Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-02

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Сб Май 12, 2012 5:33 pm    Заголовок сообщения: 2012-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки|20120200201
Тема| Музыка, Персоналии, М. Поплавская
Авторы| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Перед тобою слезы лью
Европейская оперная звезда из Москвы оказалась еще и актрисой
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 20120202
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2012-02-02/158548-pered-toboju-slezy-lju.html
Аннотация|

В Концертном зале имени Чайковского состоялся вечер певицы Марины Поплавской (на фото). Примадонна, работающая в лучших оперных домах мира, выступила с симфоническим оркестром Большого театра и итальянским дирижером Марко Замбелли. Меломаны столицы аплодировали роскошному голосу, вспоминая 1990-е годы и девочку, когда-то начинавшую в детском хоре ГАБТа.

В России все, даже не интересующиеся оперой, знают о карьере Анны Нетребко. За пределами профессионального круга известен Дмитрий Хворостовский. И это, пожалуй, все. Другие, пусть и известные в мире российские певческие имена не так раскручены нашей рекламой. Между тем в крупнейших оперных домах Европы и Америки немало соотечественников, которых и публика, и агенты, и импресарио числят в ведущих солистах. Среди них – Марина Поплавская, сопрано из Москвы. Ее успех начался с побед на вокальных конкурсах, в том числе на конкурсе имени Марии Каллас в Афинах. Была работа в «Новой опере» и в столичном Музыкальном театре, а потом приглашение от Большого театра – спеть Энн в «Похождениях повесы» Стравинского. Вдохновленная успехом, певица подала документы в молодежную оперную программу театра «Ковент-Гарден». С тех пор ее имя ассоциируется с английской сценой, хотя где только она не пела и с какими знаменитыми партнерами не сотрудничала. «Метрополитен-опера» видела ее Наташей Ростовой в «Войне и мире» (за пультом был Валерий Гергиев). Исполнение «Реквиема» Верди в театре «Ла Скала» прошло с Даниэлем Баренбоймом. С ней работали Лорин Маазель и Риккардо Мути. Пласидо Доминго составил Поплавской компанию в «Симоне Бокканегра», Нил Шикофф – в «Иудейке», а Йонас Кауфман – в «Фаусте». Она была героиней нашумевшей постановки «Царской невесты» в «Ковент-Гардене»: мало известный за границей и экзотический (для иностранцев) опус Римского-Корсакова отражал неприглядные реалии сегодняшней России.

Сделав международную карьеру, Поплавская давно не выступала на родине. Нынешний концерт восполнил пробел, причем с лихвой: приятно вернуться во всеоружии мастерства и успеха. И репертуар подобран так, чтобы показать все вокальные возможности: европейская и русская музыка, бельканто и романтизм, французская и итальянская страстность, наша раздольная лирика. Помогавший певице оркестр ГАБТа тактично управлялся итальянским дирижером Марко Замбелли, а первая скрипка Михаил Цинман сорвал отдельный успех: он проникновенно солировал в «Размышлении» Массне (одном из музыкальных промежутков между ариями).

Европейская газета писала: «Поплавская обладает потрясающим тембром, созданным словно из шелка, шампанского и наждачной бумаги». Правда, тембр не подошел к арии из оперы Россини «Вильгельм Телль», которым певица начала концерт: ее «плотный» голос, особенно впечатляющий в верхах, здесь звучал напряженно и глуховато, со сбивчивым дыханием. Но уже в следующем номере (каватина Изабеллы из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол») Поплавская показала, на что способна. А в вердиевских партиях (Елизавета из «Дон Карлоса», Ave Maria и песня об иве из «Отелло») певица развернулась во всю мощь. Стало понятно, почему в роли Дездемоны Поплавская произвела фурор на Зальцбургском фестивале. Сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» подтвердила, что конек примадонны – драматические и мелодраматические оперы XIX века, где свобода голосоведения дополнена умелой актерской игрой: каждая ария выстраивалась как мини-спектакль. Неожиданные паузы и необычные акценты, игра вокальной техникой, тщательно продуманная импульсивность, шепот и крик, горящие глаза и запрокинутые руки (при этом без нажима) – все работало на эффектный результат. Единственный бис («Колокольчик»» с его необъятной тоской) представил Поплавскую еще с одной стороны – как специалистку по русским романсам. Но не утолил зрительских аппетитов: публика, жидко хлопавшая после Россини, теперь взрывалась овациями.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Сб Май 12, 2012 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|20120200202
Тема| Музыка, Персоналии, М. Поплавская
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Примадонна без салюта
Марина Поплавская в Зале Чайковского
Несмотря на концертный формат, Марина Поплавская старательно играла своих героинь
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ"
Дата публикации| 20120202
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1863255?isSearch=True
Аннотация| Концерт классика

В Зале Чайковского прошел концерт сопрано Марины Поплавской — одной самых котирующихся сейчас на именитых западных сценах отечественных примадонн. Певица выступила с оркестром Большого театра, дирижировать которым позвали в этот вечер итальянца Марко Дзамбелли. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Триумфальный взлет Марины Поплавской — "Новая Опера", Большой, Ковент-Гарден, а там и Metropolitan, и прочая звучная оперная номенклатура, и все это за несколько сезонов — выглядит идеальным случаем русской "star". Меньше глянцевой шумихи, чем в случае La Netrebko, но зато действительно впечатляющая востребованность, а также и интригующая универсальность, заявленная практически с самого начала. Белькантовые королевы Доницетти и драматические партии Верди, Римский-Корсаков и Пуччини, а еще капелька барокко (она пела с Теодором Курентзисом Белинду в "Дидоне и Энее" Перселла) и чуть-чуть Вагнера (Третья норна в "Гибели богов"). Словом, чем не prima donna assoluta, для которой нет ни репертуарных, ни тесситурных преград.

Но старт ее теперешнего московского концерта расхолаживал. Впечатление от арии Матильды из "Вильгельма Телля" Россини певица смазала пестрым развинченным тембром, надсадными верхними нотами и глуховатым призвуком. Ну, допустим, не распелась, однако дальше был еще один когда-то шлягер, а ныне раритет — каватина Изабеллы из "Роберта-дьявола" Мейербера, где никакого качественного скачка не случилось. Для Марины Поплавской не составляет проблемы объемность и пробивная сила, она красиво филирует звук и бравирует элегантными пианиссимо, у нее есть в средней части диапазона действительно запоминающееся, влекущее благородство тона, вдобавок она артистична без кривляния и перебирает стили с адекватной уверенностью. Однако в картину бесспорной маэстрии все это никак не желало складываться.

Пожалуй, лучше всего были два импозантных вердиевских номера, "Toi qui sus le neant" Елизаветы из "Дон Карлоса" и финальная сцена Дездемоны из "Отелло". Тоже не идеал — в Елизавете все-таки доводилось и покричать, и размывать интонацию настойчивым портаменто, но все же по характеру партия явно для нее комфортнее. Зато Дездемона (которую Марина Поплавская в 2008-м пела с Риккардо Мути в Зальцбурге) получилась куда ближе к образцовой — и не только по чистой технике, еще и по тому чуть старомодному, но красиво сделанному вплоть до нюансовых мелочей "театру", который проступал в вокале.

Как ни странно, подкачал приготовленный напоследок русский блок. Если в небольшой арии Франчески из "Франчески да Римини" Рахманинова недостаток распевности и жеманная фразировка выглядели скорее поводом для придирки, то в сцене письма Татьяны уже объективно было на что досадовать: в интерпретации певицы, эффектной, но тяжеловесной, звучали появившиеся откуда ни возьмись принужденность, недостаток органичности и элементарной интонационной отчетливости.

Произносить в таких случаях общие слова о нехватке хорошей школы, которая теоретически может оборачиваться вокальными сбоями и похуже,— последнее дело; но тут уж каждый и помимо резонерства может рассудить по своему вкусу, что перевешивает в конечном счете: спонтанность, естественная игра оттенков редкого, но не до конца ограненного голоса или все-таки бережность, равномерность и методичность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Сб Май 12, 2012 5:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2012023001
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, Плетнев, Репин
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Оркестр переиграл солиста
Вадим Репин выступил с РНО
Михаил Плетнев и Вадим Репин выступили в Зале Чайковского не совсем на равных
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20120220
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1877193
Аннотация| Концерт классика

В Зале Чайковского прошел концерт Российского национального оркестра (РНО). Исполненные под управлением Михаила Плетнева симфонические произведения Глазунова обрамляли Второй скрипичный концерт Прокофьева, в котором солировал Вадим Репин. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

На самом деле концерт смотрится частью мини-проекта, точнее сказать, дилогии: через несколько дней РНО и Михаил Плетнев проведут еще один концерт, устроенный абсолютно симметричным образом — симфонические опусы Глазунова плюс известный скрипичный концерт (там это будет концерт Брамса, а в качестве солистки обещана Виктория Муллова).
По поводу первой части этого проекта приходится констатировать, что его наименее эффектной частью не самым предсказуемым образом оказался именно прокофьевский концерт. Дирижера и оркестр винить в этом не станешь: оркестровая картина в концерте была сделана так, что комар носу не подточит, тонко, красиво, пристально, и проблема возникала в той разноречивости, которой отзывалось сочетание этой выдержанной и вдумчивой работы с соло Вадима Репина. На таком фоне игра скрипача при отдельных находках выглядела в целом интерпретаторской неудачей — Прокофьев звучал у солиста поверхностно, местами небрежно и вполнакала.
Произведения Глазунова (причем часто заведомо раритетные) РНО периодически исполнял и ранее, а теперь посвятил глазуновским инструментальным концертам и симфоническим редкостям один из последних своих дисков, записанный, правда, не с Михаилом Плетневым, а с американским маэстро Хосе Серебриером. Выбранные для теперешнего концерта в филармонии "Торжественная увертюра" и в особенности Шестая симфония, казалось, только подчеркивали серьезность отношений оркестра с музыкой Глазунова. Красочный, сверкающий, роскошно вылепленный звук, стилистическая тщательность, неподражаемое чувство формы при бережной отделке частностей, из которых каждая выглядела всегда обоснованной и всегда мотивированной, уверенная работа с динамикой — причем чувствовалось, что напряжение сил хорошо продуманного и умело сделанного здания оркестрового исполнения держится на замковом камне принципиальной дирижерской позиции. Искренность Михаила Плетнева, его непререкаемая уверенность в исключительном художественном достоинстве каждого такта глазуновской музыки придавала чисто внешнему мастерству РНО особое обаяние. Все то, что в Шестой Глазунова могло бы показаться старомодным, подражательным, вторичным, с блеском обыгрывалось как проявление, напротив, композиторской решительности, принципиальности и отличного вкуса. Выйдя из концертного зала, с этим можно соглашаться или не соглашаться, но, слушая Глазунова в исполнении РНО, свойственный Михаилу Плетневу дар убеждения просто невозможно ставить под сомнение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Сб Май 12, 2012 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2012023002
Тема| Музыка, Персоналии, А. Нетребко
Авторы| Сергей Ходнев
Заголовок| Победа при вокале
Анна Нетребко в Большом зале консерватории
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20120221
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1877698
Аннотация| Концерт классика

В Большом зале консерватории выступила Анна Нетребко. Отмененные прошлогодние декабрьские концерты звезда компенсировала московской публике хитами Верди, Пуччини, Чилеа и Рихарда Штрауса, исполненными под аккомпанемент оркестра "Новая Россия" и дирижера Клаудио Ванделли. Певицу слушал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Уж каким экспромтом ни выглядел спешно подготовленный концерт, но сама Анна Нетребко была в ударе, с оттенком явной победности демонстрируя состояние своего голоса. Для этого у нее, стоит признать, было много оснований, раз уж в ее голосе были и решительные звонкие верхушки, отсутствие которых принялись было в свое время оплакивать фанаты певицы, и артиллерийская мощь, и округлость, и крепкий полнозвучный тон грудного регистра. Положим, глубокие низкие ноты, которыми прирос диапазон госпожи Нетребко, звучали без опоры, колоратуры (в болеро Елены из "Сицилийской вечерни") вышли смазанными, а интонация сплошь и рядом получалась несколько растушеванной, но саму исполнительницу это едва ли смущало, публике же было на что отвлечься, учитывая ту по обыкновению колоритную артистическую реальность, которой оборачивалось выступление.

Началось оно тремя песнями Рихарда Штрауса ("Колыбельная", "Утро" и "Цецилия"), которые Анна Нетребко уже пела на той же самой сцене,— "Цецилия" была бисом в ее русском лидерабенде с Еленой Башкировой. Но если тогда Штраус скорее продолжал заботливо сделанную содержательность романсового моноспектакля, то теперь все три песни звучали задорно, с лучезарной беззаботностью и радостной ленцой. Не то чтобы заданное настроение держалось на одном и том же уровне — помимо песен Штрауса, болеро Елены и спетого финальным бисом "O mio babbino caro" из "Джанни Скикки" Пуччини в программе были и номера менее безоблачного профиля. Однако и Маргарита из "Мефистофеля" Бойто, и Адриана Лекуврер из одноименной оперы Чилеа, и пуччиниевская Манон Леско (эту партию Анна Нетребко на театральной сцене еще не пела, но собирается) в конечном счете тоже были преподнесены в общем-то благополучными и прельстительными светскими дамами, разве что склонными к известной рисовке.

Все это в одном отделении ("Даже платье не поменяла",— попеняли артистке сидевшие рядом дамы), с обильными оркестровыми интерлюдиями, которые, по совести говоря, на что-то большее, чем дежурный "наполнитель" хронометража, не тянули. Довольно неожиданно выглядевшую в общем контексте гала со своим колоритом симфоническую поэму Рихарда Штрауса "Смерть и просветление" оркестр играл в декабре прошлого года и теперь более или менее помнил, но вот остальное — интермеццо из "Манон Леско" Пуччини, увертюру к "Сицилийской вечерне" Верди и его же интермеццо из "Бала-маскарада" — отрепетировать, очевидно, не успели. С ариями было не лучше, но до поры все как-то держалось на главной героине вечера, пока на болеро Елены не разразилась форменная беда: оркестр разошелся с сопрано и панически заметался, в то время как сохранявшая безоблачную выдержку примадонна делала успешные отвлекающие маневры плечами и подолом.

Анне Нетребко, не слишком часто выступающей в Москве, тем не менее до сих пор регулярно удавалось в последние годы вызывать у местной публики реакцию, которую не назовешь иначе, чем удивление. Когда совсем недоуменное, как в случае несусветного open-air на Соборной площади, а когда и уважительное — таков был ее эксперимент со Stabat Mater Перголези, такова была ее романсовая программа. Могло возникнуть ощущение, что певица ищет, пробует, меняется, ощупью ищет новые пути, возможно, чем черт не шутит, находясь даже в состоянии творческой неуспокоенности.

Но теперешний концерт производил совсем иное впечатление: давно полюбившийся массам образ резвушки-огневушки давался примадонне так естественно и так привольно, как будто не было ни этих экспериментов, ни этих лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2012 11:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2012023003
Тема| Музыкальный театр, Опера, Режиссура, Персоналии, Гаудасинский
Авторы | Ирина ГОРЮНОВА, заслуженный деятель искусств России
Заголовок| Фантом вместо оперы
Где опубликовано| - Литературная газета" №8 (6359)
Дата публикации| 20120229
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/18411/
Аннотация|

Отечественная оперная режиссура в последние десятилетия всё меньше являет зрителям и театру образцы профессионализма. Пугающе актуальный вселенский цинизм, опрокинувший русский репертуарный театр, борьба с «театром-нафталином» и «оперной мертвечиной» породили другую мертвечину, которая всё чаще – зрительский эпатаж и «пижонские» провокаторства постановщиков. Сценические перформансы и инсталляции, заменившие живого Человека-Артиста, породили эрзац-театр, в котором мода и псевдоавангард брошены на потребу жирующей публике.

Сдавая позиции, молодые режиссёры всё реже вспоминают выдающихся предшественников. Правда, 100-летие легендарного практика и теоретика мировой оперной сцены Бориса Покровского отметили два московских музыкальных театра: Камерный театр его имени под руководством верного ученика Бориса Александровича – М. Кислярова и «Геликон-опера» под руководством Д. Бертмана, также называющего себя учеником Покровского.

Вести разговор об авангардном музыкальном театре в нынешней России, где практически разрушено понятие «современная музыкальная драматургия», где композиторское творчество не представляет интереса с позиций современного продюсерски-коммерческого взгляда на театр, крайне сложно. Без «официальных спонсоров» и сторонних вливаний, поддерживающих убожество так называемых звёзд и усадивших последних на золотые пьедесталы, создание любого театрального проекта всё чаще оказывается обречено на сочувствующую похвалу друга-коллеги.

Поданные в качестве новаторских постановки главных театров страны, созданные модным режиссёром Д. Черняковым, конечно, никакого отношения к авангарду и новаторству не имеют. Следует вспомнить, что некогда авангардисты и новаторы оперной сцены: Верди и Мусоргский, Гершвин и Шостакович, Прокофьев и Слонимский – это авторы, чья музыкальная драматургия ставилась на мировых сценах, не приемля пошлости и заскорузлости старого, и была направлена к Человеку, собственно, который и является основным объектом исследования Театра. Навязшая в зубах «оригинальность» творческого подхода режиссёра к классике, за которым стоит обязательное превращение героев в гомосексуалистов, некрофилов, проституток и бомжей, якобы заменяет зрителям отсутствие современной музыкальной драматургии. В поисках живого оперного театра мы всё чаще получаем «рагу из фальшивого зайца», воспетого Ильфом и Петровым.

Собирательным примером с этой точки зрения, безусловно, является недавняя премьера одной из главных русских опер «Руслан и Людмила», открывшая долгожданную сцену Большого. Длительное отсутствие в текущем репертуаре этой дорогостоящей для театра и зрителей «оперной реконструкции» и позорный скандал, связанный с ней, вселяло некие надежды. Но нет – насилие над артистами и публикой будет продолжено (см. афишу Большого на февраль). Снова будут кочевряжиться шлюхи в «борделе Наины», снова сад Черномора, превращённый в спа-салон, распахнёт свои двери массажисту и стриптизёру, готовому ублажить Людмилу, и т.д. Видимо, руководство не удовлетворилось позорным скандалом на премьере, ему нужна рукопашная сцены и зала.

Когда режиссёрская глупость, беспомощность и вседозволенность становятся флагманом репертуарной политики Большого, размышлять о причинах вымирания профессии, быть может, уже поздно. Однако протестное недоумение вызывает не только и не столько позиция руководства Большого, сколько – музыкального руководителя и дирижёра спектакля, который делает вид, что вовсе и не аккомпанирует эротическим игрищам ряженых молодцев с голыми статистками во время ублажения Людмилы тайским массажем. А хор «Слава великим богам! Слава Отчизне святой!» приводит нас под руководством дирижёрской палочки Юровского к весьма конкретным, далёким от авторской идеи ассоциациям. Тщательной работой с оркестром, ясностью и стройностью форм большинства арий, ансамблей и хоров дирижёр словно подчеркнул абсолютно конфликтное существование музыкальной драматургии, её формы и содержания с правокативной иллюстрацией навязчивых режиссёрских фобий.

Нынешний Большой с его «режиссёрской политикой» бесконечно далёк от созданного Покровским новаторского оперного театра. Реконструированный Большой бесконечно отстал от новатора Покровского. Именно поэтому мы лишены Артистов уровня тех, кого растил и воспитывал Покровский в Большом (С. Лемешев, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, В. Атлантов, Г. Вишневская, Ю. Мазурок, И. Архипова, Е. Образцова, И. Масленникова, Т. Синявская и т.д.).

Пристальный взгляд на действующие репертуарные музыкальные театры страны рисует картину стремительной потери режиссёрского влияния на творческую и руководящую составляющие. В качестве наглядного примера можно привести недавнюю смену руководства в Пермском государственном театре оперы и балета. Покинувший более года назад пост руководителя театра Георгий Исаакян, режиссёр, создавший на этой сцене немало ярких премьер и поднявший театр на небывало высокий творческий пьедестал, возглавил Московский детский музыкальный театр им. Н. Сац. Художественным руководителем театра в Перми стал модный дирижёр Теодор Курентзис. При сравнительном взгляде на афиши театра последних двух лет становится очевидна возрастающая концертная направленность репертуара и исчезновение роли режиссёра в театре. Пожалуй, единственный путь, оставленный сегодня оперным режиссёрам, – создание своего, авторского театра с почти невозможной легализацией его в культурно-правовом пространстве. Наиболее успешным примером работы созданного по данному принципу режиссёрского театра является «Санктъ-Петербург-Опера» во главе с Юрием Александровым, который режиссирует по всему миру и ещё успевает курировать несколько крупных оперных коллективов.

Размышляя над модернизацией профессии режиссёра в оперном театре, нельзя не вспомнить, как некоторое время назад, в течение одного-двух десятилетий, на нескольких столичных площадках работали такие яркие мастера оперной режиссуры, как Э. Пасынков, Б. Покровский, Р. Тихомиров, Г. Ансимов, Л. Михайлов, И. Туманов, И. Шароев, С. Гаудасинский, А. Титель. Сегодня крупные музыкальные театры всё больше предпочитают роль прокатных площадок. В лучшем случае (как это делает, к примеру, продюсерски обновлённый Петербургский Михайловский театр) «хозяин» покупает модных оперных звёзд на сезон-другой. Здесь репертуарную политику помогают формировать музыкальный руководитель словак Питер Феранец (только что покинувший театр) и известный испанский хореограф Начо Дуато. Режиссёров, преимущественно зарубежных, предпочитают приглашать на разовые постановки.

Споры по поводу правомерности авторитарно-продюсерского руководства театром бизнесмена давно носят риторический характер. В данном контексте важно лишь подчеркнуть, что причина расставания В. Кехмана с известными мастерами мировой культуры, поначалу занимавшими в театре ключевые творческие посты (Е. Образцова, Ф. Рузиматов, П. Феранец), примерно одна: «Мы кардинально разошлись во мнениях о дальнейших путях развития театра и репертуара». Хотя Кехман расстаётся «красиво» (Е. Образцова, Ф. Рузиматов из худруков переместились в советники). Конечно же, конфликт творца и менеджера в театре существует столько же, сколько сам театр. Однако применительно к работе Михайловского театра п/р В. Кехмана, резко полярно оцениваемой в последнее время, уход столь яркой дирижёрской фигуры, как П. Феранец, – потеря ощутимая. Звезда Феранеца, взращённая в Петербургской консерватории, была зажжена ещё в 90-е в Большом театре, куда его пригласил тогдашний руководитель Владимир Васильев. Многие удачные с музыкальной точки зрения постановки на крупных российских сценах, в т.ч. в Михайловском театре («Богема», «Русалка», «Иудейка», «Спящая красавица»), доказывают, что с этим дирижёром надолго не расстанутся. С горечью и обидой говоря о явно вынужденном разрыве с петербургской сценой, Феранец не скрывает, что уже получил выгодное предложение от другого крупного российского оперного театра.

Как известно, бывший бизнесмен В. Кехман, не скрывающий своей мечты о возрождении объединённой Дирекции императорских театров, возглавил театр, носящий ранее имя Мусоргского, неожиданно (как для самого театра, так для театральной общественности). Смещённый с поста известный оперный режиссёр Станислав Гаудасинский, под руководством которого театр проработал около 30 лет, не перестал, однако, быть значительной фигурой в современном оперном театре. В канун своего 75-летия режиссёр успешно представил в двух крупных Театрах оперы и балета, Одесском и Харьковском, премьеры «Князя Игоря». На личности этого мастера оперной сцены (народного артиста России, лауреата Государственной премии, профессора и заведующего кафедрой оперной режиссуры Петербургской консерватории) хочется остановиться подробнее. Не по случаю юбилейной даты, а в контексте разрушительных тенденций в профессии.

Гаудасинский родом из 37-го. Сын репрессированного и расстрелянного архитектора и видного строителя, жившего в скромном городе Приволжске Ивановской области, но ведущего свою родословную от известного польского рода начала XV века. Очень образно в конце 80-х написала о Гаудасинском газета «Монд» во время очередных гастролей Михайловского (тогда им. Мусоргского) театра во Франции: «…гигант с голосом охотника на медведей и с лицом мечтателя». Мечтателем Гаудасинский был с детства, когда мальчишкой, слушая хрипящую радиоточку, воссоздавал в воображении театральную сцену. Именно этот тренинг, по его словам, заставил задуматься о карьере режиссёра. Мечта осуществилась не сразу. Путь к ней прошёл через Ленинградский политехнический, а затем – через вокальный факультет консерватории, куда принят был как обладатель красивого баса. Здесь, среди будущих звёзд мирового музыкального Олимпа, а тогда просто сокурсников (Е. Образцова, Е. Нестеренко, В. Атлантов, Н. Охотников) он встретил свою единственную звезду, свет которой ему всю жизнь пришлось делить с петербургской и мировой оперной сценами, – Ирину Богачёву. Работа в театре под руководством Г. Товстоногова подстегнула мечту о режиссёрском образовании. Гаудасинский снова сел за консерваторскую парту, где учился режиссуре под руководством известных мастеров Е. Соковнина, Э. Пасынкова, Р. Тихомирова на той самой кафедре, которой руководит не один десяток лет. Среди своих учителей Гаудасинский называет также известного немецкого реформатора оперного театра В. Фельзенштейна, у которого стажировался в Москве во время известной постановки «Кармен» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Начало карьеры в Кировском театре не удовлетворило молодого режиссёра постоянным давлением и присмотром опытных мастеров. Он принимает предложение стать главным режиссёром легендарного Одесского театра оперы и балета. Именно здесь родились первые новаторские работы в соавторстве с молодыми композиторами В. Губаренко «Письма о любви»(1979) и «Пётр I» А. Петрова (1980). (К этой опере режиссёр будет не раз возвращаться впоследствии с неизменным успехом.) Обретя творческую самостоятельность ценой трёхлетней разлуки с семьёй, Гаудасинский вернулся в родной Ленинград, где ему предстояло навсегда войти в историю жизни Малого оперного (Михайловского) театра.

Сегодня можно сколь угодно долго спорить о том, чем плох, а чем хорош был репертуарный оперный театр, построенный и руководимый Гаудасинским. Но факты – единственный аргумент, на который стоит обращать внимание в наш век тоталитарного пиара, который Гаудасинский, кстати, всегда подчёркнуто игнорировал. Тяготея к оперной классике (за годы работы в легендарном театре на Площади искусств было поставлено более 30 спектаклей), он тем не менее стал подлинным новатором и первооткрывателем многих современных отечественных опер. Здесь родилась «Мария Стюарт» С. Слонимского (1981), открывшая советскому оперному театру дорогу на крупнейшие международные оперные фестивали. Затем были «Пугачёв» В. Кобекина (1983), «Доротея» (1985) и «Голый король» (1988) Т. Хренникова, «Братья Карамазовы» А. Холминова (1990). Пространственно-изобразительное, образное воплощение идеи спектакля – главная режиссёрская «фобия» Гаудасинского. Его более всего интересует визуально-смысловое, метафоричное сценическое пространство оперного спектакля. Недаром в кабинете главного режиссёра особое место было отведено солидному подмакетнику, который возвышался на пьедестале, как на троне, и всегда был заполнен новой сценографией. Я бы назвала двух театральных художников, чьё творчество обогатилось, а во втором случае – сформировалось сотрудничеством с Гаудасинским. Это – Семён Пастух и Вячеслав Окунев. С ними были созданы лучшие, поистине новаторские прочтения классики. К их числу, безусловно, относятся: «Евгений Онегин» (1985), «Борис Годунов» (1987), «Хованщина» (1988), «Травиата» (1995), «Кармен» (1998), «Реквием» Дж. Верди (2000), «Отелло» (2000), «Фауст» (2002). Принцип новаторства понимается и реализовывается режиссёром как важнейший путь раскрытия авторского замысла современным языком театра. И сегодня актуальна новаторская реализация идеи объединения «Бориса Годунова» и «Хованщины» в единый театральный цикл, спаянный музыкальной и сценографической стилистикой, преемственностью исторической тематики (судьба России в переломный XVII век). Сценическая лейтмотив-метафора – образ креста, эффектно и всегда неожиданно обыгрываемый в ходе стремительно, кинематографически развивающегося действия, надолго остаётся в памяти зрителей. Так же как экстраординарный приём «зеркального преобразования» сцены в «Фаусте». Метафору «зеркального бытия», вращающегося между добром и злом, умышленное «зеркальное укрупнение» событий, прорывы в другое измерение обеспечивает трансформация громадного зеркала, нависшего над сценой. Так, в сцене свидания Фауста и Маргариты за падающей центральной секцией зеркала открывается бескрайнее звёздное небо, в которое по склонённому зеркалу уходят влюблённые.

Отличаясь твёрдой творческой волей, Гаудасинский создал аналитически-концептуальный, мировоззренческий театр, в котором эстетика целостного произведения и тесная взаимосвязь всех элементов спектакля образуют единое, но каждый раз разное визуально-смысловое сценическое пространство. Именно такой театр, неслучайно получивший в период руководства Гаудасинским имя великого реформатора оперного искусства Мусоргского, впервые стал интересен миру и постоянно гастролировал на лучших европейских площадках, снискав признание и любовь крупных импресарио.

Профессор Гаудасинский любит повторять ученикам: «В театр люди приходят за чудом, и мы должны подарить им его!» Действительно, театр остаётся единственным местом, где сотворить чудо и поверить в него всё ещё возможно. А если сделать то и другое не под силу? Вероятно, в таком случае не стоит переступать порог театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 21, 2012 12:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2012023004
Тема| Музыкальный театр, Опера, Персоналии, Рене Папе
Авторы | Дмитрий МОРОЗОВ, Казань
Заголовок| Рене Папе: «Страдания царя Бориса понятны и сегодня»
Где опубликовано| газета" Культура"
Дата публикации| 2012-02-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/russian-eurasia/rene-pape-stradaniya-tsarya-borisa-ponyatny-i-segodnya/?sphrase_id=1370
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В день рождения Федора Ивановича Шаляпина в его родной Казани давали «Бориса Годунова» Мусоргского. В этом году исполнить коронную шаляпинскую партию на фестиваль его имени приехал сам Рене Папе, которого сегодня называют басом номер один в мире.



В отличие от других своих звездных коллег Папе имеет постоянное место «прописки» — Берлинскую Штаатсопер, где в 2005 году он и исполнил впервые Бориса с Даниэлем Баренбоймом в постановке Дмитрия Чернякова. В России Папе выступал пока только в Санкт-Петербурге с Валерием Гергиевым. И вот теперь — Казань, где его приезд обозначил новый отсчет времени: впервые на Шаляпинском фестивале выступила европейская звезда высшей лиги.

Понятно, что любого баса, берущегося за Бориса, неизбежно будут сравнивать с Шаляпиным, чье исполнение заглавной партии в опере Мусоргского и по сей день остается недосягаемым эталоном. В самом звучании голоса Папе и правда есть нечто шаляпинское. Пел Папе как всегда великолепно и за несколько дней уверенно освоил мизансцены казанского спектакля (являющего собой почти слепок со знаменитого «Бориса» Большого театра — впрочем, более живой, нежели оригинал). А вот о глубине исполнительской трактовки вряд ли можно говорить, тем более что и русского языка певец не знает. Когда он впервые делал Бориса с Баренбоймом, это было не так заметно, теперь же и акцент оказался сильнее, и слова подчас звучали не те. К тому же певцу пришлось сделать шаг навстречу театру, с ходу выучив несколько фраз по редакции Римского-Корсакова (в которой здесь исполняется опера Мусоргского).

Накануне спектакля Рене Папе дал интервью нашей газете.

культура: Когда Вы принимали это приглашение, насколько повлияло на Вас то обстоятельство, что Казань — родина Шаляпина?

Папе: Мне было очень интересно познакомиться с этим старинным русским городом, и я с радостью сюда приехал. Уже позднее я узнал, что это родина Шаляпина, чему был особенно рад. Для меня большая честь находиться здесь, получить возможность спеть эту партию. Записи Федора Шаляпина я слышал еще студентом.

культура: Шесть лет назад в Берлине Вы исполняли Бориса в современной «униформе»: длиннополое пальто, пиджак и т.д. Сейчас на Вас исторический костюм. Как Вы себя в нем ощущаете?

Папе: Мне доставляет большое удовольствие петь в этом костюме. Он, конечно, тяжелый, но зато настоящий. Хотя если речь идет о человеческом характере, в данном случае о характере Бориса, в этом смысле мне, честно говоря, все равно, в каком костюме петь — современном или соответствующем эпохе.

культура: Насколько, по-Вашему, вооб­ще оправданно перемещение исторических персонажей в чуждые им эпохи и реалии?

Папе: Я думаю, внутренние метания, которые переживает царь Борис, понятны людям по сей день. Страдания, любовь, интриги существовали всегда. В этом смысле, конечно, историческое произведение может быть сыграно и в современном контексте, но при условии достойной постановки.

культура: Каковы Ваши впечатления от Казани и от местного Театра оперы и балета?

Папе: Город красивый, интересная архитектура и очень милые люди. Про театр и общий уровень исполнения могу сказать только самые хорошие слова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22299
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 21, 2012 1:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2012023005
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Динара Алиева
Авторы | Нара ШИРАЛИЕВА
Заголовок| Динара Алиева: «У меня две родины»
Где опубликовано| газета" Культура"
Дата публикации| 2012-02-24
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/russian-eurasia/dinara-alieva-u-menya-dve-rodiny/?sphrase_id=1370
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В ее активе — ведущие партии в «Трубадуре» и «Травиате», «Царской невесте» и «Евгении Онегине», «Дон Жуане» и «Богеме». Молодая сопрано Динара Алиева — лицо сегодняшнего Большого театра.



В труппу пришли солисты нового поколения: они свободно перемещаются по миру и сами решают, где им стоит появляться. Динара Алиева в этом выборе на редкость требовательна, она выступает на именитых сценах только тогда, когда уверена в качестве постановки.

культура: Итак, после того как Вы спели партию Лю в «Турандот», Вас пригласили в труппу Большого театра. Страшно не было — вот так сразу и на главную сцену страны?

Алиева: Было, и даже очень. Великий театр, на сцене которого пели Образцова, Архипова, Вишневская. Но со мной происходит странная вещь: как только я выхожу на сцену, забываю обо всем, в том числе и о страхе. Думаю только о том, что пою и какой образ сегодня мой.

культура: Но это артистический страх. А если говорить о чисто человеческом — перед интригами и жесточайшей конкуренцией?

Алиева: Такой момент есть. Но я выбрала этот путь — быть певицей, наверное, это было подсказано мне Богом, ведь изначально я училась по классу фортепьяно. Так что стараюсь следовать своему призванию и быть такой, какая есть, не играя и не притворяясь.

культура: А откуда взялся имидж человека закрытого и довольно жесткого, недоброжелатели даже сказали бы — высокомерного?

Алиева: Ну, если только недоброжелатели… Люди, которые меня хоть чуть-чуть знают, никогда не назовут высокомерной, этого во мне нет. Другой вопрос, что мне принципиально важно, чтобы работа была сделана на самом высоком уровне, без всяких компромиссов. А это не всем нравится. Может, поэтому и создается образ человека «не мягкого», но на самом деле я, как большинство женщин, очень ранимая, эмоциональная, просто стараюсь этого не демонстрировать.

культура: А разве солистка Большого театра может позволить себе быть ранимой? Броню не наращиваете, чтобы не так больно было при необходимости держать удар?

Алиева: Думаю, это придет со временем, с опытом. Самый сложный период — это начало, когда ты, во-первых, не уверен в себе, а во-вторых, не очень понимаешь, что происходит вокруг. Потом будет легче…

культура: Думаю, что и такие женщины, как Виолетта из «Травиаты» или Татьяна Ларина, дают Вам силы, когда Вы поете эти партии?

Алиева: Нет, тут все не так просто. Они очень разные, эти героини. Виолетта — да, она сильная, она способна спасти любимого человека ценой собственной жизни. А Татьяна не может действовать самостоятельно в силу воспитания, замкнутого образа жизни. Я совсем по-разному трактую эти образы, но они мои самые любимые. Особенно Виолетта — обожаю этот спектакль, плачу, проживаю его каждый раз, как в первый.

культура: Хочется поговорить о биографических переплетениях. Вы бакинка, начинали работать в Азербайджанском театре оперы и балета. Что было бы, если бы в Вашей творческой биографии не случилось Москвы? Удалось бы столь же успешно выстроить карьеру на Западе?

Алиева: Судьба складывается так, как она складывается. Но, конечно, я всегда говорю о том, что в Москве возможностей для самореализации намного больше — и это притом что я очень люблю свой родной город, скучаю по нему, по театру, по своим друзьям. Но когда у меня спрашивают совета, я говорю: надо ездить, участвовать во всевозможных конкурсах. Правда, в последнее время ситуация в Азербайджане резко изменилась в лучшую сторону. В Баку приезжали эксперты, чтобы прослушать потенциальных участников конкурса в Кардиффе. На конкурсе оперных певцов имени Бюль-Бюля собирается очень представительное жюри, менеджеры из крупнейших театров мира. В этом году будет Евровидение — понятно, что это другой жанр, но все-таки… Азербайджан тоже всегда славился великолепными голосами, причем не только фольклорными. Главное, чтобы была школа, чтобы было не только кого учить, но и кому учить. Если в Баку будут чаще проводить мастер-классы с участием известных педагогов, многие из наших ребят смогут достойно заявить о себе. Я лично своим творчеством стараюсь пропагандировать Азербайджан.

культура: То есть на Западе Вы позиционируете себя как азербайджанская певица?

Алиева: У меня теперь две родины. Знаете, так Муслим Магомаев говорил: «У меня две родины — Баку и Москва». Корни, воспитание, в нас заложенное, всегда при нас, мы никогда не станем абсолютными москвичами, сколько бы тут ни жили. Но это же хорошо, это индивидуальность, которая всегда в цене.

культура: На чьей Вы стороне в вечном противостоянии «дирижер — режиссер»? К чьему мнению скорее прислушаетесь?

Алиева: Я за то, чтобы режиссер мог четко объяснить, что он видит в том или ином образе, почему он поменял эпоху, осовременил, к примеру, ту же «Травиату»...

культура: И тогда там может быть все, вплоть до стриптиза...

Алиева: Эротические сцены — не мой жанр, я никогда не смогу раздеться на сцене.

культура: Даже если это будет та самая партия, о которой Вы мечтали всю жизнь?

Алиева: Нет, не смогу — это противоречит моим нравственным принципам и воспитанию. А если говорить просто о нестандартных ходах в режиссуре, повторюсь, если режиссер может внятно объяснить свою концепцию, как, например, Андрейс Жагарс, в чьем спектакле «Евгений Онегин» в Риге я участвую с огромным удовольствием, то — никаких проблем.

культура: «Евгений Онегин» в Латвийской Национальной опере, в главной партии — азербайджанская певица. По-моему, это здорово…

Алиева: Быть может, это прозвучит нескромно, но мне кажется, я могу по-настоящему исполнять русскую музыку, потому что искренне и глубоко чувствую ее нюансы, пропускаю через себя. На самом деле во мне много кровей: мама русская, бабушка украинка, я росла в русскоязычной семье и русская культура для меня родная. Так что ничего случайного в том, что получается или не получается на сцене, нет. Все зависит от того, что в душе...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12127

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 16, 2020 12:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012072301
Тема| Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Заголовок| Любовь Казарновская: «Начинается все с того, что человек продает душу, а потом уже все остальное»
Где опубликовано| Карельская губерния
Дата публикации| 20120215
Ссылка| http://www.rep.ru/daily/2012/02/15/18144/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперная дива с мировым именем Любовь Казарновская была намерена отменить концерт в Петрозаводске – в Музыкальном театре, оказывается, нет рояля. Она в шоке от современного прочтения великих русских оперных произведений, довольна результатами проекта «Призрак оперы» (хоть и страшно ругалась с Димой Биланом) и говорит, что они с мужем – пара абсолютных музыкальных психов.

В Музыкальном театре нет рояля. Катастрофа!
– Концерт действительно был под угрозой срыва?
– Да, это правда. И должна сказать, что трагедия нашей сегодняшней российской жизни состоит в том, что в Музыкальном театре нет на сцене рояля. Это катастрофа. Мне так обидно, что это моя Россия – страна, которая в XIX и начале XX века дала миру все самое лучшее, чем мы сегодня живем, чем питается весь мир. И вот такой кошмар… Организаторы гастролей добывали этот рояль, как полезное ископаемое. Мне так обидно, театр – великолепный, здесь могут идти совершенно фантастические постановки. Детям надо расти на хорошей музыке, они должны понимать, что такое культура. И отсутствие серьезного финансирования в этом театре, отсутствие рояля – для меня было как гром среди ясного неба. Поэтому, если меня услышит руководство Карелии, я хочу сказать: в таком театре должен быть великолепный рояль и должно быть нормальное финансирование, потому что этот театр может быть украшением нашей российской культуры.

– Вы знаете, что в соседнем городке есть два великолепных органа?
– Да, мне говорили, и это чудесно.

– А о том, что они никому не нужны и то и дело «ползут слухи» об их скорой продаже?
– Что я могу сказать… Есть роман Гете «Фауст» – начинается все с того, что человек продает душу, а потом уже все остальное. Продать театр, продать орган, продать свою культуру – это все звенья одной цепи. У меня нет никаких иллюзий на этот счет. И до тех пор, пока люди, которые в силах что-то изменить – то есть руководство страны, не услышат это, ничего не изменится. Мы недавно говорили с Колей Цискаридзе, так он считает, что точка невозврата уже пройдена. Я пока еще верю, что все можно исправить.
Татьяна Ларина — проститутка?!

– Вы говорите, что в каждой семье должно воспитываться чувство прекрасного. Может быть, надо вернуть в школах обязательные абонементы на симфонические концерты, классические балеты?
– Надо вернуть. Я могу судить о западном опыте, потому что я работала и продолжаю очень много работать в Европе. Там семья как минимум раз в неделю, а если что-то интересное, то и чаще, ходит с детьми на концерты. Есть специальные абонементы для всей семьи. И не зря такие величайшие музыканты, как Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян делали специальные абонементы воспитания вкуса у детей. Это нужно. Дети – не трава. Надо воспитывать вкус, надо им подкладывать хорошие книги, давать слушать хорошую музыку. Они другие будут. Мы же теряем поколение, которому сегодня от 12 до 17 лет. Они воспитаны на негативе, на агрессии. Я не против эстрады, детей не надо ограничивать только классикой – надо давать спектр, но надо давать настоящее.

– В одном из интервью вы сказали: «Нашим надо деньги зарабатывать, поэтому к русской классике так и относятся – просто ноги о нас вытирают. Татьяна – проститутка, Евгений Онегин – наркотический хмырь, Ленский – клоун, Гремин – вообще сутенер в публичном доме». Это действительно так?
– Да. Вы можете найти в Интернете спектакль Зальцбургского фестиваля 2009 года. Татьяна в Греминском балу (великий бал в Санкт-Петербурге) – гулящая женщина в горностаевом палантине, мужчины – полковники и генералы КГБ, пьют водку. И Татьяна поочередно садится ко всем на колени, а когда подходит Онегин с Греминым и говорит: «Ужель та самая Татьяна?», она заплетающимся языком с бокалом водки отвечает: «Я очень рада – встречались прежде с вами мы». Жуть. А какой Онегин в Амстердаме? Ну это вообще, граждане… У меня от злости аж руки зачесались, потому что на увертюре открывается занавес и все – Гремин, Татьяна, Ленский, Онегин – возлежат на огромной кровати. А на великосветском петербуржском балу – красноармейцы, архипелаг Гулаг, бомжи российские, пьяные мужики с синяками, какие-то уроды… Татьяна в сцене письма почему-то все время раздевается – то скинет халатик, то натянет на плечики. Я думала, режиссер вообще ее разденет догола. Это страшно…

А «Руслан и Людмила» – последний опус Большого театра? Людмила – с тайским массажем и с голыми девками, сидящая на коленях у Черномора и поющая песенку (арию), болтая ножками. Руслан – который как бы борется с головой, потом оказывается, что голова – это море трупов, которые смердят, и он, зажимая нос от вони, бубнит: «Поле, поле, кто ж тебя усеял мертвыми костями?» Люди в ужасе! Мы смеемся над тем, что для нас самое дорогое. Горько.

– Но это современное искусство, современная опера… Вы вроде бы человек, который легко идет на эксперименты.
– Я не голосую однозначно против современной режиссуры. Я участвовала в гениальных спектаклях современных режиссеров. Талантливое современное прочтение – почему нет? Но надо делать это здорово, смело и идти с композитором и с содержанием, а не так, что ты хоть Дон Жуана смотришь, хоть Евгения Онегина – все в каких-то робах, военных костюмах, спецовках, с автоматами… Все исковеркано.

Ругалась с Биланом

– Давайте поговорим о проекте «Призрак оперы». Здесь выигрывает зритель или исполнители? А может, проигрывает опера – ведь говорили: мол, вот и опера уходит в попсу.
– Не надо так смотреть на этот проект. Если хотят слушать оперу от оперных певцов – это канал «Культура». Формат «Первого канала» совершенно другой: из уст популярных исполнителей слушатель будет воспринимать и Верди, и Чайковского, и Пуччини. Мы показали, что наши эстрадные исполнители могут вырасти от земли до небес. Для меня было несколько открытий. Например, Дима Билан. Мы же с ним страшно ругались! «Как тебе не стыдно? – говорила я ему. – Ты можешь быть настоящим Биланом, который умеет петь, а можешь быть разгильдяем, который прыгает по сцене и удовлетворяет интерес 15-летних девчонок». Но когда он выходил на сцену – злой, но готовый, выполняя все до мельчайших деталей, – тогда зал просто «взрывался». Сережа Лазарев тоже спорил с нами с пеной у рта. К концу проекта они сами увидели, как изменились. Полина Гагарина – совершенно безголосая девочка, но работала ежедневно – и какой результат! Она невероятно выросла в исполнительском мастерстве. И вообще, вы помните, чтобы на «Первом канале» звучали фамилии Верди, Чайковский, чтобы мы их всерьез обсуждали?

– Ну, проект-то хороший, конечно.
– Вы знаете, когда мне показали рейтинги, что мы вторые после программы «Время», я обалдела. И это не зря, ведь людей не обманешь, они считывают эту просветительскую сторону проекта, потому что потом был вал писем: «Вот мы послушали Киркорова, арию «Индийского гостя», а кто лучше всех пел эту арию, в чьем исполнении послушать?» Отвечаю: Козловский, Лемешев. И ведь покупают диски! И это случилось благодаря проекту! Если бы мы «выкатили» оперных певцов, две бабушки посмотрели бы пару минут и переключили канал.

– Ваша свекровь сказала о вас с супругом, что вы – пара абсолютных музыкальных психов. Это действительно так?
– Да. Мой муж вообще вырос в Венской опере. В 13 лет послушал великого Гейурова и заболел оперой. Его мама мне рассказывала, что всегда знала, где искать сына, если он задерживался после школы, – в этих длиннющих очередях в Венскую оперу, которые он выстаивал ради «стоячего» билетика за 10 шиллингов. Так что эта бацилла попала в него рано, так же, как и в меня, – и вот мы такие, зараженные, и встретились.

– У вас наверняка толпы поклонников – были ли среди них такие, которые заставляли бы вашего мужа ревновать?
– У нас с ним очень доверительные отношения. Он уже давно сказал мне одну фразу, за которую я ему очень благодарна: «Если даже я вижу вдруг в глазах у какого-то мужчины искру к тебе, я знаю, что ты не пустишься во все тяжкие». Между нами есть главное – мы друзья по жизни. Мы очень хорошо понимаем друг друга. И я совершенно твердо убеждена, что от добра добра не ищут.

Хорошо выгляжу, потому что влюблена!

– Любовь Юрьевна, вы великолепно выглядите. Поделитесь вашими секретами красоты.
– Спасибо. Но у меня нет никаких секретов – я просто влюблена в то дело, которому я служу. Что касается моей физической формы… Как сказала Майя Михайловна Плисецкая: жрать надо меньше! И быть всегда ответственным перед своей публикой, потому что часть твоего имиджа на сцене – это то, как ты выглядишь.

– Вы в Карелии бывали прежде?
– Я второй раз в Карелии, мне здесь очень нравится. Мне нравится все: природа, люди, какая-то невероятная чистота – чистота снега, чистота эмоций. Мне очень нравится этот театр, мне нравится отношение людей к своему театру, они понимают, какое сокровище у них в руках. Я им очень желаю, чтобы театр действительно расцветал.

– С кем бы вы хотели спеть дуэтом?
– С оперными певцами мне повезло: я пела и с Паваротти, и с Доминго, и с Гейуровым – ничего лучше сейчас не вижу, поэтому моя мечта сбылась. Что касается другой музыки, то, к сожалению, я, видимо, некрофилка – мне очень хотелось бы спеть с Элвисом Пресли, просто была бы счастлива спеть с Луи Армстронгом, но… Из тех, кто есть, восторгаюсь Барброй Стрейзанд, Лайзой Миннелли – это в каком-то смысле мои кумиры, достигшие в профессии величайших высот.

– Можно ли попасть к вам на прослушивание? У нас есть консерватория, может быть, кто-то из студентов-вокалистов захотел бы выслушать ваши советы?
– Я в Москве провожу прослушивания. Мне пишут люди из разных уголков страны. Можно написать мне на сайт, я назову периоды, когда нахожусь в Москве, и если все сложится – пожалуйста. Я всегда с удовольствием уделяю время молодым, потому что считаю это действительно нужным. Таланту надо помогать, бездарности пробьются сами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика