Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-01
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5038

СообщениеДобавлено: Пн Июл 13, 2020 12:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013210
Тема| Музыка, Опера. Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| Наталья Шкуратова
Заголовок| Алексей Сюмак: “Путь художника – обрекать себя на одиночество”
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2018-01-17
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/aleksey-syumak-cantos-2018/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Алексей Сюмак. Фото – Михаил Каплоухий

Опера “Cantos” известного композитора и преподавателя Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Алексея Сюмака выдвинута на получение национальной театральной премии “Золотая маска” в семи номинациях.
Мировая премьера оперы состоялась в Пермском театре оперы и балета им. П. И. Чайковского 6 декабря 2016 года, а после с успехом была показана на Дягилевском фестивале в 2017 году в Перми.
Незадолго до московской премьеры оперы в рамках фестиваля “Золотая маска” композитор раскрыл некоторые секреты истории создания и постановки произведения, а также рассказал об обретении композиторского призвания, особенностях своей композиторской техники и о той эпохе, когда “человек не мог не быть гением”.

Простая и честная история про личность и одиночество

– Насколько известно, “Cantos” задумывалась как скрипичный концерт. В какой момент произошло преодоление жанра, и вы поняли, что пишете не концерт, а оперу? По каким жанровым признакам можно судить об этом, учитывая, как сейчас размываются границы жанра?


– С самого начала я стал размышлять о том, каким образом уйти от классической концертной ситуации, в которой есть солист, и есть аккомпанирующий ему оркестр. И здесь мне довольно серьезно помог Теодор (Теодор Курентзис – художественный руководитель Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского – прим. Н.Ш.), потому что он предложил мне сделать концерт в сопровождении хора вместо оркестра.

– Это необычная форма? До этого такая ни разу не встречалась ни у кого?

– По-моему, нет. Мне неизвестны такие формы.
Потом мы с Теодором очень много раз встречались, обсуждали состав. Он сказал:
“Я готов принять всё, что ты придумаешь, чего бы тебе ни захотелось – электронику, брасс-квинтет, может, джазовое сопровождение”.

В общем, я получил полный карт-бланш от него, мои руки были полностью развязаны, я был абсолютно свободен в выборе.
Поскольку это было связано с хором, мне с самого начала хотелось уйти от концертной формы. Я еще не был уверен, что будет именно опера, но уже думал, каким образом соединить сложные жанры и уйти в область театральности.
Но так интересно совпало, что в это время я очень увлёкся поэзией Эзры Паунда и не мог пройти мимо его творчества. Изначально его тексты не планировались в качестве основы либретто оперы. Более того, я открою вам сейчас секрет.

Мы с Теодором обсуждали идею оперы, и он мне предлагал в качестве сюжетной основы взять историю маленькой девочки с трагической судьбой, погибшей в раннем возрасте. Ему хотелось сделать очень личную историю простого человека, и когда я уговаривал его взять для либретто историю Эзры Паунда, он довольно долго сомневался.
Но мне удалось его убедить, и мы стали единомышленниками. Получилась простая и честная история про одиночество, про личность, какую и хотелось с самого начала.

– Как складывалась работа в дальнейшем?

– Большую роль сыграла команда, мы начинали вместе работать. В процессе сочинения я уже встречался с режиссером Семеном Александровским и художником Ксенией Перетрухиной, и мы очень много обсуждали. Они самым серьезным образом влияли на то, что я буду писать.
Это было не так, как обычно: композитор написал, режиссер затем придумал, что из этого сделать вместе с художником. Нет, это было самое настоящее сотворчество.
Также очень активное участие принимал Теодор. Иногда он звонил мне среди ночи и говорил: “Слушай, Лёш. Посмотри вот это стихотворение”,
присылал мне стихотворение Паунда, а я уже думал дальше, что с ним делать.

– А когда же появился сюжет?

– Сюжет появился потом, когда мы стали общаться с Ксюшей и Семеном. Изначально я представлял его как последовательность зарисовок.
У меня есть опера “Станция” – первая написанная мной опера. По структуре она похожа на “Cantos”. Там часть абсолютно разных картин, которая в конце объединяется в какое-то логическое целое. Здесь мне хотелось конструктивно сделать нечто похожее: написать некоторое количество кантосов – стихотворений Эзры Паунда, которые драматургически объединяются в его личную историю.
В этом серьезно помог и многое придумал Семен Александровский. А также Ксюша Перетрухина. Ксюша вообще непростая девушка. Когда мы с ней встретились, я сначала часа два отвечал на ее вопросы.

– О чём она спрашивала?

– А зачем это нужно? О чём это? А что это для тебя значит? А почему ты выбрал именно такие кантосы? А почему хор вместо оркестра? В общем, все возможные вопросы, которые можно было задать, она мне задала. Мне это очень помогло. Отвечая, я многое сформулировал для себя, и это помогло мне более четко представить форму и общую концепцию.

– Из фотографий понятно, что дирижер играет, в том числе, и драматическую роль…

– Да, в том числе и драматическую.

– Скрипка звучит как его голос? А какова роль хора в этом спектакле?

– Очень многое объясняют костюмы. Вы можете увидеть там абсолютно разных представителей всех слоев общества: и заключенные, и ученые, и врачи, и студенты, и так далее… Просто какой-то срез общества, современного поэту. Если вы вспомните биографию Паунда, он какое-то время сидел в клетке под открытым небом, в этой клетке была куча тряпья, ведро. Люди просто ходили и смотрели на него как на зверя.
С одной стороны хор – это народ, который смотрит со стороны на все происходящее по-разному: иногда сочувственно, иногда резко осуждающе. Но порой – например, в хоре “M’amour” для меня они – ангелы.
Так как они все в одинаковых одеждах – из серого ситца – то немножко стирается ощущение этой разности их социального происхождения, и они становятся какой-то единой целой массой и его голосом. А его голосом могло быть что угодно – и ангелы в том числе.
Когда они находятся очень близко к публике – а это происходит очень часто, потому что публика изначально сидит на сцене – актеры часто подходят к ним совсем близко и общаются практически как мы сейчас – тет-а-тет…

– Для чего это сделано?

– Для того, чтоб убрать границы, всегда разделяющие рассказчика и слушателя, чтобы создать ощущение близости. Сопричастности и откровенности происходящего.

– Чем вы руководствовались, выбирая тексты кантосов для либретто? Какая сквозная идея их объединяет?

– Я выбирал прежде всего те кантосы, которые произвели наибольшее впечатление на меня, которые мне понравились. А над сквозной идеей мы думали вместе с Семеном Александровским. Это сложная история с разными коннотациями. Актеры изначально являются частью публики.

– То есть, вас интересует больше лирический герой, а не биографические подробности?

– Мы специально ушли от точного следования биографии. Мы сделали очень подробную программку – тоже в рамках продумывания сюжета. В ней написали его историю, написали его биографию для того, чтобы публика лишний раз на это не отвлекалась. Чтобы они познакомились с этой фигурой, если не знали до сих пор и уже погрузились в мир его мифов.

– Что вам в мире поэзии Паунда кажется актуальным и созвучным современности?

– Он говорит очень искренне и очень сложно. Так, как он и устроен. Вы знаете, что он был полиглотом, говорил на огромном количестве языков. И писал он очень сложно, часто на восточных языках, на старофранцузском, на староанглийском. Он просто требует от читателя быть сложным, умным и готовым открывать новые миры.
Даже люди, которые знают много языков, сталкиваются порой с затруднением. Помимо языковых сложностей, в его поэзии есть много различных символов, образов, цитат, которые нужно складывать и расшифровывать как пазлы. Это первое
Второе, что мне кажется актуальным – он искал новую синкретичность, новую Трагедию, обращаясь одновременно и к жанру древнего мифа, и пытался встроить его в современную поэтическую драму на самых разных уровнях – и в форме целого, и внутренней архитектонике и структурах стихосложения.
Идея нерасчлененности родов поэзии и вообще, видов искусств, которая, кстати, к началу века уже была достаточно серьезно теоретически разработана и исследована Г. Спенсером, А. Н. Веселовским, Паундом в “Cantos”, отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. У него драма идет непосредственно от синкретического действа.
Это то, что сейчас находится на пике актуальности.

– В одном из интервью вы говорили, что вам близка идея создания Вавилонской башни, вам всегда импонирует полистилистика и поликультурность в произведении…

– Да. Но в данном случае я боролся с полистилистичностью. И как бы странно не прозвучало, я пытался писать максимально искренне, пытаясь войти в образ Эзры Паунда, не писать “специально красивую музыку”

– Среди ваших сочинений есть произведения, в которых вы обращаетесь к образам поэтов начала 20 века: например, опера “Станция”, в которой возникает фигура Пауля Целана…

– Вы знаете, у меня есть еще одна опера, заказанная для Михайловского театра несколько лет назад, и она посвящена фигуре Маяковского. И таким образом, я вообще исследовал культуру начала 20 века. Это эпоха, которая мне близка и очень нравится.

– Чем вам интересна эпоха модернистов?

– Во-первых, это колоссальнейший взрыв и в сознании, в экономике, во всех абсолютно отраслях жизни. И эти изменения не могли не отразиться на мышлении художника.
Это было удивительное время, которое больше никогда не повторялось, когда человек мог позволить себе абсолютно всё. При этом был настолько свободен, что не мог не быть гением. В начале 20 века было изобретено всё, что потом использовалось в течение столетия, даже вещи, связанные с электроакустикой. Проводилось много исследований различных комбинаций звучания, электроники, ставилось много акустических экспериментов.
Мне недавно попался сборник “Джаз начала 20 века”. Там есть одна пьеса, которая называется “В будущем”. Она полностью составлена из пауз. Это же написано на 40 лет раньше Кейджа, можете вы себе представить?
В это время родилось какое-то огромное количество идей, которые срезонировали в дальнейшем.

– То есть, по выражению Паолы Волковой, это время было словно “магма, из которой выплавляются гении”?

– Вот именно! Это как раз было такое время. И больше оно никогда не повторится, к сожалению или к счастью. Время было еще и очень страшное, это правда.

– В одном интервью вы рассказали про “Клуб любителей “Cantos”. Это клуб любителей оперы или литературоведческий?

– Перед премьерой оперы, на лаборатории современного зрителя – вы знаете, что в Пермском театре по идее Теодора Курентзиса организовали такие занятия, которые помогают подготовить зрителей к восприятию очень серьезной музыки – я в течение недели занимался с самыми разными людьми, большая часть которых были совершенно не музыканты.
Каждое занятие я строил так, что мы пробовали с лаборантами какие-то технические или стилистические идеи, которые есть в опере. И затем эти люди пришли послушать “Cantos” и сказали: “Мы знаем эту музыку. Мы знаем, о чем она.”
После возникло сообщество людей, которые полюбили поэзию Эзры Паунда, полюбили музыку оперы и организовали клуб. Они собираются, читают друг другу стихи Паунда, пишут сами стихи. Мы общаемся, порой они меня приглашают на свои встречи. Мы даже стали настоящими друзьями.
Интересно, как люди, ничего до этого не знавшие об Эзре Паунде, вдруг настолько погрузились и стали глубоко изучать его творчество. И музыка тоже оказала большое влияние…

– Из-за сотрудничества с фашистскими СМИ Эзра Паунд был не очень желанным персонажем в отечественном литературоведении. Чувствуете себя в какой-то степени первооткрывателем?

– Вообще при жизни он был очень популярен и авторитетен. К нему приезжали поэты показывать свои творческие работы. И консультировались с ним, как с гением. А то, что в нашем литературоведении он не такая популярная фигура… Я надеюсь, мы восполняем этот пробел отчасти и своей постановкой оперы.

– Над постановкой оперы трудилась потрясающая команда. Никогда не задумывались – а как бы это выглядело у других исполнителей и постановщиков?

– Я расскажу историю. Когда я писал одну из частей “Cantos”, получалась очень сложная структура – и ритмически, и драматически. Я написал несколько страниц, просмотрел и понял – это в принципе неисполнимо.
Это написано для очень сложного, возможно, неголосового состава. Это должен быть оркестр со сложной дифференциацией, четко реагирующий… Я вдруг понял, что у людей не будет камертонов. Они будут петь acapella. Я позвонил Виталию Полонскому (главный хормейстер камерного хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского – прим. Н.Ш.) и говорю:
“Слушай, я тут начал писать для хора, но мне кажется, это совершенно неисполнимо”.
Он вздохнул и спросил:
“Можешь прислать хотя бы несколько страниц?”
Просмотрев их, он сказал:
“М-да, очень жёстко. Ну, ладно. Мы попробуем”.
А в итоге хор пел эту вещь наизусть – просто фантастика.
Поэтому у меня даже мыслей не возникает по поводу того, что это в принципе может делать кто-нибудь другой. Это произведение – высшая степень сложности, не только техническая.
Виталий Полонский сказал, что каждая из частей написана как будто для разных хоров, для разных составов. Иногда это очень низкая тесситура с усиленной мужской группой, иногда основная нагрузка ложится на женскую группу. Коллективу приходится быть очень мобильным и быстро перестраиваться. А это очень сложно, далеко не каждый коллектив на это способен.
Ведь каждый хор имеет свою специализацию. Она может быть широкой, но обычно какая-то конкретная. “Cantos” написан так, что каждая часть – это фактически новая эстетика. И спеть это может, наверное, только musicAeterna.

– Ваш спектакль в нескольких номинациях номинирован на премию “Золотая маска”. Насколько вам важна обратная связь? Важна премия?

– Сама по себе “Маска” – это несомненно ценность. Но гораздо важнее то, что мне звонит огромное количество людей, желающих попасть на спектакль, организовать трансляцию, попросить Теодора сделать что-то еще …
А тот факт, что на “Золотую Маску” спектакль выдвинули в огромном количестве разных номинаций – это уже огромная победа для нас.

– Несколько раз вы говорили, что есть намерение показать спектакль московским зрителям. В очереди за билетами на спектакли “Золотой маски” многие надеялись купить билет именно на “Cantos”.
Но билетов поступило в продажу ничтожно мало. Получилось искусство ради искусства. Вам важно, чтобы ваш спектакль дошел до зрителя, чтобы он мог исполняться как можно чаще, и зрители имели возможность достать билеты на него?


– Я бы очень хотел. На самом деле, мы с Теодором часто говорим о том, какие есть возможности для более частого исполнения, особенно в Москве. У нас есть несколько идей по этому поводу.
Мы собирались привезти спектакль в Москву вне зависимости от номинации на “Золотую маску”, также мы думаем о том, чтобы привезти его в Санкт-Петербург, мысленно прикидывали, на каких площадках можно было бы его показывать.
Теодор с самого начала, пока я еще сочинял “Cantos”, говорил, что это очень здорово, что это такая камерная история, очень удобная для того, чтобы ее можно было возить, показывать. И я очень надеюсь, что такие возможности у нас появятся.

“Мне это слишком понравилось и захотелось продолжения…”

– Что подтолкнуло вас начать заниматься музыкой? Вы родились в музыкальной семье?


– Сложно сказать. Думаю, что все-таки в музыкальной, потому что у нас в семье есть очень древняя традиция – обязательно заканчивать музыкальную школу.
Я помню прекрасно, как в детском саду я стоял у окна (мне было лет 5 или 6), приехали мои мама и бабушка и повезли меня на прослушивание в музыкальную школу на скрипку. Я знал, что мне не миновать этой судьбы.
Единственное отличие от моих родных было в том, что мне слишком это понравилось, и мне захотелось продолжения.

– Вас готовили к скрипичной карьере?

– Я поступил в музыкальную школу как скрипач, но позже я взял дополнительный инструмент – кларнет. В училище я поступил как кларнетист, а в консерваторию уже как композитор, хотя готовился тоже и на духовое отделение.

– Вы не скучаете по инструменту?

– Знаете, так получается, что я порой возвращаюсь к нему. Перед тем, как начать писать “Cantos”, я купил скрипку для того, чтобы писать максимально скрипично. Правда, мне кажется, что все равно получилось максимально нескрипично (смеется).
Нам пришлось еще очень много поработать с Ксенией (Ксения Гамарис – первая исполнительница скрипичной партии в опере “Cantos” – прим. Н.Ш.), потому что придуманное на скрипке в медленном темпе, в быстром работает совершенно иначе.

– Какими были ваши первые композиторские опыты?

– Мне сложно сказать, я сочинял всегда. Когда я поступил в гнесинское училище на духовое отделение, первое, что я сделал, это создал ансамбль. Мы писали пьесы друг другу, исполняли разные дуэты, трио. У меня всегда было огромное количество друзей, которые играли то, что я для них писал.
Это был полезный опыт, я учился писать для валторны, для кларнета, для фагота, для разных других инструментов. Это были серьезные вещи или юмористические, но качественно продуманные. Ведь я знал того исполнителя, который собирался играть мою музыку, а если будет неисполнимо… вдруг скажет: “Забирай свои ноты”?

– Как вы пришли к решению поступать в консерваторию на композиторское?

– Это очень интересная история. Я собирался поступать к Владимиру Александровичу Соколову в класс кларнета, усиленно занимался, меня ждали на вступительных экзаменах. Но когда я пришел подавать документы – а у меня была идея подавать на 2 факультета – выяснилось, что бесплатно на двух факультетах учиться нельзя.
Я стоял с документами и долго размышлял: на духовом отделении меня очень ждали, а на композиторском никто меня не ждал и не знал. И вообще я глубоко сомневался в себе, как композиторе, в своем призвании. Я порой консультировался у Александра Головина, который с терпимостью и симпатией относился к моим опытам и давал очень дельные советы.
И вот в тот момент, когда решалась моя судьба, я все же решил пойти неизведанным путем, это было приключением, очень странным. К тому же за мной бегали и спрашивали, почему я не явился на экзамен по кларнету – ведь я готовился в течение года. Но я твердо решил заниматься композицией, и на духовом с пониманием отнеслись к моему решению.

“Интереснее всего, каким образом может соединиться несоединимое”

– Вы любите работать с исполнителями? Когда вы пишете, вы отталкиваетесь от индивидуальности конкретного исполнителя?


– Всегда. Я всегда стараюсь чутко понять даже психологию исполнителя, для которого пишу, не только особенности его исполнительского аппарата. И в связи с этим, бывает, возникает ряд сложностей, связанных с тем, что исполнить некоторые сочинения кому-то другому очень сложно.
Например, у меня есть пьеса, которая звучала на прошлом Дягилевском фестивале, под названием “Чужая”. Я писал ее для Оли Власовой, постарался точно изучить диапазон в мельчайших деталях, структуру ее голоса, буквально все возможности – все хрипы, все вздохи, все призвуки, которые возникают при разных дыхательных ситуациях.
И недавно я спрашивал ее – кто кроме нее мог бы это исполнить? Вот я считаю, что никто. Настолько это написано органично именно для нее, получилась абсолютно эксклюзивная пьеса.

– Когда вы видите постановку своих произведений, часто ли первоначальный замысел расходится со сценическим воплощением?

– Всегда не соответствует первоначальному замыслу. Но мне всегда очень везло, и обычно воплощение бывает лучше того, что я задумывал. В этом смысле у меня, видимо, и правда счастливая композиторская судьба. Меня всегда потрясают ребята, с которыми я работаю – очень талантливые, чутко реагирующие на мои идеи, всегда точно понимающие мои задачи.

– У вас есть любимый жанр, с которым вы предпочитаете работать?

– Это все, что связано со сценой. Музыкальный театр, инструментальный театр, игра в театр.

– У вас часто стираются границы жанра? Вы любите эксперименты с жанрами?

– Каждый раз по-разному. Всегда идея диктует. Иногда это может быть просто инструментальный театр, когда сами музыканты – это уже и есть театр. Иногда это более сложные синтетические соединения.
Например, “Реквием”. Мы взяли структуру католической мессы и расширили рамки литургии. Мы оставили литургическую канву канонической мессы – там есть все музыкальные эпизоды: “Kyrie”, “TubaMirum”, “Rex Tremende”, “AgnusDei”, “Sanctum” и т.д. В структуре литургии есть чтения, чередуемые с музыкальными номерами, а также “Confiteor” – краткая покаянная молитва в католической церкви.
Нам пришла идея чередовать чтения с “Confiteor”. Форма католического богослужения помогла нам воплотить наш идейный замысел. Здесь вообще совпало несколько идей: мы хотели, чтобы участвовали драматические актеры, которые могли бы рассказать свои откровенные истории, но при этом было пожелание, чтобы музыка звучала мощно, в сопровождении оркестра. Таким образом, внешне получилось похоже на каноническую структуру католической мессы.

– Есть ли инструмент, для которого вы больше всего любите писать?

– Голос.

– Что является центром вашего композиторского внимания, особенностью вашего творческого метода?

– Я ищу самые разные возможности временных соединений разных “музык”. Все остальное связано с этими задачами. Для меня интереснее всего, каким образом может соединиться несоединимое. То есть как могут соединяться времена.
У меня был опыт, связанный с полистилистикой, к примеру – воплотить внешний момент соединения чего-то из одной эпохи с чем-то из другой эпохи. Сделать это таким образом, чтобы чувствовалась призма современности – как преломляется в ней та или иная эпоха.
То есть, мне интереснее всего работать сейчас над техникой, связанной с той или иной исторической эпохой. И, соответственно, опыт соединения этих техник очень интересен.

– Вы часто изобретаете новые исполнительские приемы?

– Всё время. Я работаю с исполнителем и смотрю на то, что он готов мне предложить. Скажем так – я «мучаю» исполнителя и смотрю, насколько он сопротивляется. Если ему нравится материал, который я предлагаю, мы готовы идти дальше. В общем, это постоянное исследовательское поле. В каждом конкретном исполнителе это какие-то разные пласты.

– Вы вносите исправления в свои сочинения по прошествии времени?

– Нет, никогда.

– У вас есть произведение, которым вы особенно довольны?

– «Cl.air». Пьеса для кларнета соло. Мне кажется, она абсолютно… Мне она больше всего нравится.

– О чем вы мечтаете? Есть композиторская мечта?

– Вы знаете, у меня есть несколько проектов, над которыми я хочу работать и работаю. Вроде всё задуманное понемногу сбывается. И, чтобы не сглазить, не стану рассказывать.

“Интерес публики к современной музыке растет “вопреки”

– Ваше объединение “Сопротивление материалу” (СоМа – объединение композиторов, к которому принадлежат Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Антон Сафронов, Алексей Сюмак, Сергей Невский, Валерий Воронов и Владимир Раннев) – кстати, откуда это название?


– Мне кажется, это очень ясная идея: для того, чтобы материал стал ценным, он должен сопротивляться художнику и наоборот.

– Продолжаете ли вы работать вместе?

– Один из последних очень мощных проектов – “Сверлийцы”, оперный сериал, основанный на одноименной книге Бориса Юхананова.
Его будут повторять в феврале в “Электротеатре” Станиславского. Приглашаю. В этом проекте как раз задействованы композиторы объединения “СоМа”.

– А что именно вас объединяет?

– Если я скажу, что мы просто друзья, это тоже будет честно. Но изначально у нас общие эстетические интересы и искания. В процессе мы очень разошлись, порой кардинально противоположно. Также изначально наше сообщество служило способом объединения наших творческих номеров в большие крупные концерты.
Вместе все же проще сделать крупный блок концертов с большой концептуальной программой. То есть целей много. В том числе и помогать друг другу.

– А вообще политика государства относительно современного искусства в нашей стране меняется? И в какую сторону?

– Не чувствую. Интерес к современной музыке растет. Но это не связано с государством, это связано с тем, что общество меняется. Этот интерес растет “вопреки”.

– С какими институтами бытования современной музыки вам приходится чаще всего работать – в нашей стране?

– Чаще всего заказы поступают либо от дирекции фестивалей, либо от театров. Бывает, правда, что рождается какая-то идея, я с ней прихожу к Теодору Курентзису или кому-то еще, и вместе с ним мы уже придумываем – что это за будет институция, в которой можно реализовать задуманный проект, кто будет исполнителем, какой будет структура сочинения.
А бывает конкретный заказ для определенного исполнительского состава, где все регламентировано и рамки определены четко, например, для какого-то ансамбля, и я ограничен возможностями его исполнительского состава. В случае с “Cantos” Теодор мне позволил абсолютно все, что я захочу, развязал мои руки полностью.

– Вы – преподаватель в московской консерватории. Насколько для вас важно преподавание?

– Мне очень интересно работать с людьми. Передавать знания – это важно. Те ребята, с которыми я занимаюсь композицией, очень интересные, очень разные. Они все по-разному реагируют на мои замечания.
Преподавание, помимо всего, это ведь и способ познания себя. Я преподаю полифонию, музыкальный анализ уже 9 лет, а с прошлого года я начал вести специальность. У меня есть выпускница – Дарья Звёздина, она будет показывать свою дипломную работу, над которой мы работаем сейчас. Это моя первая официальная выпускница.

“Путь художника – обрекать себя на одиночество, на непонимание и на борьбу”

– Считаете ли вы, что ваша композиторская судьба складывается счастливо?


– Скорее сложно… И это хорошо (смеется).

– Что может обусловить композитору творческий непокой? Композитору важно быть непраздным и неспокойным, как говорит Паунд в своих стихах?

– Мы с Теодором иногда разговариваем об этом. И однажды в откровенном разговоре оба признались друг другу, что ощущаем непреодолимое одиночество. И в этом смысле мы с ним похожи. И мне кажется, таков путь художника, творца – идти и обрекать себя на одиночество, на непонимание, на борьбу.

– “Я центр потерял, сражаясь с миром,” – так сказано у Паунда?

– Да, совершенно согласен.

– Есть какая-то главная объединяющая тенденция в современной музыке?

– Мне кажется – это моё субъективное мнение – сейчас всех объединяет тотальное ощущение одиночества. Не только композиторов, а вообще разных художников. И поиски выхода из этого одиночества – это и есть главный художественный метод высказывания современности.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика