Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 14, 2020 3:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113115
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Наталия Астапова, Гала Мари
Заголовок| Самарские сезоны: балетмейстер Юрий Бурлака о работе между двух городов
Где опубликовано| © Смр.Собака. ru
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://www.sobaka.ru/smr/entertainment/ballet/100238
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Виртуальный мир НИКОГДА НЕ ЗАМЕНИТ реальное общение, и поэтому я приглашаю вас В ТЕАТР».
Борис Эйфман


Главного балетмейстера и лауреата премии «ТОП 50» в этом году пригласили стать еще и художественным руководителем Академии танца и Детского театра Бориса Эйфмана. Юрий Бурлака решил совместить два города и остался в Самаре в качестве главного приглашенного балетмейстера. Издатель «Смр.Собака.ru» встретилась с мастером и поговорила о современном танце и будущем балета.

Самый главный вопрос. Вы остаетесь в Самаре?

Я теперь не буду здесь сидеть каждый день, за этим столом, но это не значит, что мое общение с Самарой прекращается с этого момента.

Расскажите про ваши планы и новые спектакли?

Во-первых, сейчас прошел балетный XIV Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест. Я его художественный руководитель. Приезжали талантливые артисты из Москвы и Санкт-Петербурга, например, Ксения Шевцова – солистка из театра Станиславского и Немировича-Данченко. Она сама из Самары, училась здесь. На этом фестивале состоялась премьера балета «Бахчисарайский фонтан». Партия Заремы Аллы Шелест – самая сложная в репертуаре и ключевая в ее карьере. Гала-вечер был посвящен шедеврам советского балета и выдающимся постановкам Самарского театра Оперы и Балета.

Известная балерина и педагог театра Станиславского и Немировича-Данченко – Маргарита Дроздова, наш оплот классического танца, в конце сезона организовывает вечер известного советского балетмейстера Владимира Бурмейстера. Гостей ждут три одноактных балета: «Болеро» Равеля, нео-романтический балет вариации на музыку Жоржа Бизе, который он ставил для Парижской оперы, и балет «Штраусиана», который был поставлен в июне 1941 года, перед войной он стал неким «солнечным лучиком» и символом надежды.

Сейчас мы везем спектакль «Три маски короля» в Мариинский театр. И того же балетмейстера Юрия Смекалова мы пригласили сделать второй спектакль, он будет совсем другой, но тоже очень контрастный. Ничего на данный момент рассказывать не буду. Премьера будет в феврале.

К какому времени человек в балетном мире приходит к тому, что надо отдавать свои познания и свой опыт?

Знаете, у всех по-разному. Во-первых, если говорить о моем времени, то тогда все «балетные» люди после короткой двадцатилетней жизни на сцене шли в детские коллективы, школы, кружки, и прочие заведения – преподавать. Но, время и жизнь у нас изменились, и все стало немного по-другому. Сейчас люди идут работать во все другие специальности, связанные со спортивным движением. И, как ни странно, в меньшей степени они идут продолжать свою профессию. Чем занимаюсь я, сохранением старинных балетов прошлого – этим практически никто не занимается. По крайней мере, в нашей стране. Когда я заканчивал танцевать, для меня это было естественным продолжением пути, ведь я тогда уже начал преподавать и ставить. У меня не было никаких иллюзий, что я буду, как Майя Плисецкая, танцевать до конца жизни – это единственный случай, такого почти не бывает.

К тому, что вы сейчас находитесь в Самарском театре Оперы и Балета в статусе главного приглашенного балетмейстера, добавляются Академия танца и Театр Эйфмана?

Добавляется и то, и другое. Театр танца Бориса Эйфмана – это одна история, в которой я – художественный руководитель. Вторая история – это театр, который откроется 16 ноября. С одной стороны это – учебный театр академии, а с другой стороны – Детский театр танца. Но в этом здании могут быть любые другие концерты – оперные, балетные.

Есть ли такие отдельные понятия в вашей профессии как сценический интеллект, пластический интеллект, коммуникативные особенности?

Да, конечно. Но знаете, это странно. В моем поколении я – плод советского образования. Я считаю, что это замечательно, поскольку оно – хорошее, расширенное, даже в балетной школе. Конечно, в ней есть большой объем специальных предметов, но мои педагоги всегда старались, чтобы артисты балета были более разносторонними. Например, мой учитель Петр Антонович Пестов один из них. Он столько вложил в нас через свой интерес к опере, литературе, музыке вообще. Только потом я понял, как это складывалось в его систему преподавания.

На сцене ты все транслируешь через то, что прошел сам.

В том числе и через опыт своих педагогов. Поэтому Академия танца Эйфмана – уникальная, там есть огромное количество предметов, которые не существуют ни в одной балетной школе нашей страны – пластическая выразительность, бальные танцы, акробатика, элементарное укрепление тела через занятия в бассейне. Чтобы из школы, как продукт, выходили разнообразно обученные танцоры современного театра. Ведь сам Эйфман – проводник русского современного психологического балета.

Это ведь и есть сценический интеллект?

Забота мастера о том, чтобы танцовщик был наполнен изнутри. Танцовщик должен быть разнообразно наполнен. У нас в обиходе есть совершенно простой предмет – зеркало. И оно никогда не врет. Также, если почаще ходить в балетный театр, смотреть и анализировать, ты всегда сможешь понять глупый танцор или умный. Это сразу транслируется, и от этого никуда не деться. Очень часто мои коллеги об этом забывают. В современном балете не хватает ярких личностей. Много обыденного, шелухи и наносного.

Как вы, относясь с большим трепетом к классическому балету, и занимая, один из немногих, нишу старинных балетов, относитесь к современному развитию танца? За последнее время я посмотрела постановку «Сказки спящей красавицы» с Дианой Вишневой, «Три маски короля» – балет Смекалова и современную постановку Satori с Сергеем Полуниным.

Дело даже не в направлениях, а в том, что есть современный танец, и есть современный балет. Это немножко разные вещи. Есть искусство визуального контекста, которое часто попадает внутрь современного действа. Такие личности как Диана Вишнева или Сергей Полунин пытаются соединить и сделать некий новый жанр балетного спектакля с разнообразием стилей танца, пластики, показав спектакль гораздо шире, чем мы можем себе представить в рамках классического балета. Но прежде всего это держится на их личностях и на высочайшем уровне их мастерства. Они делают то, что им интересно на сегодняшний день. Это продолжение их творческой жизни, их взглядов на профессию, на танец, каким они видят его сегодня. Но это одна из граней. Может быть, следующие спектакли, которые сделают эти личности, будут совсем другими.

Читая Слово Бориса Эйфмана на сайте его театра, я нашла высказывание о новом языке танца. По его мнению, это «авангардные достижения балетного мира плюс академическая школа русской классической хореографии». То, о чем мы сейчас говорили, это авангард? Куда движется вектор современного танца по-вашему?

Все движется по спирали. Балетный театр прошел огромное количество различных трансформаций, естественных переходов из одного состояния в другое. Было все: танцоры впервые встали на пальцы, потом эти пальцы стали крепче, костюмы короче, техника сильнее. С авангарда дошли до апофеоза классического танца, потом начались увлечения свободным стилем, спортом и акробатикой. На самом деле, балетному театру сейчас довольно сложно. Куда двигаться дальше – это вопрос времени. Отдельные личности сейчас активно ищут этот путь и видят его по-разному.

Ваше присутствие в данный момент в Самаре как приглашенного хореографа и в Петербурге как художественного руководителя Академии танца Эйфмана соединят воедино ваши размышления? Или для аудитории этих городов разные цели и задачи?

Эти города отличаются только лишь потому, что в Петербурге больше возможностей, разнообразия. Там большее количество театров. В Самаре их практически нет. Самый основной – театр Оперы и Балета. Здесь не хватает наслушанности, насмотренности, опыта. Я стараюсь воспитывать публику через спектакли. Да, мы не дошли пока еще до серьезных постановок, где существует только танец, музыка и абстрактный сюжет. Хочется ставить и такие направления, и сюжетные спектакли разных времен. Театр должен быть разнообразным, репертуар необходимо составлять из багажа, переданного нам по наследству, а с другой стороны, для тех людей, которые работают сегодня в этом балетном театре.

Даже в классический академический театр можно постепенно привнести авангардное искусство сегодняшнего дня, приучить к новым стилям публику.

То есть сегодня хочется соткать такую картину из спектаклей, чтобы было интересно, продвинуть аудиторию, вручить в руки новое, познакомить, но не передавить?

Да. Сейчас наметился определенный интерес, когда люди заново обратили внимание на Театр Оперы и Балета, публика повернулась в нашу сторону и стала ближе. И мне хочется это доверие оправдать, потому что это серьезная задача и вызов для меня. Я знаю историю этого театра, люди петербургских традиций заложили его основы. Особенно времена прекрасного хореографа Игоря Чернышева, когда ставились уникальные постановки впервые в стране в этих стенах, примерно в период шестидесятых и семидесятых годов. Он не забывал о русском наследии. Хочется, чтобы был Самарский балет, чтобы гастроли, которые мы собираемся устраивать в ближайшее время, шли не под чужим именем, а под нашим. Чтобы все знали, что у нас есть свой интересный театр, со своим, отличным от других, репертуаром.

Как получилось, что с прошедшим с успехом здесь мировой премьеры спектакля «Три Маски Короля» вы собираетесь везти его в Петербург?

Это заслуга целой команды. Наши замечательные партнеры театра Килизе, Вячеслав Заренков, который являлся идеологом этого спектакля, автором либретто с Юрием Смекаловым. Композитор Михаил Крылов. У нас была инициатива и желание показать то, что получилось сделать в одном месте, в нашем театре, с большой любовью и энтузиазмом. Хочется поделиться этим, потому что за ту историю совсем не стыдно. И нам хочется, чтобы это увидели за пределами Самарской области тоже. Вот, например, сейчас прошла премьера балета «Бахчисарайский фонтан». Мне хотелось сделать его лучше, чем в Мариинке. И оно получилось. Я лично не зря искал материалы в архивах и пригласил Дашу Павленко. Ее опыт балерины, опыт постановки в Будапеште и особенное отношение к наследию Захарова было бережно перенесено на самарскую труппу. Таких людей мало. Скажите, есть ли такая тенденция сейчас – интуитивное восприятие оперного и балетного спектакля публикой? Мне последнее время хочется окунуться в происходящее без либретто, без представленной в нем канвы. Вы абсолютно правы. Например, «Бахчисарайский фонтан» – это целое направление драматического балета, который возник в тридцатые годы двадцатого века в балетном театре. Когда балетмейстер работал с серьезными драматическими режиссерами. Они брали произведение, прочитывали его хрестоматийно и воплощали на сцене. Это одно направление. Современные же спектакли вызывают гораздо больше своих ассоциаций, и это сознательная история. Они гораздо более философские, дают возможность человеку поразмыслить, создать собственную историю увиденного. Не только созерцать гармоничность всего как в классическом спектакле, но и думать гораздо шире, объемнее, между строк и пластов.

Очень приятно, что вы остаетесь в нашем театре.

Я тоже развиваюсь и двигаюсь. И ставлю спектакли не только в самарском театре, но и в других. Но это не отменяет моей любви к Самаре. Я за эти два года полюбил этот город, театр, людей. Мне хочется, чтобы театр развивался, и развивался разнообразно, не забывал свое лицо. Мне кажется, этот не быстрый путь у нас начинает получаться. Собирается отличная команда профессионалов и болеющих за дело людей, которым есть что сказать, которые не за деньги, а за идею. Одному не справиться. Это, как Дон Кихот. С ветряными мельницами. Но у него ведь был хоть Санчо Панса.


Фото: Тимур Сафин.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113116
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Нуреев Рудольф, Георгиадес Николас, Зангиев Тимур, Илер Лоран
Автор| ЕКАТЕРИНА БЕЛЯЕВА
Заголовок| ПАРИЖСКИЙ ДОН В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [98] 2019
Дата публикации| 2019 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/98/music-theatre-98/parizhskij-don-vmoskovskom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Л. Минкус. «Дон Кихот».
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Хореография Рудольфа Нуреева, музыкальный руководитель и дирижер Тимур Зангиев, постановка Лорана Илера, художник-постановщик, художник по костюмам Николас Георгиадис


В Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоялась долгожданная премьера «Дон Кихота» в версии Рудольфа Нуреева и постановке Лорана Илера. Долгожданная она в том смысле, что премьеру заявляли еще в позапрошлом сезоне, но по разным причинам откладывали, что не сильно сказалось на количестве новых постановок в этом театре — с приходом Антона Гетьмана на пост гендиректора и приглашением француза Илера на должность балетного худрука интенсивность балетной жизни в МАМТе и без того серьезная.


И. Михалев (Базиль), О. Кардаш (Китри). Фото С. Аввакум

Трудно сказать, чем в большей степени руководствовался Илер, взявшись за «Дон Кихота». Понятно, что ни одну афишу московского балетного театра нельзя представить без этого любимца публики: премьера «Дон Кихота» состоялась в Москве 160 лет назад, самые важные версии родились здесь (редакция Александра Горского 1901 года прежде всего), так же как вошедшие в историю исполнители Китри и Базиля (Майя Плисецкая, Ольга Лепешинская, Екатерина Максимова — Китри, Асаф Мессерер, Владимир Васильев, Михаил Лавровский — Базиль). Дело в том, что ситуация с версиями классических спектаклей в Стасике сложилась трудная, особенно жалкий вид имели «Жизель» и «Дон Кихот» — прежде всего из-за внешнего вида, облезлой картинки, которая мозолила глаз, но и сами постановки пережили столько неконструктивных вмешательств за полвека, что с этим надо было как-то бороться, причем срочно. Летом Илер своими силами подправил «Жизель» — обновления коснулись именно хореографической редакции, в ближайшее время — в течение сезона или двух — будет обновлено оформление.

«Дон Кихот» в версии Нуреева привлек худрука и директора и тем, что такая постановка будет эксклюзивной в России, где именем знаменитого невозвращенца названы фестивали, но не идет ни одного балета в его редакции или его сочинении, тогда как в мире этих спектаклей представлено достаточно. Обсуждать правоту театров (это Парижская опера, Ла Скала, Венская опера, Ковент-Гарден и др.), возобновляющих ежегодно более чем спорные постановки Рудольфа Нуреева, не предмет нашей рецензии, но констатировать факт авторитетности и живучести последних в мире придется.

Перенесенный Лораном Илером и его театральной экс-коллегой, парижской этуалью Изабель Герен в МАМТ «Дон Кихот» является последним вариантом спектакля Парижской оперы с оформлением любимого художника Рудольфа Николаса Георгиадиса (1981). Стиль его работ можно описать парой слов — «богато, экзотично». Когда после Пролога открывается занавес и ты видишь сцену с площадью, заполненной вычурно одетой публикой, обиды, связанные с задержкой выпуска премьеры, улетучиваются: логистика постановки спектакля с нуреевским размахом, страстью к золотым украшениям и вообще его пресловутым вещизмом, сказывающимся во всем, была тяжелая.


Д. Соболевский (Базиль), Н. Сомова (Китри). Фото С. Аввакум

Илер и Герен — «цыплята» Нуреева, их талант расцвел при его руководстве и под тщательным присмотром. Роли в «Дон Кихоте» с ними разучивал сам Рудольф, как во многих других своих постановках классики, поэтому преданности парижских танцовщиков, а сегодня они все уже педагоги-балетмейстеры, Нурееву лично, а также верности памяти после его раннего ухода нет предела. В итоге премьеру в МАМТе можно обозначить как реконструкцию спектакля и постановочного стиля эпохи 70–80-х годов прошлого века, времени, когда о тотальных реконструкциях балетов Петипа по записям Николая Сергеева речь не шла и за них, занятый фантазийным романтизмом, еще не брался Пьер Лакотт. В это же время уже появлялись редакции другого типа, предвосхитившие моду на короткие версии классических балетов: превращение трехактных спектаклей в двухактные за счет редукции пантомимных сцен и характерных танцев, как сделал Михаил Барышников. По пути редукции уже в новом веке пошел Йохан Кобборг, он поставил динамичную версию «Дон Кихота» с ясным сюжетом и интересной пантомимой (сейчас идет в Театре балета имени Л. Якобсона), есть и другие примеры. Случай Нуреева особенный — как постановщик он работал параллельно с такими мэтрами хореографии, как Фредерик Аштон, Кеннет МакМиллан, Джон Крэнко, Джон Ноймайер, и, несмотря на неталантливость танцевальных и режиссерских решений, его версии принимались тогда и вполне конкурентоспособны сейчас. Секрет заключался в том, что Нуреев ставил виртуозные трюковые комбинации в расчете на себя (мало сказать, что у него были способности и отличное образование, полученное в Ленинграде, затем отточенное у лучших наставников на Западе) и, пока мог, сам выходил в этих балетах и выполнял мириады мелких трудных па, оправдывая их нужность, а дальше к его балетам попросту привыкли артисты, зрители и критики.

Главными героями у Нуреева остались Базиль и Китри, но здесь они «захватили» место, время и иногда музыку других персонажей (музыки им не хватило, и в дело пошла «Баядерка»), ставших второстепенными, оттесненными на сюжетную обочину. Ничего не досталось Гамашу, все, что увидели зрители, — это фирменная мимика главного комика МАМТа Антона Домашева, который в других спектаклях прекрасно сочетает пантомиму с танцами. Укрупнена роль Санчо Пансы — уже в Прологе он предстает в облике упитанного клирика с тонзурой, гоняющегося за жареной курицей и девчонками, и в других актах для него предусмотрены веселые «вариации» (а может, они были предусмотрены в более скромном варианте, но Денис Акинфеев на премьере сделал их веселящими публику). От напора сольных танцев Базиля и его новопридуманных дуэтов с Китри пострадали характерные танцы (на каблуках), их в версии Нуреева не осталось, кроме фанданго, выдернутого постановщиком из «Лауренсии» и смотрящегося имплантом. Мелкие «кражи» танцев и идей были совершены не только у Вахтанга Чабукиани, но и у Аштона из его «Тщетной предосторожности» (дурашливые выходы тех самых второстепенных персонажей), но ловить за руку Нуреева никто не стал, наоборот, его все любили, да и времена были не те.

В связи со знаменитой цыганской картиной, переставленной Нуреевым и «одетой» Георгиадисом, приходят на ум пушкинские строки: «Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют», из-за которых и теперь многие ошибочно называют молдаван цыганами. Если не знать, что Китри с Базилем попадают в цыганский табор у себя в Испании, можно подумать, что они убегают в Румынию, таковы славянизированные костюмы от Георгиадиса. И сам танец псевдоцыган с валянием на полу нелеп и смешон, он требует от артиста не образованности в «нархаре» (народном сценическом или народном характерном танце), а навыков цирковой эквилибристики. Но элементы кувыркания на полу имеются и в других танцах, поставленных Нуреевым, достаточно вспомнить выход Абдерахмана со свитой в парижской «Раймонде», к которой французские зрители привыкли и не считают вампукой.

Илер и Герен, а вместе с ними и педагоги театра усердно готовили к премьере четыре состава, балетную труппу хочется похвалить за старание, которое они все проявили на премьерных показах, преодолев многочисленные технические трудности с улыбкой на лице. Результат кропотливой работы влюбленных в постановки Нуреева французов пока все же скромный, но хочется верить, что артисты спектакль «втанцуют» уже к концу сезона. По-настоящему на высоте была опытная прима-балерина Оксана Кардаш, которая по-царски поделилась с коллегами тремя первыми днями премьеры и метко выстрелила в последний. Ее Китри лучшая в этом театре, лучшая в Москве, может быть, лучшая в мире. Любые появления Кардаш на сцене надо видеть, но с октября 2019 года Москва без этой Китри не Москва, кто не видел Кардаш в «Дон Кихоте», тот не видел Москвы. Похожая история двадцать лет назад была с Ульяной Лопаткиной, Петербургом и «Лебединым озером». Кардаш подлинная героиня сюжетов Петипа — дворянская дочь, украденная цыганами в условной Испании. Ксения Шевцова, которой достался первый спектакль, несомненно, балерина с большим будущим, и Илер спешит занять ее в своих проектах, формируя команду преданной ему молодежи, но ей пока не просто быть виртуозкой с отточенными движениями и уверенной в себе хозяйкой положения, каковой должна быть московская Китри. И Денис Дмитриев, и постоянный партнер Кардаш Иван Михалев интересно перевоплощались в сделанного под формат Нуреева Базиля, хотя известно, что выполнять каверзные плеяды ассамбле и россыпи заносок с длинными, как у этих артистов, ногами стоит невероятных усилий. Эспада в исполнении нестареющего Георги Смилевски великолепен не только статью, но и танцевальной силой. Мария Бек предстала ловкой и точной Уличной танцовщицей. Наталья Клеменова неплохо подготовила партию Повелительницы дриад, но сама роль настолько обесценена в постановке Нуреева, что выделиться в ней не получается. Картина сна Дон Кихота — самая невнятная в спектакле, и понятно почему: в ней не участвует Базиль, она для Нуреева была проходная.

Оркестровка музыки Минкуса Джоном Ланчбери не понравилась не только зрителям, но и оркестрантам во главе с дирижером Тимуром Зангиевым, в сентябре блеснувшим в роли музыкального руководителя «Похождений повесы» в МАМТе. Постоянно казалось, что музыканты противятся, так как хотят исполнять нашего московского, не побоюсь сказать — любимого Минкуса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 11, 2020 6:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113117
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Атлагич Ангелина, Дуато Начо
Петипа Мариус, Сорокин Павел
Автор| Ольга Макарова
Заголовок| К ВОПРОСУ О КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРЕ РЕЧИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [98] 2019
Дата публикации| 2019 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/98/music-theatre-98/kvoprosu-okulture-ikulture-rechi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Л. Минкус. «Баядерка». Михайловский театр.
Хореография Начо Дуато по мотивам Мариуса Петипа, музыкальный руководитель постановки, дирижер Павел Сорокин, художник-постановщик, художник по костюмам Ангелина Атлагич


«Баядерку» в Михайловском театре выпустить к двухсотлетию Мариуса Петипа не успели. Только спустя год после юбилея этого обрусевшего иностранца, в 2019 году, закончился контракт Начо Дуато с Берлинским балетом и другой полюбивший нашу страну иностранец вернулся в Петербург, чтобы снова возглавить балетную труппу Михайловского. «Баядерка» в репертуарных планах театра появилась, очевидно, с расчетом на кассовый успех: классическое название с магическим именем Петипа — уже гарантия продаж, а если в афише еще и хит-мейкер Начо Дуато, постановки которого несколько лет назад дали новое дыхание балету Михайловского, интрига обеспечена. Возвращение в Петербург Дуато предложили отметить «Баядеркой». Он не отказался, хотя еще после «Спящей красавицы» в 2011-м говорил, что больше за классику не возьмется.

Начо Дуато не поставил новый, свой спектакль (как сделал, например, японец Дзё Канамори, на прошлогоднем фестивале «Дягилев P. S.» показавший свою «Баядерку. Пространство иллюзии»), а взялся редактировать сочинение Петипа. Вряд ли такой подарок обрадовал бы Мариуса Ивановича. Конечно, честолюбивому хореографу польстило бы, что его имя и спустя более ста лет после его смерти украшает афиши. Но не афишу этого спектакля.

Петипа болезненно относился к переделкам своих постановок. В написанных на склоне лет мемуарах он возмущался тем, как «уродуют» его балеты, и, перечисляя внесенные Горским изменения в свои детища, делал вывод: «Скотина, и только!» Это при том, что при жизни мастера его балеты переставляли ученики — пусть и считавшие, что этим спектаклям нужны обновления, но воспитанные на них и с детства говорившие на одном пластическом языке с маэстро.


Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Начо Дуато — хореограф из другого мира. В его исполнительском опыте нет классического балета: он никогда не был ни пажом, ни принцем, не ощущал изнутри, как бьется пульс многоактного старинного балета, классические вариации не входили в его репертуар, и балерину в классическом па-де-де он держал разве что на школьных уроках. В его крови другое: он удивительно чувствовал современную ему хореографию и блестяще танцевал сочинения Иржи Килиана, а потом не менее блестяще ставил в привычной для себя стилистике. «Баядерка» Петипа для Дуато — территория чужого языка. Как если бы иностранец, не говорящий по-русски, взялся редактировать русскоязычный текст. Среди объединенных в смыслообразующие группы букв кириллицы появились бы замысловатые иероглифы, отдельные слова из предложений исчезли бы, сократились бы и целые абзацы — не из соображений логики, а просто потому, что так показалось интереснее.



Вот и в «Баядерке» в узнаваемые цитаты хореографической партии главной героини вплелись новые позы, призванные, видимо, напомнить о ее индийских корнях, заметно «похудели» ансамблевые сцены, а многие номера и вовсе выпали. Хотя общая структура истории о любви знатного индийского воина и храмовой танцовщицы при этом сохранилась. Дуато убрал все, что отвечало за торжественную пышность зрелища и оправдывало жанровое определение «Баядерки» как большого балета, — чинное шествие с паланкинами, опахалами, тушами убитых тигров и слоном на колесиках, зрелищный массовый танец с попугаями, танцы баядерок во втором акте. И виноват в этом не только размер сцены Михайловского театра, значительно уступающей мариинской (и тем более сцене петербургского Большого каменного театра, для которой Петипа создавал свой спектакль изначально). Хореограф XXI века, привыкший к темпу современной жизни, отказался от всего, что по его меркам замедляет действие, что сегодня кажется анахронизмом, но было обычным для публики XIX века, любившей неспешные многочасовые спектакли. Однако в балетах Петипа главные события — не в фабульных перипетиях, а в многоуровневом танцевальном действии, в котором выход балерины подготавливался танцами кордебалета и солисток, развернутой картиной дворцового праздника создавалась атмосфера устойчивого благополучия, а потом вдруг разрушалась эмоциональным взрывом монолога Никии. Да и вообще факты биографии и переживания персонажей были для Петипа лишь необходимой рамкой для представления мастерства танцовщиц. И именно поэтому в кульминации спектакля, в третьем акте, он придумал, как уйти от событийных «повинностей» и дать простор чистому виртуозному танцу. Уводя умершую героиню, а вслед за ней и ее возлюбленного в царство теней, Петипа сам отправлялся в мир гармонии, где существовали лишь танцевальные условности.

«Тени» Начо Дуато не тронул (только сократил количество балерин), а первые два акта пересмотрел. Изменение драматургии Петипа коснулось не только построения актов, но и отдельных номеров — Начо Дуато лишил монолог Никии кульминации, купировав быструю часть, эйфорию танца, после которой развязка с укусом змеи становилась танцевально и музыкально оправданной. Подрезав танцевальную ткань спектакля, он тем самым подчеркнул мелодраматичную незатейливость сюжета. И даже еще упростил его — лишил героиню выбора в предсмертный час. У Петипа влюбленный в Никию, но ненавистный ей брамин предлагал умирающей баядерке противоядие, а Дуато избавил ее от искушения предпочесть жизнь свободе.

Очевидно, сочтя пантомиму пережитком прошлого, хореограф сократил мимические речи и убрал выверенный у Петипа контраст статики и динамики. «Пешеходный», пантомимный у Петипа брамин у Дуато затанцевал, но при этом не отказался от условных жестов. Солор в новом спектакле стал меньше прижимать руки к сердцу, чтобы рассказать о своей любви, но зато начал рисовать сердечки на планшете сцены…

Отказавшись от многого в идеально выстроенной конструкции старого спектакля, Начо Дуато не предложил ничего принципиально своего, концептуально обоснованного. Он сочинил отдельные танцы: факиры, воины, выход брамина в начале первого акта дают надежду на новое пластическое решение, но чем дальше, тем меньше на сцене реплик Дуато. Танец барабанщиков его сочинения соседствует с полностью заимствованным у Петипа Джампе, новый дуэт Солора и Гамзатти вставлен в известное гран па.

И в контексте сохраненной хореографии Петипа включение новых фрагментов выглядит смесью французского с нижегородским.

Спектакль Дуато стал вольным конспектом сочинения Петипа. В программке это обозначили как «хореография Начо Дуато по мотивам Мариуса Петипа».

Вот какую шутку сыграла история с Мариусом Ивановичем. Когда-то в молодости, когда не считалось зазорным обращаться к чужим сочинениям и многие создавали свои вариации на темы модных балетов, Петипа без разрешения автора воспользовался чужой хореографией и не указал имя постановщика. Воспользовался не ради наживы или собственной славы, а дабы представить любимую супругу-танцовщицу в выгодном свете. Но последовал судебный иск, и благодаря той простодушной небрежности Петипа сочинения хореографов стали охраняться авторским правом. Став уважаемым мастером, Петипа ревностно следил за тем, чтобы его имя всегда сопровождало его творения, и очень обижался, когда этого не происходило. А теперь, в век юридически оформленных прав и строгости буквы закона авторство двухсотлетнего гения или забывают указать (наверное, в Михайловском театре уверены: все зрители знают, что «Тени» поставил Петипа), или прикрывают его именем чужое. Хореографов от простодушной небрежности время не излечило: ни имени Николая Зубковского, автора вариации Золотого божка, «мотивы» которой щедро использованы в спектакле, ни имени Вахтанга Чабукиани, в 1941 году подарившего Солору исполняемые и сегодня вариации и осуществившего трехактную редакцию балета, взятую за основу этой постановки, в программке новой «Баядерки» не замечено.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2020 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113118
Тема| Балет, ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ CONTEXT. DIANA VISHNEVA, Персоналии, ТАТА БОЕВА
Заголовок| СЕМЬ ВАРИАНТОВ БУДУЩЕГО. ВЕЧЕР МОЛОДЫХ ХОРЕОГРАФОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ CONTEXT. DIANA VISHNEVA

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [98] 2019
Дата публикации| 2019 октябрь-ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/98/music-theatre-98/sem-variantov-budushhego-vecher-molodyx-xoreografov/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Конкурс: «Больше меня», хореограф Мария Яшникова, «Inner», хореографы Мария и Елизавета Жуковы, «Под давлением / Under Pressure», хореограф Марина Кремнева, «correspond correlate coordinate», хореограф Мария Кобзева, «Клюв в сердце», хореограф Кирилл Радев

Вне конкурса: «Сильная/слабая опора», хореограф Ольга Тимошенко, «Свободу статуе!», хореографы Анна Щеклеина и Александр Фролов


Молодые хореографы, отношение к ним — вопрос деликатный, этическая дилемма. Особенно в современном танце, который в России есть, но хотелось бы больше, лучше и самостоятельнее.


«correspond correlate coordinate». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Делать скидки как не совсем опытным нехорошо: оскорбляет или развращает. Судить по гамбургскому счету, сравнивая со всем пулом предшественников и действующих коллег, — почти всегда не в пользу «молодежи». Требование «все или ничего», идеальный спектакль с первого раза или не пускать на сцену ни к чему, кроме отсутствия практики и развития, не приводит. Бумажная хореография — дело гиблое; чтобы найти очередного (любое «большое» имя из балетных энциклопедий), лучше не зарывать претендентов.

Если смотреть конкурсные работы, задача усложняется. Тем более если, как в случае фестиваля современной хореографии «Context. Diana Vishneva», маленькие номера поставлены специально для отбора.

Поэтому каждый год контекстовский Вечер молодых хореографов — мероприятие обязательное. Не предъявляющее готовые новые имена, а обещающее их.

Это вечер-прогноз. Многие участники, даже не став победителями формально, оказались действительно хорошими авторами, постепенно заняли свою нишу в российском контемпорари. Странно думать, кто из активно действующих сегодня авторов в каком году был «молхором» на «Context». Владимир Варнава и Константин Кейхель — 2013 год (всего шесть лет назад!). Ольга Васильева, которая в прошлом сезоне стала номинанткой «Золотой маски», и Павел Глухов — 2016 год. Это лишь немногие; список длинный.

Это и вечер — лакмусовая бумажка. На молодых хореографов можно ходить, чтобы посмотреть, какие есть тенденции. Последние пару лет точно «Context» (то ли волевым решением, то ли ненароком) собирает программу из удивительно похожих работ. Приходишь — и узнаешь, что в этом сезоне массово «носят».

В 2018 году в тренде была неоклассическая техника. Правда, снятая с пуантов и разбавленная «веяниями». Несмотря на впечатление от отдельных номеров, вечер под вывеской фестиваля современной хореографии смотрелся печально. По итогам хотелось представлять, что было бы, не закройся пластические студии 1910–1920-х годов, не будь железного занавеса и советского академизма, — а не запоминать новых авторов.


«Под давлением / Under Pressure». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

По конкурсу 2019 года видно, что круг интересов сменился. Номера по-прежнему похожи. Но от них не тянет говорить про скверный терминологический аппарат и неумение различать современный танец и современный балет. Это современный танец без кавычек — и по лексикону, и по кругу идей. Можно придираться к (не)разнообразию техник, которыми пользуются хореографы. Можно не придираться и вспомнить, что в России современному танцу учиться практически негде. В балетных училищах дисциплина условна. Единственный факультет современного танца в екатеринбургском Гуманитарном университете физически не может обучить всех (на момент сдачи номера объявлено об открытии бакалавриата по современному танцу в Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова). Мастер-классы коротки (и не всегда доступны). Несмотря на открытость границ, знания доходят в усеченном виде. Что на фестивали приезжает, то на слуху. У тех и учатся.

По участникам «Context» видно, что круг менторов невелик. Но молодые хореографы не копируют их слепо. Берут то, что интересно, смешивают подсмотренное в разных местах, добавляют что-то из своего багажа. У кого-то можно увидеть любовь к израильтянам и гаге. Кто-то посматривает на европейских авторов, работающих и в классике, и в контемпорари. У кого-то «ноги растут» из опусов русских коллег. Но это не «разбавленные водой великие» (к чему иногда тянутся и состоявшиеся хореографы, которых «Context» приглашает как зарубежных хедлайнеров), а пусть небыстрые, но поиски своего лица.

АКЦЕНТ

Конкурс этого года хорош и тем, что на шесть конкурсантов приходятся пять девушек. Пока у многих аллергия на феминитивы, «Context» (основанный и управляемый женщинами) без шума и манифестов собирает программу практически только из постановщиц.

При этом ничего специфически-женского (даже такого мощного, как мотив «бабьей доли» у Татьяны Багановой) в номерах нет — что тоже прорыв. О насущно-патриархальном натанцевались.

ТАНЦЫ ИЗ БУДУЩЕГО

«Context» сигнализирует: востребован постгендерный мир. Ж/м перипетии уступают место более обобщенным категориям. Тело частное против тела общества, животное в человеке, соотношение тел.

Даже в номерах, рассчитанных на пресловутое «мальчик/девочка», главными оказываются не отношения полов. Так, например, сделан «correspond correlate coordinate». Марии Кобзевой интересно, как «отсылать, совпадать, собираться» могут живые тела. Ее номер похож на контактную импровизацию, где танцовщики, все больше соприкасаясь, начинают подстраивать свое тело, способ движения под партнера. А в «Больше меня» Марии Яшниковой две девушки-солистки оказываются хрупкими росточками танца, близкого к классическому, среди более энергичных, более «заземленных» людей.

В «Под давлением» Марины Кремневой похожая на воздушную гимнастку танцовщица «противостоит» ансамблю из одинаково выглядящих людей. Одиночка одета в яркое, летящее, шелковое, двигается стремительно и «принадлежит» вертикали. Ансамбль в сером и костюмообразном напоминает щупальца. Не сразу разглядишь, что это юноши и девушки; все смешались воедино. Название точно отражает мысль: показать, как индивидуальность может быть поглощена массой.

Внеконкурсная «Сильная/слабая опора» — самое сильное высказывание вечера о том, что танец не должен осмыслять только банально-бытовые связи. Ольга Тимошенко, победительница «Context» прошлого года, «в миру» не только хореограф, но и практик, склонный к научному труду. «Сильная/слабая опора» кажется логичным продолжением ее умной, написанной со знанием дела, легкой в чтении и наглядной статьи о языке движения гага1. Спектакль на первый взгляд скромен: группа танцовщиков выполняет немудреные действия. У всех есть общее свойство. Это движения, которые используют опору. Надежную и явную, как в силовых прыжках. Сомнительную — наступить на лежащего. Когда один из танцовщиков просто стоит некоторое время и ты внезапно осознаешь, что это — тоже использование опоры (вес тела опирается на стопу), в голове происходит маленькая революция. В «Сильной/слабой опоре» танец берет в союзники теоретические разработки. Фактически Тимошенко поставила словарную статью, перейдя сразу к практической части. Есть определяемое понятие — опора. Номер «собирается» из случаев его использования. Все рождается из одной мысли, но изобретательность Тимошенко-теоретика и Тимошенко-хореографа делает «Опору» легкой и оригинальной.

ПРО ЭТО

Едва ли не единственная часть Вечера «про любовь» — «Свободу статуе!» Анны Щеклеиной и Александра Фролова. Это готовый спектакль, приехавший из екатеринбургских «Провинциальных танцев».

«Свободу!» — дань танцтеатру, смесь «говорящего» и «танцующего». Движение здесь важно, но задают тон все же реплики артистов. Требующее название подкрепляется идеей: «статуя» для Щеклеиной и Фролова — любой человек, связанный миллионом социальных условностей.

«Неужели нужно тридцать видов сахарных хлопьев, чтобы быть свободным» — зачин спектакля. Свобод в «подборке» Щеклеиной—Фролова много, в их числе и сексуальная. Длинный, невинно-эротический (все прикрыто, танцовщики нарочито соблюдают дистанцию, при этом Щеклеина и Фролов поставили одну из самых физиологичных постельных сцен в российском контемпорари) эпизод посвящен о(б)суждению полиамории. Понять однозначно, показывают авторы одну из граней мира как факт или высказываются против, сложно — и это можно назвать достижением. Маленький спектакль, несмотря на тяготение к обычному, жизненному, бытово-философскому, не отстаивает конкретную точку зрения. Щеклеина и Фролов собирают калейдоскоп: из тел, позиций и высказываний. Ожившая греческая статуя-резонер тут равна в правах и с пародией на инстаграмных див и их «философию любви к себе», и с «пропагандой полиамории». «Свободу!» дает повод, задает вопросы. За кого быть, каждый решит сам. И в этом — тоже свобода. И постановщиков, и зрителей.

1 Тимошенко О. Е. Язык движения гага: практическое применение в балетном театре // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2019. № 2 (61). С. 40–59.

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛУК
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика