Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-01

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 7:01 pm    Заголовок сообщения: 2012-01 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в январе 2012 года (первый номер ссылки - 2012010101 означает: год - 2012, январь месяц - 01, первый день месяца - 01, первый порядковый номер ссылки за данный день - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 7:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012012301
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, Д. Мацуев, П. Ярви
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| В гостях тесно
В филармоническом абонементе Дениса Мацуева выступил Пааво Ярви с Российским национальным оркестром
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 23.01.2012
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/274540/v_gostyah_tesno#ixzz1uU158QcD
Аннотация|

Главным номером весьма разнородной программы значилась Пятая симфония Бетховена. Казалось бы, заигранная вещь — но именно ее ждали с особым интересом: ведь Пааво Ярви недавно записал бетховенский цикл с Немецким камерным филармоническим оркестром Бремена и — притом что это нереально — добился сенсационной интерпретации, объединив качество аутентичного исполнительства и камерного музицирования с современным инструментарием.
Однако повторить то же самое с Российским национальным оркестром гостю не удалось — скорее всего, из-за отсутствия времени на подготовку. Результатом стало вполне мейнстримное исполнение, где оркестр с большим количеством струнных показывал яркость и мощь, а дирижер в меру возможного добивался индивидуальной фразировки (более всего это удалось в Andante con moto).
Нехватку новой интерпретации компенсировало новое название — пьеса эстонского композитора Эркки-Свена Тююра Aditus (по латыни — «начало», «возможность» и т. п.). По сравнению с коллажной «Архитектоникой» № 4, звучавшей на последнем фестивале «Возвращение», этот опус Тююра более единый по стилю, хотя и в нем сложноустроенные звуковые массивы, сияющие величием и перетекающие друг в друга, подобно горным хребтам, оттеняются нарочито простыми фигурациями, придающими целому человеческое измерение.
Посередке стоял Концерт Чайковского — но не всегдашний Первый, а Второй. Ярви и РНО уверенно и звучно аккомпанировали хозяину абонемента, игравшему свободно и эффектно, хотя несколько резонерски. Звонкое, но пустоватое исполнение крайних частей уступило место тонкому взаимослышанию в Andante non troppo, где Мацуев стал третьим в камерном ансамбле — вместе с породисто звучавшими скрипачом Алексеем Бруни и виолончелистом Александром Готгельфом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 7:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013201
Тема| Опера, Новая опера, фестиваль «Крещенская неделя», Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе», Московская филармония, «Дева озера»
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Примадонны в восторге
Меломаны Москвы услышали концертные исполнения редких опер
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 20120124
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2012-01-24/157958-primadonny-v-vostorge.html
Аннотация|

Январь – время, когда количество премьер и значительных событий в музыкальных театрах столицы, как правило, стремится к нулю: все лишь постепенно раскачиваются после новогодних праздников. На этот раз ситуация была иной: любители музыки имели возможность услышать три концертных исполнения опер, редко идущих в России.

Первым отстрелялся театр «Новая опера». Уже несколько лет, и именно в январе, он проводит фестиваль «Крещенская неделя», где не обходится без новинок. И, хотя в этот раз полновесных премьер не было, программа восьмого по счету фестиваля это с лихвой компенсировала. Театр сделал ставку на произведения, которые в Москве давным-давно не слышали, открыв программу оперой Массне «Таис». Сюжет ее, посвященный конфликту язычества и христианства, взят из романа Анатоля Франса. Таис – знаменитая куртизанка IV века, которая отрекается от профессии и прежней веры после проповеди молодого монаха, призвавшего красавицу к духовному спасению. Сбежав из развратной Александрии в египетскую пустыню, она отправляется в монастырь, где умирает, в то время как «упрямый философ» с опозданием понимает, что «нет брони от соблазна», и он любит Таис не платонической, а вполне мужской любовью. Цензурные препоны долго мешали опере быть поставленной в нашей стране: до 1917 года произведение обвиняли в святотатстве, а в советское время – в религиозной пропаганде. Между тем в глубинах «Таис» спрятано знаменитое Meditation (Размышление) для скрипки, чарующая, надо сказать, мелодия. Солисты, хор и оркестр театра «Новая опера» во главе с главным дирижером Яном Латам-Кёнигом выполнили свою задачу, но главной приманкой проекта стала болгарка Соня Йончева (на фото), приглашенная спеть главную партию. Богатый возможностями голос показал, что певица не зря в 2010 году получила первую премию на престижном конкурсе «Опералия» (детище Пласидо Доминго). Главное, в чем убедила исполнительница, – крупным певцом становится тот обладатель голоса, который поет с восторгом. Имеется в виду трудно выразимая словами внутренняя наполненность, значительность творческой личности, позволяющая точно учитывать «предлагаемые обстоятельства» музыки, а голосу звучать с особой, именно в этой партии нужной энергетикой.

В программу «Крещенской недели» входили еще два значительных проекта – оратория Респиги «Христос» с латинским вариантом текстов Евангелий и опера Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе», может быть, чрезмерно пафосная и слишком «чувствительная», но с эффектными хорами. Каждая вещь интересна по-своему. Оратория, например, написана композитором в 18 лет, пролежала под спудом почти век, до 1991 года, и «Новой опере» пришлось разыскивать ноты малоизвестного сочинения. «Ломбардцы» не исполнялись в России с конца позапрошлого столетия, последний раз – еще при жизни Верди. «Новая опера» выдвинула несколько важных поводов для возвращения вещи. Это впечатляющие голоса солистов Михаила Губского, Татьяны Печниковой и Сергея Артамонова; как всегда, хороший хор и тщательная работа дирижера Василия Валитова, умеющего держать звуковой баланс и не заглушать пение (качество, которым не могут похвастаться многие его маститые коллеги).

Создатели фестиваля пошли по трудному пути. Они (согласно названию «Крещенская неделя») оставались в рамках христианской тематики, но при этом приобщили публику к произведениям, которые, не будь этого проекта, мы неизвестно когда бы услышали. Взять хотя бы Верди. Он создал 26 опер, но в афишах обычно числятся несколько повторяющихся названий.

То же чувство благодарности нестандартно мыслящим организаторам посетило автора этих строк в Зале имени Чайковского, где прошло концертное исполнение оперы Россини «Дева озера». Снова похожая история: Россини написал около сорока опер, а у нас, как правило, гоняют лишь «Севильского цирюльника» да «Золушку». Красивейшая же «Дева озера» основательно позабыта. И, кажется, тоже с XIX века, когда, спустя пять лет после итальянской премьеры, новинку по балладе Вальтера Скотта поставили в Петербурге. Историю борьбы шотландских кланов в XVI веке, снабженную, как и положено старой опере, любовной историей, теперь спели в рамках абонемента «Оперные шедевры». Мы убедились, что это действительно шедевр романтической музыки, по-россиниевски роскошно мелодичный, чувственный, эмоционально разнообразный. А какую команду международных оперных звезд удалось собрать! Каждого хотелось слушать бесконечно. Двух теноров – респектабельного британца Колина Ли в партии короля Иакова и эксцентричного американца Рэндала Биллса (мятежник Родерик Ду). «Бархатно-нежное меццо-сопрано Карин Дейе из Франции, спевшей главную героиню Елену, прозванную Девой озера. На редкость звучную итальянку Сильвию Тро Сантафе, брючным костюмом вместо концертного платья условно обозначившую свою мужскую партию (рыцарь Малькольм, жених Елены). И участницу молодежной оперной программы Большого театра Нину Минасян, показавшую недюжинные возможности в крошечной партии служанки.

Интерпретация Россини в филармонии стала одним из значительнейших событий сезона. И поводом задуматься, отчего пристрастия наших музыкальных театров так прискорбно одинаковы. Хотелось бы верить, что успех нестандартных проектов подвигнет директоров и худруков к нетривиальному планированию репертуара.


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Май 10, 2012 7:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 7:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013202
Тема| Опера, Московская филармония, «Дева озера» Россини
Авторы| Петр Соловьев
Заголовок| Дева озера
Грядущее 220-летие Россини отметили исполнением его оперы
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20120123
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2012-01-24/157958-primadonny-v-vostorge.html
Аннотация|

Опера Джоаккино Россини "Дева озера", имеющая вполне благополучную судьбу в западных театрах и на фестивалях, у нас практически неизвестна - как и большая часть наследия популярного оперного классика. Знакомство с ней вышло запоминающимся благодаря международной команде исполнителей, представившей "Деву озера" в рамках абонемента Московской филармонии "Оперные шедевры".
Юбилей композитора, который будут отмечать 29 февраля, не вызывает в московских оперных театрах повышенного ажиотажа: за беспрецедентное наследие (Россини написал 39 опер) у нас одиноко отвечает "Севильский цирюльник", да "Новая опера" недавно выпустила премьеру "Золушки". Между тем у прозвучавшей в концертном исполнении в Зале имени Чайковского "Девы озера" есть все предпосылки для того, чтобы привлечь зрителя. Правда, это не тот Россини, что в своих операх безудержно шутит и острит.
Первоисточником для этого произведения послужил роман Вальтера Скотта, и вслед за ним композитор углубился в романтическую территорию, где в нашем сознании царят Беллини и Доницетти. Герои "Девы озера" обосновались в отрогах шотландского высокогорья - последнего, в представлении романтиков, прибежища подлинного рыцарства и сурового Средневековья. Повороты сюжета "Девы озера", как и любил Вальтер Скотт, легко объединяют шотландские легенды и подлинные исторические события. Бывший наставник Якова V, представитель знатного клана Дугласов поднимает мятеж против короля, терпит сокрушительное поражение и попадает в плен. Но битвы и политические интриги происходят за сценой. На сцене Елена, дочь Дугласа, впавшего в немилость придворного шотландского короля, разрывается между долгом перед отцом и возлюбленным, а за ее руку борются сразу несколько претендентов, среди которых и переодетый простым рыцарем король. Действие происходит на берегах таинственного озера, в лесной чаще, в горном ущелье, в королевском дворце. Все это дает повод к сменяющим друг друга ариям, дуэтам, трио и большим ансамблям, в которых звучит подлинный Россини - обладатель уникального дара превращать в музыку даже банальное чириканье.
Это не тот Россини, что в своих операх безудержно шутит и острит. Повороты сюжета "Девы озера" объединяют шотландские легенды и исторические события
Но от певцов этот дар композитора требует виртуозного владения голосом и иллюзорного чувства легкости. Итальянский дирижер Лучано Акочелла сделал все от него зависящее, чтобы олимпийские препятствия, выстроенные Россини, были преодолены без потерь. Тенор Рэндал Биллс в партии несостоявшегося жениха Елены Родрика Ду и бас-баритон Умберто Кьюммо в партии ее отца Дугласа продемонстрировали, какой эквилибристики требует изящество Россини. Гораздо более свободно чувствовали себя меццо Карин Дейе, раньше уже певшая Елену в спектакле Opera de Paris, и тенор Колин Ли в партии Якова V. Однако подлинной героиней московского исполнения стала испанка Сильвия Тро Сантафе в брючной партии Малькольма, возлюбленного Елены. Ее запоминающегося темного меццо хватило не только на головоломные рулады - она оказалась идеальным романтическим рыцарем, и этому не помешало концертное исполнение, не предполагавшее мужского парика, меча и лат.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2012 7:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013203
Тема| Опера, Московская филармония, «Дева озера» Россини, РНО, Персоналии, Д. Мацуев, П. Ярви
Авторы| Юлия Бедерова
Заголовок| Неподдельный пейзаж
Незнакомые Россини и Бетховен
Где опубликовано| Московские новости
Дата публикации| 20120123
Ссылка| http://mn.ru/culture_misic/20120123/310231230.html
Аннотация|

В конце недели сразу двумя событиями в рамках абонементных программ Московская филармония приподняла уровень концертных будней. В абонементе «Оперные шедевры» прозвучала никогда не исполнявшаяся здесь опера Джоаккино Россини «Дева озера» с участием приглашенных солистов высшего класса и импортного дирижера. В другом, персональном абонементе Дениса Мацуева, за пульт Российского национального оркестра встал приглашенный дирижер Пааво Ярви — один из тех, без кого актуальный контекст дирижерской профессии в мире был бы неполным.

Сын легендарного эстонского маэстро Неэми Ярви, представитель большой дирижерской семьи, Пааво Ярви имеет выразительный послужной список (десять лет с оркестром Цинциннати и последний контракт с оркестром «Де Пари» только верхушка рабочего айсберга), контракты, ангажементы, несколько оркестров «в работе», премию «Грэмми» (за хоровую запись),а также индивидуальный музыкантский почерк в рамках неспецифически обширного академического репертуара. Симфонии Бетховена занимают в нем принципиальное место: в концертах Ярви переиграл их где только можно, у записей с Немецким камерным филармоническим оркестром Бремена — престижные награды и восторженные отзывы европейской критики, отмечавшей «неподдельную страсть и атлетический драйв».

И то и другое Пааво Ярви убедительно продемонстрировал с Российским национальным оркестром в Пятой симфонии Бетховена. Программу открывала пьеса эстонского квазиминималиста Эркки-Свена Тюура, о стиле которого внимательный московский слушатель уже имеет некоторое представление. Продолжил Второй фортепианный концерт Чайковского с Денисом Мацуевым за роялем, в манерах которого местный слушатель великолепно искушен и снова не имел повода обмануться в своих ожиданиях. Бетховен, подтверждая безыдейно «сборный» программный принцип, стал главным номером и удивил малознакомым профилем, отчетливо прорисованным дирижерской волей и достаточным количеством репетиций.

Пятая симфония вышла стремительной и пролетела, показалось, за каких-нибудь 15 минут полного изумления. «Стук судьбы» не настораживал и не пугал, а был только импульсом к виртуозному бегу, словно мотив-стартер. Взревели — и понеслось. Но даже важнее скорости тут была мотивная выделка, ее выразительность, виртуозные развороты, резкие повороты, взаимодействие, роскошно театральные скороговорки, подчеркнутые ритмические рисунки, очарование струнных в аккомпанирующих партиях «пум-пум» и выпадающие в красивую лирику деревянные духовые. Практически незнакомый Бетховен без отчетливо концептуалистских оснований.

Тот же внимательный буквализм представил московской публике совсем ей неизвестного Россини: «Дева озера» по сюжету Вальтера Скотта не входит в краткий список шлягерно-комического россиниевского творчества. А поскольку никакого Россини в Москве петь почти что некому, об этом интеллектуализированном руссоистском пейзаже, исполненном фресковой статики и невероятной трудности, здесь можно было и не помышлять. Но филармония в лице продюсера Михаила Фихтенгольца все же помыслила. И благодаря впечатляющему кастингу солистов осуществила на сто процентов. Скидки на местный колорит относятся только к работе оркестра («Новая Россия») — примерно-приблизительной, хотя и без срывов. Все прочее в громадной партитуре исполнено на высшем уровне. Развернутые на фоне гор и озер арии, дуэты и ансамбли героев, которые никуда не торопятся ни до, ни после, ни в момент центрального поединка, последовательно представляли россиниевский умный труд и собственные нерядовые возможности певцов, медленно рисовали характеры и роли, лишенные драматургической эволюции, но полные исключительно красоты с разных сторон. Эпика бельканто заливала рационалистским светом зал Чайковского постепенно и медленно, к финальному ансамблю первого действия став уже насыщенной и густой. Пока не взорвалась событием Терцета второго акта, в котором два тенора — Колин Ли (Король Яков) и Рэндал Биллс (его соперник, Родрик Ду) — сошлись на фоне девушки в знаменитом поединке, и хотя по сюжету один убил другого, вышли оба без потерь.

Два меццо-сопрано в геометрически расписанной композиции — Карин Дейе (Елена, Дева озера) и Сильвия Тро Сантафе (ее возлюбленный, рыцарь Малькольм Грэм) — при всей роскошной разности манер и голосов не воевали друг с другом за симпатии публики, составляя великолепный по степени деликатности дуэт. Умберто Кьюммо (Дуглас) и два наших певца — Нина Минасян (Альбина) и Ярослав Абаимов (Серано) — на вторых ролях дополнили картину точного подбора солистов элегантными штрихами.

Дирижер-специалист Лучано Акочелла обошелся в россиниевской работе без атлетизма и неподдельной страсти. А Россини без бега и танцев оказался событием не только в смысле безусловного вокального качества, но и в том, что касается тональности встречи с нешаблонной эстетикой, прошедшей в жанре спокойного разглядывания со всех сторон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Сб Май 12, 2012 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013204
Тема| Музыка, Персоналии,
Авторы | Виктория Иванова
Заголовок| «Певец — как вино. С возрастом может становиться все лучше и лучше
Марина Поплавская — о певческой химии, непоседливом детстве и нелюбви к деньгам
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20120130
Ссылка| http://www.izvestia.ru/news/513588#ixzz1ueJ0o9OD
Аннотация| Интервью

Звезда мировой оперной сцены, ведущая солистка Ковент-Гардена и Метрополитен-оперы Марина Поплавская, начинавшая свою карьеру в Москве, впервые за последние семь лет выступит перед столичной публикой. 31 января в Зале им. Чайковского состоится сольный концерт певицы в сопровождении оркестра Большого театра. Перед выступлением Марина Поплавская встретилась с корреспондентом «Известий».

— Жизнь артиста полна стрессов. Что помогает вам с ними справляться?
— Природное спокойствие, я не боюсь сцены. Были случаи, когда певцы прекращали петь из-за расшатанных нервов, а нервное состояние во многом определяется статусом артиста. Чем выше, тем больнее падать. Я волнуюсь перед выступлением — нужно найти контакт с каждым человеком. Это как обмен подарками у елки.

— Как вы готовите партии?
— Долго и нудно. До конца партии никогда не бывают готовы. Пение связано с физиологией, ростом и возрастом, можно сравнить певца с вином: если правильно забродили, с годами будет все лучше и лучше. Невозможно сразу добиться конечного результата. Меня всегда удивляло, когда в консерваториях студенты поют партии, созданные для певцов с определенным певческим интеллектом. Он приходит только со временем — это интуиция, владение определенными красками, которых не может быть у «зеленого» певца. Деревце должно вырасти, дать почки, листочки и потом плоды. Если правильно поливать. У нас сразу требуют конечного результата, а это невозможно без консервантов. Химия, как известно, портит.

— На сцене вы другой человек, или привносите в роль что-то из своей жизни?
— Как говорила Фаина Раневская, «мы не сумасшедшие, мы не живем жизнью других людей». Самое главное — не бояться себя раскрыть.

— Говорят, в детстве вы были жуткой непоседой.
— Да, и у моих родителей были большие проблемы. Мне хотелось найти какое-то чудо. Я любила заходить в море и петь русалкам, была влюблена в «Алые паруса», верила в «Алису в Стране чудес» и обожала «Пеппи Длинныйчулок». Я была уверена, что существует мир, который мы просто не видим.

— Как вы поняли, что хотите петь?
— Профессия сама выбрала меня. В детстве мы все пели: мама, бабушка, я «подмявкивала». В школе услышала пение хора, оно показалось мне очень праздничным. Попыталась прослушаться, меня не взяли, сказали — ни слуха, ни голоса. Но потом взяли в другой хор — детский хор Большого театра. После окончания музыкального училища пришла прослушиваться в хор «Новой оперы», а Евгений Колобов (художественный руководитель «Новой оперы». — «Известия») предложил мне выучить роль Татьяны в «Евгении Онегине».

— Музыкант музыканту конкурент?
— Каждый человек друг другу конкурент. Это естественно, как в животном мире. Только мы обладаем интеллектом, чтобы друг на друга не охотиться и не съедать.

— Вам когда-нибудь приходилось идти «по трупам»?
— Нет, зачем? Я же не гробовщиком работаю.

— Бывали спорные случаи с дирижерами?
— Постоянно бывают. У нас разные точки зрения, мы по-разному видим. Я не боюсь приходить к дирижеру со своим багажом.

— Как вы относитесь к современным постановкам классических опер?
— Очень осторожно. Я бы посоветовала режиссерам-постановщикам не увлекаться шоковой терапией. Иногда разрядом тока можно не восстановить сердце, а убить. Режиссер должен уважать «тело» спектакля и не в праве препарировать его, меняя ноги на руки.

— В чем, по-вашему, заключается секрет успеха?
— Успех артиста зависит от публики, которая на него приходит. Не бывает успеха отдельно взятого певца, бывает совместный успех. Когда люди понимают тебя и то, что ты делаешь, — это успех.

— Не скучаете по России?
— А я никогда не покидала Россию. Я — представитель русской культуры на западной сцене. Не считаю, что человек должен делить мир на участки. Меня раздражает ситуация с визами, подсчетами, бумагами, бюрократией. Гораздо проще, если бы мы вообще жили без денег и границ, только работали. Другое дело, что человек — натура хищная, но, как художнику, мне хотелось бы быть свободной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 06, 2013 10:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013205
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, В. Бархатов
Авторы | Евгения Киселева
Заголовок| ГОФМАН БЕЗ СКАЗОК
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал» № 67
Дата публикации| 2012 январь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/67/music-theatre-67/gofman-bez-skazok-2/
Аннотация|

Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель Валерий Гергиев, дирижер Михаил Татарников,
режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин


Заурядный молодой человек влюблен в рыжеволосую соседку из дома напротив. Она, скорее всего, даже не подозревает о его существовании, а он дни напролет наблюдает через окно за ее жизнью и мечтает о невероятных приключениях, которые могли бы с ними случиться. Но вот однажды на окнах квартиры, где жила девушка, появляется объявление о сдаче жилья внаем. Она съехала, и герой даже не узнал ее имени…

Такой предстала фабула «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха на мариинской сцене в режиссуре Василия Бархатова. Главный герой оперы Эрнест Теодор Амадей Гофман — ключевая фигура немецкого романтизма, а в либретто Жюля Барбье еще и протагонист трех своих новелл («Песочный человек», «Потерянное изображение», «Советник Креспель»). Влюбленный в певицу Стеллу, он рассказывает друзьям о своих былых увлечениях, что и составляет содержание трех актов оперы (а история со Стеллой — это Пролог и Эпилог, обрамляющие действие). Опера — о неизменном одиночестве художника, о мечтах, которым не суждено воплотиться, о поэзии, которая может быть единственным смыслом жизни. Режиссер сохраняет эти идеи, но перекраивает сюжет, что в предпремьерных пресс-релизах именуется «радикальным осовремениванием». А жаль. При более бережном, внимательном отношении к первоисточнику и сохранении романтически-гротескового духа гофмановских произведений эта постановка могла бы только выиграть. Но традиционализм на русской оперной сцене, увы, не в моде.

На первый план в своих сценических опусах Василий Бархатов выдвигает те проблемы, которые близки и понятны ему самому. Он ставит спектакль-провокацию, ведет дискуссию об идеалах, проповедуемых в тексте либретто, и показывает, в какую нелепость они вырождаются при столкновении с современностью. «Гофман» — про то поколение, у которого вместо поэтических томиков — компьютерные игры, вместо дружбы — общение в социальных сетях, вместо любви — мелкие, не оставляющие даже воспоминаний интрижки. А еще — про отсутствие сегодня героя с большой буквы. Ну никак не дотягивает жалкое существо, живущее среди картонных коробок и пустых бутылок, до блестящего тенора и поэта, каким выведен Гофман в опере. Из всех граней образа, подаренного главному герою либреттистом, режиссер выбрал только одну — его Гофман беспробудно пьян на протяжении всего спектакля. Эстетика оперного спектакля основана на бесконечных киноцитатах; сценическое действие строится контрапунктом к содержанию оперы, и направлено оно на развенчание Гофмана и его возлюбленных.

Ключевым сценографическим приемом, на котором строится спектакль, становится огромное окно, занимающее всю заднюю стену в квартире Гофмана. Вид, который открывается за ним, — это и объективный мир, и мир фантазий главного героя. Там, за пределами пространства Гофмана, находится торцевая часть дома незнакомки (она полностью заменила оперную диву Стеллу — персонажа из либретто). Сама же квартира поэта легко трансформируется. В конце концов, все три истории разворачиваются в сознании Гофмана и вполне могут происходить в его собственном жилище — достаточно задернуть белое полотно-штору, скрыв соседний дом.

Повествование в спектакле ведется на трех уровнях. Один из них — дважды возникающие на черном фоне заставки в Прологе — текст о поэте Гофмане. Два других уровня — это демонстрация реальных событий и того, как они преломляются в сознании главного героя. В первом акте фантастическую грезу об очаровательной кукле Олимпии заменила история о том, что виртуальное пространство сегодня может быть гораздо притягательнее жизни. Гофману предлагают новую компьютерную игру: на оконную штору проецируются видеоинсталляции — незнакомка, похожая на рыжеволосую соседку из дома напротив, сидит за столиком в ресторане, ждет его в спальне, она же — на палубе яхты (Олимпию играет Полина Толстун). Пока главный герой, в довольно несуразном виде, весь обмотанный проводами и датчиками, «зависает» в виртуальном пространстве, обслуживающий персонал подсовывает ему в руки предметы, необходимые для поддержания игровой иллюзии (например, круглый стул выполняет функцию штурвала яхты). Справа от Гофмана устроилась безвкусно одетая певица, озвучивающая продукцию Spalanzani lab. и Coppelius optics. Герой, погруженный в голливудски-слащавые любовные эпизоды, демонстрируемые на экране, не замечает, что звук моментами расходится с картинкой — то у певицы не идет голос, то она начинает выяснять отношения с «устроителями», то подводит микрофон. Спасает героя Коппелиус, отключающий шлем Гофмана от блока питания и возвращающий его в реальный мир.

Во втором акте на месте окна появляется стена из матовых пластинок — так квартира героя превращается в дом смертельно больной мечтательницы Антонии, которую губит злой гений Гофмана Доктор Миракль. У рыжеволосой девушки слабые легкие (что режиссер иллюстрирует огромными флюорограммами, прикрепленными к светящемуся экрану), и ей нельзя петь, хотя она страстно мечтает о сцене: ее умершая мать была певицей, и Антония желает во всем на нее походить. Миракль обольщает ее успехом, который может выпасть на долю молодой актрисы, кружит ей голову обещаниями славы, аплодисментов, обожания поклонников и заставляет брать все более высокие ноты. Наконец Антония падает замертво на руки отца и Гофмана, ворвавшихся в комнату. Бархатов делает Гофмана соучастником Миракля: едва поэт высказал опасение, что девушка любит музыку больше, чем его, как появляется возможность проверить, насколько искренни ее клятвы. Гофман присутствует в момент соблазнения Антонии Мираклем, но не прерывает исступленного пения возлюбленной. Он с интересом наблюдает: останется ли она верна обещанию покончить с музыкой и жить только ради него? Антония сдается, когда за поднявшейся задней стеной открывается сцена, где проходит концерт ее матери, рыжеволосой дамы в старомодном платье. В этот момент сознание Гофмана начинает распадаться на множество осколков: все ассистентки, готовящие Антонию к выступлению, выглядят в точности как его соседка. Их становится все больше, они появляются из всех дверей, и перед Гофманом проходит вереница — то ли Антоний, то ли незнакомок.

Но неужели провинциального вида эстрада с красным занавесом-маркизой и безвкусное красное платье с маминого плеча, в которое обряжают Антонию, — и есть предел мечтаний молодой героини? Из возвышенного, изысканного создания Антония превращена в обыкновенную мещаночку.

В третьем акте вместо палаццо венецианской куртизанки зрителю показывают костюмированную встречу Рождества в доме Гофмана. Тут кстати, хоть и не имеющие отношения к этой опере, Щелкунчик, мыши, Кот, Деды Морозы, во множестве заполняющие сцену (премьера спектакля состоялась как раз под Новый год, и здесь изображен школьно-детсадовский утренник не самого высокого пошиба). Несколько гостей устраивают самодеятельный спектакль: двое держат проволоку с алыми кулисами, из-за которых появляются поющие Дапертутто и Джульетта. Гофман из ревности убивает своего соперника, любовника Джульетты Шлемиля. Бархатов удваивает этот мотив: его Гофман еще и фантазирует, как он мог бы отомстить Джульетте, сбежавшей от него с Питикиначчо. Подлинная смерть героев вызывает мало эмоций у Гофмана — Антонию и Шлемиля просто скидывают в люк, будто они сломанные, уже ненужные игрушки. Но то убийство, которое происходит в его воспаленном сознании, выглядит по-настоящему жестоко. Потолок опускается, и над головами героев появляется второй уровень, еще одна визуализация мыслей героя. Там — спальня, в которую удалились Джульетта и Питикиначчо. Артист, загримированный под Гофмана (в то время как сам Гофман участвует в действии на первом этаже сценической конструкции), поднимается в комнату изменницы и душит любовников подушками.

Два спутника главного героя во всех его приключениях — Линдорф и Никлаус — словно плоды алкогольного бреда протагониста, но замыслены они как alter ego Гофмана («умудренный опытом, зрелый и рациональный Линдорф и юный поэт Никлаус», как значится в программке). В финальном маскараде они даже появляются с бесовскими рожками один, с белыми ангельскими крыльями другой. Но если превращение Линдорфа в Дьявола, пусть даже и шуточное, вполне логично (персонаж декларирует свою инфернальную сущность в первой же арии), то попытка сделать из трезвого, циничного Никлауса, радующегося неудачам Гофмана, ангела-хранителя по меньшей мере неуместна.

Оффенбах умер, не успев оркестровать свою единственную оперу, и ее завершил Эрнест Гиро, который добавил несколько номеров, не предусмотренных композитором (знаменитая Баркарола, например, заимствована из ранней оперетты мэтра). Этим объясняется наличие нескольких редакций оперы, в которых варьируется количество арий и их порядок. Василий Бархатов предложил свою версию, из которой исключены несколько общепринятых сольных выходов, среди них — ария Никлауса из первого акта и чудная песенка слуги Франца, предназначенная для характерного тенора. Купирован и финал. Опера Оффенбаха заканчивается появлением Музы, предвещающей, что все любовные разочарования Гофмана станут материалом для творчества, и дарующей поэту вдохновение. В спектакле нет ни Музы, ни Стеллы, расставание с которой — последний шаг на пути превращения талантливого молодого человека в Поэта. Не было той любви, «что движет Солнце и светила», нет грусти расставания. Разглядев сквозь стекла опустевшую квартиру соседки (в Эпилоге действие возвращается к исходному пункту), Гофман пропевает куплет о Кляйнцаке (в вольном русском переводе, предлагаемом субтитрами, его смысл — красотки готовы были польститься на деньги Кляйнцака, «но Кляйнцак — не дурак»), и занавес опускается. Этот герой — алкоголик с нестабильной психикой, связавшийся с дурной компанией, «подсевший» на игры, — не имеет будущего. Трагедия заменяется пьяной истерикой, а творческие порывы оказываются неактуальны для того времени, которое описывает Бархатов.

Постановка «Сказок Гофмана» предполагает наличие в труппе первоклассных солистов, способных как минимум справиться с вокальными партиями, а в идеале — еще и хорошо сыграть. С музыкальной точки зрения премьерный спектакль оказался сырым и недоработанным. Сергей Семишкур, которому выпало исполнять одну из самых ярких партий тенорового репертуара — партию Гофмана, прозвучал как голос из хора, музыкальная интерпретация была бледной и однообразной. Увы, ему не удалось передать ни эксцентриаду, ни лиричность, заложенные в этот образ. Не удержал тонуса и оркестр — чересчур вялый и местами даже неслаженный, он не сумел преподнести эту оперу-фейерверк во всем ее блеске. В некоторые моменты (например, в дуэте Гофмана и Антонии или песенке о Кляйнцаке) дирижер (Валерий Гергиев) давал непривычно медленные темпы; впрочем, С. Семишкур не поспевал даже за ними.

Не прозвучали и дамы. Екатерина Соловьева и Екатерина Сергеева, исполнительницы партий Джульетты и Никлауса, регулярно не добирались до верхних нот. Голос Ларисы Юдиной не украсило микрофонное исполнение — помимо рыхлого вокала, оно подчеркнуло интонационные неточности в ее пении. По сравнению с предыдущей мариинской постановкой этой оперы (режиссер М. Доминго), где она была превосходной Олимпией, Л. Юдина заметно утратила форму.

Ровнее была Оксана Шилова, спевшая Антонию аккуратным и легким звуком, нашедшая для своей героини верные тембровые краски.

На общем фоне Ильдар Абдразаков, исполнявший, в соответствии с замыслом композитора, всех четырех злодеев этой оперы — Линдорфа, Коппелиуса, Миракля и Дапертутто, — определенно чувствовал себя героем вечера. Он насытил свою игру массой эффектных подробностей — чего стоит хотя бы его танец со склянками от лекарств вместо кастаньет. Оказалось, что актер может быть органичен не только в трагическом репертуаре: зрители увидели молодого, подвижного, пластически раскованного и моментами утрированно «страшного» (как и положено отрицательному персонажу в сказках) ерника. Солист Метрополитен-Опера, с легкостью владеющий теплым, звучным бас-баритоном, стал главным украшением премьерного вечера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Авг 15, 2020 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012013206
Тема| Музыка, Персоналии, Елена Ревич
Авторы |
Заголовок| Не женское дело Елены РЕВИЧ
Где опубликовано| Карельская государственная филармония
Дата публикации| 2012-01-10
Ссылка| https://kgfptz.ru/press/intervyu/ne-zhenskoe-delo-eleni-revich/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Второй концерт абонемента № 11 «Вечера симфонической музыки», состоявшийся 15 декабря в Большом зале филармонии, стал «вечером двух концертов». В первом отделении (впервые в Петрозаводске!) прозвучало сочинение выдающегося современного композитора Гии Канчели «Twilight» для скрипки, альта, струнного оркестра и синтезатора. Сольные партии исполнили заслуженная артистка России Елена Ревич (скрипка) и лауреат международного конкурса, артист Симфонического оркестра филармонии Денис Дорофеев (альт). Во втором отделении Елена Ревич представила свою интерпретацию Первого скрипичного концерта Дмитрия Шостаковича.

– Чья была идея – включить в программу «Twilight» Гии Канчели?

Моя. С Канчели я знакома лично, очень люблю его музыку, многое играла и слышала. «Солисты Москвы» не раз исполняли его произведения. И на репетициях его любимым пожеланием было: «Пожалуйста, еще тише, еще медленнее». Потом услышала запись «Twilight» Жанин Янсен с Максимом Рысановым. Изумительная вещь, произведение невероятной красоты: чистое, светлое и одновременно грустное, трогательное, щемящее… Очень тонкое. Поэтому хотелось сыграть, и я рада, что здесь это получилось. Оркестр играл очень тихо и одновременно выразительно, а это ведь самое сложное: играть тихо и медленно.

– У нас не часто звучат два инструментальных концерта за один вечер…

Мне кажется, программа получилась интересная. Смысл в том, что эти два произведения для солирующей скрипки почти полярные по эмоциональному состоянию, и ты, как в театре, выходишь на сцену в разных ролях.

– Современная музыка – не самая кассовая, согласитесь. А для нашей публики и Шостакович – едва ли не авангард… Много ли в России филармоний, которые сразу соглашаются взять такую программу, говоря: «Канчели? Конечно»!

К сожалению, немного. В абонементных концертах современной музыки, пожалуй, нет совсем. Филармонии вынуждены сами зарабатывать, а, значит, не будут рисковать программой. И потом бывает сложно договориться с оркестром, чтобы взяли что-то новое. То, что играю в сольных концертах – Ксенакиса, Адамса, наших молодых композиторов, – я не могу поставить в гастрольный график. Пока не получается. Скрипичный концерт Филипа Гласса, который в Америке исполняется двадцать лет, невозможно сыграть в России. Более того, когда я сыграла концерт Бартока, подошел человек и сказал «Спасибо, я не знал этой музыки». А концерт написан чуть ли полвека назад!
В одно время со мной живут композиторы Сережа Невский, Саша Филоненко, Паша Карманов. Они пишут музыку, которую в Европе играют, а в России нет! Да, есть фестивали современной музыки – но это закрытый мир, эдакая резервация: слушайте здесь и не мешайте.
Я стала играть современную музыку в своих сольных концертах, стала «смешивать» музыку в программах: играю сонату Бетховена, потом что-нибудь Паши Карманова… Люди разберутся, что хорошо, что плохо. Не надо сразу пугаться фразы «Современная музыка? После Брамса? Какой кошмар! Нет, нет, нельзя». А почему нельзя? Музыка – искусство эмоциональное, человек переходит из одного состояния в другое, переживает огромное количество эмоций, в ней все заложено. Просто рассказывается разным языком. Тут исполнитель выступает в роли переводчика, и от степени его отдачи, собственно, все и зависит. Будет он убедителен – будут слушать. Раз композиторы и исполнители живут в одно время, мы не должны друг друга игнорировать.

– Специально для Вас музыку пишут?

Конечно. Кузьма Бодров написал замечательную пьесу «Отходя ко сну», Саша Филоненко – чудесную маленькую пьесу «Скарбо»… Паша Карманов написал специально для меня произведение «Форс-мажор», оно для скрипки и фортепиано и скрипки и фортепиано – либо скрипка и фортепиано под запись собственной фонограммы. Фантастическая, невероятно сложная вещь! Паша, мой давний и большой друг, видимо, из любви ко мне постарался написать как можно сложнее, просто, как он считал, неисполнимую музыку. Но нас-то так просто не возьмешь! Мы с Вадиком Холоденко с удовольствием выучили. Уже сыграли два раза, в Перми и Москве.

– С концертом в Петрозаводске сложилась экстремальная ситуация: в последний момент поменялся дирижер (программа прошла под управлением Ярослава Ткаленко - ред). Некоторых людей подобные ситуации минуют. Вы часто попадаете в «исторические» ситуации?

Постоянно. Но я считаю, что когда все складывается не так, как ты спланировала, в этом есть драйв, адреналин, настоящая жизнь.. В Петрозаводске мне было приятно и интересно находиться на сцене в такой ситуации. Во-первых, всегда неожиданно узнаешь свои новые возможности – не могу сказать, что все было страшно экстремально, все-таки оркестр был очень хорошо готов. А потом психологически ответственности-то меньше! (смеется). Оправданий, конечно, быть не должно. Я понимаю, что публика не должна отвечать. Но барьер снимается, и понимаешь, раз в такой ситуации оказалась – будь такой, какая ты есть. Мы старались сделать все, от нас зависящее. Однако доля приключения в этом была, а я люблю приключения!

– Откуда берутся приключения?

Сами постоянно на голову сваливаются! Я до них не охотник, но все так складывается, что приключения постоянно происходят. Маленькие, большие… Вот недавно играли с Вадиком Холоденко в Мурманске. Накануне вечером я прилетела из Ноябрьска, а в шесть уже надо вылетать в Мурманск. Позавтракать толком не успела, поехала в аэропорт. Около часа дня мы в Мурманске. Поесть не успеваем – в два часа уже репетиция. На репетиции выяснилось, что концерт в четыре, а не в семь… В итоге пришлось практически сутки не есть!

– При таком обилии концертов, как у Вас, Вы дома, похоже, не бываете совсем. А там дочка…

Да, и она уже пытается играть на скрипке. Но я приложу все усилия к тому, чтобы этого не произошло. Кто-то должен прекратить этот семейный беспредел… В самом деле, дедушка был скрипач, папа скрипач, я опять же… Я в детстве начала играть на скрипке только потому, что не знала о других занятиях. Я не представляла, что люди могут заниматься чем-то другим. Мне казалось: все играют на скрипке, в крайнем случае, на рояле, а все другие профессии – не профессии, а развлечение. Сейчас я совершенно искренне думаю наоборот. Если дочка очень захочет играть на скрипке, я, конечно, препятствовать не буду. Но надеюсь, что годам к шести это пройдет.

– Почему?

Я считаю, что это не женское дело. По многим причинам. Если налаживается концертная жизнь, то ты очень мало времени уделяешь своему дому и семье. Потом я не могу сказать, что, находясь на сцене, я в полной мере ощущаю себя женщиной. Наверно, есть исполнительницы, которые красиво там смотрятся и продолжают свою женскую линию, оставаясь прекрасными дамами. Я выхожу работать. Сцена – это наверное одно из лучших мест на земле, но далеко не самое простое. Иногда ощущение собственного «я» пропадает – голова и сердце заняты другим, а уж ощущение того, что ты хрупкая женщина и за тобой кто-то должен ухаживать, начисто теряется. Потом быстренько ужин (и то не всегда), взяла чемодан и на самолет. В общем, женственность скорее мешает, чем помогает. Более того, я считаю, что в условиях, которые сейчас складываются у нас в стране, наша профессия приобретает характер достаточно экстремальный. Повезет – не повезет, попадешь ты в концертную жизнь, в хороший коллектив – не попадешь… И денег люди зарабатывают очень немного, и дается все с детства большим потом и кровью. В советское время музыканты были элитой, пользовались уважением, материальная сторона была на высоком уровне. А сейчас… Я не знаю, будет ли это кому-то нужно лет через десять-пятнадцать? Не уверена.

– Звучит пессимистично…

Я много езжу, вижу, что происходит в регионах с музыкальными школами, с оркестрами. Музыканты, не имея поддержки от государства, вынуждены просто выживать. А если все-таки выйдет новый закон о профессиональном образовании – то это просто крах всему. Тогда вообще не понятно, что будет с нашим делом.
Сейчас-то ты приезжаешь в город – а там детей все меньше отдают в музыкальные школы, причем если отдают, то девочек, так, для общего развития, мальчиков же почти совсем нет. Поэтому я пока не вижу оснований для оптимизма. Но часто я вижу просто подвиг людей, связанных с музыкой, как, например, у вас – учителя, музыканты в оркестре – и это не пафос. С детства заниматься самоотверженно, преподавать за смешные деньги просто из любви к своему делу... Не знаю, в какой еще области есть такие люди, которые живут и радуются, потому что любят музыку.

– Есть ощущение конца «золотого века» отечественной школы?

Есть. Пока в Министерстве культуры, в Администрации Президента или не знаю где еще не будут понимать значимости русского искусства, пока не будет очень больших финансовых вливаний в музыкальное образование, причем в регионах, ничего не поменяется. Пока на всех центральных каналах не будет потрясающих записей, академической музыки, опер, пока это не будет идти в «прайм-тайм»… Не надо все время, но чтобы хоть иногда к людям это попадало!
Вот очень показательный пример: телеканал «Культура», который все, как мы думаем, смотрят – вроде очень хорошая вещь. Создан для людей, которые интересуются театром, литературой, музыкой… Но это ужасно, нам словно предлагают «Давайте договоримся: вы хотите культуру? Будет вам «Культура». Смотрите свою культуру, а всех остальных от этого избавьте. Только, чтобы на главных телеканалах ничего не появлялось!» Канал «Культура» и так смотрят люди, уже так или иначе имеющее к этой самой культуре отношение, а прочие режут вечером салат под бесконечные сериалы ТНТ и СТС. И фон жизни у них такой – чудовищная попса.

– Академический зал – тоже своего рода «резервация»…

Совершенно верно. Поэтому иногда нужно не ждать людей, которые приходят в концертный зал, а приходить к ним в те места, где они любят бывать, и там играть. Есть огромное количество людей, которые до академических залов не доходят и не дойдут никогда. Поэтому я стараюсь выходить за их пределы и играть на не концертных площадках, вроде клуба «Сохо». Это страшно гламурное место, но там есть чудесная гостиная с видом на реку. Я как-то сказала хозяину: «Почему бы Вам тут не проводить концерты камерной музыки?» А он, человек совершенно от этого далекий, сначала пришел в недоумение, а потом согласился. И вот уже второй год мы с друзьями там выступаем. Иногда поэтические вечера проводим: недавно Миша Ефремов читал Бродского, Вика Толстоганова читала Ахматову…
Как-то я играла для футбольной команды, чуть ли не перед сборной России. Передо мной звучало какое-то техно, а я вышла играть концерт Баха с очень хорошим московским камерным оркестром. Наверное, это был мой самый большой успех в жизни.
Почему остаются только строгие формы «первое отделение – буфет – второе отделение»? Пусть они будут, но пусть будет и нарушение норм.

– Например? Каково самое необычное выступление в Вашей практике?

В прошлом году я читала лекции о скрипке, это мероприятие проходило в рамках проекта «СНОБ». У меня было с собой четыре скрипки, и я решила, что должна про них рассказать. Была публика, в целом не имеющая никакого отношения к музыке и скрипкам. Я говорила с ними как с друзьями, показывала скрипки, играла – и вдруг они сами начали просить поиграть сначала на этой скрипке, потом на той... Выяснилось, что им это интересно.
В рамках того же проекта меня и Вадима Холоденко отправили в ночной клуб Самары под названием «Пропаганда», где собирается интеллектуальная молодежь. «Рискнете поехать?». Приехала – в зале сидят хипстеры, парочки, 15-летие подростки…И знаете что? Они не хотели нас отпускать, после концерта подошло человек пятнадцать и попросили подержать скрипку… Одного парня я учила играть прямо на сцене! Ребята говорили: «Мы учились в музыкальной школе, но бросили, теперь жалеем». Уезжала с ощущением того, что сделала хорошее дело.

– Словом, Вы за классическую музыку в маршрутках, в магазинах, в лифтах – и прочих необычных местах…

Например, недавно я была в Перми, играла с Теодором Курентзисом. А он тоже экстремальный человек... Мы с ним решили обязательно как-нибудь выступить в тюрьме. И обязательно это сделаем – там ведь тоже люди сидят!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика