Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22344
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 26, 2020 7:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019043123
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Александр Перепелкин
Заголовок| Интервью хореографа Кристофера Уилдона
Где опубликовано| © The Blueprint
Дата публикации| 2019-04-04
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/art/christopher-wheeldon-interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



4 апреля в Большом театре состоится премьера «Зимней сказки» — трехактного балета по пьесе Шекспира. Постановку придумал важный современный хореограф, автор балета «Приключения Алисы в стране чудес» Кристофер Уилдон. Впервые «Сказку» показали на сцене Ковент-Гардена в апреле 2014 года, где она идет до сих пор; в прошлом году Уилдона пригласили поставить ее и в Москве. Накануне премьеры редакционный директор The Blueprint Александр Перепелкин встретился с Уилдоном и поговорил с ним о том, как привлечь к балету новых зрителей, как переложить Шекспира на язык танца и в чем разница между российской и британской балетной школой.

«Зимняя сказка» — ваша первая масштабная постановка в России, но не первая работа в Большом театре. Еще в 2007-м вас приглашали поставить здесь «Золушку», но вы отказались. И потом был проект 2007 года.

Да, Misericordes (одноактный балет на музыку Арво Пярта, который Кристофер Уилдон сначала планировал ставить по мотивам «Гамлета». — Прим. The Blueprint).

С тех пор прошло больше десяти лет. Как вам кажется — город и сам театр за это время изменились?

На мой взгляд, довольно сильно. Но, возможно, это связано и с тем, что я сам сильно изменился. Дело было 12 или 13 лет назад, и мой взгляд на мир, мои впечатления от Москвы, мой метод работы сейчас совсем другие, мне уже не надо кому-то что-то доказывать. К тому же я уже ставил «Зимнюю сказку» в Лондоне, Канаде и Нью-Йорке, я знаю этот материал и более уверен в себе. Так что на этот раз я приехал с куда более спокойным настроем, но все равно есть ощущение, что город стал куда более динамичным и ярким, чем несколько лет назад. Даже по пути из аэропорта я заметил, как подсвечены здания. А когда подъезжаешь к центру Москвы, как будто попадаешь в сказку, все вокруг выглядит настолько роскошно. Не помню, чтобы так было 12 лет назад. Кажется, все поменялось пару лет назад — или в прошлом году, когда у вас в городе был Чемпионат мира по футболу? Видимо, именно тогда и сделали часть всей этой иллюминации. И в самом театре тоже многое поменялось, у танцовщиков сейчас куда больше опыта работы с молодыми хореографами, с более современными постановками. Новое поколение танцовщиков очень открытое, кажется, они в восторге от того, над чем мы работаем, так что энергетика в студии очень крутая.

Если судить по документалке Strictly Bolshoi, вам в прошлый раз пришлось нелегко.

Это правда, но на самом деле там есть хеппи-энд, и для меня это был потрясающий опыт. Были очень сложные моменты, которые вошли в фильм, но в итоге я был очень доволен тем, что получилось, что мы создали вместе с российскими танцовщиками. У нас с ними сложились отличные отношения. Только в самом начале все было довольно турбулентно — и то в основном из-за столкновения характеров. Но я рад вернуться и попытаться еще раз. И я сам, и Большой театр сейчас совсем другие.

Как вы думаете, а сейчас вас позвали в Большой после того, как вы в 2015-м взяли за «Зимнюю сказку» премию Benois de la Danse (бессменным председателем жюри премии является штатный хореограф Большого театра Юрий Григорович)?

На самом деле нет, мне предложили поставить «Сказку» в Большом намного позже. Это было где-то в конце прошлого года. То есть я уверен, что этот приз мне, конечно, помог, но вряд ли это связано напрямую.

Мне повезло — я уже видел «Зимнюю сказку» три года назад в Ковент-Гардене, и мне тогда показалось, что в ней очень сильны отголоски британской балетной школы, она очень драматичная, чего почти не встречается в русском балете. Как на это реагировали танцовщики Большого? Им было сложно перестроиться? Вы же, кажется, первый хореограф, который решил переложить эту пьесу на язык балета.

Да, репертуар Большого театра в некотором смысле более традиционный, с упором на классический балет. Но, несмотря на это, мне кажется, в нем изначально заложен этот драматизм, он как бы встроен в танцовщиков Большого по умолчанию. Я всегда с интересом подмечал это различие между Большим и Мариинским, который тяготеет к чистоте жанра. В то время как Большой театр всегда оправдывал свое название — он действительно театрален.

Думаю, это влияние Юрия Григоровича, для которого в балете важнее выражать эмоции, чем просто строго следовать хореографии.

Верно.

Наверное, поэтому нашим танцовщикам должны непросто даваться балеты Баланчина.

Все так. «Зимняя сказка» действительно уходит корнями в драматическую традицию британского балета, но в то же время это и трибьют школе Баланчина. Особенно второй акт с его народными танцами. Думаю, это еще влияние Нью-Йорк Сити балета, где я танцевал. Да, это очень сюжетная история, с декорациями, но если убрать всю эту магию, то останутся очень формально структурированные танцевальные номера. Это такая амбивалентность: сама постановка одновременно очень светлая и мрачная, в ней сочетаются и мой лондонский опыт, и нью-йоркский. И драматическая интерпретация здесь не менее значима, чем физическая; для этого балета очень важно то, как танцовщики передают эмоции через движение, здесь очень мало чистой пантомимы. Например, если взять Леонтия (главный герой «Зимней сказки». — Прим. The Blueprint), то вся его ревность передается исключительно с помощью тела. И это отлично работает.

Для вас всегда важна фигура танцовщика. В «Приключениях Алисы» это была Лорен Катбертсон, в лондонской постановке «Зимней сказки» — Эдвард Уотсон. А кто будет танцевать в первом составе в Москве?

Все об этом спрашивают! В первом составе Леонтия будет танцевать Денис Савин, а Гермиону — Ольга Смирнова; к сожалению, пока что у нас есть только один второй состав, но потом будет больше. Еще у труппы было довольно много травм, мы начали репетировать с семью парами, а в итоге остались с двумя, по разным причинам. Это сложно. То есть травмы случились не во время работы над «Сказкой», это были другие непредвиденные обстоятельства. В следующем сезоне, когда балет вернется на сцену, у нас будет более расширенный состав — надеюсь, что их будет три.

Наверное, непросто ставить балет, который вы уже сделали, в совершенно новом театре с совершенно новым составом?

А мне это очень нравится, потому что каждый танцовщик привносит что-то свое. То, как Денис танцует Леонтия, полностью отличается от того, как танцевал Эдвард.

Когда вы начинали в 2001 году, ваша первая постановка Polyphonia была довольно абстрактной, а потом вы стали делать не типичные для балета вещи, вроде трехактной «Алисы в стране чудес». В чем для вас разница между сюжетной и абстрактной постановкой? Ведь очень многие мировые театры до сих пор ставят «Лебединое озеро», это по-прежнему один из самых популярных балетов в мире, люди хотят смотреть его или «Ромео и Джульетту».

Люди хотят историй, они хотят переживать понятные им эмоции, видеть персонажей, с которыми можно себя соотнести. То, что я больше всего люблю в сюжетном балете, — это то, что им можно заинтересовать людей, которые никогда раньше не ходили на балет. Именно поэтому я и поставил «Алису» — чтобы привлечь новую аудиторию, в том числе семейную. Людей, которым современный балет кажется слишком сложным. У многих есть предубеждение, что балет — это что-то, чего они не поймут, а «Алиса», особенно в Великобритании, — очень популярная сказка, с которой у людей уже есть свои отношения. Это как то же «Лебединое озеро»: даже люди, далекие от балета, про него слышали. А так я люблю оба жанра. Люблю ощущение свободы в студии, когда ты остаешься наедине с музыкой и создаешь танец, который передает ее архитектуру. Это очень освобождает и восхищает, мне нравится передавать эмоции и создавать характеры через движение, и я в последнее время все больше это делаю, в том числе как театральный режиссер. Я постепенно полюбил этот процесс работы с актерами, когда танец становится театральной игрой.

Откуда вообще взялась идея поставить «Зимнюю сказку»?

Мне ее подсказал друг — лондонский театральный режиссер Николас Хайтнер, который очень удачно ставит современные адаптации Шекспира. Он 12 лет был худруком Королевского национального театра в Лондоне, а сейчас у него свой театр. Мы с ним много лет назад ставили мюзикл в Нью-Йорке, вместе работали над его фильмом «Центральная сцена». И однажды я ему сказал: «Я хочу поставить балет по Шекспиру, но не «Укрощение строптивой» или «Ромео и Джульетту», а что-нибудь, чего еще не ставили». И он ответил: «А попробуй «Зимнюю сказку». Это запутанная история, как правило, режиссеры считают ее слишком сложной. Ее очень редко ставят, хотя в ней есть все нужные ингредиенты для балета: яркие персонажи, большая драма, драматичный дуализм Сицилии, пасторальный мир Богемии. В ней так много всего, такая амплитуда страстей, это должно идеально сработать в балете». Вот так все и началось.

Но ведь Шекспир — весь про слова и язык. Вы не думали, что это просто самоубийство — убирать из него речь, да еще и в такой сложной пьесе, как «Зимняя сказка»?

Это всегда большое испытание — потому что, разумеется, хочется придерживаться текста насколько возможно, и я в языке [Шекспира] нашел интересные подсказки для хореографических решений. Например, есть знаменитая фраза Леонтия из его монолога: «Когда паук утонет в винной чаше». Он говорит это о пожирающей его ревности. Мне очень понравился образ паука — и это проникло в некоторые движения. У Эдварда, на ком я фактически оттачивал всю хореографию, очень подвижные суставы, и мы много играли с движениями его рук. Например, в первом приступе ревности рука Леонтия как будто пронзает его грудную клетку. Так что я постарался отдать дань тексту. Но Шекспир — это не только великий язык, но еще и великие истории и персонажи. Так что, даже если у вас нет языковых средств, все равно остается мощная структура пьесы, а для балета это очень важно.

А расскажите про свой альянс с Джоби Талботом (британским композитором, автором музыки к фильмам «Пенелопа» и «Автостопом по галактике», а также балету Кристофера Уилдона «Приключения Алисы в стране чудес») и Бобом Краули (театральным режиссером и художником). У вас же, кажется, целая бригада по производству балетов — и видно, что музыка и танец в них очень связаны, что их делала одна команда.

Это правда, мы работаем в тесной связке. Ну и учитывая, что мы уже сделали вместе «Алису», мы знали, как все это устроено, хорошо понимали друг друга. А с Бобом Краули я работал на очень многих проектах, нам очень легко друг с другом, и когда доходит до дела — я в них обоих очень уверен, а они уверены во мне. И на этом доверии уже можно делать вещи, которые выходят за рамки общепринятых, быть храбрыми и рисковать. Например, сразу после премьеры «Зимней сказки» в Большом мы втроем поедем в Мексику — мы там начинаем работать над новой трехактной постановкой для Королевского балета, которая выйдет только к концу следующего года. Я пока не могу сказать, что это, — мы даже еще не объявляли об этом прессе. Но работать уже начинаем, и это будет наш третий совместный проект втроем.

Что вы, кстати, думаете о том, куда сейчас движется балет? Это же вид искусства с очень долгой историей, но при этом он остается очень популярным и вдобавок довольно элитистским. В том же Большом современную и передовую хореографию как будто бы отрицают. Какой, на ваш взгляд, вообще должна быть идеальная труппа, как найти баланс между классикой и современностью?

Думаю, все очень сильно зависит от аудитории. Полагаю, директор Большого театра — ну насколько я могу себе это представить — должен очень серьезно думать о том, кто покупает билеты в театр. Огромное преимущество, что у Большого есть две сцены. Вторая сцена обычно — это более экспериментальное пространство, где у тебя в репертуаре может быть Хофеш Шехтер. Например, недавно там ставили «Артефакт-сюиту» Форсайта. Так что это тоже нужно учитывать. К тому же Большой театр — это важная туристическая точка Москвы, своего рода достопримечательность. Люди приезжают сюда со всего мира и всей России, у них есть деньги и они хотят провести вечер в Большом — потому что это статусно, потому что это символ великой русской театральной традиции, русского балета и оперы. Точно так же, как и лондонский Ковент-Гарден, где часть публики — это хардкорные фанаты балета, часть — бизнесмены и сотрудники крупных корпораций, и есть еще более широкая публика, в том числе туристы. Поэтому и ставить хочется что-то, на что, как вы знаете, пойдут люди. Ведь никому не хочется, чтобы спектакль провалился. Но это сложно. Я был бы рад видеть здесь больше современных работ, но есть причины, по которым репертуар складывается так, как складывается. Конечно, если бы я был его худруком, я бы стремился привлекать и новую аудиторию. Но, думаю, самое важное тут — уметь уравновесить риски.

Но разве культурным институциям — которой, безусловно, является и Большой театр — не нужно развивать и образовывать свою аудиторию?

Разумеется.

Как в той же Парижской опере умеют выдерживать баланс: там до сих пор идет «Лебединое озеро», но в то же время там ставит балеты Уэйн Макгрегор (британский хореограф, который, в частности, экспериментирует в своих постановках с новыми технологиями), Кристал Пайт, Бенджамин Мильпье и многие другие.

Это правда. Кому-то это удается. Мне очень нравится репертуар Балета Сан-Франциско: они каждый год ставят два-три полномасштабных балета, но при этом очень фокусируются на современных работах. И у них каждый сезон по четыре или пять премьер. Но, как я уже говорил, все очень зависит от того, какой уже сложилась публика у того или иного театра. В Париже они не первый год так экспериментируют, к тому же есть мнение, что при предыдущем худруке там было не слишком много современных постановок, а те, что были, были не слишком удачными. Но теперь им, кажется, удалось найти баланс. Я работал там три или четыре года назад, когда руководителем труппы был Бенджамен Мильпье. Очень было жалко, когда он ушел, потому что он очень поддерживал молодое поколение танцовщиков. Участники труппы, с которыми я работал, буквально изголодались по экспериментам, и у него было очень много интересных новых идей. Но, кажется, у сменившей его Орели Дюпон тоже неплохо выходит соблюдать этот баланс. Другой хороший пример — это лондонский Королевский балет, где есть возможности для молодых хореографов, но при этом они привлекают и большие имена вроде Хофеша Шехтера. Так что я там нахожусь в удачной позиции — могу ставить и классику, и более экспериментальные вещи.

При этом вы ставите балеты по всему миру. Как это сочетается с вашей жизнью и работой в Лондоне?

Мой дом — это Нью-Йорк. Я живу там, но постоянно езжу в Лондон и обратно. В Лондоне у меня тоже есть небольшой дом, но не более того; да, я британец, но последние 24 года я прожил в Нью-Йорке. Поэтому я именно Нью-Йорк считаю своим домом, домом, который построил я сам. Я провожу там шесть-восемь месяцев в году, а все остальное время или нахожусь в Лондоне, или путешествую. Но вот в этом году у меня будет больше работы в Лондоне, а в конце следующего года я вернусь туда ставить балет. Но с начала этой весны и до конца следующего года я в основном буду в Нью-Йорке, если не считать небольших поездок.

Вы переехали туда сразу после учебы?

Не совсем так — я сначала еще два года танцевал в Королевском балете в Лондоне, и только потом уехал.

А как вы стали хореографом? Ведь далеко не все танцовщики идут по этому пути, а у вас сложилась такая яркая карьера.

На самом деле я начал пробовать себя как хореограф еще во время учебы. У нас была очень хорошая преподавательница, которая невероятно поддерживала нас и пару раз в неделю разрешала самим ставить какой-нибудь танец в конце занятия. Вообще в Королевском балете очень поощряют такие попытки, а в Нью-Йорке — особенно. Там все настроено на то, чтобы пробовать новое, делать это очень быстро и давать зеленый свет молодым хореографам. И вот там я уже начал заниматься этим профессионально.

За прошедшие с тех пор 20 лет вы делали очень разные вещи: сюжетные балеты, абстрактные, бродвейские постановки. Что, на ваш взгляд, у них общего?

Вы имеете в виду «типично уилдоновское»?

Да. Например, у некоторых хореографов есть культ Баланчина, это прямо заметно. Здесь, в России, ничего похожего нет — ну разве что Петипа. А в Нью-Йорке он [Баланчин] — что-то вроде бога, это такой фундамент любой балетной труппы. Вы бы хотели создать что-то вроде такой же школы?

Вряд ли, это немного не мое. Но, отвечая на ваш вопрос, думаю, что все мои работы объединяет именно стремление к разнообразию. То есть фирменный стиль Кристофера Уилдона — это отсутствие единого стиля. Да, у меня есть собственный подход, которым я всегда пользуюсь: мне нравится спонтанность, я люблю работать в команде, придумывать вещи вместе со своими танцовщиками. И меня тянет к новому, неизведанному. Я научился любить этот страх неизвестности, страх перед чем-то, чего я пока не пробовал. Это меня подпитывает, заставляет идти вперед, помогает сохранить свежесть и динамику в работе. Надо быть реалистом: при таком объеме работы, и, я надеюсь, ее качестве мне просто необходимо разнообразие. Возможно, страх — не самое подходящее слово. Это скорее любопытство. Поэтому каждый новый проект для меня — как новый старт.

В одном из своих интервью вы говорили, что не планируете становиться руководителем одной из существующих балетных компаний, а скорее хотели бы создать свою собственную. Это было в 2006 году, то есть почти 13 лет назад. Есть на этот счет какие-то новости?

Ну, у меня была моя труппа на протяжении трех лет в Нью-Йорке. Я создал ее в 2008 году, прямо накануне мирового экономического кризиса. Это было ужасное время, правда. Хуже тайминга было не придумать. Но нам все равно удавалось делать разные увлекательные штуки, мы ездили на гастроли в Париж, в Сан-Франциско, много куда в Штатах, это была очень слаженная и творческая команда. Просто в какой-то момент стало невозможно найти для нее финансирование — чтобы она существовала в таком виде, в каком я ее задумывал. И все эти поиски денег поглощали огромное количество моего времени, у меня не оставалось сил на репетиции, это была какая-то бесконечная борьба. Тогда я очень четко понял, что у меня есть талант хореографа, но не фандрейзера или администратора. К сожалению, в наши дни худрук во многих компаниях — должность куда более административная, чем творческая. Не знаю, как в России, но в Америке ты должен очень активно продвигать свою труппу. А мне это не то чтобы безумно интересно. Так что это был очень хороший эксперимент, который провалился, но зато я много узнал о себе и о том, чего хочу в жизни. Ну и мы поставили несколько классных балетов, и у всех нас остались об этом времени хорошие воспоминания. Просто не сложилось.

Хорошее замечание про руководство театром. Действительно, в Америке все очень завязано на фандрейзинг. Помню, как на весеннем балу Нью-Йоркского Сити балета увидел совершенно неизвестный мне балет Баланчина «Звезды и полосы», и меня поразило, что это такая патриотичная работа, явно сделанная на заказ, это было совсем не похоже на Баланчина. В такие моменты понимаешь — да, человек умеет делать деньги, и это важно, просто не все готовы этим заниматься.

Все так. К тому же у него был великий импресарио. Нет, серьезно, во всей истории балета было лишь два великих импресарио: Дягилев и Линкольн Кирстейн. Эти люди понимали, как свести вместе людей, которые изменят облик искусства. В случае Дягилева это огромный список артистов, которых он нашел и продвигал, и благодаря ему сложился [балетный] мир, каким мы его знаем. А в Америке был Кирстейн, который основал Нью-Йоркский Сити балет для Джорджа Баланчина, создал Линкольн-центр. Он знал, за какие ниточки нужно потянуть, он видел, что у Нью-Йорка есть огромный потенциал стать великим городом с великой балетной труппой. И конечно, когда есть такое сочетание талантов, как у него и у Баланчина, можно изменить ландшафт всего мирового искусства. Но подобное сочетание очень редко.

Вы говорите, что вам нравится браться за очень разные проекты — в балете и театре. А вы не думали попробовать себя в кино?

Я бы очень хотел поработать над фильмом — один раз у меня уже был подобный опыт. Когда мне было 26, я поставил хореографию для «Центральной сцены». Это фильм про балетных танцовщиков из Нью-Йорка, про подростков. Не самый удачный фильм, но он стал довольно культовым в артистической среде, его смотрят все молодые актеры и танцовщики из Нью-Йорка, потому что это фактически фильм про них. Периодически, когда я знакомлюсь с кем-то и меня спрашивают, что я поставил, я начинаю перечислять свои работы в Королевском балете или в Большом, но когда доходит до слов «Центральная сцена», все всегда такие: «Ого! «Центральная сцена»?!» Забавно, но, кажется, я этим больше всего и прославился. Ну и я хотел бы еще над каким-нибудь фильмом поработать или поставить пьесу. Пока что я был режиссером только на мюзикле, но, думаю, мой следующий шаг — это работа с текстом, без музыки и совершенно точно без танцев. Посмотрим, что из этого выйдет.

Ну и последний вопрос, который я не могу не задать. Вы живете в Нью-Йорке, где сейчас разворачивается большое количество сексуальных скандалов. Когда это случилось в Голливуде, несмотря на то, что все это очень мрачно, но от этой индустрии чего-то подобного можно было ожидать. Но не от Метрополитен-оперы. И ситуация такая, что даже неподтвержденные обвинения могут разрушить карьеру. Что вы об этом думаете?

В Великобритании это сейчас тоже происходит. Ну, послушайте, мне кажется, это очень важный момент в истории, потому что на протяжении всей истории было множество людей, которым заткнули рот или они просто боялись заговорить, даже не думали, что это возможно. Люди, действительно пережившие насилие, есть в любой сфере, и в искусстве, и в бизнесе. Да, сейчас кажется, что все расшаталось. Но я надеюсь, что пройдя через этот период, пережив этот процесс, мы найдем новый баланс, который мы заслужили. Да, мне кажется, что отчасти это превратилось в охоту на ведьм, что сейчас мы рубим сплеча, порой необдуманно, и репутация человека может пойти под нож просто на основании слухов. А это несправедливо. Как мне кто-то сказал на днях: «Это боевые потери. Понимаешь, на любой войне есть потери». И, может быть, неправильно так на это смотреть, но мне кажется, это важно. Если с кем-то обошлись незаслуженно, справедливость должна восторжествовать. Просто нам надо найти баланс: чтобы люди, которые и правда делали ужасные вещи, были наказаны. И чтобы было не слишком много людей, которые пострадали от обвинений незаслуженно.

=======================================================================
фото, видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22344
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 26, 2020 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019043124
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Наталья Гончарова
Автор| Дамир Уразымбетов
Заголовок| Наталья Гончарова: Я всегда старалась оправдать свои желания
Где опубликовано| © Qazaq Ballet — интернет-журнал о хореографическом искусстве Казахстана
Дата публикации| 2019-04-15
Ссылка| https://qazaqballet.kz/main_articles/natalja-goncharova-ja-vsegda-staralas-opravdat-svoi-zhelanija/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Очень давно я хотел побеседовать с заслуженной артисткой Казахской ССР, почетным работником образования РК, профессором кафедры педагогики хореографии Казахской национальной академии искусств им. Т. К. Жургенова Натальей Львовной Гончаровой. Наконец, мы встретились в зимний день, когда светило солнце, а за окном уже была капель — приход весны казался совсем близким.

Недавно она забирала свою любимую внучку из школы, где отец одного из детей увидел ее и сказал: «А я Вас знаю! Помню все Ваши партии на сцене». Наталья Львовна растерялась от неожиданности: так далеко уже эта сценическая жизнь, овации, восхищенные взгляды зрителей. Она давно занимается педагогикой. Но, кажется, и не было этих лет — свежи воспоминания о каждодневной работе в балетном зале, о тяжелых, но воодушевленных выступлениях, о цветах и аплодисментах от благодарных почитателей хореографического искусства.

Мы беседовали о разных временах, то окунаясь в прошлое, то в сегодняшний день. Наталья Львовна рассказывала о своей творческой жизни и постоянно возвращалась к теме студентов. Это, я полагаю, истинное педагогическое призвание — думать о людях, которых можешь научить, которым можешь подсказать.

Наталья Львовна любит свою работу. Она очень эмоционально реагирует на любые темы, связанные со студентами. Вкладывая всю душу в молодых ребят, она делится с ними своим богатым опытом, дарит им то, что ей дорого. При этом она никогда не останавливается на достигнутом, все время находясь в поиске оригинального и необычного в педагогике. Наталья Львовна открыта новым мыслям, новым методикам, которые иногда создает сама.


Н. Гончарова и Б. Ешмухамбетов. Pas-de-deux из балета «Корсар» Л. Минуса. Конец 1970-х

— Вы за свою жизнь были и есть в разных ипостасях — дочери, девушки, жены, матери, бабушки. В какой Вам интереснее?

— Вы знаете, все эти ипостаси необходимы человеку, к ним многие стремятся. В то же время в них существовать не так-то просто: быть матерью или дочерью. Например, если говорить о моем детстве, то я жила в интернате в годы учебы в хореографическом училище. Родители находились далеко в Челябинске. Виделись мы очень редко, только на летних каникулах. Многие, кто попадает в такую ситуацию, не выдерживают и бросают учебу. Но у меня была конкретная цель — танцевать, быть балериной, благодаря которой я выстояла при всех возникающих трудностях. Это было мое личное желание. Хотя папа был против, потому что я находилась далеко от семьи. Я жила совсем одна в интернате, родственников рядом не было. Мы учились на проспекте Сталина-Коммунистическом, условий для комфортной жизни практически не было. Например, не было горячей воды. Нас водили в старое здание городской бани (где сейчас арасанские бани стоят) после десяти вечера, когда уже для посетителей заведение закрывалось. Но мы, дети, воспринимали жизнь легко и просто, как данность, поэтому бытовые трудности нас мало заботили.

— Уже будучи взрослым человеком, артисткой балета, Как Вы совмещали быт с творчеством?

— У нас с Вячеславом Андреевичем [Гончаровым — супругом Натальи Львовны. — прим. Д. У.] всю жизнь было так: мы не мешали друг другу в творчестве и пытались вместе обустраивать быт. Хотя в советское время были свои сложности с продуктами, с жильем, с очередями. Но все было нормально — это все благодаря молодости — такое легкое и позитивное отношение к жизни.

— Вы окончили школу и пришли в театр. На тот момент Вы уже работали в ГАТОБе, но к Булату Аюханову перешли почти что сразу же…

— Аюханов выпускал наш класс. Тогда еще было девятилетнее обучение. До этого нам преподавала Вероника Викторовна Кузнецова — прекрасная балерина, окончившая пермское хореографическое училище. Она обладала такими данными, которых мы никогда не видели, она была очень красива в танце. Хотя надо отметить, что ей недоставало технической оснащенности. Ее мужа Олега Агафонова, оперного баса, пригласили работать в наш театр, она приехала с ним. Он кстати великолепно пел Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Вероника Викторовна танцевала все ведущие партии — Аврору, Жизель и другие. Мы были у нее первыми учениками. Потом она ушла, а нас никто не хотел брать.

Булат Аюханов в 1965 году стал худруком училища и взял класс ребят, где учились Минтай Тлеубаев, Алексей Семьянов, Бауржан Ешмухамбетов, Александр Тягунов, Руслан Феоктистов. Нас ему тоже пришлось взять, долг руководителя «заставил». Мы все пошли за ним — Людмила Хмелевская, Лилия Кудрявцева, Фаина Абдрашитова (уехала потом в Уфу), Надежда Голубева (Александрова), Гильда Ким (Шакирбаева), Шолпан Байтуленгутова (Чурина), Станислав Колесник и я. Лиля, кстати, выйдя замуж за танцора бальных танцев, перешла «туда», где добилась хороших результатов. Потом она даже преподавала с мужем бальные танцы в училище какое-то время.

Мы работали с утра до ночи. В девятом классе уже не нужно уделять много времени методике, — нужно больше вращаться, прыгать, танцевать, то есть работать «в полную ногу». Булат Газизович поставил все номера для выпускного. Я уже начала стажироваться и работать в ГАТОБе. Потом, когда Аюханову нужен был костяк для создания своего коллектива, я была там в числе первых, безусловно. Я работала в театре и параллельно в том же здании мы занимались с Булатом Газизовичем, как только освобождался зал. В 1967 году он выпустил свой мужской класс и создал «Молодой балет Алма-Аты».

— То есть Вам было интересно, что человек делает новое? Вы не мечтали о классическом репертуаре?

— Я с удовольствием работала в оперном театре. Танцевала невест в «Лебедином», подружек в «Жизели», тройку нимф в «Вальпургиевой ночи», паненку в «Бахчисарайском фонтане» и другие партии. Но все это время я еще работала и с Аюхановым. Мы готовили программу. Хотя потом меня приглашал Даурен Абиров, Заурбек Райбаев. Даже Владимир Бурцев. Причем он сказал так: «Как только ты принимаешь приглашение, я тут же выписываю репетицию “Лебединого”». А я себя уже не представляла без «Молодого балета». Но надо отметить, что в репертуаре ансамбля были вариации или па-де-де из мировой классики и мы исполняли их на своих концертах и на гастролях.

— Бывало ли такое, что Вы предлагали ему другую роль, чем ту, на которую он Вас назначил?

— Я всегда шла за Аюхановым, как за руководителем. Бывали такие моменты, когда я хотела одну партию, а он предлагал мне другую в одном и том же балете. Хотя мне казалось, что мне больше подходит другая партия, что я смогу это исполнить, но он так не считал. Я очень хорошо понимала Аюханова, как художника, как творца, его взгляды; видела мысли, которые он хотел воплотить. Мне было комфортно. Так прошло восемнадцать лет. Я в принципе мыслила так, что потом останусь и буду работать педагогом-репетитором в театре. А ему такая мысль в голову не пришла. В этом мы с ним не сошлись [смеется].

— Как повлиял на Вашу жизнь Булат Газизович Аюханов?

— Его роль в становлении нас как личностей огромна. Мы были интернатскими детьми, которые особо никому не были нужны в плане развития нашего внутреннего мира. Когда мы начали с ним работать, он стал нас образовывать, открывал нам мир, расширял кругозор, заставлял мыслить, слушать музыку, даже в какой-то степени вникать в репертуарную политику театра.

Когда мы приезжали в новые города, он вел нас в художественные и краеведческие музеи, на концерты симфонической музыки, в драматические и оперные театры. Всеми силами старался, чтобы мы могли позаниматься в оперном театре с другими артистами. Не знаю, как у других, но у меня глаза открывались. Поэтому мы за ним и шли. Считаю, что этот его вклад в наше развитие неоценим. Я бы никогда не знала столько музыки, композиторов, писателей, если бы не он. Сейчас я тоже с удовольствием узнаю все новое, как губка все впитываю. Мне всегда интересно узнать что-то сверх того, что я знаю и умею.

Если сейчас спросить у наших студентов что-нибудь про музыку, под которую они танцуют или под какую ставят, и они не всегда ответят, не интересуются этим совсем. Делают какие-то непонятные компиляции из современной или классической музыки, не всегда грамотно смонтированные.

Помню, когда работая в «Молодом балете», мы развлекались тем, что вспоминали в свободное время или на перерывах классические вариации. Из «Лебединого», «Спящей красавицы», «Бахчисарайского фонтана» — танцевали все подряд. Другой вопрос, конечно, как мы это делали [смеется]. А сейчас вот если говорить о студентах — у них есть предмет «Хореографическое наследие». То, что им дают, они учат еле-еле. А потом уже не помнят через полгода вообще ничего. У них хореографическое наследие идет рано, надо на третьем-четвертом курсах. Потому что те, что пришли на факультет не из училища, еще не вникли в учебный процесс, они не совсем понимают, находятся в какой-то прострации. Запоминают хореографический текст, не осмысляя его, изучая «Дон Кихота» или «Спящую красавицу». Но это им ни о чем не говорит. А те, кто из училища, они вроде должны понимать, но им как-то все равно… Такое часто бывает.

У меня все сложилось так, что я занималась всегда тем, чем я хотела и у меня всегда стояла цель — сделать свою работу как можно лучше, чтобы мне самой было приятно и интересно. Я сейчас студентам пытаюсь что-то донести. Почувствовать тягу, стремление к этому предмету [«Теория и методика преподавания классического танца». — прим. Д. У.], понимать это, какое движение из какого выходит и почему именно так происходит. Вот этот алгоритм, когда его постигнешь — это такое удовольствие, мне самой становится интересно. Так хочется, чтобы они это поняли, чтобы они почувствовали, что к чему и у них у самих все получится. Нам давали только материал, что в учебнике есть, мы писали конспекты, мы получали информацию — вот это должно так исполняться и никак не по-другому. А потом, когда я начала уже преподавать, у меня начала вот эта цепочка выстраиваться, откуда и почему это именно выходит. Говорю студентам: «Вы не зубрите, вы постарайтесь понять, и этот алгоритм будет выстраиваться из логики». Общаясь со студентами, я им говорю: «Вы сами подумайте, вот вам это самим нравится? Вот есть такой вариант, из него можно так выйти, а можно и по-другому, чтобы это было красиво, зрелищно, эстетично». Самое интересное, я до сих пор еще во многих вещах не уверена, мне кажется, что можно найти новые варианты исполнения движения. Я открыта новому.

— Кто еще повлиял на Вас в профессии?

— Я помню, как к нам в «Молодой балет» приезжала Наталья Дудинская. У меня уже были сознательный возраст и достаточный опыт. Я совсем по-другому вникала в детали исполнения движения, о которых она рассказывала. Вслушивалась в ее слова о нюансах. Приезжали Борис Мягков, Олег Соколов, Алла Осипенко, Джон Марковский.

Помню, как у нас ставил Александр Полубенцев, которого дважды приглашал и наш факультет с мастер-классами. Он, молодой и яркий, ставил хореографию, которая не была чисто классической в ее традиционном понимании. У него было какое-то свое видение. Было исключительно интересно с ним работать. Когда мы недавно встретились, я на него как на балетмейстера до сих пор смотрела с восторженными глазами.

Еще на меня произвел большое впечатление Рамазан Бапов, когда он трудился в училище. Я пришла туда работать в 1987 году: в то время он как раз ставил балет «Тщетная предосторожность». Я много ходила на его репетиции, наблюдала, как он показывали партии. Как каждый такт был разложен осмысленно и каждый был про что-то. Не просто так glissade, pas de chat, а у него каждое движение было осмысленным действием, не только одна лишь голая техника. Все должно было быть предельно музыкально, а мизансцены должны соотноситься по движениям с сюжетом спектакля. Он очень скрупулезно работал. Для меня это было целым открытием! Вот как надо работать над партиями. Их не надо «шпарить» и крутить по восемь, двенадцать пируэтов или фуэте; не надо прыгать выше и сильнее. Надо придавать всему осмысленность и значимость.

Рамазан Саликович останавливал учеников, объяснял им, что он хочет видеть. Делал это очень интеллигентно — так же, чем он поражал на сцене — аристократичной подачей роли. Он преподносил себя ненавязчиво, культурно, очень естественно и очень сдержанно. Так он работал и с учениками, и с артистами. На репетициях он никогда не повышал голоса. Он объяснял, как надо сделать. Просил повторить еще фрагмент, говорил, что хорошо исполнено, что плохо. Его подход заключался в том, что лучше остановить и поговорить: «Вот учти, ты здесь не дожал, здесь перевертелся» и прочее. У него на удивление хватало терпения в отличие от артистов, которым лишь бы поскорее станцевать и пойти отдыхать.

— Вот закончился спектакль. Какие у Вас ощущения?

— Иногда было чувство удовлетворения. Ты выложилась полностью, донесла, что хотела, до зрителя. Бывали и такие спектакли, после которых хотелось повеситься [смеется]. Это не сделала, то не сделала, там «ляп» и прочее. Всегда была к себе очень требовательна. Я чаще находила в себе больше плохо исполненного, чем прекрасно станцованного. «Прекрасно», пожалуй, ничего [смеется].

Мне до сих пор снится, что я сейчас должна исполнить спектакль «Кармен». Стою уже в костюме за кулисами, и не могу завязать тесемки. Музыка играет, остается два такта, надо выскакивать на сцену, а я не успеваю. Или вот еще недавно был сон. Танцую какую-то партию и хочу, чтобы это видел Аюханов. Чтобы он оценил, чтобы он увидел, что я могу, что я все еще могу.

— Наталья Львовна, Вы довольны своей «балеринской» судьбой?

— Мне очень повезло в жизни. Тогда другие были времена, другие эталоны в хореографии. Вот сейчас, когда я свои записи смотрю, которых всего-то раз-два-три, я сразу говорю: «Никому это не показывайте!» Очень недовольна собой. Но в целом считаю, что все сложилось, как сложилось, но сложилось удачно. Мне комфортно было, я никогда не шла и не добивалась того, что я не могу сделать: «Дайте мне, я хочу!» Я считала, что свои желания должна оправдать. Если какие-то партии мне не давали, я с этим мирилась. Считала, что это моя недоработка, что я еще не соответствую, и отпускала это. Да, конечно, мне многое хотелось станцевать. Как без желаний можно жить на свете? [смеется] Всегда чего-то хочется!

— Какие качества Вы цените в людях?

— Умение хорошо работать. Людей, которые имея природные склонности к чему-то, оправдали их. Я не люблю дилетантов. Еще человек должен быть порядочным. Вот сейчас о порядочности говорят очень мало студентам. Они понятия не имеют об этом. По-моему, это самое главное: если человек порядочный, он никогда не сделает подлость, не обманет, не «пойдет по трупам». Я говорю о настоящей порядочности, не «показушной». А ведь зачастую люди тоже разными способами добиваются своих целей.

— Наталья Львовна, расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы в Париже.

— Мне туда предложили поехать дать мастер-классы Фридерик Одэгон и Паскалина Ноэль, которые работали в середине 1990-х у нас в хореографическом училище. А потом меня пригласила к себе мадам Ста́нлова. Ее большая школа базировалась в знаменитом Salle Pleyel, у нее был целый этаж. Я туда поехала в сентябре 1999 года и работала около полугода. Жила на острове Ситэ, доезжала до школы на метро. Мадам Станлова дала мне детей пятого-шестого года обучения. Дети были очень послушными, исполнительными и крайне дисциплинированными. Отличалась эта школа тем, что у них принято «прогонять» уроки, а не как у нас останавливаться на отработке определенного движения, доводить его до филигранного исполнения. Интересно вспомнить это время.

Еще у меня там была группа тех, «кому за…» Среди них занималась бывшая артистка балета, танцевавшая когда-то фольклорные танцы — ей было 82 года. Она обожала вращения, хотя я с ужасом на это смотрела: мадам так лихо и много вращалась — было страшно, что она сейчас у меня куда-нибудь «завертится»…

— Что Вы думаете о состоянии балета в Казахстане?

— Об этом я могу судить по гастролям двух театров из Астаны. В феврале 2018 года театр «Астана Опера» привез два спектакля «Манон» Кеннета Макмиллана и «Собор парижской богоматери» Ролана Пети. Эти балеты не новые, их уже многие танцевали и видели. Мы смотрели множество фрагментов в прекрасном исполнении. И тут — наши танцуют. У меня была опаска: придешь и увидишь провинциальный балет. Но когда я посетила спектакль, получила большое удовольствие и была очень впечатлена. Все четко отработано, солисты исполняли партии прекрасно. Это великолепный уровень для Казахстана. Они сейчас часто гастролируют. В Астане я видела «Баядерку», когда ездила руководителем на предметную олимпиаду в КазНАХ. Мы только оставили вещи в отеле после самолета и сразу на спектакль (мне мои ученицы, ныне артистки балета купили билет). Я все увидела, всем довольна: прекрасно показаны были и эмоции, и техника. Уровень у театра очень высокий.

Что касается театра «Астана Балет», помню, что они приезжали через три месяца после «Астана Опера». Я смотрела несколько спектаклей. Во-первых, мне очень понравился уровень исполнения «Серенады» Дж. Баланчина, все точно выстроено, отработано. Очень интересный спектакль «Саломея» Мукарам Абубахриевой. Там мне понравилась Айжан Мукатова, еще хорошо танцевали Казбек Ахмедьяров, Фархад Буриев. Исполнители были великолепными и балет хорошо сделан.

— А как Вам Уильям Форсайт?

— Форсайт вот кстати! Когда я увидела, что сделали в «Астана балете» с этим балетом, меня это все захлестнуло, задело. Так важно отношение артистов к тому, что они делают на сцене. Они выкладывались полностью, на них смотреть было одно удовольствие.

— То есть Вы приветствуете танец, даже если он не классический, главное, чтобы это было красиво?

— Да!

— Как насчет уровня балета в Алматы?

— Хороший уровень танца у нас был во времена М. Кадыровой, Б. Смагулова, М. Тарланова, Г. Туткибаевой, Г. Алиевой и немного раньше. Теперь современная молодежь разъехалась, многие в Астану переехали. Чтобы была хорошая труппа, надо работать. Все, кто ленится — они тянут труппу вниз. Раз ты пришел в театр — работай, не отлынивай, какая бы ни была у тебя зарплата — ты же сам это выбрал, ты сам пришел на эти условия. У нас в театре [в «Молодом балете». — прим. Д. У.] никогда такого отношения не было.

— Наталья Львовна, Ваши рассуждения и мысли, конечно, получат определенную рефлексию у читателей. Но все-таки есть ли у Вас какое-то пожелание для будущих артистов, будущих педагогов?

— Я вот такой рецепт даже побоюсь высказать, выдать. Потому что ведь у людей всякое бывает, у каждого своя судьба. Они доходят до какого-то уровня. Во-вторых, многое зависит от образования, от жизненного опыта. Поэтому сказать «делай вот так и все получится», невозможно. Я считаю, что каждый человек должен делать то, что он любит, то, что ему интересно и старается в этом добиться более высокого уровня, чем имеет. Я пытаюсь этому научить своих студентов, чтобы они искали это зерно, чтобы думали, как оно прорастает и что должно из этого получиться. И еще — почему случилось, что из него уже выросло «такое»? Когда педагогу не нравится своя работа, то и студентам не будет нравиться. Современную молодежь трудно привлечь, но можно заразить и увлечь своей любовью к профессии.

Не надо останавливаться на достигнутом, считать, что уже все закончено, что можно «почивать на лаврах», «дайте мне любого, могу научить». Все равно существует что-то большее, чем ты знаешь. Вот к этому надо стремиться.

Фотографии из личного архива Н. Л. Гончаровой.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22344
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 15, 2020 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019043125
Тема| Балет, ГАТОБ имени Абая, Персоналии, Гульжан Туткибаева
Автор| Баян Бекетаева
Заголовок| Гульжан Туткибаева: Не делай плохого и умей прощать
Где опубликовано| © Qazaq Ballet — интернет-журнал о хореографическом искусстве Казахстана
Дата публикации| 2019-04-25
Ссылка| https://qazaqballet.kz/main_articles/gulzhan-tutkibaeva-ne-delai-plohogo-i-umei-proshhat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Корреспондент журнала «Qazaq Ballet» Баян Бекетаева побеседовала с главным балетмейстером Государственного академического театра оперы и балета имени Абая, народной артисткой Казахстана, кавалером ордена «Құрмет» Гульжан Усамбековной Туткибаевой о ее работе, о трудностях руководства балетной труппой, о планах алматинского театра, который в этом году отмечает 85-летие, а также об ее взглядах на жизнь.


Перед спектаклем

— Вы вступили на должность руководителя балетной труппы в 2012 году. С того времени прошло семь лет. Что изменилось за этот период?

— Время не стоит на месте. В любой творческой организации не бывает застоя: есть либо подъем либо падение. Это зависит от многих факторов — от руководства театра, от состава труппы, от репертуарной политики и, конечно же, от внимания государства к театру.

Сегодня мы большое внимание уделяем сценографии, костюмам, световым решениям. Такие спектакли мировой классики, как «Лебединое озеро», «Спящая Красавица», «Щелкунчик», «Бахчисарайский фонтан», «Дон Кихот» у нас были в плачевном состоянии, потому что сильно устарели костюмы и декорации. Возникла острая необходимость их обновления. Наш театр кроме алматинцев часто посещают иностранные гости, поэтому балеты должны выглядеть самым наилучшим образом.

Необходимо отметить, что наряду с обновлениями старых спектаклей появляются и новые балеты. Сам репертуар театра всегда был очень большим, интересным и разнообразным. Диапазон его велик. У нас в афише шедевры мировой классики, а также спектакли мэтров балета Ю. Григоровича «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви» и Б. Эйфмана «Анна Каренина» и «Красная Жизель». Другой вопрос в том, что мы не можем сейчас показывать все спектакли — это зависит от состава исполнителей.

Мы столкнулись со сложностями финансирования и условий работы для наших артистов балета. С открытием театров «Астана Опера» и «Астана Балет» произошел большой отток кадров и это нормально, потому что люди хотят работать в лучших жизненных и творческих условиях. Куда входит хорошая заработная плата, зарубежные гастроли и многое другое. Правда, с какими бы сложностями мы не сталкивались творческая атмосфера балетной труппы никогда не иссякала. Я как руководитель большое внимание обращаю на целостность спектаклей, на артистичность, музыкальность и чистоту исполнения артистов.

— Бывает, люди пишут негативного характера комментарии. Особенно сейчас подобное распространяется в социальных сетях. Как Вы относитесь к такого рода критике?

— К критике отношусь абсолютно нормально, ведь сама являюсь человеком самокритичным. Часто бывает, что зритель восхваляет спектакль, а мне он может совсем не понравиться и, если я увидела недостатки, то мы все вычищаем, исправляем и дорабатываем. Однако, бывает необъективная, смешная и, даже странная критика, на которую, честно говоря не стоит обращать внимания. А иногда, свежий взгляд простого зрителя, совершенно не понимающего специфику балета, просто необходим. Я всегда обращаю внимание на их ощущения и впечатления, ведь именно для простого зрителя мы и работаем.

— Этот год для театра оперы и балета имени Абая является юбилейным. Одному их самых уважаемых и известных театров нашей страны исполняется 85 лет. Каких изменений хотелось бы лично Вам как руководителю балетной труппы?

— Прежде всего, хотелось бы притока высококвалифицированных специалистов с хорошей профессиональной подготовкой. Мы всем артистам найдем хорошее применение. С таким большим репертуаром каждый смог бы проявить себя в больших и малых ролях. Хотелось бы побольше гастролей, ведь каждый артист хочет показать себя не только у себя в стране, но и за рубежом. Тем более, нашей балетной труппе есть что показать.

— В скором времени балетная труппа покажет ряд новых постановок. Расскажите про эти спектакли.

— Это будут три одноактных спектакля. Один из них шедевр мировой классики «Шопениана» Михаила Фокина. Это не новый спектакль для нашего зрителя, он шел когда-то в нашем репертуаре и несколько раз ставился. Будут обновленные сценография и костюмы. Раньше почему-то он шел с малым количеством декораций. Я, еще тогда совсем молодая балерина, не понимала почему «Шопениана» идет как дивертисмент и хочу, чтобы этот балет предстал в новом виде, в новых ощущениях.

Далее мы хотим представить еще два одноактных спектакля нашему зрителю. Два современных балета, которые поставлены специально на нашу балетную труппу. Эти спектакли нигде и никогда не шли и впервые будут показаны на сцене ГАТОБ имени Абая. С полной ответственностью можно заявить, что это будет мировая премьера.

Один из спектаклей поставлен на музыку клавирного концерта с оркестром Иоганна Себастьяна Баха. Он назван «Открывая Баха». Это видение балетмейстера-постановщика из Австралии — Дэвида Джонатана. По моему мнению, тема спектакля интересна. Она об искусстве, о свободе, о желании полета, о постоянном развитии. Это вкратце. Остальное покажет сама премьера, на которой кстати будет играть Амир Тебенехин.

Третий одноактный балет поставлен на знаменитую музыку Мориса Равеля «Болеро». Несколько лет назад была мысль, чтобы в нашем репертуаре появился спектакль на эту музыку. Мы планировали создать абсолютно новый спектакль на современном хореографическом языке, что на сегодняшний день нам это уже удалось. Балетмейстером-постановщиком является известный ныне в Казахстане Рикардо Амаранте. Думаю, это будет интересно для наших зрителей. То, что мне хотелось несколько лет назад, осуществляется сейчас.

Все эти балеты полностью соответствуют нашему театру, его имиджу, начиная от выбранного музыкального материала, хореографии, сценографии, костюмов и другого. Немаловажным фактором является заинтересованность в спектаклях артистов балета, что для меня очень ценно. Моей задачей было «встрепенуть» и вдохновить их, чтобы они могли увидеть и ощутить новые грани творческого процесса.

— Почему Ваш выбор пал на эти спектакли? И как началось сотрудничество с Д. Джонатаном и Р. Амаранте?

— В репертуаре театра есть одно из произведений М. Фокина «Шехеразада» на музыку симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова, который любим нашими зрителями. Нам пришла идея познакомить их с другим, не менее впечатляющим творением балетмейстера «Шопенианой» на музыку Ф. Шопена.

Спектакль «Открывая Баха» вышел немного неожиданно, было много обсуждаемых деталей и вариантов решения. Мне самой хотелось поработать с Д. Джонатаном. Идею и музыку предложил сам постановщик. Было много обсуждений, но наши вкусы и мнения однозначно сошлись.

А почему «Болеро»? Потому что это «Болеро»! Музыка Мориса Равеля сама по себе очень интересна. С работами Р. Амаранте мы все давно знакомы и они нами любимы. И подумали: «Почему бы и нет?» (улыбается).

— Вы в основном создаете балеты в классическом стиле и неоклассике. Планируете ли Вы спектакли в более современной пластике как наши зарубежные коллеги?

— Планируем. Конечно, я создаю в основном в классическом стиле и неоклассике потому, что мне близки эти стили. Но, допустим в кантата-балете «Кармина Бурана» танцевальный язык в большей степени поставлен в современной хореографии. Многие мои коллеги это отметили. Ставить в современной пластике дело не простое. Необходимо в первую очередь хорошо знать этот язык и работать над его воплощением, что в принципе я и делаю. Я посещала много мастер-классов по современной хореографии и в ближайшем будущем мной будет поставлен балет в современном стиле.

Мной давно вынашивается одна идея совместно с художниками Павлом Драгуновым и Софьей Тасмагамбетовой, где танцевальный язык никак не может обойтись без современной хореографии. Не буду раскрывать пока детали, все это в перспективе.

— Мир очень быстро развивается, как и балетное искусство. Насколько хореограф может успеть за этими изменениями, да и должен ли?

— Необходимо следить за общими тенденциями развития и всегда развиваться самому. Хореографы придумывают разные интересные вещи, но иногда новое, это хорошо забытое старое; или на базе старого можно немного видоизменить и развить, благодаря чему все по новому зазвучит.

Многое зависит от внутренней личностной культуры самого хореографа, от его мировоззрения, от отношения к жизни и миру. Я не понимаю, например, когда артисты балета полностью обнажаются, если это необходимо для какой-то сцены и в этом есть свой смысл, то это понятное дело. Но нет никакого новшества танцевать весь спектакль обнаженными. И я считаю, что мы не должны к такому стремиться, это не свойственно нашей культуре.

Хореографу необходимо много видеть, слышать, всесторонне развиваться и стараться идти в ногу со временем. Правда, идя в ногу со временем, хореограф не должен терять своего мнения, видения и отношения. Хореограф не должен в погоне за новым становиться в своем роде обезьянкой (улыбается).

— Чем Вы руководствуетесь при выборе сюжета и музыкального сопровождения?

— Прежде всего, сюжет должен быть сам по себе интересным. Есть два момента: первое — тема должна быть очень близка самой себе, когда хочется выразить то, что ты чувствуешь, показать свое отношение, представить свою интерпретацию; второе — когда берешь тему, интересную зрителю.

Музыкальная композиция должна в первую очередь соответствовать сюжету балета, но опять-таки все зависит от видения хореографа. Лично для меня важно, когда в музыке слышится драматургия, яркая мелодика и тема и разнообразные, интересные переливы.

Раньше современную музыку я не воспринимала, она была для меня странной и не понятной. Сейчас у меня другое отношение к ней. В музыку нужно хорошо вслушиваться и стараться ее понять, а благодаря хореографии ее можно еще больше раскрыть.

— В чем заключается Ваша философия жизни?

— Никому ничего не делать плохого. Если ты хочешь, чтобы тебя уважали — уважай других. Ну, и конечно, умение прощать. К этому не все приходят. Это очень сложно, но очень правильно. Не нужно держать обиду и зло в душе. Всегда необходимо смотреть на все позитивно, думать только о хорошем. Как бы не было плохо, нужно всегда верить, что «еще не вечер».

— Вы не только руководитель и балетмейстер, но и педагог. Ни для кого не секрет, что все Ваши ученицы являются ведущими солистками театра. Как Вы думаете, с чем это связано? Чему Вы обучаете в первую очередь своих учениц?

— Начнем с того, что я сама как балерина имею огромный сценический опыт и являлась ведущей балериной нашего театра в свое время. Думаю, это немаловажный фактор. Я имею хорошую московскую хореографическую школу и мне хочется поделиться своим опытом не только со своими ученицами, но и со всеми артистами. У меня есть желание передать опыт будущему поколению и это не просто красивые слова. Хочется, чтобы балетная труппа всегда улучшалась, а мною любимый театр развивался и жил. У меня есть профессиональное кредо, что наши ученики должны быть лучше нас, иначе грош нам цена. Ведь все должно развиваться по спирали и двигаться. Своих учениц я обучаю, прежде всего, чистоте исполнения. Я очень требовательная. Требую определенного исполнения и подачи. Сама много показываю, чтобы было понимание. В своей работе часто использую сравнительный анализ. И всю пройденную мной дорогу, опыт и знания стараюсь передать своим ученицам.

— Какими качествами и чертами характера должна обладать балерина по Вашему мнению?

— Балерина должна быть трудолюбива. Должна обладать нескончаемым творческим поиском граней своих партий, быть самокритичной. Но самокритичность не должна превращаться в самобичевание. Ведущей солистке необходимо обладать сильным и уверенным характером со стойким внутренним стержнем. Нужно быть очень смелой, ведь одно то, что ты выходишь на сцену требует большой смелости, тем более, если ты выходишь один. Балерина должна иметь лидерские качества всегда быть лучше всех. Большое значение имеет взаимопонимание между учеником и педагогом.


Закулисье театра. Перед спектаклем

— По Вашему мнению, что ожидает балетную труппу ГАТОБ имени Абая в будущем? Каких спектаклей, гастролей, перспектив ждать самим артистам балета и зрителям?

— Вывод напрашивается сам. Я, как человек, всегда думающий о хорошем и позитивном, говорю: «Ожидайте всего хорошего и наилучшего!» Нашему театру предстоят несколько гастролей за границу, разные интересные поездки по Казахстану. У балетной труппы также имеются желание и возможности выезда отдельно от театра. У нас есть все ресурсы для этого. В перспективных планах театра ожидаются постановки разных спектаклей, будет обновляться балет «Корсар», ставиться «Золушка». В свою очередь, что является моим личным желанием как руководителя, возобновление одного из больших полотен нашего замечательнейшего балетмейстера Заурбека Мулдагалиевича Райбаева спектакль «Спартак».

Все планы и перспективы невозможно рассказать, но будет очень много разных и интересных проектов.

— Спасибо большое за беседу!


Фотографии автора статьи.
==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22344
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2020 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019043126
Тема| Балет, АРБ имени А. Я. Вагановой, Персоналии, Иван Поддубняк
Автор| Алина Дружкова
Заголовок| Иван Поддубняк:
«Пилотом я не стал, но летаю на сцене»

Где опубликовано| © журнал «Променад»
Дата публикации| 2019 апрель
Ссылка| http://promenademag.ru/poddubnyk
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 апреля в Сургутской филармонии состоялось открытие VII Международного молодёжного фестиваля искусств «Зелёный шум». Он проходит ежегодно с 2013 года. Это форум, в рамках которого молодые музыканты, танцоры, художники из разных городов России и Европы в концертных выступлениях могут заявить о себе и своих талантах.

В первый день фестиваля прошёл открытый урок преподавателя кафедры классического и дуэтно-классического танца Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой Фетона Миоцци. На нём каждый зритель в зале — от поклонников балета до руководителей школ искусств — смог получить для себя что-то ценное: преподавательскую тактику, движения артистов, восхищение подготовкой сверстников, вдохновение грацией и пластикой тела.

Один из танцующих - Иван Поддубняк. Иван уже без малого выпускник. Он поделился, что влюбился в балет после посещения урока хореографии. Хотя в детстве он мечтал быть пилотом. Впрочем, Иван подчеркивает, что полёты в его профессии случаются, только не под облаками, а на сцене.

К слову, на выступление в Сургут приехал многонациональный состав учащихся академии. Ребята родом из стран СНГ, США, Японии, Хорватии, Китая – всех объединяет страсть к русскому балету!



Иван, а как выбираются солисты в постановку?Зависит ли это от умения выполнять то или иное движение?

Мы в первую очередь студенты академии, и нас назначает руководство. Не могу назвать себя солистом, но мне достаточно часто доверяют исполнение сольных партий.

Твой родной город ведь не Санкт-Петербург, а как ты попал в эту именитую Академию?

Мой родной город - Сочи. Там я и попал однажды на балет, где мне сказали, что у меня огромный дар, и надо ехать в Санкт-Петербург. И я в 10 лет сам принял решение уехать...

Хотелось славы?

Думаю, именно после того, как посетил занятие хореографии, я влюбился в балет.

А как родные и близкие отнеслись к тому, что ты начал заниматься балетом?

Поначалу отрицательно, категорически. Потому что это считается не мужской профессией. Но я доказал. В первую очередь своему отцу, что это отличное место для карьерного роста.

Когда произошёл переломный момент, в котором ты доказал своему отцу, что нужно продолжать идти по этому пути?

Это было, по-моему, после третьего экзамена в Академии. Когда я сказал, что у меня самый высший балл, и что я сдал лучше всех. Тогда мой папа плакал от гордости.

Планируешь ли ты продолжать учиться после окончания Академии?

Да, конечно. Дальше я собираюсь поступать в Мариинский театр. И хочу построить всю свою дальнейшую карьеру именно там.

Тяжело ли быть вдали от родителей? Если да, то как с этим справляешься, часто навещаешь родных?

Если честно, привязанности к дому совершенно нет. И меня это с одной стороны пугает, а с другой радует, потому что это составляющая моей профессии. Родной город посещаю раз в год летом, но, думаю, больше этого не будет, так как я буду работать в театре…

Волнуешься перед выступлениями?

Волнение - это неотъемлемая часть публичных выступлений артиста. Потому что, если ты не волнуешься, значит, ты несобранный. А когда ты расслабленный, ты не думаешь о нюансах и ошибках, которые ты репетировал месяцами в зале. Поэтому все всегда волнуются, но первый десять секунд. Дальше лишь наслаждение.

А были ли такие моменты, когда опускались руки и ничего не хотелось делать?

Да, и это абсолютно нормально для нашей профессии.

У тебя есть какие-то советы, что делать в таких моментах?

В первую очередь, нужно перестать думать о проблеме и найти другое занятие, в другой сфере. Это очень сильно помогает.

А какая самая дальняя точка, куда вы
с труппой выезжали с выступлениями? И есть ли конкуренция между вами?


В этом году мы с академией посетили Японию и дали там 12 концертов в разных городах и точках страны. Конкуренция присутствует, это не редкое явление. Под конец обучения мы стараемся поддерживать друг друга и держаться вместе.

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Страница 12 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика