Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-05
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Май 21, 2020 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052103
Тема| Музыка, Опера, театр Аахена, опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Клаус Шульц, Давид Боровский, Александр Лазарев, Мария Сперанская, Матиас Новак, Брюс Ферден, Эндрю Циммерман
Автор| Вениамин Смехов
Заголовок| Оперо-уполномоченный
Вениамин Смехов — о юбилее, любви и музыкальном демарше

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №19 от 18.05.2020, стр. 40
Дата публикации| 2020-05-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4341831
Аннотация| ВОСПОМИНАНИЯ


Вместе с Дмитрием Приговым (слева) и Давидом Боровским на премьере
Фото: Из семейного архива


У замечательного актера, а также режиссера и давнего друга «Огонька» Вениамина Смехова скоро юбилей — 80. Он не только дисциплинированно сидит дома в самоизоляции, но и работает — заканчивает рукопись книги «Жизнь в гостях», отрывок из которой мы публикуем.

В первые годы Перестройки поездом № 15 — через Польшу, Берлин (уже без стены) — мы с моей женой Галиной Аксеновой едем в Ахен, самый западный город Германии, что на границе с Бельгией и Голландией. Ахен на стыке времен и архитектурных традиций. Здесь можно увидеть и следы византийского влияния в соборе, и средневековую башню, и парижские бульвары, и голландские уютные домики, и множество иных «каменных цитат». С древних времен сюда ездили знатные европейцы — припасть к ахенскому источнику (самая горячая «минералка» в мире). Колоннада в центре города украшена мемориальными досками: вот кто прочищал здесь свой легендарный организм... Екатерина Медичи, Петр Первый, Казанова, Екатерина Великая, и прочая, и прочая, и прочая... В тот приезд мы познакомились с генеральным интендантом ахенского театра драмы, оперы и балета Клаусом Шульцем. До Ахена Клаус Шульц заведовал литературной частью в Баварской опере и работал под руководством легендарного режиссера и администратора Августа Эвердинга.
Эвердинг был одной из самых влиятельных фигур в оперном мире Германии — член престижного студенческого католического братства «Арминия», к которому принадлежали несколько канцлеров страны, в том числе Аденауэр, и представители самых богатых семей ФРГ. Эвердинг и Шульц были тесно связаны, дружили, любили оперу, вели телевизионные передачи — интервью с мировыми музыкальными звездами. Во многом назначением в известный ахенский театр, где начинал Караян, Шульц был обязан рекомендациям Эвердинга.
Клаус Шульц был интендантом с умением рисковать, с чуткостью к экспериментам на сцене и вообще с личной «художественной безалаберностью», и результатом этого была моя нечаянная удача. Он пригласил меня на постановку спектакля. И вот в назначенный час ждем у служебного входа в большущий театр. Выходит слишком подвижный для хозяина такого дворца Клаус Шульц. Напротив — итальянское кафе. С нами прибывшая из Кельна наша подруга — Мария Классен. Мария по образованию телережиссер и оператор, сейчас работает директором Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете, а тогда была архивариусом Льва Копелева, а нам по дружбе помогала с переводом.
Мои мозговые шестеренки в сильном движении, на вопросы отвечаю бодро, будто я не в первый раз «режиссер-иномарка».
Шульц — нервный, быстрый, неуловимый, весь на шарнирах, похожий на комического героя из Россини или Моцарта,— задает вопросы: вы знаете Юрия Любимова? Давида Боровского? Он ваш друг? А он может быть сценографом у вас? Уже был? Чудесно! 1991 год в Германии — год Сергея Прокофьева. Герр Смехов, я предлагаю вам «Любовь к трем апельсинам». Я ведь шел к нему за драматическим продуктом, я знаю свою область драмтеатра, я готов рисковать в родном деле, но опера — мне? «Согласны?» — повторил Шульц. Я хотел сказать «нет», но получил под столом пинок ногой (жена!), и слово «да» выкатилось как-то само собой.
Скоропалительность захвата моих мирных позиций и превращение меня в «режиссера-иномарку», как выяснилось, было оправдано целым списком логических резонов. Год Прокофьева — и режиссер из Москвы. Театр на Таганке, Любимов и Боровский! Мой послужной ряд трудов — в соавторстве с Ю. П. Л. в театре, телепостановки… Михаил Горбачев и падение берлинской стены, и превращение России из империи зла в государство белой и пушистой Перестройки. Вчерашний свой пинок под столом моя Глаша и музыкально образованная Мария объяснили: не пугайся слову «опера»: сказка про апельсины — почти мелодекламация, речитативная опера, а главное: Прокофьеву эту идею подарил Мейерхольд — со своим журналом «Любовь к трем апельсинам»! И даже вместе с Маяковским провожал Сергея Сергеевича в Америку! Эта опера — против оперы, против штампов!
Из Ахена я вернулся с контрактом. Впереди был намечен «учебный год»: суровое погружение в пьесу Прокофьева — такое, чтобы с первой репетиции певцы не сомневались в моем абсолютном знании всего музыкального «здания». Поиски либретто на русском языке удачи не обещали, но здесь помощь пришла от Александра Лазарева, главного дирижера Большого театра. Из архива досталась ветхая драгоценность — пьеса, которую сам автор перевел со своего французского оригинала.
Магнитофон-кассетник сослужил мне достойную службу: запись оперы на французском языке я медленно сверял с русскими словами. По сто раз прокручивал я каждую сцену, фантазировал визуальную партитуру — как не раз уже делал в театре и для телеспектаклей.
Чтобы в голове оживали картинки под музыку, надо было увидеть в макетной Давида Боровского эскиз конструкции будущего спектакля. Боровский думал, прикидывал на бумаге и торопил меня «рожать идею». Вдруг зацепился за тему актерского капустника: труппа сыграла в тысячный раз надоевшего Гольдони, расходиться по домам неохота, переоделись наскоро и полуодетые выскочили на сцену и «экспромтом» сыграли фьябу (сказку) их любимого Карло Гоцци!
Дальше было так. У меня на стол легли наброски декорации нашей оперы. Основная конструкция: венецианское палаццо с тремя окнами-«иллюминаторами» (то есть «апельсинами») — центр и два мобильных крыла. От галереи второго этажа спускаются вниз две симпатичные лестницы — слева и справа. Деревянные «рукава» сплетают узор каких-то переходов и помещений. Режиссеру предоставлены богатые возможности — заполнять декорации персонажами, варьировать их передвижения. И я вновь и вновь включал музыку и репетировал по эскизам Боровского все эпизоды. А причина, по которой художник торопил меня «рожать идею», была серьезной. Давид только по дружбе согласился делать мои «апельсины». Тревога за мой внезапный дебют, да еще в германской опере, не позволяла ему отказаться. А секрет заключался в совершенно неожиданном совпадении. В январе 1991 года Боровский с Юрием Любимовым должны были выпустить премьеру спектакля «Любовь к трем апельсинам» на сцене Баварской оперы в Мюнхене! То есть бедный Давид должен был снимать двойной урожай этих фруктов — зимний и осенний! — и ему важно было не только засекретить наши «апельсины» от шефа, но и создать спектакль, на 100 процентов не похожий на мюнхенский вариант. В результате: и там, и со мной сочинение сценографа Боровского было великолепным. А на премьере в Ахене, следя за последней сценой, когда Король радуется победе сына-Принца, любуется его невестой, наказывает его врагов, и музыка стремительно торжествует финал сказки — я глянул на Боровского (мы стояли в самом конце прохода в зале) и услыхал сказанное шепотом: «А что, ведь элегантно получилось!» Самолюбие было утешено очень похвальными рецензиями, но мне дороже была оценка художника: результат превысил «норму».
Эту норму Давид определил в самом начале пути. Когда я доделывал свою партитуру в Москве, художник, как положено, один прибыл в Ахен — начинать работу с конструкцией, с костюмами. И он позвонил мне из дирекции — о планах репетиций и о прочих делах:
«Вень, ты вообще можешь не волноваться. Успех в опере: во-первых, какой оркестр, дирижер и голоса. Во-вторых, по визуальной части — "какую феню им предложат в декорациях и в костюмах". И только в-пятых или в-шестых — чего там режиссер сотворил.
Практически любой успешный маэстро (как и наш с тобой Петрович) в оперном деле не надрывается, понимаешь? А конструкция у нас вроде толковая — они мне тут на первом же моем показе макета хлопали, а Маша совсем довольная ходит…».
Маша Сперанская — бывалая переводчица, все оперы с Любимовым и с Боровским прошла дорогой побед. Давид знал, что я, скорее всего, готов к схватке, но нервную систему мою решил поберечь, и то, что он описал как норму, надо сказать, меня действительно успокоило. И ему весьма понравилась, как он любил называть, моя «феня»: и актеры, и костюмы, и детали реквизита — все это «как будто неокончательно» готово к представлению, а готовым было то, что артисты уже сыграли до прихода публики — для «как бы предыдущих зрителей». Часть актеров в халатах, футболках, в одежде монтировщиков, декорации с изнанки оклеены газетами — это видно, когда боковые секции разворачивают к зрителю. Когда через год мы получили от полюбившего нас Шульца новое приглашение и приняли его, Давид Боровский просил меня повторить мою «феню» и назвал ее — на итальянский, конечно, манер: non finito! Красиво звучит.
Чем для меня были приятны в Ахене мои честные муки творчества? Первая встреча с солистами и с хором сразу научила меня не бояться чужого поля действия, а справляться с ним, как со своим. Я актер, они — певцы, но Прокофьев требует от них играть характеры, и я с этого начал: показал актерские ошибки знаменитых певцов. Вот помните «Евгения Онегина»? Конечно, помнят. Помните арию Ленского? И я изобразил штамп поведения — не живого бедняги перед дуэлью, а типичного тенора с одними и теми же поворотами головы: «Кудаа? (поворот головы влево, левая рука — козырьком ко лбу). Кудааа? (то же самое, но вправо). Куда вы удалились? Весны моей златые дни…» и т.д. Артисты переглянулись и захохотали! Моя удача! Назавтра я уже явился на репетицию с наглостью наставника драмкружка. Но Маша перед входом в репетиционный зал мне кратко сообщила: певцам я очень понравился — и сразу по двум причинам… Ну, как актер, как опытный лицедей, хорошо показывал — это раз. А во-вторых, Маше пришлось им объяснить, что я не шутил, когда пел за Ленского, это только по-немецки звучит забавно — «Корова — ту-у-ут», «Корова — та-а-ам», потому что «ку» — это корова, «да» — это тут. Но актеры потом долго рассказывали, как Смехов пел им арию Ленского о корове.
Опора режиссера в компании — мой ассистент Матиас Новак. Длинный, худой и ужасно гордый. До и после каждой репетиции мы с ним обсуждаем: что было, что есть, что будет. Со мной держался, как злостный отличник: любую просьбу или указание внедрял на сцене повелительно и грубовато. Я объясняю все повороты и телодвижения точно по музыке, и он с удовольствием реализует просьбу — с клавиром оперы в руках. Вижу — певцам непонятно что-то — бегу к ним и изображаю, как надо реагировать и как не надо. Сразу понимают и смеются, но мое «мастерство актера» его совсем не задевало. Ревновал меня Матиас к переводчице, ибо Маша вела себя высокомерно — как лицо повышенной знатности. Матиас несколько раз галантно приглашал меня к себе в гости на выходные дни. Было приятно, но Маша просила не нарушать субординацию: к ассистенту в гости? Фи!
На важной репетиции уже готового первого действия мне понадобилось наладить движение всех трех частей нашего палаццо — в определенном ритме, вместе с хористами. По моей команде концертмейстер ударил по клавишам: это зазвучал знаменитый роскошный марш Прокофьева. «Стоп!» — крикнул я, обернулся к ассистенту, но его почему-то не оказалось на месте. И я без него и без перевода быстро показал всей команде — где начинать, где задержать шаги, где усилить движение под самое крещендо марша. Матиас вернулся, застал дело сделанным — и без него. Кажется, Маша успела его с удовольствием огорчить: мол, ты где-то задержался, а режиссер и с пианистом, и с певцами, и с хором прекрасно разобрался сам. Бедный гордец потоптался молча и вдруг, пробормотав что-то сердитое, покинул зал. Я не умею и не люблю вступать в конфликты, поэтому сделал вид, что все в порядке, и довел сцену с маршем до конца. Поблагодарил всех по-немецки и по-английски, пожелал «гутен абенд’а» и «гуте нахт’а», и все поаплодировали друг другу: марш все еще звенел в воздухе и повышал адреналин в крови у соучастников. Назавтра Матиас с утра принес свои извинения за плохое самочувствие накануне и выглядел навеки обиженным. Я терпел его настроение пару дней, а потом попросил мою жену в перерыве сообщить о нашем желании в воскресенье навестить его, как он того желал… Мир был восстановлен.
Иногда на репетиции заглядывал к нам верховный главнокомандующий оперы — дирижер Брюс Ферден. Эта фигура, этот маэстро и наши с ним дни общений незабываемы. Уроки для меня — новообращенного «оперного уполномоченного» — начались так. Первая встреча с успешным американским дирижером сулила полное согласие: щедро сверкая клавиатурой белоснежных зубов, Брюс Ферден обрадовал и обнадежил. И когда в Москве мы фантазировали с Боровским сцену за сценой, Давид повторял неоднократно: ты, мол, владеешь пером, сочиняешь и для спектаклей, и для капустников — придумай сам текст вместо тупых фраз у Прокофьева: «Принц исцелится, когда он засмеется! Все засмеются, когда он исцелится». И я послушал мудрого совета и сочинил. Далее по нашему каналу связи переслал текст Маше Сперанской. Связью в 1990 году мог быть только факс, и нам в помощь приходил аппарат в подвале на ул. Чаплыгина, у Олега Табакова в театре, по блату, то есть по дружбе. Маша готова была переводить новый вариант, из Германии в Америку отправила сообщение милому дирижеру. Спустя пару дней она звонит Боровскому и передает информацию для меня: «Мистер Ферден рвет и мечет против любой чужой запятой в великом произведении Прокофьева!»
Я опечалился предчувствием недобрых встреч с хозяином нашего зрелища: слышал, что режиссеры с дирижерами часто не в ладах. Но если по поводу текста мы не нашли общего языка, то по ходу живой работы дирижер оказался вполне своим парнем. Посетив несколько моих репетиций, он улетел на время, передав через Клауса Шульца, что доволен певцами «в моих руках». Вернулся Ферден ко времени перехода спектакля уже в его руки, к так называемым Б.О. — к предпремьерным большим оркестровым репетициям. Наша с ним дружба отзывается в памяти и радостью, и скорбью.
О радости: он в гостях в нашей квартире, снятой театром. Галя осчастливила Фердена борщом, я — водкой. Галин английский — в помощь нам. Чудесные откровения гостя — о родном штате Миннесота и о детстве в шубе, в валенках и даже в русской ушанке, о духовной близости с русской культурой и с русской кухней. Через неделю он угощает нас обедом в пакистанском ресторане. В дни наших репетиций пригласил в Eurogress, красивый концертный зал рядом с ахенским казино, на свой концерт. Наш приятель скрипач через неделю удивил сообщением, что большая часть публики возмущалась: как смел серьезный дирижер — после Бетховена в первом отделении — «унизиться» до Гершвина — во втором?!
О скорби: прекрасный маэстро Ферден, прославленный своими трудами в Америке и Европе, спустя короткое время после премьеры умер от СПИДа, прожив всего сорок два года…
Немецкая опера и тогда, и теперь интернациональна. У меня среди солистов и хористов были: немцы, голландцы, венгры, русские, австралиец Челио, техаска Фата-Моргана, флоридец Король и Принц из Колорадо — всеобщий любимец Эндрю Циммерман! Певцы, как я и просил, были молодые, но оперные штампы им уже были знакомы. Двигаться по сцене — ладно, но бегать и петь? Сесть — встать — лечь? Победить твердое желание любого певца — стоять пеньком и петь, глядя на дирижера — мне помог Эндрю. Принцу нужно оказаться возле Нинетты, в которую он, по ходу арии, влюбляется все сильнее, а добежать по лестнице на второй этаж до первого окна — неинтересная картина. Вдруг певец спрашивает: «А если я к ней запрыгну?» Я почти заорал от счастья: «Прыгнешь? Во время арии?» Эндрю обернулся на замершего Труффальдино и засмеялся: «Запросто!» Я скомандовал. Концертмейстер заиграл. Тенор увидел Нинетту: «Принцесса?» Она: «Да, я Принцесса Нинетта». Принц: «Принцесса, Принцесса (впрыгнул на галерею), я ищу тебя по всему свету! Принцесса, я люблю тебя больше всего на свете!» Нинетта (Анна-Мария Кремер, красавица, в последние годы много поет в операх Вагнера) отвечает ему: «Принц, я жду тебя давно». Дальше объятия, мольба девушки о глотке воды, ибо она умирает без влаги… И Принц прыгает вниз, командует Чудакам, они находят воду…
Мой выигрыш: увидев прыжки поющего героя, Труффальдино и все остальные потеряли шансы уклоняться от живой пластики, ссылаясь на опасности для вокала излишних сценических движений… Мои певцы-американцы на родине прошли хорошую подготовку в мюзиклах, так что немецким коллегам оставалось подтягиваться к «отличникам».
А с Фатой-Морганой — Дженис — проблемы были у художника. Боровский объяснил: она, как и все у нас, полуодета. Но халатик должен быть застегнут, чтобы в сцене праздника, когда она, гадина, ползет к Принцу, а Труффальдино ее оттолкнет, и она упадет,— халат распахнулся. Нижнее белье Фаты-Морганы рассмешит Принца (идея Прокофьева). Король будет счастлив, и все запоют победу, ибо меланхолия покинет главного героя! Так? Но что делать с упрямой Дженис? Она в таком восторге от себя в дезабилье, что закрываться от порочных взглядов окружающих мужчин не желает… Мне Дженис послушна как актриса, готова пойти навстречу просьбе и легонько застегнуться… Но, выйдя на сцену, ошалев от гениальной музыки Прокофьева, наша Фата-Моргана взмахнула своим зонтиком со злостью — и с восторгом распахнулась! И душой, и телом. И Боровский вздохнул: «Актриса!»
А сцена дуэта-диалога — злой ругани двух волшебников в репетиции мне не нравилась. Челио и Фата-Моргана исполняли свои партии точно в музыку, в ритм и такт. Но злобы и страсти двух врагов не слышалось. И накануне передачи спектакля дирижеру с оркестром я психанул, побежал на сцену и завел певцов за кулису. Пока полненькая переводчица поспешала за мной, я успел, заведенный, быстро — за одного и за другого — наорать с ненавистью, русским матом, всю их перебранку! Как они испугались, а потом обрадовались — поняли! И резкая Дженис, увидев подошедшую Машу, велела ей не беспокоиться, так как «мы и без тебя все поняли!» Я скомандовал: «Музыка!» Артисты явно захотели передразнить мою лютую ярость… И получилось! Челио: «Негодяйка, ведьма, подлая колдунья, исчадие ада!» Фата-Моргана: «Ах ты, маг надутый, бесславный добряк, да ты смешон, ты смешон!» И так далее.
В июле 1991 года, по окончании первого периода репетиций, на полтора месяца весь состав нашей оперы был отпущен в отпуск. Мы запаслись визами во Францию и в августе оказались в Париже. Рано утром раздался звонок, голос знакомой из Международного телефонного центра дал знать о военном положении на родине. Говорила она зашифрованно, но понятно и с наигранной веселостью: «У нас тут танки. Президент СССР болеет и отключен от связи. А нам прямо в окна Центра смотрит танковая пушка».
Минутная стрелка моих часов спутала себя с секундной. Это 19 августа, ГКЧП в Москве. Запахло дьявольской серой. Драма жизни уступила место трагедии.
Угольщики бунтуют. Горбачев почему-то отдыхает в Форосе. Ельцин рвется обезглавить большевистское самоуправление и рассыпать Союз Советских Социалистических Республик, а ему подчиненную РСФСР сузить до РФ. Наша подруга Ира — жена художника Бориса Заборова — везет нас в редакцию газеты «Русская мысль». Это самое правдивое издание в русскоязычном мире. Все сотрудники — как один — в ужасном смятении. Все боятся называть, чего ждут от этого ГКЧП. Жив ли Горбачев? Не схватит ли Ельцина когтистая лапа КГБ? Наташа Горбаневская — превосходный поэт и женщина-герой: 25 августа 1968 года вышла на Красную площадь в группе самоубийственных диссидентов… она в нервном беспрерывном перекуре. Алик Гинзбург — трижды арестант (1960, 1967, 1974) за «антисоветскую пропаганду», светлейшая личность хмурого времени, «отпущенный» с восьмилетнего срока в обмен на двух наших шпионов (с 50-летним сроком в США) — Алик и его Арина переживают за нас с Галей даже больше, чем за Горбачева. Видно, что каждый ждет и надеется на лучшее.
С 19 по 22 августа миллионы людей жили с учащенным пульсом. Наконец, справедливость одержала победу, «Русская мысль» вместе со всеми ликующими СМИ и бывшими «вражескими» голосами представила людям тайные и явные акции государственного переворота группы Крючкова — Язова — Янаева, встречу во Внуково-2 Михаила и Раисы Горбачевых и речь Бориса Ельцина — с танка у Дома Правительства. 24 числа Горбачев уступил свой трон Ельцину, объявил о самороспуске ЦК КПСС, и флаг России преобразился в триколор
А в сентябре в Ахене спектакль «Любовь к трем апельсинам» пошел на выпуск. Незабываемая встреча на вокзале. Из вагона поезда все того же номера 15 (Москва — Варшава — Берлин — Ахен — Париж) выходят Боровские! В руках у Давида большое трепещущее полотно нового символа Родины — старый российский флаг. Его жена Марина срочно сшивала полосы ткани по классике канона — ширина к длине — два на три, горизонтальные красавцы белого, синего и красного цвета. И наша вера в окончательное счастье России — налицо.
Премьера оперы «Любовь к трем апельсинам» в Ахене прошла очень хорошо. На премьере, среди важных гостей, выделялись наши люди: знаменитый художник-диссидент Борис Биргер, великая виолончелистка Наталья Гутман, лидер московского андеграунда, художник и поэт Дмитрий Александрович Пригов и Лев Копелев.
Директор ахенского «Дойче банка» герр Штраух устроил в фойе главного здания «предпраздник»: выставку эскизов Давида Боровского. Я произнес веселую речь, назвал «тремя главными апельсинами» моей работы гений Прокофьева, гений Боровского и чудо германской оперы…

=============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Чт Май 21, 2020 8:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052104
Тема| Музыка, «Дом Радио», Персоналии, Алексей Ретинский
Автор| Ксения Гощицкая
Заголовок| Знакомьтесь, композитор Алексей Ретинский – первый резидент «Дома Радио» Теодора Курентзиса
Где опубликовано| © sobaka
Дата публикации| 2020-05-20
Ссылка| http://www.sobaka.ru/nsk/entertainment/music/108917
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Композитор Алексей Ретинский переехал из Вены в Петербург, чтобы стать первым резидентом культурно-образовательного центра «Дом Радио» под руководством дирижера Теодора Курентзиса: здесь он реализует идею мультимедиа-художника нового времени. Как это так, выяснила директор раздела «Мода» «Собака.ru» Ксения Гощицкая.

Венский композитор, которому поддаются все жанры — от академической музыки до техно, не только пишет в Петербурге новое оркестрово-хоровое сочинение, но и занимается в Доме Радио кураторской программой: приглашает спикеров со всего мира и переосмысляет «гений места».

О резиденции в Доме Радио на Итальянской

Формат арт-резиденции предполагает, что художник приезжает в культурный центр на определенный срок для создания новых произведений. В моем случае это будет большое сочинение, которое впервые прозвучит в Петербурге на концерте с оркестром и хором musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Теодор, как идеолог проекта «Дом Радио», предложил мне еще и кураторскую функцию, что обычно для резиденции нетипично: я придумываю паблик-токи, круглые столы, воркшопы, мастер-классы, перформативные и инсталляционные проекты. Спикерами приглашаю тех, кого давно мечтал сам услышать — художников, режиссеров, хореографов, композиторов, исполнителей. От многих культурных кластеров Дом Радио отличают необыкновенные условия — так как это еще и репетиционная база, то у художника есть возможность взаимодействия с оркестром и хором. Сама история этого здания задает контекст вещания. И мне интересно облечь его в осмысленную по-новому междисциплинарную форму. Мы уже провели круглый стол «Музыка — это зеркало или то, что отражается в нем?» с Леонидом Десятниковым, Теодором Курентзисом и Николаем Комягиным — музыкантами, исходные пути которых пролегают из предельно разных сторон, и было крайне важно определить, в каких точках эти тропы сходятся. (Регистрация на событие закончилась менее чем за минуту. — Прим. ред.). Недавно я поставил перформанс «Слышать», посвященный Бетховену, где попытался осуществить опыт преодоления глухоты. Мы записываем все события, и после редактуры они будут опубликованы в открытом доступе на новой онлайн-платформе musicaeterna.world. Есть идея и с запуском радиовещания, но чтобы раскрутить маховик Дома Радио требуется время.
Трагедия музыки состоит в том, что по-настоящему ее никто не слышит: формируется некий ряд, часто ассоциативно сюжетный или визуальный — и музыка воспринимается через него. Если есть литературный текст, то он замещает собой все, если нет, то инструментальная музыка воспринимается как саундтрек к несуществующему фильму. Чтобы слышать музыку как говорящее само за себя, нужен с одной стороны профессиональный ¬музыкальный навык, с другой же (что может быть проще!) сбрасывание ложных культурных предустановок. Скажу более: даже многие музыканты не отдают себе отчета в этом. Чистая музыка — это язык, но не язык повествовательный. Нарратив, но не сюжетный. Вот эту проблематику я и хочу обсуждать с гостями.
Ситуация с коронавирусом спутала планы, но как только будет возможно, я сделаю встречи с драматургом Климом и поэтом Ольгой ¬Седаковой, жду приезда крайне значимых для меня испанского режиссера-перформера Анхелики Лидделл и моего учителя, замечательного австрийского композитора Беата Фуррера. Помимо приглашений я ставлю задачу поднять важную для меня сторону genius loci — сделать коллаборации с художниками, которые творят в Петербурге. Есть идея совместного проекта с группой Shortparis, концерты музыки композиторов Александра Кнайфеля и Галины Уствольской. Вообще мне кажется, в Петербурге не всегда быстро происходит процесс осознания величия местных мастеров — он как бы запаздывающий. Во всем мире, допустим, их уже на руках носят, а отечество: «Ну, мы еще посмотрим». Так произошло, например, с недооцененной при жизни на родине композитором Галиной Уствольской. Поэтому будем вместе учиться ценить живых, а не памятники.

О пользе варваров для Петербурга

Я родился на острове Крым, где впитал микс средиземноморской, украинской и русской культур. Южная мистическая дионисийская традиция влияет на песенность, на яркость красок, на обряды и ритуалы — в ней много земли, протоматеринской теплоты. Лучшая почва для рождения мейстерзингеров, странствующих музыкантов: это бурление они вбирают в себя и, как волна, несут дальше. Северная традиция — это в большей степени логика, психологизм, графика, архитектура, аполлоническое мышление. И эти разные вроде бы культуры прекрасно дополняют друг друга. В литературе таким синтетическим мышлением обладал Гоголь, который внес в русскую литературу ту самую украинскую образность и языческую неотшлифованность европейским лоском. Из художников — Эль Греко, который начинал с византийской иконописи, но в связи с географическим перемещением перенял ¬ренессансную традицию Италии и Испании. Со свободой, свойственной варварам, он синтезировал удаленные миры, что привело к уникальному стилю письма, где классические пропорции нарушались ради достижения крайней экстатической выразительности ¬изображаемых героев.
Брать все лучшее от собственного варварства для художника вообще очень полезно: странствовать и свободно смешивать все и вся. Я учился в нескольких консерваториях: в Киеве, Цюрихе, Граце и могу сказать, что это непросто, даже болезненно: лишаться привычных суеверий и пытаться принять совершенно иную систему. Но это «состояние шпагата», как я его называю, способствует длительному, пусть и крайне дискомфортному, тонусу невидимых мышц.
Я давно мечтал оказаться в Петербурге, когда-то давно хотел поступать здесь в консерваторию, но на тот момент понимал, что не дотягиваю по критериям для поступления. И вот наша встреча состоялась спустя годы. Для меня этот город ценен тем, что с ним можно выстроить собственные личные отношения. Чтобы его раскрыть, не нужны медиаторы и посредники, город тебе отвечает — во время долгих ночных прогулок, например. Это город с привидениями, запылившимися немного под слоем времени, но беззлобными. Иногда после работы я засыпаю на диванчике в моем кабинете Дома Радио, и мне там снятся абсолютно невероятные сны, даже музыка, которые не снятся больше нигде. Ощущение, что все петербургские святыни — и архитектура, и музеи — не декорации, но символы непрерывной культурной преемственности.
Недавно для проекта мне потребовались дневники Бетховена, я зашел в библиотеку им. Маяковского и, представьте, в воскресенье в восемь часов вечера увидел полный читальный зал: юных людей за электропиано, которые в наушниках играли клавиры, пожилых дам, выписывающих журналы о театральном искусстве и архитектуре. Мое сердце ликовало! Я, как житель Вены, мог бы сравнить эти города по их бывшему имперскому статусу, во многом утерянному величию — и психологическим комплексам, которые за этим следуют. Но положение Петербурга мне видится более радужным. Трудности только укрепили дух этого места. И даже неоправданный чуть провинциальный снобизм кажется здесь скорее стилистической приметой. И городу, немного застывшему в строгости, нужны варвары — южные провинциалы, которые как дети забегут в грязных ботинках в мраморную парадную, наследят, но зато вдохнут в застывший академизм новую жизнь.

О музыке к новому фильму Александра Зельдовича «Медея»

На открытых репетициях, которые стоит ¬посещать хотя бы для того, чтобы понять, как из эфемерной материи на глазах рождается музыка, происходит примерно то же, что при создании музыки к кино: миллиметр вправо или влево — и все необычайным образом собирается, либо рушится. Не устаю удивляться: сдвигаешь аудиотрек на секунду назад или вперед — эмоциональная окраска всей сцены меняется кардинально. Кардинально! Получается совершенно другое высказывание.
С Александром Зельдовичем (режиссер, по совместным с писателем Владимиром Сорокиным сценариям снявший эстетские фильмы «Москва» и «Мишень» с саундтреком композитора Леонида Десятникова. — Прим. ред.) мне очень повезло: когда я получил материалы «Медеи», то понял, что у меня не просто, скажем, комната, которую я могу меблировать, а целый стадион, который я могу заселить птицами и парнокопытными! (Смеется.) Это кинематографическое полотно прорывает лава мифологических архетипов. Сюжет и ожидаемый трагический финал «Медеи» известны многим, так что в фильме нет саспенса привычного американского типа, когда тебя ведут по сюжету за морковкой, заставляя все время быть в напряжении, но за этой предрешенной драмой бесконечно интересно наблюдать. В музыке эту детерминированность эпоса я подчеркнул тем, что некий акт еще не свершен, но в музыке он уже явлен как вневременной символ — опережающая реминисценция.
Для архаического звучания использовалась, например, колесная лира. Используя систему лейтмотивов, тем не менее я избегал оперного принципа взаимодействия с сюжетом, иногда резко контрапунктируя с визуальной составляющей фильма. Музыку исполнил и записал оркестр и хор musicAeterna под руководством петербургского дирижера Федора Леднева — для музыкантов это стало первым опытом записи музыки для кино. Еще я пригласил певицу Тину Кузнецову — с очень широким спектром вокальных данных. На финальной стадии мастеринга и сведения наша монтажная на «Мосфильме» соседствовала с той, где работал Андрей Тарковский. Александр Зельдович даже показал мне коридор, где была снята сцена, в которой героиня Маргариты Тереховой в «Зеркале» делает восторженное па ногами, — все это для меня важные совпадения.
Тарковским я был сильно увлечен. В студенческие годы мы с другом сложили две стипендии, не страшась перспективы остаться без средств, чтобы купить у букиниста только вышедший «Матриролог» — во всем Киеве таких книг было две. Мы с однокурсниками все время делились книгами и рыскали в поисках кино — Годара, Брессона, Бергмана, Антониони. Все это становилось предметом наших жарких обсуждений, и совместное обнаружение было важнейшим моментом в нашем развитии. В добывании информации был дикий драйв! Сейчас все лежит в пределах клика, но поисковые системы подстраиваются под твой запрос — вероятность, что в это поле может попасть что-то новое, снижается, а значит повышается риск потонуть в собственном заблуждении. Это побочная сторона видимой широты ¬Интернета.

Как стать мультимедийным композитором

В детстве я посещал балетную школу, и, несмотря на то что в моей семье все профессиональные музыканты, изначально данный мне детский талант — художественный. Безо всякого образования, берусь судить, я очень хорошо рисовал, схватывал моментально, но в школу изобразительных искусств так и не дошел. Я часто был теряющимся в своем мире ребенком, попадал в разные далеко не лучшие компании и был сполна отдан важнейшему явлению в жизни каждого потенциального художника — скуке. В этой скуке, как в ¬первородном бульоне, зародилось предощущение свободы. Сейчас я понимаю, что в этой ненаправленности пути есть пластичность.
Музыка полноправно вошла в мою жизнь в девятом классе школы, достаточно поздно: музыкальное образование требует дисциплины, которой у меня напрочь не было, но было стремление. Кое-как воспиталась она только в консерваторские годы, причем, вероятно, даже не в Киеве, а в Цюрихе. В ранней юности я мощно сидел на джазе, слушал кул-джаз, джаз-рок, Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, сдвигавших лексику джаза к новым берегам. Они, преклонявшиеся перед великими мастерами от Баха до Стравинского, и проложили мне дорогу к пониманию новой композиторской музыки. Постепенно в джазе меня стало интересовать то, что по сути джазом не является — авангард и новые электронные звучания. Так я пришел к Малеру, а потом к Шнитке, Сильвестрову, Пярту, эмбиенту, конкретной музыке.
Закончив музыкальное училище как саксофонист и гобоист, я тут же сообщил родителям, что не планирую карьеру исполнителя, а имею дерзновение заниматься сочинительством. Импровизации стали эволюционировать в первые оформленные сочинения. Я углубленно изучал оркестровку и заполнял пробелы в теоретической базе. Возможно, такой автодидактический старт и определил тот факт, что в дальнейшем мне всегда было очень сложно выработать доверительные отношения с кем-либо из педагогов по композиции. Для меня крайне неорганично впускать в свое произведение — особенно на зачаточном этапе! — никакое мнение и суждение, даже похвалу. Тот самый сор, по Ахматовой, пока он не превратится в полевые цветы, должен быть сокрыт от глаз — даже благодетелей.
Парадокс в том, что ты не должен замещать пространство рождения музыки своим эго, но чем больше ты отстраняешься, тем отчетливее проявляешься. Задача — не препятствовать. Не сопротивляться, но быть собранным. Поэтическое определение гениальности от Марины Цветаевой — полная разъятость при полной собранности — это, кстати, и принцип успешного пианизма и скрипичной игры. Расслабленные руки и тело, чувственная открытость при тотальном рациональном контроле.

О важности обнуления

Не могу сказать, что процесс сочинения сам по себе приносит радость. Но сравниться с приближением к собственному «я» и выходом за его пределы мало что может. Никаких призрачных надежд: больше нигде ты так не будешь органичен. Этот трагическое по своей сути осознание лишает прочих радостей жизни, ведь все, чем живет художник — это память о бывших, лучших свершениях и попытки их превзойти. Секрет в том, что и Эвереста нет. Корабль плывет к свету маяка, но достигнуть берега так и не может. Проблема или в корабле, или во встречном ветре.
Чтобы двигаться дальше — ведь полное насыщение невозможно — нужно обнуление или затемнение. Это выход из агрессивного инфопотока (тогда сами собой начинают возникать новые сцепки) и поиск тишины: внутренняя литургия, вне зависимости от того, пишу ли я молитвы для хора или что-то похожее на dark ambient. Нынешний мир на кнопке «пауза» — самый подходящий момент, чтобы сбросить старую кожу. Это неизбежно тяжелый процесс, как любая операция и трансформация, он сопровождается болью, сравнимой с физической. Но слезы не осушают наши глаза, они помогают им лучше видеть.

================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 21, 2020 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052105
Тема| Музыка, Опера, Московский театр «Геликон-опера», Персоналии, Елена Михайленко
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| ЕЛЕНА МИХАЙЛЕНКО:
НЕЗАВИСИМО ОТ ПОСТАНОВКИ Я ПОЮ ИСТОРИЮ ЖЕНЩИНЫ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-05-21
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/elena-mikhaylenko-nezavisimo-ot-posta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Свой 30-й юбилейный сезон Московский театр «Геликон-опера» встречает в уникальных условиях. Буквально за несколько дней до юбилейных торжеств театру пришлось приостановить свою деятельность и вряд ли она будет возобновлена в ближайшее время. О том, как совместить юбилей с карантином, пережить эти сложные для культуры времена и что такое «Геликон» для каждого члена геликоновской команды, Ирине Шымчак (ИМ) расскажут солисты, режиссеры, концертмейстеры «Геликон-оперы». Первая беседа – с одной из ведущих солисток театра, сопрано Еленой Михайленко (ЕМ).

ИШ Ваша судьба – это невероятно сложный путь на оперную сцену, который начался в Магнитогорске. А когда в вашей жизни появилась музыка?

ЕМ Музыка пришла в мою жизнь с самого раннего детства. В Магнитогорске, конечно, не было такой насыщенной музыкальной, театральной жизни как в столице в те времена, но были телевизоры (улыбается). Мы часто смотрели юмористические передачи, музыкальные программы, в которых выступали звезды нашей эстрады, и я пела вместе с ними. Изображая артистку Софию Ротару, надевала мамину фату на плечи, и это было мое первое концертное платье. Потом, в 5 лет я осознанно стала упрашивать маму отдать меня в музыкальную школу. Меня, конечно, не приняли, сказали, что надо немного подрасти. В шесть лет я всё же переступила порог своей мечты, став ученицей музыкальной школы.

ИШ Магнитогорск слывет городом «музыки и металла», в котором очень сильна хоровая школа. Вы тоже начинали с хорового дирижирования, но стали оперной певицей. Когда произошел этот сдвиг в сторону вокального искусства?

ЕМ Да, Магнитка всегда славилась хоровым искусством. У нас есть знаменитая хоровая капелла имени Семена Эйдинова, которая успешно существует и по сей день. После школы я решила поступать в Магнитогорское музыкальное училище имени М.И. Глинки на дирижерское отделение, о чем не жалею никогда! Это была прекрасная школа, та самая база, которая постоянно помогает мне в профессии. Со мной занимались сильные педагоги: Людмила Германовна Барковская – мой первый педагог по сольфеджио (еще с музыкальной школы), Татьяна Ивановна Ганина – педагог в училище и консерватории по сольфеджио и гармонии, Галина Михайловна Салдаева – мой педагог по фортепиано. Ну и, конечно, Валентина Васильевна Корзинкина и Александра Федоровна Федотова, мои педагоги по вокалу, ведь на «дирхоре» тоже есть такая дисциплина. Низкий поклон моим учителям! Хоровое пение научило меня работать в коллективе, в ансамбле, а дирижерское образование помогло гармонически слышать музыкальную фактуру, инструменты в оркестре, разбираться в сложностях метроритма, фразировки. Дирижерско-хоровое образование помогает и сейчас во время исполнения сложных партий.

Поскольку пела я всегда (дома, солисткой в консерваторском хоре, потом в хоре Магнитогорского театра), у меня никогда не возникало сомнений, что я буду развиваться дальше именно как вокалист.

ИШ Затем вы поступили в аспирантуру Московской консерватории, причем по специальности «Хоровое пение современной музыки».

ЕМ Когда я ещё училась в консерватории в Магнитогорске, к нам с концертом приехал прославленный Камерный хор Московской консерватории под управлением знаменитого хорового дирижера Бориса Григорьевича Тевлина. Мы были покорены абсолютно новым, европейским, не привычным исполнением, репертуаром, обработками, мы влюбились в этот коллектив! У меня тогда появилась мечта – петь в этом хоре. Я сказала об этом своему педагогу по дирижированию, заведующему кафедрой Светлане Михайловне Мирошниченко. Так получилось, что наш хор в ответ давал концерт для гостей из Москвы, Борис Григорьевич услышал меня в качестве солистки хора и пригласил поступить в Московскую консерваторию к нему на факультет «Хоровое пение современной музыки». Ради этого я закончила Магнитогорскую консерваторию экстерном – за год прошла четвертый и пятый курсы (на тот момент я была студенткой четвертого курса). Мои педагоги на кафедре очень помогли в этом, за что я им очень благодарна. Так в 2001 и началась моя московская жизнь… Обучение в аспирантуре у Бориса Тевлина помогло мне ориентироваться в сложной современной музыке XX века, в его метроритмических и тональных особенностях. Вспоминаю этот период с любовью, как незабываемое время, подарившее мне бесценный опыт. Было трудно, но интересно и ярко.

ИШ Еще один человек, имевший огромное значение в вашей жизни – профессор Рузанна Павловна Лисициан.

ЕМ Закончив аспирантуру, я работала в Центре детского творчества и пела в церковном хоре. Но понимала, что жажда сольного пения, сцены не покидает меня, а только растет изо дня в день. И я решилась сдать вступительные экзамены в Российскую академию музыки имени Гнесиных на вокальное отделение. Это была моя вторая попытка (первая, в 1997 году, когда я пробовала покорить вокальный олимп столицы, оказалась неудачной, я не прошла…и уехала снова в Магнитогорск, доучиваться на дирижера). Но в этот раз судьба была ко мне благосклонна, я поступила с первого тура! И сразу была зачислена на второй курс, ведь одно высшее образование у меня уже имелось. Так судьба меня свела с прекрасной женщиной, красавицей, педагогом от Бога – Рузанной Павловной Лисициан. Для меня это была семья небожителей. Звезды, фамилия! А посоветовала мне написать заявление к ней в класс аккомпаниатор Анастасия Родионова, которая долгое время работала с Зарой Долухановой и Рузанной Лисициан концертмейстером в классе по вокалу. Рузанна Павловна не присутствовала на вступительных экзаменах и захотела меня послушать перед тем, как вынести вердикт, брать или не брать. К ней невозможно было попасть всем желающим! Но результат вы видите сейчас и слышите… Она никогда не заставляла, она направляла и подсказывала, что и как сделать, показывала голосом. Рузанна Павловна, без преувеличения, до сих пор находится в прекрасной вокальной форме. Вообще, это отдельная тема и разговор – об этой неземной женщине и о семье Лисициан. Я училась не только пению, но и культуре общения, культуре звука, эстетическому вкусу.

ИШ Помните свою первую исполненную роль в опере? Что это было?

ЕМ В первый раз как солистка я выступила в Магнитогорском театре оперы и балета, исполняла роль американки Кэт, жены Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини. А если говорить о первой главной партии – это, конечно, Катерина Измайлова в «Леди Макбет Мценского уезда» в «Геликоне», когда театр выехал на гастроли и выступал на сцене Израильской оперы в 2006 году.

ИШ Когда вы поняли, что ваш голос – драматическое сопрано? Голос вообще менялся?

ЕМ Если честно, я никогда не задумывалась об этом и не давала себе этой характеристики. Ее дали другие. Я просто пою, пою душой, и мне нравится пользоваться красками голоса, которыми меня наградил Бог. Я получаю невероятное удовольствие, когда могу «сказать» в пении тоном, интонацией, то светлым, то темным тембристым голосом. Слово «драматическое» добавилось не случайно: все мои роли окрашены драматическим, скорее даже, трагедийным, действием. От этого меняется и краска в голосе, она более густая, объемная, не всегда светлая, но при этом мощная по посылу энергии и силе звука.



ИШ А как вы оказались в «Геликоне»?

ЕМ С «Геликоном» меня познакомила Рузанна Павловна. Наверно, это судьба. Она привела меня сначала на «Фальстаф» в еще старый «Геликон» на Никитской. Мы сидели в ложе, и я помню только картинки, как кадры, и свое общее состояние в тот день: это была эйфория и взрыв мозга от всего, что я видела первый раз. Это было феноменально красиво и креативно. А потом я пришла на прослушивание… С трудом верилось, что я сейчас стою на той же сцене, где происходило то волшебство. Я спела арию Лизы и Катерины Измайловой. И…Бертман дал мне шанс! Взял на партию Катерины. Театр как раз готовился к гастролям в Израиль, Тель-Авив, и я стала частью «Геликона». С огромной радостью стала учить партию.

ИШ В театре вы уже 14 лет. За это время многое вокруг изменилось, изменился и «Геликон», а изменились ли вы?

ЕМ Конечно, я меняюсь. С каждым годом, с каждой ролью. Не я наполняю мои роли, а мои роли наполняют меня. Я начинаю иначе смотреть на какие-то вещи. Ещё очень многому меня научил сам Дмитрий Александрович Бертман: видеть то, что скрыто, то, что идет вразрез, видеть между строк, иной смысл, казалось бы, и любить людей. Даже тех, кто не очень любит меня. Дмитрий Александрович – человек невероятного таланта, музыкального, режиссерского и просто человеческого. Он многому меня научил, я продолжаю у него учиться каждый день и сейчас. И мне это очень дорого и важно! Если считать Рузанну Лисициан моей мамой в мире оперы, то Дмитрий Бертман – мой театральный папа. Я очень ему благодарна за всё, что умею, как умею, и ценю.

ИШ Что принес в вашу жизнь «Геликон»?

ЕМ «Геликон» — это и есть моя жизнь, это моя любовь навсегда. Я выросла в его стенах, как певица, как актриса, как человек. В «Геликоне» я имею возможность выражать на сцене себя, свою душу, дарить часть ее зрителю, иметь счастье быть любимой певицей и радоваться благодарным зрителям. Я ощущаю себя как часть большой семьи.

ИШ За это время вы исполнили на сцене «Геликона» главные роли в таких масштабных постановках как «Турандот» Пуччини, «Трубадур» и «Бал-маскарад» Верди, «Пиковая дама» Чайковского и многие другие. В коллекцию ваших ролей также добавились и работы за границей – Джоконда в «Джоконде» Понкьели, Катерина Измайлова в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича… Какая из этих ролей вам особенно дорога?

ЕМ Мои роли – как дети для меня, невозможно какую-то из них любить больше или меньше. Ты ведь их растишь и наполняешь с каждым разом, с каждым исполнением. Конечно, есть роли знаковые, которые стали чем-то особенным в моей жизни. Это Катерина в «Леди Макбет Мценского уезда» в уже упомянутой постановке Дмитрия Бертмана. Катерина – моя отправная точка, старт в большой мир оперы. Она – мой первенец. «Джоконда» в Мальмё – первый контракт, которая стала моей первой самостоятельной работой за границей вне команды родного «Геликона».

А Лиза в «Пиковой даме» в постановке Дмитрия Бертмана? Я считаю, что «Пиковая дама» — непревзойденный шедевр Чайковского. Моя Лиза – абсолютно другая, не совсем привычный зрителю образ. Дмитрий Бертман и Владимир Федосеев вместе с Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой создали удивительно красивый спектакль.



Не могу не назвать Турандот – для меня это особая партия. Она фантастическая во всем: как по содержанию, образу, так и вокально. Это та роль, которая смогла раскрыть меня с другой, демонической, так скажем, стороны. И это моя первая партия в музыке великого Пуччини. Такой Турандот, такого решения нет нигде в мире! Уникальная постановка… Возможно, между моими ролями просто есть разница: какие-то даются легче, а над какой-то партией приходится в прямом смысле попотеть, например, в музыкальном плане (технически). Для меня очень важно, чтобы она была спета хорошо; чтобы получилась героиня, которой мои зрители поверят безоговорочно (а не будут слышать, как мне даётся тот или иной вокальный прием); чтобы они полюбили ее вопреки образу и даже, возможно, посочувствовали.

Мне нравится, что все мои героини – очень разные, у них разные истории, разные воплощения. На сегодняшний день у меня «в багаже» три Катерины Измайловы, три Турандот, две Джоконды, четыре Лизы. Все они мои, все они – я. Независимо от постановки я пою историю женщины, как правило, любящей, сильной, оскорбленной, но нежной и страстной, волевой и слабой в какой-то момент, и самое главное – настоящей и живой. Зритель очень чувствует искренность, правду твоих эмоций и переживает вместе с тобой. А ради чего ещё жить на сцене? Я горжусь своими героинями.



ИШ Катерина Измайлова – невероятно сложная партия, которая поражает прежде всего эмоциональной насыщенностью, кажется, Шостакович выплеснул в нее все свои эмоции. Вы поете ее так, что мороз по коже, и невольно начинаешь сочувствовать этой героине, которая на самом деле – убийца. Как вы добиваетесь такого эмоционального воздействия?

ЕМ Да, Катерина – одна из важнейших героинь в моем творчестве. Я очень люблю нашу Катю, геликоновскую, бертмановскую. На мой взгляд спектакль «Леди Макбет Мценского уезда» в «Геликоне» — шедевр на века! Яркая, красивая, сильная по музыкальной части, по драматическому накалу опера и постановка. Я уверена, что в жизни только трудности делают человека – человеком. То, как ты их преодолеваешь, как выходишь из них, как справляешься – это и есть ты, твой опыт, который потом раскрывается на сцене. Все то, что оказало влияние на твоё мировоззрение, на твою душу, ты переносишь в роль.

ИШ Что вам помогает прожить ее настолько убедительно и не «выгореть» при этом самой?

ЕМ Как птица Феникс возрождается из пепла, так и я. Сила духа, вера и любовь к сцене, к театру, к зрителю, к близким людям помогают не сгореть, а, отдавая всю себя на сцене, восстановиться и вернуться в обычную жизнь. Огромное значение имеет любовь к музыке, к музыке Шостаковича, конечно, да и к любой той музыке, которую я пою. Это как лекарство, как эликсир, который проникает в кровь и питает весь организм. И ты не можешь жить иначе, жить без нее.

ИШ С этой ролью вы выступали в разных театрах мира. Почему «Леди Макбет» так востребована за рубежом, как думаете?

ЕМ Всегда востребовано то, что имеет значение для людей, что вызывает сильные эмоции, то, что актуально в разные эпохи. В этой опере затронуты и показаны самые главные чувства и пороки человека: любовь, преданность, ревность, корысть, обман, драма. Это не может не волновать людские души, в какое бы время они ни жили.

ИШ Зарубежный опыт очень важен для любого артиста, особенно для оперного певца. На данный момент ваш личный зарубежный опыт уже обширен. Что дало вам общение с иностранными коллегами и работа в зарубежных оперных домах?

ЕМ Считаю, что зарубежный опыт имеет огромную ценность для каждого из нас. Всегда интересно другое видение сюжета сквозь призму иного менталитета. Нам, певцам, представителям русской школы, певческой или актерской, важно показывать наше национальное искусство, передавать эмоции русской души. При этом важно и учиться чему-то новому, интересному для себя у мастеров европейского искусства, у коллег из других стран. Ведь мы такие разные, но так похожи в своем стремлении творчества!
Все команды, с которыми мне довелось работать за рубежом, очень доброжелательны, гостеприимны и благодарны. Но есть отличие российских театров от европейских – там существует четкий регламент рабочего времени, и все заканчивается тогда, когда истекает репетиционное время, независимо от того, сколько успели сделать. А мы можем перейти эту грань для достижения результата. Но люди есть люди – у всех свои правила работы. Есть, конечно, страны, в которых рабочие моменты похожи на наши. В целом, работа всегда в радость, если есть одна цель и команда единомышленников.

ИШ Как вы оцениваете нынешнее положение вещей в оперном мире и какими вам видятся перспективы оперного искусства?

ЕМ Сейчас очень непростое время для всех и, конечно, в первую очередь для оперы, для музыкальных театров. Ведь смысл их существования в том, чтобы нести искусство людям вживую. Но мы все лишены этого… Я верю, что, как и всё плохое в жизни, этот период тоже скоро закончится. Мы снова будем вместе, будем делиться своей энергией с залом и получать любовь в ответ. Будем слышать звуки оваций и аплодисментов, творить чудо, жить в музыке!

ИШ Насколько травматична лично для вас сложившаяся ситуация, связанная с отменой спектаклей и разрушением многих договоренностей? Каким образом вы справляетесь с ней?

ЕМ Стараюсь не думать о плохом, приняла это как возможность «выдоха» и переосмысления, перезагрузки – возрождения для всего нового. Я отдыхаю. Занимаюсь домашними делами, балую вкусностями родных, провожу с ними время (мои мама и дочь так редко видели меня в последнее время!). Мы смотрим интересные передачи, фильмы, слушаем любимую музыку. А я тем временем готовлюсь душой и телом к встрече с, возможно, уже новым миром. Я – оптимистка и верю, что всё будет хорошо!

ИШ Ваша профессия отнимает львиную долю внимания человека, требует привлечения всех его сил, но для того, чтобы быть полноценной личностью, артисту необходим широкий круг интересов. Что кроме оперы, вас интересует, в чем вы черпаете силы, новые знания, удовольствия?

ЕМ Я очень люблю природу: пение птиц, цветы, деревья, водоемы, зверюшек. Люблю побродить по парку, скверу в одиночестве. Люблю и умею видеть красоту во всем. Фотографирую. Это дает мне позитивные эмоции. А силы всегда придает вера и работа. Моя вера во что-то хорошее. Вера моих любимых людей в меня. Сцена, пение и зритель. Я – счастливый человек и благодарю судьбу за это каждый день.

ФОТО: ИРИНА ШЫМЧАК, ЮЛИЯ ОСАДЧА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Май 25, 2020 2:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052501
Тема| Музыка, Персоналии, Владимир Байков
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ВЛАДИМИР БАЙКОВ: «Я ГЛУБОКО РУССКИЙ ЧЕЛОВЕК И НЕ ВИЖУ РАДОСТИ В ПЕРЕМЕНЕ МЕНТАЛЬНОСТИ»
Где опубликовано| © “Играем с начала»
Дата публикации| 2020-05-22
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/22929
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выпускник Московской консерватории и солист Гамбургской государственной оперы гармонично сочетает в своем творчестве оперное и камерное пение, любовь к русской и немецкой музыке



– В музыкальных энциклопедиях Гамбургскую Оперу называют старейшим музыкальным театром Германии. Но его история дискретна. Это ведь не прямо тот самый театр, в том самом здании, что возник в конце XVII века.

– Он старейший, а что касается здания, то «дискретность» связана, конечно, с войной. Хотя так можно сказать про весь Гамбург, который (как и Дрезден) был стерт с лица земли англо-американской авиацией в 1945 году. Дискретность временная определяется, несомненно, периодами работы в этом театре больших дирижеров. Среди них – великолепный Карл Бём. Но самой грандиозной фигурой в этом ряду является великий Густав Малер. В частности, в Гамбурге он осуществил западноевропейские премьеры «Евгения Онегина» и «Иоланты». Чайковский прибыл в Гамбург в 1892-м с намерением дирижировать «Онегиным», но в процессе репетиций уступил дирижерский пульт Малеру, которого назвал гениальным капельмейстером. Это было чуть меньше, чем за два года до смерти Чайковского. Через полтора года он вновь посетил Гамбург, и на этот раз Малер поставил «Иоланту». Второй визит Чайковского состоялся за два месяца до его смерти.
Сейчас на фасаде Гамбургской Оперы можно увидеть мемориальную доску, посвященную Малеру, а небольшая площадь за театром называется Густав-Малер-Плац. Там в одной из кофеен висит прекрасный портрет композитора.

– Что представляет из себя этот театр сегодня? В чем его отличие от прочих немецких оперных домов?

– Театр как театр, со своими интригами, в которые не стоит углубляться. А что касается здания, то оно было отстроено после войны. По сравнению с традиционными оперными театрами, зал претендует на некую модерновость, если смотреть из середины ХХ века. Но с сегодняшней точки зрения его ложи и ярусы выглядят невыразительно. Впрочем, при восстановлении здания оставили нетронутыми фундаменты сценической части (как памятник культуры), и из-за этого, как говорили мне некоторые старожилы, не удалось рассчитать акустику, которая могла быть идеальной. Петь на этой сцене комфортно, но из зала многие голоса, на мой взгляд, воспринимаются как недостаточно тембристые и полетные, даже если они являются таковыми на самом деле.

– Что из работ на сцене этого театра вам особенно дорого и почему?

– Я бы отметил постановку 1974 года «Гензеля и Гретель». Сама музыка привлекала меня очень давно, но я не надеялся спеть в этой опере, потому что в любом немецкоязычном театре есть штатные солисты, поющие партию Петера. Опера эта идет регулярно, преимущественно в дни Рождества, и вряд ли театры будут тратить деньги на приглашенных солистов. Постановка в Гамбурге очень удачная. Мне довелось спеть в ней около 15 раз, и среди спетых мною спектаклей был 250-й, юбилейный. На нем присутствовал легендарный Франц Грундхебер, певший премьеру 45 лет назад. Удалось пообщаться с ним в моей гримуборной около получаса: меня поразили его открытость и полное отсутствие комплексов. Например, он весело рассказывал мне, что после операции одна его нога стала короче другой, и, хихикая, закатывал свои брюки, чтобы продемонстрировать это.
Сложнейшая работа – роль Каспара в «Вольном стрелке» Вебера в постановке Петера Конвичного. Это как раз тот случай, когда режиссура, с одной стороны, очень мешает пению, но в то же время «держит» спектакль. Запомнилась и небольшая острохарактерная партия Гесслера – антипода Вильгельма Телля в опере Россини. К тому же на этой постановке мы вновь встретились с Сергеем Лейферкусом, с которым сдружились много лет назад на постановке «Собачьего сердца» Александра Раскатова в Амстердаме, где я страховал его в партии Филиппа Филипповича Преображенского.
Одна из важных партий, в которых я дебютировал в Гамбурге, – Вотан в «Золоте Рейна». Этой оперой, как и «Вольным стрелком», дирижировал изумительный Кристоф Прик. Вспоминаю и работу с Ахимом Фрайером над партией Клингзора в «Парсифале» Вагнера. Я думаю, Фрайер – один из тех режиссеров, с которыми достаточно поработать один раз, настолько они привержены собственному стилю. Еще один известный режиссер такого типа – Роберт Уилсон, с которым я готовил партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно в варшавском Большом театре.

– Расскажите о музыкальном руководителе театра Кенте Нагано.

– У Кента Нагано один огромный плюс: он – легенда. Имя. Однако на сцене с ним очень непросто. Как сказала мне одна наша известная и опытная меццо-сопрано: «Владимир, не смотрите на маэстро, просто слушайте оркестр и пойте “под оркестр” – тогда все будет хорошо».
Здесь я должен сказать много добрых слов про гамбургских суфлеров и вообще про суфлеров. Всю свою профессиональную жизнь я искренне полагал, что суфлеры – пережиток прошлого и по большому счету не нужны. Однако так я думал, работая с «крепкими» дирижерами, у которых в жестах есть все. У Нагано же в жестах много лишнего и отсутствует главное – четкая пульсация и выдержанный темп. Поэтому суфлер в Гамбурге – незаменимая профессия.
Однажды после гамбургского «Парсифаля» я разгримировался и отправился из театра на вокзал, чтобы ехать в Лейпциг, где на следующее утро у меня были репетиции «Валькирии». Стою на платформе, жду поезд. Вдруг слышу: «Владимир, Владимир!!!» Бежит ко мне суфлерша, которая только что продирижировала (именно продирижировала, а не просуфлировала) «Парсифалем» (она тоже поездом ехала домой в Берлин):
– Владимир, ради Бога извините меня за некоторые неточности! Вы же понимаете, что это все не моя вина!
– Догадываюсь, – усмехаюсь я.
– Понимаете, когда сидишь в суфлерской будке и слышишь, что струнные и духовые группы играют не вместе, то просто теряешься, каким образом показывать вам вступления и изменения темпа или ритма?
Каково? Вдумайтесь: суфлеры озабочены сугубо дирижерскими проблемами. Кроме как в Гамбурге, я не встречал такого нигде. Да, собственно, я вообще не встречал суфлеров нигде, кроме Гамбургской Оперы. Допустим, когда я пел Вотана в «Валькирии» в Лейпциге с Ульфом Ширмером и в Эрле с Густавом Куном, мне не приходило в голову, что может понадобиться суфлер! Настолько эти дирижеры владели партитурой и оркестром, и настолько исчерпывающе понятными были их жесты.

– Может быть, Нагано в большей степени симфонический дирижер и опера – не совсем его дело? Просто руководить крупным театром престижно, вот он и занимается этим делом, не сильно его любя?

– Думаю, у Нагано были впечатляющие периоды. Что касается оперы, то у него должен быть накоплен огромный опыт. Ведь до Гамбурга в его карьере были и Мюнхен, и Лион, и многие другие театры. Иногда во время репетиций он вспоминал некоторые моменты своей карьеры и работу с большими певцами.

– Насколько я понимаю, ваш основной оперный репертуар сегодня – немецкий. Трудно ли было вживаться в него, есть ли для этого какой-то особый ключик?

– Специально я в него не вживался. Так сложилось. Еще задолго до поступления в консерваторию я был захвачен песнями Шуберта, Шумана, Брамса и Рихарда Штрауса. К тому же тесситурное расположение моего голоса хорошо подходит к партиям в операх Вебера и Вагнера. Но главное – это сама немецкая музыка. Неисчерпаемый и драгоценный мир. А главный ключик – это ежедневное познание, знакомство с музыкой.

– Какие выступления в Европе вам особо памятны?

– Во-первых, памятны два больших турне по Германии: Девятая симфония Бетховена с Юстусом Францем и Реквием Верди с Энохом цу Гутенбергом. Всегда приятно работать над великими произведениями с замечательными дирижерами. К тому же выступления проходили в самых известных филармониях и залах. Также с огромной радостью вспоминаю выступления в Амстердаме. Прежде всего – в Концертгебау, где я участвовал в концертных исполнениях «Русалки» Дворжака (пел Водяного), «Огненного ангела» Прокофьева (пел Рупрехта) и в исполнении «Глаголической мессы» Леоша Яначека. Но также и в Музикгебау, где исполнял оркестровую версию Микеланджеловской сюиты Дмитрия Шостаковича. Часто вспоминаю и постановку «Герцога Альбы» Доницетти в Фламандской опере под управлением невероятно органичного Паоло Кариньяни. Мы сыграли этот спектакль в Антверпене и Генте 11 раз.
В 2019 году мне вновь довелось встретиться с образом Каспара в «Вольном стрелке» Вебера. Постановка Театра Елисейских полей (ее потом много возили по Европе) была очень сложная, с элементами левитации – в сцене в Волчьей долине и в своей арии мне приходилось даже летать. Думаю, на данный момент именно Каспар является партией, которую я исполнял на сцене больше всего – 27 раз. А вместе с генеральными репетициями и оркестровыми прогонами – около 40 раз.
Партию Гунтера в «Гибели богов» мне приходилось петь на трех сценах, причем все три дирижера значительную часть своей карьеры посвятили музыке Вагнера. В Мангейме я пел с Акселем Кобером, в Гамбурге с Кентом Нагано, ну а в Мариинским театре с Валерием Гергиевым довелось участвовать в «Гибели богов» и на исторической, и на новой сценах. К сожалению, Гунтера трудно назвать привлекательной партией – это, наверное, самый глупый и самый безвольный персонаж во всей мировой оперной литературе.
Летучего голландца я пел в Магдебурге в постановке Веры Немировой, ученицы Петера Конвичного. Вера – изобретательный режиссер, в чем я убедился еще раньше, когда в 2007 году пел Мефистофеля в ее постановке «Фауста» в Бонне. Наш спектакль в Магдебурге мне тоже очень нравился. Мы сыграли его 8 раз. Интересно, что позднее, листая «Фейсбук», я вдруг увидел кадр из нашей постановки «Летучего голландца» в группе «Против современных оперных постановок». И не просто кадр, а сцену с моим лицом, спроецированным на огромный задник и как бы «накрывающим» все сценическое пространство. Тогда я подумал: участвуя в оперных постановках, мы в огромной степени свыкаемся с предлагаемой нам режиссурой, как бы «присваивая» ее себе и даже не думая о том, что неподготовленного зрителя она может шокировать. Я встречался с возмущенными отзывами публики на несколько постановок с моим участием, и меня это каждый раз удивляло и даже раздражало. Но спустя какое-то время я понимал, что зрители во многом правы.

– В отличие от многих наших певцов, на постоянной основе работающих за рубежом, вы регулярно приезжаете на родину. Какой основной мотив этих постоянных возвращений?

– Я бы сказал, что я регулярно езжу за границу, живя в России. Мои швейцарский и немецкий виды на жительство – просто атрибуты профессиональной деятельности. Я никогда не стремился жить за границей, потому что всегда знал, что это не для меня. Я глубоко русский человек, и не вижу никакой радости в том, чтобы менять свою ментальность, подстраиваясь под чужие порядки и законы. К тому же только в России может быть востребована музыка, являющаяся для меня наиболее привлекательной: это бездонные романсовые миры Свиридова, Рахманинова, Танеева, Чайковского, Глинки, Даргомыжского и «кучкистов».

– Вы поете много камерной музыки, прежде всего русской. Это не слишком характерно для современных оперных певцов, которые, как правило, лишь изредка обращаются к подобному репертуару. Почему вы это делаете и почему это редко делают другие?

– Для меня камерное исполнительство – самое интересное, что может быть. Смысл творчества, смысл жизни. Бесконечное познание. Тем более огромная часть прекрасных русских классических романсов и песен абсолютно неизвестна. О других вокалистах ничего не могу сказать. Каждый сам выбирает свой репертуар. У меня выработалось, я бы сказал, брезгливое отношение к современному оперному театру, потому что очень часто работа в таком театре имеет очень мало общего с творчеством. Перед моими глазами прошли десятки талантливых вокалистов, так и не сделавших на оперной сцене ничего заметного, и наоборот, десятки бездарностей, прекрасно себя чувствующих в системе современного оперного менеджмента. А вот когда талант и успешная карьера совпадают – это и есть настоящий праздник. Но, как известно, настоящие праздники в нашей жизни крайне редки.

– Для камерного исполнительства концертмейстер это очень важно. Расскажите о вашем опыте: с кем из пианистов вам доводилось петь и какие ощущения подарило вам это сотворчество?

– Когда я был студентом консерватории, моим постоянным концертмейстером была Марина Николаевна Белоусова: профессор Московской консерватории, изумительный человек, прекрасный друг и мой боевой товарищ по многим конкурсам и концертам. С ней никогда не возникало никаких проблем, взаимопонимание на сцене было полным. Вместе с тем я уверен, что петь камерную музыку нужно с разными пианистами, это дает возможность учиться снова и снова, обогащая свой внутренний мир и узнавая новые секреты мастерства. В разные годы мне доводилось петь с Андреем Шибко, Михаилом Аркадьевым, Яковом Кацнельсоном, Еленой Савельевой, Владимиром Исаевым, Иваном Кощеевым. Всех их я очень люблю и всем очень благодарен за дружбу и науку.

– Кому вы еще благодарны за науку? Может быть, Галине Вишневской, в Центре оперного пения которой стажировались когда-то?

– Да, Галине Павловне, конечно, тоже. Она в удивительной степени владела тайной ремесла, которую нельзя выразить словами, но которую, пусть и с потерями, можно попытаться передать на уровне интуиции и интонаций. Первые наши встречи в классе у рояля были связаны с партией Ланчотто в рахманиновской «Франческе». И я помню, как меня поразили предложения Вишневской по музыке и фразировке отдельных эпизодов, но главное – мгновенные перевоплощения Галины Павловны, связанные с мимикой и пластикой… Было жутковато, честно говоря. Я тогда смутно почувствовал масштаб актрисы, для которого обычный класс с роялем был отчаянно мал.

– Из наших великих певцов недавнего прошлого вы, насколько известно, очень дружны с Евгением Нестеренко, в частности помогали ему подготовить к изданию его вторую большую книгу «Записки русского баса». Чему научил вас наш выдающийся бас?

– Наш выдающийся бас начал учить меня в тот самый момент, когда в 1993 году, купив пластинку с романсами Глинки в исполнении Нестеренко и Шендеровича, я стал прослушивать ее дома. Именно из того первого впечатления и выросло все мое понимание сути нашей профессии. И дело тут не только в вокальной школе или верном понимании музыки и стиля, но и в отношении именно к русской музыке, к русской культуре, к русской истории и даже, если хотите, к русской государственности. А более или менее регулярно мы начали общаться с Евгением Евгеньевичем после конкурса Мирьям Хелин в Хельсинки в 1999 году, где я получил вторую премию, а он работал в жюри. Работать над «Записками русского баса» мы начали летом 2005 года, издан этот двухтомник был в ноябре 2011 года.
Общаясь с Евгением Евгеньевичем, я иногда испытывал то же жутковатое чувство, о котором говорил, вспоминая Вишневскую: это сильнейшее впечатление от актерского перевоплощения, даже окрашенное каким-то глубинным страхом – будто сквозь знакомые черты лица на тебя смотрит некто из параллельного мира. Говоря, например, о короле Филиппе, Нестеренко мог изменить не только мимику или движения рук и поворот головы, но даже как будто костную основу своего организма, не говоря уже о тяжелейшем магнетическом взгляде.
До многолетнего общения с Архиповой, Вишневской, Нестеренко, Пьявко, Ведерниковым, Лейферкусом у меня было почти три года плотного общения с корифеями Театра Станиславского – еще советского, «дотителевского» поколения. Это были воистину фантастические артисты, один Вячеслав Николаевич Осипов чего стоил! Общение с нашими великими певцами – это бесценный дар судьбы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 26, 2020 2:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052601
Тема| Музыка, Опера, Метрополитен-опера, Персоналии, Питер Гелб
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Чтобы опера смогла выжить после пандемии, надо расширять репертуар»
Генеральный менеджер Метрополитен-оперы Питер Гелб — о гигантизме «Мет», социальной дистанции в театре и радикальных режиссерах

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-05-26
Ссылка| https://iz.ru/1015124/iurii-kovalenko/chtoby-opera-smogla-vyzhit-posle-pandemii-nado-rasshiriat-repertuar
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Getty Images/Astrid Stawiarz

Питер Гелб продолжает сотрудничество с Большим театром, делает всё, что пожелает Анна Нетребко, называет Дмитрия Чернякова «гением», а себя — «солдатом музыки», который спасает оперу во время COVID-19. Об этом генеральный менеджер Метрополитен-оперы рассказал в эксклюзивном интервью «Известиям».

— Как «Мет» переживает нынешний кризис?

— Оперные театры всего мира находятся сейчас в одинаковом положении. Ждем, когда можно будет безопасно возобновить представления и публике вернуться в залы. Мы работаем на такой же основе, как и другие ведущие оперные дома Европы — Парижская опера, Ла Скала или Большой театр. Предложения некоторых европейских институций давать представления только для небольшой аудитории не реалистичны. «Мет» располагает залом в 3,8 тыс. мест, и если для социального дистанцирования нам бы даже удалось сократить их до 400–500, остаются другие вопросы: как публика станет входить в театр, добираться до своих мест, не соприкасаясь друг с другом, пользоваться туалетами? Как разместить оркестр в яме, а певцов и хор на сцене?

— Возможна ли для «Мет» такая модель с экономической точки зрения?

— Нет. В Америке мы не имеем правительственных субсидий и зависим от пожертвований. Они составляют около половины нашего ежегодного бюджета в $300 млн. Остальное поступает от продажи билетов. Если ограничить аудиторию несколькими сотнями мест на каждое представление, мы не сможем найти необходимые финансовые средства. Так или иначе, главное — это здоровье и безопасность публики.

— Какие шансы на открытие вашего нового сезона по графику — 21 сентября 2020 года?

— Он откроется, когда будут решены эти проблемы. У меня нет магического кристалла, поэтому не знаю, когда это произойдет. В данный момент мы по-прежнему планируем начать сезон в конце сентября. Не думаю, что можно обеспечить безопасность путем социального дистанцирования. Нужно справиться с эпидемией любым способом — лечением, иммунитетом или, скорее всего, с помощью вакцины. Знаю, что в этой области достигнут большой прогресс. Но когда она будет готова?

Без вакцины не будет следующего сезона?

— Я не был бы столь категоричен — только белое или черное. В самом Нью-Йорке значительная часть населения уже переболела коронавирусом. В любом случае, я не думаю, что должен быть источником медицинской информации. Ясно, что предстоящий сезон в опасности. Но его начало не зависит только от того, удастся ли получить вакцину.

— Значит, в ближайшем будущем общение «Мет» с публикой останется виртуальным?

— В 1931 году, во времена Великой депрессии, с которой часто сравнивают в экономическом плане COVID-19, «Мет» первым начал радиотрансляцию своих спектаклей. Таким был его ответ на тогдашний кризис. Возглавив «Мет» в 2006 году, я начал трансляцию наших спектаклей в кинотеатрах. Мы получили самую большую оперную аудиторию в мире — миллионы людей в разных странах, включая Россию. Когда в марте 2020 года нам пришлось отменить представления, мы предложили зрителям онлайн-трансляцию — около тысячи часов наших программ. Это помогает «Мет» поддерживать тесные контакты с публикой. Поскольку люди настроены по отношению к нам позитивно, ряды наших доноров пополнились 19 тыс. новых членов из разных стран. Когда снова откроем театр, мы, возможно, на что-то посмотрим иначе, но связь «Мет» с аудиторией будет сильнее.

— Как долго собираетесь продолжать онлайн-трансляции?

— Всё время. Прекратим, как только начнем показывать спектакли в самом театре. Цивилизованное общество не может существовать без культуры. И мы даем такую возможность. Некоторые люди впервые смотрят оперу во время пандемии. Думаю, что, когда она закончится, они придут в театр. Публика обретет свободу, и ей захочется увидеть настоящие спектакли на сцене. Мы всегда пытаемся не только сохранить старых зрителей, но и привлечь новых.

— Как обстоят дела с тремя вашими совместными постановками с Большим театром — «Аидой», «Саломеей» и «Лоэнгрином»? В каждой из них главную партию должна исполнять Анна Нетребко.

— Мы продвигаемся вперед со всеми тремя копродукциями, которые создаются для двух театров. Но если «Мет» осенью не откроется, мы не сможем показать «Аиду» первыми, как это было намечено, и тогда премьера пройдет в Большом. Что касается «Саломеи» и «Лоэнгрина», то они запланированы в «Мет» на следующий сезон.

— Анна Нетребко остается одной из крупнейших звезд вашего театра на протяжении десятилетия. Почему она, на ваш взгляд, так популярна во всем мире?

— Она одна из величайших певиц современности, потрясающая артистка с большим сердцем, храброй душой и божественным голосом, прекрасная в любой роли. Ее обожает публика. Когда Анна Нетребко на сцене, вы забываете обо всем и думаете только о ней, ее голосе и персонаже. В истории оперы было лишь несколько певцов, которые смогли достичь столь головокружительных высот. Анна всегда очень отважно выстраивала свою карьеру и репертуар. Начав с легкого сопрано, она стала одним из выдающихся драматических сопрано всех времен. Оперная публика знает: когда выступает Анна, она слышит то, чего никогда не слышала раньше.

— Говорят, когда она захотела исполнить партию Татьяны в «Евгении Онегине», вы решили специально для нее поставить оперу. Так ли это?

— Могу сказать, что поставил специально для нее много опер. В каждой новой постановке исхожу из комбинации нескольких факторов, важнейшим из которых является кастинг. Поскольку «Мет» огромный театр, для некоторых опер, особенно больших драматических, бывает трудно подобрать состав. Очень немногие певцы могут выступать в них на нашей сцене. Что же касается Анны, всё главным образом зависит от того, что она хотела бы петь. Она из тех редчайших певиц в мире, для которой я готов сделать всё, что она пожелает. Сейчас она репетирует главную партию в «Набукко».

— Она счастлива тем, что вы так трепетно к ней относитесь?

— Для успеха должны быть счастливы обе стороны. Главное, что благодаря Анне счастливой чувствует себя публика «Мет».

— Какое место в вашем репертуаре занимают русские оперы?

— Их не так много, как мне бы хотелось. Назову «Хованщину», «Войну и мир», «Евгения Онегина», «Игрока», «Пиковую даму» с фантастической норвежской сопрано Лиз Дэвидсен. Американская аудитория любит русскую оперу и русских певцов. Не только Анну Нетребко.

— Ну и, наконец, «Князь Игорь» в постановке Дмитрия Чернякова…

— Горжусь, что показал «Князя Игоря», который никогда не шел на нашей сцене. Черняков — настоящий визионер, гениальный постановщик. Я послал Дмитрию видеопоздравление на его 50-летие, которое он только что отметил. Меня всегда увлекала красота музыки «Князя Игоря». Трудность заключалась в ее сюжете. Дмитрий предложил нечто фантастическое. Он переосмыслил всё произведение. В результате опера стала прежде всего мощной психологической драмой и в меньшей степени фольклорной вещью, которую обычно видят в ней в России.

— У вас к опере скорее консервативный подход?

— Всё зависит от того, что вы имеете в виду под этим словом. Я себя консерватором не считаю. Я против позиции некоторых постановщиков, которые думают, что публика всё примет, и фокусируют внимание на деконструкции произведения. А это необязательно хорошо для зрителей. Сама идея сценического искусства заключается в установлении отношений между сценой и аудиторией. И если ты оскорбляешь аудиторию тем, что считаешь смелым или радикальным, для меня это неправильный подход. Правильный в том, чтобы быть оригинальным и соблюдать верность замыслу композитора. Это не означает, что ты не можешь менять время действия. Но история должна быть абсолютно ясной, чтобы публика могла ее понять и оценить. Лучшие постановщики в мире — те, которые знают, как это сделать.

— Публика ходит в ваш театр слушать замечательные голоса, оценить новые постановки или увидеть великие произведения Моцарта, Доницетти, Верди, Чайковского, Вагнера?

— Всё это вместе. Когда в театре так много мест, их заполняет различная публика. В нынешнем сезоне, который нам пришлось остановить в марте, с точки зрения бокс-офиса главными хитами стали «Эхнатон» Филипа Гласса и «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина. «Эхнатона» ставят редко, и традиционная аудитория ее плохо знает. Но ее мистический, почти ритуальный стиль покорил нью-йоркскую публику — в том числе ту, которая обычно ходит на Моцарта, Верди или Пуччини. На все спектакли билеты были распроданы. Репертуар надо расширять, чтобы опера смогла выжить в мире, который наступит после пандемии. Для этого необходимо привлекать новую публику, в том числе совсем молодую. Наряду с онлайн-трансляцией в эти кризисные дни мы представляем и образовательную программу для школьников. Поскольку опера отсутствует в американской системе образования, нам надлежит нести сей факел просвещения.

— Вы возглавляете «Мет» 14 лет. Чем больше всего гордитесь?

— Тем, что мне удается сохранять оперу живой, поддерживать к ней интерес. Всю свою жизнь я занимался музыкой. Всегда чувствовал, что должен сражаться за то, чтобы классика оставалась в центре общественного интереса. В 1980-е годы я был менеджером знаменитого русского пианиста Владимира Горовица, убедил его поехать на гастроли в Москву в 1986 году. О его историческом возвращении и о его концерте снял фильм («Владимир Горовиц: последний романтик». — «Известия»), который посмотрели миллионы людей. Я всегда стремлюсь крепить связь музыки с публикой. Именно этим больше всего горжусь.

— Есть ли у вас какие-либо сожаления?

— Они появляются каждый день. Мы все ошибаемся, но ошибки дают нам возможность учиться. Об этом я напоминаю тем, кто работает со мной. Не страшно совершать ошибки, важно их понимать и извлекать опыт. Возможно, моей самой заметной постановкой в «Мет» оказалась новая «Тоска» — мрачно-реалистическая версия Люка Бонди, поставленная в 2009 году. Она заменила роскошный спектакль Франко Дзеффирелли. Публика отнеслась к ней крайне негативно. Потом я понял, что в тот момент это было слишком смелым поступком с моей стороны. Я не смог убедить консервативных зрителей в том, что не каждая опера должна быть внешне красивой с точки зрения постановки. Ну и сам извлек для себя урок. Убедился, что можно иногда ставить оперы, которые в глазах публики визуально красивы и одновременно радикальны.

— В 1991 году еще до прихода в «Мет» вы создали фильм «Солдаты музыки: Ростропович возвращается в Россию», удостоенный премии Emmy. Наверное, непросто было его снять?

— Это одно из величайших событий в моей жизни, прекрасно помню его, словно всё было вчера. Благодаря этому фильму я очень многое узнал — прежде всего о гражданском мужестве Славы и Галины, о том, как они храбро выстояли, защищая Солженицына. Во время съемок я не отходил от Ростроповича. Он, как мне казалось, никогда не спал и пил галлонами водку. Мне очень нравится название этого фильма, в котором я использовал слова Шостаковича: «Мы все солдаты музыки». Они стали моим собственным кредо. Мне нравится считать себя солдатом, который не перестает сражаться за то, чтобы музыка и опера продолжали жить.

— Какой вам представляется опера через 20–30 лет?

— Она будет жить, если при ней буду я (смеется). Хотя, может быть, я не проживу так долго. Как бы то ни было, вижу свою миссию именно в том, чтобы опера оставалась с нами и продвигалась вперед с точки зрения креативности. Может быть, изменится ее экономическая модель. Сейчас она не очень хороша — постановки стоят слишком дорого. Не знаю, смогут ли существовать огромные оперные дома через два-три десятилетия. Но творческий дух музыкального театра никогда не умрет.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Питер Гелб родился в семье бывшего главного редактора газеты New York Times. Подростком подрабатывал билетером в Метрополитен-опере. Начал карьеру посыльным у известного музыкального продюсера и импресарио Сола Юрока, который работал с видными советскими исполнителями. Для телевидения готовил программы оперных трансляций. Возглавлял Бостонский симфонический оркестр, был президентом Sony Classical Records. В 2008 году журнал Time включил его в список ста самых влиятельных людей мира. Его жена — дирижер Кери-Линн Уилсон — на протяжении многих лет выступала в России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 28, 2020 1:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052801
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Александр Титель
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «150-200 человек в тысячном зале — это удручающая атмосфера»
Режиссёр Александр Титель — о спорных формах возобновления работы театров, невозможности онлайн-приема в ГИТИС и сложности легкого жанра

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-05-28
Ссылка| https://iz.ru/1015679/svetlana-naborshchikova/150-200-chelovek-v-tysiachnom-zale-eto-udruchaiushchaia-atmosfera
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ИЗВЕСТИЯ/Андрей Эрштрем

Худрук оперы Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Александр Титель не считает возможным репетировать в маске и перчатках, уверен, что публике нужно заново открыть оперетту и надеется, что после пандемии отношения людей станут более открытыми и теплыми. Об этом народный артист России рассказал «Известиям».

— В мае в вашем театре планировалась премьера «Вольного стрелка» Вебера. На какое время ее перенесли?

— Пока неясно. Я не начал еще репетировать, хотя спектакль мы с художниками Юрием Устиновым, Ириной Акимовой и с видеохудожником Павлом Суворовым (там значительный видеоконтент) в основных параметрах уже сочинили. Вся техническая часть двигалась к финишу, прошла выучка, начались спевки, но дальше дело не пошло.

Я знаю, как планируют свою жизнь после пандемии многие театры в Европе, в частности, в Германии, где, видимо, разрешат пускать очень ограниченную часть зрителей. Они будут рассажены по всему залу, будет уменьшен состав оркестров, для чего даже переписываются партитуры опер (допустим, вместо 60 музыкантов их инструментуют на 15). Представления планируются в основном в концертном варианте и без хора. Но нигде возобновление работы театров не стоит на первом этапе перехода к постпандемической жизни. Многое зависит от того, когда мы реально начнем работать полноценно.

— Что для вас в этой ситуации полноценная работа?

— Репетировать оперу в маске и перчатках, сохраняя социальную дистанцию, невозможно. На сцене люди касаются друг друга, ссорятся, мирятся, обнимаются и даже целуются — словом, общаются. Но и в зрительном зале также происходит общение. Думаю, когда в тысячном зале будут сидеть 150–200 человек — это будет удручающая атмосфера. Тем не менее эти две сотни могут стать героями-первопроходцами.

У нас были большие планы на следующий сезон: четыре постановки на Основной сцене, одна на Малой, еще планировалось, по крайней мере, одно возобновление. Уже ясно, что всё из запланированного мы осуществить не сможем. Многое будет зависеть от того, когда мы официально откроемся, когда зрители осмелятся покупать билеты, какими деньгами мы будем располагать (ведь средства на новые постановки мы зарабатываем продажей билетов), какой будет государственная дотация. Мы понимаем, что входим в очень непростую финансовую ситуацию.

— Театр — это социальное единение. Если туда будут пускать по 100 человек, рассаживая их в огромном зале, никакого единения не будет. Имеет ли тогда смысл открывать театры до полного окончания пандемии?

— Не могу сказать однозначно, стоит или не стоит. Конечно, в нашем представлении пушкинская формула «Театр уж полон; ложи блещут» отражает ажиотаж, восторг, градус полного зала, который в нетерпении ожидает третьего звонка, первого аккорда увертюры, поднятия занавеса... Полный зал — это еще и женщины в красивых нарядах, шампанское в буфете, это праздник.

Мы следим за происходящим, пытаемся придумывать какие-то новые формы, но единственное, что понимаем отчетливо — технология нашей работы заключается именно в тесном общении. Невозможно сказать певцу «ты ее не обнимай», в то время как вся мировая опера на три четверти (если не на четыре пятых) про любовь. Меня учили, и я учу своих студентов и артистов абсолютному доверию друг другу. Мы должны быть очень незащищенными, с тонкой и беззащитной кожей, чтобы остро реагировать на любой жест, взгляд, событие. Это в том числе и незащищенность в медицинском смысле слова. Ты не должен думать: «Ой, как бы мне держаться от нее подальше».

— В онлайне это норма. Возможно, новая реальность приведет к новым художественным форматам?

— Возможно. По крайней мере, мощный технологический скачок неизбежен. Мы второй месяц ведем онлайн-занятия с актерами и режиссерами. Прежде мне казалось это абсурдным. Правда, у нас сейчас первый курс (Александр Титель вместе с Игорем Ясуловичем руководит мастерской на факультете музыкального театра в ГИТИСе. — «Известия»), занятия там предполагают вещи, которые можно сделать индивидуально, дальше должно нарастать общение.

— Знаю, что ректор ГИТИСа Григорий Заславский против онлайн-приема в ваш вуз. А вы допускаете такую возможность?

— Нет. Онлайн-прием возможен для профессий, имеющих в основе некий теоретический корпус: театроведов, продюсеров. Но как принимать онлайн актеров, режиссеров? Тут интересно видеть, как они общаются, как рождаются их действия, включается подсознание, органика. Важно, насколько быстро они могут выучить музыку, интерпретировать ее. Немаловажное значение имеет и тембр голоса, его красота, богатство оттенков, сила. В общении по Zoom обо всем этом получаешь очень условное представление.

У нас на факультете и без онлайн-приема существует серьезная проблема: мы уже несколько лет вынуждены выпускать актеров музыкального театра через четыре года, а не через пять, как это было всегда. Формально перегруппировать программу можно, но есть же физиология. Любая барышня или молодой человек, которые придут поступать в ГИТИС на драматический факультет, смогут прочесть монолог Джульетты или Бориса Годунова. Они прочтут так, как понимают, чувствуют, как умеют сегодня, но прочтут. Но никто из тех, кто придет поступать на факультет музыкального театра, не в состоянии спеть арию Джульетты или Бориса Годунова. Их вокальный аппарат еще не готов к этому, ему нужны время и ежедневные занятия, чтобы сформироваться, стать совершенным и надежным инструментом. Певец же, в свою очередь, должен стать умным владельцем этого инструмента. А тут мало того что сокращен срок обучения, так еще и пандемия отняла несколько месяцев. Восполнить эти дни и часы — важная задача, тем более что у нас хорошая школа с мощными традициями. Ее выпускники играют и поют по всему миру не только в опере, но и в мюзикле, и в оперетте.

— Кстати, об оперетте. Вы поставили спектакль «Зимний вечер в Шамони», собрав там массу хорошей музыки. Любите легкий жанр?

— Это разделение очень условное — легкий жанр или классический. Сначала рождается уникальное произведение, являя миру нечто новое, как это было с рождением drama per musica на рубеже XVI–XVII веков. Потом появляются ему подобные, и этот поток растет, ширится. У всякого явления искусства со временем появляются полюсы: на одном что-то очень академическое, почти засушенное, на другом — ширпотреб, порой на грани, порой за пределами вкуса. А в середине происходит то, что меня интересует, — живая жизнь искусства.

Есть замечательная музыка двух-трех десятков композиторов, сочинявших оперетты. Одиннадцать из них мы представили в нашем «Зимнем вечере». Эту музыку сейчас редко можно услышать, все увлечены мюзиклами, оперетту подзабыли.

— Как думаете, в чем причина такой забывчивости?

— Оперетта — это суперсложно. Нужно иметь отвагу, хороших драматургов для редактуры текста, чтобы было смешно, остроумно, актуально. Наши требования к тексту сегодня гораздо выше, чем были в XIX веке. Нужно хорошо петь, танцевать, разговаривать. Необходима тщательная работа с музыкой. Но Досталь и Зуппе, Фримль и Стотхарт, Кальман, Легар, Штраус, Оффенбах того стоят.

Я чувствовал, что есть публика, которая с удовольствием вернет эту музыку в обиход. Очень полезно и для актеров всё это сыграть, спеть и заодно избавиться от назойливых и, казалось бы, неотъемлемых примет этого жанра, открыть туда другую дверцу. Тем более что хорошая, со вкусом сделанная оперетта — в традиции нашего театра, начало ей положил ещё Владимир Иванович Немирович-Данченко. Оперетта была одним из его репертуарных заветов, и я, как и все мои предшественники, стараюсь ему следовать.

— В прошлом сезоне вы поставили оперу «Влюбленный дьявол». В апреле ее автор, выдающийся композитор Александр Вустин, скончался от коронавируса. Каким вы его запомнили?

— Скромный человек, с детским взглядом, но весьма твердый в своих убеждениях. Ранимый, наверное. Как только я узнал, что он заболел, лежит в госпитале, подумал: такие люди, видимо, мало защищены от житейских опасностей, увы... А история с этим спектаклем давно началась. Когда-то я просил Владимира Тарнопольского, замечательного композитора, чью оперу «По ту сторону тени» мы ставили у себя на Малой сцене, рассказать, что интересного еще не увидело свет. Среди названного им был и «Влюбленный дьявол». Я позвонил Александру Кузьмичу, попросил показать. Он удивился, сказал: «Да, хорошо, но зачем? Это никогда не будет поставлено». Мы с ним встретились. Будучи весьма скептически настроенным, он предупредил: «Клавир меня не удовлетворяет, попытаюсь играть по партитуре. Но играю я уже плохо, потому что плохо вижу».

По правде сказать, целостного представления (кроме того, что это необычный состав, много ударных, есть какие-то мелодические проблески) я тогда себе составить не смог. Но сам человек меня заинтересовал, что-то в нем меня задело.

Параллельно с дирижером Владимиром Юровским мы искали сочинение, которое могло быть поставлено в наш юбилейный сотый сезон, и желательно еще не игранное. Когда я узнал, что он пригласил композитором-резидентом в свой оркестр Александра Вустина, то вспомнил про его оперу. Юровский познакомился с ней и сказал мне, что это очень интересная вещь. Я прилетел к нему в Зальцбург, где он тогда дирижировал «Воццеком» на фестивале, и он проиграл оперу от начала до конца на фортепиано. Тут я по-настоящему услышал музыку. Решили ставить.

— Как отреагировал на ваше решение композитор?

— Он долго не позволял себе поверить в происходящее. Попросил разрешения приходить на репетиции. Ему поначалу казалось, что он отдает свое беззащитное дитя в чужую, неизвестную семью и ничего хорошего от этого ждать не следует. У него были смутные представления о своеволии и беспардонности режиссуры и театрального процесса в целом по отношению к автору. Тем интереснее было наблюдать, как в ходе репетиций менялось выражение его лица. Я видел — он был изумлен, какой степени тщательности и обстоятельности процесс происходит с его ребенком. Все всё дотошно учат, дирижер выкладывается, режиссер бьется, художник творит чудеса, лучшие актеры заняты. И в конце концов он нам поверил и доверился. Счастливый заходил потом с женой за кулисы после каждого спектакля. Мы должны были в этом сезоне сыграть еще два: один в апреле — для фестиваля «Золотая маска», другой в июне, но эти спектакли отменились (как и все прочие), а автора, увы, уже нет с нами. Мы обязательно постараемся сыграть этот спектакль в следующем сезоне. Для него.

— Петр Ильич Чайковский, 180-летие со дня рождения которого мы отмечаем в мае, тоже сгорел в одночасье.

— Да, если мы принимаем официальную версию. Существуют и другие. Когда я ставил «Пиковую даму» в Одессе, я узнал, что в январе 1893 года Пётр Ильич дирижировал в этом театре своей «Пиковой». Всё в театре полно этим славным воспоминанием, а служебное фойе уже многие годы выходит в переулок Чайковского. В Одессе композитора чествовали как триумфатора, а через несколько месяцев его не стало. После «Пиковой дамы» и Шестой симфонии чего-то подобного, наверное, можно было ожидать.

— Вы в этих произведениях слышите близкий конец?

— Можно предполагать, что Шестая и «Пиковая» — реквием по себе, как у Моцарта. С другой стороны, мы всегда большие мастера трактовать впоследствии то, что было задолго до нас. Конечно, ощущение уже не просто драматизма, а трагизма жизни нарастало в этих произведениях. Но ведь был еще «Щелкунчик» и «Иоланта». Надежда на перерождение. 53 года — что за возраст?! Могли появиться еще опера и еще симфония, в которых открылись бы новые, возможно, более философские грани примирения с действительностью. Кто знает? Один Бог.

— Вы как-то сказали, что, когда ставили «Чародейку» в Большом театре, у вас мелькнула мысль о совершенно другом варианте, о чем вы сообщили художнику спектакля Валерию Левенталю. Вы не хотели бы реализовать этот вариант на родной сцене?

— Дело было так. Мы как-то вышли покурить с Левенталем, уже шли световые репетиции, и я рассказал, что у меня мелькнула одна идея. И, соответственно, совсем другое пространство. Левенталь как-то очень оптимистично заявил: «Окей! В следующий раз мы с вами сделаем другую «Чародейку». Жаль, с ним уже не сделаем. Но, возможно, когда-нибудь... Хотя сейчас идеи быстро стареют. Даже «Стрелка», который должен был выйти в мае, но теперь откладывается, я вряд ли смогу репетировать так, как задумал, после того что произошло. Дело не во внешней узнаваемости — маску надеть или перчатки. Это очень романтическое сочинение, его струны отзываются на то, что сегодня переживают люди. Чем очаровательна эта музыка, история? Доверчивым, наивным, очень чистосердечным мироощущением, сегодня забытым и редким. Может быть, после пандемии взаимоотношения станут более открытыми и теплыми? Не знаю...

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
По окончанию ГИТИСа в 1980 году Александр Титель был назначен главным режиссером Свердловского государственного академического театра оперы и балета. В 1991-м стал художественным руководителем и главным режиссёром оперной труппы Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ). Осуществил около 40 оперных постановок в России и за рубежом. Его спектакли — постоянные участники крупнейших театральных фестивалей. С 1992 года ведет мастерскую на факультете музыкального театра ГИТИСа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 28, 2020 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052802
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Беседовала Людмила ЛАВРОВА
Заголовок| КТО ПОПАДАЕТ В ЦЕЛЬ
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2020-05-27
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/437
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известная оперная певица и вокальный педагог Любовь Казарновская рассказывает о проблемах современного мира, театра и … зрителей.

- Любовь Юрьевна, как оперные театры переживают карантин в связи пандемией коронавируса?

- Абсолютно все театры и концертные залы находятся в одинаково сложной ситуации - они закрыты! Контракты солистов по причине форс-мажора не оплачиваются. И практически не называются конкретные даты переноса постановок. Конечно, сложнее всех молодым солистам, начавшим свой творческий путь. Их именитые коллеги имеют "подушку безопасности" - они обеспечены, и их уровень жизни сохраняется, в основном. А вот те, кто рассчитывал свою жизнь по предполагаемому денежному приходу и взял кредиты, допустим, или создал семью и не может сейчас спрогнозировать, что будет в ближайшее время, - это испытание, конечно. И таких очень много. И состояние у многих просто отчаянное. Хочу подбодрить молодых: верьте в себя, в свой талант, в помощь высших сил, и все будет хорошо!

- Такой длительный простой для оперного певца - благо или нет?

- Всё зависит от внутреннего настроя певца - у кого-то полная уверенность, что без выступлений и перемещений по миру, нахождения в суете сует репетиций, «движухи» во всех смыслах, потеряется форма, исчезнет кураж и т.д. А, например, выдающийся тенор Альфредо Краус настаивал на голосовом отдыхе в течение 3-4 месяцев с постепенным вхождением в активный режим. И звучал до 68 лет свежо и ярко! Любое препятствие надо принимать, как момент обучения и возможность пересмотреть что-то в своей жизни и в своём сознании.

- Все вокруг говорят, что мир после пандемии изменится. А как он изменится?

- Мир уже изменился - так, как было раньше, не будет. Все экономические, политические, культурные, научные институции уже претерпели ломку. Как мир будет выходить из кризиса безработицы, последствий природных катаклизмов, практического уничтожения малого и среднего бизнеса, невостребованности ряда творческих профессий – никто толком не знает. Людей ещё пугают чипированием, цифровизацией в образовании, что вообще является преступлением и грозит гуманитарной катастрофой.

- В прошлом году оперный мир праздновал 80-летие со дня рождения Елены Образцовой. Расскажите, пожалуйста, о своих встречах с ней.

- Впервые я услышала Елену Васильевну, будучи школьницей. Она пела «Ах, вы, кони-звери». Стройная, совсем не похожая на массивных примадонн, в коротком чёрном платье, она поразила нас с мамой, и мы побежали в Большой театр слушать её в Марине Мнишек и потом в Консерваторию на сольный концерт. Я была ею очарована! Темперамент, смелость на сцене, грудной голос, вырывающийся за рамки школьного, однообразно-однородного эталона звука, - всё это было ново, ярко, необычно. А потом я поступила в Консерваторию и с моей подругой, ученицей Елены Васильевны, приходила на её уроки. Она пригласила меня в свой класс, но я сказала: «Для меня это честь, но мне надо серьезно и ежедневно работать с педагогом, как вы в своё время. А вы же часто на гастролях, и я буду предоставлена сама себе». Она согласилась и не рассердилась. А через несколько лет мы встретились, когда я пела с ней в одном концерте в Колонном зале. Она стояла в кулисе и слушала, потом очень хвалила.

А далее была моя «Травиата» в Мариинском, тогда Кировском театре, и Елена Васильевна пришла с Альгисом Жюрайтисом (дирижёр Большого театра, муж Е.В. Образцовой, - примеч. Л.Л.) меня послушать и сказала, что тоже хочет Виолетту попробовать - уж очень нравится роль. А потом добавила: «Но всё-таки не буду».

И ещё одна встреча: меня пригласили спеть Недду в Большом театре (в опере «Паяцы» Леонкавалло – примеч. Л.Л.). Состав был звездный: Атлантов, Ворошило, Мазурок. Образцова сидела в директорской ложе. Она пришла за кулисы и сказала, что будет рекомендовать меня для гастрольных выступлений с Государственной хоровой капеллой Армении - турне во Францию и Англию. Но надо спеть фрагменты из «Набукко» Верди. Я испугалась, а Елена Васильевна говорит: «Ты справишься, ты умная певица и не орёшь!». А потом уже мы встречались на международных оперных сценах. Пели в «Трубадуре», «Бале-маскараде» с Капучилли, Лео Нуччи, Каррерасом, Паваротти. И подружились. Она была удивительно смешливой и заводной. Мы вместе готовили её любимый ризотто. Она рассказывала много историй, анекдотов, трагикомических случаев из жизни великих. А когда вместе оказались в Ла Скала и прожили в соседних апартаментах почти два месяца, сдружились очень! И потом в Париже и Голландии на записи оперы «Игрок» просто не расставались! Ходили в гости к её друзьям, в рестораны, на спектакли. Она что-то критиковала, что-то хвалила и объясняла, почему. Однажды Елена Васильевна на концерте в Консерватории спела арию Адрианы Лекуврер и со сцены посвятила её мне. Я не ожидала и прослезилась от этого её жеста.

И вдруг образовалась трещинка в наших чудесных отношениях. В Михайловский театр пришел директором Кехман и пригласил меня и Фаруха Рузиматова возглавить соответственно оперу и балет. Уже всё было оговорено, как вдруг я узнаю, что Елена Образцова предложила Кехману свою кандидатуру, сославшись на то, что я слишком интеллигентна и деликатна, а здесь нужен человек, умеющий зубы показать. Я вначале напряглась от такого её поступка, но потом поняла, что Боженька меня уберег. Елена Васильевна попросила меня с ней увидеться. Я избегала встречи, но потом мы с ней столкнулись в Доме музыки на репетиции – сначала моей, и потом её. Она сказала: «Слушай, Любаня, не сердись... Ты молодая, а для меня это был шанс и попеть, и поруководить. Прости меня». И я оттаяла. Мы расцеловались, и через какое-то время, встретив меня на улице, она сказала, что спасла мои нервы от этой работы! И расхохоталась! И я тоже! Она была удивительной! Никогда не забуду её голос в Азучене, Ульрике, Амнерис. Это нечто нечеловеческое, инфернальное, как будто гудение Земли.

- Раз уж мы коснулись Большого театра, хочу спросить, почему у большинства современных российских певцов такая невнятная дикция? А у солистов Большого театра советского периода каждое слово было, как на ладони.

- Работа над ясным, смыслово-окрашенным словом - то, что Шаляпин и Станиславский называли вокально-драматическим интонированием музыки, - педагогами старой школы считалось делом не менее важным, чем владение технологией пения. И это абсолютная истина! Певец-артист, певец-интеллигент, которому есть что сказать, передать смыслы, артикулированное слово - это и есть искусство. Сегодня мы слышим, что за эффектными нотами, громкостью голоса и сценическим напором часто ничего нет - пустое, не наполненное сердцем звукоизвлечение. И не только у певцов, кстати. Сегодня этим "болеют" и инструменталисты. Мне повезло - мои педагоги работали со мной над драматургически-вокальными, образными и смысловыми задачами произведения. Как это важно! И я со своими учениками работаю таким же образом. Независимо от возраста ставлю задачу осмысления каждого звука в риторическом аспекте фразы, мысли, общей задачи произведения. Отсюда и дикция, и верные смысловые акценты, и ясность музыкально-речевой подачи. Вязкость, неясность слова рождает однообразный, скучный набор звуков, может быть даже красиво спетых, но никому не нужных.

- Да и публика сейчас не всегда на высоте. Даже в академических залах начинают хлопать во время исполнения певцом произведения. Почему люди захлопывают то, что пришли слушать?

- Думаю, что влияние массовой культуры, пропаганда поп-культуры на ТВ и радио, почти во всех СМИ и общее снижение вкуса стало большой проблемой. Законы шоу-бизнеса проникли во все сферы жизни, публика считает особым драйвом подбадривать себя узнаваемостью мелодий, хлопаньем, раскачиванием в такт музыки. Неслучайно сегодня жанр сольного концерта с камерными сочинениями практически отсутствует на афишах концертных залов, филармоний. Директора концертных залов предпочитают концерты с оркестром с традиционными ариями, увертюрами и классически-попсовыми бисами, куда идёт специфическая публика с "хорошим кошельком", как правило, мало разбирающаяся, где можно хлопать, а где нельзя. И даже если предупреждают, что нельзя аплодировать между частями симфоний, номерами вокального цикла или инструментальных концертов, публика всё равно хлопает, т.к. привычки масс-культуры рвутся наружу. И незнание произведений классической музыки демонстрируется в полном объеме.

- Почему такое распространение получила режиссёрская вседозволенность в оперных театрах, так называемая режопера?

- Режопера оказалась очень заразной штукой! В наши дни режиссёры часто не заморачиваются музыкальной составляющей оперной постановки, многие даже говорят, что мол, пусть себе певцы поют, а моя картинка пусть удивляет зрителей - и чем скандальней, тем лучше. И голые тела, сексуальные сцены привлекут, по их мнению, больше публики. Глупость несусветная! Ни к смыслу, ни к музыкальной драматургии, ни к оперной традиции всё это не имеет отношения. Певец бесправен в таком спектакле. А потом сетуют, что нет личностей на сцене! Конечно, они не нужны таким режиссёрам!

- В чём разница между гением и талантом?

- Гений - это талант, умноженный на 100%! Гений - новатор, творящий новые формы, опережающие время. Гений - это другие творческие вибрации, которые восхищают восприимчивых и раздражают серую массу. Талант способен подняться лишь до определенной высоты, но никогда не достигает высших откровений и прорывов в высокие энергии. Талант исследует творчество гения, подражая ему, копируя его, но он всегда второй. Гений—первый! Совершенно гениально сказал Шопенгауэр: «Талант похож на стрелка, попадающего в цель, недостижимую для других. А гений — на стрелка, попадающего в цель, попросту не видимую другими».

- По Пушкину, «гений и злодейство – две вещи несовместные». А как вы считаете?

- Я много думала об этом. Наверное, есть гении светлые, космические. Их творения создают благую ноосферу, излучают свет, мудрость, добро и нравственную чистоту. А есть гении зла, и всё, к чему они прикасались со всей своей мощной энергией, становится тьмой, мраком, оборачивается несчастьями и трагедиями. Гении света - Пушкин, Моцарт. Гении тьмы - Паганини, Сальери.

Фото из личного архива Любови Казарновской предоставлены автором материала.
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пт Май 29, 2020 3:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Георгий Исаакян: "Оказалось, что российская система репертуарных театров – самая защищенная"
Пандемия повлечет за собой сокращение финансирования и станет творческим вызовом

Где опубликовано| © "Независимая газета"
Дата публикации| 2020-05-26
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-05-26/7_7870_culture1.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Премьера оперы «Жестокие дети» прошла за пару дней до закрытия театров
Фото Елены Лапиной/пресс-служба театра


Каким будет театр после пандемии – эта тема интересует сейчас и чиновников, и руководителей, и зрителей. Корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ поговорила об этом с Георгием ИСААКЯНОМ – художественным руководителем Детского музыкального театра им. Сац, президентом Ассоциации музыкальных театров России, членом совета организации «Опера Европы».

- Георгий Георгиевич, как отразился кризис на работе театра? Есть ли потери?

- Конечно, наши планы на конец сезона рухнули, но все же нам повезло и одну из важнейших и сложнейших работ мы выпустили и смогли несколько раз показать прямо накануне карантина – это опера Филипа Гласса «Жестокие дети». Было бы страшно обидно, если бы не успели, потому что безумное количество времени и энергии было потрачено на спектакль. С другой стороны, следующие три премьеры отменились. Мы попробовали показать в интернет-трансляции наши заготовки к юбилею Победы: цикл фронтовых песен на материале спектакля «В шесть часов вечера после войны». Смешной спектакль, с остроумным сценическим решением, придумал наш главный балетмейстер Кирилл Симонов – «Три поросенка» на музыку Франсиса Пуленка – такое чудесное, на мой взгляд, сочетание темы и музыки. Наконец, не состоялся в этом сезоне большой проект детской студии - понятно, что это первое, что мы отменили, поскольку детей мы отпустили сразу – «Вредные советы» по Григорию Остеру на музыку Михаила Броннера. Я давно вынашивал эту идею, много лет мы ее обсуждали, и вот накануне выпуска пришлось все отменить. Надеюсь, осенью мы эти спектакли сможем показать.

- А что из планов на будущий сезон вы можете анонсировать?

- Знаете, на днях была конференция организации «Опера Европа», я вхожу в ее Совет, и там был такой показательный опросный лист, оптимистически-пессимистический. Его направили во все европейские театры, включая и наши. На первый вопрос - собираетесь ли вы открыть сезон в сентябре? - восемьдесят процентов театров ответило «да». А на второй – объявили ли вы планы на будущий сезон? - восемьдесят процентов ответов было «нет». Что касается нас, то пока мы три отмененных премьеры сдвинули на осень. Плюс балет «Карнавал» на музыку Шумана и Сен-Санса. Думаю, что до реконструкции мы уже не успеем ничего выпустить из больших спектаклей, а после – время покажет. Тем не менее в разработке у нас и несколько больших русских названий, и несколько больших западно-европейских, есть и планы по современной музыке. Мы пытаемся, чтобы разнообразие афиши продолжалось и дальше. Подготовку к реконструкции мы уже начали, даже ускорили, поскольку в городе разрешили строительные работы. Техника завезена, начался ремонт фасадов, так что мы стараемся использовать время с толком и работаем. Сейчас, в кризисное время, вдруг оказалось, что российская система репертуарных театров – самая защищенная, потому что государственное финансирование у нас все-таки сохраняется. Мы очень потеряли в доходах, но что касается содержания артистов, содержания здания, это государство берет на себя и это для нас спасительно.

- Чем сейчас заняты артисты театра?

- Каждые две-три недели мы придумываем новые штуки, занимаем разные группы артистов, выпустили образовательный блок, серию интервью по разным театральным профессиям, сделали три разные интернет-оперы. Это хоть какой-то дренаж. Хуже всего приходится балетным артистам. Если певцы могут заниматься и даже «выступать» - петь в камеру, то попробуйте встать к балетному станку в «хрущевке». Конечно, все мои артисты, сотрудники сходят с ума, мне постоянно пишут, звонят – рвутся на работу. Но при этом они большие молодцы. Мои выпускники-режиссеры сделали две интернет-оперы. Было понятно, что изоляция породит какие-то любопытные художественные идеи, не трансляции – то, что на языке телевидения называется «консервами», а материал, который придуман собственно для интернета и с использованием технологий интернета.

- У таких проектов есть будущее?

- Это некий вид современного медиа-искусства. Но я все время настаиваю на том, что это никаким образом не заменит живого искусства. Меня просто пугает, что многие – представители власти, экономического истеблишмента – радостно продвигают идею, что образование и культура «благодаря» эпидемии наконец-то перекочевали в интернет. Ничего не перекочевало, это все жалкое подобие. Но как временное решение, как отдушина для творческих людей вполне годится.

- Готовы ли вы к компромиссным мерам на будущий сезон, которые разрабатывает министерство?

- Понятно, что мы будем готовы к достаточно большим жертвам. Но вопрос в том, что пока нет общего понимания – вирусологов, эпидемиологов и других специалистов – о том, каким будет ближайшее будущее. Поэтому сложно представить, к чему именно надо готовиться. Немецкие коллеги показывали нам гомерически смешную инструкцию о том, что безопасная социальная дистанция между духовиками в оркестре – 12 метров. Представляете себе этот оркестр? Наверное, в Арена ди Верона это можно сделать, но что это будет за оркестр? Вопрос ведь не только в том, как принять зрителей безопасно, но и в том, как показывать спектакли. Потому что театр – это вещь, которая построена на контакте. Получается, что мы должны показывать моноспектакли с одним артистом и одним музыкантом, или под запись.

- Вы тоже мыслите в этом направлении?

- Конечно, наш коллективный мозг – режиссеры, художественные руководители – работает в этом направлении, придумывает какие-то новые форматы. Но понятно, что это на какое-то время, а дальше нужно возвращаться к нормальному состоянию дел. Человек – адаптивное существо. И лично я не сторонник позиции «мир никогда не будет прежним». Мир даже после средневековых эпидемий чумы восстановился! Поэтому сегодняшнее радостное расставание со всей историей цивилизации меня немного удивляет. Это свойство человеческой психики – думать, что то, что происходит с ним, никогда не происходило. Но достаточно поднять материалы столетней давности и почитать про «испанку», чтобы понять, что тогда происходило ровно то же самое. Целый год все было закрыто, люди боялись ходить друг к другу в гости – но кто это вспомнил буквально через год? Думаю, что эта истерия и сейчас сойдет на нет. Понятно, что человеческий организм адаптируется, наука тоже не стоит на месте. Но ясно и то, что в ближайшие месяцы придется от многих своих привычек отказаться и адаптироваться к другой стилистике жизни. Главное - постараться, чтобы этот этап не нанес катастрофические разрушения всему устройству общества.

- Что происходит с версткой афиши фестиваля «Видеть музыку»?

- Хороший вопрос. Мы с коллегами провели онлайн-конференцию – что было потрясающе, на ней было семьдесят участников. Вдруг выяснилось, что всем сейчас необходимо общение, обмен идеями. Мы договорились, что не будем принимать никаких решений прямо сейчас, а оставим вопрос открытым до конца июня. У Ассоциации музыкальных театров заключен предварительный договор с Министерством культуры РФ о финансировании фестиваля. Многие театры просят не отказываться о этой истории, так как этот фестиваль оказался безумно нужен, а в этой ситуации – вдвойне: как знак того, что мы живы, мы работаем. И чем дальше от Москвы, тем сильнее. Я уверен, что если культура не будет унывать, то обществу не останется ничего другого. Все-таки культура – это движение вперед. И в тяжелых ситуациях именно культура должна демонстрировать некий оптимизм и двигаться дальше, а не посыпать голову пеплом и декларировать тезисы вроде «мир не будет прежним».
- Должно ли после пандемии измениться предложение театра для детей, на ваш взгляд? Появятся новые темы?

- Думаю, нет. Может быть в каком-то предощущении – приятно говорить, что, дескать, мы знали и действовали верно – но все последние годы мы методично настаивали на том, что для детей надо делать серьезное большое искусство, исполнять музыку великих композиторов, выбирать тексты великих драматургов, приглашать неординарных постановщиков. Мне кажется, сейчас это будет еще более востребовано. И то разнообразие форм, которое мы придумывали – театр не только на сцене, но театр в разных специфических пространствах, разных необычных местах нашего потрясающего здания – мне кажется, что все это сейчас как раз будет в тренде. Скорее всего, нам предстоит стать еще более изобретательными. Но мы и в этом направлении работали: у нас большой портфель идей на время реконструкции, поскольку будет закрыла большая сцена и как раз на это время у нас запланировано много экспериментальных работ. Но есть интереснейшие идеи и на открытие большой сцены. Понятно, что после полуторагодичной реконструкции театр должен появиться с новыми идеями, новыми произведениями. Мы ведем переговоры с несколькими композиторами, драматургами, издательствами, ищем необычные, редкие названия и так далее.

- Продолжится ли ваше сотрудничество с Ксенией Перетрухиной?

- И с Ксенией, и с Валентиной Останькович, и с Филиппом Виноградовым, и со всеми чудесными художниками, хореографами и композиторами, с кем мы дружили и дружим. Недавно, например, мы разговаривали с Габриэлем Прокофьевым на тему возможного проекта в наш театре.

- Не возникает ли в обсуждении Ассоциации музыкальных театров темы копродукции между российскими театрами?

- Я двигаю эту тему уже десять лет. Мой театр, скажем, к этому готов: в прошлом году мы вместе с театром «Геликон-опера» сделали спектакль «Орландо», это наша копродукция. На последнем совещании был разговор о том, что нам надо думать о сотрудничестве театров, так как сейчас ресурсов у всех будет заметно меньше, так как секвестр бюджета непременно коснется театров, особенно в регионах. Не исключено, что копродукция станет трендом будущих сезонов.
Я думаю, что особенно это касается редких названий. Понятно, что в провинции такие спектакли долго в репертуаре держаться не будут. И я обращаю внимание коллег на то, что такого рода проекты надо делать на два-три театра, чтобы и у спектакля была длинная жизнь, и максимально большое количество зрителей могло услышать редкое сочинение. Обидно, что в одном городе это выходит, сезон-другой идет и исчезает навсегда. Мне кажется, это нерационально.
Одно дело, когда ты ставишь «Евгения Онегина» или «Щелкунчика» - ты предполагаешь, что это лет на двадцать. Но другое – когда, например, ты ставишь «Лолиту» Щедрина. Это на пару-тройку сезонов, но сил и финансов было затрачено не меньше, чем на «Онегина».
На след неделе будет проходить годовая конференция «Оперы Европа», в онлайн-режиме. И одна из запланированных для обсуждения тем – копродукция, потому что все понимают, что денег будет мало у всех и все будут искать партнеров, с тем, чтобы реализовать свои планы.

- Какие еще проблемы российских театров, не связанных с коронавирусом, на повестке дня Ассоциации музыкальных театров?

- На самом деле, вирус затмил все. Все понимают, что будут резать бюджет, и театры в ужасе от этого, ведь финансирование и так минимальное. По поводу творчества как раз есть много идей, здесь ситуация как раз позитивная. А вот что будет с экономикой театра – это самый большой вопрос.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Май 30, 2020 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020052902
Тема| Музыка, Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| 250-летие Бетховена musicAeterna отмечает фильмом Plan В
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2020-05-29
Ссылка| https://rg.ru/2020/05/29/250-letie-bethovena-musicaeterna-otmechaet-filmom-plan-v.html
Аннотация| ОНЛАЙН-ПРЕМЬЕРА

Фильм Plan B - это документальное повествование о работе musicAeterna накануне локдауна и об опыте переживания художником "ситуации замершего времени". Авторы фильма - дирижер Теодор Курентзис и режиссер Сергей Нурмамед.

Название Plan В означает Plan Beethoven - проект, точкой отсчета которого стало 250-летие Людвига ван Бетховена, отмечающееся в 2020 году. Между тем, Plan В появился из первоначального юбилейного бетховенского проекта (своего рода "плана А"), включавшего в себя цикл всех симфоний композитора, которые musicAeterna планировали исполнять с Теодором Курентзисом и Джованни Антонини (руководителем Il Giardino Аrmonico) в разных городах мира. В феврале цикл стартовал в Большом зале консерватории исполнением Второй и Пятой симфоний Бетховена, был продолжен в Петербурге. По плану весь цикл должен был прозвучать в Москве, Петербурге, Вене, Люцерне, Сеуле, Токио и на Бетховенском фестивале в Бонне. Но из-за пандемии, захлопнувшей двери всех концертных залов мира, вся весенняя часть проекта не состоялась. Между тем, до последнего момента - введения режима самоизоляции в России - оркестр и хор musicAeterna (хормейстер Виталий Полонский) продолжали репетировать на своей базе в петербургском "Доме Радио". Кадры последнего дня репетиции, где музыканты исполняют знаменитый финал Девятой симфонии Бетховена со словами из "Оды радости" Фридриха Шиллера "Обнимитесь, миллионы", стали основой фильма. В Plan B также приняли участие приглашенные музыканты и солисты, оказавшиеся в те дни уже отрезанными от оркестра.

По идее авторов проекта, Plan B - это не только музыкальный документ, но и, своего рода, философское эссе, попытка художников осмыслить новый жизненный и творческий опыт, изменившуюся действительность и связанные с этим переживания. Теодор Курентзис и Сергей Нурмамед пригласили принять участие в фильме Ромео Кастеллуччи, Питера Селларса, Марину Абрамович, Сашу Вальц, Хельмута Лахенманна, Алена Плателя, FM Einheit, Лилию Бурдинскую, Маттиаса Наске, Йохена Зандинга. Художники, продюсеры делятся размышлениями о себе, о близких, об энергии жизни и уязвимости, о красоте и одиночестве в уникальной ситуации замершего времени.

Прямая речь
Сергей Нурмамед, режиссер:

- Это путь через центр экрана к себе в уникальный момент времени. Момент, дающий щедрую возможность задуматься о тех, кто создавал тебя любовью. Дорога сквозь чувства миллионов, радиошум и тишину, континенты и музыку, по направлению взгляда, куда смотрят, не открывая глаз. В естественном от природы танце внутреннего спокойствия и ясного внимания люби и будь любим. Ничего не бойся.

Справка "РГ"
Фильм Plan B будет опубликован на онлайн-платформе musicAeterna.org 31 мая. Этот ресурс начал работу в конце апреля и представляет записи выступлений оркестра и хора, лекции Лаборатории современного зрителя, интервью, мастер-классы, подкасты. Музыканты musicAeterna специально для онлайн-платформы создают авторские программы, записывают камерные концерты. Контент платформы обновляется раз в два-три дня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Июн 01, 2020 10:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020053101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Марина Райкина
Заголовок| Изменения в "пандемическом" театре: как Отелло задушит Дездемону бесконтактно
Дмитрий Бертман: «Мы должны заставить этот вирус полюбить музыку»

Где опубликовано| © "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2020-05-29
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/05/29/izmeneniya-v-pandemicheskom-teatre-kak-otello-zadushit-dezdemonu-beskontaktno.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Бертман. Фото Юлия Осадча.

Радостная новость, озвученная Министром культуры о том, что театры могут начать работать уже в сентября, сменилась тревогой и вопросами - а как работать в таких условиях, чтобы не превратить святое искусство в фарс? Недоумение, паника, растерянность. Художественный руководитель «Геликон оперы» Дмитрий Бертман один из немногих, кто убежден, что ужасному коронавирусу в этом процессе отведена роль провокатора, который переформатирует театр.
Об изменённых ценностях, обнулении бюджета, о дуэтах врачей и политиков, а также о том, как при новых санититарных нормах Отелло задушит Дездемону мы говорим с Дмитрием Бертманом.

- Дмитрий, в сложившейся ситуации все говорят в основном о деньгах (доходов - ноль), об ограничениях и рынке труда (безработные артисты), наконец о санитарных нормах (шаг вправо, шаг влево - штраф). Это тоже важно, но заслоняет, может быть, главное - художественную суть театра. Какие по твоему перемены ждут его и насколько они будут радикальным?

- Знаешь, этот вирус как стихия, которой ещё не было в истории планеты, и поэтому к нему нужно относиться как НЛО. Даже во время Великой Отечественной войны театры эвакуировали из Москвы, а сейчас нет места такого в мире, где можно было бы спастись театру. Разве что на необитаемом острове, но кому он там нужен?
И были фронтовые бригады, которые ездили по опасным точкам, почти всегда с риском для жизни. Поэтому мы все должны подумать о смысле происходящего и что вообще может быть в театре и с театром. А театр, как говорил Немирович-Данченко - зеркало, которое отражает то, что есть в зале, и то что нас окружает.
Если взять Первую Мировую войну, революцию и посмотреть на них как на бедствие, то в этот момент истории мы увидим рождение невероятного количества театров-студий, подаривших мировые театральные достижения: Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Михоэлса, оперы Зимина, оперы Мамонтова … И мало увидим открытий у больших императорских театров - Малого, Александринского.
То есть в такие переломные моменты все интересное, новое происходит именно в камерном искусстве. У Таирова театр так и назывался - Камерный, и тут не о размерах помещения речь, а о подходе к постановкам - через концентрацию внимания на Человека через возможности Актера. Возникает новейшая система, новые методы и стили… Дальше театр развивался, и к чему мы пришли до момента наступления этого коронавируса? Мы пришли к высокотехнологичному театру с огромным количеством остроумного дизайна, видео и мэпинг контента, фонограмм и шоу-элементов с невероятными внешними эффектами… Новое искусство массовых зрелищ в театре. И сейчас, похоже, с таким театром есть вероятность расставания.

- Ты уверен, что расстаёмся? Как-то быстро.

- За эти 2 месяца мы очень тяжело, но свыкаемся с мыслью, что нам придется работать по-новому, чтобы занавес наш открылся... Хотя каждый из нас видит во сне наши любимые спектакли, роли, полные залы…Но, когда я просыпаюсь утром, мой телефон предательски молчит: нет просьб оставить контрамарку на вечерний спектакль, никто не согласовывает составов исполнителей в моих зарубежных постановках, и начальство не звонит…Сплошные, больше формальные Zoom-интервью про ''позитивное'' в сегодняшней ситуации.
Марина! Я хочу сразу сказать , что позитивного точно нет НИ-ЧЕ-ГО! Нам очень больно и тяжело от неизвестности и творческого одиночества.. Пока же мы понимаем (если слушать дуэты врачей и политиков), что мы должны научиться жить с этим коронавирусом. И нас готовят к тому, что этот коронавирус никуда не уйдёт.
Европейские театры, которые сейчас анонсируют открытие, вводят новые санитарные нормы. Нет ни одной страны в мире, где все остаётся по-прежнему. Вот я читаю прессу по вирусологии (а вирусологами сейчас, кажется, стали все): специалисты пишут, что COVID-19 не зависит от температурного режима, быстро распространяется, у него большая популяция и несколько штаммов, так что нет уверенности, что изобретённая вакцина будет действовать на всех из них.

- А потом вообще выяснится, что COVID-19 плохо реагирует на музыку: он ненавидит ее, и от злости размножается в музыкальной среде.

- Мне кажется, что он ее никогда не слышал и поэтому ненавидит, раз музыкальные театры и филармонии больше всех от него пострадали. Увидишь, музыкальные театры могут стать самыми последними среди всех, кто начнёт работать в прежнем режиме.

- Почему последними?

- Потому что есть специфика: во-первых, оркестровая яма, где сидит большое количество музыкантов. Скажем, в Большом театре это 85 - 100 человек, в «Геликоне» у нас - 70. И в яме нет такого расстояния между людьми, которое соответствовало бы санитарным нормам.
Во-вторых, в оркестре есть такие инструменты, как, например, группа духовых, где слюноотделение у музыкантов - обязательный профессиональный момент. Как, кстати, и у оперных певцов: когда поют, слюна, извини, бывает, летит во все стороны. Или хор: у нас на сцене 60 человек, а в Большом или Мариинском может быть 150 -170.
А ещё в опере есть миманс, балет. Я понимаю, что публику к нам сразу не пустят. Сначала мы выйдем репетировать совсем малыми составами, уроки с концермейстерами, с дирижерами, позже репетиции будут проходить по определённым правилам. В гримёрных артисты должны размещаться по одному, а на сцене находиться друг от друга на определенной дистанции… Мизансцены, в которых у артистов тактильный контакт нужно будет менять…

- Ты как режиссер готов к таким, мягко говоря, фальшивым мизансценам?

- А что делать? Придётся приспосабливаться. Вызывать новое режиссерское образное мышление…

- Но ведь в опере все не просто, а страстно в запредельной степени. Если страсть, то от неё сгорают, если смерть, то желанная, потому что во имя и ради одной неземной любви.

- Значит, я должен буду делать коррекцию в способах ее выражения. Вирус будет нас провоцировать на новые художественные приемы. Мой учитель Георгий Павлович Ансимов говорил: "Прежде, чем режиссер зайдёт в зрительный зал, у него должно быть пять-шесть вариантов той сцены, которую он будет репетировать. Но уже на самой репетиции с актером он обязан выйти на седьмой и восьмой вариант".
Поэтому сейчас, сидя дома, я стараюсь услышать образные подсказки. Но в театре, кстати, уже были такие решения, когда в любовной и самой сексуальной сцене герои находились на приличном расстоянии друг от друга. Даже у нас в «Геликоне» есть такие. В нашей «Аиде», в трагической финальной сцене, заточенные живьем счастливые любовники поют свой чувственный дуэт, разъезжаясь в разные стороны дальше и дальше друг от друга, а между ними будет вечно просить мира их одинокая и несчастная разлучница Амнерис ..

- Отелло дистанционно душит Дездемону? Это уже не трагедия, а пародия на трагедию «Отелло» - 2020.

- Марин! А почему ее не задушить подушкой, бесконтактно? Тем более, что мы на самом деле не знаем как он душил. Вот «как?» - интересная задача режиссёра ….Я, улыбаясь сквозь слёзы, уверен, что этот коронованный Вирус должен влюбиться в Оперу и оставить ее в покое…и наслаждаться ей на удалёнке.

- Сегодня выражение «редкий зритель» (умный, тонкий, понимающий) приобретает печальное значение. Как артисты морально будут себя чувствовать, когда придётся работать в большом зале лишь для двухсот зрителей? Ведь это жуткое ощущение пустоты.

- Ну во-первых, читая ежедневно предложения Федерального Министра культуры Ольги Любимовой, вся отрасль благодарна за желание Минкульта искать незамедлительно решение выживания театров! И мы почувствовали смену курса Минкульта с церберского отношения на конструктивно-дружелюбное.
А мы будем учиться работать в возможных условиях. Будем придумывать - например, станем подсвечивать каждого зрителя в зале. Сейчас у нас есть большой риск потерять наши достижения в балете: балетный артист не может существовать без станка, без поддержек, без тренинга. И тоже самое вокалисты, оркестранты - без каждодневных уроков и репетиций, без наработанного рефлекса им очень тяжело. Почему сейчас мы так ждем возможности репетировать.
Но я знаю одно, мы должны заставить этот вирус любить музыку. Знаешь, когда я театр строил, за 17 лет приходилось сталкиваться с большим количеством чиновников, и некоторых из них прям ненавидели оперу. Но я попытался их увлечь, и в результате они полюбили ее и стали помогать..Многие уже давно не работают на своих высоких постах, но их можно часто увидеть среди зрителей.

- Не исключаю, что когда-нибудь зайду в твой кабинет и обнаружу там коронавирус - влюблён в оперу, хорош собой, нагло развалился в кресле и курит. Такому хочется предложить: «Кофе, сэр?».

- Ну говорят же, что коронавирус любит табак, раз курильщики заражаются меньше. Ну что ж, покурим с ним и договоримся.

- Вот мы уже говорим о коронавирусе как о живом существе, которое не то что с театром, с мировой экономикой быстренько разобралось. Может, он решит вопрос, за каким театром будущее - репертуарным или частным?

- Конечно, вирус уже сделал так, что приглашённые певцы, дирижёры, музыканты, которые работали как фрилансеры, по контрактной системе оказались самыми экономически уязвимыми. У них нет жалования.
В Германии 82 оперных театра на дотации с постоянными труппами, и работающие в этих труппах люди все без исключения гарантированы в оплате. Как и московские театры - правительство Москвы выделило деньги, и в эти трагические для театра времена, у нас есть средства на выплату фонда заработной платы.
А вот звезды-одиночки, получавшие огромные гонорары? Их роскошные дома, квартиры, как правило, находятся в кредите, их обслуживает огромное количество людей, которых надо им же кормить (агенты, пиар-менеджеры, дизайнеры, визажисты, повара и т. д. ) - у них огромная затратная часть. Опасность, что мы их сможем реже видеть на сценах.
Да, экономическая ситуация в мире очень серьезная, и экономика будет заставлять все театры обходиться своими силами. Руководство Большого уже объявило, что они будут использовать отечественных певцов, а не зарубежных - это тоже знак. Упадёт гонорарная часть звёзд, они станут менее востребованными. Так что в споре репертуарный или не репертуарный театр - вирус встал на сторону репертуарного.

- А выступит ли коронавирус в роли рефери в споре, который давно идёт на территории оперного искусства - о трактовках классических опер, которые часто так бесят публику?

- Поскольку вирус обнулил бюджет, секвестировал его, резко упадут постановочные затраты, но, главное, у публики будет меньше денег на походы в театры, и нам придётся встать полностью на сторону публики, не заигрывая с критикой, с которой вкусы у публики расходятся ..

- Что значит - встать на сторону публики? Каким образом?

- Нам надо сконцентрироваться на том театре, который самый дорогой и самый ценный – это театр эмоциональный, а не сухой концептуальный. Театр, где главный - Артист. Когда режиссер полностью погружается в актерскую природу. И тогда нам будет не нужно вокруг выкладывать «гарниры» и включать экраны с «головоломным контентом», чтобы никто не увидел, на самом деле как играет артист.

- Хочешь сказать, то, что происходило в современной опере в последние годы и до наступления пандемии - это не театр, а лишь искусная и ловкая сервировка?

- Нет, это театр, но хочу сказать, что зритель идёт в театр за эмоцией. Вопрос - каким путём и какими средствами эта эмоция достигается. И когда врачи одержат победу и спасут жизнь людей, многие из которых, естественно, включают животные рефлексы самосохранения, именно искусство и театр придут на смену врачам за восстановление Человекоподобия!

- Скажем, в опере мода на образ нацистов тотальная - кажется, уже любой классический сюжет «одет» в стильную форму наци. Такие радикальные подходы будут преобладать или вернётся чистое прочтение, как хочет массовый зритель?

- Бюджета не будет – в ход пойдет секонд-хенд… Классика - она очень дорогая, потому что вечная. Здесь вопрос таланта и, если это необходимо для выявления эмоции и характеров, режиссеры могут спектакль переодеть в любую эпоху и поместить в любое место.

- Но вот театральные кассиры, которые единственные знают правду о посещаемости театра (сколько продано билетов, а сколько приглашённых), часто жалуются, что публика звонит и интересуется: «У вас Ромео не голый, случайно не садист?» Люди не хотят тратить деньги на модернизированную классику.

- Я понимаю эту вирусологическую театральную проблему так - мир перекормлен штампом и привычкой. Требуется тот вирус творчества, с которым еще не было встречи у зрителя, на который нет антител…и будет счастье его найти!

- Верно ли я понимаю твою мысль, что коронавирус дан во благо театру вообще, и опере в частности?

- Любые факты нашей жизни влияют на театр. Он же зеркало… И коронавирус, мне кажется, сработал тут детонатором. И если зрители спрашивают кассиров - в костюмах или нет Ромео с Джульеттой, значит, театр все равно придет к зрителю, потому что надо заново возвращать и заманивать зрителя в театры.
И мы понимаем, что в данной ситуации коронавирус сработает ускорителем новых достижений искусства. Но, повторяю, нам надо его укротить, надо заставить полюбить оперу. Опять надежда только на любовь!
И ещё, кстати, вирус показал один важный момент - наличие видеоконтента у каждого театра и его качество. Я, например, знаю, что в своё время канал «Культура» предлагал многим театрам снимать спектакли профессионально. И многие эффективные менеджеры отказывались, потому что требовали за съемки денег театру, сложно решали вопрос прав. Но в результате они проиграли в этой ситуации, потому что полученные две или пять тысяч долларов за показ - ничто в сравнению с тем, чтобы иметь целую библиотеку профессионально снятых спектаклей. В результате в он-лайн показах, ставшими единственной связью нас с публикой, я увидел разницу моих впечатлений от спектаклей, на которых когда-то был, и его интернет-версией, убого снятой с одной или максимум двух камер.
Я не верю в разговоры о том, что, посмотрев трансляцию, зритель не придёт в театр. Наоборот, зритель, посмотрев хорошую телевизионную версию на экране, придет с большим желанием для восполнения дефицита эмоциональной вибрации. Сегодня вопрос видеоконтента очень важен, и наши учредители должны обратить на это внимание и иметь специальный бюджет, для профессиональной фиксации творческих удач и успехов наших театров ! Ведь этот фонд – достояние России!

- «Геликон» выйдет из самоизоляции и... с чего начнёшь?

- С осторожности, не спугнуть его, мистера Ковида, для мирной передачи его короны нашему Искусству!

================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 10, 2020 8:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020053201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мария Мудряк
Автор| Марина Ангальдт
Заголовок| Мария Мудряк: «Помимо хорошей внешности, женщина должна обладать умом, смелостью и духовной силой»
Где опубликовано| © Еженедельная республиканская газета Deutschе Allgemeine Zeitung (DAZ)
Дата публикации| 2020-05-19
Ссылка| http://daz.asia/ru/mariya-mudryak-pomimo-horoshej-vneshnosti-zhenshhina-dolzhna-obladat-umom-smelostyu-i-duhovnoj-siloj/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Мария Мудряк — золотой голос из Павлодара

Прогуливаясь по кривым римским улочкам, вымощенным булыжником, она наблюдала за неспешной итальянской жизнью. Очаровательные старинные дома, плотно прижатые друг к другу, словно книги на полке, местами «крошились», как пармезан.
Витрины итальянских магазинчиков, сверкавшие, будто море на солнце,
напоминали зеркала. В них отражалась девушка в лёгком платье, легко и уверенно порхавшая и собиравшая на себе восхищенные взгляды прохожих.

Возможно, все дороги действительно ведут в Рим, ну, или в Италию. По крайней мере, в применении к её жизни это пророческое утверждение очень даже верно.

Профессиональная оперная певица, мастер перевоплощений на сцене, спортсменка и просто красавица. Волшебная сила ее голоса — гордость не только родственников и педагогов, но и всех павлодарцев.


— С самого раннего детства я точно знала, что стану певицей. В этом не сомневалась и мама, которая и раскрыла мой талант, — за что ей огромная благодарность. Свои первые робкие шаги в чарующий творческий мир я сделала в трехлетнем возрасте на сцене павлодарского Дворца школьников. Могу с уверенностью сказать, что именно он стал для меня своеобразным трамплином к оперным театрам Италии, — рассказывает с улыбкой Мария. — Спустя два года я поступила на фортепьянное отделение павлодарской музыкальной школы № 1. Но, конечно, насладиться фантастической атмосферой оперного вокала в полной мере я смогла только в Миланской консерватории имени Джузеппе Верди, куда поступила в 14 лет. В своё время там преподавали такие музыкальные гении, как Франко Донатони, Франческо Ламперти, Джорджо Федерико Гедини. Консерватория целиком и полностью перевернула мое прежнее представление об опере, открыв для меня ее духовное величие, невероятное разнообразие и красоту. Когда главное разыгрывается не столько на сцене, сколько внутри артиста и слушателя. Оперный дебют у меня состоялся в девятнадцать лет на большой сцене театра Карло Феличе в Генуе. Мне досталась роль Сюзанны в «Свадьбе Фигаро», наполненной прекрасной музыкой Моцарта и юмором.

В том же году Мария победила в международном конкурсе вокалистов в городе Пьенца. Но хочется упомянуть и о том, что на пути к успеху, до Миланской консерватории, диплом которой Мария защитила на отлично, было также участие в нескольких постановках театра «Ла-Скала», в составе хора «Voci bianche». А благодаря казахстанской Президентской программе «Болашак» талантливая павлодарка смогла обучаться в престижной частной школе «Scuola Musicale di Milano».

— Откуда у такой миниатюрной и хрупкой девушки столько упрямства, силы духа и стремления к победе?

— Воспитание и, вероятно, генетика: во мне присутствует смесь кровей разных народов, в том числе и немцев, — отмечает казахстанская знаменитость. — Моя прабабушка по отцовской линии Паулина Бок — немка, родилась под Берлином в 1895 году. В начале прошлого столетия она вместе со своим отцом Андреасом, мастером по строительству мельниц, переехала из Германии в Краснодарский край. Это произошло по приглашению императора Николая II. Немецкие корни у меня также есть и со стороны маминых предков. Знаю, что мой дедушка Генрих Маркевич — по национальности немец, родился в Латвии. Туда его родители — Георгий и Хельга — перебрались из Польши в 30-е годы.

— Какие немецкие традиции соблюдались в вашей семье?

— Порядок, аккуратность и чистота, как негласные немецкие традиции и в какой-то мере даже философия, в семье папы всегда стояли, как говорится, во главе угла. Такой подход к жизни, — спасибо за это прабабушке Паулине, — отражался буквально во всём: и в быту, и в одежде, и в мыслях. Ещё от Паулины Бок передалась вера в Бога, почитание христианских традиций. Регулярно в семье отмечали и продолжаем отмечать католическое Рождество. Дедушка Генрих (по маминой линии) всегда требовал от нас дисциплины, а меня обучал немецкому языку. Помню, как он рассказывал мне немецкие сказки. Дедушка владел шестью языками и всегда говорил, что полезно и важно осваивать как можно больше иностранных языков. Интересно, что он так и не избавился от немецкого акцента.

— Ваши кумиры в оперном мире?

— Прежде всего, это божественная прима Мария Каллас. Она удивительное явление, эталон высоты в оперном искусстве. Ее шарм и голос — это чудо. Я восхищена ею с детства. Также обожаю восхитительно чистый звук, «полетность» Ренаты Тебальди и красоту пения и вокальной техники очаровательной Миреллы Френи. Слушая их, чувствуешь, как весь мир озаряется светом. Восторгаюсь фантастическим масштабом голоса величайшего Лучано Паваротти и харизматичным тенором Франко Корелли.

— Говорят, что диапазон и тембр голоса в большей мере зависят от того, какую методику дыхательных упражнений выберет певец. Каков ваш диапазон голоса? Какие специальные тренировки вы используете и каков ваш рацион питания, если не секрет?

— На данный момент мой голос характеризуют как «лирическое сопрано с колоратурой и большими верхами». Это высокий женский певческий голос с теплым тембром, он позволяет мне исполнять множество разных ролей на сцене. Вообще, звук — дух оперы. В своё время я изучала итальянское бельканто — изящный стиль пения, характерный для вокального искусства Италии прошлых веков. Эта техника по сути является основой оперного пения и включает в себя полный комплекс упражнений, в том числе и дыхание. Отдельные же дыхательные упражнения считаю нецелесообразными. Что касается рациона питания, то, проживая в Италии уже довольно длительное время, я приобщилась к средиземноморской кухне. Это, главным образом, здоровая еда. Для меня и моего голоса она подходит идеально.

— Вы сыграли немало значительных ролей: Виолетту в «Травиате» — свыше пятидесяти пяти спектаклей по всему миру, в том числе с Пласидо Доминго. Мими в опере «Богема» на сцене Большого театра Москвы, Флоренции и т д. Маргариту в «Фаусте» в известнейшей опере Австралии. К тому же, возможность услышать ваш волшебный голос есть и у казахстанцев — с января 2015 года вы являетесь солисткой театра «Астана — Опера». Над какими творческими проектами вы работаете сегодня?

— Карьера оперного певца — это постоянное изучение очередных ролей для разнообразия репертуара, расширения кругозора, выработки дополнительных навыков. В моем «арсенале» уже пятнадцать оперных партий. А во время карантина, связанного с пандемией, я выучила ещё две! Это Дездемона из оперы «Отелло» и Мария-Амелия из произведения Верди «Симон Бокканегра». Искренне верю, что искусство непобедимо: оно будет всегда, несмотря на эпидемии и прочие беды. Потому что искусство замечательно и необходимо, как воздух. В нём скрыты истинные знания и настоящие чувства. Я каждый день счастлива от того, что живу и имею возможность петь на разных сценах мира, радуя людей.

— По-вашему, какими качествами должна обладать женщина?

— В наше время женщина, помимо хорошей внешности, доброты, сердечности, терпения, внимания и понимания, должна обладать ещё и умом, смелостью, духовной силой, чтобы преодолевать преграды и разного рода препятствия. Таков сегодняшний мир. Как бы там ни было, я считаю, что важны ещё и поступки: истинная натура любого человека, будь то женщина или мужчина, проявляется именно в них.

=========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Вс Авг 23, 2020 2:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020053202
Тема| Музыка, Персоналии, Этери Анджапаридзе
Автор| Елена Кушнерова
Заголовок| Этери Анджапаридзе: «Я ещё не могла выговорить фамилию Нейгауз, но уже просила научить меня играть»
Где опубликовано| © литературно-художественный журнал «Этажи»
Дата публикации| 2020-05-17
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/1039-eteri-andzhaparidze-ya-esche-ne-mogla-vygovorit-familiyu-neygauz-no-uzhe-prosila-nauchit-menya-igrat.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Этери Анджапаридзе, 2010-11 гг. Spectral Scriabin at Baryshnikov Arts Center

Этери Анджапаридзе я помню с конкурса Чайковского 1974-го года. Она была самой молодой участницей, и принимала участие в самом сложном, на наш тогдашний взгляд, конкурсе. И не просто принимала участие, а ещё и выиграла 4 премию, разделив её с Андрашем Шиффом. Карьера началась рано, ярко: Этери ворвалась в ряд лучших молодых пианистов, ее игра поражала меня своей зрелостью.
Сегодня Этери живет в Нью-Йорке и является профессором в New York University и Mannes School of Music. Она любезно пригласила меня к себе домой, на West End Avenue, где мы поговорили специально для журнала "Этажи" о ее детстве и семье выдающихся музыкантов, об учителях, концертах, гастролях и незапланированной эмиграции.

Этери, ты родилась в музыкальной семье, и не просто в музыкальной, а в семье были выдающиеся музыканты. С какого момента тебе стало ясно, что ты тоже будешь музыкантом? Или такого момента не было?

Не было такого момента. По маминой линии я была седьмая! Седьмой член семьи — пианист! Моя мама, мамина сестра, бабушка, у бабушки ещё были две сестры, одна училась в Московской консерватории, была однокурсницей Флиера, а другая сестра обладала невероятным слухом — она играла в немом кино на рояле, была концертмейстером — читала любой текст, хоть переверни ноты. Моя сестра прекратила эту линию. Она тоже была очень способной, но боялась выступлений, и мы решили, что не надо её мучить. В результате она знает всю музыкальную литературу лучше меня. Она продолжила как искусствовед, занимается музыкальным театром — балет, опера… В моей семье были преподаватели на всех уровнях — мама моя преподавала в училище и консерватории, тётя — в семилетке и училище, бабушка в семилетке. Так что всё это я слышала дома с раннего детства.

Да! Тяжёлая наследственность!

О да! А папина сторона — это как бы понятно... (папа Этери — выдающийся певец, драматический тенор , ведущий солист Большого театра, — ЕК). Но профессиональным музыкантом был только он, бабушка замечательно пела, как большинство грузин, дядя (младший брат отца) был оперным режиссером.
Моя мама жила прямо напротив оперного театра, на проспекте Руставели (Тбилиси). Там папа её и увидел. Она была красавица! Ко времени моего рождения мама с папой жили в переулке за театром. Он так и назывался «Театральный переулок». То есть, как я и сейчас живу, за Метрополитен оперой (смеётся). Как-то мне позвонил Лёва Гельбард (наш общий друг, замечательный скрипач — ЕК), мы болтали, он спросил, где я живу, сказала, что прямо за Метрополитен оперой... а он в ответ, смеясь: «А где же ещё ты можешь жить?»
Так что ты понимаешь, я с детства во всём этом жила. Так просто само пошло, ну, ещё и способности позволили.

Почему ты не стала певицей?

Ну, чтобы петь, нужен как минимум голос!

А хотела?

Да знаешь, ведь всё равно пела. К 3-м годам оперы наизусть, так что пение осталось со мной. А моя мама, кроме того, что преподавала, ещё была концертмейстером в вокальном классе профессора моего папы Давида Ясоновича Андгуладзе, в классе которого учился также и Зураб Соткилава, и сын этого профессора Нодар Андгуладзе, мой крёстный отец, тоже один из выдающихся теноров и педагог, чьи ученики поют по всему миру. И мама часто брала меня с собой в класс, где я ползала под роялем, пока они занимались. Так что весь этот репертуар я «пропела» в раннем детстве. А моим инструментом стал рояль, просто так случилось. Рояли стояли везде — и у моей бабушки, и у нас, и как только я дотянулась до клавиш — это и стало началом. Но самое интересное, я тебе обещала рассказать, кто меня первый усадил за рояль...

Нейгауз?

Именно! Генрих Густавович. Он часто приезжал в Тбилиси, пару раз в год, если не чаще. У него в каждом городе были близкие приятельницы, и в Тбилиси была. Главная его тбилисская подруга была соседкой бабушки. У нас все квартиры выходили в один коридор, этот коридор был общего пользования. Например, моя мама вывозила меня в этот коридор укачивать. В это время выходил Нейгауз и говорил: «Ты не умеешь!» Он брал меня из коляски, клал на диван в подушки (это я была ещё грудной) и, в зависимости от поставленной задачи играл: если для развлечения, то — «Хроматический галоп» Листа, а если для усыпления — Колыбельную Шопена. Так что «нейгаузовские» звуки вошли в мою жизнь, можно сказать, с молоком матери. Кстати, он слушал и маму, и тётю, не то чтобы преподавал, но хорошо их знал.
А потом был Ван Клиберн. И Ван Клиберн в моем сознании возник как первый пианист. Он приезжал в Тбилиси в 1959 году, и моя мама, понимая, как это важно, взяла меня на репетицию, чтобы это вошло в мои поры (хотя я этого и не помню).

Это тебе было 2-3 года?

Ну да, что-то такое... А играть я начала очень рано, года в три, а в четыре я уже помню, что играла. Подбирала по слуху, танец маленьких лебедей, например. И ещё я устраивала семейные концерты. Усаживала всех, звонила в звонок, потом у меня было как бы «название» — «Ван-Клиберн-Приединённые-Штаты-Америки» в одно слово. А ещё у нас была пластинка, где он играл, в числе прочего, «Подмосковные вечера», а также и его заключительное слово на русском языке. Что-то, типа, «Я полюбил вас… Спасибо за всё». И я, значит, объявляла, что играет Ван-Клиберн-Приединённые-Штаты-Америки, говорила это его слово, а потом начинала в трехдольном размере шлёпать аккорды — как бы начало концерта Чайковского.
Концерты — это одно, но у меня ещё хватало наглости просить Генриха Густавовича, чтобы он учил меня играть. Этот момент я помню. Я ещё не могла выговорить фамилию Нейгауз, ему это очень нравилось, он меня спрашивал: «Скажи, как моя фамилия?» Я говорила — «тэмима Нэга», потом тянула за полу пиджака, сажала рядом и шлёпала по роялю. И что я запомнила, он меня учил не шлёпать, а мягко класть руки. Вот это я физически помню — ощущение кисти... не шлёпать. Генриха Густавовича я в последний раз видела незадолго до его смерти, в 1964 году. Помню, он заглянул, в голубой рубашке, белом костюме, в серебряным облаке его знаменитой шевелюры... и исчез.
И ещё любопытная деталь: мой папа рожден 12-го апреля, в один день с Нейгаузом, а его консерваторский диплом подписан также Нейгаузом, который был тогда председателем выпускной комиссии.
Вот так! А ты спрашиваешь, что и когда решила... выхода не было!

Понимаю, у меня тоже не было выхода. Мама за меня всё решила...

А моя мама, в свою очередь, училась в Гнесинском институте у Александра Львовича Иохелеса, которого я считала своим дедушкой. Так случилось, что отец моей мамы скончался рано, до моего рождения, мой дед с папиной стороны был сослан и погиб в пути, так что родного деда не было... И когда Александр Львович приезжал в Тбилиси, я относилась к нему как к дедушке. Моя мама стала меня ему показывать, как только я начала играть «нормальный» репертуар — концерт Гайдна или Баха. В этом случае он мне аккомпанировал. Затем «Фантастические пьесы» Шумана… Александр Львович же был величайшим музыкантом! И слушал он меня из любви «родственной», ему было занятно, как я живо реагировала, когда он со мной немного занимался.

Как на тебя повлияло то обстоятельство, что ты — дочь знаменитости? Ты знала, что папа — знаменитость?

Конечно! Я же его видела на сцене!

Трудно было утверждаться как личность или, наоборот, помогало? Говорят, что детям знаменитостей трудно выйти из тени родителей.

Нет, об этом я вообще не думала! Я сама была на сцене, только дома! А в театре я тоже была дома. Ходила на спектакли, бегала в антрактах за кулисы. Правда, родители рано развелись, а потом папу пригласили в Большой театр. Но он регулярно приезжал в Тбилиси, и я, естественно, ходила на его спектакли, и всё это «закулисье» — это была моя среда. И мысли о том, знаменитый ли он, меня не посещали. К тому же, я ведь очень рано сама вышла на сцену. Я впервые сыграла с оркестром соль минорный концерт Баха в 8 лет. В 9 лет я сыграла первый полноценный сольный концерт. Так что я сама уже была солистка! Училась я у мамы, но она со мной никогда не сидела. Она либо из кухни что-то говорила, либо проходя мимо... То есть, когда она задавала мне новое произведение, она его проигрывала целиком, чтобы я имела представление. А потом — всё! И сколько я её ни просила, она оставляла меня саму разбираться. Но вскоре она отдала меня своей подруге — Мэри Чавчанидзе, потому что не верила в то, что можно преподавать собственному ребёнку. Кстати, Мэри тоже брала уроки у Александра Львовича Иохелеса. И я, конечно, как все нормальные дети в Советском Союзе, ходила два раза в неделю на уроки к Мэри. На эти уроки мама ходила со мной, и там уже включалась в процесс — Мэри что-то говорила, мама высказывалась. И в такой ненавязчивой форме действительно принимала активное участие в моём обучении.

Как интересно! У меня мама сидела рядом и учила, и кричала, в общем, преподавала вовсю!

Нет-нет, у меня ничего такого не было. У нас была большая квартира, я занималась, а вокруг шла своя жизнь — бабушка пройдёт что-нибудь скажет, тётя пройдёт что-то скажет, двоюродная тётя — тоже... Кстати двоюродная тётя — это дочь сестры бабушки, которая училась с Флиером — Алиса Кежерадзе (впоследствии жена Иво Погорелича). Через меня они и познакомились. Мы с Иво очень дружили в юности. Алиса училась в Тбилисской консерватории. И тоже мимоходом кидала какие-то замечания. Так что все, кому не лень, меня учили. А потом, когда я играла концерты, все они приходили и каждый высказывался...
Возвращаясь к твоему вопросу о знаменитостях в семье — как раз сейчас об этом подумала: папа творил в другом жанре, это никак не пересекалось со мной.

А ты гордилась отцом?

Это была данность. Только всегда нервничала, когда Каварадосси расстреливали в конце «Тоски», и с нетерпением ждала его выхода на поклон.
Мне было лет 8, когда мама привезла меня в Москву, и папа взял с собой на репетицию в Большой. Состав — Милашкина, Архипова, Лисициан, в общем, все звёзды. В антракте мы пошли в буфет, встретили Вишневскую. Она меня увидела и начала спрашивать: «Деточка, как тебя зовут, сколько тебе лет?», а я всё это терпеть не могла, к тому же, думала я, вот папа только что сказал — это моя дочь, и как меня зовут, и сколько мне лет, а она дальше: «И это что, твой папа? Это и правда твой папа?», и так мне это надоело, что я буркнула: «Не знаю, мне так сказали»... (смеёмся). Все просто рухнули от смеха! Кстати, у папы было неизбывное чувство юмора, о котором ходили легенды.
Вот расскажу тебе, как приезжала к нам в Тбилиси Архипова, они пели с папой «Кармен». Я очень любила Ирину Константиновну. В последнем акте у нее было потрясающее платье — белое, расшитое золотом, я просто остолбенела. Шепчу папе: «Папа, когда я вырасту, купишь мне такое же платье?» Папа сразу кричит: «Ира! Где ты купила платье? Мне вот для Этери такое надо». Всегда были вокруг артисты, певцы, сцена, закулисье — в этом я варилась с детства. Поэтому сцена — это моя среда, я там дома. Могу перед концертом волноваться, умирать, но вышла на сцену — и дома!

Как раз хотела спросить — ты нервничаешь перед игрой?

Раньше — нет! Мне было всё равно — с поезда, с самолёта, без разыгрывания, на любом рояле... Вышла — и всё! Это не моя заслуга, просто я так устроена.

Это ведь тоже необходимый талант. Бывают очень талантливые люди, замечательно играют дома и в классе, а на сцену вышли — паника, нервы, и ничего до слушателя донести не могут.

Но опять же, я думаю, что это не только мои природные сценические способности, а тот факт, что я крутилась с детства в этой среде. Сам запах сцены, театра — обожаю! Но если бы у меня был голос, я бы бросила рояль и пела. Хоть в хоре, хоть где, но стоять на сцене театра — это такое счастье! Хотя, когда я говорю об опере, я говорю о той опере, на которой мы выросли. Если это Аида, так это Аида, в Египте. Если Риголетто, то это Риголетто, а не нечто в Лас-Вегасе. Со временем я начала выстраивать свои сольные программы как действо. Придумывала себе спектакль. Я даже научилась шить, и создавала себе концертные платья, как бы костюм — к каждой программе новое платье. Оно должно было соответствовать программе фасоном, структурой, и так далее. Бывало даже, что в ночь перед концертом я дострачивала себе платье. Мама уже сердилась, но меня это отвлекало и очень нравилось. Это была та самая театральность, которую я обожала. Причём, шить я могла только себе. Это же определенный риск!

Подожди! Ты не училась шить, а просто так начала?

Ну да. Бабушка меня научила пользоваться машинкой, и всё. А вот когда я начинала резать ткань, бабушка дико нервничала. И в основном моими «опусами» были концертные платья. Вплоть до приезда сюда.

Расскажи, пожалуйста, про Веру Васильевну Горностаеву, твоего профессора в консерватории. Мне кажется, у вас были какие-то необыкновенные отношения.

Да-да... В ту пору, когда моя мама училась в Москве у Иохелеса, Вера окончила консерваторию, и у Нейгауза уже не было место ассистента — у него работали ассистентами уже три его ученика — Малинин, Наумов и Стасик (Нейгауз). Тогда Нейгауз (Г.Г.), который очень высоко ценил Иохелеса, попросил его взять Веру к себе в ассистенты (в Гнесинский институт). Вера начинала там, как раз, когда мама училась. И они очень подружились. Разница в возрасте у них была всего в три года. Вера часто приезжала в Тбилиси и останавливалась у нас дома, так что любимая её байка про меня — «я знаю этого ребёнка с колыбели». Сейчас покажу тебе её фотографию, которую она мне подарила с очень трогательной надписью «Моему дорогому, нежно любимому и совершенно гениальному ребенку от мамы номер 2», 1976 г, Тбилиси.

Ах, вот оно как! Здорово!

Ну, а в первый раз всерьёз Вера меня слушала в 10-летнем возрасте, когда мама меня специально для этого привезла в Москву. Я играла тогда ля-мажорную сонату Моцарта. Это я уже хорошо помню. Потом эти уроки участились, мама стала меня чаще возить в Москву. Когда мне было 15 лет, и я готовилась к Закавказскому конкурсу в Баку, уроки стали более регулярными. А когда я выиграла этот конкурс, меня нашли и «привлекли» к конкурсу Чайковского, хотя я совершенно не собиралась этого делать.
И вот я получаю письмо, что меня приглашают к прослушиваю на конкурс имени Чайковского. Дело было летом, мы жили на даче. Мне 16 лет, в сентябре исполняется 17. Первое прослушивание в конце сентября. Я сразу говорю: «Нет!» Это же последний год школы, я должна окончить школу, поступить в консерваторию, позаниматься с Верой и, когда я буду себя чувствовать готовой, тогда... То, что конкурс Чайковского должен был произойти, это было понятно, начиная с «Вана-Клиберна-Приединённые-Штаты-Америки»... Мама говорит: «Подожди отказываться», и звонит Вере посоветоваться. Они начинают думать. Вера говорит: «Ну у неё же вся программа есть!» (Закавказский конкурс проходил с той же программой, что и конкурс Чайковского, кроме произведений Чайковского). В финале у меня был концерт Шумана. Мне надо было доучить только концерт Чайковского и пьесы Чайковского для первого и второго туров. Ну, «Времена года» и «Думка» — это ладно! Но концерт Чайковского! Письмо я получила в июле, а на конец сентября уже было назначено прослушивание. Вера говорит: «А что тебе терять?», в общем, они меня уговорили. Каникулы отменяются, мы с мамой едем в Тбилиси, и я в жару сижу учу концерт Чайковского. В это время, где-то в начале августа, приезжает Александр Львович Иохелес в Тбилиси. И маму осеняет — она ему рассказывает про конкурс Чайковского, он говорит: «Концерт Чайковского выучила? Давай играй». Я говорю: «Ну что там играть, он ещё не готов, зелёный..» — «Зелёный? Будем красить!» Мы пошли в консерваторию, он сразу сел за второй рояль мне аккомпанировать и сказал: «Будет». Диагноз поставил. И мы решили, что нечего терять. В школе мне сделали свободное посещение, а за месяц до прослушивания я уже засела у Веры. Мы с ней занимались ежедневно. И на прослушивании я прошла в числе четырех. Единственная школьница. Остальные консерваторцы.

А кто ещё тогда прошёл с тобой?

Стасик Иголинский, Нунэ Айрапетян, Таня Шебанова.

Таня — ученица моей Татьяны Евгеньевны Кестнер... Она играла с тобой на одном конкурсе?

Да. Это был первый круг прослушивания. В жюри сидели Зак, Флиер, Оборин, Власенко, Малинин — ну все! Полный профессорский состав! Мне всё это было нипочём! Играю, как могу, и, как говорил мой папа: «Кому не нравится, пусть выходит из зала...». С этим «мотто» я выросла!
Это уже потом, к нам четверым присоединились лауреаты международных конкурсов. Это были Юра Егоров, Миша Оленев, Дима Алексеев, Таня Рюмина, Наташа Гаврилова, Миша Петухов. И очень занятная ситуация сложилась. Хоть меня и пригласили, и я прошла предварительный отбор, но Москва засуетилась: как это так! Периферийная школьница прошла, а из ЦМШ московской никого? Портит имидж Москвы! И тогда они устроили конкурс между Гавриловым (который только что окончил ЦМШ и поступил в консерваторию) и Плетнёвым (который был в ЦМШ). И Плетнёв не прошел!

Гаврилов тоже не собирался. Помню это, потому что он тоже учился у Кестнер.

Да, он тоже не собирался, хотя и играл на Всесоюзном конкурсе, и Миша Плетнёв тоже не собирался, и вообще тогда больше в футбол играл, чем на рояле.

Это я тоже помню! Гонял с мальчишками во дворе ЦМШ!

А со мной этот год занималась Вера, мы оформили её моим консультантом, от неё я и играла на конкурсе Чайковского. Когда Московская консерватория узнала, что я иду к Вере, все переполошились, каждый хотел меня перетащить к себе... не буду называть имён, но отдельно обрабатывали папу, отдельно маму. Папа говорил: «Она решает всё сама, мы решаем всё сами, на нас очень трудно повлиять». А я настолько верила Вере, и у нас сразу сложились такие отношения, что больше я не хотела никому играть, ни о ком слышать. Александр Львович, конечно, тоже ждал, что я пойду к нему, но он был в Гнесинском... Так что сложилась этически трудная ситуация. Но он очень благородно это перенёс. С той поры, с 74-го года, я занималась только с Верой. И после конкурса поступила в Московскую «консу» к Вере. А мама продолжала активно участвовать, как обычно.

Есть много замечательных педагогов, я сейчас не буду называть имена, очень известных профессоров, с которыми могли просто не сложиться отношения.

С Верой этого не могло произойти, она была очень мудрая, и в первую очередь она была учителем и другом, умела находить ко всем ключ. Ну представь себе, у неё одновременно учились Миша Ермолаев (Коллонтай), Паша Егоров, Юра Лисиченко, Дина Иоффе, я, Ира Петрова (Чуковская). Все разные, у всех своя индивидуальная игра.

Да! Вас всех даже невозможно объединить в одну школу!

Абсолютно! Потом она нас возила в концертные поездки, где мы все были вместе как одна семья. Мы все очень дружили и друг другу играли. Особенно часто мы с Мишей играли друг другу. Иногда могли убить друг друга, а иногда всё проходило замечательно.

Ну ты же помнишь, как он о тебе в интервью отзывался. Назвал тебя своим ангелом!

Миша абсолютно особенный, родной и близкий мне человек... Возвращаясь к Вере, должна отметить, что она занималась со всеми своими учениками. Поддерживала всех нас! Причём, у неё была некая «очерёдность». То есть, не то, что у всех регулярно были занятия... Пока один что-то новое учит, другой получает регулярно уроки, потом этот выучил, поехал играть, очередь других.

А кто у неё тогда был ассистентом?

В ту пору была Лена Рихтер. Я к Лене очень хорошо относилась, но к ней не ходила. Сыграла ей может быть пару раз. Она чудесный музыкант, могла после концерта что-то очень полезное сказать. Но мы с ней были очень уж разные.

Ты выиграла четвёртую премию на конкурсе Чайковского, а потом первую премию в Монреале. Эту твою победу прекрасно помню! Ты ездила с весёлой компанией Натана Груберта и Коли Демиденко. Помню, как радовалась за тебя! Что ты победила не только всех иностранцев, но и наших парней! Это же после Чайковского было?

Да, конкурс Чайковского проходил в 1974 году (кстати, после него я без экзаменов поступила в «консу»), а Монреаль — в 1976. И я была первой советской пианисткой, выигравшей этот конкурс, да к тому же и самая молодая участница. Это я хвастаюсь. И всё. С конкурсами было покончено.

Надо сказать, не просто «покончено», а с честью! Как и когда началась твоя концертная жизнь?

Сразу после Чайковского. Сначала Гнесинский зал, Дом ученых — этот уровень, потом я «заслужила» Малый зал консерватории, а когда получила первую премию в Монреале — дали уже концерты в зале Чайковского и в Большом зале консерватории. Такая была иерархия. Сразу давалась ставка, кстати, я никогда не понимала, как это работает (смеётся). Так что с 17 лет началась полноценная концертная жизнь. Помню, что первые концерты были в Харькове, с оркестром. Мама поехала со мной, чтобы посмотреть, как это происходит. А первая зарубежная гастроль у меня была в 75-м году в Болгарию.
После папа мне рассказал, что его концертная жизнь в Союзе тоже началась с Харькова, а за рубежом — с Болгарии!

Потрясающе!

Тогда я играла в Софии на фестивале Кати Поповой, в городе Плевен. Так вот она и была партнёршей папы в его первых гастролях в Болгарии! Представляешь?

Невероятно! Кстати, сейчас мне пришла в голову мысль: а ты с папой никогда не выступала?

Немножко. Всерьёз никогда. Во-первых, мы жили в разных городах. Он жил в Москве, пока я жила и училась в Тбилиси, потом наоборот — я поехала учиться в Москву, а он вернулся в Тбилиси. Потом папа не очень любил камерные концерты. Он был артистом театра! Конечно, он пел все основные романсы, что-то мог спеть в концерте, но основой его жизни на сцене был театр. Он вообще концерты не любил. Я даже не помню, чтобы он пел сольные концерты. Бригадные филармонические — это да, а серьёзные сольные концерты — нет. Он любил оперу, партнеров, игру, костюмы — это было его! Действо! У него был комплексный талант — и голосовой, и драматический, как он играл голосом, произношением, мимикой! Это надо было видеть и слышать!

А как дальше развивалась твоя концертная деятельность?

Разные были концерты, были такие, что я звонила маме и говорила: «За что?!» Причём, если совпадали концерты Союзконцерта (по Советскому Союзу, — ЕК) и Госконцерта (за границей, — ЕК), то отменялись концерты за границей. Потому что надо было исполнить долг перед Отечеством. Вскоре возник и Ленинград — сразу с оркестром, заслуженным коллективом, в Большом зале, потом в Малом. Так всё развивалось. И я дошла до высшей планки. Концерты сольные и концерты с оркестром в Малом, Большом залах консерватории, в зале Чайковского и обоих залах Ленинградской филармонии, в зависимости от абонементов. Выучивались программ 5 в год. А все остальные гастрольные программы выстраивалась по камертону Москвы и Питера.

Ты вышла на самый первый, главный уровень! Тогда почему ты решила уехать? Ведь у тебя всё было! (По нашим тогдашним понятиям). Такая успешная карьера!

Когда я закончила консерваторию и аспирантуру, я вернулась в Тбилиси, у меня был свой класс в консерватории. Причём, меня просто заставили преподавать! Мне не хотелось, казалось, что я трачу время зря, отрываясь от исполнительства ... Но тогда ректор консерватории, замечательный композитор Султан Цинцадзе просто надавил на меня: «Ты начни, я тебе не дам полную нагрузку, но возьми класс. Ты должна здесь преподавать, раньше начнешь — будет только на пользу!» И моей первой ученицей была фактически моя подруга — дочка маминой одноклассницы и ровесница моей сестры. Помню, играла она концерт Скрябина. И надо было, чтобы меня воспринимали как учителя, хотя мне было 24 года! Тогда мы с ней договорилась: «Давай так. За пределами класса мы подруги, но в классе давай не валять дурака. Я — педагог, ты — студент». Так что она терпела, пока мы не выходили за пределы класса…
Преподавала я там лет 10, постепенно это мне стало больше нравиться. Теперь уже почти за 40 лет активного преподавания акценты сместились, и я втянулась в этот процесс с большим увлечением и охотой.

Преподавание для молодого музыканта тягостно, а с годами это замечательная и необходимая возможность передавать свой опыт молодым.

Да. А потом я переехала в Америку. Но до этого у меня не было гастролей по США. После Монреаля со мной заключили контракт — год или два (не помню) гастроли только по Канаде. Играла там во всех больших городах, соло и с оркестрами. Но не в Штатах. А потом случился Афганистан, и сразу все гастроли в Северную Америку накрылись. И для меня этот континент захлопнулся. Но заглянуть было интересно. 30 лет назад мы с сестрой приехали сюда по приглашению Мариоары (Мариоара Трифан — американская пианистка, — ЕК), которую ты тоже знаешь. С ней мы, кстати, дружим с конкурса Чайковского 1974 года! Мы и в Монреале вместе играли.

Это в каком году было? Имею в виду первое посещение Америки.

Сейчас скажу точно... Я ступила на эту землю 17-го декабря 1990 года. Новый, 91-й год мы встречали в Нью-Йорке. Мне удалось восстановить контакты с американскими коллегами, и тут я не могу не упомянуть дорогих и любимых музыкантов — пианиста Джеймса Дика, который меня «жюрил» на конкурсе Чайковского и маэстро Джеймса Де Приста, который дирижировал финал конкурса в Монреале. Они сразу откликнулись и поддержали, пригласив меня на их фестивали и концертные серии. Со Стейнвеем познакомилась, они сразу меня пригласили сыграть концерт. Тогда я подумала, что не хочу абы какой концерт заезжего пианиста, и предложила: давайте возьмём 2 апреля — день рождения Рахманинова, с посвящением ему. Я, кстати, съездила на его могилу. Ты была там?

Нет!

Да что ты! Это же рядом! Надо съездить обязательно! Сначала мы назначили концерт на 1 апреля. Мы всегда считали, что он родился 1 апреля, пришли на могилу, а на камне написано — 2 апреля! Приезжаю обратно в Стейнвей и говорю: «Давайте менять на 2 апреля. Эта дата свободна?» Они отвечают: «Да, все нормально! А почему?» Тогда я объяснила. Это произошло из-за смены календаря и разницы в 12 дней с позапрошлым веком. В общем, Рахманинов считал своим днем рождения 2 апреля. Он же бывал в этом Стейнвей холле, там висел его портрет, там хранится масса его архивных фотографий, так что мы сделали не только концерт, но и выставку, это было очень красиво. Потом я приехала уже на мастер-класс и на какие-то концерты. А затем так получилось, что через своих приятелей я как-то случайно познакомилась с адвокатом, который мне сказал, что только что принят закон, по которому можно получить постоянный вид на жительство деятелям культуры, науки, спорта. Он попросил меня прислать резюме со всеми регалиями, и сразу сказал: «Запросто!» Начала советоваться с мамой, она сказала: «Решай сама, но почему не попробовать? Не понравится — вернёшься! Ведь гражданства у тебя никто не отнимает! Вдруг у тебя там всё сложится... попробуй!» За три недели всё было подтверждено! Мне надо было пройти медицинский тест в Москве в посольстве, потом интервью. И уже в сентябре я прилетела в Нью-Йорк с green card!

Получается, мыслей уехать, эмигрировать не было?

Нет, эмигрировать я не собиралась. Единственное, на рубеже 91-92 годов в Тбилиси свергали первого президента... Были жуткие события! Я не говорю о каких-то бытовых делах, но вся связь была прервана — почта, телеграф, телефон, транспорт... никаких гастролей. У меня просто началась географическая клаустрофобия. Дома был холод. Пианино вытащили на кухню, единственное место, где можно было находиться. Я играла, потом разворачивалась и мы садились обедать. Два рояля стояли и мерзли, а я играла на пианино на кухне. И когда мы ложились спать, мы одевались, а не раздевались...

Кошмар!

Это был ужас! Все гастроли, всё прекратилось. А у меня в феврале были запланированы концерты в Питере, с оркестром. Какой Питер! У нас же пули на улицах свистели! Бабушку с тётей, которые жили в самом центре, мы эвакуировали к нам. Кстати, и подругу Генриха Густавовича (она была одинокой), мы тоже забрали к нам! И вот так мы жили какое-то время. Но потом неожиданно открыли аэропорт, как раз накануне моих концертов в Питере. Мы ездили в аэропорт 3 раза, на 3-й я улетела. Причём, у меня даже чемодана не было, взяла только сумку. И я тебе не могу передать того чувства, когда я пришла в питерскую гостиницу, приняла горячий душ, перешла улицу, зашла в зал и вдруг я снова артистка! Это непередаваемое ощущение! Но! Всё равно мыслей уехать не было, потому что вся семья была там. Мы все очень связаны. Я не могла себе этого представить!

Это я как раз прекрасно понимаю!

Я не могла без них жить, к тому же, я не могла их так подставить! У меня была мама, был папа, был любимейший, драгоценнейший отчим! Моя сестра обожаемая. Мы и вся родня были очень близки! Мне это даже в голову не приходило!
Но интересно, когда я видела Нью-Йорк, по новостям или фильмам, я думала, что там смогла бы жить! Мне нравился этот дурдом.

И ты попала сразу в Нью-Йорк!

Ну а куда я могла попасть? Мне некуда было попадать, у меня же нигде никого не было! Здесь всё же были какие-то знакомые, приятели. Могла пожить то у одних, то у других. Пока не поняла, как квартиру снимают, как здесь вообще всё устроено. У меня не было крыши над головой, а я сразу купила рояль, вот этот (показывает). Я поняла, что рояль из Тбилиси мне привезти не удастся, а Стейнвей предложил мне особые льготы.

А те концерты и гастроли, которые у тебя остались в России, они сохранились?

Нет-нет, ничего не сохранилось. Это же всё шло через Госконцерт! Но знаешь, у меня есть одно странное свойство. Я не играю ни в карты, ни в рулетку, ни в какие азартные игры, но этим я как бы занимаюсь в жизни. Я чего-то достигаю, дохожу до высокого уровня, потом мне надо всё это скинуть и начать заново, с нуля. Перезарядиться. В исполнительстве все «погоны» у меня уже были! Конкурсы были, гастроли были, концерты на высоком уровне были, преподавала в консерватории, народная артистка, ну всё! Даже Орден Дружбы народов! А почему? Потому что была первой советской артисткой, которую послали в Китай после культурной революции.

Вот это я понимаю! Это какой же год?

1985-й. Этот же орден много позже получил знаешь кто? Ван-Клиберн-Приеденённые-Штаты-Америки... (смеется).

То есть, ты его обошла на повороте!

Это вообще так смешно! Да! Так забавно получилось.
Так продолжим о начале моей новой жизни в Америке. Мне всё сразу объяснили, что концерты — это хорошо, но здесь на концерты не проживёшь. Надо устраиваться на работу. Мне казалось, что это не проблема, что с моими дипломами меня сразу куда-нибудь возьмут!

Подожди, а английский у тебя был?

Да! Английский был хороший, я его учила с детства, у меня были прекрасные педагоги.
Так вот — куда я только не посылала мои резюме! Я не знала, что надо смотреть на вакансии, рассылала всюду, и отовсюду получала вежливые отказы. «Большое спасибо, мы будем Вас иметь в виду». Абсолютный «бекар». Пришлось давать частные уроки, даже детишкам — надо было как-то жить. Но через какое-то время мне позвонил декан (дин) одного из отделений Университета Штата Нью-Йорк. Композитор, канадец, он меня помнил по конкурсу в Монреале. Поэтому, когда он получил мои документы, просто не смог пройти мимо. Там не было свободной вакансии, но он предложил привозить своих студентов... Потом Фельцман устраивал свой фестиваль. Он меня позвал, там был и Алик Слободяник... Но постоянного места по-прежнему не было. Меня даже до интервью не допускали! Перебиваться было уже довольно трудно.
Хотя попутно у меня шли записи на Naxos. И они довольно хорошо шли. Диск Прокофьева получил номинацию «Preis der Deutschen Schalplatten Kritik».

Так у тебя же была номинация на Грэмми!

Да! Это потом. Номинация была в 2000 году. А до этого я уже почти собралась уезжать обратно. И вдруг, сразу после нового года, звонят мои продюсеры: «Открывай шампанское, номинация на Грэмми!» А номинация на Грэмми — это признание американское. Это как номинация на Оскара в кино. И в том же самом году я получила гражданство. Это случилось одновременно. Как раз 20 лет назад. И это сразу всё изменило. В моём резюме (которое по американским порядкам начинается с последних достижений и заканчивается графой «родилась») на первой строчке появилось Grammy Nominations, причем за американскую музыку! Это всё сразу изменило! В том же году появились три вакансии — Chicago , Maryland и South Carolina. Посылаю. Все три приглашают на интервью, а затем на работу. Выбрала Чикаго. Почему? Опера, лучший оркестр в Штатах, музей знаменитый. Город красивый. И ещё был один сентиментальный момент. Это была позиция уходившего на пенсию Дмитрия Паперно. А он был сокурсником Веры.
И главное, что там, в DePaul University, мне дали возможность раскрутить свою программу — AmerKlavier.
И ведь как получилось — в августе 2001 я переехала в Чикаго, а 11 сентября случился страшный теракт в Нью-Йорке... Я тут же организовала фестиваль «United Sounds of America», там было всё — опера, симфоническая музыка, камерная, джаз — вся музыка американская. А внутри этих серий я сделала и фортепианный фестиваль — AmerKlavier: Американские фортепианные сонаты, вариации, этюды. Стейнвей очень поддержал этот проект, прислал бесплатно рояль. Потом моя студия начала работать и над другими проектами. Я делала по 10-12 классных концертов в год!

Вот это да! Как это возможно?

Это были и сольные выступления, и камерная музыка. Потому что я там преподавала и камерную музыку. Мы делали такие циклы — Бах ХТК, все сонаты Бетховена, Моцарта, Прокофьева, все ноктюрны Шопена, двойные концерты Баха, все квартеты Брамса, русская, французская, грузинская музыка... серьёзные фестивали. Причём, составы были смешанными — преподаватели и студенты. И это всё было очень интересно. Довольно быстро я получила полное профессорское звание и постоянное место. И опять я достигла потолка...

Значит, надо было опять что-то менять? Кстати, а где для тебя дом?

Здесь, в Нью-Йорке! Понимаешь, в Чикаго сначала всё было здорово, но потом начался кризис 2008 года. И я должна была остаться одна на факультете. Мне сказали, что теперь надо принимать всех, независимо от способностей, и мне надо было бы преподавать всё и всем! Включая и общее фортепиано, и камерное — просто всё, что бывает. Нагрузка бешеная. Думала я очень недолго. Я сказала, что та позиция, на которую меня пригласили, изменилась, а это уже совсем другое дело. Никто не ожидал, что можно отказаться от постоянного места! Но я не могла пойти на такой компромисс. Просто я уже не брала новых студентов, довела своих до конца года и вернулась в Нью-Йорк. Вернулась в этот же дом, летом 2009-го, год-другой была без работы, преподавала только частным ученикам. Но как раз тогда Барышников открывал новый театр в своём центре и пригласил играть на открытии, а ещё сделать проект. Я придумала программу «Spectral Scriabin» со световым оформлением выдающегося дизайнера Дженнифер Типтон, которое прошло «на ура» — со статьями на первой полосе Нью-Йорк Таймс, фотографиями и так далее. После этого всего уже и возник New York University, потом Mannes School of Music.

Ты принадлежишь и к грузинской школе (которая дала миру многих выдающихся музыкантов), и к русской. Кем ты себя скорее ощущаешь?

Знаешь, очень трудно сказать. Наверное, это синтез. То, что называлось «советская музыкальная школа» в хорошем смысле.

Кстати, а родной язык у тебя грузинский?

Практически оба языка родные. Сейчас многие принципиально не хотят учить русский. Ко мне пришёл ученик играть «Картинки с выставки». Спрашиваю, читал ли он русские сказки. Нет, не читал, по-русски не говорит... Нечего тогда играть Мусоргского, если такое отношение!

Значит, действительно у тебя синтез этих школ. Когда слушаешь грузинских музыкантов, и правда, нельзя отличить школу от, скажем, русской школы...

Да нет, конечно! Ведь много московских музыкантов преподавало в Тбилисской консерватории, включая моих «дедов» Нейгауза и Йохэлеса. Мы все выросли на русской литературе! И вспомни, мы же читали иностранную литературу в основном по-русски! Поэтому, когда я переехала в Москву, это был для меня такой же дом, как Тбилиси. Или гастроли мои в Сибири, или в Узбекистане — это был общий дом! Поэтому люди моего поколения — это люди общей культуры, всё было понятно — единая система образования, программы обучения, и не важно, в какой республике мы учились. Поэтому ощущение дома не прекращалось. Мне было хорошо учиться, несмотря на всякие полит. экономии — это воспринималось тогда как «необходимое зло». А что-то главное случалось! Хотя, конечно, Госконцерт, скажем, скрывал приглашения, но так, чтобы меня не выпускали — такого не было, просто не давали хода каким-то приглашениям за границей. С другой стороны, я играла в лучших залах Москвы и Ленинграда, так что не могу жаловаться.

Следующий мой вопрос — о системе преподавания здесь, в Штатах.

Если как исполнитель я сформировалась там, то как педагог я состоялась здесь, постоянно стараясь находить ключ не только к каждому отдельному студенту, но и к индивидуальному культурно-образовательному фону, из которого происходит данный студент. Но эта тема уже для другого длительного разговора. Может, продолжим как-нибудь потом?

Елена Кушнерова, специально для журнала «Этажи»
Нью-Йорк, февраль 2020

Этери Анджапаридзе — пианистка, преподаватель фортепиано, родилась в Тбилиси, окончила Московскую консерватории им. П.И. Чайковского по классу профессора Веры Горностаевой. Отец Зураб Анджапаридзе — ведущий тенор Большого театра, мать — пианистка Иветта Бахтадзе. Э.А. получила 4 премию на V международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве и была первой советской пианисткой, получившей Гран-при на Международном конкурсе пианистов в Монреале. Удостоена звания Народной артистки Грузии, Ордена Дружбы Народов и Ордена Чести. Дискография, выпущенная на Naxos, Marco Polo и Мелодии, включает сольные альбомы, номинированные на премию Grammy и Preis der Deutschen Schallplattenkritik. В настоящее время живёт в Нью-Йорке, преподаёт на фортепианных факультетах New York University и Mannes School of Music.. Артистка Steinway.

Елена Кушнерова — пианистка. Родилась в Москве, окончила ЦМШ при Московской консерватории им. П. И. Чайковского по классу Т. Е. Кестнер, МГК и аспирантуру МГК по классу проф. С. Л. Доренского. Занималась также у Б. А. Шацкеса. Большое влияние на неё оказал композитор А. Л. Локшин, написавший специально для неё Вариации (1982 год). Международная карьера началась после отъезда в Германию в 1992 году. С 2002 года — Steinway Artist, с 2006 — постоянный приглашенный профессор Elisabeth Music University в Хиросиме (Япония). В 2015 году награждена в России медалью «За вклад в развитие музыкального искусства». В настоящее время проживает в Баден-Бадене и Нью-Йорке. Награждена дипломом «Автор года 2015» за свои рассказы на сетевом портале «Заметки по еврейской истории» и «7 искусств».


=============
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика