Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 12:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113101
Тема| Балет, Академия русского балета имени А.Я.Вагановой, Персоналии,
Автор| Лидия Дронова
Заголовок| Николай ЦИСКАРИДЗЕ:
Ни опера, ни музыка, ни балет не могут быть онлайн

Где опубликовано| © Учительская газета, №45
Дата публикации| 2020-11-10
Ссылка| https://ug.ru/nikolaj-cziskaridze/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Героя нового номера «УГ» мы застали в столице благодаря счастливому случаю. Сегодня он живет на два города – Москву и Санкт-Петербург. Один – его дом, другой – работа. Николай Цискаридзе – всемирно известный танцор, гордость России, премьер Большого театра и ректор Академии русского балета имени А.Я.Вагановой. Перечислять его заслуги и награды можно бесконечно. Его имя вошло в историю мирового балета наряду с великими предшественниками Майей Плисецкой и Федором Шаляпиным. Свою жизнь он посвятил профессии, основную часть – Большому театру, который навсегда останется его домом. Но, завершив карьеру танцора, он не ушел из профессии. Уже 7 лет он занимается формированием нового поколения лучших и талантливых в балете. А совсем недавно, в октябре этого года, презентовал книгу, вышедшую к 110‑летию Галины Улановой. Об основных жизненных принципах и критериях в работе, о том, что происходит в мире балета и почему сегодня нет новых великих имен, Николай Максимович рассказал в эксклюзивном интервью «УГ».



– Николай Максимович, как проходит учебный сезон в академии? Сейчас она работает в прежнем режиме? Какие последствия пандемии в балете?

– К счастью, мы работаем в прежнем для нас ритме, без каких-либо изменений. Режим самоизоляции сказался только в том, что все не в соответствующей физической форме. Это общая проблема для людей творчества, искусства. Касается и театров, и учебных заведений. Потому что сфера искусства не приемлет длительных пропусков. Неделя для танцора, актера – это уже катастрофа, а несколько месяцев – предел. Когда сегодня приходишь в театр и смотришь спектакль, ужасаешься тому, что выдают актеры. Они не в форме. В этом, безусловно, есть вина руководителей, которые не понимали, как вводить людей заново в работу. Лично меня это и расстраивает, и злит.

Если говорить о нашем Вагановском училище, мы не театр, мы школа, наша задача – учить, что мы и делаем. Планов на будущее как ректор не строю, так как работаем в штатном режиме, и я буду исходить из того, какая обстановка в стране в связи с коронавирусом. Будет балет «Щелкунчик» – мы будем танцевать. Не будет балета – значит не будем танцевать, пойдем на каникулы. К большому сожалению, обстановка неприятная. В театрах болеют, вирус существует, он никуда не делся. Например, сейчас отменили Петербургский форум. Возможно, отменят конкурс в Ярославле, на который я пообещал приехать, но неизвестно, как сложится. Мы готовимся, ждем, но, возможно, все отменится. Для меня это похоже на некое сумасшествие…

За все, что происходит в сфере культуры, отвечает соответствующее ведомство – Министерство культуры РФ. А мы в данной ситуации только выполняем распоряжения. Например, мое балетное училище в Москве сейчас работает в онлайн-режиме, и это стыдно. Именно онлайн они принимали вступительные экзамены у абитуриентов. У нас в Вагановском училище 24% студентов из Москвы. И несмотря на то что я всех прошу и уговариваю не приезжать к нам, студенты все равно едут. Я даже был вынужден написать обращение к студентам на сайте нашего училища, чтобы они ставили в известность своих педагогов о решении приехать в Вагановское училище. Чтобы было понятно, мы никого не переманиваем к себе, студенты к нам едут сами.

– А что значит онлайн-обучение балету?

– В том-то и суть, это невозможная история. Например, в Московском училище проходил онлайн-прием студентов. Онлайн-прием – это фикция, которую я не приемлю. Как ректор Вагановского училища в начале пандемии я сообщил в Министерство культуры РФ и Министерство науки и высшего образования РФ, что это надолго, и перенес прием студентов на конец августа. Тогда мы провели все в штатном режиме, соблюдая меры предосторожности согласно требованиям Роспотребнадзора и Рособрнадзора. У нас был очный прием, взрослых мы отделяли от малышей, пускали через разные входы, принимали в разных классах.

Ни опера, ни музыка, ни балет не могут быть онлайн. Ни в смысле обучения, ни в смысле получения удовольствия. Нельзя ходить в театры онлайн, в балет онлайн.

– Но ведь на данный момент это вынужденные меры. Я правильно понимаю, Министерство культуры РФ принимает решение именно по рассадке в театрах, по ношению масок в местах культурного отдыха и скопления людей?

– Министерство культуры зависит от решений Правительства РФ и Рос­потребнадзора. Потому здесь нет вины Министерства культуры. Здесь есть момент непонимания, как функционируют, например, оркестр, труппа театра. Вот представьте, для того чтобы занавес открылся, больше тысячи человек должны выйти на работу и соприкоснуться друг с другом. А зрители в театрах должны сидеть в шахматном порядке и в масках. Потом эти же самые люди – и сотрудники, и зрители – спускаются в метро. Сама суть ситуации абсурдная! В Большом театре уже несколько смертей, в том числе среди педагогов, именно от коронавируса. Это, конечно, замалчивается, скрывается, но люди умирают…

– Николай Цискаридзе – премьер Большого театра – персона известная. Вас можно было наблюдать на сцене. А какой вы педагог? Какие критерии, цели в работе для вас важны?

– Главный критерий оценки работы человека, вступающего в новую должность, – это реальные успехи за время его деятельности. Как увеличился набор, как выросло благосостояние, сменился или нет преподавательский состав и т. д. На сегодняшний день наиболее реализованные и задействованные в театрах выпускники из Петербурга. Это и есть основной критерий – реализованные выпускники. Здесь со мной вообще никто не может соревноваться, в подобных пунктах и критериях.

А с другой стороны, все в мире относительно. Каждый раз, когда мои коллеги из Москвы везут детей на различные конкурсы, там выдают награды, названия которых публикуются на афишах, сайтах. Но это позорные конкурсы, на которые уважающая себя школа никогда не поедет. А потом выигравшие танцоры приходят в коллективы, например мои, и не могут танцевать.

Когда у нас с коллегами проходят совещания, я говорю: «Если прорвало трубу – это не трагедия. А когда ребенок упал на сцене, лежит «лицом в пол», не может танцевать – вот это трагедия». И в этом вина неквалифицированных педагогов.

– Почему в Большом театре вокруг вас всегда были скандалы, сплетни? Это жестокий мир балета? Или дело в вас как в личности?

– Большой театр – это главный театр страны и самый финансируемый в мире. И то, что проходил там я, проходили все лучшие люди этого места: Шаляпин, Ростропович, Вишневская, Васильев, Максимова, Григорович. У всех них были грандиозные скандалы с министерствами, государством, чиновниками театра. Возьмите любую книгу, например Покровского, он написал о том, как выгоняют из Большого театра. Плисецкая написала об этом, Шаляпин. Все одно и то же, под копирку. Когда ты становишься всемирно известным артистом, серость над тобой издевается.

Я не танцую 8 лет, 8 лет нет главного танцовщика театра. И оно будет пустое очень долго. Потому что серость не может породить величие. Мне повезло, я попал в руки великим людям, которые мной занимались. А сейчас в Большом театре проходимцы, они не могут никого вырастить, потому что задача у них одна – выбивать себе материальные блага и государственные регалии. Понятно, что через 10 лет никто и не вспомнит их имена. Сегодня ведь никто не помнит имя руководителя, который измывался надо мной много лет.

О том, о чем я рассказываю, говорили очень многие. Возьмите мемуары Шаляпина, написанные 100 лет назад, там все то же самое. Он не выдержал того, как над ним издевалась та самая серость, просто взял и уехал. Потому что терпеть это было невозможно. Например, жены чиновников, не имея высшего образования, приходили в театр и давали ему указания, как играть и распределять роли. И все премьеры с этим сталкивались.

Все мы знаем великого баритона Дмитрия Хворостовского, которого с нами нет. Весь мир его боготворил и слушал, а Большой театр не приглашал к себе. И когда он умер, нужно было достойно попрощаться с человеком, похоронить на Новодевичьем кладбище. Это случилось только благодаря содействию его друзей, например Игоря Крутого. Потому что Дмитрий Хворостовский не принадлежал к труппе Большого театра. Таких примеров тысячи. Например, все мои скандалы связаны с тем, что я просил в отношении спектаклей не стоять в очереди 18-м составом, а танцевать здесь и сейчас. И получить спектакли по праву своего положения, а не находиться в режиме ожидания.

Что касается руководящей должности ректора, она временная, хочу я этого или нет. А премьером Большого театра я останусь навсегда. Так же как Шаляпин, Вишневская, Плисецкая и многие другие. Это звание, которое дается навсегда! Его невозможно купить, невозможно навязать. Если зритель вас не видит первым, не приходит именно на вас, сделать из танцора премьера невозможно. Это очень показательная вещь. Несмотря на то что сегодня в Большом театре есть хорошие танцоры, ждать великих не стоит, истинных премьеров нет. Светлана Захарова последняя прима-балерина в мире. На этом все! Я и Светлана Захарова. И пока в Большом будет править серость, рождаться будет только серость.

– С 29 ноября 2014 года вы занимаете пост ректора Академии русского балета имени Вагановой. Какие ученики в академии? Кто из них уже танцует на сцене Мариинки, Большого?

– Все выпускники нашего училища танцуют и все устроены. Но в театре каждый делает карьеру сообразно своему менталитету. Кто-то идет по пути совершенствования, кто-то – по пути оказания определенных услуг руководству и получения за это ролей, кто-то занимается стукачеством. Как педагог я могу сказать, наблюдая за детьми, их становлением и взрослением: генетику никогда не переделать. Если мама была известной личностью, в ребенке все равно это пролезет. «Известная личность» – я имею в виду в плохом смысле. Если мама была стукачкой, ребенок займется тем же.

– А в хорошем смысле? Генетика «пролезает» в балете?

– Никогда! Я очень давно пошутил, и это так и есть: талант половым путем не передается. Это правда. Часто бывает, что дети очень известных артистов понимают, какая колоссальная ответственность на них лежит. И такие дети начинают сознательно работать в 10 раз больше. А кто-то, наоборот, специально уходит в другую профессию и занимается своей жизнью, чтобы избежать сравнения. Часто бывает так, что родитель из категории «серость» приводит своих детей в балет и пытается выстроить подлыми способами карьеру для них. Но они не понимают, что настоящая карьера – это не квартира, не машина. Более того, карьера танцора Большого театра очень короткая, и в 40 лет наступает ее завершение.

– Если можно, расскажите о сегодняшних проблемах Большого театра. Кстати, Мариинский театр более спокойный в смысле скандалов и сплетен?

– Проблема Большого театра в том, что годы идут, руководители меняются, но они идентичны, система одна. Вот вам пример, не называя имен: один из руководителей Большого театра, находясь на пресс-конференции, сказал, что «Аида» – это балет, а «Дочь Фараона» – это опера, а все наоборот. И это говорил человек, который руководил коллективом 13 лет.

Подойдите как-нибудь к афише Большого театра, имена композиторов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, И.Демуцкого написаны шрифтом в 4 раза меньше, чем фамилия руководителя труппы. Нигде в мире вы такого не увидите. Потому что руководитель Большого театра – это чиновник, он занимается административной работой и никогда не был танцовщиком. Но при этом хочет славы. А люди, глядя на афишу, хотят понимать, кто будет руководить оркестром. Бывает и так, что на афише изображены танцоры, но без имен, и если вы подойдете и захотите узнать, кто танцует, не узнаете. Вот так устроена работа в Большом театре. Афиша Большого театра – это отображение искусства в нашей стране.

В Мариинском театре кипят точно такие же страсти, как и в Большом. Но там в 4 раза больше спектаклей, больше репертуара, сцен, разнообразия. И они больше заняты, к сожалению, это не есть хорошо. Потому что по большому счету театр превратился в завод, часто люди выходят неподготовленными. Человеческий организм должен и отдыхать, восстанавливать силы. А здесь мы подходим к тому, о чем я говорил выше. Нагрузку должен грамотно распределять руководитель. Человек, который ни разу не крутил фуэте, не может этому научить.

– Правильно ли я понимаю, что вы ушли из Большого театра, но он остался вашим домом?

– Безусловно, Большой театр – это мой дом. Это они гости, а я там навсегда. Очень много людей, которые там служат десятками лет, но они останутся многоточием… Их мне по-настоящему жаль. Я лауреат Государственной премии, народный артист, могу прийти в любой день в директорскую ложу. Но приходить и видеть всю эту публику мне не хочется, если быть откровенным…

– Как проходит обычный день Николая Цискаридзе? С чего начинается ваше утро?

– Всегда по-разному. Слава богу, в последнее время у меня нет классов, я отказался. И могу себе позволить не вставать рано, всю жизнь это делал и ненавижу ранний подъем! Я по натуре сова. Когда надо, встаю в любое раннее время. Но, если можно не вставать с дивана, не встану никогда! (Смеется.) Да, я самый ленивый человек на земле.

– Это сочетание несочетаемого! Самый ленивый, при этом самый талантливый и трудоголик.

– Нет, это просто человек, который умеет жить в расписании, в дисциплине. Если я сказал «да», я сделаю. Если я сказал «может быть», значит, не повезло. (Улыбается.)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 6:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113102
Тема| Балет, МАМТ, "Дон Кихот", Персоналии,
Автор| Цой (Шкарпеткина) Ольга
Заголовок| Год после премьеры или двадцать лет спустя? / "Дон Кихот" в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №3-233/2020, стр. 126-132
Дата публикации| 2020 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5518
Аннотация|


Эспада — Г. Смилевски

Ностальгическая статистика, заявленная в заглавии статьи, мне кажется, будет понятна всем зрителям, которые идут знакомиться с новой редакцией хорошо известного (а тем более - всеми любимого) классического балета. К таким произведениям относится «Дон Кихот» Л. Минкуса в хореографии А. Горского. Зрители с удовольствием напевают легко запоминающуюся музыку, балетоманы знают наперечет ход всех вариаций, «подводные камни» каждого соло и дуэта, обязательный «джентльменский» и «балеринский» наборы технических требований, которые должен выполнить солист. Благодаря международным конкурсам, в программу которых обязательно входит па де де или вариации Базиля и Китри, мы помним про апофеозную «рыбку» в высокой поддержке адажио и двойной со де баск в вариации Базиля. Тем больнее душе, когда их не находишь вдруг в спектакле без внятных объяснений.

Я начну с не самого приятного. Мне грешным делом не понятно, зачем Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко изъял из своего репертуара постановку Алексея Чичинадзе, которая шла с 1981 года, и заменил ее постановкой Лорана Илера, отдавшего предпочтение хореографии не Горского, а Рудольфа Нуреева. Я не считаю эти замены равноценными по нескольким причинам.

Причина первая - это Алексей Виссарионович Чичинадзе. Его личность и значение его творческого кредо для МАМТа. Премьер театра, первый исполнитель главных партий в балетах В.П. Бурмейстера, в числе которых легендарные постановки «Лебединое озеро» и «Эсмеральда», он всю жизнь отдал Московскому музыкальному театру им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, впоследствии возглавив балетную труппу и с 1955 года вступив в ранг балетмейстера МАМТ. Верный ученик Владимира Павловича Бурмейстера, в своих постановках Алексей Чичинадзе продолжал путь, начертанный Мастером: серьезная драматургическая основа спектакля, крепкое режиссерское решение и большое внимание к массовым сценам. Не удивительно, что, взявшись за редакцию «Дон Кихота», Чичинадзе реализовал главные принципы и задачи театра: спектакль как хореодрама, оправданность любого постановочного решения драматургией и присутствие на сцене танцующего актера (а не «актерствующего» танцовщика). «В традиции Музыкального театра с первых его шагов работа над освоением классического наследия. Все, что составляет самобытность нашего театра, проявлялось и в постановке классики, - писал о своем замысле А.В. Чичинадзе. - Поэтому мне было интересно, сохранив самое ценное из хореографии выдающегося русского балетмейстера Александра Горского, переосмыслить и переработать ряд сцен балета. Мы искали более точную логику развития событий, отказываясь от длинных пантомимных сцен, заменяя их действенным танцем. Режиссерское решение нашего спектакля подчеркивает, что мы показываем лишь один эпизод из странствий Дон Кихота и его верного слуги Санчо Панса. С художником Мариной Соколовой мы искали единое сценографическое решение для обозначения всех мест действия балета, и, как нам кажется, такое решение найдено. Оно также помогает динамике действия. В спектакле много новой хореографии, прежде всего в народных сценах. Также хочется сказать о том, что мы искали танцевальное решение образов Дон Кихота и Санчо Панса».

Таким образом, «Дон Кихот» в постановке Чичинадзе отвечал всем художественным установкам театра имени великих драматических режиссеров.

Причина вторая: «что русскому хорошо, то французу - смерть». И наоборот. Если советский балетмейстер ставил своей задачей максимально динамизировать действие, убрать лишние пантомимные сцены, «размазывающие» сюжет, то некоторые западные постановщики, в числе которых и Нуреев, любят «нафаршировать» спектакль не всегда уместной пантомимой, иногда оправдывая это реконструкцией оригинала. Так происходит в «Жизели» Парижской оперы, например («рассказ» Берты о вилисах), так есть и в «Дон Кихоте» с затянутым прологом и непонятными сценами массовых драк. Спектакль стал на полчаса длиннее, и смысла это не добавило. Как не добавили и нововведения в хореографии, которые счел необходимым включить Р. Нуреев. Режут взгляд необоснованные сокращенные стопы в элементах мужского соло, какие-то бесконечные неудобные вращения и туры, заставляющие танцовщика приземляться лицом в верхнюю левую точку сцены (то есть «пятой точкой» к зрителю, простите). И вся эта мелкая хаотичная мешанина хореографии Нуреева, пробивающаяся сквозь железобетонную телесную логику движений Горского, кажется, мешала не только мне как зрителю, но и самим исполнителям.

Причина третья: «а нужно ли?». Театр прибегает к новой редакции балета, как правило, тогда, когда старая версия устарела по разным причинам. Как видим, версия Чичинадзе не устарела. Я видела этот балет неоднократно на протяжении, страшно сказать, двадцати лет, с 2001 года: мне посчастливилось застать и звезд театра - Татьяну Чернобровкину, Наталью Ледовскую, Наталью Сомову, Дмитрия Забабурина, Георги Смилевски, Дмитрия Ерлыкина, Антона Домашева в ведущих партиях, и первые вводы в «подружки» тех, кто сейчас уже находится в статусе премьера или прима-балерины театра. Увидеть актерские откровения Ирины Белавиной в Цыганском танце (сейчас Ирина - педагог-репетитор этого балета), Кадрии Амировой в партии Уличной танцовщицы, искры дуэта Эспады Сергея Теплова и Уличной танцовщицы Анастасии Першенковой - великолепной солистки, которая абсолютно заслужила центральную партию Китри. Это действительно был балет-праздник - не только для зрителя, но и для артистов, которые с удовольствием в нем актерски «хулиганили», и он был свеж, как майская роза. Ввести в репертуар «офранцузенную» версию только потому, что теперь худрук - француз? Ну, тоже странно. От добра добра не ищут, как говорится. Помнится, на балетмейстерском факультете ГИТИСа, когда студенты начинали «накручивать» комбинации, придумывая что-то из ряда вон, один мудрейший педагог, когда ученики задавали ему вопрос по поводу своих «сочинений»: «А так можно?», утвердительно кивал в ответ головой: «Так - можно. И так - можно. Но вот нужно ли?».


Базиль — Д. Дмитриев, Китри — К. Шевцова

А теперь о важном. Труппа МАМТа, как и многие театральные труппы, начала этот сезон после почти полугода карантинного простоя. «Сохранять дистанцию» для артиста балета маловозможно, маски они носят редко и, увы, не там и не те, которые предписаны Роспотребнадзором, а домашняя изоляция - это очень внушительный удар по физической форме. Поэтому начало «очного» сезона - это чрезвычайно волнующе, ответственно, это возвращение на сцену для каждого артиста. Об этом говорил генеральный директор театра Антон Гетьман, который перед началом спектакля вышел к зрителям. Нужно отметить - труппа в хорошей форме, совершенно «разогрелась» ко второму действию, отлично исполнив сцену в таборе с феерическим соло Короля цыган Станислава Бухараева. Очень аккуратная Китри - Ксения Шевцова - чисто и грамотно станцевала свою партию, «зажатая» в тиски образа, созданного постановщиком: немного вульгарности, немного вседозволенности, минимум воспитания под легким соусом сиестной лени. Что касается Базиля Дениса Дмитриева, то я понимаю, что сейчас понятие амплуа - это жуткий атавизм. В Европе все танцуют по мере своих возможностей и желаний руководства, в нашем же отечестве очень щепетильно относились к этому пункту. Недаром великая Галина Уланова никогда не исполняла партию Китри, а в репертуаре великой Майи Плисецкой нет партии Жизели. Поэтому не всегда Зигфрид может перевоплотиться в Базиля по многим причинам: от фактуры до темперамента. Уверена, что Денис Дмитриев хорош в партиях Зигфрида или Альберта за счет своего роста, фактурности, природного изящества и благородного темперамента, но Базиль - герой не его романа. Высокие поддержки давались исполнителю с трудом, сковывая балерину; там, где технически выигрывал бы крепкий коренастый силовой танцовщик (воздушные туры, вращения), Денису не хватило динамики, расторопности и экспрессии.

Не очень понятным в данной версии стал образ Санчо Пансы, смачно станцованный замечательным характерным танцовщиком Денисом Акинфеевым. Хитроумный простак-крестьянин в версии Илера почему-то стал... монахом-бенедиктинцем, одетым в подрясник, любителем выпить и покутить. Не ясно, чем это мотивировано драматургически, и к чему Сервантеса путать с Рабле.

«Образцы костюмов для возобновления любезно предоставлены Парижской национальной оперой», и еще куча разрешений понадобилась, в том числе от Фонда Нуреева, чтобы перенести постановку. Мне это немного напоминает изречение «в Тулу со своим самоваром» или ввоз египетского картофеля на российские прилавки. Костюмы симпатичные, приятно решены в колористике, но странно - в стилистике: жители испанского городка больше похожи на бродяг-санкюлотов, зато цыгане поражают барочной роскошью. Но суть не в этом. Проблема в том, что на редакции «Дон Кихота» г-ну Илеру не дали остановиться и принесли в жертву (я говорю так без тени пафоса) еще и постановку МАМТовской «Жизели» - апдейт новой версии произошел в июле прошлого года. А это уже - трагедия. Хотя бы потому, что версия «Жизели» Парижской оперы никогда не считалась лучшей - со дня своей постановки в 1841 году. Продержавшись в репертуаре Гранд Опера около года, она сошла со сцены и безвозвратно была бы утрачена навсегда, если бы не «воскресла» уже в России благодаря стараниям умных французов Мариуса Петипа и Жюля Перро, который на тот момент работал в России. Им пришлось много чего поменять и переосмыслить, чтобы этот бриллиант засиял всеми гранями и родился такой известный в балетной истории феномен, как «русская "Жизель"». Конечно, и у этой «Жизели» впоследствии появились свои редакции. И, с моей точки зрения, одной из самых лучших (если не самой лучшей) был спектакль МАМТа, возобновленный заслуженной артисткой России Татьяной Легат в 1991 году. Здесь не было ничего лишнего и снова все отвечало концепции театра: это был драматический балет с невероятным актерским составом.


«Дон Кихот». Гамаш — А. Домашев

Что хотел сделать Лоран Илер? «"Жизель" относится к безусловной классике, и в мои намерения не входило подвергать балет радикальной ревизии, - объясняет балетмейстер. - За свою жизнь я видел много разных постановок, во многих принимал участие. Они отличались друг от друга небольшими нюансами, но основа остается одной - если, конечно, мы не говорим о полной переработке вроде той, что некогда осуществил Матс Эк. Но для того, чтобы классика жила, требуется внимание к ней. Время от времени спектакль нужно наполнять новым дыханием, заново выстраивать логические связи. Именно это я постарался сделать с «Жизелью». В первом акте я обращал особое внимание на пантомиму. Она необходима для того, чтобы зрители понимали, о чем идет речь. Мне хотелось, чтобы пантомима перестала быть формальностью, а стала важным выразительным средством. Во втором акте моей основной заботой была чистота стиля: положения рук, точность выполнения движений. Я добивался того, чтобы все исполнители были полностью вовлечены в спектакль. Только при этом условии мы можем по-настоящему увлечь публику в зале (курсив мой. - О.Ц.)».

Зрители понимают, о чем идет речь в балетном спектакле, не из пантомимы. И даже не из текста либретто в программке. А из того, насколько исполнитель, пользуясь всем комплексом художественно-выразительных средств (музыка, сценография, актерское мастерство), сумеет хореографически, через эмоционально-душевный порыв, оправданный драматургией и выраженный в движении, «рассказать» о том, что происходит в данный момент на сцене - и в душе его героя. Именно так его переживания (боль, печаль, радость, сомнения и пр.) считывает публика. Многие постановщики уверены, что первый акт «Жизели» - «игровой», актерский, а второй - чисто «белый балет», в котором на первом месте техническое совершенство кордебалета и визуальная красота позировок. Безусловно, чистота техники важна, но и во втором акте бушуют страсти и разыгрываются драмы человеческих судеб: взять хотя бы трагедию Ганса (в прежней постановке МАМТа это была «третья главная роль» - с какой глубиной эту партию исполняли Дмитрий Ерлыкин и Антон Домашев!), или таинственную судьбу Мирты, в образе которой также предостаточно психологических «зацепок» для создания интересного персонажа. Мне очень жаль, если театр в угоду западной моде потерял эти ключевые моменты своего уникального спектакля...

В рамках статьи я дала слово двум балетмейстерам, двум постановщикам - Алексею Чичинадзе и Лорану Илеру. Каждый объяснил свои задачи, которые он считал необходимым реализовать как художник, приступая к работе над редакцией балета классического наследия. Что получилось, что не получилось - судить, конечно, будет публика.

А артистам театра и всему коллективу от всей души хочется пожелать укрепления и терпения в это непростое «смутное» время.


Фото Карины ЖИТКОВОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 6:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113103
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета им. Петра Чайковского, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| Неотменяемая любовь / "Анюта" в Пермском театре оперы и балета им.П.И.Чайковского
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №3-233/2020, стр. 132-137
Дата публикации| 2020 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5519
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьеру «Анюты» Пермский академический театр оперы и балета имени Петра Чайковского готовил к 80-летнему юбилею автора постановки Владимира Васильева и собирался показать в апреле перед началом XVI конкурса имени Екатерины Максимовой «Арабеск». Готовый спектакль, единожды показанный в режиме генеральной репетиции, пришлось отправить в архив на неопределенный срок в силу известных обстоятельств непреодолимой силы. Как и конкурс, где Васильев - художественный руководитель и председатель жюри.


Анюта — Б. Рэнцэндорж, Андрюша — М. Нурмухаметов, Петя — Д. Павелкин

Наконец, в октябре состоялось и то, и другое - и премьера, и биеннале «Арабеск», правда, последний уже шел в режиме онлайн трансляций для зрителей, в зал допускались только члены жюри и педагоги-репетиторы, сопровождавшие участников, вынужденных кланяться воображаемой публике под записанные на фонограмму аплодисменты.

Пермь называют третьей балетной Меккой после Москвы и Санкт-Петербурга, местный оперный театр - один из старейших в России, в 2020-2021 гг. ему исполняется 150 лет. Начиная с периода эвакуации сюда Ленинградского театра оперы и балета имени Сергея Кирова (ныне - Мариинский) в годы войны балет становится для пермяков своего рода градообразующей силой, областью неимоверного притяжения и вполне обоснованной гордости: юные выпускники Хореографического училища, возглавляемого сначала Юлием Плахтом, а затем Людмилой Сахаровой, востребованы по всей стране и за ее рубежами постоянно; период работы с труппой, куда входили Римма Шлямова, Любовь Кунакова, Галина Шляпина, Любовь Фоминых, Надежда Павлова, Ольга Ченчикова, Регина Кузьмичева, Маргарита Куршакова, Лев Асауляк, Кирилл Шморгонер, Игорь Шаповалов, Олег Левенков, Виталий Дубровин, Марат Даукаев, Юрий Петухов, Геннадий Судаков, с выдающимся хореографом Николаем Боярчиковым в 1971-1977 гг. именуется не иначе, «как золотым веком» - по-праву; конкурс «Арабеск», впервые проведенный в 1988 году и объявленный открытым для иностранцев, почти сразу попал под патронат Екатерины Максимовой и Владимира Васильева и упрочил репутацию театральной Перми как одной из балетных столиц мира.

Понятно, что «Анюту» - один из лучших чеховских спектаклей в мировой библиотеке хореографического театра ХХ века - город ждал с особым волнением. Понятны и причины: любая балетная премьера здесь - событие; анонсированное участие в ней самого Васильева - событие вдвойне.

Наконец, свершилось.


Петр Леонтьич – В. Васильев

Васильев танцевал на пермской сцене лишь однажды, в 2010-м - исполнял хореографическую поэму «Баллада Шопена» в партнерстве с молодой артисткой Большого театра Дарьей Хохловой, посвященную памяти Екатерины Максимовой, на открытии конкурса «Арабеск». Одиннадцать минут его исповеди повергли зал в немоту, после чего добрую четверть часа продолжалась standing ovation.

«Баллада» Васильева вышла признанием, исповедью мужественной и нежной. Красивый и гибкий человек с не отнятой временем статью, силой своего дара и полетом мысли раздвинул пространство театра до космического безбрежья. Исповедь «на ладони» соединила великие образы века, в каком он формировался как художник - века загадок Джона Гилгуда, Лоуренса Оливье, Марлона Брандо, Бергмана, Феллини, Висконти. При этом «руссковость» Васильева, почвенность его искусства, о чем как о характере дара писал балетмейстер Федор Лопухов, звучала пронзительно и всеохватно: голосом души и памятью сердца. Спустя десять лет Пермь увидела Владимира Васильева в «Анюте», которую хорошо знала по постановке 1990 года (когда в титульной партии блистала непревзойденная прима Елена Кулагина), и в роли, исполненной им сначала в телевизионном фильме-балете в 1982-м, а спустя четыре года - на первых представлениях нового балета в Неаполе и следом - в Большом, роли отца Анюты Петра Леонтьича.

В 1980-е Васильев танцевал много, последнюю «Жизель» провел в 50 лет, не было особой нужды переходить на характерный репертуар, но не войти в свой же спектакль исполнителем, остаться исключительно хореографом и режиссером (фильм делался в соавторстве с Александром Белинским), он, конечно, не мог. Три мотива привели его на сцену и заставили взять роль себе: Чехов, музыка Валерия Гаврилина, Максимова в партии Анюты.

С «Анютой» связан целый ряд прецедентов. Никогда прежде фильм не становился балетом, не транспонировался с экрана на подмостки, всегда делалось наоборот. Успех международных кинопоказов оказался настолько велик, что дирекция неапольского Teatro di San Carlo заказала Васильеву постановку на сцене. Триумф открыл «Анюте» дорогу в Большой. Дальше - Рига, Казань, Пермь, Омск, Ижевск, Челябинск, Воронеж, Красноярск, Самара, в некоторых театрах - не по одной постановке, а по две, не считая постоянных возобновлений по просьбам зрителей и по желаниям артистов. Еще одно: Валерий Гаврилин никогда не писал «Анюты», балет не почитал, но не воспротивился Белинскому и Васильеву, задумавшим извлечь из богатейшего собрания сочинений композитора музыкальные темы и соединить их в новую партитуру: над оркестровкой для телеленты работал дирижер Станислав Горковенко, позже - к итальянской премьере - Васильев добавил несколько важных сцен (включая пролог), потребовавших, соответственно, нового музыкального материала все из той же коллекции. Гаврилин сделанное не только признал, но и увлекся искусством, прежде не входившим в круг его творческих пристрастий. Наконец, уникальность «Анюты» как одного из знаковых чеховских балетов заключается в том, что в отличие от других она не только не устарела, но сделалась неотменяемой в реестре классических названий хореографического театра: более точного по поэтике и пластической выразительности текста по Чехову найти до сих пор нельзя.

В пермский спектакль Владимир Васильев вошел спустя почти сорок лет после первого своего обращения к партии Петра Леонтьича, невольно подправив абрис всей композиции и сам склад театрального сюжета. С первой же сцены, когда учитель рисования и чистописания стоит у гроба жены на отпевании новопреставленной, судьба его персонажа перемещается в центр балета-рассказа, и сам рассказ словно ведется им самим - воспоминанием, переживанием, покаянным словом. Крепкий, красивый, со светом в глазах и со вкусом к жизни, он на виду начинает сникать от тоски и нарастающего одиночества, впадает в отчаяние и хочет его скрыть - на дне ли графинчика с горькой, за неверными ли переборами гитары, но не может, смущаясь тем, что душа - некогда большая, широкая, чуткая - против воли выбирается на показ, выставляется на смех, становится уязвимой и незащищенной. Нет в Петре Леонтьиче, каким его сегодня, спустя десятилетия после премьеры видит Васильев, ни обиды на судьбу, ни ожесточенности к окружающим, ни раздражения на Петю и Андрюшу, ни осуждения дочери - Анны Петровны. Надо всем этим - другое: еще живущая в нем, но безвозвратно убывающая, отнимаемая любовь; невозможность дышать впрок без чувства, делавшего лирический голос учителя надежным и радостным, сердце - сильным, а жизнь - всеохватной. Немеют ноги, дрожат руки, слезы застилают глаза: узнает ли о такой любви, как у него с матерью, Аня, найдут ли счастье или разминутся с ним его сыновья...

Знаменитый и названный после премьеры «чеховским» вальс Валерия Гаврилина, превосходно, как и вся партитура, сыгранный симфоническим оркестром под управлением Артема Абашева, в пермском спектакле воспринимается лейттемой, голосом Петра Леонтьича - Владимира Васильева.

При отменной выделке партий у Булган Рэнцэндорж (Анюта), Александра Таранова (Модест Алексеич), Кирилла Макурина (Студент), Марата Фадеева (Артынов), составивших с раритетным кордебалетом театра портрет провинциального городка и его обитателей, пермский спектакль, данный в день открытия «Арабеска-2020», получился о Петре Леонтьиче, сыгранном Владимиром Васильевым тонко, с истовой мхатовской страстью и крупным планом. Тот редкий случай, когда встрече и исполнителей, и зрителей с большим артистом можно и нужно завидовать.

Фото Юрия ЧЕРНОВА
============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113103
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| Королевские игры / К 95-летию Майи Плисецкой
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №3-233/2020, стр. 148-151
Дата публикации| 2020 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5522
Аннотация| Вспоминая



Майя Плисецкая очертила на территории Большого театра и в истории балета особый круг. Чтобы проникнуть в него, надо было соблюдать правила хозяйки и безоговорочно разделять ее художественные взгляды. Главное - оставаться свободным и непохожим на других. Плисецкая стремилась к свободе столь упорно и неколебимо, что со временем ушла из всех «общих» балетов Большого и построила на его же подмостках свой прекрасный мир - самодостаточный и скроенный по собственному разумению. Сказать, что там ей никто не мешал - значит погрешить против истины. За непохожесть ее тайно недолюбливали. Она же не обращала на интриги никакого внимания, право на независимость доказав в самом начале творческого пути. Любила и ценила тех, кто оставался ей верен всегда, по количеству поклонников территория Плисецкой могла соперничать со всем Большим театром.

Что заставило ее отделиться, строго очертить неприступное поле, внутри которого были не нужны ни советчики, ни соглядатаи, ни подхалимы, ни власть предержащие? Индивидуальность.

По меньшей мере три стихии, побуждавшие Плисецкую к непокорности и гнавшие ее, как смерч, к авторитарности, объясняют уникальное положение в балете Большого и в большой истории Балета.

Первая - интеллект. Она никогда не брала зал только темпераментом и эмоциями. Не все объясняла в ее природе и эротичность, о чем говорить было не принято, но восхищаться - не возбранялось. Плисецкая всегда знала, что она танцует. Если танцевала чувство, то понимала, как это чувство рождается, зачем обретает силу, какими силами движется и достигает зенита. Если темой Плисецкой была страсть, то и ее источники удавалось объяснить. Если героини Плисецкой становились на гибельный край, то философия смерти ей оказывалась важнее, нежели физиология умирания. Плисецкая умела быть философом чувства, страсти и смерти. Но от этого ее искусство отнюдь не страдало рациональностью и не лишалось наития. Просто вокруг него образовывалось особое свечение - свечение интеллекта.



Вторая стихия Плисецкой - особая женская порода. Плисецкая всегда оставалась на сцене женщиной и ступала по ней королевой. Ее сценическая стать отражала женскую, а чувственность и сексуальность создавали вокруг уникальное энергетическое напряжение. Кого из мужчин не било током, тот выставлялся вон. Но были такие? Плисецкая, кажется, одна из немногих знала, как танцевать эротику и, несмотря на то, что эротизм всегда облачался ею в эстетически безупречную форму, он имел вкус запретного плода, как на натюрмортах Снайдерса или Рубенса. Эротика пронизывала все творчество Плисецкой от дебютных ролей в Большом до королевских променадов по первым сценам мира. Рождение Венеры. Волшебный сон Данаи. Полет пчелы вокруг граната.

Третья стихия Плисецкой - диссидентство. Несмотря на препоны, она сумела сделать мировое имя, став космополитом от Большого балета, непререкаемо служившего в ее пору идеологической доктрине. Плисецкая привозила зарубежных хореографов и делала с ними балеты в Москве, зарубежные хореографы увозили ее из Москвы и ставили с ней балеты в Европе. «Диссидентство» позволило Плисецкой почувствовать вкус настоящей свободы. Ей не было нужды уезжать, она предпочла просвещать соотечественников. Начиная с «Кармен-сюиты», советский балетоман мог считать себя гражданином мира: Плисецкая давала ему такую возможность.

Три стихии сформировали Плисецкую и очертили ее территорию в Большом, где она не могла и не хотела быть похожей на других.

Стереотипные балеты она танцевала очень по-своему, очень индивидуально, переправляя их интонации и фокусируя действие вокруг себя (Плисецкая-Китри, Плисецкая-Раймонда, Плисецкая-Одетта/Одиллия, Плисецкая-Аврора).



Интеллектуальный голод она удовлетворяла литературной классикой, которую танцевала жадно и порой перенасыщенно, демонстрируя, помимо всего прочего, одержимость собственной idee fixe - «Балету подвластно всё!»

Искус диссидентства «кидала» к ногам ликующей публики, удовлетворявшей театрально-эротические фан­тазии малеровской «Больной розой» от Ролана Пети, равелевским «Болеро» от Мориса Бежара или той же «Кармен» от Альберто Алонсо.

При этом всегда и во всем Плисецкая соблюдала королевский этикет, телесный и духовный аристократизм в ней были нераздельны. Ее Анна Сергеевна («Дама с собачкой» Родиона Щедрина) прохаживалась по набережной так, как могла гулять по царскосельским аллеям императрица Александра Федоровна. Бетси Тверская, Дезире Арто, Мария Николаевна Полозова в фильмах «Анна Каренина», «Чайковский», «Фантазия» несли в себе тайну избранничества, освещавшую любые обстоятельства жизни - от самых тривиальных до самых исключительных.

Играя интеллектом, эротикой и инакомыслием, Плисецкая давала понять, что знает себе цену. Такой прекрасной и высокой гордыни, наверное, никогда не видели театральные залы Планеты, заходившиеся в овациях, на знаменитых поклонах Плисецкой. Таких откровений, какими она делилась со страниц своих мемуаров, никогда не встречали книгочеи, и не только балетные. Написав «Я - Майя Плисецкая», она очертила круг своего театрального времени - эпохи гениальных прозрений, гордых сражений и триумфальных побед.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 06, 2020 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113104
Тема| Балет, фонд «Изношенные пуанты», Персоналии, Валерия Побединская
Автор| GEN.RU / Фото: Ксения Пшеничная
Заголовок| «Мы будем танцевать, несмотря ни на что!»
Валерия Побединская о фонде «Изношенные пуанты» и авангардной коллекции мерча

Где опубликовано| © ContraltoPeople — электронный журнал
Дата публикации| 2020 ноябрь
Ссылка| https://contraltopeople.ru/worn_pointes_merch
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне первой годовщины работы фонда «Изношенные пуанты» мы взяли интервью у его основательницы, Валерии Побединской. Мы поговорили о работе фонда и его задачах, о трендах в балете и о коллекции благотворительного мерча, выпущенного совместно с GEN Store и студией брендинга DEZA.

Мало кто знает, что талантливые артисты вынуждены раньше срока уходить из карьеры по причине серьезных травм, которые можно было бы предотвратить. И это сложно переживать, как физически, так и морально — без должной поддержки. Об этом и о том, как мерч поможет собрать деньги на лечение танцоров балета — читайте ниже.

Валерия, Вас можно поздравить с первой годовщиной с момента основания фонда?

Да, как раз 31 октября 2019 фонд был зарегистрирован, но мы отмечаем 1 ноября. Так красивее.

— Расскажите, пожалуйста, каких результатов удалось достичь за это время и с чем сейчас работает фонд?



Когда только начинала, я даже не представляла, как это будет. Это был прыжок в пустоту. Но было сильное желание и примерное видение целей. Когда я завела страницу фонда в инстаграме, я на тот момент не знала, как это все развивать. Но в то же время понимала: даже при сложностях не прекращу деятельность.

Сейчас у нас уже около 2 тысяч подписчиков, и для меня это уже результат. Потому что тематика не самая популярная, узконаправленная. В течение года мы больше всего работали, как общественное движение. Рассказывали о новых технологиях реабилитации, поддержания своего здоровья, о врачах, о наших задачах.

И наконец, недавно мы непосредственно занялись тем, ради чего создавался наш фонд. (Я не люблю говорить «мой фонд», это наш фонд, для всех артистов). Мы помогли балерине Имперского Русского Балета Анне Пашковой. Собрали часть средств на операцию и реабилитацию прекрасной артистке. Сейчас собираем на операцию артистке театра им. Н. Сац Ольге Ионовой, и здесь, надеюсь, мерч и сборы с продаж тоже помогут нам.

За это время мы провели несколько мероприятий с нашими друзьями и партнерами. Например, мы организовали перформанс в Парке Горького. Артисты танцевали фрагменты спектакля «Черновик», и это было заявление, просьба о том, чтобы нам дали возможность работать. (Артисты долгое время были вынуждены сидеть без работы во время пандемии. Прим.ред.)

Совместно с «Нашим Театром» мы проводили вечер поэзии. Данное мероприятие было тоже организовано в поддержку Анны. К нам приходил очень интересный гость, Александр По (Похилько. Прим.ред.) — он у нас в попечительском совете. В режиме реального времени он создал двух красивейших балерин из шоколада. Часть мероприятий не состоялась из-за пандемии…

— Изменилось ли за это время ваше видение проекта и его целей?

Основная наша крупная цель и великая мечта — это создание Центра Здоровья. Если мы не успеем это сделать, то уже кто-то после нас… Хотелось бы построить для танцующих людей большой комплекс здоровья, где будут разные виды гимнастики, все нужные врачи — от физического здоровья до психического. Там должен быть бассейн и другие реабилитационные инструменты. Сейчас пока что нет крупных инвесторов, кто был бы в этом заинтересован.

И конечно очень нужны для этого профильные специалисты. Один из таких врачей, с которыми сотрудничаем — Денис Каблуков (он был ведущим врачом Приморской сцены Мариинского Театра, написал книгу «Здоровье в балете», скоро выйдет вторая книга) — он нам помогает и информационно, и делает отчисления с продаж книги. Я его спрашивала, пошел бы он работать в такой центр, и он ответил, что ему это интересно, и добавил, что многие молодые врачи интересуются этой темой, вопросами балета, и хотят работать с артистами.

— Что сейчас необычного и интересного происходит в балетной среде?

В мире балета не так много всего происходит, все очень заняты.

Балетный мир — довольно замкнутое сообщество. Жизнь у артистов непростая. У кого-то что-то болит, и он весь в себе: надо пережить, выдержать. Артистам трудно говорить о своих травмах.

Но вот сейчас, кстати, стало лучше — все очень друг друга стали поддерживать.

Вот был сбор пластика из пуант Гейнор Минден — на переработку. Во время пандемии весной проходило много челленджей. В Новой Зеландии художница Аннеке делает потрясающие арт-объекты из старых пуант, она их расписывает,
расшивает бисером, стилизует под картины великих художников. Это очень красиво.

Я в свое время предлагала тоже заняться арт-ресайклингом, продолжать жизнь пуант в искусстве. Но пока что в связи с пандемией все это отложилось. Есть в России прекрасный журнал La Personne — его создала Алиса Асланова, она танцевала со мной в Кремлевском балете. Там рассказывают о звездах балета и передовых артистах, показывают красоту. Алиса снимает сама, все очень изысканно. У нее скоро будет фотовыставка.

— Если тема такая узкопрофильная, то как развивать и популяризировать балет? Как привлекать внимание? людей к задачам и проблемам этого искусства?

На государственном уровне хотелось бы, чтобы больше внимания уделялось искусству в целом и балету в частности. И еще здесь мы мало что можем сделать с тем, что балет уходит в поп-культуру. Раньше и поклонники, и артисты были на другом уровне. Сейчас тоже люди любят балет, люди ходят. Но и сами артисты должны более трепетно относиться. И хотелось бы внутри театров больше творчества, больше возможностей для танцоров.

Что касается травм и «изнанки» балета, люди об этом всем не знают, они очень удивляются.

Требования к артистам сейчас высокие. От акробатики до чистой классики. И тут еще встают вопросы обучения. Для педагогов необходим предмет «Здоровье в балете». Знать, как восстанавливать после нагрузки, как готовить к ней, изучать тейпирование. Сейчас много чего можно сделать безболезненно и не мучая ребенка. Но до России многие технологии и возможности еще не дошли.

— И вы как раз ведете просветительскую деятельность, освещая эти темы?

Да, и танцоров тоже по идее должны отправлять на семинары, на повышение квалификации, как делают и в других сферах. Сейчас мы получаем в основном опыт от педагогов из прошлого века. Я учусь в профильной магистратуре и тоже пишу работы такой направленности, хочу продвигать то, что мне интересно, популяризовать эту тему.

— Как артисты узнают о фонде, часто ли обращаются, какие виды помощи в основном требуются танцорам?

О нас узнают из соцсетей и по сарафанному радио, друг другу рассказывают. Я надеюсь на мерч, что он будет хорошо воспринят, и это будет тоже реклама. Увидел, спросил, узнал. Изделия очень стильные. И, возможно, для более широкой аудитории. Не только для артистов балета, просто потому что это красиво.

Об Анне, для которой мы недавно вели сбор, я узнала из поста Гедеминаса Таранды. Пост был о том, что Анне необходимо протезирование бедра в Германии. Два миллиона — недостижимые деньги для артиста. Я написала ему, что мы можем помочь, и для этого нам нужны только документы. Многие боятся бумажной волокиты, но у нас все вышло за два дня, так что я надеюсь, это и других вдохновит, что у нас нет бесконечной проверки и дознавательства.

Артисты очень терпеливые. И если уж попросили о помощи, то это действительно нужно. Терпят до последнего. Рассказывать про свои травмы никто не любит и не хочет, а что-то придумывать, додумывать они точно не станут.

Анна не испугалась, обратилась, и у нас состоялся сбор, нашу часть средств мы уже перечислили, собирали вместе с театром. Почти всю сумму собрали, но еще требуются суммы на реабилитацию, это тоже очень важная часть процесса. Мы конечно делаем все для того, чтобы работать профессионально, чтобы все было грамотно и юридически верно. Пока что просто не все могут нас найти.

Помощь нужна не только медицинская – операции, реабилитация… Психологическая помощь тоже важна — например, момент ухода на пенсию. Или после травмы: как выйти на сцену и не бояться делать то же самое движение. Или проблемы в коллективе. Или проблемы с весом, психологическое истощение во время обучения детей в балетных школах… И люди перерабатывают часто, им нужна поддержка. Мы тоже об этом говорим.

Требуется и мелкая помощь по здоровью: витамины, тейпы, ортезы. Артисты их часто друг другу просто передают, но это же неправильно. Иностранные витамины часто стоят от 5 тыс.руб. за один комплекс.

Артистам-фрилансерам сейчас сложно даже с формой. Например американские пуанты стоят 10-11 тысяч рублей за пару. У кого-то пара держится месяц, у кого-то год. То есть в год нужно 11 пар. Все шьют, перешивают, танцуют, пока не развалятся. В театрах форму выдают, а вот фрилансерам — нет. А их сейчас много, и это артисты, которые тоже дарят радость людям. В провинции тоже. Туда танцоры приезжают, служат в театрах.

Все артисты нужны и важны, им нужно помогать.

— Что изменилось в русском балете по сравнению с 20 веком? Куда он движется?

В русском классическом балете сейчас по сравнению с 20 веком больше упор на технику. И есть еще инстаграм-балерины, которые стараются выполнить что-то для видео. А по сути искусство балета — оно творится здесь и сейчас, на сцене. Балет — это история, рассказанная посредством танца. В 20 веке был больше упор на душу, на содержание, эмоциональность.

Сейчас — гонка за техникой, сверхвозможностями, за цирковым шоу. Считают количество вращений, оценивают форму ног. А что там заложено — ни смотрящий, ни танцующий уже порой не думают. Конечно, не все. А вот в современном балете, в модерне сейчас больше смысла, больше творчества. Он стал обращаться к сюжетным спектаклям, и там бывает глубокая философия.

Вне канонов и рамок люди показывают какие-то сверхчеловеческие возможности, но не для того, чтобы удивить, а чтобы выразить свою мысль. Это уже не как цирк, это как слово. Послание. Красивое, сложное.

— И мы здесь соприкасаемся с синтезом искусств. Как вы относитесь к этому?

Да, сейчас синтез везде есть. И это обогащает нашу культуру. Можно вспомнить китайскую акробатическую труппу Гуандунг со своим уникальным шоу «Лебединое озеро». И еще сейчас бывают перформативные спектакли, когда параллельно идет видеопроекция, картины, под оперу идет спектакль или читают стихи. Балетмейстер Александр Экман — тоже пример. Не каждый умеет перефразировать классику, но он делал это очень талантливо. Невероятный спектакль Акрама Хана «Жизель» — просто потрясающе.

И в связи с таким обновлением искусства — артист сейчас уже не узкопрофильный, он должен уметь все. И это снова и про здоровье, и про систему обучения — по старым путям к новым целям не дойдешь.

— Какие необычные истории случались за это время в работе фонда? Может быть, неожиданная помощь?

Для меня таким событием был прошедший недавно вечер поэзии, на котором Александр По сделал потрясающие фигуры балерин. Это ручная работа, это надолго запомнилось. Александр родился без рук и без ног, он танцует, пишет картины, он несколько раз покорил Килиманджаро. Уникальный человек.

Он у нас в попечительском совете. И его бренд шоколада к тому же очень вкусный. И на самом вечере я тоже читала стихи, из Большого театра коллеги, были и не балетные — айтишники, врачи.

Мы хотели провести аукцион, но не вышло, и мы пускаем рекламу, что Александр такие вещи может делать на заказ. И если будет заказ на балерин, то отчисления пойдут в фонд, в данный момент как раз на сбор Ольге, который мы ведем.

— Что Вас вдохновляет в фонде, что помогает не сдаваться и продолжать?

Вдохновляют сами артисты. У меня тоже была такая ситуация, я думала — все, закончу танцевать, ходила практически на одной ноге. Я вышла из этой ситуации, но в тот момент казалось, что уже все, ничего дальше… И возникла идея создания фонда. И тогда еще один мой коллега из театра Станиславского вышел после операции на колене, и он искал на Авито ортез, очень серьезный…Мне стало грустно, конечно, я увидела, как артисты борются за возможность продолжать работать.

А сейчас во время пандемии артисты сидят без сцены, без работы, теряют форму. И потом они выходят на спектакль… И как они восстанавливают свою форму — никому не важно. Когда мне пишут благодарности, пишут, что я занимаюсь важным делом — это конечно же тоже очень помогает.



— Как Вы пришли к созданию мерча?

Ранее я участвовала в акции «Хочу в оффлайн», которую проводили GEN Store. Там я и узнала, чем занимается проект. Потом в какой-то момент мне предложили сотрудничество. Я с удовольствием согласилась. Мы познакомились с ребятами из студии DEZA, обменялись нашим видением проекта, информацией, я все предоставила о нас. Мне прислали на выбор два варианта, один был более классический — то, как обычно представляют балет. А вот второй стиль, который я выбрала, он настолько мне понравился! Он необычный, очень красивая цветовая гамма. Я показывала своим коллегам из фонда, люди уже хотят себе эти вещи.

И при этом принт отражает суть. Красиво, но при этом есть острые, квадратные, резкие линии. Простые, легкие, лаконичные силуэты танцоров, а за ними разные геометрические формы — в этом есть внутренний смысл, характер. Это метафора внутренней сложности. Снаружи это просто изящно, красиво, но внутри содержит в себе многогранность, сложность.

— Что именно Вам понравилось в коллекции больше всего, что бы Вы носили, Валерия?

Я себе хочу все — и футболку, и толстовку, да и сумка будет очень удобна, я думаю. Больше всего мне запомнился принт «Free Dancer», тем более его еще можно связать с духом современного балета. И «Сильных носят на руках» — очень нравится, здорово. «Мои пуанты не остановить» — оригинально, и юмор здесь…. «Танец- это жизнь», естественно. И чувствуется стиль модерн, новое прочтение привычных образов. Символично все, и при этом универсально.

— Где вы планируете продвигать коллекцию? Где можно будет купить мерч?

Помимо GEN.RU, мы выложили коллекцию на нашем сайте. Освещаем в соцсетях. Может, позже расширим линейку, добавим и другие предметы. На мероприятиях «Нашего театра» тоже будем, конечно, продвигать мерч, и на других, которые планируем организовывать. И в дальнейшем будем продолжать партнерство с DEZA и GEN Store. Может быть, другие балетные магазины тоже захотят поучаствовать, также предложим эту линейку и театрам.

— На одном из принтов есть высказывание знаменитой американской танццовщицы Марты Грэм: «Движение никогда не лжет». Как бы Вы объяснили эту фразу?

Я не знаю, что именно Марта Грэм вкладывала в эту фразу. Но мое видение такое. На сцене можно увидеть, какой на самом деле человек, легко про него все узнать. Посмотрев его спектакль, его танец, можно понять характер, как он будет поступать по жизни.

На сцене ты открыт полностью, видно все, что в тебе заложено. Даже то, чего сам человек о себе не знает — сцена показывает, оголяет, он как открытая книга. Это неоднократно подтверждалось. На сцене человек выразил себя определенным образом. И со временем он эти же качества проявляет в жизни.

А если на сцене он неэмоциональный, а в жизни открытый, то значит его открытость и веселость – это маска, внутри он на самом деле другой, закрытый, сдержанный… Поэтому движение никогда не лжет. Для меня это так.

— Опытные артисты видят со стороны эти тонкости?

Я думаю, кто обращает внимание, то видит.

— Валерия, что для Вас танец? Одно слово? Ассоциация?

Если сказать одним словом, то не задумываясь: танец — это жизнь. Даже когда ты заканчиваешь танцевать на сцене. Даже сейчас, когда я несколько месяцев как закончила работу в театре. И я посвящаю свое время другим интересным и важным делам. (Помимо фонда, Валерия работает педагогом в «Лиге
фигурного катания», артисткой в «Нашем театре», учится в магистратуре по специальности «педагогика балета», ведет несколько творческих проектов, пишет сценарии к спектаклям. Прим.ред.).

Но я все время нахожусь в танце, я без этого не могу никак. Это уже образ жизни.
Я этим живу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 08, 2020 12:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113105
Тема| Балет, , Персоналии, Азариий Плисецкий
Автор| Катерина Новикова
Заголовок| «В БАЛЕТЕ СВОБОДА – ЭТО ДИСЦИПЛИНА». ИНТЕРВЬЮ С АЗАРИЕМ ПЛИСЕЦКИМ
Где опубликовано| © журнал «Apollo»
Дата публикации| 2020 ноябрь
Ссылка| http://apolloonline.ru/artofliving/intervyu-s-azariem-plisetskim/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Специально для нового номера журнала мы побеседовали с Азарием Плисецким. О свободе, семье, жизненных принципах и, конечно же, балете — читайте в нашем интервью.

Тема этого номера – СВОБОДА. Знаю, что ваши первые слова были «хочу за зону», но ведь, когда ты маленький человек, еще не осознаешь, что мир, в котором ты живёшь – он несвободный. Или Вы это чувствовали с детства?

Наверное, все-таки чувствовал. Конечно, я логически не осознавал, что это такое, но слышал от других, что есть другой мир. И когда вдруг меня куда-то брали за колючую проволоку – на работу, может быть, я как-то познал это, что там за проволокой лучше, чем дома. Дом был на нарах.

Когда Вы оказались на поселении, там уже было иначе?

Сначала – Бутырки. После Бутырок выгрузили в чистом поле — село Малиновка, где профессиональных бараков, таких, как мы представляем себе, не было. Были переделанные из хижин домишки. Потом я их увидел много лет спустя, когда ездил туда на открытие мемориального комплекса.

Москва Вас поразила, когда Вы в неё приехали? Вам же было лет пять?

Меньше. Это был май 41-го года. Мне было четыре года.

Удивительно, что только Вы вернулись в Москву, началась война и опять пришлось куда-то ехать…

Опять собираться куда-то…

Опять оказалось, что жизнь диктует, что надо делать.

Да. Это все время меня преследовало. Никаких планов – как сейчас. Только то, что подскажет жизнь. Она оказывалась зачастую мудрее, чем можно было предположить.

Так получается в Вашей судьбе, что из-за того, что Майя Михайловна была рядом, да и вообще такая семья – Вы тоже пошли учиться в балетное училище. Или все-таки это был Ваш свободный выбор?

Сначала, когда мы вернулись из эвакуации и настало время идти в школу, я поступил в ЦМШ. Меня взяли туда и готовили на пианистическую стезю. Вокруг меня в нашем классе были замечательные ребята, которые стимулировали учёбу – такие, как Володя Ашкенази, Фахми. В музыкальной школе я проучился почти три года, пока наконец не перевесила хореография. А перевесила она так, что некуда было деваться от неё – все о балете: Мита (тетя А.М. – Суламифь Мессерер) приходила, рассказывала о балете, Майя жаловалась на притеснения какие-то или неудачи, Алик (брат А.М.) страдал в выпускном классе. Некуда было деваться – я тоже захотел в этом супе повариться.

Когда Вы росли в Советском союзе, проведя первые годы в таких местах, наверное, в доме было определённое отношение к миропорядку вокруг, но Вы чувствовали идеологическое давление ещё школьником? Это как-то Вас мучило, что про себя Вы возможно думали иначе, чем та официальная идеология, которая была во всем.

Конечно, чувствовал искусственность всей этой эйфории счастливого детства. Помню даже, что у нас в школе был какой-то медик-психиатр, опрашивал всех, и мне пришлось комментировать фильм «Кубанские казаки». Он говорит: ну что ты можешь сказать? И я помню, как сказал: да ну что это? все страшно искусственно, так же взаправду не бывает.

И он очень подозрительно на меня посмотрел. Мне это почему-то запомнилось, и я подумал, что может быть я что-то не то сказал.

Когда Вы первый раз оказались за границей, как это на Вас подействовало? Вообще Вы мечтали оказаться за границей?

Конечно! Уж если я даже первые слова сказал: хочу за зону, меня и дальше это желание сопровождало. Первая поездка была в Китай с Большим театром, но это условная заграница была – беднота, серость. Это было десятилетие китайской революции, ещё до ссоры с Хрущевым, и принимали нас потрясающе. Правда, там было страшно убого, но кормили нас здорово. Все было внове, но свободой там и не пахло. Помню, у нас была такая девочка, Маша Городская, она вела дневник и как-то в автобусе его забыла, и дневник этот стал предметом обсуждения чуть ли не на партсобрании. Она писала, что все скучно, все серо, и ее осуждали за то, что она не разглядела прелести революции. Такое судилище над ней устроили.

А Вам приходилось принимать участие в таких судилищах? Или Вы как-то этого избегали?

Самое страшное судилище, которого я не избежал, хотя и не участвовал, было собрание в филиале Большого театра по поводу Пастернака.

Даже там обсуждали?

Ну как! Я помню, была певица Валя Клепацкая, которая выскочила на трибуну и сказала, что его повесить надо, расстрелять, выслать. Какие только слова она не говорила. И этот переполненный зал нашего бывшего филиала одобрительно гудел. Никто не продекламировал: «Гул затих, я вышел на подмостки, прислонясь к дверному косяку /…/». Я подумал, что если бы я знал тогда эти стихи – вышел, то это был бы…

Это был бы «Последний день Помпеи». А как Вы в том возрасте мирились с этим? Какие-то ставили внутренние заслонки? Это же очень страшно, противно, и деваться некуда.

Мы всю жизнь жили с оглядкой на телефон. Если заходили какие-то дискуссии, то на телефон клали подушку.

Правда?

Я помню это. Это завсегда существовало.

Тогда уже? Я думала, только наши телефоны сейчас за нами следят.

Сейчас они более совершенны. Сейчас подушкой, по-моему, не обойдёшься.

Тогда все было с оглядкой: это нельзя говорить, то нельзя…

А Вам надо было быть членом партии?

Надо было. Иначе бы я не поехал — у нас тогда весь наш выпуск «загребли» так сказать, перед Америкой. Перед поездкой в США это было – 62-й год. Ну что делать.

И что, экзамен какой-то надо было сдавать?

Да нет. Так, характеристика. Это формальность полная была. Я не слишком тяготился этим, потому что, как я сейчас вспоминаю, ухитрился за все время ни разу ни на одном собрании не побывать. Честно – ни на одном. Под любым предлогом. Каким-то чудом мне не поставили это на вид.



Из Ваших заграничных поездок, первой страной, которая Вас впечатлила, была Америка?

По-настоящему нет – Турция перед этим была. Небольшая поездка: маленькая наша группа отправилась в Турцию. И это уже была капстрана, то что называется: с какими-то шикарными машинами, с какими-то замечательными магазинами, где я мог купить себе и Алику обувь.

Как раз сегодня у кого-то прочитала, как в советские годы возмущались: до того уже обнаглели, что покупают вещи второй и третей необходимости.

Тогда покупал ещё первой необходимости. Самый минимальный подарок вызывал восторг. Помню, дружил тогда очень с ребятами из «Современника» и сыну Игоря Кваши купил галстучек с Микки-Маусом – это был страшный восторг, и мне много лет спустя припоминали, как это было здорово.

А вы, кстати, когда ездили в эти зарубежные поездки, должны были делиться на группы?

Первые поездки – да. В Штатах это было нужно.

И отчёты надо было писать?

Нет-нет, такого не было.

Когда Вы в такие поездки ездили, была возможность с кем-то встречаться? Или Вы даже не пробовали. Ну грубо говоря, если Нуреев приходил, или кто-нибудь из эмигрантов?

С Мишей Барышниковым, когда мы встречались, это в таком секрете было всегда, да и с Рудиком тоже. С Майей мы ходили к нему в гости, и мы уж как шли, оглядывались на всех – не идёт ли кто-нибудь за нами.

Это в каком городе было?

В Париже мы к нему ходили.

В эту квартиру на набережной?

Он тогда ещё на набережной Вольтера не жил. Это в самом начале было. Сейчас вспоминаю где мы общались тогда – на Place Dominican, он жил там у кого-то, или снимал – не знаю.

Надо же было еще договориться как и куда прийти, когда.

Да. Это все сопряжено было с почти подпольной работой.

Но вы рисковали.

Да, сильно, потому что попасться на этом — значило перечеркнуть все.

Я к тому, что Вы все-таки брали на себя эти риски. Значит, это было интереснее.

Интереснее. Конечно, увидеться-поговорить.

А в каком году это было, в 60-ые?

65й-67й годы.

В итоге Вас никто не засек?

Нет. В тот раз пронесло.

Когда Вы так тайно встречались с Рудольфом или с Барышниковым, о чем были разговоры? О балете?

С Мишей – нет. Эскарго он меня научил есть. Мы пошли с ним в какой-то ресторан около ОперА, и он говорит: давай закажем эскарго.

Я тогда их первый раз ел.

А где и когда Вы купили себе камеру?

В Москве. Появились немецкие камеры и восьмимиллиметровые плёнки к ним. Их в продаже не было, и мы придумали – покупали 16-миллиметровую плёнку и смастерили такие резачки с бритвой посередине, то есть можно было эту плёнку протянуть через резак и получалось две восьмимиллиметровых. 13-37

Приходилось идти на разные выдумки.

Да, голь на выдумки хитра. Сами проявляли – все самостоятельно было.

Вообще у Вас огромная любовь к технике с детства, наверное?

Да, дядя-технарь привил мне это. Я все время конструировал какие-то машинки, что-то складывал, потом авиамодельные все эти дела меня увлекали. Как-то в жизни пригодилось это.

Мне кажется, Вы и самолёт пилотировать можете, и вообще всеми видами транспорта владеете.

Вот только что с лодки слез. Самолёт – это всегда была моя мечта. Но так и не удалось получить права, хотя я много раз летал с инструктором и выполнял все, что он требовал. Но до конца не довел. Упущение в моей жизни.

А машины любите водить?

Машины? у меня с 57-го года права, как только кончил школу. И первый «Москвич» был. Не мыслил себе жизни без машины.

Мне кажется, что умение всем этим «рулить» тоже даёт большую свободу, даже как бы больше, чем чисто передвижение.

Это абсолютно так. Реально расширяются горизонты, когда можно было вдруг вечером собраться, и кто-то говорит: «поехали в Крым», например. Утром собирались и ехали на «Москвиче» два дня, прокалывали шины, меняли, ремонтировали сами, но доезжали.

Ещё по тем дорогам и, по-моему, в отсутствие бензоколонок.

Абсолютно. Канистры загружали с бензином.

Вы бесстрашный.

Есть что вспомнить. Именно в связи со свободой. Так хотелось максимально расширить свои горизонты видения всего. Но и в искусстве то же самое. Хотелось видеть не только наши стандартные балеты, но и что-то ещё. Когда приезжали зарубежные труппы, как интересно было смотреть их спектакли. Мне даже довелось у Харольда Ландера позаниматься, когда Гранд Опера приезжала. Ландер предложил всем прийти в класс, а пришли только мы с Петькой Адриановым.

Чего ж так?

А все остальные испугались.

Почему испугались, интересно?

Чего-то незнакомого. А вот я с благодарностью вспоминаю этот момент, когда не испугался и попробовал совершенно другую лексику класса у Ландера. Он здорово как-то разогревался. Я сразу почувствовал эту разницу, потому что у нас никогда всерьёз классы не воспринимались в труппе. Только как разогрев перед репетицией, а такой серьёзный систематический класс – это большой подарок.

Когда Вы на Кубе оказались, как говорят, Cuba Libre – Вы так и почувствовали, там оказавшись, или Вы наоборот, скучали?

Куба мне показала юность наших отцов: энтузиазм, вера в возможность построить иначе. Я как-то окунулся в это и тоже был полон доверия к тому, что можно что-то построить с человеческим лицом.

Вам же удалось школу балета собрать.

Школа – это как-то отдельно. Я не собирал ее сам, это с Фернандо Алонсо. И другие были люди, которым я помогал консолидировать эту идею. Действительно, это, пожалуй, самое яркое воспоминание. Появились кубинские танцовщики, в которых мной столько вложено нового. Как они воспринимали это и как они сейчас реагируют на моё появление, или как мы переписываемся, я вижу, что жизнь там была прожита не зря.

У кубинцев есть свой стиль, бесспорно, и помимо виртуозности этому стилю, как мне кажется, свойственны (что присуще и артистам Большого, кстати) довольно большая свобода выражения и сценическое бесстрашие.

Есть это у них, действительно, на грани отчаяния.

Любопытно, что какой бы сложной ни была жизнь вокруг, природные данные кубинцев позволяли им так раскрываться в искусстве.

Безусловно, это то, что дано им. Видно даже у малышей, которые вращают бедрышками и так ритмично танцуют. И не только кубинцам это дано, пуэрториканцы или доминиканцы – все очень похожи. Сильно отличаются, правда, от мексиканцев, но вот эти латинские острова – они все похожи в хореографии этим своеобразием ритмического воплощения движения. Они невероятно точно чувствуют контратемп, синкопирование, какое-то выжидание паузы. Даже нам, профессионалам, трудно это воспринять. Они как-то рождаются с этим. Мы на этой базе старались классикой их убедить в необходимости дисциплинировать движения.

Мы с Вами как-то в Японии встречались, и мне кажется, что японцы ценят балет и за его формализованность. Балет такое искусство. Насколько вообще в балете есть школа, а есть свобода? Что такое свобода в балете?

Очень хорошо Белла Ахмадулина это выразила, когда, оказавшись в Москве без Бежара с нашей труппой, я ее попросил что-то наговорить Морису, и одна из ее фраз была такая: я восхищаюсь свободой ваших танцовщиков. Она как-то это прочувствовала. В балете свобода – это дисциплина. Свобода анархическая там неприемлема. Свобода жеста, свобода прекрасного, совершенного движения – в этом свобода.

А Ролана Пети и Бежара Вы увидели на Кубе или ещё на гастролях в России?

Бежара я увидел, когда его труппа чудом каким-то попала на Кубу. По графику гастролей в Латинской Америке у них получался пробел и нужно было где-то переждать. Они, слава Богу, пережидали почти две недели на Кубе. Там мы очень сблизились. Я давал им класс. Для нас их появление было как высадка инопланетян. Совершенно другой мир. Мы были заворожены. Для многих это был поворотный момент в жизни.

За Бежаром стоит большая философия, и люди, близкие к нему, наверное, чувствовали, что для него движение – это больше, чем хореография.

Движение для него – это способ общения. Ему не нужны были слова. Он никогда, по-моему, даже и не пытался словами объяснить, что он хотел делать. Через движение все было понятно. Об этом долго можно говорить… Помню, как я первый раз «Бахти» увидел — эти его увлечения и индуизмом, и Востоком, и «Гулистан». Труппе Бежар открывал совершенно новые горизонты. Все это умел перенести на сцену через пластику. Поэтому встреча с Бежаром в моей жизни была самой яркой, пожалуй. Потом, правда, и работа с Роланом была интересной, но Бежар, конечно, философ больше, чем Ролан. У Ролана это все через иронию, а у Мориса всерьёз.

Вам трудно было принять решение уехать за границу работать? Или легко?

Я понимал, что в Большом театре, в этой туче танцовщиков, пробиться мне было бы трудно, поэтому, когда появилась эта возможность, хотя я и сомневался, и советовался без конца со всеми, в итоге согласился и ни секунды не жалею. Это было, наверное, самое яркое воплощение моих желаний.

А то, что Вы не знали язык, мешало? Или Вы очень быстро его освоили?

Быстро. Я сразу понял, что я один и никто мне не поможет. Поэтому буквально на следующий день после приезда записался в языковую школу, она называлась «Джон Рид» почему-то. Испанский мне быстро очень стал даваться, потому что я буквально окунулся в язык. Не слышал русского языка вообще. Очень хорошая система преподавания там была – разбивали на маленькие группы по пять-семь человек максимум и педагог рядом сидел.

Когда язык появляется, сразу чувствуешь себя лучше в среде.

Когда я почувствовал через три месяца, что могу объяснить, что мне надо и как-то поучаствовать в беседе, это было совершенно очаровательное ощущение.

Сейчас, когда был карантин, Вас мучила невозможность куда-то уехать из дома? Или это уже не мешало жизни?

Сейчас уже не мешало, нет. Поскольку, слава Богу, я в таких условиях здесь в Швейцарии, что все эти ограничения не вышли боком, а боком прошли. Мне не приходилось самому заниматься, а ребята наши самостоятельно полулегально ходили в залы и делали упражнения. И хотя странно – столько было свободного времени, но это время пролетело очень быстро. Удивительно и опасно быстро. Слишком мы вошли во вкус безделья. Это уже другая свобода совсем. Но, конечно, хочется снова встретиться со всеми. Изоляция, правда, нам легко далась из-за того, что мы в чудных условиях здесь на берегу озера, и никто не контролирует, куда ты идёшь, да и идти-то никуда не надо было).

Вам не пришлось ни от чего отказываться?

Наоборот, массу книг удалось прочесть, посмотреть сериалы и фильмы, которые бы никогда иначе не освоил. И потом, телефон и скайп не допускают полной изоляции. Сегодня возможность видеть изображение собеседника тоже очень важно. Это спасало, безусловно.

Сейчас всякие ограничительные меры определяются: на каком расстоянии сидеть музыкантам и зрителям и как друг с другом общаться. Как Вы к этому относитесь?

Люди стараются оправдать своё существование выдумыванием каких-то теорий, правил. По-моему, это глупости все какие-то, надо быть больше фаталистом, по-моему.

Судьбе довериться?

Да. А все эти ограничения, по-моему, это надуманность.

А Вы никогда не становились заложником вещей? Или бывало? Что вот работаешь-работаешь – на квартиру, на дом, на машину надо заработать, и вся жизнь поворачивается туда.

Нет-нет. В моем случае все проще оказалось. С вещами мне легко было: я донашивал за Аликом все пиджаки, а дома мы тоже небогато жили, поскольку мама не работала, и все мы были на иждивении у Майи и у Суламифь Михайловны, поэтому шиковать не приходилось, но и не бедствовали. Благодаря этому то что имеем, умеем ценить.

В итоге что Вам важнее всего, чтобы в Вашей жизни было, чтобы жить в своё удовольствие?

Реализация своих желаний. Воплощение в действительность своих помыслов. Вот это мне всегда хотелось видеть, чувствовать. Но, как я говорю, мне жизнь подсказывала очень правильные выходы, правильные решения. Я за это благодарю судьбу.

Знаю, что в детстве Вы часто жили в Поленово. Вообще природу Вы рано полюбили?

Да. Наверное, через Поленово. Действительно, это сказочная природа, которая была добра к нам. Я там научился плавать в Оке, научился грести на лодке. Рыбачил. Вообще освоил там все, что связано с водой, с лесом, с походами. Сначала это был дом отдыха Большого театра, потом пионерские лагеря, где я был барабанщиком в каких-то отрядах. Эти места мне очень многое дали, даже то, что мы были приближены к дому Поленова. По многу раз я видел эти экскурсии, эти рассказы о решении Христа — работа «Христос и грешница» там же висела. Нам много раз объясняли, что пусть кто без греха, первый кинет в нее камень. Мы смотрели диапозитивы, которые Поленов рисовал для ребятишек.

Видела на выставки Поленова в Третьяковке – путешествие по реке.

И с колёсным пароходом, я даже помню эти два парохода, которые привозили нас из Серпухова до Тарусы — «Старательный» и «Алексин». Мы на них приезжали. Сколько раз мы садились на мель и нас с трудом стаскивали, когда Ока мелела. Для этого был буксир «Рылеев». Откуда-то он приходил и стаскивал нас. Правда, иногда ждали его по многу часов.

А каким спортом Вы сейчас занимаетесь?

В пинг-понг играем с Любой. Правда, Люба более успешно играет, но я стараюсь не проигрывать.

А зимой же на лыжах?

Катались. Не знаю, может последний раз, но осмелились этой зимой. На лыжах и на подвесной дороге катались, гуляли, а в общем, ходим, плаванием занимаемся. Летом с лодки купаемся – как сегодня.

Хотела спросить, сейчас такая доступность информации, раньше надо было ждать, пока какая-то труппа приедет на гастроли, а в наши дни залез в интернет и все увидел. Это помогает собственному воображению или мешает?

Да, избалованы мы. Помогает, конечно. Но часто смотришь и понимаешь, что то, что, казалось, ты придумал, до тебя уже было. Такой обмен информацией – это интересно. Легкий, богатый обмен.

Ваш опыт педагогический, Ваши знания – делают Вас свободнее на классе или наоборот, потому что куда ни приедешь, например, в Большой театр, ты знаешь – тебя уже ждут, от тебя чего-то ждут, и ты не можешь как бы быть не на уровне своей репутации.

Я стараюсь что-то свое принести, не повторять. Я слишком часто видел, как зашоренные этой вагановской теорией педагоги становились догматиками, говорили: только так, а не иначе, и превращались в рабов этой системы: ничего своего уже не приносили, только защищались тем, что они из школы Вагановой.

Хотя я перечитывала ее книгу «Основы классического танца», и первое, что она там говорит, что это все подвижно, что все должно постоянно развиваться, а не застывшая форма.

У нас же все так. Поживи она подольше, она бы тоже изменила свою систему и шла бы дальше, так же как Асаф Михайлович – он тоже смело вносил в урок все, что видел нового. Мы поражались. Он очень был гибок в своём преподавании, да и все, кто имел голову на плечах, как-то старались новое воспринимать. Как сама Галина Сергеевна (Уланова) меня поразила один раз, когда после приезда Лиан Дейде с Рено – они сделали в коде во втором акте «Жизели» пронос не медленный, как раньше у нас был, а через пике – так быстро. А Уланова со Ждановым всегда делали мягкие переносы. Когда Лиан Дейде это сделала, был гром аплодисментов. И Уланова в следующем своём спектакле сделала так же. Меня поразило, что люди, которые не догматики и умеют воспринимать новое, тут же берут это на вооружение.

Когда вы приехали в Россию и у Вас была возможность поставить балеты, о которых тут никто не знал, как Вы тогда этот выбор сделали?

Во-первых, я чувствовал огромный интерес к этому. Во-вторых, у меня был очень большой опыт накоплен: я и с Бежаром работал, и с Роланом Пети и потом площадка, которую Касаткина и Василев мне дали для работы – это было потрясающе. Когда мы сделали эти вечера западной хореографии в концертном зале «Россия», а потом в зале Чайковского вызвало огромный интерес, и я был очень рад, что у меня была свобода реализовать это. Настоящий прорыв. До сих пор одна из исполнительниц, Вера Тимашева, мне пишет из Торонто, где сейчас преподаёт: какое счастье, что мы могли тогда это станцевать.

Сейчас-то уже все легко — все есть на ютьюбе.

Но говорят, что все равно нужно живое общение. Что нельзя с пленки до конца выучить роли, не зная всех мотиваций.


Это как раз была моя дискуссия с Полуниным в «Большом балете», когда я там был в первый раз. Он танцевал пьяного «Буржуа». Я говорю: а как ты это выучил? Кто тебе показал? Конненберг? Он говорит: я с видео, с плёнки это разучил. Я сразу это почувствовал: совсем не та хореография.

Мой папа (Виктор Новиков – худ.рук театра Комиссаржевской в Спб) говорит, что раньше была проблема лита, то есть было трудно получить разрешение на какую-то пьесу, требовалось идеологическое одобрение, а потом, конечно, в годы перестройки уже ничего не нужно было, и ты мог ставить все, что хочешь, но только государство перестало давать деньги на новые постановки и все время надо было искать средства на них. Тогда он понял, что полной свободы не бывает.

Это правильно. Когда появилась свобода, которая как бы обвалилась сверху – многие пострадали от этого. Действительно, люди вдруг оказались пред выбором с чем бороться? Пустота. Это как у Высоцкого: «Вчера мне дали свободу что я с ней делать буду?» Такая свобода для многих оказалась трудным испытанием. Приходилось догадываться самому, что делать. А раньше это спускалось директивно. Вдруг такой вакуум – чем заняться? Наверное, для многих это было тяжёлым испытанием.

Вам повезло, что у Вас есть призвание, и жизнь заполнена тем, что вы любите и это придаёт всему смысл. Не у всех так. Эти поиски себя, в моем случае, как и в Вашем, нивелируются тем, что как бы судьба ведёт. А некоторые люди… то ли их судьба не ведёт, то ли они против неё идут, я не знаю, но как-то они оказываются занятыми не тем, чем могли бы.

Наверное, есть элемент везения, а есть элемент того, что надо уметь и слушать голоса сверху, но только сверху не из ЦК, а в другом смысле:-)

А Вам встречались такие люди, про которых Вы могли бы сказать: свободный человек?

Нет, наверное. Это какое-то абстрактное понятие. Свободный – сразу напрашивается – от чего? Свободный от слежки? Свободный от своих мыслей? От своих планов свободный?

В своих поступках. Ну как Сахаров на том съезде, когда все встают, а ты сидишь. Это для меня мощный такой образ. Мало кто способен так противостоять общественному мнению, скажем так.

Мало кто был достоин такой свободы.

А Ваша мама, то что случилось с Вашим отцом, с ней, то что перечеркнуло во многом ее судьбу – ей удалось избавиться от страха? Даже не знаю, какими словами можно выразить то, что с ней случилось.

Я думаю, что если и был страх у неё, то не за себя, а за детей. Это у неё всегда присутствовало. О себе она абсолютно не думала.

Азарий Михайлович, а у Вас была в доме когда-нибудь запрещённая литература? Или Вы старались в советские годы с этим дела не иметь?

Нет, не припомню. Мне, конечно, хотелось очень прочесть «Доктор Живаго», когда он появился, а мы в это время были с труппой – какой же это был год? 67-й (прим. ред. 68-й)? — это год Олимпийских игр в Мексике, и я в Мексике увидел на прилавке «Доктор Живаго» и впервые прочёл «Доктор Живаго» на испанском. Уж очень хотелось узнать. Был совершенно ошарашен тем, что ведь ни к чему не придерёшься – все как есть, только правда, и за что его так растерзали за эту книгу, я так никогда и не понял.

А я вот читала «Доктор Живаго» недавно, и мне эта книга показалась глубоко антисоветской.

Но по-честному, не зло.

Когда я говорю про запрещённую литературу, имею в виду не только Авторханова или Солженицына, но я знаю, что моя мама в какой-то момент жизни, из-за того, что пошли обыски у друзей моих родителей, сожгла в ведре запрещённую литературу – это была лирическая поэзия начала двадцатого века. Сейчас даже трудно себе представить, почему это могло быть запрещено. Это такие вещи, которые я не могу понять.

Страх был страшный, конечно. За все могли наказать.

Но почему власть запрещала такую поэзию, вот что непонятно.

Слава Богу, что сейчас Вы не можете этого понять. В те времена бы разъяснили.

Да, но сейчас мне разъясняют другое. Например, хотят запретить изображение голого тела, или хотят ставить на афишах спектаклей допустимый возраст зрителя, скажем 16+ или 12+ и т. д, то есть ограничивать просмотр произведения искусства каким-то возрастом.

Это все бюрократы, которые придумывают оправдание своего существования. Так же, как те, кто пишет сейчас рекомендации про расстояние полтора метра для струнных и два метра для духовых. Это покушение на свободу.

А где границы внутренней свободы и того, что дозволено обществом? Сейчас меня лично смущает то, что, скажем, под маской толерантности начинают ограничивать какие-то очень глобальные свободы или начинают пересматривать историю. Вы как к этому относитесь?

Обидно слышать, что все выдаётся как-то единопланово, что нет никакой второй темы, то есть полуправда. Также как полусвобода бывает, а сейчас часто натыкаешься на эту полуправду: говорят об одном, умалчивают другое. Одно без другого недействительно, так сказать. Жалко, что затуманивают головы односторонним освещением событий, не давая никакого объяснения или оправдания тому, что было параллельно. 30-15

Сейчас телевидение – и наше, и западное – любое, больше похоже не на информацию, а на пропаганду. Вы для себя это научились фильтровать?

Да-да, но это многолетняя практика. Мы с детства учились читать между строк, и иногда получалось.

Нам легче – мы, конечно, подготовлены.

Обидно за тех, кто принимает это в лоб, только так и не иначе – это уже не пропаганда даже, а одурачивание.

Не знаю про какую еще свободу я Вас не спросила. Своей свободой вероисповедания Вы как-то пользуетесь, или Вы атеист?

У меня своё понимание. Я пользуюсь своей свободой.

Я тут во время изоляции поняла, что читала Ветхий завет и читала Евангелия, но совершенно не читала никаких деяний апостолов и уж тем более самих текстов этих апостолов. Апостолы для меня фигуры нереальные, близкие к Олимпийским богам, я ничего про них, как про людей живых, не думаю. А тут прочитала все послания Апостола Павла, в частности к Римлянам и Коринфянам, и меня очень поразила философская глубина его рассуждений, и он для меня встал в эти дни в один ряд с Сенекой и большими античными философами, которых я очень люблю. И он, в частности, говорит о том, что с приходом Иисуса уходит Закон, уже не нужны такие жёсткие рамки Закона, потому что приходит другое понимание свободы, которая не диктуется жёстким сводом правил.

Абсолютно все правильно, но самое обидное, что никто не следовал потом этому.

Все превратилось в новые догмы.

Исказилось. То, что я сказал про Ваганову и ее учение – это вот то же самое. Я сравниваю с апостолами, которые передавали правильные вещи, но за которые потом стали прятаться догматики, демагоги и исказители всего этого. И еще выставляют себя посредниками.

Как Галич писал «Бойтесь тех, кто скажет – я знаю, как надо»

Вот. А они только так и говорят. Этого больше всего я и боюсь.

Это во всем. Те, кто ставят возраст на афишах – вот они почему-то знают, с каких лет человек может смотреть «Лебединое озеро».

Ханжество абсолютное. Разные нации по-разному созревают. Одни в одиннадцать, другие позже. Тогда надо запрещать «Ромео и Джульетту». Джульетте сколько было?

Четырнадцати не было.

Так что Ромео надо было судить за педофилию?

Может, еще доживём до этого. Если уже Марка Твена в Штатах изымают из школьных программ.

Да? Вот я все ждал этого. Мы тоже смеялись, как быть с «Лебединым озером» и с Черным Лебедем и Белым.

А мы сейчас транслировали балет «Петрушка» и не могли Арапа показать. Можно было ему только усики или бородку наклеить.

Нет предела глупости.

Азарий Михайлович, а какие качества Вы больше всего цените в людях?

Умение слушать. Мало осталось собеседников, которые умеют не просто молчать, а слушать, воспринимая твою точку зрения.

Фото: из личного архива Азария Плисецкого

=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 08, 2020 11:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113106
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Арина Абросимова
Заголовок| "Мир искусства как поезд: ты садишься и мчишься, мчишься..."
Где опубликовано| © журнал "Русский мир.ru", стр. 6-13
Дата публикации| 2020 ноябрь (на сайте журнала опубликовано 26-10-2020)
Ссылка| https://rusmir.media/2020/10/26/zaharova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народная артистка Российской Федерации Светлана Захарова сегодня главная русская балерина, олицетворение нашего национального балета. Как бы высокопарно это ни звучало, но это именно так. Нет смысла упоминать, какой это тяжкий, бесконечный, жестокий труд, но, когда видишь исполнительницу на сцене, глаз невозможно отвести. Это не только труд — это безупречное сочетание тех редких качеств, которые создают настоящую звезду, — дара, таланта, обаяния, красоты и доброго, светлого отношения к миру...


Фото: Александр Бурый


— Светлана, каждая балерина с училища мечтает станцевать в "Лебедином озере"...

— Не каждая. Будучи ученицей, я мечтала станцевать "Жизель". Мне нравились костюмы, но главное — как героиня меняется: в первом акте озорная девочка, живая, чувственная, влюбленная, а во втором — полное отрешение от жизни. Потом приоритеты менялись. Когда семнадцатилетней девочкой я пришла работать в Мариинский театр, мой педагог Ольга Николаевна Моисеева спросила, какой спектакль я хотела бы станцевать. И удивилась, когда я назвала "Баядерку", а не "Лебединое озеро"...

— Но вы не смогли бы пройти мимо главного балета для любой звезды...

— У меня не было мысли сразу исполнить главную роль в этом спектакле. Ее опасно давать начинающей балерине — к этому материалу нужно прийти и технически, и физически, и прежде всего эмоционально. Это один из самых сложных балетов: две совершенно разные героини, которых должна исполнить одна балерина! Да, многие молодые артистки, способные, талантливые, имеют хорошую технику, но внутренне еще просто не сформировались. В первые годы работы в театре я часто смотрела "Лебединое озеро" в исполнении моих старших коллег, сидела в зале и представляла себя в партии Одетты—Одиллии, как бы я сделала это движение, как бы посмотрела на принца в этот момент... Наблюдала и потихонечку на себя примеряла образы обеих героинь. Можно чисто технически выполнить все движения, показать красоту "лебединых рук", но именно эмоционально исполнить достаточно сложно. Как правило, "выстреливает" черный лебедь — Одиллия: там есть страсть, динамика, скорость, техника... И коварство — черта, заложенная у многих женщин. Зло исполнить проще, нежели показать нежность, трепетность, беззащитность Одетты. Над этой ролью нужно очень много и долго работать.

— То есть актеру выразить агрессию легче, чем обнажить на сцене ранимость и беззащитность — не каждая готова показать свою слабую сторону?

— Не нужно показывать слабую сторону, здесь речь не об этом... Как правило, завоевать, заманить противоположный пол дерзостью легче, нежели привлечь его внимание чистотой и нежностью. Особенно это качество присуще нынешней молодежи, молодые парни чаще реагируют на девушек дерзких, напористых, "знающих себе цену". В принципе, в Одиллии заложены все качества соблазнительницы, она заманивает, завораживает принца своим напором, увлекает в свои сети. А Одетта — противоположность. Недаром это образ белого лебедя — он чистый. Тут должны быть чистые помыслы. С одной стороны — печаль, беззащитность и покорность. С другой — радость, надежда на счастье, чувство влюбленности, ведь в конце первого акта принц клянется ей в любви, и она ему верит. Столько красок в настроении. Многие ошибочно считают, что Одиллию исполнять сложнее, потому что там есть знаменитые 32 фуэте и много сложной техники, но это только техника. Я по своему опыту могу сказать, что эмоционально образ Одетты намного труднее. Завлечь публику своим танцем, своим искусством, своим исполнением гораздо сложнее Одетте, нежели Одиллии.

— Влияет ли воспитание девочек в училищах, в интернате, где закаляется характер, вырабатываются сильные качества, на то, что так трудно быть на сцене чистой и ранимой?

— Необязательно быть в жизни ранимой или слабой, чтобы показать это состояние на сцене. И не могу сказать, что Одетта — слабая. Да, она пугается при первой встрече с прекрасным принцем, старается спрятаться, убежать от него. Но своим отношением к ней принц доказывает, что он ничего плохого ей не сделает, и тогда она ему открывает душу. Знаменитое "Белое адажио" — это же диалог между ними и такое откровение души! А кода — это апофеоз, ее маленькая счастливая победа над всем гнетущим. К этому нужно прийти и мысленно, и эмоционально, и духовно, и душевно. О таком наполнении образа нужно думать, нужно глубже видеть эту роль, нежели многие балерины к ней относятся.

— В своей книге Майя Плисецкая пишет, что у каждой исполнительницы в этом балете должны быть "свои руки"... Вы уже много лет танцуете "Лебединое озеро" и в одном из интервью рассказали, что руки вам ставила Наталья Макарова: это было и удобно, и образу давалась характеристика...

— Нет, в спектакль меня вводила мой репетитор в Мариинском театре, Ольга Николаевна Моисеева. А с Натальей Романовной Макаровой я встретилась впервые в Бразилии, в Рио-де-Жанейро она ставила свою редакцию "Лебединого озера" и пригласила меня исполнить главную роль. Во время первой репетиции она показала и предложила мне другие позиции рук, повороты головы, пор-де-бра, которые я раньше не делала, и это было очень красиво и гармонично для меня. И признаюсь, спустя все эти годы я так и продолжаю танцевать "Белое адажио", как показала мне великая Макарова.

Когда готовишь новую роль, все равно невольно кого-то копируешь. Во-первых, ты учишь порядок, значит, нужно на кого-то смотреть, за кем-то повторять: либо копируешь своего педагога, который передает тебе роль, либо смотришь записи других исполнителей, выбираешь, кто тебе ближе, и учишь по ним — набираешь материал. В процессе работы с педагогом, конечно же, балерина обязана искать свою индивидуальность. Но это не сразу происходит. Проходит премьера — и дальше еще глубже погружаешься в поиск образа. И спустя несколько спектаклей у тебя вдруг открывается какая-то свобода, появляются свои интерпретации. Иногда во время спектакля происходят вещи, которые ты делаешь спонтанно, приходят идеи и рождаются новые чувства и ощущения. И постепенно складывается твой образ — совершенно другой!

— Наверное, большинство балерин сталкиваются с проблемой: как не повторить предшественниц, быть особенной?

— Я никогда не думала на эту тему и не ставила себе такой задачи: во что бы то ни стало быть совершенно другой, не похожей ни на кого... Просто потому, что я сама по себе другая, и все у меня будет по-другому. Использую свои возможности, свои данные, в общем, я — это я. А хореография не должна меняться, она та же, и вольно или невольно все равно ты будешь похожа на предшественников, потому что они танцуют эту же хореографию. Главное — добавлять свою интерпретацию роли, придумать свой образ, дать новое дыхание героине, которую уже все давно станцевали и много раз! В этом и есть индивидуальность, я считаю.

— Недавно вы станцевали "Кармен" в Севастополе, на руинах древнего Херсонеса. Это особенная площадка. В таких условиях непривычно танцевать?

— Площадка представляла собой уникальную огромную конструкцию, сцена такого же размера, как в Большом театре, очень хороший пол, занавес, кулисы, оркестровая яма, все выглядело не совсем так, как бывает на open-air. Открыты были только две стороны в зрительном зале, публика сидела под крышей, мы танцевали тоже в закрытом пространстве — было ощущение театральной сцены. Я знаю, что такое открытые площадки: бывает, танцуешь под звездным небом, за спиной или плещется море, или шуршит листвой парк, или вместо декорации — стена старинного замка. И здесь все было продуманно и комфортно. Несмотря на то, что в первый вечер было очень жарко, эмоции оказались на невероятном подъеме, ведь это долгожданное возвращение на сцену после четырехмесячного перерыва. Действительно первый спектакль! Мы все вышли наконец-то на сцену и были так счастливы! Признаюсь, я не испытывала большого волнения. Не было страха и даже ощущения, что это первый спектакль. Просто хотелось танцевать и дарить публике свое искусство. А публика была такой теплой, эмоциональной, все соскучились. Все этого ждали!

Вы танцуете Кармен уже пятнадцать лет — она как-нибудь поменялась у вас?

— Ну, вообще, все роли меняются с опытом, с возрастом, с какими-то пережитыми чувствами, ощущениями... После пандемии, придя в зал работать, я почувствовала, что столько внутри меня поменялось в связи со всей ситуацией и столько переосмыслилось, что даже сейчас не только роли, но и вся жизнь по-другому воспринимается. А если говорить о ролях, которые были впервые мною исполнены пятнадцать лет назад, то они, конечно, со временем меняются, трансформируются и переосмысливаются. Иногда — заново.

— Кстати, в вашем репертуаре очень мало русских героинь, в основном вы танцуете француженок, есть испанки, немки, восточные Никия, Мехменэ Бану и Шехеразада. Как вы думаете, почему так несправедлив русский балет к русским героиням — их же так мало?

— Мне трудно сказать. Но я танцую, наверное, одну из самых великих русских героинь — царицу Анастасию в "Иване Грозном". Весь спектакль пропитан нашей историей — это Русь! Там все: и молитва, и любовь и нежность, женская покорность — настоящая русская женская царственная суть. Все спектакли Юрия Николаевича Григоровича очень яркие, ты не просто их танцуешь, ты проживаешь целую жизнь! Действительно, настоящие героини...

— Драматические образы дарят и исполнителям, и публике так много — и танца, и чувств, и приобщения к истории балетного искусства. Но вы много танцевали в бессюжетных балетах Джорджа Баланчина...

— Не могу сказать, что очень много станцевала Баланчина — максимум пять балетов. Когда я работала в Мариинском театре, руководство приняло решение, что труппе необходим репертуар Баланчина. Пригласили репетиторов, бывших артистов Баланчина, которые раньше сами танцевали его хореографию, и уже они переносили его балеты на нашу сцену. Но Баланчин славится не только бессюжетными балетами. Мне посчастливилось исполнять Машу в его "Щелкунчике" — в Нью-Йорке.

Все новое для артистов всегда интересно. Конечно, сложнее работать с начинающими хореографами, когда все ставится с нуля и ты не знаешь, что из этого получится. Относишься с настороженностью, когда делают что-то новое, но все равно с интересом. Новость о том, что в театре будут ставить балет Баланчина, Форсайта, Ноймайера, воспринимается всегда с воодушевлением: "да, я хочу в этом участвовать", потому что это большие имена. Красивый балет и возможность поработать со знаменитым хореографом это большая удача и счастье для артиста. Подготовка к премьере всегда что-то особенное. Тем более что балеты Баланчина были давно поставлены, ты их видел и, конечно, с удовольствием танцуешь. Сегодня Баланчин — это уже классика.

— В 1973 году Джордж Баланчин сказал в интервью о танцовщиках: "Мы вроде цветов. Цветок вам ничего не говорит. Он сам по себе красив. <...> Многие ходят в театр, чтобы увидеть свою жизнь, свои переживания. В балете мы не даем им такой возможности. Мы им даем что-то меньшее..." Если артисты с восторгом участвуют в его постановках — значит, им нравится быть "цветком" и "давать меньшее"?

— Балет Баланчина — движение, движение, движение, музыка, движение... Здесь действительно зритель не увидит драму, как в "Лебедином озере" или в "Щелкунчике", где есть сюжет, история, но получит другую эстетику, красоту, чистое исполнение. У Баланчина свой особенный стиль, манера, музыкальность, очень красивые рисунки в массовых сценах кордебалета, это всегда приводит в невероятный восторг. Он любил женщин, балерина в его балетах главная, она всегда будет в спектакле на переднем плане. А танцовщик — это прежде всего партнер. В его труппе работали просто идеальные партнеры, которые могли поддерживать балерин буквально двумя пальцами. И вся работа партнера выглядела очень изящно, легко и красиво.

— Вы создали на балетной сцене образ с нуля — до вас никто не танцевал Коко Шанель. Расскажите об этой работе — как раскрылась для вас героиня? Примечательно, что она принимала участие в жизни русской эмиграции...

— Да, действительно, Шанель много общалась с русскими. Она была близка с великим князем Дмитрием Павловичем, кузеном последнего русского царя. А в ее ателье вышивали умелицы — русские аристократки. Двери ее парижской квартиры всегда были открыты для русских артистов. Она приютила в своем загородном доме Игоря Стравинского с семьей в сложные для композитора времена. Она дружила с великим импресарио Сергеем Дягилевым, который создал знаменитые Русские сезоны, где работали русские артисты, любила смотреть, как танцует Серж Лифарь. Мало кто знает, но Шанель помогала Дягилеву, давала деньги на постановки новых балетов, придумывала костюмы... Когда Дягилев умер, она его хоронила...

— А вы делали акцент на ее общении с представителями русской культуры, в балете есть такая линия?

— Да, эта сцена так и называется — "Русские сезоны". Мы показываем костюмы, которые создала Шанель для балета Дягилева "Голубой экспресс" — Blue Train. И также есть отрывочек из балета "Аполлон" — ведь Коко Шанель первые костюмы для балета делала именно к этому спектаклю.

— Светлана, это же уникальный случай — станцевать реального человека!

— Да, не часто можно встретить биографический балет. Было интересно создавать спектакль о личности, которая жила, влюблялась, страдала, взбиралась на олимп, падала оттуда и потом снова поднималась. Создавала новую эстетику в одежде для женщин и сделала революцию в мире моды. Шанель прожила яркую, насыщенную жизнь, полную разных событий. Для спектакля мы выбрали ключевые события, связанные с переломными моментами в ее жизни. Те чувства, которые мне приходится ощущать во время спектакля, дают мне повод совсем по-другому относиться к Шанель. Я как бы узнаю ее изнутри: о чем она мечтала, как любила, как страдала, я как бы открываю ее тайны, ее страдания, боль — то, о чем она не любила рассказывать... Порой мне кажется, что за маской этой сильной женщины скрывалась беззащитность маленькой девочки, которая всегда нуждалась в поддержке и очень-очень много работала. Думаю, для многих женщин она должна быть "путеводной звездой", которая не раз возрождалась, как птица феникс.

— Если о реальных героинях говорить, то и царица Анастасия — историческая фигура, но мы все-таки мало о ней знаем. А Шанель по времени — рядом с нами.

— Это, в принципе, второй раз в моей творческой карьере, когда я танцую реального, современного персонажа. Первый раз — балет "Нуреев", где я танцевала небольшой монолог "Письмо Дивы". Это ныне живущие балерины Наталья Макарова и Алла Осипенко, которые по замыслу режиссера написали письма своему партнеру, где вспоминают Рудика, обращаются к нему... Это было непросто: в коротком монологе передать образ ныне живущих женщин, с такими разными сценическими судьбами и жизнью. Поэтому, каждый раз выходя на сцену, я до последней минуты не знала, чей образ — Натальи или Аллы — сегодня во мне прозвучит сильнее, так как во время моего исполнения читаются оба их письма, да еще и вперемежку. Сложно. Но в то же время интересно — присутствует магическая сила перевоплощения. Я надеялась, что однажды они увидят мою работу и, возможно, внесут свои коррективы по образам. Мне очень интересно мнение этих великих женщин.

— И они так и не увидели вас в этом монологе и ничего не сказали?

— Нет, не увидели пока.

— Это письмо — их отношение к Нурееву, обе его очень любили и любят до сих пор, я думаю.

— И, наверное, много интересного могли бы рассказать о нем. Особенно Наталья Макарова. Я слышала о непростых отношениях между ними. Два великих артиста на Западе сошлись на сцене и — разошлись как в море корабли... Много слухов вокруг этой ссоры, но Наташа не любит об этом рассказывать, приходится только догадываться. Когда я готовилась к премьере, чтобы быть убедительной и понятной, сразу выбрала для себя один образ и сконцентрировалась на Наташе Макаровой. Я знаю ее хорошо, общалась лично, была у нее дома в Лондоне, работала с ней. Прекрасно помню, как она двигается, разговаривает, ее манера общения, жесты очень отличаются. В монологе я старалась передать всю сущность Натальи Макаровой — и как балерины, и как человека.

— А Алла Евгеньевна Осипенко?

— Во время монолога играет оркестр, и одновременно актер читает текст писем. Как правило, музыка главенствует, поэтому я не прислушиваюсь к тексту. Однажды, на одном из спектаклей, я вдруг четко начала прислушиваться к словам и вникать в суть — это оказалось письмо от Аллы Осипенко. В этот миг я почувствовала сильную внутреннюю боль! Совсем другие эмоции, нежели раньше. И поняла, что сегодня я — не Наташа, я — Алла Осипенко, у которой очень сложно сложилась судьба. Своим танцем в тот вечер я рассказала о судьбе совершенно другого человека, которого почти не знаю, но почувствовала ее присутствие на сцене. Мой педагог Людмила Ивановна Семеняка, с которой я готовилась к выступлению, после спектакля мне сказала: "Ты сегодня была Аллой Осипенко". Я спросила: "Вы это увидели?" Вот такие моменты иногда на сцене происходят...

— Поразительно... И особая тема — ваша многолетняя работа с детьми. Это и проект "Большие и маленькие" на канале "Культура", и ваш фестиваль "Светлана", который прошел уже в шестой раз.

— Фестиваль был задуман для того, чтобы показать, насколько многогранны и талантливы российские дети. Обычно у нас участвует более 20 коллективов со всей России. Когда они все встречаются — это грандиозное событие!

Гала-концерт, в котором приняло участие около 800 детей, в этом году был посвящен 75-летию Победы в Великой Отечественной войне. Нынешнему поколению уже меньше говорят про тот драматичный период нашей истории, но благодаря своим педагогам ребята так прониклись военной темой, что просто заставляли зал рыдать! Потрясающе были исполнены номера, что-то феноменальное, до сих пор вспоминаю и дух захватывает — так здорово!

И, конечно же, на фестивале были представлены наши знаменитые профессиональные хореографические училища: школа Ансамбля имени Игоря Моисеева, Московская хореографическая академия, Хореографическое училище имени Лавровского, Академия Бориса Яковлевича Эйфмана, школа-студия "Гжель" — все были, как всегда, на высоте. И много интересных номеров, которые привезли ребята со всей России, огромные коллективы с потрясающими талантливыми детьми. В общем, фестиваль детского танца и на этот раз получился светлым, радостным, несущим хорошее настроение. Канал "Культура" показал его запись 1 мая.

А еще... Знаете, произошла удивительная история. Обычно мы проводим фестиваль в конце марта. Но в этом году так сложились обстоятельства, что привычный график нам пришлось сдвинуть на месяц. Вся команда, работающая для фестиваля, заволновалась, когда узнала об этом. Как правило, времени на подготовку всегда не хватает. Но мы все успели, и VI Благотворительный фестиваль детского танца "Светлана" в этом году состоялся 1 марта. А буквально через пару недель были отменены все массовые мероприятия, начали закрываться театры, концертные залы, в итоге мы все ушли в самоизоляцию. Я верю в то, что это чистое, светлое, радостное детское событие в мире танца очень необходимо — поэтому оно должно было состояться! Но, увы, в следующем году, скорее всего, мы не сможем его провести. Говорю об этом с сожалением, но это так. Дождемся лучших времен...

— Вы активно занимаетесь поддержкой самодеятельных танцевальных коллективов. Огромное вам за это спасибо! Я обратила внимание, как восторженно дети на вас смотрят, ловят ваш взгляд, ждут одобрения — это накладывает какую-то ответственность, что вы об этом думаете?

— Я об этом не думаю. Для меня важно, чтобы дети, которые к нам приезжают, получили яркие эмоции и запомнили их на всю жизнь. Знаете, в детстве любая поездка или мероприятие запоминаются надолго. Когда становишься взрослым, то обычно поездки — просто картинки за окном поезда. Они уже не отпечатываются в памяти так сильно, как в детстве. Поэтому прежде всего наш фестиваль создан для того, чтобы подарить детям радость, событие, которое они будут вспоминать долго. А еще для меня важно, чтобы все участники фестиваля, все дети ответственно относились к тому, что делают, и набирались опыта. Ведь их отобрали, пригласили в Москву, они вышли на сцену знаменитого фестиваля. Отбор у нас очень строгий. Во многом это продиктовано тем, что фестиваль — благотворительный. Причем благотворительность заключается абсолютно во всем, начиная с приезда коллективов, их проживания в Москве и заканчивая распространением билетов. Поэтому на сцену выходят только те, кто действительно этого достоин.

— Со стороны кажется, что вы невероятно заняты, полностью погружены в искусство. И в таком марафоне, может быть, даже не замечаете, что происходит за окном — как будто в поезде проезжаете мимо. Но периодически возникают довольно сложные политические ситуации...

— Вы знаете, искусство всегда было вне политики. Поэтому, слава богу, санкции и запреты нас не коснулись. Я гастролировала до тех пор, пока не случилась пандемия. Я делаю свое дело честно: выступаю, отрабатываю все намеченное, репетирую, готовлюсь... Действительно, мир искусства как поезд: ты садишься и мчишься, мчишься... Я работаю для того, чтобы зритель пришел в театр и погрузился в атмосферу сказки, расслабился, получил заряд эмоций, с которым он выйдет из театра и будет какое-то время жить. Для меня вот это важно. Несмотря на то, что мировая политическая ситуация такая нестабильная, сложная, культурный обмен все равно живет. Интерес за границей к русской культуре огромный! Люди любят русских исполнителей, русское искусство. Причем как современные постановки, так и наши знаменитые классические балеты.

— А много русских зрителей приходит за границей на ваши выступления?

— Думаю, немало. Многие приезжают специально из других стран, где бы я ни выступала. Мне очень приятно, когда я выхожу после спектакля и мне говорят: "Светлана, здравствуйте! Как мы рады вас видеть! Мы вами гордимся". Я очень люблю слышать русскую речь после спектаклей за границей. Очень приятно, когда говорят: "Приезжайте к нам еще, мы вас ждем!"...

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22655
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2021 9:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020113107
Тема| Балет, МТ, Фестиваль, Персоналии,
Автор| Ольга Розанова
Заголовок| Фестиваль «Мариинский» 2020
Где опубликовано| © газета «МАРИИНСКИЙ ТЕАТР» № 1-2 2020, стр. 10-11
Дата публикации| 2020-11-27 (Дата подписания в печать)
Ссылка| https://www.mariinsky.ru/paper/mariinsky_paper_2020_1_2.pdf#page=10
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ХIХ Международный фестиваль «Мариинский» войдет в историю уже потому, что в дни его проведения случилось нечто беспрецедентное. В разгар танцевального праздника разразилась эпидемия коронавируса. Мариинский, как и все другие театры, был закрыт на карантин. «Творческая мастерская» стала последним спектаклем фестиваля. «За бортом» остались «Жизель» с Ольгой Смирновой, «Анна Каренина» с Дианой Вишневой, Вечер хореографии, созданной в труппе Дягилева – «Шехеразада» с Викторией Терешкиной и Кимином Кимом, «Весна священная» с Татьяной Ткаченко (Избранница), Вечер хореографии Алексея Ратманского и Гала-концерт с участием звезд балета. Хорошо, что несостоявшиеся спектакли театр обещает перенести на лучшие времена. Тем не менее, первая половина фестиваля преподнесла немало интересного.


«Лебединое озеро». Оксана Скорик — Одиллия, Жермен Луве — Принц Зигфрид.

Классика

По традиции были даны шедевры классики в исполнении ведущих солистов театра: «Баядерка» с Алиной Сомовой, Анастасией Матвиенко и Тимуром Аскеровым, «Лебединое озеро» с Надеждой Батоевой и Филиппом Степиным. В двух спектаклях наши премьеры выступили с иностранными гостями. Принцессой Авророй в «Спящей красавице» с Дезире Ксандером Паришем была Лорен Катбертсон (прима-балерина Ковент Гарден). Принцем Зигфридом с Одеттой-Одиллией Оксаной Скорик – Жермен Луве (этуаль Парижской оперы).

Оба гостя продемонстрировали отточенное мастерство. Для английской балерины это был еще и своего рода реванш за несостоявшееся из-за внезапной болезни выступление в «Спящей красавице» на прошлогоднем фестивале. Накануне она с изумлением и радостью осваивала с репетитором Еленой Евтеевой русскую исполнительскую манеру – пластические нюансы в работе корпуса и рук, привычные для наших балерин. В течение года после несостоявшегося Мариинского дебюта балерина продолжала работать над партией, и результаты не замедлили сказаться. Дуэт английской гостьи с ее соотечественником К. Паришем звучал «по-русски»

Представителю французской школы, идеально сложенному, аристократичному Ж.Луве не требовалось усилий, чтобы предстать романтическим принцем. Его герой – утонченно-красивый, благовоспитанный, непринужденный в общении с друзьями и придворными, был сдержанно нежным с Одеттой, в меру влюбленным с Одиллией. Артист словно ждал кульминации роли – вариацию в сцене бала – и станцевал ее идеально, избрав самый сложный вариант. К примеру, в средней части он исполнил комбинацию, практически, исчезнувшую на нашей сцене (тур в воздухе a la seconde, jete entrelace с остановкой в первом арабеске на полупальцах), и повторил комбинацию трижды, а не дважды, как принято у нас. Пример, достойный подражания

Перед началом спектакля я оказалась за кулисами и видела, как артист до последней минуты выверял во многом новый для него рисунок роли. Во время действия он не допустил ни одной ошибки в мизансценах и танцах. А после спектакля на мой вопрос о его партнерше О. Скорик с воодушевлением ответил, что такой сказочно прекрасной Лебеди ему еще не доводилось встречать.

Как обычно бывает на фестивале, артисты всех рангов танцевали с подъемом. Ведущие солисты радовали мастерством. Отдельной похвалы заслуживает женский кордебалет, на плечи которого легла основная нагрузка (репетитор – Нина Сухова – ветеран труппы, бескомпромиссный хранитель лучших традиций петербургской исполнительской школы).

Алексей Ратманский

По обыкновению с особенным интересом ожидались новые работы труппы, подготовленные специально к фестивалю. Первая из их – Вечер хореографии Алексея Ратманского, открывший фестиваль 11 марта. Правда, основная часть программы уже была опробована ранее, но теперь в некоторые номера велись новые исполнители.

Открыл вечер одноактный балет «Лунный Пьеро» – стильный пластический парафраз вокально-инструментального опуса Шенберга. Оригинальность решения в том, что Пьеро изображают три танцовщика – Александр Сергеев, Максим Зюзин, Константин Зверев. Зачарованные лунным светом, они то вместе, то поочередно грезят о любви прелестной девушки – Ренаты Шакировой (это ее дебют), ревнуют, ссорятся, мирятся. Красавица тоже подвержена чарам луны, она переменчива и капризна. Балетмейстер передал ощущение зыбкости происходящего – на грани реальности и воображения. Артисты в полной мере освоили предложенные «правила игры», элегантно воспроизвели причудливый рисунок хореографии. Странное действо, явно не рассчитанное на эмоциональный отклик зрителей, интриговало недосказанностью, своеобразием стиля, слегка окрашенного иронией.

Второе отделение составили три дуэта из балетов Ратманского: Надежда Батоева и Андрей Ермаков были Золушкой и Принцем («Золушка»), Алина Сомова и Алексей Тимофеев – Царь-девицей и Царем («Конекгорбунок»). Оба балета давно идут в Мариинском. Не удивительно, что обе пары танцевали свободно, выразительно, не замечая технических трудностей. Сюрпризом стало выступление Дианы Вишневой и Владислава Лантратова (гость из Москвы) во фрагменте из балета «Утраченные иллюзии», поставленного много лет назад в Большом театре. Дуэт представителей разных театров получился слаженным и в движениях, и в чувствах их романтических героев – танцовщицы и музыканта.

Завершил вечер одноактный балет «Concerto DSCH» на музыку Второго концерта Шостаковича для фортепиано с оркестром. Эту работу, без преувеличения, можно признать шедевром Ратманского. Хореографическая композиция не только до микрона слита с музыкой, с ее безостановочным движением в первой и третьей частях и прозрачной, слегка затуманенной грустью лирикой в средней части. Оперируя в массовых сценах приемами контрапункта и унисона, балетмейстер сотворил нечто вроде движущейся мозаики, вновь и вновь изумляющей динамикой и разнообразием форм. В танцевальный поток искусно вплавлены точно найденные бытовые жесты, пластические подробности, создающие вполне конкретный образ молодежи советской эпохи.

Напомним, что концерт был написан Шостаковичем в 1957 году – во времена «оттепели», начавшейся после ХХ съезда КПСС, разоблачившего культ Сталина. Это было время надежд, веры в лучшее будущее. Ратманский услышал в музыке концерта этот оптимистический настрой и передал его изобретательно, остроумно, талантливо. Замысел хореографа с блеском воплотили исполнители. Ансамбль танцовщиков, не спасовав перед множеством технических трудностей, выплеснул в зал заряд энергии, юмора, непринужденного веселья. Дружные действия ансамбля подхлестнули азарт солистов. «Двойка» виртуозов Ким Кимин – Филипп Степин танцевальными подвигами доказывала право на внимание «дамы» – Надежды Батоевой, но та предпочитала дружеское трио. Экспрессию коллективных сцен оттенил лирический дуэт центральной пары. Обилие поддержек не помешало Екатерине Кондауровой и Андрею Ермакову передать зарождение взаимного чувства. Лирическое интермеццо на время притормозило общее движение. Но в финале участники балета вновь объединились в брызжущем весельем коллективном действе.

Владимир Шкляров и Юрий Смекалов

Важным событием фестиваля планировался Творческий вечер премьера театра Владимира Шклярова. Программа отразила разносторонность талантливого танцовщика: центральная роль в новом балете Юрия Смекалова «Palimpsest. Заново написанный», Юноша в балете Р. Пети «Юноша и смерть», Солист в «Бриллиантах» (третья часть балета Д. Баланчина «Драгоценности»). Иначе говоря, Шкляров показал себя в экспериментальной работе, драматической роли и в неоклассике. Нужно прибавить еще и его весьма удачный дебют в разговорном жанре.

Речевым монологом героя начинался и заканчивался балет «Palimpsest. Заново написанный» (на основе рассказа Александра Цыпкина). Словесный комментарий оказался не оригинальным дополнением к танцевальному действию, но необходимым разъяснением самого термина «палимпсест» (проявление написанного прежде через новый текст), а также – намерений автора балета. «Эффект палимпсеста» призван был показать, «как прошлая жизнь влияет на нас сегодняшних», то есть перейти в плоскость человековедения.

Для осуществления задачи была выбрана экспрессивная «Музыка для ударных, струнных и челесты» Белы Бартока. Хореография Смекалова отразила напряженный эмоциональный строй музыки, острую ритмику второй части, но заявленную программу затронула лишь косвенно. Сценическое действие довольно прямолинейно иллюстрировало эффект палимпсеста и только.

Нервно-взвинченные монологи героя, где движения из арсенала классики обильно прослаивала загадочная пластика, чередовались или совмещались с «массовками». Именно массовые сцены демонстрировали эффект палимпсеста. Десять танцовщиков в черном, то повторяя вразнобой движения из монолога героя, то собираясь в причудливые группы, материализовали его воспоминания. По ходу действия В. Шкляров подходил к микрофону и, несмотря на сбившееся после танца дыхание, отчетливо и выразительно излагал суть происходящего.

Желание героя забыть прошлое и начать все с «чистого листа» показано сугубо театральным способом. В конце первой части висевший над сценой светящийся куб опустился на планшет. Внутри него герой совершал некие телодвижения. Видимо, менял облачение, поскольку в следующей части он был без длинного черного плаща, в камзоле с отрезанными рукавами. И очень кстати: обнаженные руки позволили отличить главного героя от окружения.

На сцене от начала до конца царила тьма, потому облаченные в черное исполнители частично терялись из вида. Исключение – начало второй части, где танцовщики образовали плотную группу в освещенном центре сцены. В калейдоскопической смен позировок промелькнули интересные по рисунку композиции. Пожалуй, это было лучшее место в спектакле, но, увы, оно продлилось мгновенье. В остальное время танцовщики бродили, шагали или бегали по сцене, принимали странные позы (из «словаря» героя), иногда прыгали и кувыркались. Нельзя сказать, чтобы физические действия, демонстрирующие сноровку исполнителей, вызывали интерес. Ощутимо не хватало танца – ритмически организованных, повторяющихся и развивающихся комбинаций движений, формирующих определенный образ.

Особенно тягостное впечатление произвела третья часть, последовавшая за рассказом героя о матери, не желавшей его появления на свет. По сцене медленно двигались или ползали мужеподобные женщины в длинных красных платьях. Их головы вместе с лицами скрывала черная ткань. Одна из «женщин» укладывалась на лежащего на полу героя, ползала и перекатывалась по его телу. По-видимому, хореограф намеревался отразить нехорошие слова матери, но сделал это без умственных затрат.

В плюс балетмейстеру можно зачесть обращение к музыке Бартока, притом – к одному из его лучших произведений. В минус – заведомо обреченную идею превратить антибалетную тему в балет и те способы, которыми это осуществлено. Под занавес герой балета делает глубокомысленое признание: «Не стирайте ничего, что на душе написано!». Но ничего, что подтвердило бы эту и другие сентенции, в балете не было, как не было вообще никаких действий: ни поступков героя, ни его взаимоотношений с другими персонажами, ни его «души». А что же все-таки было? Были слаженные физические действия десяти послушных воле балетмейстера танцовщиков и совершенное мастерство В. Шклярова, к тому же, прекрасно произносившего словесный текст.

Что ж, будем считать «Палимпсест» не за - давшимся, но поучительным экспериментом неутомимого, щедрого на выдумку Смекалова. Еще одно свидетельство этой щедрости – открывший вечер фильм-заставка, где Смекалов интервьюирует своего любимого танцовщика Шклярова, для которого сочинил уже несколько балетов.


Но можно ли не любить блестящего тан цовщика, поднявшегося на вершины мастерства? Можно ли не восхищаться его умением войти в образный мир спектакля, передать суть и стиль хореографии, вкладывая в роль всего себя без остатка? Это умение Шкляров явил на своем Вечере в двух полярных по всем статьям балетах. В «Юноше и смерти» его ге рой проживал последние минуты жизни на пределе нервного напряжения, проваливаясь в бездны отчаяния, цепляясь за надежду, упиваясь миражем счастья. А в «Бриллиантах» артист преобразился в идеального «классика», рыцаря прекрасной дамы, демонстрирующе - го преклонение перед ней благородством манер и одушевлением безупречного по форме танца.

Итак – психологическая драма и бессюжетная неоклассика, музыка И.-С. Баха и П.И. Чайковского и две партнерши – две примы Мариинского театра – Екатерина Кондаурова и Виктория Терешкина. С каждой из этих блистательных балерин их равновеликий партнер составил подлинно художественный дуэт.

Молодые хореографы

Программа «Творческой мастерской молодых хореографов» оказалась столь обширной, что разговор о каждом из семи представленных балетов потребовал бы специальной рецензии. Поэтому ограничимся общими соображениями. Начнем с положительных моментов.

– Первое, что нужно отметить: разнообразие музыки. Кроме непременного Филипа Гласса, звучали Рахманинов, Глинка, Сезар Франк, а также молодые петербургские композиторы – Александра Капова, Дмитрий Селипанов, Настасья Хрущева.

– Второе: окрепшая потребность пользоваться классическим танцем в его современных формах, с явным предпочтением дуэтных композиций, правда, часто перегруженных изощренными поддержками.

– Третье: похвальное стремление донести до зрителей смысл композиции.

– Четвертое: готовность ограничиться самыми необходимыми постановочными средствами, поясняющими смысл балета.

– Пятое: превосходное исполнение всех балетов, напрямую связанное с умением балетмейстеров увлечь артистов поставленными задачами. Примечателен и состав участников. Назовем их имена в порядке выхода на сце ну. Это премьеры и ведущие солисты труппы Е. Кондаурова, О. Скорик, Е. Евсеева, Н. Батоева, К. Париш, А. Ермаков, К. Зверев, Ф.Степина. Это артисты разных рангов, включая дебютантов «Мастерской» – М. Хорева, В. Бородулина, В. Селиванова, З. Ялинич, В Брилева, В. Краснокутская, С. Тычина, А. Яроменко, М. Ильюшкина, Е. Андросова, С. Савельева, А.Хитеева, Р. Беляков, М. Зверев, В. Ткачеко, А. Недвига, М. Изместьев, Я . Пушков, А. Белобородов. В. Щербаков, Я .Байбородин,

– И, наконец, последнее: многообразие жанров: балеты с внятной программой или тяготеющие к сюжетности, психологические и абстрагированные опусы и даже спектакль-игра.

А вот что вызвало сомнения. Сначала за - мечание общего порядка – как пожелание на будущее.

Некоторые авторы, называя свои работы, предпочитают родному языку иностранный, но не утруждают себя переводом. Это дает повод заподозрить их в неуважения к значительной части аудитории, не владеющей английским и французским, а заодно – освобождает от необходимости точно сформули - ровать по-русски название опуса.

В программке к «Мастерской» подробно рассказано о каждом авторе: профессиональное образование, служебная биография – исполнительская и постановочная деятельность, награды и поощрения. Жаль, что составители программы ограничились этими сведениями. Было бы интересно и полезно узнать о замысле балетмейстера, идее его сочинения, выборе музыки и исполнителей. Тогда, возможно, нашлись бы ответы на возникшие вопросы. Например:

– Как связаны в « Touch the Light» Ильи Живого эмоционально насыщенные дуэты и ансамбли трех пар с черными узорами на белом экране, лишенными каких-либо чувств?

– Для чего в психологическом этюде «Тише» Полины Митряшиной герои – мужчина и женщина – постукивают кулачком друг по другу или смотрят в «бинокль», приложив к глазам закругленные пальцы рук? Уж не хотят ли они таким забавным образом достучаться до души партнера и увидеть будущее своих отношений? И не слишком ли расточительно (и утомительно для зрителей) начинать номер, построенный на немногословной пластике, почти двухминутным бездействием героев?

– Зачем Дмитрию Пимонову – автору почти сюжетного номера «Morceaux de fantaisie» («Пьесы-фантазии») понадобились предметы бутафории, никак не участвующие в действии? И без них услышанный балетмейстером в музыке Рахманинова лирический подтекст прочитывается ясно.

– Что хотел поведать о «Русских тупиках-2» Максим Петров? Две пары: молодая – современная и пожилая – из прежних времен танцуют поочередно и иногда вместе. Что их связывает, о чем их танец, остается загадкой. А главное – причем здесь тупик?

– Но самая странная затея – «Игра» того же М. Петрова. В начале номера две танцовщицы и два танцовщика определяют по картам, кто и с кем будет танцевать. Жребий выпадает танцовщицам. Пока они танцуют, их коллеги-танцовщики становятся зрителями. На этом их участие в балете и сам балет, к разочарованию аудитории, заканчиваются. И как не пожалеть о затраченных впустую трудах, ведь участники «Игры» подготовили танцы во всех возможных вариантах. Об этом говорят слаженные действия наугад выбранных танцовщиц, не допустивших ни одной помарки. Впрочем, если и оставшиеся неизвестными номера были бы таким же чисто формальным набором движений, без какого-либо смысла, то и сожалеть не о чем.

Досадно, что хореограф, уверенно заявивший о себе разнообразными по темам и стилистике работами на предыдущих мастерских, свернул в сторону с прежнего пути. На встрече со зрителями перед началом спектакля Петров объяснил свой выбор увлечением «теорией случайностей», придуманной американским композитором Джоном Кейджем. Одним из опытов применения теории стало его сотрудничество с хореографом Мерсе Каннингамом. Эксперимент состоял в том, что оба автора сочиняли каждый свое без всякого плана, без объединяющей идеи, и потому плод их трудов обернулся чаемой «случайностью», точнее говоря – полной абракадаброй. Пожелаем увлекающемуся и, безусловно, даровитому и умному Петрову, скорейшего выздоровления от «детской болезни левизны».

Каждый балет сопровождался долгими овациями зрителей, подношением цветов авторам и исполнителям. В компанию постоянных балетмейстеров «Мастерских», можно сказать, «ветеранов», вошли две дебютантки – «модернистка» Полина Митряшина и «классичка» Алина Красовская, а также авторы-композиторы, исполнявшие партию фортепиано, – А. Карпов, Д. Селипанов, Н. Хрущева, пианисты Вера Иоффе и Эдуард Кипрский и чтец Владимир Кошевой.

В заключение отметим проявленное авторами– балетмейстерами владение основа - ми композиции, стремление к своеобразию танцевальной речи, тягу к самовыражению. Нельзя не воздать должное их готовности пробовать силы в одной из самых сложных театральных профессий, зная, что путь к совершенству бесконечен. Пожелаем им и впредь искать, преодолевать всевозможные препятствия, учиться на собственных ошибках, трезво оценивать уже сделанное.

Если же подойти к Мастерской как к конкурсу, где мне довелось бы возглавить жюри, то три первых места разделили бы работы И. Живого « Touch the Light», Д. Пимонова «Morceaux de fantaisie» и А. Сергеева «Фарфор». Конечно, могут быть и наверняка есть другие мнения. Но все же не признать удачей и по оригинальному замыслу и по театральному решению балет Сергеева «Фарфор», особенно наиболее интересную по хореографии первую часть, было бы несправедливо!

Остается пожалеть, что больше не проводятся открытые обсуждения «Мастерских», где возник бы подробный разговор о каждой работе, высказаны различные мнения. Это было бы полезно и балетмейстерам-авторам, и их сверстникам, пробующим силы в критике.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Страница 8 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика