Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вт Мар 31, 2020 9:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033101
Тема| Музыка, Транссибирский арт-фестиваль, Новосибирский симфонический оркестр, Персоналии, Вадим Репин, Светлана Захарова, Полина Осетинская, Андрей Коробейников, Александр Бузлов, Михаил Татарников, Валентин Урюпин
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Свет в окошке браузера
Транссибирский арт-фестиваль прошел вопреки эпидемии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №57 от 31.03.2020, стр. 8
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4308906
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Юрий Стрелец / Коммерсантъ

В Новосибирске прошел VII Транссибирский арт-фестиваль. Почти половину программы форума, которым руководит Вадим Репин, пришлось перенести на осень, но оставшаяся часть, вынужденно переехавшая в онлайн, вопреки всем форс-мажорным обстоятельствам оказалась успешной. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Фестивальный год-2020 не задался. Уже отменились фестиваль в Вербье и Пасхальный в Зальцбурге; в Брегенце и в том же Зальцбурге по дням расписали график принятия решений относительно летних фестивальных событий и дают понять, что готовы к самым разным сценариям.
На этом фоне состоявшийся-таки в Новосибирске Транссибирский арт-фестиваль под руководством Вадима Репина кажется чудом. Правда, что с программой не все будет в порядке, выяснилось еще накануне открытия, когда отменили концерт с участием дирижера Саши Гётцеля и европейских певцов: качественную замену в «Летучей мыши» Штрауса быстро не найти. Трудности множились, карантин для приезжающих из-за границы обессмысливал многие программы: фестиваль строится по дружескому принципу, а друзья у Вадима Репина по всему миру. Следом исчезла обширная программа в Красноярске, Норильске и Самаре, отказались и от концертов в райцентрах Новосибирской области.
В итоге фестиваль открылся программой «Па-де-де для пальцев и на пальцах» с участием Светланы Захаровой, Вадима Репина и пяти премьеров и ведущих солистов Большого театра — во всех смыслах живое зрелище. Здесь и классическая хореография Петипа и Фокина, и современная (хороши «Progetto Handel» и дуэт из балета «Караваджо», поставленные Мауро Бигонцетти). Первый фестивальный вечер одновременно оказался и последним, проведенным офлайн. После концерты шли без публики, их показывали сайт филармонии и местный телеканал ОТС (записи доступны), а концерт к юбилею музыкальной школы, в которой учился Репин, транслировали на YouTube — худрук фестиваля при пустом зале вышел на сцену alma mater, которая сегодня обзавелась без преувеличения роскошным зданием с большим концертным залом. В концерте участвовали два юношеских оркестра — симфонический и русских народных инструментов, и выпускники прежних лет, в том числе запоминающийся баритон Гурий Гурьев.
Солистов у фестиваля в итоге было немного, но все как на подбор: пианисты Полина Осетинская и Андрей Коробейников, виолончелист Александр Бузлов и, конечно, сам Репин, выступавший в каждой программе,— концерт Глазунова для скрипки с оркестром он играет четыре-пять раз в год, и каждый раз, судя по всему, как первый. А уж как с Коробейниковым и Бузловым он исполнил второе Фортепианное трио Брамса и трио Шостаковича «Памяти Соллертинского»!
Еще одним героем фестиваля стал Новосибирский симфонический оркестр — и в Пятой симфонии Бетховена с дирижером Михаилом Татарниковым, и особенно в Четвертой симфонии Прокофьева под управлением Валентина Урюпина, как ни странно, впервые прозвучавшей в Новосибирске. Что Прокофьев завершит фестиваль, аудитория не знала до последней минуты. При всего четырех репетициях симфония, исполненная во второй редакции, прозвучала эпохально, объединив конец советских 1940-х с дягилевскими традициями (изначально композитор использовал материал «Блудного сына», вошедший в окончательную редакцию балета лишь выборочно). Это не первое совместное выступление оркестра и Урюпина; взаимное очарование настолько сильно, что мало кого удивит, если однажды он станет главным дирижером новосибирцев. Возможно, они сыграют и осенью, на которую перенесены многие концерты фестиваля, в том числе мировые премьеры: «Тобольские царевны» для симфонического оркестра Елены Демидовой и «La Sindone» («Плащаница») Арво Пярта для скрипки с оркестром, написанная специально для Репина. Если всеобщая изоляция не затянется.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Вт Мар 31, 2020 9:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033102
Тема| Музыка, Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, Вадим Репин
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Глубина планирования была два с половиной часа»
Блицинтервью

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №57 от 31.03.2020, стр. 8
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4308906
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Андрей Степанов / Коммерсантъ

Художественный руководитель Транссибирского арт-фестиваля Вадим Репин рассказал Алексею Мокроусову о том, как приходилось менять фестивальные программы, и о том, каково это — играть концерт на камеру.

— Не жалеете, что программу пришлось переиначивать на ходу?

— Мне жалко, но я не жалею. Было запланировано столько всего интересного, мы год работали над фестивалем. Конечно, жалко, что все это пришлось забыть и действовать по фактической ситуации. Как в военное время. Приходилось импровизировать. Но у меня была очень сильная поддержка, прежде всего со стороны Светланы (Захаровой.— “Ъ”). Если честно, я ей дал несколько вариантов отхода, которые выглядели бы правильно и выполнимо. Это было абсолютно ее собственное решение — прилететь на открытие.

— Насколько я знаю, она сомневалась до последнего.

— Конечно.

— Когда было принято решение?

— В ночь перед полетом.

— Танцовщики тоже сомневались до последнего?

— Это уже был вопрос коллегиальности, преданности делу, потому что все, за исключением Дениса Медведева, выступали с ней в этой программе прежде. Но они все боялись, и еще как. Особенно сложно было Якопо Тисси, его родители в Италии, он хорошо знает, что происходит на пике всей этой истории. Решение выглядело героическим для всех. А глубина планирования была два с половиной часа.

— Но концерт открытия все же отменили.

— Его было невозможно сделать без многочисленных иностранных участников, выбора не было. Но поскольку мы уже дней за десять до начала фестиваля поняли, что многое придется перенести на осень, «Летучая мышь» сразу попала в этот список.

— Будет ли фестиваль-2021 планироваться с учетом опыта этого года и, скажем, пытаться развести русских и зарубежных участников по разным программам, чтобы при форс-мажоре было бы легче менять солистов?

— Фестиваль невозможно планировать с учетом этого опыта. Но некоторые артисты уже подтвердили участие в осенней части программы, они будут «держать» сентябрьские даты, ноябрьские и декабрьские, так что три-четыре концерта уже есть. В октябре не могу я, ноябрь тоже забит, но я могу приехать на несколько дней. Декабрь был оставлен для отпуска, в крайнем случае придется проводить его на фестивале. Главное — мы заручились поддержкой губернатора Новосибирской области.

— А если карантин не снимут, концерты будут только с российскими исполнителями?

— Не знаю. Это уже не планирование. Сейчас столько отмен, организаторы по всей планете стараются перенести весенние планы на осень, там будет такое столпотворение концертов и предложений, если удастся за лето забыть вирус! Ощущение, что лет через сорок-пятьдесят потомки будут читать о нынешнем годе так, как мы читаем сегодня об испанке после Первой мировой. Но фестиваль 2021 года мы будем строить как обычно, делая вид, что ничего не было. Многое прояснится через три-четыре месяца.

— Легко ли находились замены?

— Все истории были разные. Кто-то боялся лететь, кто-то на карантине, кто-то играл свои концерты, которые в итоге отменились,— не знаю, жалеют они или нет. В итоге оказалось, что я играю каждый день программы, которые были разбросаны на весь фестиваль.

— Пустой зал — это как-то успокаивает?

— Нервничаю, как всегда. В концертах с оркестром или в камерных программах вдохновение у музыканта, радость исполнения — обычные именно для концерта, исполнение на камеру не то же самое, что генеральная репетиция. Хотя новая задача отнимает определенное время — необходимость привыкнуть к отсутствию публики в зале. Так что в каком-то смысле запись на камеру намного труднее.

— Но это и не студийная запись, которую вы не очень жалуете?

— Это абсолютно новый опыт, борьба двух миров в голове, вроде и не концертное исполнение, когда тебе дан единственный шанс, и не студийная запись, когда в любой момент можно повторить. Здесь другой тип риска, хотя в итоге каждый болеет за качество самого звука. Сама задача иная — передавать звуком эмоции в микрофон, это особое искусство. На концерте акустическая грязь порой как раз придает эмоции, в студии же микрофон хватает ее как что-то некачественное, каждый музыкант, готовясь к студийным записям, делает на это поправку.

— В моду поневоле входят онлайн-концерты, если ситуация с карантином затянется. Изменят ли они нашу музыкальную жизнь?

— Думаю, внимание к ним сегодня — это первая реакция, как дальше будет развиваться ситуация, непонятно, но наличие публики в зале — одна из важнейших составляющих, да и для слушателя живое исполнение важно. Скорее изменятся другие стороны концертной жизни, планирование или гонорары.

— Изменились ли гонорары в связи со срочной заменой программы?

— Нет, они обычные. Мы работаем в рамках нашего бюджета, это 40 млн руб. на все, исключений не будет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2020 10:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033201
Тема| Музыка, Опера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина БАБУРИНА
Заголовок| В сказку попал: новая постановка «Садко» в Большом театре
Где опубликовано| © «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2020-03-30
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/v-skazku-popal-novaya-postanovka-sadko-v-bolshom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля «Садко». ГАБТ, Режисер Дмитрий Черняков. Фото Дамир Юсупов

Былинный гусляр Садко в опере Римского-Корсакова странствовал за пределами Новгорода целых двенадцать лет – Дмитрий Черняков провел без премьер в Большом театре всего-то девять. Последней его работой здесь была постановка «Руслана и Людмилы» в 2011 году, и вот теперь режиссер, чьей основной специализацией считается знакомить западную публику с русскими партитурами, вернулся продавать воду рыбам: большая русская опера для большой русской сцены.

Хотим Садка

«Садко» – шестая постановка Дмитрия Чернякова в Большом и первая его работа в России с момента переноса в Михайловский театр брюссельского «Трубадура» в 2014 году (спектакль продержался в Петербурге два сезона). На момент премьеры – 14 февраля 2020 – в афише Большого спектаклей Чернякова уже не осталось: державшийся дольше всех «Евгений Онегин» был снят с репертуара в 2017 году. В «Садко» Черняков впервые сотрудничает с Тимуром Зангиевым – штатным дирижером МАМТа, поставившим там, в том числе, «Фрау Шиндлер» и «Похождения повесы».

Черняков сегодня формирует лицо современной оперы совершенно буквально и без преувеличения: почти каждый его спектакль транслируется или выпускается в официальной записи (когда-нибудь по этой видеотеке будут изучать историю оперного театра первой половины XXI века). Только за предыдущие пять лет таких спектаклей наберется почти десяток: «Сказка о царе Салтане» в Ла Монне, «Обручение в монастыре», «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» в Унтер-ден-Линден, «Троянцы», «Снегурочка» и «Иоланта»/«Щелкунчик» в Парижской опере и так далее. Метрополитен-опера, которая предпочитает ставить в афишу своих кинотрансляций уже опробованные где-то копродукции, «Князя Игоря» Чернякова в 2014 взяла в прокат не глядя. И даже Большой, обычно демонстрирующий кино- и интернет-аудитории только балеты и оперный нафталин, нарушил целибат и позволил каналу Mezzo транслировать «Садко» во время премьерного блока. Из оперных режиссеров отечественного происхождения камеры не гоняются так ни за кем, Черняков здесь – тяжеловес высшей лиги, игрок уровня Барри Коски, Каликсто Биейто, Роберта Карсена и Ромео Кастеллуччи.

Посмотрите-­ка, люди вольные

«Садко» решен фирменным черняховским приемом: его герои – наши современники, играющие в ролевую игру, расклады которой задает оперная партитура (вспоминаем «Кармен», «Трубадура», «Троянцев», «Обручение»). В случае с «Садко» партитура задает еще и антураж – прежде Черняков поддавался такому только в «Снегурочке» и «Салтане».

Роли персонажей былин примеряют на себя клиенты «Парка исполнения желаний» – тематического заведения, моделирующего в масштабных павильонах то лубочный Новгород и Ильмень-озеро, то фантасмагорическое Подводное царство. Для оформления Черняков взял эскизы самых знаковых художников, в свое время работавших над постановками «Садко»: от Васнецова и Билибина до Рериха.

В начале спектакля трое участников развлечения неуклюже признаются на камеру в своих мотивах. Будущий Садко (Нажмиддин Мавлянов) эскапистские мечтает погрузиться в мир былин; будущая Волхова (Аида Гарифуллина) хочет сильных любовных переживаний; будущая Любава (Екатерина Семенчук) рассчитывает разобраться с проблемой быстротечности своих отношений с мужчинами. «Парк исполнения желаний», где трудятся все остальные персонажи оперы, создаст им атмосферу, но эффект от тематических игрищ окажется гомеопатическим.

Что ты плачешь, грустишь, надрываешься?

Ожидаемо, что самая амбициозная премьера Большого в сезоне 2019/20 собрала мнения всех возможных обозревателей. Кратко говоря, «Садко» оправдал ожидания тех, кто хотел, чтобы они оправдались, и разочаровал тех, кто хотел разочароваться. Первых больше, поэтому послушаем сначала вторых.

Петр Поспелов в «Ведомостях»: «музыкальный результат оказался средним, а общая художественный вчистую разошелся с картиной мира, которую создавал Римский-Корсаков».

Екатерина Кретова в «Московском комсомольце»: «Продержаться в зале четыре часа, когда на сцене неправда и фальшь, конечно, нелегко. И главное, очень скучно. Даже гениальная музыка не спасает — ведь невозможно петь такую музыку неискренне, не веря в нее, не погружаясь, издеваясь над ней, над сюжетом, над самой идеей оперы-былины».

Елена Черемных в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «…в данной постановке, как мне кажется, случилась замена режиссуры совсем другим форматом. Назовем его кураторским и не будем удивляться, ведь минувшей осенью именно Дмитрий Черняков был куратором Московской международной биеннале современного искусства в Новой Третьяковке»; «…на фоне такого стилистического многоцветья отточить до убедительных подробностей саму режиссуру автору спектакля не удалось».

Александр Матусевич в газете «Культура»: «И если в прежних работах, при всей абсурдистской эстетике и умозрительности концепций, наличествовали цельность и последовательность воплощения идей, то нынешний его «Садко» явно надуман-недоделан. Режиссер не знает, что делать в массовых сценах, и поэтому хоры у него поют за кулисами, а по пустому пространству бегают главные герои, отчаянно жестикулируя в стиле самодеятельных инсценировок. Когда хоры все же появляются на сцене, то им вменяется столько задач, что они не в состоянии пристойно петь. У перегруженных сцен движением артистов постоянно сбивается дыхание, отчего опять же страдает музыка. И в целом от действа, бедного и идеями, и просто добротными профессиональными решениями, веет непреодолимой скукой».

Гюляра Садых-Заде в журнале «Masters»: «Отдавая должное затейливости и остроумию замысла, трудно отделаться от мысли о том, что режиссерская интерпретация существенно обедняет и сузила содержание авторского текста. Тотальность послания и неумолимая последовательность в проведении художественного приема вообще-то противопоказана в искусстве, в котором главной ценностью всегда была и есть неоднозначность, неочевидность и вариативность смыслов. И даже то, что под управлением Тимура Зангиева спектакль от показа к показу в премьерной серии все более набирал в силе и стройности выражения, не оправдывает того, что у зрителя отобрали сказку, мечту и надежду».

Алексей Парин на радио «Эхо Москвы»: «Для меня самая большая драма состоит в том, что все-таки это Большой театр, первая сцена страны, и если они предлагают национальную оперу, которая не игралась давно, то, конечно, должно быть такое музыкальное создание, которое должно нас убедить в том, что эта музыка сегодня нужна. Музыка, которую я слышал, не убедила меня [в этом]. В этой музыке не было никакой идеи»; «Спектакль не отвечает ни на один вопрос, зачем нам сегодня нужен “Садко”»

Во всю землю слава!
В другом лагере звучат голоса тех, кого спектакль Чернякова убедил.

Марина Гайкович в «Независимой газете»: «Черняков-режиссер вновь говорит с нами о нас. Пусть берет и избитый – но найденный и избитый им же самим – прием ролевых игр, но он работает».

Светлана Наборщикова в «Известиях»: «Если под зрелостью понимать умение не бросаться в крайности, то «Садко», где случился очень симпатичный компромисс традиций, новаторства и китча, — превосходный ее образчик. Довольны остались и любители «жесткого» Чернякова, и поклонники «старого» Большого, и те, кому всех концепций милее знаменитая люстра и селфи в позолоченном интерьере».

Ирина Муравьева в «Российской газете»: «Черняков ведет свою игру филигранно, ни на минуту не обращая традиционалистской конструкции спектакля и не заставляя усомниться в том, что отдает дань всем ее сценическим постулатам, но сарказм его проступает в оптике, высвечивающей мертвечину “режимной” эстетики».

Майя Крылова на портале ClassicalMusicNews.Ru: «Изменив детали сказочной буквальности, уйдя в иные, как бы прагматично обусловленные, миры, протестуя против понимания Римского-Корсакова лишь как этнографа, Черняков, по сути, приблизился к пониманию метафизического замысла оперы. <…> Это, как и, например, эпос Толкиена, сказка для взрослых. В ней, как в зеркале, отразились вполне недетские проблемы – потребность уйти от повторяемости житейских будней, по принципу “там хорошо, где нас нет”, страсть к привычке в борьбе с тягой к переменам (у кого нет такой дилеммы?)».

Сергей Евдокимов на портале ClassicalMusicNews.Ru: «Дмитрий Черняков ещё не исчерпал пространство внутри рамок созданного им самим интерпретационного стиля. И он безжалостно точен в соблюдении всех им же установленных эстетических законов. Он придумывает современных, правдоподобных персонажей, виртуозно «скрещивает» их с героями оперы и заставляет их жить своей жизнью, но с соблюдением всех правил психологической убедительности, выработанных ещё в XIX-XX веках. Поэтому в сущности Черняков не «ниспровергает» традиции, а как раз поддерживает в них жизнь и выводит на совершенно новый уровень. Это и обеспечивает ему место среди лучших режиссёров современности».

Сергей Буланов в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «Новая постановка Чернякова окончательно убедила, что Черняков – чертов гений и явление, не вписывается в привычное понятие “режиссер”»; «…Тимур Зангиев работает с махиной, изобретенной Черняковым, стратегически верно: нет ни малейшего намека на «перетягивание одеяла», ничего не рушится, естественно развивается, и благодаря именно такому подходу спектакль обретает целостность».

Inner Emigrant на портале «Ваш досуг»: «Подход режиссера заслуживает восхищения. С таким остроумием примирить поборников традиций со сторонниками прогресса — шикарный ход. Все мизансцены проработаны до мелочей»; «…Черняков с музыкой особенно бережен. Он ей любуется, не боится долгих статуарных сцен, музыка его ведет и отвечает ему взаимностью, нисколько не сопротивляясь его сюжетной надстройке».

Евгения Артемова в журнале «АртМосковия»: «…все это по-новому работает в фокусе режиссерской идеи игры в квест, раскрывающей глубинные психологические, над фольклорные и универсальные смысловые пласты в знакомой музыкальной сказке. А публика получает истинное эстетическое наслаждение от хорошо исполненной музыки, увлекательного действия, колоритных массовых сцен и прекрасных декораций».

Антон Копнин для ИА «Красная весна»: «В этот раз у Чернякова получилась добротная, но не шедевральная работа, как, например, «Сказка о царе Салтане» в 2019 году в театре «Ла Монне». Но невозможно создавать шедевры каждый раз».

Гюльнара Алиярова в блоге проекта «Сноб»: «Необыкновенный талант “оживлять” и приближать музыку к зрителю. Опера довольно длинная (или долгая?), но при этом ни на минуту не хочется отвести взгляд, сделать передышку».

Анна Нехаева для РИА «Новости»: «Знакомые с работами Чернякова зрители опасались, что режиссер слишком “осовременит” классическую оперу. Уверяем — волноваться незачем. Да, элементы повседневности есть, но они аккуратно обрамляют все достоинства канонического “Садко”».

Алексей Мунипов на странице в Facebook: «…расширительно это и гимн опере вообще — странному месту, где граждане в фальшивых бородах посреди настоящего дворца поют нечеловеческими голосами сложнейшие партии, и должны не просто убедить себя и нас, что они в сказке, но и помочь музыке, пленнице этого сказочного царства. И главное — как-то сделать так, чтобы посреди этого цирка с конями, медузами и морскими коньками откуда-то взялись эмоции, слезы и подлинные чувства».

Антон Долин на странице в Facebook: «Исследуя психологический и социальный механизм современного эскапизма почти в каждой опере, но особенно в русских – «Руслан и Людмила», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», – Черняков сообщает нечто крайне важное не только о современности, но и о том, кому и зачем сегодня нужна такая архаичная и неповоротливая штука, как опера»; «Туристам, которые наверняка отыщутся и вскричал “Это не «Садко», а отсебятина!”, хочу заранее возразить. Самый “Садко” и есть»; «В самих новгородских былинах эта тема запретного эскейпа [ИЗ старой Руси-матушки – в заморские края] заявлена более чем отчетливо: Садко и почитают, и наказывают за его способность выйти за очерченные пределы. Полагаю, так же дело обстоит и с Дмитрием Черняковым».

А мысли тайны ­ – от туманов

Существенная часть обозревателей амбивалентна в своей оценке.

Сергей Ходнев в «Коммерсанте»: «Тем заметнее другие вещи: кропотливое исследование того, насколько разной на самом деле может быть успокоительная оперная былинность — смешной, неуклюжей, дивной, китчевой, угрожающей, наконец. И проступающее за этим второе дно — сложная смесь сарказма, ностальгии, размышлений о Большом театре со всем его большим прошлым, в которой на сей раз тонет предлагаемая человеческая история».

Тот же Ходнев в подборке мнений, собранных журналом «Музыкальная жизнь»: «После того же “Салтана”, скажем, черняковский “Садко” кажется во многих отношениях компромиссным спектаклем»; «Лично мне не хватило подробного и тонкого актерского рисунка»; «Но очень зрелищно – этого не отнять, причем зрелищность здесь на самом деле сложносоставная, в ней есть и ностальгия, и сарказм, и волшебство, и намеренная оголенность приема».

Евгения Кривицкая в этой же подборке: «…нам рассказали историю, у которой нет счастливого конца, но и назидательности (“не ходите, дети, в Африку гулять”) тоже нет. Хотя, пожалуй, один вывод можно сделать: судя по всему, режиссер в который раз поделился с нами собственным опытом – психоаналитики и ролевые игры до добра не доводят».

Владимир Дудин там же: «Дмитрий Черняков, как проказливый ребенок,высыпал коробку с любимыми кубиками на пол, а собрать их в прежнем порядке не захотел»; «маэстро Тимур Зангиев тоже по-своему соответствовал концепции «Парка исполнения желаний», но, скорее, как несовершенно настроенный автомат».

Екатерина Бирюкова на портале Colta.Ru: «…”Садко” очень уж глубоко утоплен в разнообразных мифах <…>. Вытянуть оттуда его невероятно тяжело, но Черняков за это берется и тянет-потянет. Прямо чувствуешь физическое сопротивление материала»; «Эксперимент ставится не только над тремя героями, но и над всеми зрителями. В какой момент получится включиться и поверить в эту игру, перенастроить зрительскую оптику, схватить эмоцию и полететь вместе с прекрасной музыкой Римского-Корсакова?»; «Вместо всех отвергнутых Черняковым мифов вокруг этой величественной, непонятной и почти забытой оперы вырастает другой — о театре, театральных декорациях, бутафории».

Анна Гордеева в журнале «Театр.»: «Черняков который год носит титул самого востребованного русского режиссера в мировом оперном театре, часть общества связывает с ним надежды на интересную жизнь в театре российском, для другой части он стал символом всей ненавистной оперной режиссуры, мешающей великим певцам спокойно петь в шубах на фоне “исторических” декораций. Нагрузка на него в любом случае очень велика – и разговор о сути театра, о его границах, о Великом прошлом, об опасностях “аттракционов” с игрой – думается, очень важен для него. Сдается мне, что именно в “Садко” эта тема приговорена окончательно, сцена расчищена и далее начнется какой-то новый этап».

Мария Бабалова в «Новой газете»: «Но все же легендарные исполнения Владимира Атлантова (Садко), Ирины Архиповой (Любава), Тамары Милашкиной (Волхова), как всякий идеал, остаются недосягаемыми. И будто четко это осознавая, Черняков в финале резко обрывает сказочно-историческое повествование <…> Неужто это саркастический намек от режиссера на сегодняшние серые будни Большого театра?»

Сергей Бирюков в газете «Труд»: «Поиски, эксперименты – все это прекрасно. Но представьте себе слушателя лет 12-14, который в первый раз приходит в оперный театр. Многое ли до него дойдет из замысла – нет, не Чернякова, а самого Римского-Корсакова?»

Дмитрий Морозов на портале «Музыкальные сезоны»: «Возможно, этот спектакль и не отнесешь к наивысшим творческим достижениям Дмитрия Чернякова, чьих излюбленных приемов не всегда хватает на всю огромную оперу. Где-то что-то провисает, где-то что-то лишь продекларировано или едва намечено <…>. Рутина старого театра – почти неизбежный спутник всех этих красивых картинок – порой начинает засасывать и режиссера, от которого ждали каких-то более радикальных решений. Но смотреть в любом случае чрезвычайно интересно».

Вячеслав Шадронов в своем «Живом журнале»: «…местами спектакль впрямь нудноват, действие статично – парково-развлекательная “рамка” многое объясняет, оправдывает, но и чрезмерно перетягивает внимание на себя, смещает драматургический центр тяжести, и когда она уже дана (а задана она еще до того, как откроется занавес – видеофайлами с интервью!), в ее “координатах” артистам приходится, существуя в двух планах кряду, как-то оправдывать и “внутренний” сюжет тоже, к чему не всегда располагает либретто, не говоря уже про музыку»; «Но в чем-то, считая и музыкальные особенности партитуры, и подробности либретто, отдельные детали текста, Черняков с его инвариантом попадает в “Садко” поразительно точно».

Ну, горазд, Садко, ты петь­-играть

Выдвигая такие полярные оценки, обозреватели анализируют спектакль Чернякова едва ли не со всех возможных позиций, и добавить к их разбору остается довольно мало что.

Однако хочется проговорить, с каким упорством Черняков обращается в своих постановках к приему ролевой терапии, которая всякий раз (условное исключение – «Обручение в монастыре», где в любом случае все остались при своих диагнозах) имеет вместо целебного разрушительный эффект. Создается впечатление, что плачевный исход здесь – это сознательная жертва, на которую приходится идти, чтобы насладиться самим процессом игры. Игра – перевоплощение – проживание того, что не может быть прожито в реальности – остается ценным даже тогда, когда ценность оперных сюжетов и оперы как жанра ставится под сомнение.

Черняков, похоже, нашел универсальную отмычку к музейным витринам, в которых хранятся почтенные партитуры, а заодно и способ сделать психологически достоверным то, что достоверным не задумывалось. Едва ли кому-то за всю историю существования оперы «Садко» остро захотелось бы самоидентифицироваться с волшебной царевной, которая становится рекой, но это легко происходит, если перед нами – девушка, которая пришла сыграть в волшебную царевну. Не слишком привлекательной выглядит перспектива с усилием продираться сквозь намеренно архаичное либретто, чтобы разделить амбиции мифического купца, – а вот следить за тем, как попаданец пробует на прочность иерархии и расклады сил искусственно сконструированного мира, можно с куда большей вовлеченностью.

И это возвращает нас к глобальному значению оперы как жанра. Опера – нечто большее, чем свидетельство технических достижений музыкальной мысли на определенный момент времени (в зависимости от эпохи можем прибавить сюда литературную и театральную мысль). Опера нужна для того, чтобы говорить людям о людях то, что нельзя выразить словами, но можно – сочетанием музыки и человеческого голоса. И Черняков героически пытается сделать это даже с такой противоестественной махиной, как «Садко».

Настоящие елочные игрушки

Впрочем, противоестественным «Садко» выглядит сегодня. А на момент своего создания в 1890-х годах он был не только манифестом русофильства своих авторов и вдохновителей и выражением их геополитических взглядов, как многословно рассуждают титулованные ученые под обложкой буклета к спектаклю, но и попросту данью моде. Не будем забывать, что вся Европа в тот период увлекалась псевдоисторизмом: возрождение готики и движение искусств и ремесел в Британии популяризировали условное средневековье (а с каким азартом в него играл тот же Людвиг Баварский), ну а Россию, соответственно, застроили зданиями в псевдорусском стиле. Римский-Корсаков ходил по Москве мимо Политехнического музея, а в Петербурге – мимо Спаса-на-Крови, и они не воспринимались (как воспринимаются нами сегодня) в качестве наследия, которое «было здесь всегда», они были свежими и актуальными. В таком же стиле и тоже на глазах строились жилые дома. Проводились тематические балы, на которые можно было бы прийти в костюме из «Садко» (в частности исторический бал Романовых в 1903 году). Берендеям из черняховской «Снегурочки» нужно было ехать на трейлерах в лес, чтобы поиграть в русский антураж, – современники Римского-Корсакова играли в него повседневно. Черняков не уводит «великую русскую оперу» от ее корней, а возвращает к ним.

Охвачен не только момент создания: используя исторические эскизы, Черняков делает оммаж всем эпохальным постановкам «Садко», включая несостоявшийся лондонский спектакль со сценографией Рериха и предыдущую постановку Большого, режиссером которой был Борис Покровский (1949, восстановление в 1976).

Зато авторское вторжение в ряд почтенных визуальных полотен оказывается сверхмощным. В картине Подводного царства по сцене дефилируют полчища морских обитателей в эффективнейших, предельно детализированных, причудливых, но узнаваемых гламурно-глянцевых костюмах (художник – Елена Зайцева): медузы, осьминоги, морские коньки, всевозможные рыбы. Многим журналистам их шествие под лампочками арок напомнило собянинские инсталляции, от которых нет спасу в центре Москвы. Но сравнивать здесь можно только количество блеска и заполненность пространства, но никак не стиль. Морские гады отточенно красивы; качество их проработки, умножаешь на количество, дает ошеломительный кумулятивный эффект; кажется, будто весь спектакль создан ради них.

Но нет. Под предводительством еще более причудливых Морского Царя и Царицы Водяницы рыбий карнавал выстраивается в хоровод вокруг ракитова кусточка. Такого буквального, маленького, с дрожащими искусственными листиками. Театральная феерия схлопывается в абсурд театроведческого буквализма и становится пощечиной ревнителям канонов: вот вам постановка по либретто, до последнего слова. Вслед за тем схлопывается и все развлечение в «Парке исполнения желаний». Финальная картина проходит в грандиозной пустоте, постепенно заполняющейся грандиозной же и безликой толпой. Главный герой бессильно рыдает, расставаясь – с заветной ли ролью, с иллюзиями ли о ней. Ведь беспощадное волшебство игры в том и состоит, что ее невозможные обстоятельства порой дают понять о самом себе нечто невыносимое.

Ну а Дмитрий Черняков отправляется в Экс-ан-Прованс, где летом 2020 года поставит «Так поступают все женщины» на пару с тончайшим интерпретатором Моцарта дирижером Томасом Хенгельброком. Что же он достроит в опере, где персонажи по сюжету и так принимают на себя чужие роли? Нет смысла браться угадывать. Есть смысл предвкушать.

==================================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033202
Тема| Музыка, Персоналии, Кшиштоф Пендерецкий
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Он создал райский сад. Из неопубликованных разговоров с Кшиштофом Пендерецким
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-03-31
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-03-31/7_7831_culture1.html/
Аннотация|


В Кракове у композитора был свой уединенный уголок. Фото Reuters

На 87-м году жизни после продолжительной болезни польский классик современной музыки Кшиштоф Пендерецкий скончался в Кракове, где и будет похоронен в Национальном пантеоне в костеле Петра и Павла.
Для советского интеллигента имя Пендерецкого прочно ассоциировалось с явлением современной музыки в ее самом авангардном изводе, и это было отнюдь не отражением мифа, а самой настоящей правдой. Пан Кшиштоф действительно был творцом знаменитого польского музыкального авангарда, становившегося образцом для подражания для советских собратьев по перу. Виолончелист Иван Монигетти, учившийся в Московской консерватории, так вспоминал то время: «1960-е годы – мои еще школьные, первые годы в консерватории. Музыка Пендерецкого в то время в СССР не приветствовалась, но проникала в страну на пластинках. «Псалмы Давида», «Полиморфия», «Страсти по Луке» – все это было для нас открытием совершенно нового мира, новых звуковых сфер, до этого неизвестных. Творчество раннего Пендерецкого было сломом табу, советских стереотипов, очень важных для моего поколения, для меня лично». Бард Тимур Шаов неспроста сочинил в свое время песенку «По классике тоскуя», где в припеве были строчки: «Не нужны были стране советской ни Слонимский, ни Пендерецкий». Удивительно, но оба они ушли друг за другом с разницей в полтора месяца. Сергей Михайлович Слонимский – представитель ленинградско-петербургской композиторской школы, связанный с Польшей по линии дяди Антония Слонимского, поэта и драматурга, был другом семьи Пендерецких. Между музыкой того и другого при желании можно найти немало точек пересечения, главным образом в пункте «противодействие режиму». Оба в разной степени переболели авангардом, придя в итоге к сочинению той музыки, которую просила душа, а не внешние обстоятельства и безоглядный бег времени. Впрочем, все это происходило согласно возрастной эволюции: когда молод, хочется менять мир, крича ему самую жесткую и неприглядную правду, от которой становится больно. Когда дело переваливает далеко за полвека, хочется покоя, тишины, ухода в тайну, в конце концов примирения с мирозданием.
Да, Кшиштоф Пендерецкий очень смело вошел в историю музыки второй половины ХХ века с «Плачем по жертвам Хиросимы» в 1960 году, за который получил награду ЮНЕСКО. В нем смелые звуковые поиски привели композитора к тому, что образ кровавого плача он нашел в душераздирающих сонористических кластерах, равно как грозной актуальностью темы было оправдано и множество бесстрашных звуковых приемов, ставших вскоре образцами для подражания для композиторов разных поколений в СССР. За «Плачем» (музыку которого использовали в фильмах «Сияние» Кубрика, «Изгоняющий дьявола» Фридкина, «Дитя человеческое» Куарона) как из рога изобилия посыпались Anaklasis (1960), «Полиморфия» и «Псалм». А в 1965 году появились «Страсти по Луке», сочиненные к 700-летию собора в Мюнстере. Следом возникла оратория Dies irae, известная также как «Освенцимская оратория». Даже среди сочинений непрограммных, среди которых множество инструментальных концертов, можно встретить бесконечные посвящения, означающие постоянную включенность и присутствие композитора в бурный поток истории ХХ и XXI веков. После Шопена, Шимановского и Лютославского ему на долю выпало быть главным представителем польского композиторского цеха в мире, а в родной Польше – выражать мировые идеи. В этом Пендерецкий выступал наследником музыкальных философий Бетховена и Шостаковича – композиторов, им особо чтимых.
К его сочинениям позднего периода, где композитор и не скрывал своей погруженности в просторный романтический модус, кажется, боготворимый им, у многих критиков существует предвзятое мнение как к чему-то не столь оригинальному и даже вторичному. Но кто же запретит испытывать благоговение и мистический трепет перед красотой бесконечных звуковых миров Малера и Вагнера, какие можно слышать в Адажио Третьей симфонии, где слушатель словно попадает в таинственный лес, ведущий в до дрожи потустороннее измерение. Концерт для валторны «Зимний путь» – еще одна машина времени Пендерецкого, где он соединяет несоединимые миры, питаясь ассоциациями из собственного детства, о которых так рассказывал мне: «Одним из воспоминаний моего детства были поездки на охоту с дядей Мечиславом Бергером, к которому мы с мамой ездили во Львов. Я помню двух солдатиков, которые играли на валторнах, играли фальшиво, но я запомнил это на всю жизнь. В концерте есть мотив Vivace – мотив охотника, который исполняется колокольчиками, похожий на мчащиеся сани. Все это ушло в подсознание, но остались очень сильными акцентами в жизни процесс охоты, убитая дичь, лежащая в крови... В 1939 году моего дядю, который был военным, начальником штаба во Львове, убили в Катыни – он был одним из первых в списке. В то же время валторна со времен итальянского барокко связана с жанром концерта да качча, «охотничьим концертом». Такие вот разнонаправленные ассоциации». Что до барокко, то Пендерецкий был и его наследником в своих масштабных полотнах наподобие гигантских «Семи врат Иерусалима», исполненных в 2001 году во дворе Государственного Эрмитажа. «Гимн Св. князю Даниилу» он сочинял к 850-летию Москвы. В нем текла польская, армянская, немецкая кровь, а потому духовные жанры католического богослужения мыслились им настолько широко, насколько возможно, послание которых могло быть понятно без перевода во всем мире. Каждое из них неразрывно связывалось и с историей Польши. Кульминацией стало Credo (1997–1998), где отчетливо слышен мучительный и тернистый путь приятия истинной веры. Еще одним «тропом барокко» стал для композитора сад в Люславицах под Краковом, где он воплотил свою мечту «райского сада», давний интерес к ботанике. Там же в 2012 году был открыт Европейский центр музыки Кшиштофа Пендерецкого, принимающий молодых музыкантов и композиторов со всех стран для совершенствования мастерства. Верной спутницей, свидетелем и летописцем побед композитора была все годы его супруга пани Эльжбета Пендерецкая, возглавляющая Бетховенский Пасхальный фестиваль в Варшаве и являющаяся художественным руководителем фестиваля музыки Кшиштофа Пендерецкого.

В этом небольшом фрагменте из разговоров с паном Пендерецким, состоявшихся в Петербурге и Варшаве в 2017–2018 годах, слышны те мысли и настроения, с которыми маэстро жил в последнее десятилетие.

– В вашей музыке всегда слышна борьба, сопротивление чему-либо. Это все благодаря вашему преклонению перед гением Бетховена?

– Но борьба должна быть! Невозможно писать музыку только такую, как бы спокойную, которая ни о чем не говорит, только прекрасную. Музыка – это то, о чем очень хочется всем рассказать, но не на словах, а именно через звуки, что для меня намного легче.

– Можно сказать, что музыка для вас в каком-то смысле религия?

– Много религиозной музыки я написал в начале своего творчества, в 60–70-х. Все свои большие ораториальные сочинения уже написал, поэтому больше не должен. Мне хочется сегодня писать квартеты. Чем старше становишься, тем больше хочется писать камерную музыку: квартеты, квинтеты, октеты. Это музыка высшего пилотажа.

– К чему в этот период жизни больше всего лежит душа?

– Я думал, что на этом этапе жизни, когда мне за 80, я буду сидеть дома в тапочках, а оказалось, что это невозможно. У меня приглашения по всему миру, но от некоторых вынужден отказываться. В Россию всегда приезжаю с удовольствием.
А еще я – ботаник. У меня есть парк в 25 гектаров, который я сам посадил и которым горжусь. Гуляю среди деревьев, которые уже выросли с тех пор, как были посажены более 40 лет назад. Я постоянно досаживаю деревья, места почти не осталось. Мне очень интересна садовая архитектура, которой я занимаюсь. Мой дед очень интересовался деревьями, любил их, знал о каждом все. Ходил со мной на прогулки каждый день и учил меня названиям деревьев на латыни. Поэтому я научился этому очень рано и любви к деревьям тогда же. Я не втыкаю в землю палку, я люблю каждое посаженное дерево. Меня радует этот парк, который с каждым годом становится все прекрасней и больше. Трудно объяснить, для чего, но, думаю, благодаря деду. Каждому ведь хочется вырастить свой рай за окном, окружение хочется иметь, которое будешь любить, тем более когда сам все посадил. Ну а с музыкой я живу давно.

– Напряженность в мире как-то влияет на творчество?

– Я сконцентрирован прежде всего на своей музыке. Политикой занимается моя жена, равно как и всем, что связано с повседневной жизнью. Я каждый день встаю рано и сочиняю. Так продолжается всю мою жизнь.

– Что говорит вам интуиция о том, к чему катится мир?

– Думаю, что мир движется в нескольких направлениях. Демократия остается для нас наиважнейшей вещью, мы к ней привыкли, мы о ней мечтали. Но это сегодня уничтожается из-за идиотов, у которых нет ни способностей, ни идей, ни концепции, в каком направлении развиваться, в частности, Польше. Поэтому сейчас у нас не самое лучшее время. Если бы был моложе, то уехал бы.

– Ваша коллега композитор София Губайдулина недавно заметила, что мир стоит на самом краю пропасти.

– Нет, еще не настолько плохо, но он действительно уже не идет по прежнему пути.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2020 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033203
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Гергий Исаакян
Автор| Гузель Яруллина
Заголовок| ГЕОРГИЙ ИСААКЯН: УФИМСКИЕ СТРАНИЦЫ
Где опубликовано| © журнал "Рампа" (Уфа)
Дата публикации| 2020-03-26
Ссылка| https://rampa-rb.rbsmi.ru/articles/teatr/GEORGIY-ISAAKYaN-UFIMSKIE-STRANITsI-187233/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



У известного оперного режиссёра, художественного руководителя Детского музыкального театра имени Н. И. Сац и президента Ассоциации музыкальных театров России Георгия Исаакяна давний роман с Уфой. Он не раз говорил об особом отношении к Башкирскому театру оперы и балета, называя его не иначе, как «любимая Уфимская Опера». Читателям журнала «Рампа» Георгий Георгиевич рассказал о том, что скрывается за этой влюблённостью, легко ли бросать вызов традициям и «держать удар» во время кулуарных скандалов, а также почему уфимский «Фауст», показанный на Новой сцене Большого театра, оказался непохожим на премьеру.

— Уфа в вашей творческой биографии отмечена пятью оперными постановками и представляет довольно протяжённый период. Поделитесь, чем он вам дорог.

— Для меня это целый жизненный этап и пять очень разных спектаклей. Особым предметом гордости является то, что начиналось всё в 2007 году с оперы «Послы Урала» Загира Исмагилова, которая исполнялась на башкирском языке. Я знал наизусть весь текст, что не раз вызывало изум­ление артистов во время репетиций. Но должен сказать, что это и норма режиссёрского этикета, и одновременно то, что позволяет быть с материалом на «ты».

Постановка башкирской национальной оперы была очень интересным опытом, и в процессе работы мы сделали для себя много открытий. Например, то, что принято считать башкирским национальным костюмом, — абсолютно рукотворная вещь, созданная в середине XX века для ансамбля народного танца имени Гаскарова. А нас интересовали истоки, потому что настоящий, «корневой», костюм, орнамент и силуэт очень отличаются от того, что сегодня принято считать неким национальным стандартом. Должен сказать, были большие дискуссии по поводу костюмов при сдаче спектакля. Столь же интересно было разбираться в сложном устройстве мифов, да ещё и в сочетании с религией и современным социумом, как это было представлено в спектакле.

Спустя три года был «Князь Игорь», которого мы создавали вместе с роскошным художником и моим другом Эрнестом Гейдебрехтом. Именно после той работы он на многие годы стал любимым художником Башкирского оперного театра и уже без меня выпустил там множество спектаклей. Тогда же мы впервые встретились в работе с Аскаром Абдразаковым, с которым подружились задолго до того. На премьере он пел партию Хана Кончака.

В 2012 году была поставлена «Школа влюблённых, или Так поступают все женщины». Спектакль стал нашей первой совместной работой с Хартмутом Шергхофером, одним из интереснейших художников Европы. В тандеме с ним совсем недавно мы поставили в Москве на сцене «Геликон-Оперы» «Орландо, Орландо». У уфимской постановки были потрясающая музыкальная составляющая во главе с дирижёром-постановщиком Артёмом Макаровым и роскошные певцы во всех партиях. Я помню, какая была трудность выбора, кто в какой день споёт и в каком сочетании, — настолько все были чудесны!
В конце 2015 года была знаковая работа не только для нас, но и для всего российского пространства — опера-оратория «Геракл» («Геркулес») Генделя. Она произвела фурор в Москве!

— Да, но до этого был скандал в Уфе…

— Скорее, это была попытка одной персоны спровоцировать скандал. Потому что, по представлениям некоторых, опера — это когда «дорого и богато», а если решено конструктивно и аскетично — то уже не опера. На самом деле абсурдно обсуждать подобное в XXI веке.

Мне было довольно просто это пережить, потому что до этого я два десятка лет проработал в Перми и сталкивался с подобными ситуациями многократно. Почему тем, кто пришёл после меня, было проще устанавливать контакт с аудиторией? Там сама почва была полита «кровью» этих «битв». К тому времени было поставлено такое количество спектаклей, взламывающих привычные представления о том, что есть опера и балет… Поэтому к моменту моего ухода Пермский театр оперы и балета уже совершенно иначе отражался в сознании зрителя.

Что касается «Геракла», то, конечно, он был вызовом. Во‑первых, потому что это барочная опера, что само по себе вызов для нестоличного театра. Во‑вторых, потому что было непривычное для многих сценическое решение, где зритель должен был находиться в постоянном диалоге с музыкой, драмой и самим собой. Конечно, мы были защищены музыкальным качеством. И оркестр во главе с главным дирижёром Артёмом Макаровым, и певцы были феноменальные! Причём у нас было два полноценных и бескомпромиссных состава. И, кстати, это был тот редкий случай, когда эксперты «Золотой маски» отобрали спектакль на гастролях в Москве (в рамках фестиваля «Видеть музыку» — прим. Г. Я.), и с этого, собственно, всё и началось. В конечном итоге, как вы знаете, спектакль получил специальную премию «Золотая маска» «За музыкальное и вокальное мастерство» (лауреатами стали дирижёр-постановщик Артём Макаров и исполнительница партии Иолы Диляра Идрисова — прим. Г. Я.)

И, наконец, «Фауст» Гуно, недавно показанный на Новой сцене Большого театра России в рамках фестиваля «Видеть музыку».

— Мне показалось, что там уфимский «Фауст» смотрелся по-другому. На премьере ослеплял китч, хотя было понятно, для чего он и что за ним скрывается. Во время же фестивального показа в Москве того вызывающего «фасада» словно не существовало, но была история одинокого человека. Это было очень пронзительно и очень больно. Удивительно, почему так происходит?

— На самом деле этот текст не возник неожиданно. Он был. Вы пересмат­ривали спектакль, уже зная его, и поэтому могли снимать следующие слои.

Да, этот спектакль во многом вызывающий. И зелёные крылья Мефистофеля, и сцена с золотым тельцом, и ария Маргариты в бутике — из разряда, что называется, «вырви глаз». Всё это намеренно отвлекает и одновременно создаёт необходимый контраст, особенно к крайним частям и цент­ральной сцене в саду, которая вдруг выламывается из этого китча и становится очень интимной и болезненной. Это один момент. Во‑вторых, большое значение в разнице зрительского восприятия имеют различия контекстов и пространства.

— Вы имеете в виду то, что в столице другая репертуарная афиша и более искушенная публика?

— И это тоже, конечно. Если вы помните, во время премьеры «Фауста» в Уфе тоже был скандал и даже попытка запрета отдельных сцен. В Москве спектакль изначально был лишён подобного контекста. Поэтому человеческая история смогла выйти на первый план и обнажить ту безумно болезненную тему путешествия одной человеческой души, которая находит своё отражение в трёх разных персонажах.

Кроме того, восприятие спектакля зависит и от пространственного фактора. Новая сцена Большого театра оперирует другим фокусным расстоянием, где публика отдалена. В Уфе зал расположен ближе к сцене, поэтому тот вызывающий антураж спектак­ля, да ещё и в сочетании с блеском обрамляющего сцену золотого портала и лож, буквально «наваливался» на зрителя. Плюс размеры сцены отличаются в два раза. Если в Башкирском оперном театре декорации «Фауста» занимали портал сцены целиком, то в Москве получился эффект передвижного театра в огромном пространстве собственно сцены. И то, что на премьере было «чересчур», в других условиях получило дополнительный воздух и «широкое дыхание».

— Георгий Георгиевич, что чувствует режиссёр-постановщик, когда вновь встречается со своим спектаклем спустя какое-то время, как это было с «Фаустом» в Москве?

— Мне трудно выразить эмоции словами. Уфимский «Фауст» был поставлен сравнительно недавно, год назад. Но за этот год у меня случился целый цикл сложных и больших работ — «Орфей» в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац, «Один день Ивана Денисовича» в Большом театре, «Орландо, Орландо» в «Геликоне», «Ермак» в Красноярске, «Руслан и Людмила» в Астрахани… Поэтому я успел в каком-то смысле подзабыть «Фауста» и во время репетиции в Большом театре местами открывал его для себя заново. Когда ты внутри постановочного процесса, то многие нюансы сочиняешь в пылу творческого порыва и воспринимаешь спектакль как некую цельность. А когда долго не видел, начинаешь замечать эти подробности и оценивать свою работу со стороны. В этом смысле режиссёр «Фауста» несколько раз меня приятно удивил (смеется).

— Что наполняет творческую жизнь Георгия Исаакяна сегодня?

— Кого именно? Художественного руководителя Детского музыкального театра имени Н. И. Сац? Президента Ассоциации музыкальных театров России? Или режиссёра Георгия Исаакяна?

— Всех троих.

— Много всего. В театре, который я возглавляю, ожидается глобальная реконструкция. При этом творческая жизнь не останавливается. В марте мы готовим российскую премьеру камерной оперы Филипа Гласса «Les Enfants Terribles» («Жестокие дети»). Этот год будет юбилейным для Ассоциации музыкальных театров (ей исполнится двадцать лет) и для фестиваля «Видеть музыку», который пройдёт в пятый раз. Надеюсь, в рамках последнего нас ожидает очередной интересный диалог столичного зрителя с моей любимой Уфимской Оперой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 24, 2020 11:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033204
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Римский-Корсаков, Черняков
Автор| Мария Невидимова, редактор газет МГК
Заголовок| Как Садко в эксперименте участвовал
Где опубликовано| © «Трибуна молодого журналиста» — музыкальная газета студентов Московской консерватории
Дата публикации| 2020 март
Ссылка| https://tribuna.mosconsv.ru/?p=7916
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».


Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом.

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний».

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wow—эффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

…Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова
==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22155
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 23, 2020 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033205
Тема| Музыка, Опера, Литовский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Джакомо Пуччини, Роберт Уилсон
Автор| Дмитрий Парнов
Заголовок| Что важнее для женщины: власть или любовь?
Сценическая правда жизни

Где опубликовано| © «Учительская газета»
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| http://www.ug.ru/archive/82929
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Состоялась мировая премьера «Турандот» в постановке известного американского режиссера Роберта Уилсона. Перед массовым закрытием мировых и российских театров удалось буквально «впрыгнуть в последний поезд» в начале марта и благодаря этому посмотреть стильный европейский спектакль, который, безусловно, надолго останется в памяти.

Это одна из ярчайших жемчужин мировой оперы. Шедевр Джакомо Пуччини в постановке культового театрального режиссера Роберта Уилсона, который также создал освещение и сценографию для спектакля, стал крупным международным проектом. В нем приняли участие театр «Реал» в Мадриде (именно там прошла премьера постановки в предыдущем сезоне), Канадская опера в Торонто, Гранд-опера в Хьюстоне (США). Нам посчастливилось увидеть действо воочию в Литовском театре оперы и балета.

Пуччини - один из самых исполняемых композиторов в мире, а его оперы «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй» значатся в Топ-10 самых исполняемых опер. «Турандот» ставится реже, но от этого хуже не становится.

Первоначальный сюжет был изложен еще в XII веке Низами, его поэма помещалась в сборники персидских сказок. В дальнейшем идея привлекла внимание и получила развитие у Карло Гоцци, который написал сказку о жестокой, бессердечной и непреступной китайской принцессе Турандот, сметающей все на своем пути, но побежденной любовью принца Калафа.

Идея создания оперы на сказочный сюжет родилась у Пуччини еще в 1919 году, произошло это под влиянием ярких впечатлений от драматического спектакля в театре Макса Рейнхардта. К работе над оперой были привлечены и известные либреттисты Джузеппе Адами и Ренато Симони. Однако сам композитор не остался в стороне и давал четкие указания своим либреттистам насчет содержания и структуры оперы.

Напряженная работа длилась до самой смерти композитора в 1924 году: то увлеченно, с энтузиазмом, то замедленно и с длительными остановками. За это время он успел написать примерно 75-85% объема оперы, не завершив последнего длинного дуэта Турандот и Калафа и заключительной сцены третьего акта. Пуччини чувствовал, что не успеет дописать оперу, торопился, а болезнь тем временем только наступала. Опера стала известна во всем мире в версии, оконченной усилиями младшего друга Пуччини Франко Альфано, который использовал сохранившиеся наброски композитора.

Мировая премьера «Турандот» состоялась 25 апреля 1926 года в знаменитом миланском театре «Ла Скала» под управлением дирижера Артуро Тосканини. В тот вечер после сцены смерти Лю маэстро опустил дирижерскую палочку, повернулся к зрителям и объявил, что здесь заканчивается опера, на этом месте Джакомо Пуччини перестал сочинять. Все встали, миланская публика разошлась по домам в глубоком молчании. И лишь на следующий день оперу представили полностью, с финалом Франко Альфано. В том же году «Турандот» начала свое триумфальное шествие по миру.

Проблема концовки оперы долго мучила Пуччини, он постоянно думал над созданием верного и правдивого финала, сокрушался над вопросом: может ли очиститься железная Турандот, принесет ли самопожертвование женственной и искренно любящей Калафа Лю мир и любовь в сердце коварной принцессы? И не случайно, наверное, именно «Турандот» Пуччини считал своим лучшим произведением, а исследователи его творчества считают ее лебединой песней композитора.

Финал Альфано часто подвергался и подвергается критике, что, мол, он противоречит композиторской задумке Пуччини. Сейчас в мире идут постановки, в которых опера заканчивается на смерти Лю, включая только пуччиниевский «текст». Но все же режиссеры и дирижеры тяготеют к постановкам с использованием того или иного финала. Впоследствии другие варианты финала оперы предложили композиторы Лучано Берио (премьера состоялась в 2002 году), Хао Вейя (премьера состоялась в 2008 году), которые не так оптимистичны, но и не столь популярны в театрах.

Без финала опера получается короткой, а партия принцессы Турандот - слишком малой. Да и зрители в зале хотят узнать, чем все заканчивается. Поэтому финал делает оперу законченной, полноценной, при этом даже не важно, хороший он или плохой. Зато окончание оперы на смерти Лю дает большую пищу для размышлений, зрительских загадок и вопросов. Турандот остается тираном, а Лю - любящей и заботливой. Что важнее для женщины - власть или любовь? Ответ не столь очевидный.

В «Турандот» гармонично соединены и восточная философия, и китайский ориентализм, реальность и мистика, жестокость и любовь; известные арии главных героев органично сочетаются с массовыми сценами, грандиозные хоры украшены красивыми симфоническими эпизодами. В «Турандот» и хор поднят на недосягаемую вершину, по сути, став одним из главных действующих лиц. Всем этим удачно пользуется команда постановщиков спектакля.

Режиссер Роберт Уилсон проявляет необычайную точность и внимание к деталям: каждое движение просчитано, ритм света и действия удивительно созвучны. Главной доминантой становится всепоглащающий яркий красный цвет и свет, который дополняется черным, белым и синим (любимым у Уилсона). Алая луна, как и цвет костюма Турандот, украшает сцену перед спектаклем и во время антракта, демонстрирует властность и жестокость принцессы, которая не может излечиться.

Уилсон любит сказочные сюжеты, ставит их волшебно, да и само действие «Турандот» происходит в сказочные времена. Спектакль получился современным и стильным, эстетским и вневременным, без «обязательных» китайских особенностей, халатов и примет, за которыми часто прячутся художники и режиссеры, желая продемонстрировать величие императорского Китая и вызвать радость у публики.

У Уилсона иной подход. Режиссер не боится поставить спектакль актуально и современно, но в то же время классически. Удивительным образом он сделан с большим художественным вкусом, любовью и вниманием к композитору. Из недостатков отмечу отвлекающее и слишком частое движение китайских министров Пинга, Панга и Понга на сцене, которые иногда переигрывают, а также несинхронность некоторых статистов во время выполнения не самых простых пластических задач.

Динамика спектакля только нарастает к финалу, а внимание теряется лишь в начале второго акта (но это вопрос скорее к либретто и самому Пуччини). В слишком длинной сцене рассуждений китайских министров публика готовится услышать судьбоносные загадки принцессы, разгадка которых приведет к смерти Лю, к одиночеству Тимура, радости императора и катарсису народа. Не приведет это только к соединению Турандот и Калафа.

Дирижер Модестас Питренас управляет оркестром эмоционально и ярко, сама партитура к этому располагает. Оркестром и хором проделана большая работа, что приводит к правдоподобному и качественному результату. Дирижер представляет четкую цель, уверенно ведет к ней солистов, театр и зрителей.

Главные партии в опере исполнили Сандра Янушайте (Турандот), Камен Чанев (Калаф), Агне Станчикайте (Лю), Людас Норвайшас (Тимур), Олег Орловс (Алтоум), Хуан Антонио Санабрия (Понг), Виченц Эстеве (Панг), Стяпонас Зонис (Пинг).

Турандот в исполнении Сандры Янушайте была холодной и расчетливой, справилась с поставленной режиссером задачей - показать, что власть намного интереснее любви. В конце спектакля герои не соединяются в страстном любовном порыве, Калаф незаметно удаляется в глубь сцены, а принцесса остается в одиночестве. Возможно, что не хватило мощи и металла голосу, но со сложнейшей партией певица справилась.

Стоит отметить грамотный подбор певцов, исполнивших убедительно свои партии, и работу ­хора.

Признаюсь, что многие отговаривали от поездки, что де ловить в Вильнюсе? Но часто сейчас мы и в признанных оперных домах такого не то что не слышим, но и не видим. Может, стоит поменять курс, сделав акцент на театрах «второго эшелона»? Но к столицам и лидерам, как и к ученикам в школе, одни критерии и требования, к середнякам - вторые, к отстающим - третьи.

До этого удавалось посмотреть «Турандот» в разных постановках в Москве, Вене, Будапеште и Лондоне, которые при всех внешних различиях были слишком похожи друг на друга по сущности. Литовская принцесса кардинально отличается от всего увиденного ранее, а новая работа Уилсона в Вильнюсском театре однозначно нужная и полезная, поскольку существенно поднимает уровень театра, хора, оркестра и зрителей!
Следующие спектакли можно будет посмотреть уже в сентябре этого года. Надеемся, что все успокоится к тому времени, а театры возобновят работу.

Роберт Уилсон в очередной раз продемонстрировал, что у оперы есть надежда на хорошее будущее. На будущее, в котором режиссер не выпячивает себя, не шокирует, не потрясает, а идет от замысла композитора, от написанной музыки и либретто, современно действуя по классическим законам театрального искусства, сотрудничая с музыкантами и артистами, добиваясь сценической правды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика