Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 29, 2020 9:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020092903
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Сонаты по зуму
Мариинский театр показал "Семь сонат", отрепетированных с Алексеем Ратманским через интернет

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 219(8273)
Дата публикации| 2020-09-29
Ссылка| https://rg.ru/2020/09/29/reg-szfo/mariinskij-teatr-pokazal-sem-sonat-otrepetirovannyh-cherez-internet.html
Аннотация| Премьера

Вечер балетов Ратманского еще весной должен был стать гвоздем фестиваля балета "Мариинский", традиционно включающего звонкую премьеру. Но мартовские планы по известной причине сорвались. Теперь же возвращение на сцену "Лунного Пьеро" и "Concerto DSCH" вместе с российской премьерой "Семи сонат" выглядит еще более своевременным выбором - спектакли коротки и рассчитаны на небольшой состав исполнителей.


Фото: Наташа Разина /пресс-служба Мариинского театра

"Concerto DSCH" с его воспоминанием о советской эстетике давно любим публикой. "Лунному Пьеро" зрительский успех был обеспечен благодаря неизменному участию Дианы Вишневой, для которой он и был создан. На этот раз в главной партии выступила Виктория Терешкина - не многогранная клоунесса, а эталонная классическая балерина. Но спектакль обнаружил легированную сталь конструкций: хореографические комбинации, лишившись прихотливой игры настроений и линий, обрели предсказуемую организованность рисунка.

А центром вечера стали 35-минутные "Семь сонат" на музыку Доменико Скарлатти. Созданные почти одновременно с "Лунным Пьеро" и "Concerto DSCH" - премьерами 2008 года, - они в то же время по разные стороны водораздела. Того, что отделил плодотворный московский этап от еще более интенсивного американского периода творчества Ратманского. "Семь сонат" были поставлены в 2009 году для его новой компании, Американского балетного театра. Они отсылают к неоклассической американской традиции - балетам Баланчина и особенно Джерома Роббинса, его "Танцам на вечеринке", "В ночи", "Другим танцам". И в то же время они наполнены той ликующей спонтанностью, воздухом, непредсказуемостью и легкостью духа, которые он не мог себе позволить в академических рамках наших театров.

В "Семи сонатах" Ратманский выбирает конфигурацию, многократно апробированную Роббинсом и его последователями. Три пары он сначала соединяет вместе, затем представляет четырех участников в вариациях, устраивает дуэты, четыре па де труа и возвращает на сцену всех участников в общем финале. Танцовщики унифицированы одинаковыми белоснежными костюмами (художник - Холли Хайнс), пуантовой лексикой и узнаваемыми любимыми хореографическими знаками Ратманского - внезапными обморочными опаданиями, позами с оттяжкой, застывающими в воздухе прыжками.

Мерное раскачивание танца на волнах невозмутимого ритма Доменико Скарлатти (партия фортепиано - Александра Жилина) точно передают Екатерина Кондаурова и Роман Беляков, Мария Хорева и Филипп Степин, Алина Сомова и Роман Малышев. Но только на первый взгляд эта хореография кажется обезличенной: каждая партия в балете носит индивидуальный, портретный характер, каждый дуэт или трио - это тонкая вязь невысказанных эмоций и отношений, ненавязчивых, дружеских, платонических, тиранических.

Теплый свет иронии всегда окутывает постановки Ратманского, но, вероятно, не подлежит передаче через зум

Здесь и обнаруживается подвох заочной работы с хореографом. Если Екатерина Кондаурова, на протяжении двадцати лет участвовавшая во всех постановках Ратманского в Мариинском театре, при поддержке Романа Белякова насыщает свою партию собственными экспрессией и драматизмом (пусть несколько избыточными для этой воздушной хореографии), если временами находит проникновенную лирическую интонацию Алина Сомова, то Мария Хорева и Филипп Степин остаются в рамках честного экзерсиса. И никто из исполнителей, за исключением Романа Малышева, не распознает легкой иронии.

Теплый свет иронии всегда окутывает постановки Ратманского, но, вероятно, не подлежит передаче через зум.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Окт 04, 2020 7:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 30, 2020 7:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093001
Тема| Балет, Театр оперы и балета Коми, Персоналии, Марианна Рыжкина
Автор| корр.
Заголовок| Марианна Рыжкина покидает Театр оперы и балета Коми
Где опубликовано| © БНК
Дата публикации| 2020-09-30
Ссылка| https://www.bnkomi.ru/data/news/118301/
Аннотация|

В должности главного балетмейстера она была два года.



Заслуженная артистка России, прима-балерина Государственного академического Большого театра России Марианна Рыжкина присоединилась к коллективу Театра оперы и балета Коми в 2018 году в качестве главного балетмейстера.

Как рассказала БНК Марианна Рыжкина, она покидает должность по истечению срока трудового контракта.

- На днях я получила уведомление от директора театра о том, что 30 сентября истекает срок моего трудового договора. Я хочу поблагодарить министерство культуры всех работников театра оперы и балета, все театральные службы, дорогих зрителей, и особенно моих замечательных артистов балета за прекрасную творческую жизнь длиной в два года, - прокомментировала Марианна Рыжкина.

В беседе с БНК Марианна Рыжкина подвела итоги двухлетней работы в театре Коми. По ее инициативе в регионе выступали звезды балета и музыканты из крупнейших театров – Большого, Мариинского, Михайловского, Немировича-Данченко, Кремлевский балет и другие. Вживую артисты из Коми на мастер-классах познакомились с мэтрами – Владимиром Васильевым и Михаилом Лавровским. Это дало возможность местным артистам пообщаться с опытными коллегами и поучиться у них новому.

К юбилею Екатерины Максимовой балетная труппа представила премьеру спектакля «Привал кавалерии». В театре возобновили балет «Вальпургиева ночь» (в редакции Михаила Лавровского), перенесли на сцену спектакль «Вариации на тему рококо» (хореография Марианны Рыжкиной), где сложнейшую партию виолончели исполнил солист оркестра Большого театра Арсений Котляревский. Сейчас он уже постоянный приглашенный музыкант в оркестре.

Артисты балета участвовали в премьере оперы «Орфей и Эвредика» в Москве, режиссером тоже была Марианна Рыжкина. После этого вместе с оркестром Musica Viva под руководством Александра Рудина эту постановку перенесли на сыктывкарскую сцену, где подключился хор – им пришлось осваивать элементы хореографического амплуа. Совместно с артистами хора также были созданы новые, тепло принятые зрителями работы, например, адажио на музыку Барбера с хореографией Марианны Рыжкиной и «Бурлаки» на народную музыку в обработке Александрова с хореографией Мартиросяна.

В театре поставили «Золушку» на музыку Сергея Прокофьева со сложнейшей партитурой для музыкантов и артистов балета.

- У артистов шире раскрылись индивидуальные возможности, появились новые таланты. В этом спектакле каждый неповторим и незаменим, - отметила Марианна Рыжкина.

При участии Марианны Рыжкиной в Коми впервые увидели хореографию Джорджа Баланчина - Concerto barocco. Для регионального театра это большая удача, ведь не каждый может позволить себе такую постановку.

Среди артистов балетмейстер выделила Романа Миронова, Наталью Супрун, Рината и Татьяну Бикмухаметовых, Дениса Мухамедова, Викторию Яковлеву, Романа Бушенева, Юлию Дудину, Анну Полищук, Екатерину Игнатову, Наталию Семичеву, Артема Дудина. В ходе работы, по ее словам, все артисты труппы проявили себя наилучшим образом – у них появились новые роли, они открыли новые амплуа.

Также летом 2020 года, несмотря на пандемию, артисты театра, Анастасия Лебедик и Ринат Бикмухаметов под руководством Марианны Рыжкиной участвовали в съемках крупнейшего телевизионного проекта «Большой балет» - они подготовили шесть новых программ в кратчайшие сроки, что вызвало гордость у балетмейстера. Коми впервые принимает участие в этой передаче телеканала «Культура».

При Марианне Рыжкиной в труппу перед началом этого сезона пришли новые артисты - три девушки-иностранки (две из Московской академии хореографии и одна из Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой), два юноши (из Москвы и Сыктывкара) и две выпускницы гимназии искусств при главе Коми.

- Было много сделано – и гастроли по России и за рубежом, и новые прочтения спектаклей из репертуара, и новые вводы партий, и номера, которые артисты никогда не исполняли. Впереди огромный гастрольный тур: Москва, Питер и другие города. Планируется балетный фестиваль, федеральный проект «Международный культурный центр», в котором должны принять участие иностранные артисты и коллективы, планируются мастер-классы, круглые столы, лекции. Я желаю дорогим артистам держать планку, на которую они поднялись, творческой реализации, удачи и здоровья. Люблю их всем сердцем и благодарю за отдачу, - отметила Марианна Рыжкина.

О дальнейших творческих и карьерных планах Марианна Рыжкина пока не сообщает.

Напомним, новый сезон Театр оперы и балета Коми открыл 22 сентября возобновлением 30-ого фестиваля «Сыктывкарса тулыс».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 30, 2020 7:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093002
Тема| Балет, Гамбургская государственная опера, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| Мировая премьера балета Джона Ноймайера Ghost Light
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2020-09-30
Ссылка| https://www.belcanto.ru/20093001.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Структурной основой сто шестьдесят третьего балета Джона Ноймайера Ghost Light («Свет для призраков») стали правила по соблюдению социальной дистанции, введённые для борьбы с пандемией коронавируса.

«Назвать балет Ghost Light меня побудила статья в New York Times о ситуации на Бродвее. Это понятие происходит из викторианского театра. По окончании репетиции или представления на сцене оставался один единственный источник света, чтобы призраки умерших артистов могли играть всю ночь. Как вечный свет в церкви, этот свет остаётся до следующего дня, пока театр снова не оживёт. Эта идея была позаимствована американскими театральными профсоюзами: довольно некрасивый шест с лампой на конце устанавливается на сцене, и, начиная с этого момента, на сцену нельзя выходить до тех пор, пока на другой день не начнётся репетиция. Сейчас на Бродвее горят 23 Ghost Lights, поскольку все театры закрыты», — поясняет Ноймайер.

Дополнительный комментарий в буклете к спектаклю также сделал Йорн Рикхофф, возглавляющий в Гамбургском балете Джона Ноймайера отдел по связям с общественностью: «Название балета Джона Ноймайера Ghost light cвязано с практикой американских театров. Там в центре сцены традиционно устанавливается металлический шест с лампой на конце на то время, пока на сцену запрещено выходить артистам или техническим сотрудникам. Ghost light – cигнал, требующий строгого соблюдения, поскольку поддержание установленных часов работы строго контролируется влиятельными театральными профсоюзами. <…> История Ghost light начинается в XVI веке. Первоначально это была ирландская традиция, которую позаимствовала викторианская Англия. Уже оттуда она была экспортирована в США. Когда в XIX веке здание театра и сцена стали освещаться при помощи централизованно управляемой газовой системы, Ghost Light выполнял совершенно практическую функцию защиты от пожара. Беспрерывная подача газа для этой последней лампы, горящей и ночью, обеспечивало выравнивание давления, разгружало вентили и тем самым уменьшало риск разрушительного газового взрыва».

Есть одноименный роман современного ирландского писателя Джозефа О'Коннора. Цитата из него служит эпиграфом к балету: «Ghost Light. Давнее суеверие среди театральных артистов. Она лампа должна гореть всегда, пока весь театр погружён во тьму, чтобы духи могли играть свои представления».

Артисты репетировали в малых группах — по шесть-семь человек. В балете задействована вся труппа — шестьдесят человек. Па-де-де танцуют только артисты, которые в паре и в реальной жизни.

Представление начинается, как это часто бывает у гамбургского балетмейстера, без музыкального сопровождения. На сцене появляются призраки Маргариты (Анна Лаудере) и Армана (Эдвин Ревазов) из балета Ноймайера «Дама с камелиями».

Балет поставлен на музыку Шуберта: Музыкальные моменты, Аллегретто до минор D 915, Четыре экспромта, Cоната № 18. За фортепиано — польский пианист Михал Бялк.

Медленные темпы, вероятно, были необходимы для создания призрачной атмосферы и для соответствия неспешному ритму движений, но паузы иногда казались невыносимо длинными, особенно в Музыкальных моментах.

Оригинальные костюмы для этого коронавирусного балета не создавались. Некоторые артисты даже танцуют в своём — в том, в чём им удобно репетировать. Призраки Маргариты и Армана, очевидно, — в костюмах из «Дамы с камелиями», также появляются Мари (Эмили Мазон) и Гюнтер из «Щелкунчика» Ноймайера. Бесконечно долго стоит на пуантах Сильфида (Оливия Беттеридж).

Угловатый ломаный танец Алеша Мартинеза и его белые лохмотья воскрешают в памяти то ли Бетховена из «Бетховен-проекта», то ли страдальца из балета Ноймайера «Зимний путь».

Выверенные чёткие движения Сильвии Аццони в па-де-де с Александром Рябко напоминают балеты Ноймайера на музыку Малера. В своей миниатюрной лёгкости Аццони в светлом трико кажется внеземным существом, эфирным телом.

На пустой сцене артисты отбрасывают тени на белый экран. Иногда они перебегают сцену поперёк.

Движения, которые, по-видимому, задумывались как синхронные, выполняются с существенными расхождениями. Они очень редко вписаны в музыку, как это тоже часто бывает у Ноймайера. На уровне — Музыкальный момент № 3 более оживлённый, поэтому артисты двигаются быстрее.

В финале духи-призраки собираются вокруг лампы и задумчиво смотрят на неё.

К концу балета его медленный темп и абстрактность начинают надоедать, и, действительно, хочется, чтобы в театр поскорее вернулась настоящая жизнь и страсти.

Спектакль 17 сентября — четвёртое представление со дня премьеры 6 сентября 2020 года. Гамбург.

Foto © Kiran West
================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2020 9:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093101
Тема| Балет, НОВАТ, Премьера, Персоналии, Начо Дуато
Автор| корр.
Заголовок| Начо Дуато: «Российские артисты не утратили веру в балет»
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2020-09-29
Ссылка| https://novat.nsk.ru/news/interview/nacho-duato-rossiyskie-artisty-ne-utratili-veru-v-balet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балетный сезон НОВАТа откроет премьера «Баядерки» в хореографии Начо Дуато. «Баядерка» – третий балет, поставленный выдающимся испанским мастером на новосибирской сцене: в репертуаре НОВАТа представлены его «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

Накануне премьеры, которая состоится в ближайшую пятницу 2 октября, мы побеседовали с постановщиком о новом спектакле, его видении искусства танца и работе с новосибирскими артистами.

– Вы не в первый раз в Новосибирске и работаете с балетной труппой НОВАТа, как Вам работается в нашем театре, с сибирскими артистами?

– «Баядерка» – третий спектакль, который я ставлю в НОВАТе, и мой третий приезд в Новосибирск. Как вы понимаете, это может означать только одно: мне доставляет удовольствие работа в этом театре, с вашими артистами. Первым балетом, который я здесь ставил, была «Спящая красавица», затем «Щелкунчик». В каждый мой новый приезд я отмечаю, что профессиональный уровень артистов растёт, они танцуют всё лучше и лучше, мне очень нравится быть здесь и работать с этими людьми.

– Вы говорили, что не будете обращаться к классическому репертуару и после постановки «Спящей красавицы» и после «Щелкунчика», но сейчас вы ставите «Баядерку» – вновь балет классического наследия. Что побудило к этой работе?

– Балетная классика изначально не была моим выбором, я всё-таки предпочитал современную хореографию. Но в Михайловском театре мы с Владимиром Кехманом формируем репертуар, и классические постановки – это исторически обусловленная необходимость, они должны быть в афише Михайловского. Но должен сказать, что работа с классическими балетами меня увлекает – мне интересно рассказывать историю, выстраивать балетное повествование, работать с кордебалетом, с пуантовой техникой, меня радует, как артисты танцуют в этих спектаклях, нравится работать с декорациями, костюмами – всего этого нет в современной хореографии, и я наслаждаюсь этой стороной работы…
Рассудок мне говорит, что я не хочу ставить классику, но на эмоциональном уровне я чувствую, что мне очень нравится это делать. Как хореограф я думаю, что должен ставить современные постановки, но я счастлив каждый раз, когда ставлю классический балет.
Мне кажется, когда хореограф говорит, что его не интересует классика, что его интересует только контемпорари, это означает только, что он не решается взяться за классическую постановку.

– В чём для Вас заключено очарование «Баядерки» – классического балета, с полуторавековой историей, который представлен на многих мировых сценах?

– «Баядерка» – прежде всего история о любви, и все балеты, как современные, так и классические – всегда история любви, ненависти, смерти, драматических столкновений – об этом и «Жизель», и «Спящая красавица». Для меня главное в постановке – это история и, конечно, музыка, которую можно наполнить красивой хореографией. Музыка Минкуса прекрасно подходит для балета, хотя для меня, как для хореографа-постановщика, она не так хороша, как балетная музыка Чайковского, или Прокофьева, но танец Джампе, па-де-де Солора и Никии, адажио – прекрасны, и ставить танец на эту музыку – истинное удовольствие. Я не смогу поставить балет, если музыка мне не интересна.
Очень привлекает в «Баядерке» её колорит – дух и экзотика Индии, где разворачивается действие. Жесты, положения рук, движения головы, позы традиционного индийского танца очень чувственные, выразительные.

Комбинация классической академической техники с такими экзотическими деталями всегда обогащает постановку. Как мы все знаем, ни Минкус, ни Петипа никогда не были в Индии, и классическая «Баядерка» – это, скорее, фантазия европейцев на тему Индии. Даже сама музыка Минкуса – европейская. Я был в Индии, на Шри-Ланке, и очень хотел привнести дух этой культуры в свою постановку, стремился, чтобы моя «Баядерка» была по-настоящему индийской, впитала национальный колорит, и поэтому стала бы близка и понятна современному зрителю. Танец, костюмы, грим, украшения – всё это мы создавали в спектакле, ориентируясь на традиционное индийское искусство, национальную одежду, ювелирную моду, даже отчасти на эстетику Болливуда.

– Что Вы считаете самым ценным в балете «Баядерка» из наследия ваших великих предшественников – Петипа, Чебукиани?

– Безусловно, сама идея создать такой балет. Я даже не могу сказать, что это целиком моя постановка – я лишь добавил немного от себя к уже существующей идее. Влияние Петипа неоспоримо. Поэтому я почти не притронулся к третьему акту – настолько он совершенен, здесь невозможно ничего добавить к идеальному хореографическому тексту. Я только чуть изменил концовку и цвет пачек у Теней – они не белые, а жемчужно-серые, потому что, на мой взгляд, это больше соответствует общей атмосфере картины – встреча происходит где-то на небесах, в пространстве снов.

– Вы не впервые работаете с артистами НОВАТа, какие сильные стороны у наших танцовщиков?

– В российских артистах балета вообще есть нечто особенное, вытекающее из самой истории русского балета, из его традиций. Это русская балетная школа, великолепная выучка, но главное – российские артисты не утратили веру в балет, преданность этому искусству. Я работал в европейских балетных компаниях и нигде не видел подобной самоотдачи, трудолюбия и стремления совершенствоваться. В Европе мы, к сожалению, уже не верим в балет – он постепенно превращается в развлечение, и когда я работал, к примеру, в Берлине, это меня очень огорчало. В России совсем другое отношение к искусству балета. Здесь много театральных династий и любовь к танцу передаётся из поколения в поколение.

– Что Вы хотели бы донести со сцены в Вашем спектакле, и Ваши пожелания зрителям, которые придут смотреть «Баядерку»?

– Я хотел бы показать классический балет немного в другом свете, дать понять зрителям, что классика – это не что-то недосягаемое и далёкое, а нечто близкое и человечное. Прикосновения, жесты, должны быть прочувствованными, живыми, реальными. Ведь если вспомнить Майю Плисецкую, с которой я был знаком, поскольку она возглавляла испанский национальный балет в Мадриде до меня, и Галину Уланову, и Екатерину Максимову – их танец покорял не только техникой, но и живой, пульсирующей эмоцией. И я хочу вернуть это живое дыхание в классический балет, ведь танец – это больше, чем техника, красивые прыжки, пируэты, танец – это движение души, чувств, эмоций.


Посмотреть в отдельном окне
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2020 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093102
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Софья Николаевна Головкина
Автор| Вступительный текст — Вита Хлопова
Заголовок| К юбилею Софьи Головкиной
Где опубликовано| © NO FIXED POINTS
Дата публикации| 2020-09-30
Ссылка| https://nofixedpoints.com/golovkina105
Аннотация| Юбилей



Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения выдающейся личности, балерины Большого театра, ректора Московского Академического Хореографического Училища, педагога, воспитавшего не одно поколение прекрасных балерин — Софьи Николаевны Головкиной.

No Fixed Points благодарит внучку Софьи Николаевны хореографа Софью Гайдукову за предоставление архивных семейных фотографий и за помощь в подготовке материала.


Каждый ученик МАХУ, а позднее и МГАХа, хорошо помнит эту невероятную женщину. Всегда в строгом костюме, с неизменно красивой укладкой, Софья Николаевна была душой училища. Когда она шла по коридору, казалось, замолкало все вокруг. Когда она заходила в репетиционный зал, замирало сердце, и дышать становилось труднее. Ее боялись. Ее боготворили. Ее ненавидели. Но не это ли нормальные эмоции к человеку такой силы духа, который (и это понимаешь десятилетия спустя) смог сотворить невозможное в сложнейшие для страны времена.

Я училась в училище в 90-е, и я была одной из тех, у кого пропадал голос и способность разговаривать при появлении Софьи Николаевны рядом. Помню, однажды приехала съемочная группа и отловила меня в коридоре для интервью. Я настолько была потрясена всем, что, кроме «Софья Николаевна, наш любимый ректор. Наш ректор-проректор», выдавить из себя ничего не смогла.


30 сентября всегда был особым днем в училище. День ее рождения. Именины. День, когда впервые за учебный год все мы выходили на сцену школы в праздничном концерте. «Масюрики», как она нас называла, тряслись за кулисами, повторяя движения из «Суворовцев», а заодно с придыханием смотрели на учеников старших классов, разогревающихся на самые настоящие балетные номера.

Так вышло, что много лет спустя я стала преподавать в ГИТИСе, где в списке моих студентов я увидела Софью Гайдукову. Соня училась на год или два младше меня в училище, но там мы не пересекались, так как нам всем тогда казалось, что она — небожитель. (Почитайте наш невероятный разговор, который я записала несколько лет назад, чтобы понять, что все было совсем не так). А теперь я читала ей лекции. Но она, как востребованный хореограф, появлялась на них нечасто, зато экзамены все сдавала превосходно. Природная любознательность и талант делали свое дело. А вот после ГИТИСа мы сдружились, чем сейчас я и воспользовалась, попросив Соню предоставить мне для материала редкие фотографии из семейного архива.

Меньше всего хочется писать статью-биографию с перечислением всех регалий. Хочется просто еще раз вспомнить о невероятной судьбе Софьи Николаевны и мысленно поблагодарить её еще раз за все, что она сделала для преподавания классического танца в нашей стране. А еще я благодарю Соню за рассказ о своей бабушке.



А вы знали, что первым мужем Софьи Головкиной был Фёдор Васильевич Лопухов — легендарный советский хореограф, интеллектуал, который о балете знал практически всё?

Лопухов приехал в Москву переносить балет «Светлый ручей» в Большой театр, и став на должность художественного руководителя балета, познакомился с молодой балериной, работающей в театре, Софьей Головкиной. Лопухов был старше её на 29 лет, но, вполне вероятно, что он заметил творческий потенциал и талант в молодой артистке. Он взял над Головкиной шефство и подготовил с ней все ведущие и сольные партии, которые она в дальнейшем танцевала в Большом.

В балете «Светлый ручей» Головкина исполняла партию Классической танцовщицы.
Одной из партий, которую Головкина готовила с Лопуховым была партия Никии из балета «Баядерка». Он учил Головкину особой грации, утончённой гибкости тела. В архивах была найдена запись монолога Никии в исполнении Головкиной, где она танцует на ВДНХ, прямо на улице, на асфальте.

Брак Головкиной с Лопуховым продлился недолго, но они поддерживали дружеские отношения. Фёдор Васильевич неоднократно приезжал в Москву. Головкина, уже будучи директором Московской академии хореографии, приглашала Лопухова читать лекции и смотреть уроки, советовалась с ним по педагогическим вопросам.
Последним подарком, полученным от Лопухова в период брака, была камея. Софья Николаевна не расставалась с этим украшением до конца своей жизни, носила её каждый день, всегда и везде. На любой фотографии, в молодости или уже в зрелом возрасте, везде Головкина с «лопуховский» камеей, которая стала талисманом на всю её жизнь.

«Камея, которую вы видите у
меня на груди, — подарок моего первого мужа. Это антикварная вещь и мой талисман»— рассказывала она


Софья Николаевна Головкина родилась в Москве 30 сентября 1915 года. Мать, Ираида Павловна Головкина-Воронцова, работала на Трёхгорной мануфактуре ткачихой. Отец, Николай Алексеевич Головкин, работал в институте ЦАГИ.

В семье никто не был связан с театром, Софья Николаевна сама захотела пойти учиться балету. Ираида Павловна отвела маленькую Соню в балетную школу при Большом театре, которая тогда находилась на Пушечной улице,
В результате Софья Николаевна оказалась одной из самых сильных учениц на курсе. Выпускалась она по классу педагога Александра Ивановича Чекрыгина. (Чекрыгин родился в Санкт-Петербурге, учился в Петербургском театральном училище у педагогов П. Карсавина, Н. Легата и А. Ширяева).

Таким образом Головкина училась в московском училище, но выпускалась у педагога с абсолютно питерскими корнями, который в свою очередь учился у величайших педагогов Петербургского театрального училища. Головкина с отличием оканчивает школу в 1933 году поступает на работу в Большой театр.

«После окончания училища меня сразу приняли в Большой театр, где как раз в день своего рождения — 30 сентября — я получила свою первую в жизни весьма приличную зарплату, которая привела в недоумение родителей: „Откуда такие огромные деньги?“. Ираида Павловна (мать) не поверила, что Соня могла получить эти деньги за работу артисткой, взяла её за руку и повела в бухгалтерию Большого театра, где спросила: „Что это такое? Откуда такая сумма?“. В бухгалтерии театра Ираиде Павловне ответили, что по штатному расписанию эти деньги положены артистке балета Софье Головкиной. Только после этого мама поверила Соне, они вместе отправились на рынок, где купили виноград „Дамские пальчики“ в решете». Эту историю Головкина часто рассказывала своим ученицам.

За время работы в театре Головкина перетанцевала огромное количество ролей:

— Лиза («Тщетная предосторожность» П. Гертеля, хореография А. Горского)
— Классическая танцовщица («Светлый ручей» Д. Шостаковича в постановке Ф. Лопухова, 1935 г.)
— Раймонда («Раймонда» А. Глазунова, хореография А. Горского, 1936 г.)
— Принцесса Аврора («Спящая красавица» П. Чайковского в постановке А. Мессерера, А. Чекрыгина, 1937 г.)
— Одетта-Одиллия («Лебединое озеро» П. Чайковского, постановка Е. Долинской по А. Горскому, Л. Иванову, хореография 4-го акта А. Мессерера, 1937 г.)
— Кукла Фуэте («Три толстяка» В. Оранского, хореография И. Моисеева, 1938 г.)
— Па де труа («Лебединое озеро», хореография А. Горского, 1939 г.)
— Принцесса Флорина («Спящая красавица», 1939 г.)
— Светлана («Светлана» Д. Клебанова, хореография Н. Попко, Л. Поспехина и А. Радунского, 1940 г.)
— Китри («Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского, 1940 г.)
— Нимфа («Иван Сусанин», хореография Р. Захарова, 1940 г.)
— Маша-принцесса («Щелкунчик» П. Чайковского в постановке В. Вайнонена, 1940 г.)
— Никия («Баядерка» Л. Минкуса, хореография А. Горского, В. Тихомирова, 1943 г.)
— Диана Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева в постановке В. Вайнонена, 1947 г.)
! За исполнение роли Дианы Мирель в балете «Пламя Парижа» Бориса Асафьева, она была удостоена Государственной премии СССР.
— Царь-девица («Конек-горбунок» Ц. Пуни, хореография А. Горского, 1948 г.)
— Волшебная дева (опера «Руслан и Людмила» М. Глинки, хореография Р. Захарова, 1948 г.)
— Сванильда («Коппелия» Л. Делиба, хореография А. Горского, 1949 г.)
— Царица бала («Медный всадник» Р. Глиэра в постановке Р. Захарова, 1949 г.)
— Мирандолина («Мирандолина» С. Василенко в постановке В. Вайнонена, 1949 г.)
— Тао Хоа («Красный мак» Р. Глиэра, хореография Л. Лавровского, 1950 г.)
— Зарема («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, хореография Р. Захарова, 1950 г.)
— Персидка (опера «Хованщина» М. Мусоргского, хореография С. Кореня, 1951 г.)
— Хозяйка Медной горы («Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского, 1954 г.)
— Вакханка (картина «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» Ш. Гуно, хореография Л. Лавровского, 1955 г.)
— Параша («Медный всадник», 1955 г.) и др


Жизнь Софьи Николаевны Головкиной на сцене — целая эпоха. Можно вспомнить, что начинала она танцевать, когда завершала свой сценический путь прославленная балерина Екатерина Гельцер, а закончила, когда на сцену уже вступила ученица Софьи Николаевны — Наталья Бессмертнова.

Партии в исполнении Головкиной получали яркое неординарное истолкование. В первую очередь их отличала бравурность, отточенность танцевальной техники, её мажорное звучание. Поэтому особенно близки балерине были героические и комедийные партии. В первые годы, отдавая дань времени, балерина увлекалась чисто танцевальной стихией, виртуозностью. С накоплением опыта, артистического мастерства Головкина подчиняла танцевальные техники задаче создания сценических образов.
Головкину называли «Королева фуэте». Она могла могла скрутить 100 фуэте на одном месте, а газеты писали, что Головкина крутит фуэте на почтовой марке.
Через много лет ученица Головкиной Галина Степаненко повторила рекорд своего учителя и исполнила на сцене сто фуэте.

(На втором видео Степаненко в спектакле Академии «Коппелия»)

В конце ноября 1943 года Головкина по приглашению Сталина выступает в Иране на Тегеранской конференции в концертной бригаде вместе с Э. Гилельсом и Л. Коганом, где танцует свою любимую партию Раймонды.

На первом праздновании Дня артиллерии в 1944 году Головкина познакомилась со своим будущим мужем — генералом-лейтенантом, партийным и военным организатором работ по ракетной и космической технике Львом Михайловичем Гайдуковым.


Вскоре у них родился сын Володя. В то время это была большая редкость для балерины, уйти со сцены и родить. Не все балерины шли на такой шаг, жертвуя карьерой. Через несколько месяцев после рождения сына Головкина вернулась на сцену.

После завершения балетной карьеры Софья Головкина вернулась в родное училище на Пушечной улице уже директором и педагогом. По ее инициативе было создано новое великолепное здание на 2-ой Фрунзенской улице с 20 балетными залами, своим учебным театром, интернатом и музыкальными аудиториями.

С 1960 по 2001 год Головкина руководила училищем, которое при ней стало Академией. За это время из нее было выпущено большое количество артистов балета, многие из которых стали мировыми звёздами балета (Николай Цискаридзе, Владимир Малахов, Сергей Филин, Михаил Лавровский, Михаил Мессерер, Юрий Владимиров, Илзе и Андрис Лиепа, Алексей Ратманский, Екатерина Шипулина, Светлана Лунькина, Наталья Ледовская и др)
Среди её учениц были Наталья Бессмертнова, Нина Сорокина, Мария Александрова, Галина Степаненко, Надежда Грачёва, Марина Леонова, Мария Аллаш, Светлана Романова, Полина Семионова, Мария Кочеткова и др.

По приглашению Головкиной в училище часто приезжали известные хореографы с мастер-классами и визитами. Так, училище посещали Алисия Алонсо и артисты Кубинского балета, артисты New York City Ballet, Леонид Мясин, Джером Роббинс, Ролан Пети, Пьер Лакотт, Клод Бесси и артисты труппы Opera de Paris, Морис Бежар и др.

МАХУ-МГАХ также часто посещали известные политические деятели, жены президентов, артисты и актеры.

Среди них Николай Рерих, Агния Барто, Ромола Нижинская, импрессарио США Сол Юрок, Марлен Дитрих, Королева Испании София, Майкл Джексон и др.


До войны Головкина ещё была Ворошиловским стрелком. Во время войны она не только танцевала для бойцов вместе с концертными бригадами, но и сбрасывала «зажигалки», дежурила на крыше БТ вместе с другими артистами.

Софья Николаевна стала автором фильма «Основы классического танца» (Центрнаучфильм).


Награды
В 1942 г. получила звание «Заслуженная артистка РСФСР» (Российской Федерации).
В 1947 г. — Сталинскую (Государственную I степени) премию.
В 1962 г. — звание «Народная артистка РСФСР» (Российской Федерации).
В 1973 г. — «Народная артистка СССР». В 1995 г. была награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени.
В 2001 г. получила приз «Душа танца» журнала «Балет» (номинация «Мэтр танца»).
Награждена двумя орденами Трудового Красного знамени (1965 г., 1971 г.), Орденом Дружбы народов 1976 г.) и Орденом Октябрьской революции (1985 г.). Награды
В 1942 г. получила звание «Заслуженная артистка РСФСР» (Российской Федерации).
В 1947 г. — Сталинскую (Государственную I степени) премию.
В 1962 г. — звание «Народная артистка РСФСР» (Российской Федерации).
В 1973 г. — «Народная артистка СССР». В 1995 г. была награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени.
В 2001 г. получила приз «Душа танца» журнала «Балет» (номинация «Мэтр танца»).
Награждена двумя орденами Трудового Красного знамени (1965 г., 1971 г.), Орденом Дружбы народов 1976 г.) и Орденом Октябрьской революции (1985 г.).

======================================================================
ВСЕ ФОТО И ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 03, 2020 10:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093103
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии, Акрам Кхан
Автор| Светлана РЫЖАКОВА
Заголовок| Акрам Кхан: о жизни, танце и историях
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 18
Дата публикации| 2020-09-29
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=13622
Аннотация|

Предлагаем читателю статью ведущего научного сотрудника Института этнологии и антропологии имени Н.Н.Миклухо-Маклая РАН, профессора РГГУ, члена Индийского антропологического общества Светланы Рыжаковой о хореографе и танцовщике Акраме Кхане. Автор настаивает именно на таком написании фамилии своего героя: «Фамилия или титул “Кхан”, широко известные в мусульманском мире от Передней до Южной и Юго-Восточной Азии, первоначально были связаны с кочевыми народами степного ареала Центральной Азии, и вместе с тюркскими династиями распространялись весьма широко. Ныне это одна из самых распространенных фамилий мира, которую носят около 24 миллионов человек. Написание, транскрипция, как и произношение этой фамилии или титула варьируется в разных языках мира и в их письме: в записи бенгальского письма или в языке хинди в письме деванагари образована слогом “kha”и назализованным долгим гласным “a”. На латинице она всегда транслитерируется как “Khan”, и на русском языке ее следует писать “Кхан”».



Акрам Кхан родился и вырос в Англии в весьма вестернизированной семье с широкими взглядами и сильным стремлением к образованию. Но если послушать рассказы самого Акрама и поразмышлять о его творчестве, то конечно, за ним стоит культура Южной Азии, прежде всего, бенгальская (его родители – мигранты из Бангладеш), он прекрасно знает великий эпос Махабхарату и прошел первое систематическое танцевальное обучение в североиндийском танцевальном стиле катхак у гуру Пратапа Павара, живущего, так же как и семья Акрама, в Лондоне. Будучи подростком, он подумывал отправиться в Дели для получения более углубленного образования в институте, специализирующемся на катхаке, Катхак Кендре: бывал в классах Бирджу Махараджа и Раджендры Гангани. Жизнь сложилась, однако, иначе.

Акрам Кхан – один из самых известных танцоров и хореографов нашего времени. Скорость его взлета в мире танца, как и впечатление, которое он произвел, сравнивают с “американскими горками”. В 2005 году его, танцора тридцати одного года, выдвинули в члены Ордена Британской Империи за заслуги в области танца. В его послужном списке множество выдающихся постановок, а среди самых знаменитых – выступление на церемонии открытия Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году. Он много путешествовал, гастролировал по миру, бывал в Москве.

Я встречалась и беседовала с Акрамом Кханом несколько раз, видела его спектакли, участвовала в дискуссиях, организованных после представлений. Так, интересная и долгая беседа была в марте 2017 года в Монреале, где он представлял “Until the Lions”. 15 июля 2017 года, в день его отлета из Москвы, когда чудесным образом на утро больше ничего не было назначено, мы провели вместе пару часов в уютном кафе на Тверской. Говорили на разные темы; особенно тесно нас объединял катхак, ведь когда-то Акрам подумывал поступить в ученики к моему учителю, Раджендре Гангани. В общем, несостоявшийся, но потенциальный гуру-бхай, “брат по учителю”: с индийской точки зрения был бы почти что родственник!

Акрам Кхан – блестящий танцор индийского танцевального стиля катхак; не принадлежа по рождению ни к одной гхаране (семейной и во многом наследственной традиции), он в полноте освоил этот стиль и, как мне видится, пошел эволюционно дальше. Акрам развил в себе ценное умение “разобрать” катхак как стиль на детали, элементы и как-то совершенно по-новому увидеть их, понять их смысл и предназначение сегодня. Эти части, эле-менты и детали, перестают быть “консервантами” традиции, высвобождаются. Словно подрезанное деревце, танец начинает прорастать новыми, свежими вет-вями, дает цветы и плоды.

“Разбирая”, деконструируя катхак уже в 1990-е годы, Акрам Кхан одновременно обращался к “сборке” своего танца, творчеству чего-то нового, хотя, по его же признанию, он во многом исходил из логики и эстетики все того же катхака. Тем не менее, он начал исполнять свой танец. Его спектакли очень разные; соло, дуэты, квинтеты – поставленные на себя, на пару солистов, на несколько человек. В сотрудничестве с разными музыкантами, танцовщиками балета, исполнителями фламенко, драматическими актерами и писателями.

Что ощущает зритель? Единое дыхание каждого из спектаклей. Поразительное чувство ритма – танцевального ритма, и ритма всего представления. На сцене создается магнетическая буря, и Акрам – в ее центре, он ее источник, ее субъект и объект. Хотя если перед зрителем дуэт, квинтет или другая групповая постановка, то Акрам нисколько не доминирует: все его партнеры, более или менее знаменитые – чрезвычайно сильные артисты, и хореография высвечивает талант каждого.

На улице Акрама едва ли выделишь из толпы: невысокий, худенький, похожий на школьника старших классов. В классе и на сцене он владеет секретом колоссального притяжения, удержания внимания, вхождения в души зрителей. Он совершает неожиданные вещи. Ведет тебя по ландшафту разворачивающегося представления, виртуозного и одновременно естественного. Умеет быть великим и жалким, ничтожным и значительным. Его тело кричит, шепчет, интонирует, источает многообразные эмоции: в индийской теории это обозначается понятием “раса” – вкус, эстетическое чувство, порождение и передача которого и составляют суть всякого зрелищного искусства.


Акрам Кхан в спектакле “Xenos”. Фото Н.ВОРОНОВОЙ

Несколько тем из наших разговоров мне кажутся особенно важными – как для понимания артистической личности самого Акрама Кхана, так и пути изменения танца сегодня. Более того: почти все, о чем говорили мы и о чем шла речь на семинарах и дискуссиях, – далеко не только про танец, музыку или театр. Это про все, что нас окружает, что мы несем в памяти, чем живем. Танец же – как и музыка, живопись, поэзия и искусство рассказывания историй – оказывается инструментом осознания этого опыта, почтения, избавления, трансформации, нового проживания, врачевания души и тела. Танец Акрама – язык, приспосабливающийся к тому, чтобы выразить нас самих, сегодня, со всем нашим культурным и историческим наследием, но – нас сегодня. Интертекстуальность – один из важнейших принципов его работы как хореографа.

Принадлежность и скольжение по поверхности

Родители Акрама родом из Восточной Бенгалии, ставшей сначала частью государства Пакистан, а затем отвоевавшей себе независимость как Республика Бангладеш. В какой-то мере Акрам – дитя этой войны, раздела Индии и дальнейших трансформаций, спасаясь от бед которой его родители покинули свою родину. Бенгальская идентичность осталась важной составляющей его семейной памяти и повседневности. Бенгальский язык почитался в семье и был необходим родителям, словно воздух. Как это часто бывает с бенгальцами, в семье укрепился культ образования.

Акрам Кхан: “Я родился и вырос в Анг-лии. Моя мама, Анвара Кхан (в девичестве она была Рахман) очень хорошо знала мировую литературу, но, прежде всего, бенгальскую. В конце концов, она стала учительницей. Ее отец, то есть мой дед, Кхалифо Рахман, был гениальным математиком, дважды получал всеиндийскую золотую медаль. Он создал теорию, названную его именем, – “эффект Кхалифо”. Личность дедушки оказала на меня большое влияние. Мой отец – Мошараф Хусейн Кхан, весьма обычный человек, его семья – кажется, они были землевладельцами, во всяком случае, дед, папин отец. У них был ресторан. Но мой отец приехал в Англию и тоже работал в ресторане – бухгалтером.

Бенгальскому языку в нашей семье отводилась особая роль. Бангладеш ведь сформировался прежде всего на языковой основе. Родители психологически ощущали огромную связь с языком. Мама говорила со мной только по-бенгальски, я даже не мог подумать, что она знает английский. В день, когда мне исполнилось 10 лет, я вдруг услышал от нее поздравление: “Happy birthday!” Эти два слова просто поразили меня, я воскликнул: “Мама, как, ты говоришь по-английски?” Я был просто сражен наповал. “Конечно, – отвечала она, – я говорю по-английски, я даже преподаю английский язык, как и бенгальский”. Но она словно бы утаивала это знание от меня до моих десяти лет. Со мной она говорила только на бангла. <…> Язык для мамы был практически всем – культурой, историей, памятью о стране”.

Акрам Кхан потом много раз бывал в Бангладеш, однако эта принадлежность для него так и осталась весьма формальной. Он посвятил своему отцу спектакль “Деш” – пронзительную историю связи человека с его родиной, живущей в памяти, привычках, мыслях, в духах и демонах воспоминаний и надежд.

Но Акрам родился в Англии. Он был другой. Он говорил на бенгальском языке, однако реальная жизнь проходила уже только на английском. Главным же для него стало искусство, принадлежность к нему.

Акрам Кхан: “Мама была увлечена искусством. И я думаю это то, в чем мы с ней сходны, так же как и в нашем понимании, что такое вообще сцена. Мы с ней всегда были весьма близки, наши отношения гораздо лучше и теплее, чем отношения с отцом: он искусства особенно не понимал и не принимал, он желал, чтобы я был успешным, имел достижения в какой-то иной сфере – академической, деловой. Мама же хотела, чтобы я в детстве изучал народный танец, то, что танцуют в Бангладеш. Она и сама его изучала – втайне, в семье ей не разрешали танцевать, ее отец этого не одобрял. Но она мечтала, чтобы я учился танцу полноценно, выражал в танце нашу память, историю, то, что случилось с нами, ведь это все можно выразить посредством хореографии. Что такое народный танец, о чем он? Он ведь повествует о том, чем ты окружен, чем занимаешься, что происходит вокруг.

Но вскоре мама поняла, что мне следует заниматься классикой, чтобы сформировать в теле некоторую дисциплину. Она встретилась с гуру-джи Пратапом Паваром, он тоже жил в Лондоне. Увидела его танцующего, ей понравилось, и она подумала: может быть, получится? Хорошо, когда учитель – мужчина. Мне было тогда 7 лет, и я стал ходить на занятия – 2 или 3 раза в неделю. И каждый уик-энд мы где-то выступали. Но сначала я воспринимал это несерьезно, пока гуру-джи не поговорил со мной по поводу того, чтобы я по-настоящему стал его учеником. Он вложил в мое сознание идею ответственности. Я понял, что могу унаследовать что-то важное для него. Речь пошла о танце не как о получении удовольствия; я осознал, что мне нужно буквально дышать катхаком, спать и есть в состоянии танца, вообще изменить, возвысить свое тело”.

Тело и дух Акрама пришли в движение. Детство сменялось подростковым периодом. Он начал осваивать катхак.


Сцена из спектакля Акрама Кхана “Жизель”. Фото А.КУРОВА

Лорна Сандерс, автор нескольких статей об Акраме Кхане и его творчестве, пишет, что по пятницам и субботам, позд-ними вечерами, мама Акрама устраивала дома концерты, приглашались музыканты, готовилось и подавалось много еды. “И я тогда, – признавался Акрам, – прятался в уборную, где сочинял и писал хореографические заметки на стенах. В другие дни я практиковался в кухне, надевал гхунгхуру. Представляю, какой это был кошмар для соседей. Танцевал бук-вально на одном метре площади, рядом с ящиком для посуды. Когда внешнее пространство столь ограничено, ты, хочешь не хочешь, сосредотачиваешься на пространстве внутри тебя”.

Путешествия и образование

Акраму здорово повезло уже в детстве. Ему было всего 10 лет, когда возникшая в 1980 году Академия Индийского танца в Лондоне взяла его в свою постановку “Приключений Маугли”, и в течение сезона, в 1984–1985, мальчик гастролировал по разным странам мира. В 13 лет его привлек к работе великий Питер Брук, затеявший грандиозную постановку “Махабхараты”. Между 1987 и 1989 годами проходили мировые гастроли этого представления, а в 1988 году появилась телевизионная версия.

Эти годы стали временем интенсивного обучения, когда Акрам окунулся в мир великого индийского эпоса, Махабхараты. Он признается: “каждый характер словно бы впечатывался в меня, как мантра. Сейчас-то это все уже стало частью меня, но оно было вложено именно тогда”. Не случайно позднее возник спектакль “Until the Lions” – осмысление образа Амбы, трагической героини эпоса.

Гастроли спектакля Питера Брука были организованы превосходно, труппу всюду по-царски принимали. Возвращение домой и подработка официантом в ресторане, где работал и его отец, стали контрастом: приходилось терпеть пренебрежение, а порой и презрение со стороны посетителей. В середине девяностых годов туда приходили полубанды, сомнительные компании, они унижали и швырялись бутылками.

Акрам Кхан: “Примерно в это время я начал понимать, что моя родина, мой дом – это не Англия и не Бангладеш, а только мое тело. Только оно – всегда при мне, где бы я ни оказался. Но и оно постоянно меняется… Я всегда чувствовал, что те места, где я живу, – они взяты в долг. Как бы заимствованы. И надо двигаться дальше”.

Болезненное ощущение себя чужаком, вероятно, родилось вместе с Акрамом: он был зачат в Бангладеш, родился в Англии, и вот эта промежуточность стала и его болью, и его двигателем. Тинейджером Акрам отправился в Лейчестер изучать танцы Марты Грэхэм и Мерса Каннингема, открыл для себя Пину Бауш. Продолжалось и его обучение катхаку: в 18 лет он впервые выступил с сольной программой.

Акрам Кхан: “Нужно было решать, что дальше, какое образование я получу. Совершенно очевидно, что карьеру танцовщика катхака на Западе сделать нельзя, с этим я сталкиваюсь здесь каждый день. Можно выжить, если ты преподаешь катхак, хотя и с этим непросто. Ситуация с катхаком сильно отличается от, например, фламенко. Сколько фестивалей фламенко происходит повсюду, как у них все организовано. Не сравнить с катхаком! Так что я оставил мысли о том, чтобы поехать в Индию и получить более глубокое образование в катхаке. Мне нужно было формальное хореографическое образование здесь, университетское. Бакалавриата по катхаку в Лондоне не было, поэтому я стал осваивать современный танец”.

Акрам начал изучать современный танец в университете Де Монтфорт и исполнительский танец в Северной школе современного танца. Он очень рано научился исполнять сложнейшие технически движения и композиции, танцевать чрезвычайно быстро, не теряя при этом точности и грациозности. Но дальнейшее образование и совершенствование его художественного языка воспитало в нем и навык двигаться медленно, предельно медленно. Театральный, драматический аспект граничит с мастерством йогов и сиддхов: тело может стать легким и улететь, а может стать столь тяжелым, что придавит собой зрительный зал. Гравитацию и магнетизм создает только тяжесть, и ее тоже нужно вырабатывать в теле.

Тело не врет

Акрам Кхан: “Мой подход начал формироваться сразу, как только я пошел получать образование. Тело было растеряно! Часто каламбурят, говорят “fusion-confu-

sion”. Ну так вот, мое тело было сконфужено. Причина тому понятна: если ты до того танцевал уже довольно долго некоторый стиль, осваивал некоторую форму, например, катхак, и потом начинаешь постигать современный танец, возникает трудность: тело начинает принимать решение само, за тебя. Отойти от этого очень трудно, в чем-то, наверное, даже невозможно, ведь дисциплина уже создала твое тело. То же самое с травмами: если в детстве с тобой что-то происходило, это всегда будет видно. Слова могут солгать, тело – никогда. Тело открывает твою сущность, твое происхождение, по нему видны все события, которые происходили в твоей жизни”.

При описании танца Акрама Кхана уже в начале нулевых годов XXI века можно было встретить обозначение его как “современного катхака”. Артист не протестовал – ведь “все должно как-то называться”, ничего не поделаешь, но говорил, что пока сам еще не настолько погружен в материал, чтобы знать, как все это называется. И подчеркивал, что уж во всяком случае, особенности его танца не были “интеллектуальным решением”, они сложились естественным путем. Тело танцора двигается, меняется и “синтаксис” танца. Эти категории Акрам не называл в наших беседах: с его точки зрения, истинные танцоры – не люди письма, науки, да и вообще языка как логической интеллектуальной системы. Однако сейчас Акрам говорит очень хорошо, его рассказы глубоки и интересны. Несомненно, что несколько лет в середине нулевых, проведенные им за работой хореографа в Southbank Centre Лондона, развили его аналитическое мышление. Абстракцию он освоил превосходно: геометрия катхака тому способствовала. Но теперь все в большей мере он обращается к конкретным историям, к фактуре самой жизни.

Акрам Кхан: “Моя история такова, что я жил и рос среди бангладешцев, тех, кто сбежал из Бангладеш в Лондон. Травмы войны и потерянной родины были очень свежи. Эти люди видели ужас. Для них образование означало будущее; кроме того, оно было необходимо, чтобы стать британцем. Поэтому большинство бангладешцев моего поколения и моей среды, те, кто вырос в Англии, в высшей степени академичны. Это доктора, инженеры, юристы, бухгалтеры. Я вырос в этой среде и, ох, я ненавижу ученых! Я хочу испытать все сам, физически, а не потому, что учитель говорит, мол, это так, потому что это так. Бангладешцы, та среда, в которой я рос, не были ортодоксальными мусульманами: они были ориентированы на западную культуру, это было видно и по их одежде, и по мышлению. Женщины надевали сари по особым случаям, но вообще-то носили европейскую одежду. Не то чтобы они хотели приспособиться, но – как-то впитать в себя окружающую среду. Но важными и серьезными оставались празднования годовщин независимости Республики Бангладеш. Устраивались приемы, готовили еду, надевали национальную одежду.

Все дети в моем окружении были развитыми, умными. Для меня же язык стал врагом, я никак не мог себя выразить! Мало кому было интересно со мной – я говорил только о танце. К тому же танцевать для мальчика – это вообще-то, тем более в те годы, было своего рода вызовом. Мой голос стал очень тихим. Я угнездился где-то в своем теле. Чувствовал, как становлюсь тенью. Никто не обращал на меня внимания. Я был словно немой. И другие дети часто просто игнорировали меня, словно меня не существует. Это очень сильно повлияло на меня в детстве. Интеллектуально я был не особо силен. Но когда я начал выступать, то понял: люди, оказываются, слушают меня! Я говорю с ними посредством своего тела. Когда я на сцене – это единственный момент, когда ко мне относятся серьезно. Язык стал мне врагом, но моя физика, язык моего тела стали моей речью. Движение тела – вот мой путь. Я это понял довольно рано”.

Тело обретает голос. Методы и подходы Акрама Кхана

Как и голос, тело следует тренировать; на протяжении многих лет Акрам делал это с завидным усердием. Он трудоголик, занимался подчас по 10 часов в день. Он признается, что из-за этого, а также из-за его юношеского эгоизма и максимализма, распался его первый брак с Шанель Винлок, танцовщицей из Южной Африки. Со временем он стал больше ценить искусство взаимодействия, совместного существования, со-творчества, в котором необходимо большое терпение и умение слышать другого. Похоже, что его вторая жена, японка, танцовщица катхака (она обучалась в школе Кумудини Лакхьи) Юко Инуе, поспособствовала развитию в личности Акрама новых, особых черт, “типично японских”, как признался мне сам Акрам. Хотя он продолжает восхищаться кухней своих родителей (“мама превосходно готовит куриный бирьяни, а отец – просто спец по бирьяни с бараниной”), в повседневной жизни он больше склоняется к японским блюдам: “сердце у меня индийское, но желудок – японский!”

Акрам Кхан впитал в себя великую сдержанность, лаконичность и чистоту формы всякого движения, особую элегантность видимой простоты. Он знает немало категорий японской культуры и сделал некоторые из них частью своего внутреннего мира.

Обретение своего голоса всегда сопровождается определенным разрывом с прошлым, с устоявшимися моделями. Чтобы понять, что – истинно твое, что следует взять в будущее для творчества, нужно от многого отказаться. Нужно выковырять косточку из плода. В первом сольном представлении, “Loose in Flight” (1995), Акрам Кхан обратился к деконструкции катхака – точнее “ремня”, жестких правил катхака. Исходя из основных позиций катхака, он искал неожиданные из них выходы, таким образом исследуя, как напряжение оборачивается течением.

В августе 2000 года он создал свою танцевальную компанию – Akram Khan Company; его менеджером стал Фарук Чодри. Во втором своем сольном предcтавлении, “Fix” (2000), Акрам обратился к исследованию поворотов, столь важного и характерного движения в катхаке, а также широко известного в танце “крутящихся дервишей” (в обряде сема суфийской традиции Мевлеви). Здесь больше внимания было уделено дизайну света (чем занимался Михаэл Халлс), оригинальной музыке (композитор Нитин Соуни). Сотрудничество с Джонатаном Барроузом, начавшееся еще в их постановке “Desert Steps” (1999, музыка Кевина Воланса), открыло Акраму Кхану новые пути осознания себя, преодоления ограничений, которые катхак налагает на танцора.

Акрам Кхан: “Когда я увидел Майкла Джексона, то понял: о, он превзошел цвет своей кожи! Он – не “черный”, он стал универсальным. Он был моим героем! Также Чарли Чаплин, Мохаммед Али, Брюс Ли. Вообще, воинские искусства, спорт. Но эти люди были также и философами”.

Акрам – мастер разных творческих союзов, причем с людьми выдающимися, сильно продвинутыми в разных сферах – танцевальной, музыкальной, литературной, кинематографической. Некоторые постановки были своего рода исследованиями того или иного явления.

Акрам разрабатывал свой подход к хореографии: “в определенной мере я уподобился своему гениальному в области математики деду; я совершенствовался в моделях. Хореография – это вообще искусство моделирования, частично это делает сама природа, частично человек. Ну, наконец-то: иммигрант во мне обрел истинное прибежище. Вообще-то, оно находилось в сердцах людей”.

Акрам воспитал в себе особое внимание к Другому, навык собирать разные голоса, слушать их, учиться у них.

Акрам Кхан: “Каждый голос – это точка зрения. Возможность. Я понял это в университете. До того я думал, что голос моего учителя – это голос бога. Но – у Махараджа есть свой поток, как и у каждого танцора, как и у каждого человека. У каждого – собственный поток, иной, чем у других. И это то, что определяет тебя; и это – твоя сила, а не слабость. Индийские танцоры это хорошо знают”.

Наблюдение за этими потоками, осмысление их в пластической форме привело его к главному методу представления сегодня – к рассказыванию историй.

Акрам Кхан: “Все танцы и все рассказывания историй – вообще-то универсальны. Наш вид человеческий, мы любим сплетни. Но мы еще и самые упрямые, считаем, что мир крутится вокруг нас, или должен крутиться. <… > В общем-то, повествуется об одном и том же: любовь, предательство, зависть, ярость… но способы, с помощью которых мы рассказываем, – меняются. Я же думал: как рассказывать истории? Современные истории, посредством танца. Истории еще нерассказанные. Истории других людей”.

Танец Акрама, его способ существовать на сцене, чрезвычайно искренен. В одном случае это – дань памяти павшим солдатам, в другом – ожившая история битвы на поле Куру. В третьем – тренажер эмоций, которыми мы постоянно обуреваемы, и навыков, которые помогают справиться со всеми жизненными задачами, в чет-вертом – отверстие, позволяющее заглянуть в мифологическое прошлое, мостик в пучину собственного сознания. Но всегда речь идет о связях: тебя сегодняшнего – с тобой далеким, реального и вымыш-ленного, прекрасного и достойного сожаления.

Главными принципами творчества Акрама и его компании – по собственному признанию мастера в наших с ним беседах – стали ясные императивы: рискуй, мысли по-крупному, исследуй неизвестное, не иди на компромиссы. И рассказывай истории посредством танца, истории актуальные, – рассказывай убедительно и с художественным вкусом и выразительностью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 04, 2020 2:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093104
Тема| Балет, Контраппосто
Автор| Цой (Шкарпеткина) Ольга
Заголовок| В начале было contrapposto...
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №1-231/2020
Дата публикации| 2020 сентябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/5424
Аннотация|

«Все начиналось с Фуэте...» (Валентин Гафт)

«Вначале все croisée» (Екатерина Гельцер)




Говорят, что критик - это профессиональный зритель. И это во многом верно. Но если человек, посещающий театр, не планирует и даже откровенно не хочет осваивать критическую стезю - должен ли он все равно стремиться к тому, чтобы быть профессиональным зрителем? Нам кажется, должен. Потому что театру - современному театру - очень нужен неравнодушный, думающий, размышляющий зритель. И мы бы очень хотели сейчас приоткрыть тяжелую и для многих рядовых зрителей «пыльную» кулису балетной сцены и попробовать объяснить «кухню» такого театрального феномена, как классический танец. Разумеется, не во всей его полноте, но опираясь только на одну его важную составляющую.

В чем главная специфика классического танца? На каком базовом законе он построен? Почему у нас захватывает дух от мастерства исполнителя и почему не захватывает? Отчего все «балетные» такие особенные? Давайте разбираться. И для этого мы постараемся раскрыть главный формо- и содержательнообразующий принцип классического танца (балета) - контраппосто.



Идеей контраппосто интересовались практически все профессионально пишущие о танце. Карло Блазис сформулировал ее как методический тезис (не он первый, до него Ж.-Ж. Новерр), Аким Волынский воспел в своих почти поэтических текстах. Если первый видел в контраппосто педагогический постулат, то второй, где-то и абстрагировавшись от балета, возвел его в философский абсолют. В любом случае, стоит почитать именно этих великих авторов, глубинно раскрывших саму идею и образ контраппосто. Для всех же остальных этот манящий символ кажется ключом, готовым открыть любые двери на пути познания искусства классического танца...

Контраппосто (контрапост, контрпост, итал. contrapposto - «противоположный», от лат. contra - «против» и postis - «столб, устой») подробно описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». Контрапост в скульптуре, контрапункт в музыке - это положение равновесия, создаваемого из противоположных друг другу движений. Это термин искусства и математики. Точнее, стереометрии. Вот почему он нашел благодатную почву для развития именно в классическом танце, который, по сути, искусство и наука одновременно. Расположение фигур в пространстве - это балет, и это стереометрия. Основными фигурами в пространстве являются точка, прямая и плоскость. Эти понятия - базовые в классическом танце. Именно плоскость формирует трехмерность пространства. Контрапост динамизирует ритм фигуры, позволяет передать ее движение или напряжение, не нарушая общего равновесия форм, усиливает трехмерность изображения. Но если посмотреть на трехмерность как на заключающую в себе энергетическое поле, образуемое исполнителем-танцовщиком, то идея контраппосто прекратит быть абстрактной и станет целиком подчиненной сознанию артиста.

Это не просто объем, трехмерность - это еще и движение, свобода движения.

Выдающийся историк балета Андрей Левинсон писал: «В основе механического и декоративного строения балетного танца лежит сформулированный впервые Новерром и разработанный Карло Блазисом, а вслед за ним Дельсартом принцип оппозиции перекрестного противоположения друг другу частей тела (правой руки левой ноге и наоборот, etc.), для достижения наибольшей устойчивости и гармонии; принцип этот находит неоднократное подтверждение в памятниках античной орхестики» («Старый и новый балет. Мастера балета»).

Еще один легендарный балетный критик начала ХХ века Аким Волынский много страниц посвятил расшифровке контраппосто. Он использует три термина, три понятия: «апперцепция», «фуэтирование» и собственно «контраппосто», которое называет еще «фуэте», имея в виду не конкретное па, а состояние в искусстве: «Фуэте лежит в основе не только танца, но и пластики вообще, в широком смысле слова, как один из величайших двигательных принципов искусства»i; «...фуэте-контраппосто впервые вводит в танец элемент полной сознательности, некоторой умственной игры, волевого рычага для перевода его из мира механики в сферу идей» («Контрастные эффекты: классическое фуэте и контраппосто Леонардо да Винчи // Статьи о балете»). Этот «элемент полной сознательности» Волынский характеризует как апперцепцию.

Апперцепция у Волынского - соединение волевого и разумного в танце, «сознательная устремленность волевого мотива». То есть апперцепция имеет направление, а значит, это вектор. Анализируя хронотоп спектакля, Волынский пишет, что в апперцептивном прочувствовании время становится насыщенным, растянутым, а минутная вариация кажется исполнителю и зрителю длиною в жизнь. В связи с этим Волынский в статье «Пространство и время (апперцептивность в движении)» сравнивает танец двух выдающихся балерин - Анны Павловой, которая для автора является образцом контраппосто, и Матильды Кшесинской, танец которой, по словам Волынского, был статичен, а она сама - будто картина или «безвременная пальма, купающаяся в лучах вечного какого-то солнца». Если объяснить проще, то апперцептивный танец - это танец осознанный, а артист, который его демонстрирует, очень четко понимает, что он делает, где и зачем. Именно «умный танец умного артиста» производит на зрителя сильное впечатление и заставляет эмоционально «втягиваться» в спектакль.

Без движения, в спокойном пассивном состоянии, человек в пространстве классического танца находится в одной плоскости - вертикальной. Его вымуштрованное тело как бы зажато между двумя стенками, как сыр в бутерброде. Все попытки горизонтальности пресекаются: нет «горбатых» спин и торчащих лопаток, выпирающих ребер и живота, оттопыренных ягодиц, «проваленных» бедер. Стопы и плоскости ног вывернуты. Эта плоскость - вертикаль (↑). Но стоит только встать у станка в препарасьон - и появляется контрапост, начало движения: тело остается в вертикальной плоскости, а выведенная во вторую позицию рука, через поворот голова и взгляд дают горизонтальное устремление (→).

Обратимся к экзерсису. Элементарные движения и позы, основанные на контраппосто:

1. Battements tendu крестом: рабочая нога при движении вперед рисует вектор (↑), а голова переводится в сторону (→), нога отводится назад (↓), голова в сторону (→), нога в сторону (→), а голова прямо (↑). Эти ортогональные векторы можно представить стереометрически в виде плоскостей.

2. Attitude - пожалуй, самый яркий пример пересечения двух плоскостей: плоскости туловища и опорной ноги с плоскостью согнутой в колене рабочей ноги - раз, и стремление колена рабочей ноги к противоположному плечу - два. Сравним аттитюд у неподготовленного человека: половина туловища сразу же потянется за рабочей ногой.

3. Все пируэты делаются на контраппосте: при en dehors колено рабочей ноги стремится назад, по ходу вращения, а опорная пятка остается на месте, то есть стремится к контрдвижению, сохраняя выворотность позы. En dedans - то же: опорная пятка толкается, то есть продолжает стремление вперед, колено же рабочей ноги не «закрывается», то есть стремится назад. Получается некое «скручивание». Контраппосто, ко всему прочему, это основа апломба.

4. Положение руки во второй позиции - пример контраппостного «перекручивания», то есть стремления линий к разнонаправленности. Рука от плеча до кисти, сохраняя верное положение с непровисающими локтем и кистью, представляется как бы состоящей из скрученных жгутов.

Контраппостировать («фуэтировать») должно не только все тело, но и отдельные его части, то есть части тела фуэтируют (контраппостируют) независимо друг от друга. С первых классов вводится это правило, и от ребенка требуется его строгое соблюдение: плечо не отводится за аналогичным бедром на аттитюде («собачий аттитюд»), руки не рисуют вослед «кружки» на rond de jambe en l'air, «помогая» ногам. Голова, корпус, руки, ноги - все живет отдельно, и если ноги трудятся, но эти усилия не видны по напряженным рукам или «деревянной» шее. Если это преодолено, только тогда начинается балет - классический танец.

Само понятие «выворотность» в балете является ярким примером контраппосто, стремлением в разнонаправленные точки, единством противоположностей (←→). Отсюда, напротив, стопы закрытые, en dedans, например, по первой позиции (в народном танце, современной хореографии и пр.) не будут выражением контраппосто, т.к. векторы стремятся в разные стороны, но к одной точке (→←), а тогда нет захвата пространства, оно, наоборот, сужается до точки. Стремление - энергетический вектор движения - должно быть обязательно так же разнонаправлено. Эти вектора должны просто пронизывать пространство в разных точках-целях, формируя тем самым объемность, стереометричность. Энергия, таким образом, то есть посыл артиста (или ученика), или, как мы его назовем, энергетический вектор (у Волынского это апперцепция), становится стереометричным. Из воображаемой энергия становится физической, почти осязаемой, то есть объемной, импульс превращается в действие. Вот почему иногда во время танца создается ощущение движения, которое можно буквально осязать, пощупать. Таким образом, контраппосто (C) создает апперцепцию (или энергетический вектор, A), а он, в свою очередь, рождает ту сакральную творческую энергию, необходимую на сцене и в учебном классе (C ─ A ─ E). Конечная цель - энергия (Е). В итоге, все упирается именно в нее.

Представьте себе эмоционального человека, который при неожиданной встрече со старым другом, исполненный радости, стремится его обнять. Мы видим раскинутые по второй позиции руки, объятия. Что это? Собирание энергии и отдание ее другому. Можно кинуться с протянутыми вперед руками, но это уже другое стремление. Первая поза сильная, уверенная, это человек, исполненный спокойствия и радости, вторая - это вымученный бросок навстречу, скорее желание получить энергию, нежели отдать ее другому. Чем отличаются позы первого и второго? Только разнонаправленностью векторов. Первый собирает энергию через контраппосто (противоположные вектора и цели ←→), второй более «андеданен», его вектора однонаправлены (↑↑), и здесь нет контраппосто. Соответственно - и закономерно - объект его радости будет испытывать разные чувства и эмоции в первом и втором случае. Только разнонаправленные (контраппостирующие) векторы создают творческую энергию.

Почему в повседневной жизни вставший в идеально выворотную позицию человек непременно привлечет к себе внимание где-нибудь в толпе, в метро, на улице? Потому что контраппосто обладает завораживающим гипнотическим эффектом, это древняя энергия, действенная, архаичная, почти языческая, сильная, стереометричная. Вот почему во всем мире стал безумно популярен известный фотопроект «Танцовщики среди нас», подхваченный фотографами из разных стран, в том числе из России. На этих фото запечатлены артисты балета в повседневной жизни: они гуляют, посещают библиотеку, пьют кофе, ходят по магазинам, баюкают ребенка и пр., но при этом продолжают профессионально «фуэтировать» и «контраппостировать». Эти фотографии в свое время разбередили Интернет.

В чем секрет успеха артистов прошлого и современности? Ульяна Лопаткина в одном из интервью рассказывала, чем отличается современное исполнение «Умирающего лебедя»: сейчас в этом номере больше статики, четких позировок и линий. Сейчас балет работает на фотокамеру: каждая поза будто готовый кадр. В современном исполнении больше конкретики, графичности, а в танце артистов прошлого была некая недоговоренность, но при этом удивительная координация и свобода, которая создавала эффект легкости танца «будто бы между делом». Доминантен был не танец, но образ, создаваемый им. Не гнались за арабеском, с которого можно рисовать картины. Вот Валентин Серов попытался - и получил знаменитый накрененный арабеск Анны Павловой в «Сильфидах», великолепный символ времени! Сейчас, в нашем обществе всецарствующего апломба, такая картина была бы невозможна. Сейчас это был бы графический арабеск с выверенными компьютерными пропорциями и захватывающими дух линиями геометрической красоты. Произошла смена эстетики: эстетика тела замещает эстетику образа. Я как-то наткнулась на балет «Жар-Птица» И. Стравинского, который показывали по телевидению в исполнении зарубежных танцовщиков. Села - и не могла оторваться: ноги партнера не ведали шестой позиции! Даже все проходящие движения, связки, препарасьоны, приземления были выполнены с идеально, просто математически выворотными от бедра до стоп ногами! От этого дух захватывало, как на американских горках. Но спустя время я поймала себя на том, что следишь только за тем ощущением, которое рождает в тебе это восхищение чувством тела, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет (он становится просто неинтересен) и не испытывая зрительского сопереживания героям, а следовательно, катарсиса... какой уж там катарсис! Восхитивший меня танцовщик-мулат честно играл, отыгрывал, изображал что-то, но это было совершенно не важно и не нужно! Не важна музыка, сюжет, костюмы, декорации, отмени все это - эффект будет тот же! Плен владычествующего движения аннулировал все эти ставшие ненужными атавизмы спектакля. И при этом мое зрительское восхищение однозначно имело какую-то первобытную природу: так абориген впервые смотрит на костер.

Техническое мастерство артиста заключается в том, как и насколько он владеет контраппосто. Техника - это координация. Если его контраппосто к тому же еще и «дышит» апперцептивной эмоцией, мы получаем эффект, производимый на зрителя, по которому и судим об уровне артиста и его месте в истории балета. Однако если контраппосто, а не выраженная посредством него энергия души исполнителя, становится самоцелью, мы теряем артиста и получаем восхитительную машину, а спектакль превращается в площадку для демонстрации этой машины, исчезая как целостное произведение.

Зритель, пришедший на балетный спектакль, восхищается мастерством исполнителей, не всегда ясно осознавая, в чем оно выражается. Самый простой вывод - это трюкачество, мы восхищаемся трюками, то есть тем, что требует запредельных возможностей и усилий. Это невероятные прыжки, многочисленные пируэты, растяжка, пальцевая техника и пр. И это самое большое заблуждение, потому что тем самым балет приравнивается к цирку - что мы зачастую и видим сегодня в театре. Но порой артист не делает из ряда вон выходящих вещей, кроме тех, которые обусловлены годами обучения в хореографическом училище, и все равно вызывает восхищение публики. И одна из причин - это контраппосто, которое не превратилось в трюк, а логично перешло в свое подлинное, энергетическое, состояние: в душевно-телесный посыл.


Фото Вадима ШТЕЙНА из личного архива О. Маркова
======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 07, 2020 7:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093105
Тема| Балет, Образовательный центр «Сириус», Отчетный концерт
Автор| Материал подготовила: Ксения Севастьянова
Заголовок| СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ И БАЛЕТНАЯ КЛАССИКА: ПРОГРАММУ «ХОРЕОГРАФИЯ» ЗАВЕРШИЛ ОТЧЕТНЫЙ КОНЦЕРТ
Где опубликовано| © сайт Центра
Дата публикации| 2020-09-26
Ссылка| https://sochisirius.ru/news/3923
Аннотация| ОТЧЕТНЫЙ КОНЦЕРТ



Итоговый отчетный концерт направления «Хореография» закрыл сентябрьскую образовательную программу в «Сириусе». В этом месяце на ней занимались 64 юных танцовщицы из Московской государственной академии хореографии, Казанского хореографического училища, Самарского хореографического училища и Краснодарского хореографического училища.

Программа длилась всего девятнадцать дней, но за это время юные балерины успели пройти серию мастер-классов по классическому, историко-бытовому танцу и актерскому мастерству. Кроме занятий в балетных классах в расписании девочек – теоретический блок по истории хореографического искусства и музыкальной литературе.

«Мы каждый день вели подготовку к итоговому концерту. В его программу вошли 27 хореографических номеров, включивших фрагменты как классического балетного наследия, так и новые постановки», – рассказала Екатерина Трунина, приглашенный преподаватель от Московской государственной академии хореографии.

Открыл выступление класс-концерт: театрализованное прочтение ежедневного балетного тренажа. Импровизационную танцевальную зарисовку в хореографии Екатерины Труниной на музыку Шопена исполнили студентки 4 класса Московской государственной академии хореографии.

Первая часть концерта – время сказок. Воспитанницы Самарского хореографического училища исполнили на сцене танец золотых рыбок из балета-фантазии «Конек-Горбунок» (хор. А. Горского, муз. Р. Щедрина). Затем вариации феи Нежности из «Спящей красавицы» (хор. М. Петипа, муз. П. Чайковского) и Редисочки из балета «Чипполино» (хор. Е. Латышевой, муз. К.С. Хачатуряна) представили третьеклассницы Краснодарского хореографического училища.

Продолжил программу «Русский лирический танец» (хор. О. Бородиной, муз. народная) и «Танец Персидки» из оперы Н. Мусоргского «Хованщина» в исполнении учащихся второго класса Казанского хореографического училища.

Фрагменты из знаменитой «Арлекинады», балета в духе итальянской комедии дель арте, и гавот из народно-героической драмы Бориса Асафьева «Пламя Парижа», вслед за своими юными коллегами исполнили воспитанницы МГАХ.

Завершило концерт одно из наиболее жизнеутверждающих, ярких и праздничных произведений балетного театра. Танец амуров из «Дон Кихота» на музыку Людвига Минкуса под занавес представили балерины Краснодарского хореографического училища.

После выступления молодые артистки рассказали о том, как готовились к концерту:

«Мы занимались очень интенсивно, в среднем каждый день в балетных классах проводили около четырех часов. Репетиции – важная часть наших занятий. Там выкладываешься по полной: стараешься не подводить педагога и выполнять все точно, технично. При этом надо помнить и об эмоциях: на сцене ведь твоего персонажа должны полюбить», – сказала двенадцатилетняя Эмилия Нафигина из Казани.

По словам молодых артисток балета, не все сначала получалось так просто и легко, как это казалось на сцене. Но преодолеть волнение и проработать важные элементы им помогали педагоги.

«С нами занимались преподаватели МГАХ! – поделилась эмоциями танцовщица Алина Футхуллина. – Мы разучивали достаточно сложные комбинации, в итоге вышло красиво. Спасибо педагогам, мне очень помогли их советы, я чувствовала себя гораздо уверенней во время выступления».

На концерте в качестве зрителей присутствовали и сентябрьские фигуристки. Спортсменки рассказали, что часто приходят посмотреть на выступления молодых артистов балета.

«Хореография играет важную роль в подготовке фигуриста, поэтому мы приходили смотреть репетиции девочек и сейчас пришли на итоговый концерт. Во-первых, это вдохновляет, во-вторых, расширяет творческий кругозор. И вообще это правда красиво», – поделились зрительницы.

В завершение концерта участницы программы «Хореография» поблагодарили своих преподавателей: Наталию Ященкову, педагога по классическому танцу и Марию Исплатовскую, по историко-бытовому, а также Анну Меловатскую, которая вела девочкам актерское мастерство. Особые слова признательности молодые артисты балета высказали историку балета и балетному критику Виолете Майниеце и педагогу по музыкальной литературе Любови Красильниковой, за лекции в рамках образовательной программы.

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 08, 2020 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093106
Тема| Балет, театр «Урал Опера балет», Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Семен Чирков
Заголовок| Вячеслав Самодуров:
«Мы соскучились по работе и зрителю»

Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" № 7 (83) стр. 43-45
Дата публикации| 2020 сентябрь
Ссылка| https://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/7-83_web.pdf#page=46
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 сентября театр «Урал Опера балет» открыл 109-й сезон. О планах на будущее, о том, как артисты пережили карантин, вызванный пандемией, о консерватизме и поиске новых форматов рассказал художественный руководитель балета театра Вячеслав САМОДУРОВ.


Губернатор Свердловской области Евгений Куйвашев поздравил Вячеслава Самодурова с вручением премии правительства Российской Федерации в области культуры за постановку балета «Пахита». «Эта престижная награда — свидетельство высокой оценки вашего творческого труда, вашей плодотворной работы как художественного руководителя и первоклассного хореографа, созидательных усилий всей администрации и балетной труппы театра. Вместе с Павлом Гершензоном и Юрием Красавиным вам удалось поставить потрясающий, во многом новаторский спектакль, который стал частью культурной жизни не только Свердловской области, но и всей страны. Искренне рад успеху коллектива Екатеринбургского театра оперы и балета. Желаю Вам и всем служителям сцены новых задумок, вдохновения, счастья, благополучия, всего самого доброго», — говорится в правительственной телеграмме главы региона на имя Вячеслава Самодурова.

—Сначала о приятном.Недавно вам вручили премию правительства РФ в области культуры — за балет «Пахита». Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями.

— Награда стала для нас большим и радостным сюрпризом, поскольку это очень серьезная премия, балет — редкий гость на церемонии вручения. Приятно и престижно, что наш екатеринбургский театр создает произведения такого масштаба, которые замечают по всей стране. Наша команда: и Павел Гершензон, куратор проекта, и композитор Юрий Красавин, и, конечно же, вся труппа — мы очень рады. Для нас это большой стимул.

— На какие ближайшие гастроли отправится театр?

— В середине октября мы всей балетной труппой едем на те самые гастроли, которые, к сожалению, не успели состояться в начале апреля этого года. На фестивале «Золотая Маска» мы займем два вечера. Один — вечер балетов: «Вальпургиева ночь» Джорджа Баланчина, «Брамс пати» Антона Пимонова и третий акт из «Дон Кихота» в редакции Юрия Бурлаки. А во второй наш вечер покажем спектакль «Приказ короля», который я поставил два года назад. Все балеты, кроме «Дон Кихота», номинированы на «Маску», также есть личные номинации у артистов, поэтому волнуемся. Ведь мы привыкли показываться в максимальной форме, в нашем топовом качестве, а после карантина наших лучших, высших стандартов пока сложно достичь, поскольку у танцовщиков был громадный перерыв. А это не может не сказаться на их физическом состоянии: тяжелее обычного восстанавливается дыхание, начинаются травмы, поскольку возросшая после долгой паузы нагрузка влияет на суставы и связки. Но я надеюсь, у нас еще есть время и мы хорошо себя покажем в Москве.

— Как на артистах сказался режим самоизоляции?

— У каждой медали две стороны. Конечно, мне было очень жалко видеть артистов в этом вынужденном простое. Балет — особо специфическая профессия. Жизнь в нем коротка, у артиста есть приблизительно от пятнадцати до двадцати лет — вот и вся его карьера. Поэтому полгода карантина — это большой пропуск. Наши артисты молоды, у них сейчас есть все физические данные и желание достигать нового, а тут — такая пауза. С другой стороны, если говорить о плюсах, то каждый человек во время карантина мог посмотреть на себя со стороны. Многие артисты, я знаю, пытались осваивать те хобби, на которые у них не хватало времени ранее, в театре. Поскольку у нас труд каторжный — и утром, и вечером, репетиции, спектакли… Но большой плюс, что артисты так сильно соскучились по работе, что сейчас, когда я вижу их в зале, они работают просто как настоящие звери, тигры, и ценят каждый момент репетиции.

— Во время пандемии было много разговоров, что она изменит формат в том числе и театров. Вы что-то решили изменить?

— Театр оказался достаточно консервативной структурой. Да, было много разговоров, как изменится театр, но, вы знаете, стало абсолютно ясно: в театре ничего, по большому счету, не изменится. Мы — консервативны, и это хорошо.Со времен Древней Греции: театр — это когда есть публика, сцена и на сцене происходит действие. И за несколько тысяч лет ничего принципиально не изменилось. Всегда есть зрители, которые приходят в зал, чтобы увидеть живое выступление на сцене. И я думаю, что, когда пандемия пройдет окончательно, все вернется в то русло, в котором было раньше.

— Как пандемия повлияла на планы театра?

— Пришлось отменить очень много планов: гастроли в Москву, Пермь, Казахстан. И это только часть проектов, которая сорвалась. У нас отменились съемки балета «Пахита» для телеканала Mezzo. Все планы, которые были нарушены, я даже теперь и не вспомню, потому что нет смысла оглядываться назад. А сейчас мы, как и остальные театры, достаточно осторожно входим в процесс. Стараемся планировать только те вещи, в свершении которых более-менее уверены. Конечно же, сейчас вся гастрольная деятельность находится в подвешенном состоянии. Очень сложно заключать контракты, не имея четкого понимания на ближайшее будущее, какой будет ситуация в мире. Тем не менее, впереди нас ждет насыщенный сезон. И я надеюсь, он компенсирует тот вынужденный простой, который был в прошлом сезоне.

— Что нового театр покажет публике в этом сезоне?

— Большее количество премьер. Я возобновляю свой старый спектакль «Вариации Сальери», который получил в свое время «Золотую Маску», сделаю новую версию. Дивертисмент из балета Августа Бурнонвиля «Неаполь» — эта премьера будет представлена зрителю уже в ноябре. А в феврале намечен специальный и очень важный для нас проект — вечер балетов на музыку Леонида Десятникова, одного из самых интересных и успешных сегодня российских композиторов. Там будут задействованы четыре хореографа: Андрей Кайдановский, Антон Пимонов, Максим Петров и я. Ну и в конце сезона, надеюсь, состоится, наконец-то, долгожданная премьера балета «Конек-горбунок». Это очень новаторский, экспериментальный проект. Мне кажется, он станет любимым нашей публикой, он для семейного просмотра.

— Действительно ли там будут рэперы?

— Да, в этом балете действительно будут задействованы рэперы. А композитор Королев прекрасно поработал с музыкой Пуни и дописал свою собственную. Вы знаете, лично для меня тот факт, что мы отложили премьеру этого спектакля на год, был самым сильным ударом пандемии. Я так верю в этот проект, и мне так хочется его увидеть на сцене!

— Каких новых артистов мы увидим в 109-м сезоне?

Как работали с иностранными танцовщиками в период пандемии? — Наша труппа осталась практически в том же составе, что и была до пандемии. Были небольшие изменения, которые естественны: кто-то уходит на пенсию, кто-то приходит. В этот раз у нас не было большого набора в театр. Взяли только двух новых балерин. Выпускницу Пермской школы и выпускницу академии Вагановой.

— Как на вас влияют ограничения, которые введены для массовых мероприятий?

— Мы временно изъяли из репертуара те спектакли, которые требуют участия большого числа оркестрантов и хора, поскольку сейчас ограничивают число людей, находящихся на сцене одновременно. Поэтому до января месяца мы показываем спектакли с достаточно камерным составом артистов, которые проходят по нормативам до 50 человек на сцене. Мы очень соскучились по зрителю. И я хочу всех пригласить в наш театр. Надеюсь, и зритель скучает по нам. Приходите! Нам очень нужна ваша поддержка.

— Нет ли идеи сделать балет о… пандемии?

— Думаю, это тот опыт, который я пока не переосмыслил. И еще пережевываю то, что происходит. Поэтому не готов сказать. Вы знаете, я первый раз провел лето на Урале. И мне очень понравилось, потому что я первый раз в жизни взял рюкзак, палатку и пошел в горы. Для меня это был неожиданный и важный, и приятный опыт: я понял, что я еще и турист (смеется).

ПРЕМЬЕРЫ 109-ГО СЕЗОНА ТЕАТРА «УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ»

«Севильский цирюльник» Д. Россини. 8, 9 и 25 октября. Режиссер Надежда Столбова.

«Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти. 7, 8 и 28 ноября. Режиссер Мария Рубина.

«Любовь издалека» К. Саариахо. 5 и 6 декабря. Режиссер Ярославия Калесидис.

Дивертисмент из балета «Неаполь» А. Бурнонвиля. 11 и 13 ноября. Балетмейстер-постановщик Вячеслав Самодуров.

Новая версия балета «Вариации Сальери». 11 и 13 ноября. Балетмейстер-постановщик Вячеслав Самодуров.

L.A.D. — четыре балета-посвящения композитору Леониду Десятникову. Спектакли поставят Максим Петров, Антон Пимонов, Андрей Кайдановский и Вячеслав Самодуров. Премьера назначена на 19 февраля.



Фото предоставлены театром «Урал Опера Балет»
====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2020 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093107
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Антон Пимонов
Автор| Полина Некрасова, Фото: Андрей Чунтомов
Заголовок| ИНТУИЦИЯ И РАСЧЕТ
Где опубликовано| © журнал «Аэропорт-Пермь» № 3 (71), стр. 18-20
Дата публикации| 2020 сентябрь
Ссылка| https://magazine-aeroport.ru/wp-content/uploads/2020/09/Airport-Perm_SENT-20_web.pdf#page=20
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В свое 150-летие Пермский театр оперы и балета входит с новым руководителем балетной труппы. Им стал Антон Пимонов — воспитанник петербургской балетной школы, экс-солист Мариинского театра, лауреат «Золотой Маски» как хореограф. Журналу «Аэропорт-Пермь» он рассказал о планах на свой первый сезон в Перми, ценности интуиции в работе и творческом партнерстве.



Легко ли вам далось решение возглавить Пермский балет? Что привлекло вас в этом предложении, в пермской труппе и театре?

Смешной вопрос, простите. Я перфекционист и считаю, что ничего на этой планете не бывает легко. Принятие решения всегда требует мозгового штурма. Оценки всех «за» и «против», прогнозирования удач и возможных потерь и т. д. Так что я прекрасно понимаю, куда пришел.

Сегодня Пермский театр оперы и балета отмечен «жирной точкой» на карте музыкальных театров России. А Пермский балет имеет репутацию одной из ведущих танцевальных компаний страны.

Вопрос «привлекательности» этого предложения тоже звучит странно. Я из Петербурга, а Пермский балет исторически связан с Мариинским театром, и эта генетическая связь ощущается и поныне. Для меня это важно, это весомый аргумент.

Как вы формулируете для себя курс на ближайшие несколько месяцев и текущий сезон?

Из-за коронавируса прошлый сезон пришлось завершить досрочно, поэтому весенние и летние премьеры были передвинуты на осень. На начало октября запланированы два балета Алексея Мирошниченко: «Шут» и «Вариации на тему рококо». Затем идет премьера «Анюты» в постановке Владимира Васильева, которая откроет конкурс артистов балета «Арабеск».

Во второй половине ноября в Москве и Санкт-Петербурге пройдет Международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva, в рамках которого пермская труппа представит свои спектакли «Шут» и «Шахерезада». В «Шахерезаде» с нами выйдет Диана Вишнёва в дуэте с ведущим солистом Большого театра Денисом Савиным.

А какой спектакль вы лично хотите поставить в свой первый сезон работы в Пермском театре?

Рассчитывать на что-то масштабное в нынешних экстремальных условиях было бы нерационально — времена не те, поэтому моя первая постановка в новом качестве будет одноактной. Деталей пока раскрывать не буду, но скажу, что с музыкальным материалом я уже определился.

Постановку я планирую показать вместе с одним известным танцевальным актом из классического репертуара. В Перми он будет исполнен впервые. Премьеру этого вечера мы планируем на вторую половину сезона.

Что обычно становится для вас импульсом к созданию спектакля? Скажем, вы себе формулируете условия задачи, в которых есть возможности труппы, количество исполнителей, определенная музыка — или это спонтанный процесс?

Это может быть и спонтанный процесс, и осознанный. Для меня очень важен музыкальный материал. Я интуитивно выбираю музыку на свой вкус. Иногда мне советуют тот или иной материал. Но в первую очередь он должен стать моментально близок мне самому. Я доверяю своей интуиции.

А любимые композиторы у вас есть?

Любимых композиторов быть не может. Я слушаю много разной музыки, и далеко не всегда классическую.

Вы ставили спектакли в Мариинском и Большом театрах, Театре балета имени Якобсона и «Балета Москва». Несколько лет проработали в екатеринбургской труппе Урал Балет. Какого масштаба театры вам ближе, где вам комфортнее?

Комфортнее там, где встречаешь единомышленников.

В Екатеринбурге вы работали в тандеме с Вячеславом Самодуровым. И грядущая премьера «Конек-горбунок» в Урал Балете — тому пример. Есть ли у вас потребность в том, чтобы в Перми обрести такого же напарника, который бы не просто замещал вас, но и предлагал собственные идеи, ставил балеты?

Со Славой мы продолжаем наш творческий союз. «Конек-горбунок» — это «хвост», который у меня остался в Екатеринбурге. Что касается напарника, то время покажет.

Какие традиции вы хотели бы сохранить в Пермском балете и что нового привнести?

Репертуар Пермского балета складывается из нескольких составляющих. Классический репертуар XIX—ХХ веков, я имею в виду «золотой фонд», — это основа. Далее, конечно, должны остаться в афише спектакли Алексея Мирошниченко, поставленные им в период руководства труппой с 2009 по 2020 год.

Я бы хотел, чтобы появлялось больше новых названий из мировой классики, те спектакли, которые прежде в России не исполнялись. В частности, в планах и дальше поддерживать связь с Фондом Джорджа Баланчина, а также приглашать хореографов, с которыми Пермь еще не знакома.

Что касается моих работ, то уже есть несколько идей — как одноактных балетов, так и спектакля большой формы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22158
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2020 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020093108
Тема| Балет, Грузия, США, Персоналии, Владимир Джулухадзе
Автор| Люба Стерликова
Заголовок| Владимир Джулухадзе: 50 лет в балете
Где опубликовано| © журнал «Русский клуб» № 9(179), стр.16-20
Дата публикации| 2020 сентябрь
Ссылка| http://russianclub.ge/components/com_jooget/file/179(9)a.pdf#page=16 -Ссылка действует при полном копировании её (Е.С.)
Аннотация| творческий портрет



Теплый октябрьский вечер. город уже немного сбавил темп, но на улицах все еще оживленно. праздная публика заполняет проспект Руставели. перед театром оперы и балета начинают собираться зрители, пришедшие на спектакль. с одной стороны, привычная картина, но с другой – наполненная новыми реалиями и звуками. в родном Тбилиси, где народный артист Грузии Владимир Джулухадзе не был долгие годы, поменялось многое.

Он останавливается перед театральной тумбой. Сколько раз его имя было объявлено на афишах! Его охватывает волнение, которое он испытывал перед каждым спектаклем. Перед мысленным взором проходят люди и события, успехи и трудности, так знакомые каждому артисту. он физически ощущает атмосферу гримерной, ожидание в кулисах, пространство сцены, на которой прошли самые яркие моменты его творческой жизни. В этот вечер дают «Дон Кихота» – балет, ставший для Джулухадзе знаковым. Базиля танцует его ученик, американец Бруклин Мак, приглашенный на эту роль.

Все началось с желания родителей чем-то занять ребенка, пока они на работе. Мама любила балет, и выбор пал на танцевальный кружок в доме культуры ткацкой фабрики. Это решение встретило сопротивление ребенка, но воля родителей была непреклонна. «Будешь танцевать», – гласил вердикт. занятия оказались не такими уж тяжелыми. Мальчик любил прыгать, бегать, скакать и вскоре стал солистом. его заметил педагог хореографического училища Юрий Зарецкий и предложил продолжить занятия профессионально.

Родители с радостью согласились: ребенок был бы в училище с утра до вечера. В этот раз они прибегли к политике пряника: согласие на занятия в хореографическом училище вознаграждалось велосипедом. Так что это вожделенное десятилетним мальчиком транспортное средство можно назвать тем мощным рычагом, который определил дальнейшую судьбу Владимира Джулухадзе.

Восемь лет в Тбилисском хореографическом училище заложили основы его творческой жизни – дисциплину, требовательность к себе, огромную работоспособность, желание узнавать новое и стремление быть первым.

В начальных классах учеников разделили на две группы. в одной педагогом была молодая и красивая женщина, в другой – дама весьма почтенного возраста. Kаково же было огорчение Володи, когда он узнал, что попадает именно к ней. и только позже пришло понимание важности этих первых шагов в балете. «Как педагог она не срывала звезд с неба и не претендовала на титулы или новшества в преподавании. Но она прекрасно знала свою, в чем-то рутинную работу и требования, предъявляемые к начальному уровню, который был чрезвычайно важен для закладки фундамента профессии. Она воспитывала учеников в четко очерченных рамках. В любом бизнесе именно такие люди делают большое дело, создавая основы будущего здания. Нужны рабочие, чтобы замешать цемент для фундамента, а потом архитекторы уже могут претворять в жизнь свои идеи. Без таких людей невозможно возведение здания», – с теплотой вспоминает Джулухадзе Тамару Михайловну Выходцеву.



Последние два года в училище Владимир занимался у легендарного Вахтанга Чабукиани. Этот гениальный танцовщик имел огромное влияние на публику. То же можно сказать и о его занятиях со студентами, которые были буквально заворожены своим педагогом. Вахтанг Михайлович не был искушен в методологии преподавания. он очень много показывал, давая свои оригинальные объяснения того, как надо делать тот или иной элемент. Учеников больше всего поражало, что казавшиеся нелогичными и даже несколько странными объяснения работали, давали результат. Особое внимание Чабукиани уделял выразительности рук и говорил, переходя на грузинский, «джохеби», то есть руки не должны быть как палки.

Извечная нехватка мальчиков позволила отличнику Владимиру Джулухадзе танцевать выпускные спектакли два года подряд – в 1969 году «Тщетную предосторожность» Л. Гертеля и на следующий год «Коппелию» Лео Делиба. Репетиции проводила Маргарита Гришкевич, ученица Агриппины Вагановой, а «шлифовкой» занимался Чабукиани. Эта серьезная работа с большими мастерами была первым шагом на творческом пути будущего народного артиста Грузии.

И вот долгожданная сцена Театра оперы и балета им. З. Палиашвили, которая станет для артиста родной на долгие 20 лет. Пришлось пройти необходимые стадии сценического опыта – кордебалет и участие в оперных постановках. Но очень скоро Владимиру начали давать небольшие роли, а вскоре доверили станцевать ведущую партию в поставленной Алексеем Чичанидзе «Поэме» Сулхана Цинцадзе вместе с народной артисткой Грузии Лилианой Митаишвили. Затем Лаэрт в «Гамлете» В. Чабукиани на музыку Реваза Габичвадзе.

Но хотелось двигаться вперед еще быстрее. И Джулухадзе решает отправиться в Ленинград на класс усовершенствования. Претенденты на две вакансии приехали из всех союзных республик. Отбор комиссии, в которую вошли педагоги Вагановского училища, был очень жестким. «Борис Брегвадзе провел мужской класс. Нас было человек 14. На мне единственном – белое трико и красная майка. Наверное, поэтому меня и выбрали», – смеется Джулухадзе. Это счастливое красно-белое сочетание на всю жизнь останется любимым, и артист даже сам сделает костюм в этих тонах для роли Базиля в «Дон Кихоте» Л. Минкуса.

В то же лето благодаря неизбывной энергии молодой танцовщик принимает участие в конкурсе артистов балета в Москве. Ему хочется продемонстрировать что-то необыкновенное, и он вновь и вновь репетирует сложный дубль тур анлер с приземлением в арабеск с растяжкой. Все заканчивается перетруженными ногами и крепатурой. «Я теперь понимаю, – говорит Джулухадзе, – как важно иметь опытного репетитора, который может тебя направить, подсказать и даже вовремя остановить. У меня же в то время совсем не было опыта, a только неуемное желание танцевать».

Несмотря на неудачу в конкурсе, это желание танцевать было замечено, и вскоре Джулухадзе приглашают принять участие в международных гастролях группы ведущих танцовщиков «Звезды советского балета». «Мне невероятно повезло, – вспоминает Джулухадзе, – я встретился с замечательными артистами – Майей Плисецкой, Мариусом Лиепой, Мариной Кондратьевой, Маликой Сабировой. Это был необыкновенный опыт». в течение последующих лет Джулухадзе гастролирует в 20 странах Европы, Америки, Азии и Африки.



Приглашение Джулухадзе в Ленинград не было встречено руководством Тбилисского театра с большим энтузиазмом, ведь на артиста имелись вполне определенные виды. Как раз в это время художественным руководителем театра становится балетмейстер Георгий Алексидзе. Молодому артисту запомнились его слова: «Танцовщик растет сначала в зале, а потом на сцене. Нужна сценическая практика. И я предоставлю тебе такую возможность. Советую остаться». Джулухадзе решил последовать этому совету и не ошибся.

Джулухадзе танцует премьеры балетов Георгия Алексидзе, хореография которого явилась неожиданностью не только для широкой публики, но и для профессионалов. «Хореография Алексидзе была очень тяжела для исполнителей – новые эстетические зарисовки, связки, другая пластика. Этот переход давался нелегко. и, особенно, очень тяжело танцевать физически. Естественно, что такие нагрузки мог выдержать только молодой здоровый организм», – вспоминает Джулухадзе.

Как из рога изобилия, премьеры следуют одна за другой – «Орфей и Эвридика» Зураба Кикалеишвили, балеты Алексидзе «Берикаобa», «Орестея», «Вариации на тему Моцарта», «Античные эскизы», «Безделушки», «Времена года», «Туонельский лебедь».

Особое место в творчестве артиста занимает балет, а впоследствии кинофильм, «Медея», поставленный Алексидзе на музыку Реваза Габичвадзе. В роли Ясона соединились все качества Джулухадзе-танцовщика, умеющего передать и лирические, и мужественные грани своего героя, демонстрируя великолепную технику и свободное владение языком классического и современного танца.

Известный деятель балета Владимир Преображенский писал: «прекрасен Ясон – В. Джулухадзе. Мужественная манера его танца, резкость и энергичность сопротивления уговорам и призывам Медеи производят впечатление сильное. Но еще сильнее впечатляет тот монолог, где Ясон словно всматривается в ужасы содеянного, предчувствует грядущую расплату и... оказывается не в силах отказаться от Креусы».



В дальнейшем репертуар артиста обогатится работами западных хореографов – «Серенадой» и «Темой с вариациями» Джорджа Баланчина, «Кармен-сюитой» Альберто Алонсо, «Собором Парижской богоматери» Ролана Пети, «Паваной Мавра» Хосе Лимона. Последняя роль заслужила особо высокую оценку критики и публики. Балетный критик Нелли Шургая писала: «Вот это была неожиданность. Артист был в роли Мавра неузнаваем. Он, сугубо классический танцовщик, в жанре модерн чувствовал себя так, как будто всю жизнь работал в этом своеобразном стиле. Искренность его исполнения порождала наивную мысль о том, что он вкладывает в танец своего героя какие-то личные переживания. Страдальческий взор его Мавра здесь легко сменялся гневным, темпераментность – расслабленностью, нежность и любовь соседствовали с неистовством и ненавистью...».

Несомненно, основное место в творчестве Владимира Джулухадзе занимали ведущие партии классического репертуара: полный огня и страсти Базиль в «Дон Кихоте», задумчивый Зигфрид в «Лебедином озере», мечтательный поэт в «Шопениане», мужественный Актеон в па-де-де с Дианой, и многие-многие другие созданные им образы, отличавшиеся высокой техникой исполнения и необыкновенной искренностью и эмоциональностью.

Вершиной своего творчества танцовщик считает Альберта в «Жизели» А. Адана. Он преднамеренно откладывал эту роль, считая, что только зрелый артист в состоянии передать все сложные душевные переживания героя. Партия Альберта, не изобилующая сложными техническими построениями, вместе с тем требует невероятных физических, а главное, эмоциональных сил.

Критика писала: «Он изображает своего героя пылко влюбленным, увлеченным. Его Альберт изыскан и нежен в вариации второго акта и особенно в коде, где в россыпи мелких движений по диагонали как бы выплескивается вся взволнованность героя, и поэтому В. Джулухадзе искренен и убедителен. В дуэте второго действия между партнерами, столь разными по сценическому характеру, возникали гармония и согласие».

Качества Джулухадзе как партнера завоевали высокую похвалу не только критики, но и блестящих балерин, с которыми ему довелось танцевать. Среди них Надежда Павлова, Людмила Семеняка, Цискара Баланчивадзе (племянница Д. Баланчина), Нина Ананиашвили, Алла Ханиашвили, Любовь Кунакова, Ирма Ниорадзе.

Заслуженная артистка Грузии Мака Махарадзе вспоминает о работе над спектаклем «Кармен-сюита»: «Владимир Джулухадзе, по моему мнению, один из наиболее уважаемых людей в профессии. Для меня было высокой честью работать над своей первой ведущей партией с премьером, танцовщиком высочайшего профессионализма. Вообще, можно сказать, что он был какой-то особенный, очень понимающий и помогающий. Я не имела большого опыта партнерства, и полагаю, что он со мной намучился в сложных поддержках, но Владимир проявил большую чуткость и такт. Я чувствовала себя уютно, удобно и надежно».

Особый творческий союз сложился буквально с первых шагов танцовщика в театре с народной артисткой Грузии Ириной Джандиери. Более опытная, она очень много помогала Владимиру, который был ее партнером как на сцене родного театра, так и в многочисленных гастролях. Особенно запомнилась работa над «Лауренсией» А. Крейна, новую постановку которой сделал Вахтанг Чабукиани в 1979 году, доверив танцевать премьеру Джандиери и Джулухадзе. Дружба с Ириной и ее братом Никой Джандиери, известным театральным режиссером, сохранится на всю жизнь.

Значительно обогатила молодого танцовщика работа с легендарными мастерами – Константином Сергеевым, Натальей Дудинской, Феей Балабиной, Татьяной Вечесловой, Владимиром Васильевым, Александром Плисецким, Раисой Стручковой, Михаилом Лавровским. Особенно его поразила неиссякаемая энергия, с которой заслуженные мастера отдавались работе даже в преклонном возрасте. Вспоминая о репетициях «Лебединого озера» с Сергеевым и Дудинской, он отмечает: «удивительно, откуда у людей старой закалки были силы. Они могли работать 24 часа в сутки, в то время как мы уже не могли стоять на ногах. В свое время Сергеев танцевал созданную им версию вариации с дубль тур анлер. До сих пор мало кто это делает. Я был полон духа соревнования, азарта, спортивного интереса и решил сделать так же». Джулухадзе выполнил задуманное и произвел впечатление на мастера.



Балетный спектакль – это сложный организм, который оживает только перед зрителем, когда магия искусства исполнителей объединяет все составляющие его элементы – музыку, хореографию, декорации, костюмы. Джулухадзе довелось работать с замечательными самобытными художниками, создававшими гармоничное сценическое единство. Он не перестает восторгаться красотой «Щелкунчика», оформленного Георгием Алекси-Месхишвили. Оригинальностью поражали «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» (редак ция Михаила Лавровского), созданные ломающим стереотипы выдающимся театральным художником Теймуразом Мурванидзе. По-современному звучал спектакль «Берикаоба» в сценографии Николая Игнатова. Трудно представить «Медею» без костюмов Юрия Гегешидзе. Костюм по эскизам Татьяны Бруни в виде туники с фактурой, напоминающей шкуру оленя, помог Джулухадзе создать один из наиболее любимых им образов – Актеона, превращенного в оленя богиней Дианой в знаменитом па-де-де. Джулухадзе сравнивает значение костюма для танцовщика с ролью дирижера, задающего правильный темп для успешного проведения спектакля: «Костюм помогает войти в образ уже на стадии примерки. Ты с ним постепенно сживаешься. Он становится твоим. И это чрезвычайно важно, так как костюм, помимо эстетической функции, несет и чисто утилитарную: он должен быть удобным, не стеснять движений танцовщика. Я работал с удивительными мастерами, для которых не существовало незначительных деталей, каждый шов и складочка имели значение. Мне всегда доставляло удовольствие видеть, насколько они скрупулезно подходили к своему делу. Эти художники по духу, по образу мысли, по отношению к своей работе были мне очень близки, что, как я полагаю, и давало прекрасный результат – спектакль, где все компоненты дополняли друг друга».



Жизнь артиста балета коротка, и наступает момент, когда встает вопрос: а что же дальше? Джулухадзе занимается преподаванием, как хореограф ставит спектакли в театрах Тбилиси. По совету Евгения Валукина, декана ГИТИСа, получает высшее образование и становится дипломированным педагогом балета и хореографом. Он вспоминает: «Мне казалось, что я все знаю о балете, но, начав серьезно заниматься педагогикой, понял, что ничего не знаю. Танцовщик и педагог – это совершенно разные профессии. Одно дело – танцевать самому, и совсем другое – научить этому других».

Завершил Джулухадзе свою сценическую карьеру в 1991 году, выступив в роли педагога и танцовщика одновременно. Он помог Ирме Ниорадзе, будущей ведущей солистке балета Мариинского театра, подготовиться к Международному балетному конкурсу в Джексоне, США, где был ее внеконкурсным партнером. Выступление оказалось успешным. Оно явилось поворотным моментом в судьбе артиста. Получив приглашение стать артистическим директором балета Миссисипи и его балетной школы, Джулухадзе переезжает в Америку. Первые шаги оказались трудными. Незнание языка, обычаев, совершенно иной системы построения труппы и школьного обучения были проверкой качеств, приобретенных еще в хореографическом училище – целеустремленности, работоспособности, упорства. Важным явилось приглашение известного балетмейстера Олега Виноградова в Кировскую балетную академию в Вашингтоне, созданную по образцу Вагановского училища. Здесь дар Джулухадзе-педагога проявился в полной мере. Его ученики стали ведущими танцовщиками в престижных балетных компаниях, международными звездами, победителями таких значительных балетных конкурсов, как в Варне и Джeксоне. Любителям балета известны имена Мэтью Голдинга (Matthew Golding), Бруклина Мака (Brooklyn Mack), Мишель Уайлс (Michele Wiles), Расты Томаса (Rasta Thomas), Дэнни Тидвелла (Danny Tidwell), Мелиссы Хоу (Melissa Hough).



И как в свое время зрители видели частичку Чабукиани в Джулухадзе-танцовщике, так и в его учениках можно видеть частичку Джулухадзе-педагога. «Наверное, счастье, – говорит Джулухадзе, – это когда ты любишь свое дело, свою профессию и видишь, как дело твоей жизни живет в учениках. Звучит банально, но это истинная правда. Балет дал мне все, сформировал меня как человека, и сейчас, спустя 50 лет после моих первых шагов на сцене, я каждый раз испытываю такое же волнение, когда на сцену выходят мои ученики. Это держит меня, дает энергию, и я надеюсь, что смогу воспитать еще не одно поколение танцовщиков, которые по-настоящему любят и понимают балет».

Фото из архива В. Джулухадзе
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика