилсона на сцене Berliner Ensemble (2005).

5 Crisp C. The Winter’s Tale, Royal Opera House, London, review // Financial Times (London), 15 April 2016 [Перевод Д. Хохловой].

6 Mackrell J. Royal Ballet: The Winter’s Tale, review. A Game-Changer for Wheeldon // The Guardian (London), 11 April 2014 [Перевод Д. Хохловой].

7 Бартошевич А.В. Во вселенной надежды и веры. «Зимняя сказка» и вокруг нее // Зимняя сказка: буклет Государственного академического Большого театра России. М.: Театралис, 2019. С. 59.

8 Jennings L. The Winter’s Tale, review. A Ballet to Keep // The Guardian (London), 12 April 2014 [Перевод Д. Хохловой].

9 Mackrell J. Op. cit.

10 Jennings L. Op. cit.

11 Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М.: Искусство, 1994. C. 159–160.

12 Значение подобного жеста устоялось уже в романтических балетах (pas de deux Сильфиды и Джеймса в начале второго акта «Сильфиды» Х. Левенскольда; сцена встречи Жизели и Альберта в начале первого акта «Жизели» А. Адана) и использовалось в академических балетах М. Петипа (например, клятва Солора Никии над огнем в первом акте «Баядерки» Л. Минкуса).

13 Бартошевич А.В. Шекспир. Прощание с магией // Советская культура. 1988. 9 июня (№ 69). С. 4.

14 Шекспир У. «Зимняя сказка». Акт II. Сцена 1. Перевод В. Левика.


=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика