Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21970
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 16, 2020 1:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091603
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Михаил Татарников
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Короткий путь к сердцам. Михаил Татарников – о музыке Чайковского
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 166 (6764)
Дата публикации| 2020-09-16
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/korotkiy-put-k-serdtsam-mikhail-tatarnikov-o-muzyke-chaykovskogo-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперу «Евгений Онегин» Чайковского на исторической сцене Мариинского театра 18 сентября посвятят дирижеру Джемалу Далгату. Выпускник Ленинградской консерватории по классу Ильи Мусина, он с 1963-го по 1991 год служил в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова. В этом спектакле за пульт встанет его внук – Михаил Татарников, который совсем недавно оказался единственным дирижером из России на юбилейном, 100-м, Зальцбургском фестивале, на концерте, посвященном 180-летию П. И. Чайковского. Михаил ТАТАРНИКОВ рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, о чем мечтал в тот период, когда дед мог бы дать ему профессиональные советы, и что для него значит музыка Чайковского.


ФОТО: Антон МАРШАЛОК

– Ваше имя давно не появлялось в петербургской афише. После ухода из Михайловского театра вы стали свободным художником?

– Да, я сегодня – свободный художник. Месяцы карантина были для меня плодотворными, я выучил как минимум шесть новых опер, много симфонических программ, среди которых музыка Бартока, и готов начать незамедлительно репетировать все это с оркестром. Среди множества проектов в разных городах России я готовлюсь к серии выступлений в Мариинском театре в связи со столетием моего дедушки Джемала Далгата, который долго служил в Мариинском театре. Это будут, скорее всего, «Аида» Верди или «Князь Игорь» Бородина, которые дирижировал дед.

– От дедушки вы успели услышать какие-то профессиональные мудрые советы?

– Дедушка не мог дать мне дирижерских советов, потому что мне было всего 12 лет, но за пультом я видел его не раз. Я ничего тогда особо не понимал, больше глазел в оркестр. Честно говоря, в то время очень хотелось быть футболистом.

– Вам не впервые выступать в Европе с зарубежными оркестрами, но оказаться в афише юбилейного Зальцбургского фестиваля стало для вас, без сомнений, большим событием. Как удалось там оказаться?

– Аня Нетребко с Юсифом Эйвазовым пригласили продирижировать их единственным концертом. Я выступал с ними на Дворцовой площади, на юбилее Эрмитажа, а три года назад у меня был с ними большой тур по Азии, Австралии и Новой Зеландии, где мы исполняли музыку итальянских и французских композито ров. С Аней доводилось выступать и раньше, я хорошо ее знаю по разным партиям, которые слушал в ее исполнении в Мариинском театре. Наш концерт в Зальцбурге прошел очень хорошо, был большой успех.

– Как проходили репетиции в Зальцбурге в новых условиях?

– Репетировали без масок, но за кулисами их приходилось надевать. Впрочем, там все уже привыкли к этому и никакого дискомфорта не испытывали. Уровень музыкантов в оркестре был очень высокий, профессиональное общение доставило нам огромное удовольствие.

– Вам было не так сложно найти общий язык с австрийскими музыкантами, поскольку вы так или иначе давно интегрированы в западную индустрию?

– Да, и в европейскую, и в американскую. Были симфонические проекты в Японии и Новой Зеландии... Я должен был дирижировать «Снегурочку» Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова в Париже в конце сентября, но все отменилось. В планах – «Псковитянка» Римского-Корсакова в постановке Дэвида Паунтни и Английской национальной оперы на фестивале в Англии.

– В Зальцбурге вы достойно отметили тему 180-летия Чайковского.

– Да, получилось так. Концерт назывался «Вечер русской музыки», в программу которого вошли сцены из «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Иоланты» и симфоническая музыка, в том числе Адажио из «Спящей красавицы». Я дирижировал этот балет в хореографии Начо Дуато в Михайловском театре и в Новосибирске. Там я не мог расслабиться и отдаться на волю этой музыки, потому что все время приходилось напряженно следить за движениями танцоров. В Зальцбурге у меня наконец возникла полная свобода взаимоотношений с этой выдающейся балетной музыкой.

– Когда-то Галина Вишневская и Тамара Милашкина были эталонными Татьянами. Стала Анна Нетребко новым эталоном в истории интерпретаций этой партии?

– Интересный вопрос. Мне кажется, для Анны пришло время внести в эти хрестоматийные образы еще что-то кроме «свежести голоса». Иоланта и Татьяна – очень подходящие для нее партии. Мы в Зальцбурге с таким азартом погрузились в музыку Чайковского! Для меня, петербуржца, этот композитор, как бы ни прозвучало пафосно, – особенный. Более петербургской оперы, чем его «Пиковая дама», сложно найти. Может быть, еще «Нос» Шостаковича, но там совершенно другой контекст. По настроению «Пиковая дама» по добна переменчивому петербургскому небу. Мне очень близок стиль этой оперы. В музыке Чайковского возникает тесная связь солистов и оркестра, как возникает эта связь с Петербургом у каждого, кто связывает с ним свою судьбу.

– Почему Чайковский так понятен и любим во всем мире?

– Чайковского можно сравнить с Бетховеном, который говорил, что «музыка должна высекать огонь из души человеческой». Можно скрыться за банальностью и сказать, что он – гений, великий мелодист, а мелодия в первую очередь захватывает эмоции. В его музыке каждый может слышать что-то свое при любом настроении. Она действительно делает людей внимательными друг к другу, лучше их делает. Любая классика благотворно влияет на человека, но Чайковский знал самый короткий путь к сердцам разных слушателей


Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 166 (6764) от 16.09.2020 под заголовком «Короткий путь к сердцам».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Ср Сен 16, 2020 10:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091604
Тема| Музыка, программа «Ещенепознер», Персоналии, Элисо Вирсаладзе
Автор| Николай Солодников, интервью смотрела Татьяна Плющай
Заголовок| Элисо Вирсаладзе: «Как можно жить без камерной музыки? Не представляю!»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-09-10
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/eliso-virsaladze-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На платформе Youtube вышел новый выпуск программы «Ещенепознер», героиней которого стала Народная артистка СССР, грузинская, советская и российская пианистка, профессор Московской консерватории Элисо Вирсаладзе.
В разговоре с Николаем Солодниковым Элисо Константиновна поделилась своими рассуждениями о самых разных отраслях жизни и профессии. Публикуем часть из них.

О преподавании

Я училась в аспирантуре, когда начала преподавать. Самое счастливое время было вначале — я вообще не представляла себе, что буду преподавать в Московской консерватории. Когда меня пригласили быть ассистентом, для меня это было колоссальным счастьем.
Сначала я была ассистентом у Оборина, потом — у Якова Израилевича Зака, у которого и училась. Это было большим счастьем. Сегодня у нас 72 педагога на кафедре. Ассистенты на сегодняшний день… что они значат? А тогда быть ассистентом было очень здорово.

О потере индивидуальности

Ушло то, что называлось индивидуальностью, личностным присутствием человека. Замечательно говорил Натан Перельман об одном музыканте (не будем указывать фамилию), когда тот выходил на сцену — «будто никто не вышел». А когда начинает играть — тогда «совсем никто не вышел».
У Перельмана есть изумительная книга «У рояля». Ему принадлежит гениальная фраза: «Глупость исполнителя нигде так не очевидна, как в паузе».

Пианисты прошлого и пианисты настоящего

Главная причина победы виртуозности над индивидуальностью — сегодня очень много исполнителей, во всех специальностях. Очень выросла техника вообще. Но я должна сказать, что в начале XX века были непревзойденные виртуозы, возможно, еще лучше сегодняшних.
На сегодняшний день уже многие склоняются к тому, чтобы делать живые записи, а не студийные. Раньше ведь была совсем другая техника записи — без монтажа, записывали от начала и до конца. Старые записи — они все «живые», потом стали монтировать. Например, есть 20 вариантов одного и того же куска, который не получается, и можно выбрать лучший.
Не могу обсуждать, насколько сегодня возросла виртуозность… Каким гениальным был Хейфец! Ни одному скрипачу сегодня и не снилось — играть так, как играл Хейфец. А говорят, что тогда — так, а сегодня — так.
В целом… Просто количество, к сожалению, не переходит в качество. Исполнителей стало гораздо больше. И если раньше были проблемы со студентами, которые приходили в консерваторию и не могли технически справиться с какими-то элементарными вещами, то сейчас этого нет.
Вот сегодня и вчера у меня были мастер-классы в Рижской консерватории, меня спрашивали о состоянии исполнительского искусства. И как раз речь шла о том, что раньше, когда играли пианист или скрипач, мы узнавали их по почерку. А сегодня одно и то же произведение могут играть 4 человека, и вы не поймете, кто из них кто.

Амбиции: детей, родителей, педагогов

Потом: страшная амбициозность родителей и педагогов, которая наступила, наверное, лет 30 назад. С детства рекламировать своих детей, сажать с репетиторами, чтобы они учились музыке — а потом сразу же на конкурс их выпускать. Различные благотворительные фонды, толкающие себя в грудь, что они что-то делают, поддерживают молодых…Это я бы вовсе убрала — не только у нас, но и вообще во всем мире. Убрала, чтобы не травмировать маленьких несчастных детей, которые в 10-12 лет (или еще раньше) имеют успех. И они потом несчастные, я знала очень много таких случаев.
Был один пианист, грек — вдруг, как звезда, появился. Через 3 года он исчез. Поэтому амбиции — колоссальная проблема на сегодня, я считаю. И не только это.

О несправедливости в музыкальной среде

А можно ли прокормить себя музыкой? Это очень трудно сегодня, безумно сложно. У нас есть много несправедливостей. Например, кто-то хочет пригласить молодого исполнителя, но у него нет денег. И в этом же городе — с этими же организациями и людьми — приглашается кто-то, кто имеет большое имя, кому за один концерт платят как минимум 30 тысяч евро.
Первое, что я бы сделала сегодня — наложила запрет на это. Нельзя давать такие гонорары! Это несправедливо. Ведь есть очень много талантливых музыкантов — не только в России, в России очень много действительно невероятно талантливых молодых музыкантов. Очень много. Но они не могут никуда выехать, не могут поехать на конкурс — потому что у них нет денег.

«Банк помощи музыкантам»

У меня возникла мысль. Если бы все миллиардеры, которые населяют планету… Что для них миллион — ничего. Если бы все они сложились и создали такой Банк помощи музыкантам — почему нет? Пусть этих миллиардеров рекламируют, пусть говорят, какие они хорошие, замечательные. Пусть их ласкают — неважно. Но была бы колоссальная помощь!
Кто это будет делать?.. это смешно. Это из разряда абсолютных утопических мечтаний.

О камерной музыке

Самая гениальная музыка — это камерная музыка. Как вообще можно жить без камерной музыки? Не представляю!

О финансировании конкурсов

Для того, чтобы вам давали деньги, вы должны быть приближенными к сильным мира сего — и у вас будут деньги. В свое время, когда мне хотелось найти финансирование и продолжить конкурс имени Рихтера — я считала, что это вообще очень нужное дело, — мне не могли достать денег. А конкурс был действительно уникальным, потому что у нас не было лимита возрастного.
На первом конкурсе выступал 70-летний пианист из Германии. И вообще было безумно интересно, и публика к этому отнеслась очень горячо. Потом это прекратилось — потому что не было денег.
В 2020-ом году в Казани пройдет конкурс имени Юрия Егорова. Егоров был очень хорошим, я бы даже сказала — более, чем хорошим, — замечательным пианистом. Кстати, он ученик Якова Израилевича. Егоров остался в Европе, и его нельзя было приглашать. Он скончался лет 20 назад, если не больше. И вот в Казани, откуда он родом, будет его конкурс. Слава Богу — нашли деньги. Нынешний конкурс будет не первым, и Слава Богу, что он будет! Потому что именно в этих регионах это нужно как воздух.
В Челябинске пройдет конкурс имени Станислава Нейгауза — тоже невозможно было достать деньги, с трудом нашли их. Такая несправедливость!
И конкурс Чайковского, который имеет столько денег, что просто я не знаю… Конкурса Скрябина нет — потому что нет денег. Конкурса Рахманинова нет — потому что нет денег.
Почему я назвала эти 2 города — Челябинск и Казань, особенно Челябинск, потому что Казань все-таки ближе к столице и, в общем, центр. Челябинск — это совсем и совершенно не музыкальная столица. Вы не представляете, как необходимы для этого региона вот такие события! Тамошние педагоги работают просто на энтузиазме, у них нет никаких денег. И они привозят работы своих учеников — можно с ума сойти, какой уровень! И какие они талантливые! Вот там нужны такие события.
Но у нас же ничего не понимают… — по-настоящему не понимают, что надо. И поэтому бьются эти люди, но их не будет потом. Биться как рыба об лед и не иметь никакого результата… очень сложно. Люди устают от этого, они не хотят больше этим заниматься. Музыка не исключение. У нас так происходит во всех отраслях.

Сахаров

В 89-ом году был знаменитый Съезд народных депутатов. Трансляция по телевидению начиналась в 10. Я занималась со студентами дома с 8 до 10 (я не ходила в консерваторию), смотрела трансляцию до какого-то времени, затем был перерыв и вечернее заседание.
Я все помню! Каждый день. Более того, я находилась в состоянии какого-то невероятного восхищения, когда слышала, что они там говорили. Я прыгала от восторга: это говорят не на кухне, это по телевизору, на экране! Это на самом деле было невероятно. Я все помню.
Для меня главным героем Съезда был Сахаров, конечно. Хотя ему потом … — бедный Михаил Сергеевич — пальцем указывал: «Что Вы себе позволяете». Хотя я Горбачева очень уважаю. Очень. Он разрушил монстра, которого больше нет, слава Богу.

Три дня в августе

К Ельцину вначале я испытывала очень положительные чувства. Я вообще считаю, что он и демократы упустили момент после путча, когда они могли (речь идет об Августовском путче 1991 г. — прим. ред.). Потому что тогда было невероятное настроение в Москве.
В дни, когда это происходило, я была в Италии с моей дочерью. Мне звонили из Франции мои знакомые- журналисты и спрашивали, не хочу ли я остаться, не ехать обратно в Москву. Было очень напряженное состояние. Они могли что-то сделать все-таки.
Но могли бы… это сослагательное наклонение меня не интересует. Не сделали. Не получилось, то что должно было получиться.

«Классический entertainment»

(После упоминания популярной в Youtube пианистки)
На сегодняшний день меня не удивляет, потому что очень многие так играют — настолько фривольное отношение к тексту, например. Я считаю, это недопустимо. Пусть бы эти люди (я уже говорила об этом в одном интервью), которые себя так хорошо чувствуют хозяевами на сегодняшний день — у них все есть, они много играют — подписывали: «entertainment» (от англ. — «развлечение», прим. ред.).
Это не классическая музыка. Это развлекательная музыка в классической музыке. Во всяком случае, это было бы нормально. Но когда вы это преподносите…
Знаете, для кого это плохо? Не для профессионалов, которые все улыбаются, когда о такой категории идет речь, разводят руками — никаких комментариев. Это плохо для молодых, которые начинают и которые еще не понимают.
В свое время у нас тоже были подобные исполнители, ставшие очень популярными — безумно популярными. Да, они очень талантливы, некоторые из них и по сей день очень популярны. И на них равнялись молодые — потому что хорошо жить хотят все. Зарабатывать хотят тоже все — я тоже хочу зарабатывать неплохо. У меня 7 собак и 4 кошки. Конечно же, мне нужно зарабатывать деньги, чтобы их кормить.
В принципе хотеть зарабатывать — это нормально. Когда кто-то говорит: «Ах, мне деньги не нужны»… Нет, деньги нужны всем.

Плетнев или Соколов?

Плетнев. Потому что Плетнев… он мне интересен. Он интересен тем, что я не знаю, что он будет делать. Он может быть очень хорошим и очень плохим — но мне интересно.
А Григорий Соколов — я примерно знаю, что это будет, заранее. Я его очень уважаю. Я вообще считаю: слава Богу, что такой, как Соколов, имеет успех.

Он выходит на сцену как гений

Я не была на концертах Курентзиса, но по телевизору слушала. Впечатление от него… не очень положительное.
Во-первых, мне вообще не нравятся такие типы, как он — даже как он относится, как он разговаривает. Это очень субъективно. Он, безусловно очень талантливый человек. Есть один момент. Когда он выходит на сцену (конечно, он личность — безусловно) — он выходит как гений. Уже первые шаги его на сцене — шаги гениального человека. Он в это так верит, что публика тоже верит.
Я согласна, что исполнителю это нужно. Особенно дирижеру — столько народу в оркестре, ты должен верить в то, что ты гениален, что ты можешь этих людей вместе собрать. Но когда ты выходишь…
Не знаю, может быть, я ошибаюсь. Может, я совсем несправедлива. Я не видела вживую, каким был Фуртвенглер, но то, что я видела в записи… Или тот же гениальный Карлос Клайбер — то, что он давал ощущать… Вы послушайте! Когда вы слушаете произведение, про которое знаете абсолютно все — и слышите, как будто в первый раз. Вот это и есть настоящее.

О Бетховене

Бетховен, конечно, особенная статья. В нем есть вообще все. Я не знаю ни одного композитора, появившегося позже, который бы не присутствовал в Бетховене.
Я вообще называю Бетховена диктатором, таким страшным диктатором. Знаете, какая у него диктатура? — свободная, если можно так сказать. Она не подавляет тебя, а наоборот — воспитывает и обогащает.

5 книг, 5 авторов

• Довлатов;
• Лев Разгон («это было бы поучительно» — Элисо Вирсаладзе);
• Максим Горький — «Несвоевременные мысли»;
• «Феллини о Феллини»;
• Гарри Бардин — книга воспоминаний «И вот наступило потом».


Посмотреть в отдельном окне


=======
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Ср Сен 16, 2020 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091605
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, «Каменный гость» Александра Даргомыжского, Персоналии, Дмитрий Бертман, Алла Шумейко, Виталий Серебряков, Алексей Дедов, Ольга Толкмит, Александра Ковалевич, Михаил Егиазарьян
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «Каменный гость» в «Геликон-опере»: селфи с Командором
О премьере оперы Александра Даргомыжского в прочтении Дмитрия Бертмана.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2020-09-11
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2571765/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Московский театр «Геликон-опера» открылся после карантина громкой премьерой. Художественный руководитель театра, режиссер Дмитрий Бертман поставил самую «неоперную» русскую оперу XIX столетия – «Каменный гость» Александра Даргомыжского, рассказывающую бессмертную историю о Дон-Жуане строками Пушкина. Специально для «Вашего Досуга» Надежда Травина делится неоднозначными впечатлениями.

Идея поставить оперу такого типа как «Каменный гость» в условиях нынешних реалий – весьма выигрышная и разумная идея. Во-первых, здесь нет ни хора, ни ансамблевых сцен, ни массовки – словом, всего того, что может спровоцировать вспышку злосчастного вируса: на сцене лишь девять персонажей. Во-вторых, последняя опера Даргомыжского – действительно редкая гостья музыкальных театров, значительно уступающая по популярности опере «Дон Жуан» Моцарта, своей «сестре» по сюжету. Поэтому режиссер, взявший именно русский вариант истории о коварном обольстителе, может не бояться пересечений или повторов с другими трактовками и смело экспериментировать с характерами героев или сюжетной канвой. Дмитрий Бертман пошел другим путем: он целиком и полностью сохранил текст Пушкина и музыку Даргомыжского (кроме увертюры к первому акту), а самому действию лишь выборочно придал элементы современности.

Интересно было бы проследить развитие образа каждого персонажа – благо, позволяет прекрасный текст пьесы Пушкина, где тот же Дон Гуан даже после убийства Дона Карлоса вызывает к себе сострадание и жалость. У Бертмана же все просто и понятно: главный герой – тусовщик и Казанова, его возлюбленная Лаура – как остроумно было замечено в одной рецензии, «инстаграм–дива»; Командор – воплощение зла на земле. «В этом спектакле должна быть очень подробная актёрская работа, это актерский материал», – справедливо утверждает режиссер. Но состав, на котором присутствовал автор этой статьи, лишь показывал внешнюю оболочку своего героя, прикрываясь костюмами и сценическими атрибутами.

Кстати, о костюмах. Оперный дебют художника Аллы Шумейко вызвал много вопросов. Например, почему большинство героев были одеты как на рок-тусовку, а Дона Анна, как пришелец из прошлого, так и осталась в платье XIX века? Дон-Жуан с расстегнутой белой рубашкой на груди и вовсе превратился в Стаса Михайлова – а учитывая то, что Бертман упоминал в одном интервью «о русской душе» главного героя, это сравнение кажется вполне уместным. Если бы это была современная постановка, где действие, например, происходило в клубе Лауры, а не у нее дома, то такой внешний вид был бы оправдан – но сценография оказалась и не современной, и не классической, а, скорее, абстрактной.

Попытка осовременить сюжет проявилась в одной из самых драматических сцен оперы, когда Дон-Жуан бросает вызов Командору и дерзко приглашает его статую на свой праздник: в его душе борются одновременно и страх, и упоение собой, и чувство безнаказанности. В спектакле Бертмана Дон-Жуан и его закадычный друг Лепорелло открыто смеются над статуей, зачитывая нечто вроде рэпа, и делают с ней селфи. Наказание от грозного Командора, увы, не последует, и никакого возмездия за все поступки Дон-Жуана не будет: режиссер круто меняет финал, заставляя Лепорелло выстрелить в своего лучшего друга. Вопрос: какая у него была мотивация? Где до этого было показано, как у верного слуги зарождался этот план? Почему вдруг именно Лепорелло решил отомстить, разве его жену соблазнил Дон-Жуан?..

И, наконец, о самой музыке и певцах. Все те меломаны, кто пришел послушать арии и дуэты как в «Дон-Жуане» Моцарта, наверняка остались обескуражены. «Каменный гость» – полностью речитативная опера, где герои подражают интонациям речи, имитируют разговор. «В этом и есть ноу-хау Даргомыжского», – говорит Бертман, и с ним трудно поспорить. Для справедливости добавим: Даргомыжского + Кюи + Римского-Корсакова, ибо оба композитора фактически дописали эту оперу после смерти своего коллеги. Опера сложна тем, что вокалисту негде показать свое бельканто и прочие вокальные прелести: здесь много интонационных тесситурных «путешествий», хроматизмов и прочих гармонических изысков, приоткрывающих завесу над операми XX века.

В том составе, о котором идет речь, стоит отметить отличную работу Виталия Серебрякова (Дон-Жуан), спевшего и чисто, и убедительно. Алексей Дедов-Командор показался несколько скованным в исполнении или ему, возможно, мешал его монашеско-сектантский наряд. Что касается женских образов: если образ Доны Анны у Ольги Толкмит более или менее сложился, то Лаура у Александры Ковалевич вовсе не удалась, а две ее знаменитые песни «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманом Гренада», сопровождающиеся разбрасыванием цветов на голову духовикам в оркестровой яме, произвели удручающее впечатление. Только к оркестру под управлением Михаила Егиазарьяна было трудно придраться: музыканты бережно подчеркивали все нюансы этой непростой партитуры, не пытаясь перетянуть одеяло на себя. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», – писал Даргомыжский. Не знаем как насчет звука и слова, а вот свою правду мы рассказали.

============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Ср Сен 16, 2020 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091606
Тема| Музыка, VI Транссибирский арт-фестиваль, мировая премьера, «La Sindone» («Плащаница») Арво Пярта, Новосибирский академический симфонический оркестр, Персоналии, Вадим Репин, Андрес Мустонен, Валентин Урюпин
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Хорошо забытое новое
На VII Транссибирском арт-фестивале впервые сыграли «La Sindone» Арво Пярта

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №168 от 16.09.2020, стр. 8
Дата публикации| 2020-09-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4492447
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Александр Иванов

В Новосибирске продолжается VI Транссибирский арт-фестиваль, возглавляемый скрипачом Вадимом Репиным. Форум успел открыться в марте, когда одно за одним отменялись массовые мероприятия по всему миру, и вскоре был «поставлен на паузу». Теперь почти с полугодовым опозданием состоялось одно из самых ожидаемых его событий — первое исполнение сочинения Арво Пярта «La Sindone» («Плащаница») для скрипки с оркестром. На премьере побывал Илья Овчинников.

Арво Пярту — живому классику, одному из наиболее часто исполняемых в мире композиторов — на днях исполнилось 85 лет. В юбилейные дни его сочинения играют повсеместно — в первую очередь в Эстонии, Германии, Австрии, Нидерландах, Швейцарии, Чехии, Бельгии. В этом смысле вынужденный перенос исполнения «La Sindone» c марта на сентябрь фестивалю в плюс: в одном ряду с европейскими музыкальными столицами особенно заметен Новосибирск, тем более с мировой премьерой. Многие сочинения Пярта существуют в самых разных авторских версиях (у «Fratres», например, их не менее восемнадцати), и новая версия «La Sindone» не только предназначалась для Транссибирского арт-фестиваля, но и появилась непосредственно благодаря ему.

Именно здесь в недавние годы сформировался и ярко проявил себя тандем Вадима Репина с дирижером Андресом Мустоненом, близким другом Пярта и одним из главных интерпретаторов его музыки: под управлением Мустонена Репин с огромным успехом исполнял в Новосибирске мировые премьеры сочинений Софии Губайдулиной и Александра Раскатова. Вдохновленный мастерством двух музыкантов, Пярт обратился к своей оркестровой пьесе «La Sindone» (2006): «Партнерство Репина и Мустонена дало мне импульс к свежему взгляду на это сочинение, который я попытался воплотить в новой версии. <...> Счастлив доверить им эту премьеру». Правда, Репин сыграет Пярта вместе с Мустоненом лишь в конце сентября в Эстонии, в Россию маэстро приехать не смог.

Зато в форуме вновь принял участие молодой дирижер Валентин Урюпин, которого Репин в день премьеры неслучайно назвал «талисманом фестиваля»: в конце марта, когда афиша стремительно сокращалась, именно Урюпин взял на себя одну из программ, не только завершившую весеннюю часть «Транссиба», но и ставшую последним на тот момент симфоническим концертом в стране. К Скрипичному концерту Глазунова по инициативе Урюпина добавилась ни много ни мало Четвертая симфония Прокофьева: непростая для любого оркестра, для Новосибирского она стала и вовсе премьерой. Урюпин провел ее с блеском — перед пустым залом, но на глазах у многих тысяч виртуальных слушателей, наблюдавших за тем, как музыканты приветствуют друг друга локтями вместо привычного рукопожатия.

И вновь на сцене те же — Новосибирский академический симфонический оркестр, Вадим Репин и Валентин Урюпин. Казалось, они были здесь буквально вчера, но многое изменилось: концерты проходят без антракта, публика — в масках, оркестранты даже на сцене соблюдают социальную дистанцию, борьба с вирусом продолжается, а значит, культурная жизнь может замереть вновь. Это ощущение хрупкости в полной мере передавали и открывшая вечер сюита «Моя матушка-гусыня» Равеля, и завершившая вечер Четвертая симфония Шумана: чувство тревожности здесь было на первом месте.

Перед «La Sindone» исполнили Пассакалью для скрипки с оркестром — удивительного изящества миниатюру, первоначально написанную Пяртом для Конкурса скрипачей имени Йозефа Иоахима и также существующую в нескольких версиях. Как и полагается пассакалье, здесь присутствует величественная поступь баса, а ей противостоит подпрыгивающая партия скрипки, начинающей каждую вариацию в новой тональности. Пьесу, которая кажется медленной и быстрой одновременно, завершает тихий мажорный аккорд. «La Sindone» («Плащаница») не намного длиннее, но за неполные десять минут успевает рассказать о распятии, погребении и воскресении Христа. Когда сочинение сопровождается объявленной программой, музыка рискует показаться иллюстративной, но этого не произошло благодаря неизменной подлинности авторской интонации Пярта, чутко переданной Репиным. И если финал все-таки был чуть окрашен оттенком прямолинейности, его начисто снимал последний аккорд, мажорный и минорный одновременно.

Так продолжилась славная череда фестивальных премьер. В конце концов, еще одна мировая премьера Пярта, которая состоится на днях в Генте, «Посвящение Яну ван Эйку» для смешанного хора и органа — тоже ремейк последней части его «Берлинской мессы», и всемирно известный хор Collegium Vocale Gent это нисколько не смущает. Осеннюю афишу «Транссиба» продолжает камерная программа в новосибирском Академгородке с участием Вадима Репина, Александра Князева и Константина Лифшица; в ближайшую субботу ее повторят в столичном Зале имени Чайковского. Фестивальные концерты распланированы до конца года, и остается лишь надеяться на то, что они пройдут по расписанию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Ср Сен 16, 2020 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091607
Тема| Музыка, «Российская креативная неделя», КЗ «Зарядье», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| ПРОСВЕТЛЕНИЕ КУРЕНТЗИСОМ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2020-09-14
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/prosvetlenie-kurentzisom
Аннотация| КОНЦЕРТ

В завершение «Российской креативной недели» приехавший из Петербурга коллектив Теодора Курентзиса – musicAeterna дал в «Зарядье» первый большой светский концерт с грандиозной и, кажется, все же адресованной каждому лично программой из старинной и современной музыки. В рамках посвященного технологиям форума греческий маэстро, есть чувство, решил отстоять древнюю максиму своего соотечественника, философа Протагора – о том, что не технологии, а человек – мерило всему.

Для одного вечера, плавно перетекавшего в полночь, авторов набралось апокалиптически много, при этом – ни одного мейнстримного или хотя бы с ходу узнаваемого. Первое отделение повторило уже знакомую Европе хоровую программу Lux Aeterna, «Вечный свет». Встык прозвучали сочинения главной монастырской дамы Средневековья – Хильдегарды Бингенской (молитва O, vis aeternitatis) и шустрого патриарха венгерского авангарда ХХ века Дьёрдя Лигети (Lux Aeterna). Старый добрый Бах помолодел в современной аранжировке норвежца Кнута Нюстедта, а молодой венский автор Алексей Ретинский с посвященным Богородице хором Salve Regina, наоборот, словно вынырнул из глубины веков. Сейчас Ретинский – первый композитор-резидент оркестра musicАeterna. Даже ковид и карантин не позволили ему сидеть сложа руки, чему доказательством во втором отделении стала премьера его Rex Tremendae.

Эпизод классического реквиема он перевел в камерный формат. Нежному сопрано Екатерины Дондуковой с жесткой прихотливостью аккомпанировали рояль, два ударника и электрогитара, на фоне которых дуэтом к певице подстраивалась виолончель. Опусу самого молодого из представляющих новейшую музыку Петербурга автора предшествовала пара романсов – «Сундук» и «Мистер Квакли». В начале 1980-х их написал едва ли не первый тогда еще ленинградский авангардист Александр Кнайфель, вставивший их в пятнадцать историй для певицы и фортепиано «Глупая лошадь» с остроумным подзаголовком quasi simfonia.

Кажется, составляя программу, Курентзис все время играл с этим пресловутым quasi. С одной стороны, запутывал нас, с другой – заставлял изумляться внезапной красоте эмоциональных и смысловых пересечений в композиторской вселенной. Словно на представлении Cirque duSoleil, сам собой открывался рот, когда духовые в скрипичном концерте «Анаит» итальянскогоавангардиста Джачинто Шельси звучали почти людскими голосами, а в старинной песне Доуленда пением после сопрано Екатерины Щербаченко занялся Владислав Песин. Он оказался виртуозом игры на …пиле. Маршрут от раннего европейского Ренессанса к классическому авангарду не потерял ни одного звукового чуда. Агрессивному прологу второго отделения, с протестным антииндустриальным опусом «Освещенная фабрика» итальянского электронщика Луиджи Ноно, под занавес концерта отозвалась и небесная мелодия Арво Пярта (My Heart’s inthe Highlands) в исполнении контратенора Андрея Немзера, и выброс ритмов Янниса Ксенакиса (пьеса для ударника Rebonds B).

Публику посадили в амфитеатр над сценой с соблюдением интервалов. Партер закрыли подиумом. Хористы в рясах со свечами выходили в сплошной темноте, во втором отделении световой луч выхватывал каждый из пяти разбросанных помостов с музыкантами. Слух, без помех вовлеченный в свой важный труд, сам собой начинал находить текстовые и звуковые связи между музыкой разных времен и народов. Прошлое слилось с настоящим в некое хитро устроенное звуковое общее. И даже тем, кому ни до света, ни до вечности нет никакого дела, выходили в московскую полночь просветленными.

==============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Чт Сен 17, 2020 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091701
Тема| Музыка, «Российская креативная неделя», КЗ «Зарядье», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| В будущее возьмут не всех
ЗАКРЫТЫЙ КОНЦЕРТ КУРЕНТЗИСА В «ЗАРЯДЬЕ»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2020-09-16
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/25416-musicaeterna-teodor-kurentzis-zakrytyy-kontsert-zaryadie
Аннотация| КОНЦЕРТ


© Александра Муравьева

Завтра открывается второй сезон в питерском Доме радио, куда команда Теодора Курентзиса год назад переместилась из Перми. Собственно, первого сезона там почти и не было. Только-только что-то завертелось зимой, как подоспел коронавирус. Сейчас — второй заход. Все начинается с цикла лекций и круглых столов, посвященных Византии, в частности — собору Святой Софии Константинопольской и последним событиям с ним. Вот так. Дом радио не собирается быть просто еще одной концертной площадкой Петербурга, соревноваться с Гергиевым и Темиркановым. Курентзис, как всегда, претендует на нечто большее.

Сам маэстро сейчас в Германии, где завтра открывает сезон со своим штутгартским оркестром (в программе — Джачинто Шельси, Хельмут Лахенман, Дмитрий Курляндский и их предшественник из XVII века Игнац фон Бибер, играют все это в полупустом зале, но два раза за один вечер, чтобы больше народу могло послушать). А в это время composer in residence Алексей Ретинский — что-то вроде наместника Курентзиса в Доме радио. 19 сентября он курирует там перформанс «Глупая лошадь» на музыку Александра Кнайфеля. 23 сентября трое музыкантов из оркестра musicAeterna (скрипач Владислав Песин, виолончелистка Мириам Пранди, кларнетист Георгий Мансуров) играют сочинения Константина Фейера, Эллиотта Картера и Тристана Мюрая. 24 сентября трехчасовое кинополотно «Осел» Анатолия Васильева открывает экспериментальную программу здешней кинолаборатории. В первых числах октября хор musicAeterna уже вместе с Курентзисом одарит Москву и Петербург Хоровым концертом Альфреда Шнитке на слова Григора Нарекаци. И только в ноябре мы заслужим старую добрую Шестую симфонию Чайковского — и то для ее правильного понимания хорошо бы сначала принять участие в посвященной ей «Лаборатории современного зрителя».

Но для начала Курентзис со своими музыкантами почти тайно появился в посткарантинной Москве. Произошло это благодаря довольно загадочному мероприятию под названием «Российская креативная неделя», в рамках которой musicAeterna дал поздний концерт для небольшого (даже по меркам нынешнего коронавирусного времени) числа обладателей приглашений. Происходящему таинству немногочисленность зрителей нисколько не мешала, напротив — способствовала атмосфере избранности. Зал «Зарядья», продемонстрировавший свои трансформерские возможности, был совершенно неотразим. Все-таки Курентзис как никто чувствует пространство и умеет его преобразовывать. Партер убрали, сцену расширили, публика сидела сверху по кругу и завороженно смотрела вниз на каких-то внеземных существ, производящих внеземные звуки. Первое отделение — хор. Второе — камерные ансамбли. Темно, свечи, световая партитура, как в триллере, колдовство звукорежиссера за пультом: кто играет, что звучит, когда хлопать? В общем, здравствуй, Пермь.

Если отвлечься от странного формата мероприятия, то можно только сказать, что концерт был замечательный. Хоровая часть Lux aeterna уже известна верным поклонникам дирижера, когда-то, еще до пандемии, слушавшим ее в питерском Исаакии и в московском католическом соборе на Малой Грузинской (там в ночь перед нынешним концертом в «Зарядье» Курентзис ее снова повторил). 10 веков музыки от Хильдегарды Бингенской до Алексея Ретинского сотканы в единую тончайшую паутину из идеальных голосов и скупых передвижений хористов в монашеских одеждах. В финале можно хлопать, но исполнители не выйдут на поклон.

Вторая часть выступления была новая, состояла из нескольких ансамблей для совершенно разных, иногда совсем удивительных составов и показывала целую вселенную возможностей, в которой новые правила существования субстанции, парадоксально именуемой «академической музыкой», пишутся прямо на наших глазах. Даже такая классика, как струнный квартет, в версии озорного серба Марко Никодиевича превращалась в оборотня. Что уж говорить о бесплотном соло античных тарелочек в новой работе Ретинского Rex tremendae. Рядом — вокальный цикл Кнайфеля с солисткой Екатериной Дондуковой (то, что скоро будет на перформансе в Доме радио) и многолюдная композиция Шельси Anahit, ради которой Курентзис опять встал на дирижерскую позицию (завтра он исполняет это в Штутгарте с солирующей Патрицией Копачинской вместо игравшего в Москве Владислава Песина). Авторы из XX–XXI веков разбавлены старинным Джоном Даулендом и квазистаринным Арво Пяртом. Для старта и финиша выбраны заслуженные классики авангарда Ноно и Ксенакис. Хлопать нужно было опять только в конце, но музыканты, так и быть, вышли на поклон.

===============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21970
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 17, 2020 2:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091702
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Эндрю Уоттс
Автор| Константин Черкасов
Заголовок| ЭНДРЮ УОТТС:
ЕСЛИ ВЫ СОЗДАЕТЕ ПРОГРАММЫ ДЛЯ ЗАЛЬЦБУРГА, ТО НЕ НАДО ПРИГЛАШАТЬ ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ ЛЮДЕЙ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-09-17
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/yendryu-uotts-esli-vy-sozdaete-programm/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



24 и 28 сентября в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоятся последние показы оперы Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макберни. Британский контратенор Эндрю Уоттс (ЭУ), исполняющий роль Бабы-Турка, – единственный певец оригинального премьерного состава в Экс-ан-Провансе (2017), участвовавший в переносах спектакля в Амстердам (2018) и Москву (2019). О работе над образом эпатажной Бабы-турчанки, интересе к современной музыке и объединении британских деятелей культуры в период COVID-19 – в интервью с Константином Черкасовым (КЧ).

КЧ Мой первый вопрос будет до неприличия банальным. Как ты пережил время карантина?

ЭУ Мой случай таков – после спектакля в театре Станиславского я отправился в аэропорт, чтобы вернуться в Лондон. За 3 часа полета, что я был недоступен, весь мой будущий год исчез в одно мгновение. Хорошо бы этого не произошло и сейчас, а то остановится вся моя жизнь (смеется). Когда у вас нет денег, когда надо думать, как выжить, остается только «переизобрести» себя заново. На мое счастье, я преподаю в Гилдхоллской школе музыки и театра, поэтому я по-прежнему выходил на онлайн-сессии и даже поработал в жюри на паре вокальных конкурсов. Но что самое главное – не было бы счастья, да несчастье помогло – я провел шесть месяцев со своими детьми. Мы усыновили их три года назад, а жизнь строилась так, что я на короткий миг появлялся с чемоданами, потом опять исчезал. Нам повезло – в середине февраля мы переехали в новый дом, и я полгода смотрел на то, как расцветает наш сад. Но этот вопрос – буду ли я снова петь – все равно приходил на ум. Поэтому я очень рад, что театр Станиславского снова может давать спектакли. В Британии дело обстоит иначе, кажется, что-то пошло не так, и мы неотвратимо скользим назад. Но надо поддерживать себя и в психологической, и в вокальной формах – я пою каждый день, поскольку я преподаю. Занимался ли я часами? Нет. Занимаюсь ли я в принципе – да. Пел ли я Бабу-турчанку на прошлой неделе? Да, три-четыре раза, чтобы понять, могу ли я по-прежнему вытворять с ней все, что хочу. Но, если говорить о постановках, то что-то в них точно придется менять – надо ведь что-то решать с социальной дистанцией во время спектакля. Ее трудно держать, ведь хочется же что-нибудь сделать спонтанно. С Бабой мне повезло – в спектакле она держится сама по себе, так что, наверное, все будет хорошо. Наверное, могут быть небольшие изменения, но в целом это должно быть так же сказочно (смеется).

КЧ Артисты оказались одной из самых беззащитных категорий населения во время пандемии. Многие артисты создавали петиции к государству с требованием обратить внимание на проблемы материального достатка работников сферы культуры. Я знаю, что ты один из основателей проекта MAX (Musician and Artist Exchange). Расскажи, что это такое.

ЭУ Этот проект вырос из приятельского разговора на троих. Мы говорили о том, что в Великобритании, в отличие от России, государство не поддерживает искусство. Нам показалось, что к людям, отвечающим за деятельность культурных организаций, накопились определенные вопросы. Наша миссия – сделать искусство более доступным, более инклюзивным, более разнообразным. Мы также абсолютно убеждены, что большая часть организаций, относящихся к сфере искусства, должна возглавляться творческими работниками. Когда появляется певец, ему говорят: «Пой!». Но у меня тоже есть точка зрения.

В середине пандемии, когда мы работали над МАХ’ом, произошло жестокое убийство Джорджа Флойда и возникло движение #BlackLivesMatter, однако из этого следует не только то, что надо обратить внимание на проблемы лишь афроамериканцев и все будет прекрасно. Мы должны быть инклюзивными. Люди не должны испытывать смущения с точки зрения гендера, расы, сексуальности и т.д. Необходимо думать только о профессиональных навыках. Мы должны просто позволить себе ощущать себя самими собой. Это не о том, что кто-то что-то делает лучше других, это о том, чтобы серьезно заниматься искусством, иметь людей, которые оказывают хорошую профессиональную поддержку, чтобы отмести предсказуемые решения. Сейчас это все делается без малейшей фантазии. Если вы создаете программы для Зальцбурга или Вигмор-холла, то не надо приглашать постоянно одних и тех же людей.


Сцена из спектакля. Баба-турчанка – Эндрю Уоттс

Сейчас у нас возникла юношеская программа и в этом вопросе, неожиданно для себя, я опираюсь на российский опыт. В России есть множество юных талантов, которые в 6 лет уже делают серьезные музыкальные успехи. То же самое происходит в Китае. Но не только потому, что есть таланты, но и потому, что есть люди, которые эти таланты ищут. У нас нет такой системы. Мы запустили проект, чтобы понять, как действовать, чтобы найти этих талантливых детей. У нас в школах нет музыкального образования. И мне кажется, что сейчас наступил тот момент, когда мое поколение (50+) должно отдать новому поколению то, что дано нам. Иначе нам всем будет плохо. Никакой музыкальной культуры в школах Великобритании не преподается совсем. Считается, что этот факт не ценится в резюме. Но мы должны искать таланты. Я жил однажды в очень красивом доме в одном из самых бедных кварталов Лондона. Там обитали очень талантливые дети, но они не могли реализовываться – их родители не могли себе позволить оплачивать обучение, а в некоторых семьях занятия искусством считались неприемлемыми с точки зрения религии. С этими проблемами надо работать.

КЧ Когда мы говорим «контратенор», то подразумеваем, в первую очередь, исполнителя барочного репертуара. В твоем послужном списке равная доля сочинений XVII–XVIII вв. и работ XX–XXI вв. Как ты решил погрузиться в современную музыку?

ЭУ Должен сказать, что я никогда в жизни не принимал подобного решения. Единственное решение, принятое мной, – я хочу быть певцом. Когда мне было 12 лет, руководитель хора сказал мне: «Ты никогда не будешь певцом». Я сказал: «ОК». И пошел в музыкальный колледж учиться пению и игре на кларнете. Когда я закончил первый курс, один очень известный человек сказал мне: «Эндрю, у тебя очень мало голоса и мало таланта. Я думаю, тебе стоит найти работу в банке». Я подумал: «ОК». Будучи уже сильно пожилым человеком, он приходил на пару моих концертов, и я спрашивал у него: «Вы купили билеты?» Он говорил: «Да». Я отвечал: «Отлично. По крайней мере, сейчас вы платите за то, чтобы услышать меня».

Я пел с разными барочными ансамблями как в хоре и как солист хора. И в конце одной из гастрольных поездок в Чикаго с Gabrieli Consort, когда мне было лет 26–27, я сказал Полу Маккришу, что больше не могу этим заниматься. Мне было физически больно петь тот стратосферически высокий репертуар, и я остался без работы вообще. Надо было срочно решать, чем заниматься дальше. Про себя я знал, что я легко читаю с листа и быстро все учу. Тогда я начал петь современную музыку. На данный момент я спел более 40 мировых оперных премьер и более 100 произведений, написанных специально для меня. Новую музыку я обожаю по двум причинам. Первая – нет никаких канонов, как должно звучать это произведение. Ты сам создаешь его впервые. Тебе не приходится чувствовать себя в караоке-баре, тебе не надо слушать, как другие это поют. Вторая – я слегка выпендрёжник. Я люблю поднимать шум. Я люблю свою работу. Это не значит, что мне не нравится музыка барокко – в скором времени я буду петь в Берлинской опере «Орфея» Карла Генриха Грауна. Мне кажется, что выступления в современном репертуаре помогают держаться мне в вокальной форме. Так что я не делал никакого выбора между музыкой барокко и современной музыкой. Я люблю петь барочную музыку и пою ее. Но в этом деле слишком много ярлыков. Если у тебя большой голос, то ты должен петь Раймана, Стравинского и т.д. А людям не хватает храбрости ткнуть пальцем и сказать: «Я хочу, чтобы он это спел, потому что так никто не поет. Я хочу, чтобы он спел Баха, я хочу, чтобы он спел Генделя». Как правило, им не хватает воображения, они помещают тебя в определенную нишу и говорят: «Ты специализируешься на современной музыке».


Сцена из спектакля. Баба-турчанка – Эндрю Уоттс,
Том Рэйкуэлл – Богдан Волков


КЧ Как Саймон Макберни предложил тебе Бабу-турчанку?

ЭУ Саймон знал меня после работы над «Собачьим сердцем» Раскатова. А в тот момент я выступал в Валийской национальной опере в «Фигаро разводится» Елены Лангер. И вот раздался телефонный звонок. «Можно поговорить с тобой? Я говорю: «Конечно!» Дальше Саймон скороговоркой выпалил: «Я ставлю «Похождения повесы» и хочу, чтобы ты спел Бабу-турчанку». И вешает трубку. Я подумал: «ОК». Еще звонок от него. Я спрашиваю: «Ты уверен?». На что голос в трубке продолжал тараторить: «У тебя есть три недели. Ты должен приехать! Мне кажется, ты будешь восхитителен!». Напор Саймона невероятно заразителен, он потрясающий человек. И в работе он словно берет тебя под руки, и вы вместе работаете над одним общим делом. Гений!

После того, как мы обо всем договорились с Саймоном, у меня был прекрасный эпизод на вокальном прослушивании. Перед ним я пел серию спектаклей «Лира» Раймана в Парижской опере. Как выяснилось, на одном из показов был кастинг-директор фестиваля в Экс-ан-Провансе, поэтому на самом прослушивании он попросил меня сделать всего лишь одну вещь – спеть верхнее «ля». Я подошел к фортепиано и на фортиссимо взял эту ноту. На этом прослушивание завершилось, меня утвердили.

КЧ Ты участвовал во всех возобновлениях «Похождений повесы» Макберни. Изменился ли твой персонаж за 3 года?

ЭУ Конечно. Баба меняется каждый раз от спектакля к спектаклю. Я не принадлежу к тому типу певцов, которые «стоят и поют». Каждый раз я отталкиваюсь от того, как идет конкретный спектакль.

Вообще мне кажется, что Баба-турчанка единственный персонаж этой оперы, который достоин эмпатии и сочувствия. Она без ума от Тома, она верит, что эта свадьба – настоящая, а не фиктивная. Она не понимает, что для Тома эта свадьба лишь забавы ради. Но если ты действительно любишь человека, в какой-то момент ты должен его отпустить. То же самое осознает Маршальша в «Кавалере розы» по поводу Октавиана, но у Бабы-турчанки это осознание более горькое – «Я его злая шутка». Она напутствует Энн, а затем, призвав все свое самообладание, объявляет о возвращении на сцену. Сердце разбито, а ее Then go – это то же самое, что и Ja, ja у Маршальши в «Кавалере розы». Мне кажется, что это одна из самых трогательных сцен в «Похождении повесы».

КЧ «Похождения повесы» – твоя первая оперная постановка в России. Что скажешь?

ЭУ На самом деле я должен сказать, что вы – театр Станиславского – большие счастливчики. У вас потрясающая и очень дружелюбная рабочая атмосфера. Поэтому это замечательный театр для «перезапуска» моей карьеры после пандемии.

ФОТО: САРА ХИКСОН, СЕРГЕЙ РОДИОНОВ / МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21970
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 17, 2020 7:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091703
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»: РАСПУТНИК И ЗАВИСТНИКИ
Кто один, догадаться нетрудно, зато имена вторых станут сюрпризом нового геликоновского спектакля – первой оперной премьеры не только театра, но и всего столичного сезона

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-09-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/24305
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Идея постановки пришла в светлую голову Дмитрия Бертмана на исходе карантина, а уже в начале сентября публика зала «Стравинский» двинулась вместе с постановщиками делать в хрестоматийном произведении открытия (какой же театр их не обещает) и заодно отмечать возвращение из карантинных тенет. Но с чего бы «маленькой трагедией»?

Один ответ на поверхности: опера камерная, без хоров и могучего оркестра. Все как велит Роспотребнадзор. Другой стоит поискать в самом цикле Александра Сергеевича, который предсказуемо пришелся ко двору ковид-катаклизму. В минуты опасности вопросы нравственного выбора встают ребром, а в «маленьких трагедиях» они прописаны — острее не придумать. Более того, цикл подвиг наших оперных творцов к неслыханным экспериментам. Стоило одному режиссеру превратить «Пир во время чумы» в первую в мире screen-opera для ПК, смартфонов и планшетов, как о своем ноу-хау объявила видная оперная премия. Тут уже речь шла о переводе всех четырех пушкинских пьес на IT-язык, где технику screen умельцы пообещали скрестить с эстетикой Let’s Play (если по-простому – каждый оперный герой будет идентифицирован с персонажем компьютерной игры, а зрители смогут одновременно наблюдать на экране как певца, так и управляемого им цифрового двойника).

Но карантин, загнавший всех в виртуал, позади, а «маленькие трагедии», как дал понять «Геликон», не идут из умов. И одной из интриг этой, поставленной на его сцене, был вопрос: как-то бум креативности, захлестнувший мир искусства в экстремальных обстоятельствах, проявит себя в «живом» театральном пространстве?

Игра слов

…Пошел занавес – и сразу жуановское: «Дождемся ночи здесь». Короткую увертюру Римского-Корсакова, которую композитор, желая как можно лучше исполнить долг перед скончавшимся другом, приписал к неоконченной опере, в театре убрали. И тем одержали первую маленькую победу: революционное произведение Даргомыжского, бегущее мелодической сладости и привычной оперной формы, без этого «довеска» заметно постройнело. Удачный ход подкрепила явственная оркестровая позиция: между «эффектно» и «интимно» выбираем последнее, бережно высвечивая главное, чем славна эта опера: омузыкаленное слово (респект дирижеру Михаилу Егиазарьяну). И совсем уж можно кричать «Браво!», вспоминая, как мастерски выводили из этих слов богато интонированную вязь артисты.

Кого-то было слушать интереснее, кто-то увлекал меньше: сказывался бэкграунд каждого – вокальная школа, лицедейский талант, душевный и духовный опыт. Но в рейтинге по итогам виденных двух спектаклей (где поменялась только пара протагонистов и хмурый Дон Карлос) на верхние позиции захотелось поставить почти всех. Лидируют Наталья Загоринская и Дмитрий Хромов – интровертная, с душевным надломом Анна и самоуверенный харизматичный Жуан. Психологическая игра между ними изощренне, а драматический накал финальной любовной сцены таков, что уж недалеко до Лизы с Германом. Чуть слабее пара Виталий Серебряков – Ольга Толкмит. Он простодушнее, ребячливее Хромова, она манернее, кукольнее Загоринской, и сбрасывание оков с души ей так и не дастся в полной мере... В топ запишем Дон Карлоса Дмитрия Янковского – почти садиста, который прежде, чем взять женщину, подавляет ее. Константин Бржинский на такую крайность не решился, а потому в спектакле с его участием не окажется антипода Жуану, сладостной речью возносящему каждую даму сердца на пьедестал.

Но если все перечисленные актеры – вокалисты хорошего или очень хорошего класса, то Юлии Никаноровой ее Лаура не далась из-за изъяна именно по этой части. Голос, загнанный глубоко внутрь, потерял пластичность, а без нее головокружительные амплитуды партии превращаются в рваные, пестрые по звуку скачки.

Еще одного героя постановки – Дмитрия Скорикова выделим в особую строку по двум причинам. Первая: его омузыкаленное слово и его образ, пожалуй, самые скульптурные в спектакле. И неважно, что писал он своего Лепорелло с ведерниковского. По масштабу вышел тот, на кого, как на выигрышную карту, можно поставить. И верно: именно скориковский Лепорелло окажется главной опорой в концептуальной конструкции спектакля, о чем постановщики дадут знать в первой же картине. Хотя сначала — намеком.

Не Агата Кристи

«Всех бы их, развратников, в один мешок да в море», – поддержит пройдоха морализаторскую тираду Монаха. А дальше бросит вскипевшему от этих слов хозяину: «Молчите», но вторую часть фразы «Я нарочно», сказанную потихоньку, адресует не ему же (как у Пушкина), а Монаху. Зачем? Внимательный зритель догадается: хитрец ведет двойную игру. А позже обнаружит: постановщики переинтонируют не только эти строки. С пристрастием проштудировав пушкинский текст, они расставили свои акценты (весьма убедительные) и тем ловко приспособили его к собственным задачам.

…Превратить пушкинский хоррор в детектив уже пытались — в частности, в постановке Большого театра 2016 года. Но формально пошедший по этому пути Бертман сформулировал свою идею спектакля: он про то, как рацио и зависть убивают страсть и искренность. Со второй частью все верно: у Пушкина с Даргомыжским Жуан именно такой — страстный, искренний. И чисто русский. Потому как какому бы еще пришло в голову у самого порога спальни покаяться в преступлении с риском упустить вожделенный «предмет»? Что же до рациональности и зависти, то эти чувства никак не обнаруживались в геликоновском спектакле.

Отвешивает Монах у Бертмана в саквояж таящегося Лепорелло пачки денег. Ясно, что платит за предательство, которое и не замедлит осуществиться: слуга сдаст хозяина, сообщив, в чьем доме его можно взять «тепленьким». Но где тут рацио! Беднягу искренне воротит от беспутства хозяина и мучит жалость к брошенным женщинам. Где ж зависть? Ее найдут в Монахе, имевшем неосторожность сказать о Донне Анне: «... Но лгать грешно; не может и угодник в ее красе чудесной не сознаться». Дальше фразу мысленно допишут: этакая краса — опять развратнику?! И вот вам основание для того финала, который изумленной публике представили в «Геликоне».

«...ай да сукин сын!»

Задумывая его, режиссер определенно вспомнил историю реального Дон Хуана Тенорио, ставшего прототипом бесчисленных литературных, театральных, музыкальных Жуанов. По крайней мере, в той ее части, где рассказывается, как распутник погиб. Не дождавшись справедливости от короля, монахи-францисканцы наказали Хуана, заманив его в монастырь и убив. А в народ для назидания пустили легенду о том, что его утащила в преисподнюю Статуя Командора.

В спектакле «Геликона» за счастливым, наконец испытавшим настоящую любовь Дон Жуаном тоже придет не мифическая Статуя (ее вообще не будет на сцене, к слову, организованной дебютантом в опере Аллой Шумейко эффектно, но не слишком разумно). Из сумрака выплывет команда монахов, главный из которых достанет... пистолет и прикончит Донну Анну, а затем возьмется за героя, зачем-то желая его придушить, хотя с пистолетом расправа была бы проще. Но Жуан перехватит «пушку» и пристрелит всех мстителей в рясах, а потом – ах! – вдруг увидит своего Лепорелло. В аффекте не заметит, что и на нем тоже монашеское одеяние, обнимет, как родного, да и выронит ему в руки оружие. Недолго сомневался новоиспеченный Иуда: пиф-паф — и нету нашего Жуана. Занавес. Шок. Кто виноват? Подозреваю, Пушкин.

Об известном шутнике, не страдавшем излишним пиететом ни перед дамским полом, ни перед сановными лицами, в спектакле вспоминали немало. Гению можно балагурить и шокировать, а нам? Но при этом, кажется, не заметили, как перевели его и Даргомыжского маленькую трагедию в совсем иной жанр. Ограничься дело только шутками (самой крутой стали рэп-шоу и очумелая фотосессия среди гробниц, которые герой и его слуга со страху устроили в сцене приглашения Статуи Командора), постановку можно было бы назвать трагикомедией. Но с вышеописанным финалом геликоновский «Каменный гость» – трагифарс. Как способ «оторваться» и отпраздновать освобождение из коронавирусной клетки, такой спектакль на месте. Как средство вдохнуть в этот летящий в тартарары мир дивную гармонию поэтического и музыкального, он — упущенный шанс.

На фото: 01 — Донна Анна — О.Толкмит; 02 — Монах — Г. Соловьев; 03 — Дон Карлос — Д. Янковский, Лаура — Ю. Никанорова; 04 — Дон Жуан — Д. Хромов, Лепорелло — Д. Скориков; 05 — Донна Анна — Н. Загоринская, Дон Жуан — Д. Хромов; 06 — Сцена из спектакля; 07 — Сцена из спектакля; 08 — Сцена из спектакля

Фото: Антон Дубровский и Роман Нагин

ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21970
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 18, 2020 6:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091801
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии, АННА МАТИСОН, НИКОЛАЙ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Автор| ГЕОРГИЙ КОВАЛЕВСКИЙ
Заголовок| «СНЕГУРОЧКА» КАК ПЕСТРЫЙ КАРНАВАЛ И МЕЛОДРАМА
СЕЗОН МАРИИНСКОГО ТЕАТРА ОТКРЫЛСЯ ПРЕМЬЕРОЙ ОПЕРЫ РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-09-17
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/snegurochka-kak-pestryy-karnaval-i-m/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Присыпанная белым снегом черная земля, чаепитие на фоне голубого глобуса, рассекающая на роликах героиня, въезжающий, подобно Козлевичу, на машине «Антилопа-Гну» герой, восседающий, как Емеля на печи, потешный безбородый старичок в одеждах царских, костер, среди избы горящий, и апокалипсис в финале – таков антураж новой версии оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», прошедшей в Мариинском театре в начале сентября.

Спектакль стал первой крупной премьерой Мариинского театра на новой сцене в столь непростой для искусства 2020 год. Заявленная на апрель «весенняя сказочка» из-за спутавшей все планы пандемии переехала на начало осени (4, 7 и 8 сентября), став одновременно завершением предыдущего, 237-го, и началом нового 238-го сезона. В Мариинке это уже четвертая постановка любимого детища Римского-Корсакова, начиная с январской премьеры 1882 года, а для режиссера и сценариста Анны Матисон «Снегурочка» – третья работа в этом театре. Ее первое самостоятельное режиссерское обращение к опере состоялось в 2014 году, под занавес которого был показан «Золотой петушок» Николая Андреевича, а спустя 5 лет, в 2019-м, в Концертном зале Мариинки Матисон представила свое видение «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Несмотря на дружбу с классическими музыкантами, все-таки главной областью творческой реализации для Анны остается игровое кино, рассчитанное на массового зрителя. И вступая на сцену академического музыкального театра, режиссер с подобным опытом, естественно, начинает применять привычные для него приемы. Спектакль получился ярким и пестрым, с интересно найденными остроумными мизансценами, элементами карикатурности и китча, использованными вполне осознанно как часть постмодернистского дискурса. Впрочем, ассоциативный ряд обращался не только к семейным новогодним комедиям (Анна написала сценарий к нескольким частям шедшего в первой половине 2010-х годов сериала «Елки»), но и к стилистике первых компьютерных игр, с их двухмерной непритязательной графикой, поражавшей в 1990-е годы воображение юных игроманов. Уже в прологе, когда стоящая за занавесом темная «бревенчатая» стена стала расходиться в стороны по диагонали, представляешь себе вслед за ней характерную светящуюся надпись «Level 1». На эстетику 90-х годов намекает также и стоящий весь спектакль в левом углу квадратный черный «рогатый» телевизор, к которому периодически подбегала главная героиня.



Идею своего спектакля постановщик обозначила как «противопоставление Снегурочки сообществу людей», сделав укор современному обществу, «настроенному на потребление» и неспособному «видеть истинную красоту человеческих отношений». Эта концепция прекрасно подошла бы к мелодраматическому сюжету, но именно в этой опере Римского-Корсакова он меркнет перед более важными составляющими, а именно сказкой и мифом, разметавшими попытку поставить грустную назидательную мелодраму на мелкие осколки. «Снегурочка» – это произведение не о том, что «мы выбираем, нас выбирают, как это часто не совпадает» (Снегурочка любит Леля, Купава – Мизгиря, но те делают обратный выбор), и уж, конечно, это не детская «сказочка» (хотя советские методисты зачем-то именно эту оперу поставили в курс музыкальной литературы для ДМШ). Эта вещь, как и многое у Римского-Корсакова, о невыразимой тоске о небесной, идеальной красоте, и о ее принципиальной невозможности существования на нашей земле, так же как невозможно, чтобы на улице царил вечный май. На смену весенним цветам приходят плоды, и бог Ярило «жесток» ровно настолько, насколько жестоко время с его неумолимым ходом. Хоровые обрядовые сцены, с этнографической тщательностью выписанные композитором, в опере как раз символизируют узловые точки смены времен года, от зимы к весне и от весны к лету. Мужская пара героев-любовников в «Снегурочке» – Лель и Мизгирь – прямые противоположности друг другу. Один из них практически андрогин, дитя природы, поющий роскошным низким женским голосом, другой – пришелец извне, не признающий законов природы и мира, где он находится, наделенный драматическим баритоном. В постановке Анны Матисон оба персонажа шаржированы: одетый в длинную бесформенную рубаху Лель (замечательное по своей музыкальной выразительности воплощение этой роли контратенором Артемом Крутько) и щеголяющий в пижонистом кафтане Мизгирь (брутальный Гамид Абдулов), который буквально въезжает в действие на смешном ретроавтомобиле с клаксоном (вполне себе уместном в итальянских комических операх, но никак не у Римского-Корсакова), а в финальной сцене нелепо прыгает навзничь спиной в оркестровую яму, падая на предусмотрительно постеленные маты, лежащие весь спектакль посреди музыкантов). Толпой берендеев Мизгирь манипулирует, заставляя своих помощников подбрасывать вверх купюры и выносить из автомобиля сверкающие подарочные бутиковые пакеты. Его приставания к Снегурочке исполнены решительной силы, что при подростковом образе героини в белом платьице читались в современном контексте весьма неоднозначно. Символом чистой души Снегурочки становится белый надувной шарик, который виден в самом начале еще при закрытом занавесе. С этим шариком похожая на обиженного ребенка героиня ходит на протяжении всей оперы вплоть до последней сцены, где в сцене ее смерти шарик взмывает ввысь. В Прологе оперы, где Снегурочка прощается с родителями под лучами прожектора, шарик и платье вдруг окрашиваются кроваво-красным цветом, что вызывает в памяти заключительную сцену сумасшествия героини из «Лючии ди Ламмермур» (итальянские оперы, надо сказать, очень даже неплохо питали воображение русских композиторов). В противоположность белому наряду Снегурочки платье Купавы пестрит многоцветием, а сам персонаж больше напоминает расфуфыренную куклу. Художник по костюмам Ирина Чередникова детально продумала наряды для каждого из персонажей, смешав стили и эпохи, в результате Дед Мороз (харизматичный Андрей Серов) в длинном кожаном пальто с меховыми отворотами стал напоминать вагнеровского Вотана, Леший (блистательный Василий Горшков) в черном тулупе – гоголевского черта, а Весна-красна (Анна Кикнадзе) в красном платье – статусную даму. Эпизод прощания Весны и Снегурочки в заключительном действии оперы в визуальном плане получился, наверное, самым удачным в плане внешней красоты. Художник по свету Денис Солнцев окрасил сцену в мягкий фиолетовый цвет, что в сочетании со стелющимся дымом смотрелось завораживающе. Красная лента, один конец которой был у Весны, а другой –у Снегурочки, может читаться как символ пуповины, связывающей Снегурочку с ее матерью, которая вот-вот оборвется.



Музыкальная часть стала лучшей составляющей прошедшего вечера. К чести постановщиков, раскрывших все купюры и сокращения, переливающаяся разными красками и тембрами партитура оперы предстала во всем своем великолепии. Маг и кудесник Валерий Гергиев вытаскивал фрагменты то похожие на Вагнера, а то вполне себе предвосхищающие роскошный стиль Рихарда Штрауса. Все главные солисты были на высоте – и женская пара (необыкновенно трогательная и искренняя Анна Денисова в роли Снегурочки и энергично-нахрапистая Купава – Екатерина Санникова), и мужская (уже упоминавшиеся контратенор Артем Крутько и баритон Гамид Абдулов). В противоположность преобладавшей на сцене визуальной пестроте, в оркестре все было слаженно, имеющие концептуальное значение у композитора тембры (флейта – Снегурочка, кларнет – Лель, валторна – Весна, арфа – солнечные лучи) были ясно выделены, но при этом слушались как голоса единого большого ансамбля, нигде не заглушавшие певцов. Даже заключительный хор, гимн Яриле-солнцу, который по мысли постановщиков должен был прозвучать «агрессивно и страшно», прозвучал именно так, как он и был написан Корсаковым, – величественно и торжественно. Ведь в отличие, например, от помпезного шествия в Пятой симфонии Чайковского финал «Снегурочки» – не о торжестве «государственной машины, которой дела нет до маленького человека», а об утверждении извечных законов Бытия, где счастье и горе, ликование и трагедия столь часто идут бок о бок.

ФОТО: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Сб Сен 19, 2020 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091901
Тема| Музыка, Опера, Балет, Астраханский театр Оперы и Балета, Персоналии,
Автор| Мария Шепталова
Заголовок| Астрахань отметит 180-летие Чайковского большим музыкальном марафоном
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-09-16
Ссылка| https://rg.ru/2020/09/16/reg-ufo/astrahan-otmetit-180-letie-chajkovskogo-bolshim-muzykalnom-marafonom.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Астраханский театр Оперы и Балета совместно с Российским фондом культуры и Минкультуры РФ подготовил грандиозную программу "Великое наследие музыкального гения. П.И. Чайковский - 180 лет со дня рождения".

Главным событием недели Чайковского станет концерт, в котором примут участие не только артисты, хор и симфонический оркестр Астраханского театра оперы и балета, но и приглашенные звезды: примадонна Мариинского театра Наталья Евстафьева, Александр Краснов, пианист Петр Лаул, прима-балерина Большого театра Екатерина Крысанова, премьер Большого театра Руслан Скворцов, балерина Мариинского театра Мария Хорева и английский "принц" русской сцены, артист Мариинского театра - Ксандер Париш. За режиссерский пульт встанет художественный руководитель и главный дирижер Астраханского театра Валерий Воронин. Концерт пройдет 20 сентября.

Ярким аккордом станет выступление солистов оперы 24 сентября на открытии выставки, посвященной великому композитору в арт-пространстве "Аркадия". Экспозиция подготовлена совместно с Театральный музеем им. А.А. Бахрушина. А 26 сентября гостей праздника ждет костюмированный ретро-бал.

Помимо концертов гостей и участников праздника ждут творческие встречи с приглашенными солистами и круглый стол, на котором педагоги и студенты консерваторий, заслуженные работники культуры обсудят место Чайковского в современном музыкальном мире.
Для самых маленьких участников праздника театр подготовил особые музыкальные программы "Детский альбом Чайковского" и "Времена года".
Завершится праздничная программа 30 сентября концертом "Чайковский и Рахманинов. Тайна русской души" с участием приглашенных музыкантов Дианы Тищенко (скрипка) и дирижёра Мирона Михалидиса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Сб Сен 19, 2020 3:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020091902
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, Михаил Плетнев, Василий Петренко, Михаил Татарников, Дмитрий Корчак
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Бетховенский вал
В Москве проходит XII фестиваль Российского национального оркестра

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №171 от 19.09.2020, стр. 4
Дата публикации| 2020-09-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4494566
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Эмин Джафаров / Коммерсантъ

Фестиваль Российского национального оркестра (РНО), традиционно проходящий на старте филармонического сезона, перевалил за половину. В трех концертах, проходивших в зале Чайковского, с участием Михаила Плетнева (за пультом и за роялем) звучала музыка Бетховена, Брамса, Шуберта, Сен-Санса. Но выразительнее всех оказался незапрограммированный Шопен, считает Юлия Бедерова.

Программа Большого фестиваля РНО в этом году скорректирована из-за пандемии. Но огорчаться из-за замены швейцарского дирижера Миши Дамева на его российских коллег было бы странно: в концерте-открытии дирижировал Василий Петренко, давно не выступавший с РНО (и никогда — с Михаилом Плетневым), в следующей программе — Михаил Татарников. Оба демонстрировали взаимопонимание с оркестром и с Михаилом Плетневым, который, кажется, все-таки дирижировал даже за роялем: неявно, телепатически, самой фразировкой, тембром или просто выражением собственной спины.

250-летие Бетховена задало тон многим программам — были Седьмая симфония с Дмитрием Корчаком за пультом (16 сентября), увертюра «Кориолан» и Третий фортепианный концерт на открытии, но вписались в этот контекст даже симфонии Брамса, Четвертая и особенно Вторая. Брамс, потратив 15 лет на создание Первой симфонии, написал Вторую стремительно. Публика и критика увидели в ней отсвет бетховенской «Пасторальной» (что и было с удовольствием и звуковой аккуратностью разыграно Татарниковым и РНО) и прозвали ее «еще одной симфонией Бетховена»; правда, некоторые сочли, что Вторая Брамса — скорее все же последняя симфония Шуберта.

Самому Шуберту отдали дань в третьем концерте. После Te Deum Моцарта звучала Вторая месса — эскизно-поэтичный вокально-хоровой цикл, форма — миниатюра, камерное признание в любви в литургическом обличье с участием Областного хора им. Кожевникова, певшего с большими теплотой и чувством, но с не вполне сфокусированным звуком, и солистов молодежной программы Большого театра, выступившими, как ни удивительно, в той же манере (Мария Мотолыгина, Алексей Курсанов, Алексей Кулагин).

Бетховен с Дмитрием Корчаком звучал как праздник непослушания. Действительно, когда еще плетневскому оркестру выпадет возможность играть Бетховена столь пышно и густо, с таким откровенным рубато и мускулистым балансом. У плетневских оркестровых интерпретаций Бетховена стиль и дух совсем другой — примерно как в сыгранном на бис Adagio из «Патетической» сонаты с приоткрывающейся, словно форточка, прозрачной танцевальностью внутри текучего кантабиле.

Пожалуй, та же самая танцевальность превратила Второй концерт Сен-Санса в чудо ласковой иронии и нежного сарказма, в плясовую филигранно нюансированного звука. В результате Сен-Санс оказался центром не только второго вечера, но всех трех. Салонный блеск, сентиментальная чувствительность, броский юмор — ручные демоны романтического виртуозного рояля (в окружении целой толпы призрачных персонажей от Баха и Бетховена до Форе, Листа, Чайковского и Шопена) — в плетневском исполнении не превращались в тот сумрак меланхолии, который умеет создавать Плетнев, а светились всеми театральными цветами необычайной подвижности, прихотливости и чистоты.

Лучезарные тембры, темпы и настроения вообще сквозили во всех программах — словно наперекор текущей актуальности. Разве что после Сен-Санса публика на пару минут оказалась прямо перед пропастью: До-диез минорная прелюдия Шопена на бис была такой, что стыдно подбирать слова, настолько странным и пронзительным было ее подвешенное на верхние звуки фактуры темное и одновременно хрустальное звучание.

В следующих программах фестиваля связывающие их перекрестные нити не развяжутся: танцы ждут публику в «Кармен-сюите» Бизе—Щедрина, они же, в облике вальсов, плясовых, пасторали и меланхолии,— в Третьей сюите Чайковского (21 сентября). 26 сентября наверняка не без танцевальности прозвучит «Летучая мышь» Штрауса: это совместный вечер РНО и солистов «Геликон-оперы» (дирижер Константин Хватынец). Финал фестиваля 1 октября крепче свяжет фестивального Шуберта с Моцартом: В Большой мессе до минор с участием Юлии Лежневой Плетнев снова встанет за пульт, и свет классицистской литургической изысканности в таком исполнительском сочетании может оказаться весьма неожиданным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Вс Сен 20, 2020 1:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020092001
Тема| Музыка, Опера, Челябинский театр оперы и балета, «Садко» Римского-Корсакова, Персоналии, Вячеслав Стародубцев, Петр Окунев, Жанна Усачева, Сергей Скорнецкий, Евгений Волынский, Павел Чикановский, Мария Гуйтар, Гузель Шахматова, Виктор Кириллов, Алексей Пьянков, Дмитрий Никитин
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ЛЮБАВЕ МОРЕ ПО КОЛЕНО
Челябинский театр оперы и балета открыл 65-й сезон оперой «Садко»

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2020-09-18
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/24339
Аннотация| Открытие сезона



Подводные камни этой партитуры Римского-Корсакова известны: эпическая продолжительность и неспешность повествования, заковыристое оркестровое письмо, непростые ансамбли и хоры, виртуозные арии у значительного количества персонажей (например, гости выходят на сцену всего один раз каждый, но зато каждый выход более чем ответственный). Партия титульного героя – вагнерианская по протяженности, насыщенности, нагрузке на средний регистр, а с героическими тенорами хорошо никогда не было, и найти приличного Садко всегда непросто. Кроме этого – нарочито архаичный былинный текст и извечный вопрос современности: что делать со сказкой? Неужели ставить, как было принято в недалеком прошлом? Или усиленно актуализировать, притягивая за уши сегодняшние реалии?
Как ни странно, «Садко» – опера, где актуализация вполне возможна. Конечно, и в тексте, и в музыке есть древнерусский колорит, к чему композитор сознательно стремился. Но сам сюжет о мятущемся художнике, о его непонимании ближайшим окружением, о противоречиях с крепко стоящей на земле женой, о романтическом увлечении другой женщиной, диковинной и нестандартной, о жажде странствий и свершений – эта гомеровская, по сути, история о русском не то Одиссее, не то Орфее, а точнее, симбиозе первого и второго оказывается вневременной и актуальной в любую эпоху. Возможно, именно поэтому шестая опера Римского-Корсакова, ранее не слишком популярная, вдруг стала весьма востребованной. Помимо традиционно-сказочной версии Мариинского и Красноярского театров, не так давно появились сугубо авторские ее прочтения в Саратовском оперном, «Геликоне» и Большом театре, а также в бельгийском Генте и словацкой Братиславе.
В Челябинске сочли, что режиссерская актуализация это уже набивший оскомину штамп и что гораздо интереснее подать историю так, как она задумывалась – метафорически, а глубокие смыслы пусть публика потрудится считать сама. Спектакль главного режиссера Новосибирской оперы Вячеслава Стародубцева, востребованного сегодня от Петербурга до Владивостока, в Челябинске работающего второй раз (он поставил здесь замечательного «Риголетто», гостившего в прошлом году в Большом), гармонично соединяет традиционное и фантазийное. На первый взгляд это тот самый привычный сказочный спектакль с яркими декорациями (сценограф Петр Окунев), богатыми костюмами (работа Жанны Усачевой), с воссозданным преимущественно игрой света подводным царством, в котором, как и положено, обитают морские чудища на любой вкус (световик Сергей Скорнецкий). Пиршество для глаз, в котором зрителю все вроде бы привычно и понятно, вопросов никаких, сиди и наслаждайся.
В действительности же – много неочевидного, иносказательного, предназначенного как раз для публики, которая любит не только смотреть, но и думать. Например, Садко без гуслей потешает Морского царя – их в количестве аж семи штук носят по сцене совсем другие персонажи, – но при этом мощные лучи, словно натянутые струны, пронзают океанскую пучину. Или гигантские кольца-пекторали, будто опутывающие все сценическое пространство: они и символ космоса, вечности, и что-то есть в них определенно евразийское, столь уместное в этой истории. Путешествуют «гусляр и его команда» на батискафе необычной формы из клепаного железа, в нем же, естественно, и на дно морское опускаются – присмотревшись, понимаешь, что океанографический аппарат обращен к публике печальным иконописным ликом.
Вопросы есть, их даже много, не на каждый можно сразу найти ответ. Самый каверзный – в укрупнении образа Любавы. Ей отданы гимнические инвективы Старчища (вокально для меццо-сопрано спеть короткую баритоновую партию октавой выше, конечно, проблем не представляет), что делает ревнивую новгородскую жену фигурой эпического размаха сродни какой-нибудь вагнеровской Эрде. Она неожиданно появляется на палубе батискафа и властно возвращает загулявшего муженька к реальности, заодно усмиряя целый океан.
К чему вопросов нет совсем, это к музыкальному решению спектакля. Оно откровенно порадовало. В Челябинске сумели совладать со сложным сочинением, хотя не обошлись без обидных купюр – из-за них, например, не досчитались весьма значительных представителей новгородского истеблишмента Фомы Назарыча и Луки Зиновьича. Но в остальном сплошные суперлативы. Прежде всего, оркестру Евгения Волынского, который играет выразительно и слаженно, а красочное звучание абсолютно отвечает корсаковской стилистике.
Хороши и солисты. Необыкновенно яркий Павел Чикановский (Садко) с первой фразы захватывает внимание витальной энергетикой вокала. Красивое и полнозвучное меццо Марии Гуйтар убеждает в партии русской Пенелопы – Любавы. Плотное сопрано Гузельи Шахматовой уверенно справляется с воздушной партией Волховы (в традициях Тамары Милашкиной и Валентины Цыдыповой). Гала-дивертисмент, который в «Садко» ждут все и всегда, что называется, не подкачал благодаря качественному исполнению Виктора Кириллова (Варяжский гость), Алексея Пьянкова (Индийский гость) и Дмитрия Никитина (Веденецкий гость).

===========
Фотоальбом – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Вс Сен 20, 2020 1:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020092002
Тема| Музыка, Опера, Баварская опера, премьера, «Семь смертей Марии Каллас», Персоналии, Марина Абрамович
Автор| СЭМ БРАУН
Заголовок| Из другой оперы: художник в роли постановщика
Где опубликовано| © The Art Newspaper Russia
Дата публикации| 2020-09-18
Ссылка| http://www.theartnewspaper.ru/posts/8401/
Аннотация| Открытие сезона

В Мюнхене состоялась премьера оперы Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас». Это далеко не первый случай, когда художник заходит на территорию оперного искусства

По заказу сразу нескольких ведущих оперных театров мира Марина Абрамович поставила и исполнила главную роль в собственной опере под названием «Семь смертей Марии Каллас». Премьера состоялась 3 сентября в Национальном театре в Мюнхене, а до 7 октября все желающие могут посмотреть постановку в записи на его сайте.
Что побуждает художников участвовать в работе над оперными постановками? Это громоздкий и неповоротливый вид искусства, требующий от сценографа работы в жестких рамках традиционной иерархической структуры, участия множества — иногда сотен — исполнителей, невероятной логистической координации и готовности всех участников идти на компромисс. На первый взгляд это может показаться кошмаром наяву для художника, привыкшего работать, по сути, в одиночку и полностью контролировать свой труд в отсутствие каких-либо заданных временных рамок и ограничений со стороны институций.

Для импресарио или театрального постановщика сотрудничество с художником означает заметное повышение расходов. Дэниел Крамер, сотрудничавший с Анишем Капуром бывший арт-директор Английской национальной оперы, говорит, что ни одна его коллаборация с художниками не обходится без целой команды помощников. Соответственно, на подобные постановки решаются только самые крупные оперные театры мира (как правило, из Европы, где опера получает ощутимую финансовую поддержку). Нередко они объединяются, чтобы разделить производственные расходы.
В чем же заключается вклад художника? Он может «посмотреть свежим взглядом на такие элементы оперы, о которых обычно не задумываются люди, профессионально занятые в ее производстве», поскольку, по выражению Крамера, «художник не знаком ни с традицией, ни с принципами оперы».

Авиель Кан, генеральный директор Большого театра Женевы, напоминает, что часто «на первых порах художник не мыслит в театральных категориях», и в таких случаях очень важна поддержка специалистов, которые помогут ему освоить выразительные средства театра. Поэтому Кан предпочитает сотрудничать с художниками, в которых, несмотря на отсутствие оперного опыта, чувствуется нераскрытый театральный потенциал. Когда он заказал Марине Абрамович декорации для оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», «результат получился очень впечатляющий… и при этом ей удалось остаться абсолютно верной себе и своему творчеству» благодаря «театральной многогранности Марины» и ее способности «создавать не просто инсталляцию, а сцену, живущую настоящей жизнью».
Сложились два подхода: можно составить творческий дуэт из художника, который займется декорациями и (или) костюмами, и театрального режиссера в надежде, что они сработаются, либо предоставить художнику полную свободу действий. Первый накладывает меньше ответственности (и, следовательно, рисков) на плечи художника, поскольку точкой контакта с театральной иерархией и с администрацией оперы будет режиссер. Эта модель проверена временем и нередко ведет к новым коллаборациям; в число режиссеров, известных сотрудничеством с художниками, входит и Крамер. В этом сезоне в Женеве должна была состояться премьера оперы «Турандот», над которой он работал с японским коллективом teamLab.

В целом редкий второй подход постепенно получает все более широкое распространение. Вероятно, благодаря тому, что современные художники более амбициозны и уверены в своих силах, а потому готовы брать на себя ответственность за всю постановку целиком — композитор Рихард Вагнер называл это словом «гезамткунстверк». Точно так же удачный опыт Абрамович в «Пеллеасе и Мелизанде» убедил международную группу продюсеров полностью доверить ей постановку «Семи смертей Марии Каллас». Абрамович прекрасно понимает, что это накладывает на нее куда большую ответственность. В интервью с директором Баварской государственной оперы Клайсом Бахлером она подчеркнула: «Это совсем не то же самое, что предложить художнику создать декорации и костюмы для постановки, у которой есть режиссер. Доверить художнику всю оперу целиком — огромный риск».
По всей видимости, одна из важных составляющих успешной театральной коллаборации заключается в способности художника сделать так, чтобы на сцене зазвучал его уникальный художественный голос — вне зависимости от того, с какими выразительными средствами он обычно работает. Можно привести множество примеров оперных постановок, над которыми работали потрясающие художники, но результат оказался посредственным. Вероятно, это происходит из-за того, что художнику трудно приспособиться к сцене, или у него попросту не получается использовать преимущества, которые она способна дать.

На протяжении трех десятилетий южноафриканский художник Уильям Кентридж строит параллельную карьеру оперного режиссера. Сцена становится огромным холстом, на который он проецирует свой мир; фигуры актеров и изображения тесно связаны, а продвинутые проекционные технологии позволяют его анимированным рисункам взаимодействовать с персонажами на сцене. В проекциях его рисунки (высота некоторых составляет всего несколько сантиметров) увеличиваются, заполняя собой всю двадцатиметровую авансцену. Это потрясающая возможность увидеть сложные, изобилующие мелкими деталями работы Кентриджа в таком масштабе. Его стиль предельно далек от статичной режиссуры, которой можно было бы ожидать от человека, пришедшего в режиссуру не из театральной среды. Его полная противоположность — Роберт Уилсон, чьи зачастую монохромные «полотна», в которых читается сильное влияние японского театра, разворачиваются очень медленно: движение руки певицы к лучу света может растянуться на несколько прекрасных минут. Уилсон начинал свою карьеру в мире искусства, но сейчас он гораздо известнее как постановщик, причем с обширным репертуаром.
Некоторые художники двигаются в противоположном направлении. И Ральф Колтаи, совершивший революцию на британской сцене невиданной прежде абстрактной эстетикой европейского театра, и его ученик Джон Непер, которому принесли славу и богатство вэст-эндские коллаборации с Тревором Нанном (в числе которых были знаменитые «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера), на определенном этапе своего творческого пути пришли к изобразительному искусству. Колтаи создавал металлические скульптурные коллажи, которые нередко экспонируются вместе с макетами его абстрактных театральных декораций. Во время визитов в его мастерскую в ходе совместной работы над постановкой «Севильского цирюльника» Россини (Уэльская национальная опера, 2016) я убедился в том, что два эти направления его работы тесно взаимосвязаны (например, объект из одного из макетов, от которого мы решили отказаться, к нашей следующей встрече уже был приварен к ржавому железному листу, который Ральф нашел на пустыре).

А что говорят об этом опыте исполнители? Сопрано Нина Штемме, звезда оперной сцены, которая была занята в постановках «Царя Кандавла» фон Цемлинского с декорациями покойного Альфреда Хрдлички, в «Парсифале» Базелица и в возобновленной в 2010 году в Сан-Франциско «Турандот» Хокни, говорит: «Мы — элементы произведения сценического искусства». Несмотря на то что эстетические языки Базелица и Хокни предельно далеки друг от друга, результаты их работы схожи. В обоих случаях это потрясающие воображение сценические полотна, в которых исполнители играют по большей части фигуративную роль, будучи одним из элементов большого воображаемого мира художника. К примеру, в интерпретации Хокни в финальной сцене «Турандот» принцесса и ее поклонник Калаф «по-настоящему влюблены друг в друга: мы беремся за руки, и наши мантии ложатся в форме сердца, а над нами на возвышении сидит император».

Олафур Элиассон развил такой драматургический подход к постановке оперы, не ограничивающийся одними только визуальными аспектами, в «Ипполите и Арисии» Рамо для Берлинской государственной оперы (2018). У Элиассона уже был успешный опыт театральной работы в области современного танца, но, как говорит он сам, «оперы — это косные, старые, не подлежащие пересмотру, застывшие чудища из прошлого». «Ипполит» был не первой оперой Элиассона; несколькими годами ранее он делал декорации для премьеры «Федры» Ганса Вернера Хенце в том же театре и явно остался не совсем доволен этим опытом. Дирижер Саймон Рэттл передает слова Элиассона: «Никогда в жизни больше не буду работать в опере». Однако его давние отношения с танцем (в юности Элиассон занимался хип-хопом на профессиональном уровне) помогли ему наладить контакт с режиссером Алеттой Коллинз, чью кандидатуру предложил Рэттл. Коллинз, которая вдобавок известна как хореограф, вспоминает, что в ходе работы Элиассон и его студия создавали «пробы» разных идей для постановки (некоторые из этих проб можно посмотреть на канале студии Элиассона на Vimeo).

В их декорациях не было таких «традиционных» элементов, как, например, плоские кулисы и задники в стиле гравюр Хогарта, сделанные Хокни для «Похождений повесы». Следовательно, не было ни макетов в масштабе 1:25, которые обычно используют для разработки и демонстрации театральных декораций, ни — как подчеркивает Коллинз — «вообще какого-либо реквизита», даже в сцене, где по сюжету фигурирует меч. Вместо этого Элиассон объединил декорации, костюмы и освещение в структуру, которая становилась полностью видимой, только когда танцоры и певцы «взаимодействовали со световыми, дымовыми, зеркальными и водными элементами, своими движениями завершая эту картину», — рассказывает Коллинз. Как режиссер она отвечала за оркестровку этих взаимодействий, соединяя дизайн, движение и музыку в единое целое.
Изобразительное искусство оказало значительное влияние на развитие оперной постановки. Современный этап в ее истории начался после войны, когда в 1951 году Виланд Вагнер перезапустил Байрёйтский фестиваль, основанный его дедом Рихардом Вагнером для исполнения собственных произведений. Вагнер-старший контролировал и визуальную, и музыкальную составляющую своих опер. Они были неразрывно связаны с революционным в его время сверхнатуралистичным постановочным стилем, впервые в истории погрузившим зрительный зал в темноту и спрятавшим оркестр под сцену, чтобы происходящее на ней выглядело более естественно. Вагнер воспевал в своих операх благородство рыцарей и европейскую мифологию, и позднее Гитлер выбрал именно их для прославления Третьего рейха и превосходства арийской расы. Первым же проектом Виланда Вагнера в роли менеджера фестиваля (отметим в скобках, что по образованию Виланд был художником и испытал глубокое влияние Адольфа Аппиа) стала абстрактная философская постановка «Парсифаля», радикально отличавшаяся от всего, что публика видела прежде. Приблизительно в то же время британский кинорежиссер Питер Брук и Сальвадор Дали работали над авангардной постановкой «Саломеи» Рихарда Штрауса, а Ральф Котаи закончил работать переводчиком на Нюрнбергском процессе и начал свой путь в качестве театрального декоратора.

Байрёйтский фестиваль по сей день остается центром притяжения и предметом ожесточенных споров, и известных художников по-прежнему приглашают поработать на знаменитом «Зеленом холме». В 2018 году американский режиссер Юваль Шарон поставил «Лоэнгрина» вместе с супружеским дуэтом Нео Рауха (декорации) и Розы Лои (костюмы). Их живописная постановка должна была вернуться на сцену в этом году, но из-за пандемии COVID-19 фестиваль впервые отменили с тех пор, как его возродил Виланд Вагнер. Премьера постановки получила смешанные отзывы; впрочем, байрёйтская публика известна своей склонностью освистывать представления, которые впоследствии признают шедеврами. В частности, это произошло с версией «Кольца нибелунга» Патриса Шеро в 1976 году.
Из-за COVID-19 пришлось отказаться от множества планов — или, по крайней мере, отложить постановки на более поздний срок. Возвращение на сцену «Похождений повесы» Дэвида Хокни, подготовка премьеры «Святого Франциска Ассизского» алжирского художника Аделя Абдессемеда и «Турандот» Крамера и teamLab застопорились. Работа над «Турандот» с ее западным ориенталистским прочтением китайской легенды представляет собой весьма непростую задачу для современных оперных компаний из-за проблемы культурной апроприации. Однако именно она привлекла внимание Ай Вэйвэя и должна была стать его режиссерским и сценографическим дебютом, но намеченную на октябрь премьеру в Римской опере отменили. Можно только догадываться, во что превратил бы знаменитый художник и политический активист эту до оскорбительного вульгарную романтизированную историю китайской принцессы, чьих поклонников ждет смерть, если они не смогут разгадать ее загадки, положенную на псевдокитайскую музыку итальянского композитора Джакомо Пуччини. Нам остается только надеяться, что она, словно Калаф, добившийся руки Турандот и распевающий в последнем акте арию Nessun Dorma («Никто не спит»), сможет избежать казни и когда-нибудь поведает нам свою историю.

Знаменитые — и не очень — оперные постановки с участием художников

Дэвид Хокни участвовал в создании ряда оперных постановок для Глайндборнского оперного фестиваля и для Оперы Сан-Франциско в период с 1975 по 1993 год. Над многими из них он работал вместе с режиссером Джоном Коксом. Его коллекция макетов театральных декораций хранится в художественной галерее Salts Mill в Йоркшире. Опера Стравинского «Похождения повесы», ставшая первой постановкой, для которой Хокни создал декорации и костюмы, этим летом должна была вернуться на сцену Глайндборна.

Уильям Кентридж с 1999 года при поддержке большой команды успел поработать в качестве режиссера и декоратора над целым рядом постановок, объехавших весь мир. Его репертуар охватывает почти 300 лет оперной истории, от одной из самых ранних опер, «Возвращения Улисса на родину» Клаудио Монтеверди, через «Волшебную флейту» Моцарта до двух ярчайших произведений ХХ века — «Лулу» и «Воццека» Альбана Берга.

Дерек Джармен сделал декорации и костюмы для «Дона Жуана» в постановке Джона Гилгуда (1968) — первого представления Английской национальной оперы, показанного в Лондонском Колизее. Абстрактные геометрические декорации в сочетании с практически безукоризненно реконструированными костюмами эпохи получили скорее отрицательные отзывы — The Times критиковала его «занавес, изобилие сексуальной символики и общую резкость» и вопрошала: «На каком уровне все это вообще может работать с музыкой Моцарта?» 26-летний Джармен больше никогда не работал с оперой, но в 1989 году адаптировал для кино «Военный реквием» Бриттена, в котором Лоуренс Оливье сыграл свою последнюю роль.

Аниш Капур делал декорации для нескольких опер в разных частях света. Его последняя на сегодняшний день работа — геометрические декорации для «Тристана и Изольды» Английской национальной оперы в постановке Дэниела Крамера 2016 года. В первом акте влюбленных разделяет золотая пирамида, в последнем — скала, мешающая им упасть в объятья друг друга.

Георг Базелиц, хоть и отдает предпочтение современной музыке, создал в Мюнхене совместно с Пьером Ауди очень влиятельную постановку «Парсифаля». В числе других его работ — амстердамская постановка «Панч и Джуди» с Харрисоном Бертуистлом (1993) и «Великий мертвиарх» Лигети в Хемнице (2013).

Йорг Иммендорф, ученик Йозефа Бойса и создатель серии картин и рисунков Café Deutschland (в которой фигурирует и Норман Розенталь), делал декорации к «Электре» Рихарда Штрауса, сюрреалистической опере Дмитрия Шостаковича «Нос» и к «Похождениям повесы» Стравинского, наделив главного героя Тома Рейкуэлла собственными чертами. Позднее на основе этой работы он создал серию картин в качестве оммажа Хогарту.

Марико Мори работала над постановкой «Мадам Баттерфляй», еще одного ориенталистского произведения Пуччини, в театре Ла Фениче при поддержке Венецианской биеннале 2013 года. Мори создала получившую широчайшее признание непривычно абстрактную интерпретацию традиционной сюжетной оперы, черпая вдохновение в собственном культурном наследии. В центр сцены художница поместила огромную скульптуру в форме знака бесконечности, символизирующую непрерывный цикл жизни и смерти.

Сальвадор Дали работал с Питером Бруком над «Саломеей» для Королевского оперного театра Ковент-Гарден в 1949 году. Постановка, которую Брук в беседе со своим биографом Майклом Кустовом назвал «галлюцинаторной фантазией», едва не сорвалась. По дороге из мастерской Дали, где они вместе работали над эскизами, Брук «попал в опасную историю, которая имела все шансы превратиться в один из кошмаров в духе Дали». Брука ограбили вооруженные бандиты, которых он умолял разрешить ему оставить рисунки Дали и взять вместо них его шелковую пижаму. Они согласились. Постановка возмутила критиков (один из них писал, что ему «трудно говорить о ней сдержанным языком, уместным в воскресной газете») и положила конец режиссерской карьере Брука в Ковент-Гардене, но последующие поколения горько оплакивают упущенную возможность посмотреть ее.

• Сэм Браун — независимый оперный режиссер. В числе созданных им постановок — «Севильский цирюльник» в Уэльской национальной опере и Большом театре Женевы с декорациями Ральфа Колтаи и «Милосердие Тита» в венском Theater an der Wien.

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4898

СообщениеДобавлено: Вс Сен 20, 2020 1:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020092003
Тема| Музыка, Опера, Баварская опера, премьера, «Семь смертей Марии Каллас», Персоналии, Марина Абрамович(Marina Abramović), Марко Никодиевича (Marco Nicodiević), Йоэль Гамзу (Yoel Gamzou), Петтер Скавлан (Petter Skavlan), Марко Брамбилла (Marco Brambilla), Виллем Дефо (Willem Dafoe)
Автор| НАТАЛЬЯ ИСАЕВА
Заголовок| Мария Каллас после пандемии
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2020-09-17
Ссылка| http://oteatre.info/mariya-kallas-posle-pandemii/
Аннотация| Открытие сезона



Корреспондент журнала ТЕАТР. – о спектакле Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас», вышедшем в Баварской опере.

Смотреть/слушать спектакль про Марию Каллас из Баварской оперы (Bayerische Staatsoper) прямо с греческого острова — невероятный кайф. Премьера, которая готовилась ещё с весны совместными усилиями Мюнхена, Парижской Национальной Оперы (Opéra National de Paris — Palais Garnier) и Национальной Оперы Греции (она предназначалась в первую очередь для Stavros Niarchos Foundation Cultural Centre), в конце концов прошла в Германии 1 сентября — много позже назначенного срока, но зато почти совпав с днём смерти Каллас (вот скоро как раз и вспомним — аккурат 16 сентября). Марина Абрамович (Marina Abramović) подготовила свой коллаж/оммаж примадонне, пригласив семь прекрасных сопрано (каждая исполнительница поет по одной из классических, хорошо узнаваемых знаменитых арий). Живой оркестр (им управляет израильский дирижёр Йоэль Гамзу — Yoel Gamzou), партитура современного сербского композитора Марко Никодиевича (Marco Nicodiević), который давно уже дружен с нашим Курентзисом, и конечно же, конечно же — полётная, всем нам давно знакомая музыка Беллини и Доницетти, Бизе, Пуччини и Верди.

Как они похожи — эта сербка и та гречанка! Марина любит рассказывать о том, как в четырнадцать лет впервые услышала запись Каллас, как всё не могла оторваться от звучания этого голоса, как переворачивала пластинку снова и снова. Смешные признания: вот и деспотичную мать они обе вроде ненавидели в детстве одинаково, и от разбитого сердца сходно погибали, и вообще, как восклицает Марина — обе мы из Стрельцов, обе авантюрные и резко вспыхивающие! Но помимо всех признаний в любви в этом ее коллаже куда важнее умение обращаться с тем трэшем и глянцем, с теми наростами публичного восхищения, которые неизменно окружают всякую классическую и обожаемую публикой оперу. Каждая из них — как одна из пятерки подземных рек, питающих Аид, как река совершенных ламентаций, восклицаний и патетических жалоб, как тот Кокитос, что у Данте застывает в нижнее озеро в «Inferno» — эта блестящая, неизменно трогающая поверхность — трогающая привычным звоном восклицаний, понятных эмоций, этого пронзительного итальянского бельканто. Как постановщику преломить в иной среде этот яркий свет софитов, как ему многократно отразить уже существующий луч, чтобы в нашем новейшем окружении, со всеми последними опытами и искушениями, мы сумели найти какой-то ход к этому навязчивому блеску, к этой полированной поверхности, к этому действу — уже вульгарному, уже тривиальному, уже растащенному на хрестоматийные цитаты? Марина Абрамович предлагает свой способ. И как же обидно снова и снова слышать со всех сторон все те же упрёки: ну претенциозно же, пошло! пустяшный, вульгарный перевертыш к музыке несказанной чистоты! стремление примазаться к предвечной славе классической оперы, бессмертного голоса!

Семь женских смертей, не важно — за родину или за любимого/постылого любовника (к сердцу прижмёт — к черту пошлёт). Итальянская опера – сама уже давно образец китча, популярного искусства, доступных эмоций, которые легко обещаны, легко обеспечены всем поклонникам. Та опера, которая сама уже давно нуждается в искусном опосредовании, в особом преломлении, когда важно сохранить изначальный импульс, даже если рефракция отразится в нас поломанным, надорванным, смазанным образом — тем образом, который передаётся принципиально иначе.

Выходят друг за другом семь девушек-сопрано, одетых в какие-то одинаковые, почти бесцветные серовато-бежевые халатики с воротничками матросских костюмчиков. Лежит в своей кровати укрытая до подбородка Марина. А на огромном экране — в полный рост, размерами своими многократно перекрывая все эти человеческие фигурки на сцене, всех музыкантов дирижера — семь отдельных историй. Каждая — со своим сдвигом, каждая рассчитана на мужчину и женщину, на пару любовников, предателей, партнеров. Не знаю, насколько тут внесли свой вклад сценарист Петтер Скавлан (Petter Skavlan) или режиссер видеоклипов Марко Брамбилла (Marco Brambilla) — Марина и сама прекрасно сочиняет сценарии для своих перформансов.

И в помощники крупной, корпулентной Марине тут выбран Виллем Дефо (Willem Dafoe), тот киноактёр, который и сам умеет отлично связывать попсу и авангард, китч и постмодернистский изыск (я его люблю особенно в «Антихристе» Триера, хотя и в «Нимфоманке» он был неплох). Сама мужская фактура тут — суховатая, выжженная огнём изнутри — казалось бы противоположна, противопоставлена женственной текучести, женственной стихийности. Но я ещё думаю: Марина позвала его, потому что уж слишком он похож на ее прежнего партнера по перформансам и возлюбленного — немецкого артиста Улая (Frank Uwe Laysiepen). С Улаем делались самые памятные выступления, с ним она сходилась и расставалась на Китайской стене, с ним судилась и соединялась снова, ревнуя вовсе не к женщинам — скорее к совместному творчеству или общим выдумкам. Улай несколько лет был тяжело болен и умер в самом начале марта 2020-го, когда работа над спектаклем уже шла полным ходом.

Здесь, в семи самостоятельных фильмах, и умирающая Виолетта — как бы зеркальное отражение самой Абрамович, лежащей на кровати на протяжении всего представления (ее сопровождает голос певицы Hera Hyesang Park). И падение с крепостной стены в «Тоске» («Vissi d’arte» — «Я жила для искусства, я жила для любви», поет Selene Zanetti), где Марина прыгает с крепостной стены, прежде горизонтально вытянувшись над бездной — ну совсем как рок-певцы на концертах, которые во время stage-diving рискуют так и не приземлиться в руки фанатов (она говорит в интервью: «Столько раз повторяли, я порядком побилась в процессе!»). И задушенная Дездемона, голова которой оплетена огромным удавом, любовно принесенным ей Отелло, — так что лицо становится похоже на роскошную картину Климта, вдобавок декоративно украшенную полоской крови, стекающей изо рта. (Добавим, что саму арию Верди поет афроамериканка Leah Hawkins). И бесконечно меня тронувшая Чио-Чио-Сан (поет Kiandra Howarth), где в безвоздушном космическом пространстве всё та же привычная нам Мадам Баттерфляй сует сыну в руки теперь уже американский имперский флажок и подталкивает его вперед, к отцу, к астронавту в желтом скафандре, а сама расстегивает на груди ровно такой же скафандр, голые большие груди вываливаются из жесткого панциря и вздрагивают бледными рыбинами, пока Марина умирает в лунном ландшафте. И прекраснейшая Кармен в образе красного матадора (ее поет Надежда Карязина), под звуки бесконечно пошлой и бесконечно восхитительной «Хабанеры» угрожающая огромным ножом тому вечному мужчине в чёрном, в которого она попеременно то влюбляется, то бесповоротно охладевает. Нож так и зажат между ними навсегда, и это чистая случайность, что внутри тесного объятия он входит именно в ее плоть. И безумная Лючия ди Ламмермур (поет Adela Zaharia), эта леди Аштон с ее лицом, прикрытым кисейным кружевом, — героиня готического романа, персонаж черно-белого фильма ужасов: цвет появляется только ближе к смерти, краплаковый цвет засохшей крови, покрывающей всё, что выпрастывается из-под подвенечного платья — грудь, локоток, ступня ноги, и это ее влажное, алое лицо. И последняя, коронная ария Каллас — знаменитая «Каста дива» из беллиниевой «Нормы» — здесь пятиминутный фильм просто невозможно смотреть без слез. Я вспоминаю, как Улай и Марина долгое время настаивали на том, что вместе они образуют некое целокупное единство (они называли его «Другой» — «The Other»). Вот тут, в коротеньком фильме, Уиллем Дефо с Мариной как бы поделили роли крест-накрест: это он идёт к погребальному костру весталкой Нормой в ее золотом концертном платье, с ее бесстыдно накрашенным ртом, — Марина же, одетая в черно-белый мужской костюм, хватает за руку возлюбленную, чтобы в роли изменщика Поллиона искупить свою вину в этом последнем шествии навстречу смерти. Тощий, выжженный дотла Уиллем — и крупная, роскошная Марина всё идут и идут навстречу огненным искрам, навстречу летящим в прожаренном воздухе раздерганным языкам пламени. Навстречу тому свету, который жжёт, разнимает плоть, вот-вот заглотнет их обоих… Чистая, чистая богиня — они-то как раз из самых безжалостных!

И восьмая смерть, которая начинается у нас на глазах — начинается с того, что с кровати приходится вставать взаправду. Как считает вслух Марина, пройти нужно ровно семнадцать шагов: до окна, до последнего вздоха, до одинокой смерти… Разбивается в осколки огромная стеклянная ваза с белыми цветами, медленно, медленно движется по своей парижской квартире брошенная Каллас, она должна ещё распахнуть настежь окно на бульвар, уйти куда-то вбок, исчезнуть… И теперь на сцене — весь маленький отряд из семерых сопрано: теперь понятно, зачем им эти немаркие халатики с отложными воротничками, зачем сейчас на руках резиновые перчатки, зачем нужны ведерки, щетки и швабры. Они сноровисто протирают гладкие поверхности и мебель, перестилают постель, брызгают всюду антисептиком, занавешивают огромные зеркала чёрным тюлем. После пандемии, после смерти, после славы… И есть ещё последний проход Марины в точно таком же золотом концертном платье, что было надето на Дефо, под пластинку — теперь уже истинно с голосом Каллас, под всё ту же «Каста диву».

Как сдвигаем, зачем сдвигаем? Закопченное стёклышко, размазывающее силуэт. Как бы сквозь тусклое стекло, раз уж всё происходит в этом нашем земном мире? После увидим ясно, лицом к лицу, итальянское бельканто, грозные, чистые эмоции. С одной стороны — слишком мощное излучение, слишком бесспорный материал. С другой же — чтобы разглядеть сейчас, с нашего берега — тут выставлены фильтры; самые мощные — из видеофильмов, слаженных по лекалам прошлых перформансов. Самый, конечно же, вспоминающийся тут — это дублинский перформанс 1980 года, когда Марина и Улай публично представили упражнение на баланс («Энергия покоя» — «Rest Energy») с военным луком. Улай изо всех сил зажимал в натянутой тетиве стрелу, направленную прямо в сердце Марины, однако сам лук покоился в вытянутой руке подруги. Каждый из них до предела отклонялся назад, удерживаясь на ногах лишь благодаря весу партнера, крошечные микрофончики, прикреплённые к белым рубашкам, всё более лихорадочно отстукивали позывные их бьющихся сердец, на эти четыре-пять минут (пожалуй, соразмерных времени арии или каватины) мир мерк, затаив дыхание. Опасный перформанс, опирающийся на телесную энергию, на физическое доверие, на предельную уязвимость партнеров. Вообще, цирковой или спортивный номер зависит от мастерства и совершенства, от школы и технической грамотности (такова же природа искусной оперной выучки и умения чисто взять высокую ноту), но перформанс, размазывающий, смазывающий ловкость артистов, отталкивается как раз от их усталости, неуверенности в себе, от их тайных страхов. Только он по-настоящему напоминает нам о стареющей Каллас, диапазон которой с годами фактически сместился ближе к меццо-сопрано из-за узелков на связках: Марина напоминает, нынешняя Марина, сама пару-тройку лет назад разменявшая восьмой десяток.

Жил примерно в V веке нашей эры великий санскритский философ и грамматист Бхартрихари, волею судьбы оказавшийся предтечей кашмирских шиваитов. Я когда-то пробовала со своей учительницей переводить тексты из его единственного поэтического сборника «Три-шатака» («Три сотни [стихов]»). Помню, хоть и не точно — скорее приблизительно — один из стишков, который может нам здесь пригодиться: «Воин, в битвах поседевший, / В синем небе тонкий месяц, / Дева после ласки бурной… / Все они, утратив силу, слабостью своей сияют». Глагол, который Бхартрихари тут припоминает и на котором настаивает — это prabhāsante, глагол, играющий особую роль в метафизических построениях, где •bhā — нестерпимое сияние самого Брахмана, только теперь ослабленное и размазанное до тусклого блеска подземной реки.

До 6 октября трансляцию оперы можно посмотреть здесь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21970
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 20, 2020 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020092004
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Ирина Столярова
Заголовок| Оперная певица Ольга Перетятько: Я буду рада спеть с Нетребко
Где опубликовано| © Федеральное агентство новостей
Дата публикации| 2020-09-20
Ссылка| https://riafan.ru/1313051-opernaya-pevica-olga-peretyatko-ya-budu-rada-spet-s-netrebko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


wikipedia.org / Stefan Brending / CC BY-SA 3.0 de

В конце лета — начале осени заморенную коронавирусом концертную жизнь России привели в чувства два ярких событиях. 1 августа, после длительного карантина, в рамках фестиваля «Звезды белых ночей» состоялось открытие исторической сцены Мариинского театра — давали оперу «Риголетто» Верди. Еще один шедевр великого итальянского композитора, «Дон Карлос», стал первой постановкой нового сезона Большого театра, распахнувшего двери 6 сентября.

В обоих представлениях блистали знаменитые на весь мир артисты. Титульную партию в Мариинском пела Ольга Перетятько. На столичной сцене царствовала Анна Нетребко. Два ярчайших сопрано современной оперной сцены невольно стали участницами давнишнего негласного соперничества двух главных театров России за право быть первым среди равных.

Впрочем, проигравших в этой истории нет. Публика и в Первопрестольной, и Северной столице была в восторге от показанных представлений. Артисты также не скрывали радости от возможности заниматься любимым делом. В интервью Федеральному агентству новостей Ольга Перетятько искренне признается: выйти на сцену Мариинского в титульной партии — всегда большое счастье, а в этом году сами обстоятельства помогли состояться выступлению в родном городе.

«Нужно благодарить COVID-19»

— Для многих меломанов стало полной неожиданностью ваше участие в постановке «Риголетто». Как и когда, при каких обстоятельствах вы договорились с Валерием Гергиевым о своем участии в спектакле?


— С Валерием Абисаловичем мы давно и плотно контактируем. Он узнал, что карантин я проводила под Питером на даче, уже переболев к тому моменту коронавирусом. Мы обменялись с маэстро сообщениями и решили сделать совместный проект. Сначала разговор шел о концертном исполнении оперы, я предложила пару названий. Идея исполнить «Риголетто» принадлежит мне. Идеальным партнером для себя в этом спектакле я видела Владислава Сулимского, которого хорошо знаю и ценю как великолепного баритона.

Все в итоге удачно сложилось, и 1 августа появился спектакль, открывший прославленный фестиваль «Звезды белых ночей» и Историческую сцену Мариинского театра после длительного перерыва из-за пандемии. Этот вечер оказался для меня очень волнительным, ведь последний раз на Исторической сцене я находилась в составе детского хора. Партию Джильды, став певицей, я исполняла на многих сценах мира, но не в России, и на сцене Мариинского случился мой российский дебют в этой роли.

Оперу «Риголетто» я очень люблю. Опера, к слову сказать, не длинная, и этот факт в нынешних условиях, когда спектакли играются без антракта, имел решающее значение при нашем выборе. Получается, как ни странно, что в моем случае нужно благодарить COVID-19, из-за которого я оказалась в Санкт-Петербурге и смогла поучаствовать в неожиданной и фантастически интересной для меня постановке.

Образовавшаяся пауза в насыщенном гастрольном графике позволила сделать еще один замечательный проект — также в Петербурге посчастливилось провести серию вокально-режиссерских мастер-классов при участии солиста и режиссера Мариинского театра Юрия Лаптева, концертмейстеров Мариинки Наталии Мордашовой и Анатолия Кузнецова, музыканта и психолога Марины Аршиновой. Все было замечательно организовано с соблюдением рекомендаций Роспотребнадзора продюсером Ринатом Дулмагановым в совершенно особом месте Петербурга — очень красивом и вместительном историческом зале «Европа» Гранд Отеля Европа. Я благодарю всех участников и команду организаторов.

Эти занятия с юными вокалистами настолько меня увлекли, что я решила повторить этот опыт: 27–29 октября проведу мастер-классы в Брюсселе. С той лишь разницей, что там не будет ни психолога, ни режиссера: семь-восемь активных участников и пассивные участники в зале. Я отдаю себе отчет в том, насколько непростая эта работа. Но я чувствую, что обязана на данном этапе моей карьеры передавать накопленный опыт, потому как знаю, как важно для молодых певцов получать профессиональные рекомендации, как одно правильно сказанное коучем слово может перевернуть направление всей будущей творческой деятельности начинающего вокалиста на ближайшие несколько лет. Сама проходила эти «уроки». Более того, проведение мастер-классов мне доставляет огромное удовольствие — видеть горящие глаза молодых артистов, их заинтересованность в профессиональном развитии. Энтузиазм учеников очень заряжает меня эмоционально.

Я думаю, что в будущем, когда появится свободное время между выступлениями, я стану проводить мастер-классы. И как ни парадоксально это звучит, повторюсь, спасибо карантину — именно тогда появилась возможность подумать над тем, чем же себя занять в тот период, когда отменились выступления. И так родилась идея с мастер-классами.

«Я — русская певица»

— Вы давно живете за границей и преимущественно там же выступаете, но сохраняете российский паспорт. Вас часто спрашивают, почему вы остаетесь россиянкой. Любопытство отчасти удовлетворено: чтобы в период пандемии и введенных ограничений воздушного сообщения вы беспрепятственно приехали в Петербург и спели Джильду... А есть ли у вас серьезный ответ на этот вопрос?


— Ответ самый серьезный. Я — русская певица, всегда ей буду. Я думаю на русском языке, в России у меня живут родные и близкие люди, я родилась в Петербурге, долго жила в этом прекрасном городе. Я перебралась в Берлин, руководствуясь соображениями профессионального характера. Я много и часто переезжаю из одного города в другой, выступая на разных сценах. Живя в Европе, это делать удобнее.

Где бы я на данный момент ни жила, я по-прежнему читаю на русском языке, мечтаю на русском языке, и сны мне снятся на русском языке. В нынешних реалиях российское гражданство мне позволило беспрепятственно приехать на родину и спеть на сцене знаменитого театра.

— Пандемия поставила в неравные финансовые условия артистов, работающих в штате театров, и так называемых «свободных художников» на контракте, к которым относитесь и вы. В ситуации, когда непонятны сроки возвращения к привычной концертной деятельности, вы не задумывались над тем, чтобы предложить свой роскошный голос какому-то театру, тому же Мариинскому? При вашем нынешнем звездном статусе, наверное, вы сможете обговорить особые условия сотрудничества — петь что вы хотите и когда хотите?

— На протяжении практически всей своей творческой карьеры, которая длится без малого 15 лет, я остаюсь в статусе свободного художника. Я была в штате только одного театра — в Гамбурге, в составе оперной студии, молодежной программы, но по сути мы были штатными солистами (в середине 2000-х годов), и контракт длился недолго — всего два года. Но за это время я успела почувствовать некую несвободу в плане передвижения по миру. Если тебя приглашают спеть в интересных проектах в других театрах, то руководство коллектива, к которому ты прикреплена, может тебя не отпустить, так как в эти же сроки нужно петь спектакль на «домашней» сцене. Наложения часто случались.

Сегодня, когда планы на участие в постановках расписаны на годы вперед, я не могу думать о том, чтобы пересмотреть будущие контракты и остановить выбор на одном театре. Возможно, есть свои плюсы и в том, что ты всегда находишься в одном городе, не устаешь от многочисленных переездов и перелетов из точки А в точку Б. Но сейчас для меня такой вариант не подходит. Однако я не готова к категоричным заявлениям, что так будет всегда и что мне в определенный момент не захочется остаться в одном каком-то месте, где есть хороший оперный театр.

«На сцене нам с Анной никак не встретиться»

— В начале карьеры вас сравнивали с Анной Нетребко, причем пускали в ход довольно примитивные доводы: обе из России, у обеих фамилии заканчиваются на «о», обе внешне привлекательны и на сцене фантастически артистичны. После какого спектакля эти рассуждения сошли на нет и все поняли, что Ольга Перетятько — неподражаемая певица? И какой новой ролью вы собираетесь удивить всех в ближайшее время?


— Если честно, то такое сравнение для меня очень лестно. Действительно, в мире оперы с давних пор принято сравнивать кого-то с кем-то. Даже есть шутка: если не можешь ничего интересного написать про певицу, начни ее с кем-то сравнивать. В Мариинском театре одно время нас даже называли сестрами. Я пела в детском хоре партию второго альта, Анна пела Микаэлу в опере Бизе «Кармен». Ее все обожали, в том числе и я.

Ну а если говорит серьезно, то наш репертуар никогда не пересекался. Да, мы пели вместе в двух так называемых сборных концертах: в Кремле летом 2019 года и рядом с Эйфелевой башней. А вот на сцене нам, к сожалению, никак не встретиться, потому что, повторюсь, репертуар не совпадает.

На самом деле, я сожалею об этом. Думаю, наш совместный спектакль получился бы очень интересным. Я буду рада, если кто-то из современных композиторов напишет оперу, в которой одновременно могли спеть Ольга Перетятько и Анна Нетребко. Мы бы хорошо сработались, так как у нас прекрасные отношения в жизни, и мы дружим.

Что касается ближайших планов, то сейчас я готовлю Манон (лирическая опера «Манон» Жюля Массне. — Прим. ФАН). В дальнейшем меня ждет роль Марии в «Мазепе» Чайковского — это очень интересный проект. Достаточно сказать, что режиссер постановки — Дмитрий Черняков, а дирижер — Кирилл Петренко, и оркестр Берлинской филармонии. И еще одна новая партия в этом сезоне — Анаида в опере «Моисей в Египте» Россини. Премьера состоится на фестивале Россини в Пезаро летом 2021 года.

«С Путиным пока знакома только заочно»

— Вы находитесь в прекрасных отношениях с Валерием Гергиевым, Анной Нетребко, Денисом Мацуевым — тремя мегаизвестными в России артистами. На их концерты ходят не только меломаны, но и политики, в том числе президент России Владимир Путин. Вы знакомы лично с Владимиром Владимировичем? Вам было бы приятно увидеть его в зале во время вашего выступления?

— Конечно, я была бы рада увидеть на одном из своих концертов или спектаклей президента России Владимира Путина, с которым знакома пока только заочно. Всем известно, что руководитель нашего государства проявляет заинтересованность ко всему, что связано с искусством, творчеством и образованием в этой сфере. И тесная связь с названными вами музыкантами вполне объяснима.

У нас в стране — богатейшие культурные традиции, развиваются новые проекты. Выстраивается государственная политика в этом направлении: например, образовательный центр «Сириус» в Сочи создан по личной инициативе российского президента. Меня особо радует, что юные таланты со всех уголков страны, в том числе музыканты-инструменталисты, вокалисты, артисты балета, приезжают сюда каждый год и учатся мастерству у ведущих артистов. Вокалистов, правда, пока в процентном соотношении меньше всего. Но, надеюсь, со временем разница сгладится, и певцов среди воспитанников «Сириуса» будет больше.

Я продолжаю сотрудничество с художественным руководителем «Сириуса» Хансом-Йоахимом Фрайем и буквально вчера приняла участие в Музыкальном фестивале «Сочи. Сириус».


Ольга Перетятько родилась в Санкт-Петербурге. Ее отец пел в хоре Мариинского театра — там же с детских лет стала петь и сама Ольга.

Свой первый диплом с отличием она получила по специальности «хоровое дирижирование» в Петербурге. Затем поступила на вокальный факультет консерватории Hanns Eisler в Берлине.

В 2007 году Ольга завоевала вторую премию на престижном международном конкурсе «Опералия», который ежегодно проходит в Париже под патронажем Пласидо Доминго. Работала с выдающимися дирижерами современности.


Ольга начинала как меццо-сопрано, а сейчас у нее драматическое колоратурное сопрано — самый высокий и подвижный женский голос с большим диапазоном.

Перетятько в разные годы выступала на лучших сценах мира: в Венской опере и «Метрополитен-опера», в Берлинской государственной опере и «Ла Скала», Немецкой опере в Берлине и Государственной опере Гамбурга, в Цюрихской опере и Баварской опере. В 2019 году певица дебютировала в «Ковент-Гардене».

Была замужем за итальянским дирижером Микеле Мариотти, недавно пара рассталась. Однако, по признанию Ольги, сердце ее уже не свободно.

Спортивную форму поддерживает бегом трусцой и йогой, о чем делится в своих соцсетях и Телеграм-канале «Дыши! Next level».

Когда материал готовился к публикации, стало известно о госпитализации Анны Нетребко с пневмонией, вызванной новым коронавирусом. Ольга Перетятько и редакция ФАН желают Анне скорейшего выздоровления!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика