Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 17, 2020 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020083206
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Хорева
Автор| Розанова Ольга
Заголовок| Восходящая звезда Мария Хорева
Где опубликовано| © Журнал "На русских просторах" 2020/ №2
Дата публикации| 2020-08-26
Ссылка| http://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/voshodyashchaya-zvezda-mariya-horeva
Аннотация| Творческий портрет



Одна из ежегодных премий нашего авторитетного журнала «Балет» называется «Восходящая звезда». Номинация идеально подходит к Марии Хоревой – юной балерине Мариинского театра. 13 июля 2019 года, заканчивая свой первый театральный сезон, она исполнила заглавную роль в «Баядерке». Накануне спектакля ей исполнилось девятнадцать лет. Такого эта сцена ещё не знала. Естественно, у многих коллег были сомнения, сможет ли дебютантка справиться со сложной ролью. Правда, она уже станцевала несколько ведущих партий – Терпсихору в «Аполлоне», Солистку в «Бриллиантах», «Серенаде», «Сне в летнюю ночь», Машу в «Щелкунчике», Медору в «Корсаре» и Пахиту в одноименном балете, что само по себе достойно удивления. И все же «Баядерка» – случай особый. И этот балет, и роль Никии стоят особняком среди балетов классического наследия по разнообразию красок, по богатству и силе эмоций.


Равноценно воплотить все грани образа, придать ему соответствующий масштаб и, к тому же, выразить через него собственную индивидуальность, дано далеко не всякой прима-балерине, – здесь нужна зрелая артистическая личность. Могла ли оказаться таковой юная балерина? Разумеется, нет, и потому её дебют следует расценивать как предварительный эскиз будущей настоящей роли. Эскиз удался, как нельзя лучше, а будущую личность можно увидеть уже в той смелости, с какой Мария решилась на ответственнейший дебют.

Техническую сторону партии исполнительница освоила на удивление твердо. Ей покорились даже туры в арабеск в вариации Никии-Тени, на чём иногда спотыкаются даже опытные балерины. Как видно, отличную школу прошла Мария у педагогов вагановской Академии. Школьные навыки получили огранку у постоянного театрального репетитора Эльвиры Тарасовой, подготовившей с Хоревой все роли, включая Никию. Точность воспроизведения хореографического текста – заслуга репетитора, в своё время исполнявшей роль Никии.

Какой же получилась героиня Хоревой? Прежде всего, бросилась в глаза неподдельная юность её Никии. Тоненькая, с удлинёнными линиями тела, с маленькой головкой и мелкими чертами лица, она выглядела девочкой, с тревогой и ожиданием чуда вступающей в новый для нее мир «взрослых» чувств. В первой картине эта «детскость» проявлялась и в некоторой робости, с какой звучала вариация «Молитва», в дуэтах с Солором на лица читалось скорее радостное изумление, чем упоение страстью. Мимической выразительности, полнокровия пластики не доставало и в пантомимной сцене с Гамзатти, хотя здесь дебютантка чувствовала себя уверенней и убеждала искренностью эмоций.

Во втором акте в «Танце со змеёй» ей удалось избежать малейшего наигрыша и быть самой собой – юным существом, впервые столкнувшимся с человеческой низостью. Конечно, и здесь ещё есть резерв для драматической экспрессии, и здесь желательна большая пластическая спонтанность. Это придёт со временем, когда отпадет усвоенная со школы привычка в точности следовать наказам педагога-репетитора. В пантомимной сцене гибели баядерки начинающая актриса ощутила эту желанную свободу и передала отчаяние своей беззащитной героини просто и правдиво.

Духовным торжеством Никии должен был стать и стал акт «Теней», где в полной мере проявились великолепные качества Хоревой-танцовщицы: безразмерный «шаг», уверенные вращения, красивые линии. Останутся в памяти молниеносный шпагат в воздухе при поддержке кавалера, а затем вертикальный шпагат в позе écarté; стреловидные арабески и невероятные аттитюды с ногой, устремлённой вверх почти параллельно гибко выгнутой спине; диагональ вихревых вращений и ещё многое.

Надежная техника позволила высветлить настроения танца – от лёгкой грусти, сдержанного торжества до благородной патетики. Побороть волнение, обрести необходимое самочувствие помог превосходный партнёр Ким Кимин. Обладатель феноменального прыжка и блестящей техники Кимин невольно «оправдал» своего героя самозабвением танца, посвящённого Никии. Добавим: посвящённого ещё и самой исполнительнице. Накануне спектакля Кимин повредил ногу, но ради партнерши-дебютантки и спектакля, ожидавшегося с особым интересом, вышел на сцену и танцевал с таким блеском, что только он сам знал, чего это ему стоило. Нужно ли говорить, что спектакль имел исключительный успех?

В этом сезоне девятнадцатилетняя балерина уверенно взяла новую вершину академического репертуара. 18 декабря Мария дебютировала в «Раймонде». В отличие от Никии в «Баядерке», Раймонда свободна от драматических переживаний. Она не совершает поступков, не принимает решений. Её миссия – выразить в танце различные настроения, возникающие по ходу действия, причем сделать это с благородной сдержанностью, как это и подобает высокородной особе. Главное же – нужно мастерски исполнять разнообразные вариации (здесь, не считая Антре, их пять!) и удерживать внимание зрителей в трех пространных адажио. Словом, партия Раймонды – это, прежде всего, демонстрация танцевального мастерства, его различных аспектов, включая нюансировку хореографического текста.

Девятнадцатилетней Раймонде (первый случай в истории балета!) удалось практически всё. Без единой помарки, легко, изящно были исполнены Антре и «Пиццикато» в первой картине. Небольшая погрешность при манипуляциях с шарфом не испортила впечатления и от этой вариации. Всё остальное было выше похвал. Особо отмечу вариацию последнего акта (так называемую «фортепианную»). По технике она не сложна, но требует исключительной чуткости к эмоциональному подтексту хореографии. Дебютантка услышала в музыке и затаённую печаль (восточный характер мелодии может напомнить о претенденте на её руку и сердце арабском шейхе Абдеррахмане, смертельно раненном в битве с её женихом), и невольное волнение при мысли о будущем, и крепнущую уверенность в ожидающем её счастье с де Бриенном.

Музыкальность – бесценное качество Марии Хоревой. С четырёх лет она училась игре на фортепиано и делала такие успехи, что с блеском выступала на концертах, играя сложный репертуар музыкальной классики. До поступления в Академию Вагановой проводила за инструментом по четыре-пять часов в день – и не по принуждению, а из любви к музыке. Преподаватели неспроста видели в ней будущую пианистку. В 2010-м Хорева заслужила звание лауреата на международном конкурсе за лучшее исполнение произведений Шопена.

Тогда же с не меньшей увлечённостью Мария занималась художественной гимнастикой и обнаружила настоящий талант. Победы на различных состязаниях множились, тренеры прочили ей мировую карьеру. Тогда же, в 2010-м, Хорева стала чемпионкой на турнире городов России по художественной гимнастике «Алые паруса». И быть бы Марии именитой спортсменкой, если бы буквально через день после этой значимой победы она, идя по улице Зодчего Росси, не увидела объявления о приёме в Академию Вагановой. Решила попробовать, и была принята. Чистая случайность определила судьбу! Напрасно сетовала тренер Хоревой Галина Уланова. Спустя годы, увидев её на сцене, она признала: её подопечная сделала правильный выбор.

Спортивная школа, помимо отличных физических навыков, выработала твёрдость характера, потребность самосовершенствования на пути к поставленной цели. Всё это необходимо в профессии классической танцовщицы. Основы этой профессии Хорева пять лет постигала в классе Елены Алкановой, отточив технику в старших классах у мастерицы своего дела Людмилы Ковалёвой. На выпускном спектакле восемнадцатилетняя Мария с такой грациозной свободой исполнила центральную партию в «Сюите в белом» Сержа Лифаря (музыка Лало), что стало очевидно: это многообещающий талант. Так решил и руководитель балетной труппы Мариинского театра Юрий Фатеев, предложив Хоревой и двум её соученицам по классу Ковалёвой – Дарье Ионовой и Анастасии Нуйкиной выступить в балете «Аполлон» Джорджа Баланчина (музыка Стравинского). Хоревой доверили центральную партию Терпсихоры.

Уже через месяц после выпускного спектакля состоялся этот необычный дебют, а осенью юная «троица» танцевала балет Баланчина в Нью-Йорке на престижном фестивале имени великого хореографа ХХ века. Американские критики, ревностно следящие за точностью стиля в балетах Баланчина, одобрили начинающих русских артисток и особенно выделили Терпсихору-Хореву. В рецензиях отмечались «первозданная чистота исполнения при уверенной технике и таком же сценическом самочувствии, что удивительно для не имеющей опыта танцовщицы»; «поразительное лицо, естественно светящееся изнутри», «зрелое мастерство», «гармония, точность, грация». Танец Хоревой называли «почти сверхестественным, захватывающим», а её самоё «новым большим явлением».

В этом же первом своём сезоне Мария участвовала на гастролях труппы в США как исполнительница роли Медоры в «Корсаре».

Реакция критиков оказалась ещё более восторженной. Вот несколько отзывов:

– «Состав первого вечера был впечатляющим, особенно 18-летняя восходящая звезда и первая солистка Мария Хорева в роли Медоры и главный танцовщик Кимин Ким – раб Али»;

– «Сногсшибательная Медора Хоревой также легко захватывает внимание аудитории, как и сердце Конрада»;

– «Её ноги взлетают к её носу и затылку, словно их тянут невидимые нити. Её спина податливо изогнута, стопы решительно выгнуты, а упругие конечности растягиваются без пределов»;

– «Танцовщицу ждёт долгая карьера с очарованными ею зрителями»;

– «Мария Хорева – самая новая и, пожалуй, самая яркая звезда Мариинского балета»;

– «Она невероятна во всём, что может балерина, она выразительна телом и лицом, замечательно контролирует свою технику и без усилий несёт нагрузку полнометражного спектакля»;

– «Её часто сравнивают с великой Дианой Вишневой, которая также окончила Академию балета им. Вагановой и училась у легендарной Людмилы Ковалёвой»;

– «Все просто идеально. Она станет одной из главных балерин компании в будущем».

Не в пример иностранцам, отечественная критика пока собирается с мыслями. Но Хореву это не заботит, она поглощена работой: осваивает всё новые роли, шлифует прежние, ездит на гастроли. За полтора сезона она выступила в США, Китае, Корее, Японии, Германии, Швейцарии, Голландии, Мексике, Италии, Испании, Англии. Можно только поражаться невероятной энергии и работоспособности этой восходящей на балетный небосклон, а точнее, уже ярко сияющей звезды.

=================================================================================
Эта же статья была опубликована в газете "Мариинский театр" № 3-4 2019
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 19, 2020 10:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020083207
Тема| Балет, Фотография, Персоналии, Михаил Логвинов
Автор| Елена Коновалова
Заголовок| Михаил Логвинов: «В балетной съёмке фотограф должен быть хореографом»
Где опубликовано| © Культура 24» Информационный портал о культуре Красноярского края
Дата публикации| 2020-08-29
Ссылка| https://cultura24.ru/articles/15499/?sphrase_id=111952
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Свой новый творческий сезон Красноярский театр оперы и балета имени Д.А. Хворостовского открывает мировой премьерой диптиха «Ленинградская симфония» на музыку Дмитрия Шостаковича и Алексея Сюмака. На съёмку спектакля специально приглашен известный московский фотохудожник Михаил Логвинов. Когда-то именно он снимал первую балетную постановку худрука красноярского театра Сергея Боброва — «Антигону».


Фото: Руслан Максимов/Культура24

Со съемок «Антигоны» прошло больше двадцати лет. Как вы вновь пересеклись с Сергеем Бобровым спустя столько времени?

Встретились на «Большом балете». Не первый год снимаю этот телепроект и неизменно получаю большое удовольствие от мастерства красноярских пар. Жаль, что на балетный форум в Красноярске никак не удается попасть — все годы, что он здесь проводится, я в это время куда-то уезжал. И очень огорчён, что несколько лет назад не мог поснимать балет Сергея «Ромео и Джульетта» на «Золотой Маске», меня тогда не было в Москве. А мне это было бы очень интересно: у Боброва есть собственный почерк, своя хореографическая лексика. Рад, что он пригласил меня снять «Ленинградскую симфонию». Мне понравился город, а особенно восхитил Енисей — от него совершенно неожиданное ощущение какой-то невероятной мощи. И балетная труппа приятно поразила — честно говоря, не ожидал, что вдалеке от Москвы можно создать коллектив столь высокого уровня. К стыду своему, не знал, что здесь есть собственный хореографический колледж. Снимаю шляпу — у его выпускников, как я мог наблюдать во время «Большого балета» и сейчас на репетициях, очень хорошая профессиональная подготовка.

Думаю, двух красноярских выпускников — Анну Оль и Дмитрия Соболевского — вы наверняка не раз фотографировали в Москве.

Что, они тоже из Красноярска, и работали здесь? Рад это слышать. Аню снимал в «Майерлинге», она танцевала вместе с Сережей Полуниным. И фото Соболевского в моём архиве немало.

А с красноярским театром у меня теперь ещё и другие приятные ассоциации. Когда увидел в надписи на его фасаде имя Дмитрия Хворостовского, вы не представляете, как меня это согрело. Пообщаться с ним не довелось, но я снимал его лет 25 назад в Зале Чайковского в Москве — никогда не забуду мощное впечатление от того концерта. Потом слушал его на последнем творческом вечере у Елены Образцовой, даже сфотографировал потом за кулисами вместе с Николаем Цискаридзе. Хворостовский для меня личность абсолютно выдающаяся.

И всё-таки балет вы снимаете чаще, чем оперу?

Балет занимает, пожалуй, 95 процентов всей моей работы, ни на что другое времени уже не хватает. Можете себе представить — я снял 17 хореографий балета «Ромео и Джульетта». Не балетов — хореографий этого балета! Рекорды не ставлю, просто меня увлекает, как постановщики видят то или иное произведение — все они настолько разные! И каждая по-своему интересна. Но особняком в этом списке для меня стоят хореографии «Ромео и Джульетты» Михаила Лавровского и Жана-Кристофа Майо.

Михаил, а когда вы взяли в руки фотокамеру и как давно снимаете балет, с чего всё началось?

В детстве меня снимал отец, а я это очень не любил. (Смеётся.) Но позже сам начал что-то фотографировать, понравилось. Наверное, к балету спустя годы привела любовь к музыке — я окончил музыкальную школу, научился там слушать музыку. Не помню уже имён первых артистов балета, которых увидел в юном возрасте, но они были такие прекрасные, как в сказке. Уже тогда начал понимать, что балет — это красиво. Позже увлекся изобразительным искусством, стал ходить на выставки. Но поначалу выбрал не творческую профессию — окончил Институт народного хозяйства в Москве по экономической специальности, многим в жизни занимался. А лет после сорока задумался и понял, что если хочу по-настоящему самореализоваться, то нужно делать то, что люблю больше всего. То есть фотографировать. Иначе потом всю оставшуюся жизнь буду жалеть, что так и не решился на это. Лучше поздно, чем никогда.

А на первые съёмки балета меня подтолкнули чьи-то неудачные кадры, увиденные в альбоме. Удивился тогда: как можно так плохо снимать это искусство, они же так красиво танцуют! Приятель сказал: «Можешь лучше? Попытайся». И вот я уже порядка сорока лет «пытаюсь». Впервые снял балет в 1978 году, это было на Конкурсе Чайковского в Москве. Все восьмидесятые годы работал в этом направлении как любитель. С первых съёмок у меня, к сожалению, сохранилось буквально несколько кадров, весь любительский архив, снятый до 1988 года, куда-то потерялся при переездах. А с девяностых годов уже полностью погрузился в балетную фотографию как профессионал, сотрудничаю со многими театрами, балетными труппами и академиями, различными фестивалями и конкурсами. Провел больше двадцати выставок, мои фотографии часто публикуются в специализированных изданиях по всему миру. Но последнее мне не слишком греет душу — для меня гораздо важнее собственная самореализация.

Что именно вкладываете в это понятие?

Мне дорого понимание и признание со стороны профессионалов, к мировой известности я никогда не стремился. Помню, снимал в Мариинском театре балет Джона Ноймайера «Звуки пустых страниц». Получилось немало хороших фотографий, а последний кадр вышел как бы и не балетный — там не было танцовщика, только его тень. Но именно он меня чем-то зацепил. А когда я показал это фото Ноймайеру и попросил его автограф, тот чуть не расплакался: «Майкл, это же именно то, что я хотел высказать!». Одно из определений счастья – когда тебя понимают. То, что Джон меня понял, и что я сумел почувствовать и выразить в своем снимке высказывание выдающегося хореографа — вот это мне особенно дорого. Или признание со стороны Григоровича. Я много снимал его «Спартака» с разными исполнителями и как-то показал Юрию Николаевичу снимок, который мне особенно нравился. Он восхитился: «Миш, вот это кадр!» — и расписался на фотографии. Понимаете, признание такого человека мне ценнее любых других комплиментов.

Такие же отзывы я слышал от Майи Михайловны Плисецкой, Николая Цискаридзе, Ролана Пети, многих других мастеров балета. С Роланом Пети мы познакомились в 2001 году, когда он приехал ставить в Большом театре балет «Пиковая дама». Партию Германа танцевал Цискаридзе — мы с ним к тому времени уже были дружны несколько лет, и Коля пригласил меня поснимать. Пети посмотрел мои фотографии и дал на съёмку всего 10 минут: «Я ставлю новый балет, не надо меня отвлекать». Я попросил: «Месье Пети, как только скажете, что я вам мешаю, сразу выйду из зала». Он согласился. Снимаю тихонечко — прошло 10 минут, 15, час, полтора — репетиция закончилась, а он меня так и не выгнал. (Смеётся.) Снимки ему очень понравилось. А однажды мы вместе шли в театр из гостиницы, я предложил сфотографировать его на московской улице. Пети сказал: «Хорошо, но я должен танцевать!» Представляете картину: выходят люди из Большого театра, а именитый хореограф, танцуя, идет им навстречу! Он был блистательным актёром, я даже как-то сказал, что ему нужно сниматься в кино — в роли Пикассо. Мы общались в течение десяти лет, я часто фотографировал его не только в Москве, но и во Франции — надеюсь, смогу издать альбом с лучшими кадрами тех съёмок. Пети приглашал меня снимать его репетиции в Опера Гарнье в Париже, а там очень сложно получить разрешение на съёмку. Много приятного было и в работе с другими людьми. Ноймайер говорил: «Это фотограф, который снимал всё, что я делал в России».

А как вы познакомились с Майей Плисецкой?

Мне очень хотелось в 1993 году поснимать её юбилей, посвященный 50-летию работы на сцене Большого театра. Билетов, естественно, не было. Встретил на улице Владимира Васильева, попросил его посодействовать. Тут из театра как раз вышла Плисецкая, он ей меня представил. Так я получил разрешение на съёмку не только самого концерта, но и репетиций. Напечатал пробные кадры, позвонил Майе Михайловне, она пригласила меня домой. Пили чай, и она часа полтора подробно разбирала фотографии и учила меня уму-разуму — что я сделал правильно, что неправильно. Такие уроки не получишь на курсах балетной фотографии — только беседы с выдающимися людьми, как Плисецкая, Григорович, Ноймайер, Борис Яковлевич Эйфман, дают уникальные знания и умение воспринимать балет.

С тех пор я постоянно фотографировал Майю Плисецкую. Надеялся снять и её 90-летие, но она не дожила до него полгода. У меня в альбоме есть серия, когда Плисецкая танцует экспромт на своём 80-летии. В её юбилейный вечер шёл «Дон Кихот», разные сцены в нем танцевали шаолиньские монахи, танцовщики фламенко. Один испанец так увлёкся, что вместо трёх минут разошелся на все десять — как его было остановить? И тут на сцену вышла Майя Михайловна и за пару минут такое изобразила, что артист фламенко танцевал, танцевал, а потом упал на колени, снял ботинки и покорно отдал ей. Звёздный час фотографа, когда удается заснять такие моменты. Жалею, что не записывал за Майей Михайловной, от наших бесед осталось лишь послевкусие, как после хорошего вина: не помню уже, о чём говорили, но так это было интересно, так весело, так остроумно! И есть её фотографии. Кстати, альбом с ними я подарил Пьеру Кардену. Написал в нём посвящение: «Господину Кардену, соавтору этого альбома от фотографа Михаила Логвинова». Плисецкая там везде в его костюмах, он создал для неё совершенно уникальные платья. Я позвонил его секретарю, когда был в Париже, и Карден пригласил меня в «Максим» — оказалось, что он владеет этим знаменитым рестораном. На встрече также был Слава Зайцев, Карден часа три показывал нам свои коллекции — это было совершенно неожиданно и очень приятно. Вообще заметил, что чем значительнее человек, тем проще с ним общаться.

С Рудольфом Нуриевым довелось встретиться?

Нет, к сожалению. Нуриев приезжал один раз в Петербург, но меня в то время не было в стране. И с Михаилом Барышниковым не удалось поработать. А Галину Сергеевну Уланову посчастливилось поснимать на репетициях в начале 90-х. Вообще, съёмка репетиций меня увлекает гораздо больше, чем сами балеты. Возможно, сделаю выставку портретов хореографов, очень люблю снимать их в работе. Хотя у меня в коллекции порядка 70 имён, и если взять даже по два-три снимка у каждого, получится перебор. Так что пока я в раздумьях на этот счёт.

Можете сформулировать, в чём заключается искусство снимать балет — что для этого, прежде всего, требуется?

Самое главное — любовь к тому, что делаешь, и возможность учиться у профессионалов, у которых можно чему-то научиться. Я многому научился у тех, кого снимал. Мне нравится не просто снимать какой-то балет или какого-то хореографа, или партию отдельной балерины или танцовщика — интересна именно индивидуальность самого танцовщика, балерины или хореографа, способ выразить их чувства и эмоции, показать возможности человеческого тела. Самое приятное для меня в профессии — снимать настоящих личностей и общаться с ними. У каждого танцовщика существуют какие-то недостатки. Но способность обратить недостатки в достоинство и вообще быть личностью на сцене — это дано далеко не всем. У Иржи Килиана было три труппы — до 20 лет, от 20 до 40 и от 40 и старше. Когда его спросили, до какого возраста артист может танцевать, он ответил: до тех пор, пока он интересен зрителю, пока танцовщик может что-то показать.

А что, на ваш взгляд, можно назвать хорошей съёмкой балета?

С одной стороны, качественная съёмка должна отражать идею, закладываемую хореографом. У каждого из них есть какие-то собственные темы и своя балетная лексика, и это, безусловно, влияет на картинку, которую я вижу. А с другой — если снимаешь талантливую хореографию, всегда можно найти нечто, что не видит даже сам постановщик. Тогда это будет интересно не только мне, но и автору спектакля. Бывает, что отснял 100-300 хороших кадров, но вдруг понимаю, что один из них — не просто фото, а произведение искусства. И это сделал именно я на предложенном материале, понимаете? Потому что фотографов много, но даже с одной точки каждый видит действительность по-разному. У хореографа материал — музыка, артисты, — он из этого создает свой мир. А я как фотограф смотрю на его работу и хочу показать нечто, что отражало бы суть балета или суть танцовщика. Снимал однажды балерину в студии, она танцевала «Лебедя» Сен-Санса. Я фотографирую, а она руководит: «Вы всё неправильно делаете, это нужно снимать по-другому». Пришлось объяснять, что если сниму её с указанного ею ракурса, получится очень плохо — руки окажутся обрезаны. В балетной съемке фотограф тоже должен быть хореографом. Меняется точка съёмки — меняются состояние и линии, выражающие сам балет, характер танцовщика или характер его персонажа. Конечно, помимо творческого подхода необходимо прекрасное понимание фототехники, и сама она должна быть как можно лучше. Я стараюсь максимально вкладываться в своё оборудование — понимаю, какими возможностями меня обогащает высококлассный объектив.

А бывало, что уже во время съёмки балета вам вдруг становилось скучно его снимать?

Случалось. Но в такой ситуации всегда стараюсь найти в спектакле что-то интересное, переключиться — и сфотографировать то, что, кажется, просто невозможно уловить. Тогда работа дает дополнительные навыки.

За четыре десятка лет что для вас было самым сложным в съёмке балета?

Сражу вас сейчас наповал. Чтобы снять балет, на это надо получить разрешение – и так было все годы моей работы. Казалось бы, столько лет уже в профессии, но не могу сказать, что свободно снимаю, где хочу. Если вам не доверяют, если вы не можете договориться с хореографом или администрацией театра — тут уж ничего не поделать. Для многих театров и артистов фотография вообще не главное. Им важно реализоваться в своей работе на сцене, чтобы это оценили. Танцовщики вообще нередко подходят и спрашивают: ну что, сколько нащелкал? Отвечаю: сколько ты напрыгал, столько я нащелкал. (Смеётся.) Разные театры — разные правила, масса ограничений. Зритель тоже может сказать, что вы ему мешаете — после таких слов сразу ухожу, потому что зритель всегда прав. И никогда не обижаюсь — это балетный мир, его можно только принимать таким, каков он есть.

Осталось ли ещё что-то в этом мире, что мечтали бы сфотографировать?

Мне всегда были интересны в балете новые поколения, а их поток, к счастью, не иссякает. Современную хореографию в последнее время снимаю даже чаще, чем классическую. Постоянно открываются новые возможности, новая лексика — в балете сейчас много уникальных этнических элементов, появились яркие китайские хореографы, тайваньские, ливанские, — они совершенно ни на кого не похожи. Так что на мой век хватит.

========================================================================
ВСЕ ФОТОГАЛЕРЕИ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 28, 2020 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020083208
Тема| Балет, БТ, "Жизель", Персоналии, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, Алексей Ратманский
Автор| Майниеце В
Заголовок| МОСКОВСКИЕ «ЖИЗЕЛИ»
По материалам конференции “Hommage à Petipa” 11-12 марта 2020 года

Где опубликовано| © журнал «Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой» № 3(68 ) 2020, стр. 148-159
Дата публикации| 2020-08-07 (дата подписания номера в печать)
Ссылка| https://cultura24.ru/articles/15499/?sphrase_id=111952
Аннотация|

Майниеце В.1
1 Институт современного искусства, ул. Новозаводская, д. 27 А, Москва, 121309, Россия.


В статье анализируются и сопоставляются четыре редакции балета «Жизель», осуществленные в Большом театре в 1944, 1987, 1997, 2019 годах. Их постановщиками были выдающиеся хореографы Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, Алексей Ратманский. Каждый из них по-своему пытался обновить старинный балет.

Особое внимание уделяется постановке А. Ратманского, премьера которой состоялась в 2019 году. Хореограф попытался вернуться к первому парижскому либретто балета 1841 года, восстановить, или заново сочинить важные утраченные фрагменты — игровые мизансцены, фугу вилис и т. д. В своей работе он использовал хореографические нотации XIX – начала XX века, включая записи и графические зарисовки Анри Жюстамана, Павла Гердта, Николая Сергеева, архивные документы, изо-, фото- и видеоматериалы. Анализ «Жизели» Ратманского дан в контексте его предыдущих реконструкций балетов «Пахита», «Лебединое озеро», «Спящая красавица».

Ключевые слова: балет «Жизель», балет Большого театра, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев, Алексей Ратманский, хореографические записи и зарисовки Анри Жюстамана, нотация Николая Сергеева, реконструкции старинных балетов.


Неспроста говорят: «То густо, то пусто». Некоторые театры годами мечтают поставить «Жизель». А в Большом их сейчас три! Притом все они вполне традиционные, а не, скажем, классическая и современная версии, как было в Парижской опере, когда, в театре параллельно с признанным шедевром шла постановка Матса Эка. При желании можно смотреть, сравнивать, познавать, что произошло с этой «балетной мифологемой» за прошедшее со дня парижской премьеры (с 1841 года) время.

Мирно уживаться в одном театре московские «Жизели» не собираются. При появлении в репертуаре редакции Алексея Ратманского (2019, ноябрь) одна из них, а именно редакция Владимира Васильева, скорее всего, навсегда исчезнет с афиши театра.

Почему возник такой уникальный, почти анекдотичный случай? Он весьма типичен для богатого и щедрого Большого театра. Было время, когда в театре шло два «Лебединых озера» (А. Горского – А. Мессерера и Ю. Григоровича). Теперь идут одновременно две балетные постановки «Ромео и Джульетты» (Ю. Григоровича и А. Ратманского). Все перечисленные редакции — классические и абсолютно традиционные, в чем-то дублирующие друг друга.

Так случилось и с ныне существующими тремя «Жизелями», в которых гораздо больше общего, чем самобытного. По послевоенным сценическим редакциям «Жизели» можно даже проследить отдельные этапы истории балета Большого театра. В этом плане «Жизель» — очень показательный балет.

Немного фактов из послевоенной истории этих московских «Жизелей». С 1944 года в Большом шла очень удачная редакция Леонида Лавровского, признанная одной из лучших в мире. Это была первая работа хореографа Лавровского в московском Большом. Став главным балетмейстером главного театра страны, он тщательно перенес в Москву хорошо известный ему вариант Кировского театра. Жизель должна была танцевать Галина Уланова, также приглашенная в Москву. Слегка подредактировав старинный балет, хореограф заново поставил характерные крестьянские танцы в первом действии, укрепил режиссуру спектакля, подобрал другие вариации для вставного (Крестьянского) па де де, изменил финал первого действия (граф оставался у тела умершей Жизели)…

Эта абсолютно правоверная «Жизель» при постановке неожиданно подверглась нападкам со стороны идеологического сектора ЦК КПСС. «Нельзя допускать, чтобы в годы войны покойницы вылезали из могил и танцевали на первой сцене страны!», — возмущались партийные руководители культуры, обсуждая спектакль. Бедному Лавровскому, никак не ожидавшему такой идеологический пассаж, не без труда, при поддержке сверху, удалось отстоять, выпустить и спасти великий романтический балет от гнева партийных идеологов. Впоследствии в этом балете блистали Галина Уланова, Наталия Бессмертнова, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка…

Более 40 лет «Жизель» в редакции Лавровского считалась украшением московской сцены. Ее видели и любили во всем мире. За прошедшие десятилетия она не устарела, не потеряла свою красоту и художественную ценность.

Исчезла она в конце 1980-х годов. Почему? Все очень просто. Переделав многие классические балеты, в 1987 году главный балетмейстер театра Юрий Григорович решил показать свой вариант шедевра в новом художественном оформлении Симона Вирсаладзе. Символично, что «Жизель», балет о вечной любви и тайнах смерти, о мистике и встрече «по ту сторону добра и зла», — их последняя совместная работа, «лебединая песня» этого гениального союза хореографа и художника.

Чем же примечательна их «Жизель»? Особенно — ничем. Она более чем традиционна. Постановщики не посягали на достижения и истины, этические и эстетические ценности, накопленные за длинную сценическую биографию балета. Тут все, как в других версиях классических балетов Юрия Григоровича. Сохранена вся традиционная хореография. Почти сведен на нет характерный танец. На пальцах танцуют все — подруги, крестьянки, вилисы, Жизель, Мирта. Слегка обогатилась танцами партия лесничего Ганса. Но характеры персонажей остались прежними. На месте и все хрестоматийные мизансцены. Разве что в первом действии появился намек на праздник уборки винограда: верхом на бочке выносили маленького Вакха, который лихо размахивал кружкой. Ритмично припадая, в полутанце на сцене появлялись охотники и слуги герцога. Несколько историко-бытовых па было в выходе свиты герцога. Невесту графа Батильду теперь исполняла не самая красивая и надменная балетная пенсионерка, как прежде, а более молодая, привлекательная особа. До того в театре шутили: «вполне понятно, почему граф сбежал от такой невесты к прелестной, наивной крестьянке»!

Постепенно из балета исчезли важные романтические «технические чудеса» — полеты, скольжение Мирты по глади озера, появление из могил предводительницы вилис и Жизели. Жизель часто просто выбегала из кулис, чтобы стать у могильного креста (люк в наш век высоких технологий не работал, а на Новой сцене театра его сделать было технически сложно). Никто не задумывался, что он так нужен!

Декорации С. Вирсаладзе были минималистскими и прозрачными, выполненными в бледной осенней гамме. В «Жизели» поблекла столь яркая цветовая палитра этого тонкого художника-колориста. Да и его жизнь подходила к концу, что невольно сказалось на оформлении этого балета, повествующего о тайнах жизни и смерти.

Ровно 10 лет шла редакция Юрия Григоровича в Большом. Она исчезла вскоре после ухода хореографа из театра в 1995 году. Новый директор Большого Владимир Васильев снял ее с репертуара в 1997 году и тут же поспешил показать свою, с роскошными костюмами французского кутюрье Юбера де Живанши, хотя в бедные 1990-е, когда нечем было платить артистам, эта показная роскошь казалась неуместной. Броские, стильные и штучные костюмы, созданные, скорее, для подиума, чем для сцены, абсолютно выпадали из привычного для России романтического колорита балета. Один за другим они постепенно исчезли.

Непривычным по цвету был и наряд Жизели. Ярко-жёлтая юбка, бордово-красноватый бархатный лиф напоминали цвета золотой осени, когда происходит действие балета.

У графа Альберта появился столь стильный и изысканный костюм «под крестьянина», что только слепой или сумасшедший с первого выхода не узнавал в нем аристократа или художника — романтика на пленэре.

На редакцию сильно повлияли личные мечты и пристрастия великого танцовщика Владимира Васильева. Оказалось, что в юности Васильев мечтал танцевать вовсе не графа Альберта, что успешно делал многие годы в постановке Леонида Лавровского, а… лесничего Ганса (!), о чем теперь рассказывал в разных интервью. Именно Ганса он наделил положительной характеристикой, более щедрыми сольными танцами демихарактерного плана как в первом, так и во втором действиях балета. Ганс искренне любил Жизель, глубоко переживал ее отказ, был глубоко потрясен ее гибелью, страстно умолял вилис о пощаде. Он казался более симпатичным и человечным, чем легкомысленный красавчик Альберт, которого на премьере танцевали самые обаятельные
премьеры Большого — Сергей Филин и Николай Цискаридзе. Такой подход к шедевру внес ощутимые изменения в привычную драматургию балета.

Альберту достались не только роскошные наряды, но и новые виртуозные танцы. В первом действии хореограф расширил соло графа. Во второй его части даже появились весьма неуместные двойные ассамбле по кругу в медленном темпе. Васильев — танцовщик, жадный до технических трюков, исполняя партию, сам часто вставлял не очень уместные сложные элементы в вариации и коды второго действия.

В том же русле он переделал и финал балета. После исчезновения Жизели лирически-просветленный игровой эпизод хореограф заменил ничем не оправданным, бурным, очень «васильевским» танцевальным монологом. Буквально срываясь с места, в буйной коде, где были и вихревые шене, и жете ан турнан по кругу, Альберт выражал свое горе, падая на колени в конце этого «взрыва отчаяния»…

Чуть грубоватые народные пляски, заново сочиненные в пику Григоровичу, танцевали крестьяне. Традиционное вставное Крестьянское па де де влюбленной пары в канун их свадьбы было переделано в сложное, но безликое pas de huit четырех пар друзей и подруг Жизели. Зачем такие перемены? Ответ хореографа был обескураживающе простым: чтобы молодым ребятам было что танцевать! Благодарная молодежь действительно очень старалась!

Мало изменилась партия Жизели. Ее быстро и весьма сумбурно выбирали королевой праздника уборки винограда, поднимали на повозку. Она даже надевала веночек из ярких полевых цветов!

Жизель на второй премьере трогательно танцевала совсем юная любимица Владимира Васильева и Екатерины Максимовой Светлана Лунькина. Ей было всего 17 лет! Она была мила, трогательно наивна, но до балеринского прочтения партии, балеринских танцев ей тогда было далеко.

Удивительно красивым, изысканным, темпераментным графом Альбертом предстал Николай Цискаридзе. Смерть Жизели открывала перед ним «духовную вертикаль», иные ценности и измерения, о существовании которых беспечный, влюбчивый юноша даже не подозревал. Благодаря Цискаридзе в балете неожиданно появилась религиозная христианская тема, которой в советские годы по понятным причинам быть не могло, хотя она изначально присутствовала в парижской премьере, как важная составляющая в драматургии балета. В бархатном берете, украшенном траурным пером «плерёз», с крестом на груди и белыми розами в руках, погруженный в глубокое созерцание, медленно шел к могиле духовно повзрослевший и прозревший граф. Вопреки желанию постановщика, именно он оказался в Большом центральной фигурой новой редакции «Жизели». Подтверждение тому — «Золотая маска», которую за роль графа Альберта получил Николай Цискаридзе — лучший принц своего поколения.

Пряничными, резными и белесыми были декорации Сергея Бархина, придавшие спектаклю некую игрушечность и несерьезность. Во втором действии с колосников даже свисали какие-то помпончики, подчеркивающие, что все происходящее — старинный театр.

«Жизель» Владимира Васильева — противоречивый, тяготеющий к пасторали спектакль, в котором актеры, тем не менее, играли настоящую романтическую драму. Эта редакция сохранилась в репертуаре даже после ухода Васильева из театра.

В начале 2000-х годов вместе с Григоровичем в Большой вернулась и его «Жизель». Порой наличие в репертуаре театра двух «Жизелей» было выгодно и удобно. Пока одна «Жизель» путешествовала по миру, участвуя в длительных гастролях, другая благополучно исполнялась в Большом. Существенной разницы между ними не было. Да и оба мастера — Григорович и Васильев — не могли пожаловаться на плохое к себе отношение. Все было тихо и мирно, как положено в благородном семействе!

И тут — гром с ясного неба. В балетных планах на сезон 2019/2020 годов была заявлена «третья Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Пассаж неожиданный, но легко объяснимый. В Большом любят Ратманского. А художественный руководитель балета Махар Вазиев, занимая аналогичную должность в миланском театре «Ла Скала», лично способствовал появлению на итальянской сцене новых версий «Спящей красавицы» и «Лебединого озера» в редакции Алексея Ратманского. В Мюнхене Ратманский поставил «Пахиту», в Берлине — «Баядерку». Опираясь на записи Николая Сергеева, другие исторические источники, хореограф показал свои варианты классических шедевров, близкие (с его точки зрения) к спектаклям рубежа ХIХ–ХХ веков.

Для меня эти редакции Ратманского, без сомнения, представляют большой интерес. Но в репертуаре театров, где они появились или были перенесены (Американский балетный театр, Балет Цюриха, Милана, Мюнхена), они не удержались по вполне понятным причинам. Любопытные для специалистов, зрительских симпатий они не завоевали. В Милане «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро» Алексея Ратманского вскоре заменили более привычными для Запада редакциями Рудольфа Нуреева…

На реставрацию, точнее, создание собственных вариантов старинных балетов, Алексея Ратманского подтолкнул его одноклассник и друг Юрий Бурлака, сейчас — один из крупнейших в мире «архивариусов от балета». В Большом они вместе поставили огромный «Корсар», восстановив, по возможности, «Оживленный сад» Мариуса Петипа и заново сочинив третье действие («Свадьбу паши»). При Ратманском, художественном руководителе балета Большого, была задумана и «Эсмеральда», где Бурлака возобновлял
старые шедевры, а Василий Медведев сочинял новые танцевальные сцены. Пестрый по хореографии балет пользовался любовью зрителей и исполнителей, но не нынешнего руководства Большого. Этот раритет незаслуженно выпал из репертуара.

Обосновавшись в Америке, Ратманский серьезно занялся историей балета, начал тщательно изучать известные записи старинной хореографии, включая гарвардский архив Николая Сергеева [1], другие исторические источники и документы. Он хорошо знаком с работами американского музыковеда и исследователя старой хореографии Дага Фаллингтона. Свои опыты в области реконструкций Фаллингтон регулярно показывал в нью-йоркском центре Гуггенхайма. Расшифровав сергеевские записи, он разучивал этот хореографический текст с танцовщиками. После показа реставраций, для сравнения, демонстрировались наиболее достоверные современные редакции отдельных известных номеров и па де де. Показы Фаллингтон сопровождал интересными лекциями и рассказами. Впечатляющее, поучительное зрелище, интересное и публике, и профессионалам... [2–7].

Поначалу с рвением неофита Ратманский попытался не только расшифровать танцевальный текст по записям Сергеева, но и возродить старинную, давно позабытую манеру танцевания, как он ее понимал (с современной точки зрения — непрофессиональную и небрежную, без надлежащей выворотности, с недотянутыми стопами и висящими коленками, позами, скопированными со старинных фотографий). Появилось шене на низких полупальцах, исчезнувшие поддержки балерины кавалером одной рукой при партерном вращении и т. д.

Странное получилось зрелище. Исполнители очень старались танцевать так, как просил постановщик, но эта нарочитая «старинная манера» казалась неестественной и неуместной. Уже мюнхенская «Пахита» Ратманского (2014) доказала: колесо истории не повернуть вспять. Иначе возникает карикатура на признанный шедевр. Можно лишь создать собственную стилизацию «под старину», чем занимался хореограф Пьер Лакотт, даруя новую жизнь французским балетам ХIХ века.

Были в очень спорных редакциях Ратманского и положительные моменты. Хореограф старательно, последовательно и логично выстраивал драматургию старых хореографических полотен, взаимоотношения персонажей, которые порой больше напоминали выхолощенную схему, чем живых людей. Он тщательно отрепетировал все пантомимные сцены, имеющие большое значение в балетах ХIХ века, придал смысл многим знаменитым хореографическим ансамблям, которые давно превратились в красивую, но стерильную классику. Сегодня даже в танцах белых ивановских лебедей больше эстетики, чем эмоций и смысла. Ратманский решил вдохнуть жизнь в эти композиции.

По либретто ночью лебеди превращаются в девушек. Они свободны от колдовских чар и, радуясь, ведут веселые девичьи хороводы. Девушки с косами, которых показал Ратманский, привычными нам балетными лебедями точно не были.

В традиционных версиях балета странным персонажем кажется принц Зигфрид. В кого он влюблен? Неужели он — настоящий зоофил, полюбивший птицу, белого Лебедя, которого так старательно изображают балерины? В редакции Агриппины Вагановой начала 1930-х годов так и было. Но ее Граф был романтическим безумцем, плохо закончившим свою жизнь. В классических версиях балета Одетта по либретто — царица лебедей, заколдованная красавица с лебедиными повадками, но не лебедь. Не птицу, а девушку любит принц. Тут Ратманский абсолютно прав…

С опаской многие ждали, что же Ратманский сотворит с «Жизелью» в Большом, куда его на постановку пригласил Махар Вазиев. Интервью хореограф почти не давал, скупо общался с прессой. Зато с утра до ночи работал в репетиционных залах, «разбирая по косточкам» и объясняя артистам суть и смысл давно известных хрестоматийных сцен, находя в них внутреннюю логику, выстраивая эмоционально достоверную драматургию, далекую от привычных балетных штампов. Он сдвинул, ускорил многие музыкальные темпы, придал динамику первому действию балета.

Пользуясь давним знакомством, я не раз присутствовала на многих его постановочных репетициях, очень убедительных и интересных. Ратманский потрясающе работал со всеми исполнителями и главных, и второстепенных партий. Сотню раз он терпеливо и очень музыкально сам все показывал, рассказывал, объяснял. Так осмысленно в Большом работают не часто.

Ратманский попытался восстановить старую концепцию балета, вернуться к первому либретто и финалу, существовавшему в Парижской опере в ХIХ веке, стремился придать «Жизели» внутреннюю осмысленность, уйти от штампов и шаблонов, вдохнуть в романтический балет новую жизнь. Для него герои «Жизели» — живые люди со своими страстями, радостями, страданиями. К сожалению, многие классические балеты давно утратили первоначальный смысл, мудрую глубинную суть, превратились в танцевальную схему, в которой нет ничего живого. Даже сами исполнители перестают понимать, что танцуют и кого бездумно изображают…

Ратманский напомнил, что вилисы — не милые воздушные девы «Сильфиды» или поэтические видения «Шопенианы», а весьма страшные языческие сущности, неуспокоенные души, которые сильными страстями (ненавистью — вилисы, любовью — Жизель) привязаны к земле. Вилисы — настоящие энергетические вампиры в прекрасном облике. Заставляя юношей танцевать, они «пожирают» их энергию и, высосав ее до последней капли, «шкурку» (телесную оболочку) бросают в озеро, как они поступают с Гансом. Жизель не спасает Ганса: она его не любит, его судьба ей безразлична.

Ратманский попросил кордебалет повыше держать скрещенные руки, «как у покойниц». А знаменитому Гран па вилис он придал зловещий, магический оттенок. Когда их хоровод быстро мчится по кругу, на сцене действительно возникает энергетический вихрь, воронка, засасывающая жертву. Очень эффектная, значимая для балета сцена! Хореограф заново удачно поставил давно потерянную и забытую фугу вилис, которые то поодиночке, то сообща бросаются на Жизель и Альберта, нашедших спасение у креста на ее могиле. Тут кончается власть вилис — языческих вампирш (по Теофилю Готье, похожих на древних вакханок), принявших облик соблазнительно прекрасных невест в белых подвенечных платьях.

Были ли белые подвенечные платья вилис данью современной моде или «белотюниковому балету»» типа «Сильфиды», сейчас трудно сказать. Думается, и то, и другое. Первой белое подвенечное платье цвета «топленого молока» надела на свадьбу, состоявшуюся 10 февраля 1840 года, английская королева Виктория. С тех пор белое платье невесты стало почти обязательным и очень модным. По чистой случайности мужа королевы Виктории также звали принцем Альбертом. Есть ли тут взаимосвязь — неизвестно. Полтора года спустя, 28 июня 1841 года в Париже состоялась премьера вечно юной «Жизели»…

В этом балете нет мелочей. Тут все чрезвычайно символично и важно, включая «язык цветов». Жизель гадает на ромашке — цветке невинности и первой любви. Избрав ее королевой праздника уборки винограда, девушке надевают венок из цветов и виноградной лозы. Такие в древней Греции носили менады (римские вакханки), растерзавшие Орфея. Этот же венок висел на могильном кресте Жизели. Живая или мертвая, она будет любить и танцевать…

Да и имя повелительницы вилис Мирты, думаю, появилось не случайно. У мирта славное мифологическое прошлое. Мирт — единственное дерево, взятое Адамом и Евой из райского сада. По традиции немецкоязычных стран горшочек с миртом крестная мать дарила новорожденной девочке. Когда ее крестница выходила замуж, из срезанных веток мирта плели свадебный венок невесты. В ХIХ веке, начиная с бракосочетания королевы Виктории, ветка мирта непременно украшала свадебный букет невесты, а также и бутоньерку жениха.

Из розмарина (перевод — морская роса) сделан волшебный жезл Мирты. Розмарин — символ памяти, бессмертия, верности, брака. В античности ветки розмарина использовались как в свадебных, так и в похоронных обрядах. Амбивалентность розмарина присутствует в балете «Жизель». Ветку розмарина держит в руках Мирта — предводительница умерших невест.

В «Жизели» все имеет тайный смысл, подтекст, как часто бывает в великих балетных шедеврах. Просто мало кто обращает на это внимание, придает значение таким важным деталям. А жаль! «Жизель» — не наивная пасторальная история, а умный, бессмертный шедевр, великая «балетная мифологема», которая по-разному заново раскрывается в каждую эпоху…
Еще многое можно рассказать о тайнах и секретах балета. Но вернемся к постановке Ратманского.

Ратманский подчеркнул в «Жизели» давно позабытые в советское время религиозные мотивы, спасительное значение креста. Для хореографа второе действие — романтический балетный парафраз на темы преступления, неизбежного наказания, христианской, мистической любви, которым завершается спектакль. Жизель не только спасает своего убийцу, но и прощает его. Навек растворяясь в эмпиреях, она велит графу жениться на молодой, доброй, ни в чем неповинной невесте Батильде. Она знает: Зло порождает только зло; любовь дарит жизнь, надежду, божественный свет…

«Жизель», без сомнения, — мистериальный балет дня и ночи. В его либретто изначально заложено столкновение ценностей языческих и христианских. А сами события происходят осенью во время уборки урожая, когда праздновались дионисии.

Солнечной дневной мистерией предстает первое действие балета, где Жизель — романтический парафраз на темы древней вакханки, для которой существуют только любовь и танцы. Неспроста первая Жизель (Карлотта Гризи) изображена на гравюрах и литографиях с венком из виноградных листьев на голове и с тирсом с фаллической шишкой в руках. Ратманскому не важно, что у девушки больное сердце, что стало аксиомой. «С кардиологией так не потанцуешь!», — шутит хореограф. Живая, импульсивная и открытая, его Жизель живет только любовью к танцам, матери, Альберту. Это ее «треугольник жизни», залог гармонии. Такие цельные натуры любят раз и навсегда. Без любви Альберта нет жизни…

Хореограф восстановил столь значимую для балета пантомимную «балладу матери Жизели», в которой она рассказывает легенду о вилисах, предупреждая односельчан и невольно предсказывая судьбу дочери. Все в ужасе. И только Жизель ей не верит. В мире Жизели, наполненном любовью, нет места смерти…

Ратманский попытался восстановить многие непривычные для нас детали первого либретто. Использовал все доступные ему источники: литературные, живописные, архивные; фотографии и кинодокументы, записи Николая Сергеева, зарисовки Павла Гердта, словесно-графическую фиксацию «Жизели», осуществленную французским хореографом и педагогом Анри Жюстаманом [8], год руководившим балетом Парижской оперы. Правда, неизвестно, хореографию какой «Жизели» зафиксировал Жюстаман. По мнению Пьера Лакотта, к парижской «Жизели» эти записи отношения не имеют, скорее, — к постановкам балета в Лионе или Брюсселе, где танцевал сам Жюстаман.

Благодаря дару хореографа-драматурга, каким, несомненно, обладает Ратманский, более логичными предстали многие ансамбли, танцы, мизансцены.
Не все из задуманного ему удалось осуществить, должным образом отрепетировать, показать на премьере. Есть в постановке огорчительные недоделки (сцена с крестьянами в начале второго действия, невнятный финал). Есть откровенные лакуны. Возражения вызывают декорации и костюмы, сделанные по эскизам Александра Бенуа, очень яркие, порой аляповатые. Но постановку в целом можно назвать «Жизелью» Алексея Ратманского, его вариацией на классические темы. Хореограф сохранил лучшие традиционные ансамбли и танцы. Замечательно отреставрировал по записям Крестьянское па де де, которое засияло новыми красками.

Не всегда к лучшему изменены танцы Жизели и Альберта во втором действии, представляющим собой ночную лунную (женскую) мистерию, что в адажио, что в сольных фрагментах героев. Привычная версия кажется более вдохновенной и изящной, у Ратманского — более бытовой, заземленной, но логичной. На этот раз он полностью оказался от попытки воссоздать старую манеру танцевания, что было в его «Пахите», частично — в «Спящей красавице» и «Лебедином озере». Артисты Большого произносят старинный текст с современной интонацией, фразировкой, столь желанной (не только для Ратманского) музыкальностью.

Жизнь покажет, сохранится ли эта редакция в репертуаре Большого, или театр вернется к старым, проверенным временем ценностям. Скорее всего, в богатом Большом одновременно будут жить две «Жизели». За публикой останется право выбора…

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES
1. Nikolai Sergeev dance notations and music scores for ballets. URL: https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/24/resources/3185 (дата обращения: 01.06.2020).
2. Pacific Northwest Ballet – After Petipa (complete performance). URL: https://www. youtube.com/watch?v=6xpOVN3cfGc&t=1888s (дата обращения: 06.06.2020).
3. Works & Process: Pacific Northwest Ballet Livestream URL: https://www.youtube. com/watch?v=S5L6tiO4Y5o&t=2738s (дата обращения: 06.06.2020).
4. Doug Fullington (Education Programs Manager). «Unveiling Giselle #1 – The Greatest Romantic Ballet». URL: https://www.youtube.com/watch?v=LQDkCsWUum8 (дата обращения: 06.06.2020).
5. Doug Fullington (Education Programs Manager).Unveiling Giselle #2 — New Scenery & Costumes. URL: https://www.youtube.com/watch?v=3RY7Wq08NlQ (дата обращения: 06.06.2020).
6. Doug Fullington (Education Programs Manager).Unveiling Giselle #3 — Wilis & the Supernatural. URL: https://www.youtube.com/watch?v=FbkR68gZ3sg (дата обращения: 06.06.2020).
7. Doug Fullington (Education Programs Manager). Unveiling Giselle #4 — The Language of Flowers. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Y6gEcMCxky4 (дата обращения: 06.06.2020).
8. Giselle ou Les Wilis. Ballet Fantastique en deux actes. Faksimile der Notation von Henri Justamant aus den 1860er Jahren. Hildesheim – Zürich – New York, Georg Olms Verlag, 2008. 248 p.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ Майниеце В. — ст. препод. каф. хореограф. искусства, mainiece@gmail.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 4:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020083209
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Ольга Розанова
Автор| Смирнова Анастасия
Заголовок| Балетный критик и педагог Ольга Розанова:
на ком стоит петербургское балетоведение

Где опубликовано| © Журнал "На русских просторах" 2020/ №2
Дата публикации| 2020-08-26
Ссылка| http://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/baletnyy-kritik-i-pedagog-olga-rozanova-na-kom-stoit-peterburgskoe-baletovedenie
Аннотация| Юбилей

27 февраля в СТД (Дом актёра) отпраздновали юбилей балетного критика Ольги Розановой.

Петербург – город, неразрывно связанный с балетом. В Петербурге находится лучшая хореографическая школа – Вагановская академия; здесь же, в Мариинском театре, базируется одна из лучших в мире балетных трупп. И здесь же – что закономерно – в прошлом веке родилась такая специальность как балетоведение, которая изучает и описывает танец во всех его формах и проявлениях. Есть в этой области ряд маститых и заслуженных деятелей. К ним, без сомнения, относится в юности балерина, а ныне – балетный критик и педагог Ольга Ивановна Розанова. 27 февраля 2020 года в Доме актера её чествовали в связи с 75-летним юбилеем.



Ольга Ивановна Розанова – балетовед, автор ряда книг о танцовщиках, балетмейстерах и хореографии, профессор Академии Русского балета, кандидат искусствоведения. Она известна и уважаема в театральных (и не только) кругах. В 2019 году вышла её новая книга – «Леонид Якобсон. Балетмейстер всея Руси». Необыкновенно эрудированная и подкованная в своей профессии и вопросах искусства, Ольга Розанова является одним из мэтров отечественной балетной критики и науки о танце, занимается активной преподавательской работой на кафедрах хореографии в нескольких ВУЗах Петербурга, а также читает популярные лекции в Мариинском и Михайловском театрах, в библиотеке «Старая Коломна».

Немаленький зал Дома актера в этот вечер был набит битком. Опоздавшим пришлось смотреть двухчасовой концерт, стоя, что само по себе говорит об авторитете Ольги Розановой и о том, как много в городе людей, ценящих её индивидуальность, творческие способности и педагогический талант.

Со сцены гостей вечера приветствовала сама юбилярша – как всегда звонкая, позитивная, заряженная потрясающим оптимизмом и жизнелюбием. В течение двух часов она называла имена своих нынешних учеников – балетмейстеров и коллег – педагогов, которые показывали танцевальные номера и отрывки из балетов. Свои достижения представили: родная для Ольги Ивановны Академия им. А.Я. Вагановой, Институт культуры, Педагогический университет им. А.И. Герцена, Ленинградский областной колледж культуры и искусства (и его ансамбль «Радуга»). Были исполнены классическая и народная хореография, свободная пластика и модерн; прозвучали Чайковский, Бах, Моцарт, Равель и современные музыкальные композиции. Некоторые миниатюры, кстати, были поставлены специально в честь Ольги Ивановны. Разноплановые работы студентов питерских творческих ВУЗов показали, что ребята учатся и творчески мыслят и что искусство хореографии в Петербурге живёт и развивается, благодаря деятельному участию и энтузиазму самой Ольги Ивановны и её соратников.



Финал торжественного вечера получился таким же жизнерадостным, как и сама героиня вечера. На сцену вышел известный балетмейстер Эдвальд Смирнов, который прочитал виновнице торжества стихи на французском, вручил цветы, а затем исполнил вместе с ней минутную шуточную импровизацию, вызвав взрывы смеха и бурные аплодисменты.

Хочется поблагодарить Дом актёра за прекрасный вечер в честь Ольги Ивановны Розановой. И пожелать ей самой многих лет активной театральной жизни, благодарных и талантливых учеников и новых юбилеев.

Санкт-Петербург

Редакция журнала поздравляет Ольгу Ивановну Розанову с юбилеем и желает ей дальнейших творческих успехов.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика