Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-06
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 25, 2020 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062502
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Алексей Чичинадзе
Автор| Андрей Ковалев
Заголовок| Верность принципам
Заметки о творчестве балетмейстера Алексея Чичинадзе

Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2020-06-24
Ссылка| https://www.belcanto.ru/20062401.html
Аннотация|



Среди мастеров нашей отечественной хореографической школы второй половины XX века, имена которых ныне незаслуженно подвергаются забвению, особое место принадлежит танцовщику и балетмейстеру, народному артисту РСФСР, заслуженному деятелю искусств Грузии Алексею Виссарионовичу Чичинадзе (1917 – 1994), младшему современнику таких «могикан» балета, как Л. М. Лавровский, Р. В. Захаров, В. И. Вайнонен, и может быть, без преувеличения, последнему представителю реалистического направления в нашем многонациональном хореографическом искусстве.

Являясь ведущим солистом, а затем и балетмейстером Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе неизменно был верен тем художественно-эстетическим принципам, которые определили яркий, самобытный стиль русского советского балета прошлого века. Это, прежде всего, опора на народные танцевальные традиции, актуальность тематики и глубина содержания балетных спектаклей, и, наконец – их подлинная демократичность, доступность самой широкой зрительской аудитории. Так, литературной основой балетов Чичинадзе становились произведения Шекспира, д' Аннунцио, Лопе де Вега, Гофмана, Калидасы и др. великих писателей и драматургов. Сам постановщик говорил, что в балете как жанре театрального искусства его привлекают драматическая напряженность сценического действия, сюжетная острота и конфликтность огромной эмоциональной силы. Понятно, что создание волнующего, «наэлектролизованного» действия, требует наличия настоящих «танцующих» актеров, какими всегда славился русский советский балет XX века. Мало кто сегодня помнит, что незаурядное драматическое дарование такого известного танцовщика с мировым именем, как Владимир Васильев, впервые раскрылось в училищном спектакле «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, поставленном Чичинадзе в конце 1950-х гг.

Расцвет же творчества балетмейстера приходится на годы его руководства балетной труппой Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с 1971 по 1984 гг. За это время Чичинадзе поставил 7 ярких, оригинальных балетных спектаклей, не считая возобновлений. Это лирически трепетная прокофьевская «Золушка»; жизнерадостная, увлекающая своими острокомедийными сценами и сюжетными ходами «Коппелия» Л. Делиба (в новой редакции и с новым либретто А. В. Чичинадзе и А. С. Агамирова); искрометная и, говоря современным языком, исполненная настоящего «драйва» сюита из балета А. И. Хачатуряна «Гаянэ»; хореографический роман «Степан Разин» Н. Н. Сидельникова; балет на сюжет древнеиндийского эпоса «Шакунтала» С. А. Баласаняна; новая редакция одного из самых репертуарных и «кассовых» балетов «Дон Кихот» и, наконец, спектакль, возрождающий героические страницы советского балета «Риварес» по известному роману Э. Войнич «Овод» на музыку С. Ф. Цинцадзе. Но сегодня, мы напрасно будем искать балеты А. В. Чичинадзе на афише Московского музыкального театра. Не увидим мы их ни по телевидению, ни в видео- или DVD записи. Кроме скудных сведений из балетной энциклопедии или Википедии не найдем мы о творчестве Чичинадзе ни книг, ни специальных исследований, ни популярных изданий, ни фотоальбомов. Может быть, эти строчки помогут хотя бы в некоторых чертах воссоздать образ замечательного мастера, практически неизвестного нынешнему молодому поколению.

Удивительно, как в судьбе А. В. Чичинадзе неожиданным образом переплетались суровые драматические коллизии со счастливыми случайностями, открывающими для настоящего, ищущего художника светлые перспективы и новые горизонты… Учиться балету Алексей Виссарионович начал довольно поздно, даже слишком поздно – в 16 лет! Невольно возникает вопрос, чем же был обусловлен выбор в пользу этого сложнейшего вида искусства, да еще в том возрасте, когда для многих это кажется невозможным? Как говорил об этом, с некоторой долей иронии сам Чичинадзе в одном из своих последних интервью на радио в 1992 г., выбор профессии был определен… Лубянкой.

Дело в том, что его отец, занимавший ответственный пост во ВЦИК в небезызвестные 1930-е годы был арестован, и юноша, учившийся в энергетическом институте, готовившийся стать радистом, в одночасье с мамой и бабушкой остался на улице и вынужден был искать какие-то пути к выживанию. Но нашлись добрые люди, которые отвели его к Викторине Кригер в руководимый ею тогда Московский художественный балет, ставший потом основой будущей балетной труппы Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где юношу определили в статисты и положили неплохую по тем временам зарплату. Те же добрые люди привели его к легендарному педагогу Н. И. Тарасову, руководившему вечерними курсами при московской балетной школе. Николай Иванович Тарасов сказал тогда: «Мы тебя берем условно на два месяца, если по окончании срока ты получишь хотя бы тройку, то твое счастье». Чичинадзе потом сам удивлялся, как ему за два месяца удалось освоить материал, на который обычно тратится 5 – 6 лет. Наверное, сыграли свою роль экстремальные условия: деваться-то было некуда!

И вот Чичинадзе удалось в столь короткий срок не только догнать сверстников, но и успешно сдав экзамен по классическому танцу, вскоре перейти с вечерних курсов на дневное отделение знаменитой московской балетной школы. Да еще попасть в класс к самому художественному руководителю П. А. Гусеву, с благословения которого молодой танцовщик еще в стенах школы начал сочинять свои первые хореографические миниатюры. Далее – успешная работа в Большом театре, совпавшая по времени с началом Великой Отечественной войны; участие во фронтовых концертных бригадах. И вдруг обнаруживается «крамольный» факт биографии молодого артиста – уже упоминавшаяся репрессия отца, из-за чего способный танцовщик не смог продолжить работу в Большом театре. Казалось бы, опять нежданный-негаданный поворот судьбы: А. В. Чичинадзе становится солистом второго по чиновному рангу музыкального театра столицы – Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, но зато именно здесь он нашел коллектив, чьи творческие устремления отвечали уже сложившимся художественным взглядам молодого артиста.

В то время главным балетмейстером труппы был выдающийся хореограф и режиссер балетного театра Владимир Павлович Бурмейстер, создатель нынешнего «золотого фонда» музыкального театра (балеты «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Снегурочка», «Штраусиана» и др.). Будучи ведущим солистом труппы, Чичинадзе участвовал практически во всех балетах, поставленных Бурмейстером, создав образы восторженного Поэта в «Штраусиане», романтичного Принца («Лебединое озеро» П. И. Чайковского), статного красавца Феба («Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко). От Бурмейстера его будущий преемник унаследовал глубину мысли, стремление к динамичному развитию танцевального действия, предельную ясность хореографического рисунка. Благодаря этим качествам, все впоследствии поставленные Чичинадзе спектакли прекрасно «читались» зрителем без привычного ознакомления с либретто или так называемым, кратким содержанием.

В 1955 г. после окончания балетмейстерского факультета ГИТИСа им. А. В. Луначарского А. В. Чичинадзе поставил свой первый крупный балет «Дочь Кастилии» на музыку Р. М. Глиэра и в течение ряда лет, оставаясь ведущим танцовщиком, продолжал создавать самые разнохарактерные спектакли, среди которых заметный след в репертуаре театра оставили одноактные балеты «Франческа да Римини» на музыку одноименной симфонической фантазии П. И. Чайковского и сюжет драмы Г. д’ Аннунцио (балет шел в театре около 30 лет), «Дон Жуан» на музыку одноименной симфонической поэмы Р. Штрауса, «Поэма» на музыку второй симфонии С. Ф. Цинцадзе.

Вступление А. В. Чичинадзе в должность главного балетмейстера в 1971 году было, пожалуй, редчайшим случаем полной преемственности ведущих принципов, нравственных ориентиров, и художественно-постановочного стиля балетной труппы в целом. Если спросить, какой балет можно считать главным, этапным в период руководства Чичинадзе балетной труппой, то я думаю, следовало бы назвать «Степана Разина». Это вовсе не означает, что названный спектакль является художественным эталоном. Но, пожалуй, при всех его недоработках, каких-либо просчетах «Степан Разин» в чем-то стал символичным для московского балета конца 1970-х гг. Прежде всего, необходимо сказать несколько слов о музыке Н. Н. Сидельникова. Сегодня его имя по праву стоит в одном ряду с такими выдающимися композиторами современности, как А. Г. Шнитке, С. А. Губайдулина, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский, Ю. М. Буцко… А тогда Николай Сидельников был мало кому известным композитором, сочинения которого довольно редко исполнялись на публике. Среди характерных признаков его художественного стиля следует отметить масштабность форм, неторопливость музыкально-драматургического развертывания, и главное – опору на русский фольклор в сочетании с богатейшим арсеналом музыкальной выразительности второй половины XX века. Творчеству Н. Н. Сидельникова также свойственно соединение самых различных стилевых пластов: от народно-песенных и танцевальных интонаций, мелодических оборотов церковного пения до музыкального романтизма, джаза, буги-вуги и проч.

Несомненно, что столь эмоционально насыщенная, драматургически емкая и необычайно колоритная музыка определила идею спектакля, представляющего собой эпическое повествование о народном герое языком современных ритмов, и хореографических метафор. Своеобразие танцевального языка «Степана Разина» раскрывается в мастерски поставленных массовых народных сценах, будь то остроэмоциональный, удивительно цельный по композиции и организации сценического пространства Пролог балета – «Русь подневольная», а также донские казачьи хороводы, сцены свадебного обряда или грозной и лихой казачьей вольницы. Как утверждал сам Чичинадзе, мастерству видения массовой композиции, столь необходимому для создания масштабного спектакля, он научился в годы работы в Варшавском Большом театре оперы и балета, будучи его главным балетмейстером с 1967 по 1970 гг. (На этой сцене А. В. Чичинадзе поставил 6 спектаклей, среди которых выделялись новая редакция балета А. Адана «Жизель» и два прокофьевских шедевра «Ромео и Джульетта» и «Золушка»).


"Пролог из балета «Степан Разин»"

Литературной основой балета «Степан Разин» стал одноименный роман С. П. Злобина, и по ходу развертывающегося перед нами динамичного и импульсивного действия, мы становимся свидетелями сложных взаимоотношений разных человеческих характеров, судеб, вольно или невольно оказавшихся причастными к эпохальному историческому событию. Сам образ предводителя крестьянского восстания Степана Разина, о котором народная память сложила немало песен и преданий, в спектакле Чичинадзе психологически сложен, неоднозначен. Главное – он плоть от плоти взрастившего его русского народа, которому, по словам Н. А. Бердяева, в одинаковой степени свойственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; <…>; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» (Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии, 1990. № 1. С. 78-79).

Разин беспощаден к угнетателям, и в то же время полон душевной щедрости и сострадания к тяжкой доле простого люда. Однако, логика войны сурова и непререкаема: невольными жертвами кровавых событий, в том числе по вине главного героя, становятся и соратники самого Степана. Есть в балете сцена «Суд совести», где томящемуся в заключении перед казнью поверженному борцу за народное счастье в воображении являются все погибшие. Мотив раскаяния делает образ Степана Разина еще более живым, убедительным, что для 1970-х годов было свежим, неординарным решением образа положительного героя. Спектакль А. В. Чичинадзе стал звездным часом для одного из выдающихся мастеров балетного театра Вадима Тедеева, создавшего образ Степана Разина, в рамках предложенного ему хореографического рисунка на уровне кинематографической достоверности.


"Сцена из 1 действия балета «Шакунтала». В роли царя Душьянты – В. Тедеев"

Вскоре после премьеры «Степана Разина» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вновь произошло знаменательное событие – выпуск балета «Шакунтала» на тему произведения великого индийского поэта и драматурга V века Калидасы, музыку к которому написал известный композитор-интернационалист С. А. Баласанян. В 1960-х гг. этот балет был поставлен в Рижском театре оперы и балета, однако А. В. Чичинадзе подошел к данной теме как к совершенно новому художественному сочинению, и подготовка к нему проходила на весьма высоком организационном уровне. Так, например, сам Чичинадзе и главный художник театра А. Ф. Лушин специально были командированы в Индию для знакомства с местными танцевальными традициями, для изучения и тщательного отбора необходимого для постановки материала. Как и спектакль рижан, московскую премьеру консультировала индийский педагог и балетмейстер Майя Рао, а также научные сотрудники отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания и лично директор Института, известный ученый-востоковед Мелитина Котовская. В результате получился очень интересный спектакль, словно возродивший живое дыхание далекого от нас в пространстве и времени народа, чаяния и чувства которого были близки и понятны зрителю последней четверти XX века. Музыка С. А. Баласаняна, хореография А. В. Чичинадзе и сценография А. Ф. Лушина явили собой тонкое стилистическое единство, где каждый компонент был по-своему интересен и самоценен. Что касается непосредственно хореографии, то она представляет собой интересный синтез движений классического танца с элементами индийской пластики. Так, например, основой многих сольных и массовых танцев послужили различные стили индийской национальной хореографии, в частности стили Манипури и Бхаратнатьям. Наивысшей же похвалой спектаклю, разумеется, стало его признание на родине Калидасы во время гастролей балетной труппы в Индии в 1982 году, где постановщиков и исполнителей приветствовала сама Индира Ганди.


"Сцена из 1 действия балета «Риварес». В роли Артура – В. Тедеев, Джеммы – М. Дроздова"

Самое время сказать о работе Чичинадзе с «танцующими» актерами, высокая сценическая культура которых была типична для постановочного стиля В. П. Бурмейстера, а затем и А. В. Чичинадзе. По свидетельству очевидцев, будучи великолепным исполнителем главных партий в балетах Бурмейстера «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Жанна д’ Арк», Чичинадзе впоследствии и сам воспитал немало «танцующих» актеров. Вспомним хотя бы феномен блистательной артистической карьеры прима-балерины театра 1970-80-х годов Маргариты Дроздовой. В молодой, технически крепкой, но еще актерски зажатой недавней выпускнице хореографического училища, Чичинадзе увидел, по его словам, «балерину, излучающую радость». Именно ей он доверил главную роль в балете «Золушка» в то время, когда на сцене еще в полную силу блистали его бывшие партнерши, признанные мастера московской сцены Виолетта Бовт и Элеонора Власова. После успешного выступления в «Золушке» Дроздова вместе со своим замечательным партнером Вадимом Тедеевым стала неизменной исполнительницей главных партий всех премьер Чичинадзе. От спектакля к спектаклю шлифовалась ее танцевально-актерская выразительность, что наиболее ярко проявилось в упомянутом балете Баласаняна «Шакунтала», где Дроздовой удалось мастерски овладеть непривычным синтезом русской и восточной пластики, а также передать сложный мир чувств и переживаний героини древнеиндийского эпоса.

Дуэт Маргариты Дроздовой с Вадимом Тедеевым был удивительно гармоничным. В стройном хореографическом созвучии сливались мужественный, полный царственного достоинства темпераментный танец Вадима Тедеева и полный обаятельной женственности (без малейшего намека на инфантильность) яркий и торжествующий танец Маргариты Дроздовой. Чичинадзе очень любил их дуэт и не мыслил своих спектаклей без их участия.

Новыми красками заиграло в спектаклях Чичинадзе мастерство артистов старшего поколения, прежде много лет работавших с Бурмейстером. Несомненной творческой удачей стало выступление в характерной партии гневного мудреца Дурвасы (балет «Шакунтала») мастера классического дуэтного танца Юрия Григорьева, приятно удивившего почитателей своего таланта. Невозможно представить «Золушку», «Коппелию», «Гаянэ-сюиту» без Александра Домашева – галантно-смешного Короля, ловкого и хитрого хозяина кукольного балаганчика Коппелиуса, неистового в своем стремительном танце Курда.

Неизменно радовали зрителей и артисты более молодого поколения: поступившие в театр еще при Бурмейстере – Галина и Михаил Крапивины, а также пришедшие уже при Чичинадзе и творчески возросшие на репертуаре 1970 – начала 1980-х гг. Л. И. Рыжова и В. П. Кириллов, М. Н. Левина и В. В. Лантратов, А. Т. Ханиашвили, Т. Г. Транквелицкая, Н. Е. Трубникова, С. Б. Цой, В. Г. Саркисов, Т. Л. Файзиев, Е. А. Иванова и многие другие.

Что же привело к столь драматическим событиям середины 1980-х, способствовавшим уходу Чичинадзе из Московского музыкального театра и постепенному забвению его творчества? Трудно однозначно ответить на этот вопрос. Как известно, театр – сложный организм, и мы имеем немало примеров самого разного рода конфликтов, чаще всего далеко нетворческого характера. Не была в этом плане исключением и ситуация в балетной труппе данного театра. Если же рассматривать исключительно творческий аспект этой проблемы, то у любого художника бывают в жизни разные периоды. Так, например, Чичинадзе в 1982 г. поставил балет «Риварес» по мотивам повести Э. Войнич «Овод» на музыку своего давнего друга и сотворца Сулхана Цинцадзе. Конечно же этот балет несколько уступал предыдущим ярким работам Чичинадзе, несмотря на ряд интересно поставленных картин (например, сцена бала, полная таинственных психологических подтекстов), дуэтов главных героев, логику разработки сценического действия. Заметим также, что «Риварес» получил высокую оценку в прессе такого известного и взыскательного музыкального критика, как Т. Н. Грум-Гржимайло. Однако довольно ревностное и даже, может быть, несколько прямолинейное отстаивание реалистических принципов балетного театра в столь неблагоприятное для этого «предперестроечное» время начала 1980-х годов, было весьма скептически, если не сказать враждебно, воспринято многими артистами труппы, что не могло не отразиться на дальнейших взаимоотношениях А. В. Чичинадзе с Театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Так и не завершив работу над балетом по комедии Лопе де Вега «Валенсианская вдова» (музыка Ю. С. Саульского), Алексей Виссарионович весной 1984 г. покинул театр, которому отдал 40 лет творческих сил и таланта.

Справедливости ради следует отметить, что не все лучшие балеты Чичинадзе сразу же были подвержены «ликвидации». Так, например, периодически, до 1993 года возобновлялась прокофьевская «Золушка», изредка шла «Гаянэ» - сюита (особенно ее любили брать на зарубежные гастроли, где однажды в конце 1980-х из-за огромного успеха в одной из стран пришлось дать дополнительный незапланированный спектакль). Наконец, до недавнего времени с неизменным успехом шел поставленный Чичинадзе на основе хореографии А. А. Горского «Дон Кихот» Л. Минкуса с новыми танцами и своеобразным режиссерским решением. Эти спектакли, пожалуй, ничуть не устарели и вполне могли бы идти сегодня, собирая полные залы.

«Золушку» в постановке А. В. Чичинадзе отличают камерность, отсутствие каких-либо привычных парадных или феерических эффектов, тонкий лиризм и очень легкий саркастический оттенок. Как всегда у Чичинадзе впечатляют дуэтные сцены: так, например, уставший от правил придворного этикета Принц встречается с Золушкой не на скучном балу, где все дамы, словно на одно лицо, а в некоем волшебном царстве среди мерцающих на черном небе звезд, движущихся сказочных колонн. С пронзительной эмоциональной силой и душевной болью поставлен Чичинадзе финал второго акта. Потерявшая башмачок Золушка вновь превращается в бедную девушку с заплатами на переднике, а пробегающий Принц едва ли не отталкивает ее, не узнав в нищем одеянии. Вопль отчаяния и смутной надежды завершает динамичный, насыщенный увлекательными событиями второй акт балета.

Что касается «Гаянэ»-сюиты, то этот одноактный балет является достойным воплощением музыки одного из гениев советской многонациональной культуры Арама Хачатуряна. И, конечно же, этот спектакль, символизирующий кровные чувства русского человека, для которого братство и дружба народов – не пустые слова, всегда шел, как говорится, «на ура». Кстати, на концерте, посвященном открытию отреставрированного здания музыкального театра осенью 2006 г. на радость любителям балета ярко и темпераментно, с бесстрашным мальчишечьим азартом был исполнен курдский танец из этого балета Сергеем Кузьминым, представителем нового поколения артистов театра.

Уйдя из Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, А. В. Чичинадзе работал, преимущественно, у себя на родине в Грузии, сотрудничая с молодым коллективом – Кутаисским филиалом Тбилисского государственного академического театра оперы и балета им. З. Палиашвили. Здесь он осуществил новые редакции одноактных балетов «Франческа да Римини» на музыку П. И. Чайковского, «Поэма» на музыку С. Ф. Цинцадзе (получившим новое название – «Память»), опер С. В. Рахманинова «Алеко» и П. И. Чайковского «Иоланта». Заметным событием стала премьера музыкальной драмы Б. Квернадзе «Медея», где, по замыслу постановщика, музыка, сценическая речь, пение и танец должны быть неразрывно связаны. А одной из последних работ балетмейстера стало возобновление своей, оригинальной версии балета Л. Делиба «Коппелия», но уже на сцене Московского детского музыкального театра, руководимого Н. И. Сац, куда Алексей Виссарионович был приглашен по инициативе одного из своих давних соратников – великолепной балерины Элеоноры Власовой, работавшей в этом театре педагогом-репетитором.

В декабре 2017 года исполнилось 100 лет со дня рождения А. В. Чичинадзе. Эта знаменательная дата могла бы стать хорошим поводом, чтобы лишний раз напомнить о творчестве замечательного и незаслуженно отодвинутого в тень балетмейстера. Но, как и прежние «круглые» и «не круглые» даты, столетие со дня рождения Чичинадзе также прошло почти незамеченным и не вызывало никакой ощутимой реакции ни в театре (кроме упоминания на сайте и в социальных сетях), ни в ангажированных балетных кругах. В отличие от последних, инициативная группа зрителей еще при жизни Чичинадзе пыталась хоть как-то повлиять на складывающуюся тенденцию замалчивания творчества балетмейстера, в частности, обращалась в Союз театральных деятелей с просьбой ходатайствовать о присвоении Чичинадзе звания народного артиста СССР, собирала необходимые документы. И эта попытка могла бы увенчаться успехом, если бы секретариат СТД принял тогда положительное решение по данному вопросу. Но, к сожалению, положительного решения принято не было.

Если взглянуть на творческое направление балетной труппы МАМТ за последнее время, то нетрудно понять, что это уже совершенно другой театр, мало что имеющий общего с постановочным стилем, заданным в свое время В. П. Бурмейстером. (Хотя, в отличие от Чичинадзе, Бурмейстера почитают в театре и по сей день). Поэтому можно только мечтать, например, о возобновлении балета «Гаянэ»-сюита, хотя в театре сегодня работают репетиторы (М. С. Дроздова, Г. Н. Крапивина, М. В. Крапивин), которые сами танцевали в этом балете и, надо надеяться, хорошо его помнят. Может быть, более реальным делом стала бы организация вечера в Гостиной с воспоминаниями работавших с Чичинадзе артистов, показа сохранившихся кинокадров, тем более, что высшей похвалой его творчеству всегда была верная любовь и искренняя теплота зрительских симпатий.

Пресса о спектаклях, поставленных А. В. Чичинадзе

«Золушка»

«Публика сразу полюбила спектакль, и недаром. Красочная, насквозь танцевальная постановка выдержана в традициях отечественного классического балета. Многочисленные групповые ансамбли Времен года и дворцовых сцен, малые ансамбли в виде трио Мачехи и Сестер, квартета Сестер и Кавалеров, танцев Феи с ожившими свечами, изобретательно сочиненные адажио Золушки и Принца, сольные вариации главных персонажей – все выстроено на лексике танца классического и требует высокого профессионализма исполнения».
Мессерер С. Вечно юная сказка // Музыкальная жизнь, 1972. № 9.

«Степан Разин»
«А. Чичинадзе создал спектакль реалистический, волнующий своей правдой. Обратившись к неиссякаемому источнику русского фольклора, он обогатил им танец классический. Хороши девичьи хороводы, танцы казачьей вольницы, монологи Степана. Особенно удались дуэты-диалоги. Сочинены они изобретательно, причем эффектные движения и поддержки здесь не самоцель (как частенько бывает), а средство для раскрытия человеческих переживаний, психологии действующих лиц».
Захаров Р. Поэма о донском казаке // Правда. 21.01.1978.

«Шакунтала»
«C большим тактом вплетает Чичинадзе в архитектонику классического танца затейливую вязь индийской хореографической лексики: соединяя, казалось бы, несоединимое, он формирует собственный пластический язык, обладающий богатыми выразительными возможностями. И потому сольные монологи, дуэты, массовые сцены балета отмечены не только национальной достоверно»"
Иноземцева Г. По мотивам древней легенды // Музыкальная жизнь, 1979. № 22.

«Дон Кихот»
«Выступления балетной труппы Московского Академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко получили в Японии самую высокую оценку взыскательной публики и специалистов, пишет выходящая в Токио "Дейли иомиури". Постановка балета "Дон Кихот", продолжает она, отличается блеском, отточенностью, современностью. "Зрители попадают в фантастическую атмосферу классического русского балета».
(ТАСС. 30 июля 1987 г.)

«Риварес»
«Хореограф А. Чичинадзе и балетная труппа Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создали один из лучших своих спектаклей последних лет. И хотя либреттисты (А. Николаев и А. Чичинадзе) скромно назвали его "хореографическими картинами", перед нами поразительно емкий и драматургически законченный хореороман, с широко разветвленным психологическим подтекстом».
Грум-Гржимайло Т. Риварес // Советская Россия. 20.03.1983.

«Гаянэ-сюита»
«На мой взгляд, этот яркий балет … пожалуй, единственный в своем роде. Его танцевальный язык и хореографическая партитура глубоко разрабатывают элементы и характер народных танцев русских, армян, грузин, курдов. Балетмейстер широко применяет хореографическую полифонию, достигая этим динамичности, многоцветности зрелища».
Эсамбаев М. Не только слово // Советская культура. 11.07.1989.

Ковалев А.Б.,
доктор искусствоведения, доцент
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 25, 2020 3:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062503
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Анатолий Федорович Шекера
Автор| Лариса Тарасенко
Заголовок| Анатолию Шекере исполнилось бы 85 ...
Хореограф, который не только сформулировал определенное направление в искусстве, но и стал творческим лицом своего времени

Где опубликовано| © газета "День"
Дата публикации| 2020-06-22
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/anatoliyu-shekere-ispolnilos-85
Аннотация|


ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

Выдающийся украинский хореограф, лауреат Шевченковской премии Анатолий Федорович Шекера (1935 - 2000 гг.) свою жизнь отдал высокому служению украинскому балету. Им осуществлено более тридцати постановок не только в Украине, а и за рубежом. Он был автором легендарных постановок «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Лебединое озеро», «Болеро», которые до сих пор являются спектаклями-визитками столичной Оперы и многие годы украшают театральную афишу.

Анатолий Шекера родился во Владивостоке в украинской семье. На Дальнем Востоке России компактно проживало немало украинцев, там и воспитывалась непреходящая любовь к земле своих предков и стремление жить и творить на ней. Но сначала была учеба в хореографическом училище в Перми и три года работы солистом балета. Балетмейстер-постановщик Татьяна Рамонова поручила юному танцору главную роль Ромео в оригинальной версии балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», где наиболее полно раскрылся его лирический актерский талант. Но в этом же спектакле она поручила А. Шекере еще и другую роль - психологически сложную, полярно противоположную по эмоциональному содержанию и характеру партию коварного и жестокого Тибальда, врага Ромео. И в этой роли танцовщик тоже имел успех. У него открылся редкий талант к пластическим перевоплощениям, что позволяло ему выполнять разноплановые балетные партии. Для Шекеры она ставила новые балеты, которые рождались на пермской сцене в соавторстве с композитором Б. Мошковым - «Бэла», по повести М. Лермонтова «Герой нашего времени», где он стал первым исполнителем главной роли Печорина, и «Грушенька» по Н. Лескову. Среди его актерских достижений были Зигфрид в «Лебедином озере» и Дезире в «Спящей красавице» П. Чайковского, Солор в «Баядерке» Л. Минкуса и Жан де Бриен в «Раймонде» А. Глазунова, граф Альберт в «Жизели» А. Адана. Он овладевал романтическими традициями балета первой половины XIX века, академическим классическим стилем М. Петипа, и эта работа стала прекрасной школой для будущего балетмейстера-постановщика, которая заложила прочный фундамент глубоких и всесторонних знаний в области классического танца. Именно Рамонова обратила внимание на балетмейстерские способности Шекеры, привлекая его к постановочной работе, рассказывая о балетмейстерском факультете в Москве, тогда еще единственном в мире. Поэтому дальше была балетная студия Государственного института театрального искусства им. А. Луначарского.

Полноценную балетмейстерскую деятельность А. Шекера начал в 1963 году во Львове (свою дипломную работу - балет К. Караева «Тропою грома» - выпускник «ГИТИСа», ученик выдающегося балетмейстера, педагога и теоретика хореографии Ростислава Захарова приехал ставить во Львовском академическом театре оперы и балета, куда сразу же был приглашен как балетмейстер-постановщик). За следующие три года работы здесь А. Шекера поставил еще четыре спектакля: «Лилея» К. Данькевича, «Спартак» А. Хачатуряна, «Золушка» С. Прокофьева, «Ведьма» В. Кирейко, «Предрассветные огни» Л. Дычко. А в 1966 году он принял приглашение переехать в Киев, где жил и работал до конца жизни. Его постановки на сцене столичного Театра оперы и балета им. Т. Шевченко определяли и продолжают определять творческое лицо киевского балета, с которым связана основная часть жизни балетмейстера. Недостаточно просто перечислить названия спектаклей, среди которых были и первопрочтения («Каменяры» М. Скорика, «Каменный хозяин» В. Губаренко, «Ольга», «Прометей» Е. Станковича), и собственные интерпретации классики («Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Коппелия»): главная заслуга А. Шекеры заключается в том, что он создал масштабный эпический балетный театр на крепких академических принципах, возвращая на сцену язык танца, а не пантомимы, которая была господствующей тенденцией 50-х годов. Отдавая должное роли солистов, балетмейстер сосредоточил свое внимание на работе с кордебалетом, который собственно и стал носителем эпического начала, который не является традиционным фоном, антуражем действия, а подобно хору в античном театре стал самоценным действующим лицом. Но при этом А. Шекера добивался, чтобы каждый артист кордебалета имел свой характер. В одной из своих статей он вполне афористично выразил свою цель: «... чтобы наш балет был не коллективом отдельных звезд, а коллективом-звездой, коллективом, объединенным внутренней дисциплиной ансамбля единомышленников, в котором могут формироваться все новые и новые творческие индивидуальности».



Без преувеличения можно утверждать, что А. Ф. Шекера поднял творческое реноме киевского балета на мировой уровень. Его постановки покоряли иностранного зрителя во время гастролей или участия в престижных фестивалях. Когда в 1991 г. театральный мир отмечал столетний юбилей С. Прокофьева, решением ЮНЕСКО лучшей интерпретацией балета «Ромео и Джульетта» была признана киевская постановка 1971 года.

Но самым важным является то, что Анатолию Шекере удалось своей творческой деятельностью, своим служением в высоком смысле воспроизвести именно украинское мироощущение. Он широко открыл для хореографии удивительный мир украинской современной музыки. Судьба даровала ему встречи со сложными, философски глубокими композиторами, музыку которых, казалось, невозможно перевести на язык гармоничных балетных движений: А. Штогаренко и В. Кирейко, Л. Дычко и К. Данькевич, В. Губаренко и Е. Станкович. Влюбленность в Украину объединила тогда вокруг балета современников и единомышленников А. Шекеры, выдающихся творцов самых разных видов и направлений: дирижеров С. Турчака и А. Рябова, кинорежиссера Ю. Ильенко, художников Е. Лысыка и Д. Лидера.

Он искренне стремился обновить саму эстетику и выразительную палитру украинского балета, приблизить его к художественным достижениям европейской хореографической культуры. На его спектаклях росли и формировались личности нескольких поколений львовского, харьковского и киевского коллективов.

Режиссер и театральный деятель Лесь Танюк высоко ценил творчество своего современника, так как балетмейстер - это тот же режиссер, но в более специфической отрасли: «Для Шекеры как балетмейстера всегда была важна архитектура спектакля: не только «чистый пол» сцены. Важно было все - какими будут декорации, что происходит за кулисами, то есть все мелочи ... И еще, в Украине не было такого балетмейстера, который бы развивал женскую тему. Он буквально «лепил» балерин, и каких талантливых! Стоит вспомнить несколько громких имен - Валентина Калиновская, Элеонора Стебляк, Наталья Уманова, Татьяна Таякина, Елена Филипьева - и сразу возникают удивительные женские образы в его спектаклях ...»

Сейчас на сцене Национальной оперы Украины с неизменным успехом идут спектакли, которые прошли испытание временем: «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Болеро» на музыку М. Равеля, «Спартак». К теме свободолюбивого предводителя восставших рабов Анатолий Федорович после первой постановки во Львове возвращался дважды - в Харькове (1966) и Киеве (1977). Стоит вспомнить, что, когда готовилась киевская постановка «Спартака», композитор Арам Хачатурян принимал в ней непосредственное участие, вместе с балетмейстером и дирижером Олегом Рябовым создавая оригинальную редакцию балета. Из совместного творчества трех талантов родился спектакль, который не теряет популярности в течение четырех десятилетий.

То же касается и остальных спектаклей, которые бережно хранит сегодня и тщательно репетирует с артистами балета Элеонора Стебляк, выдающаяся балерина, а ныне педагог-репетитор, муза, и ныне вдова Анатолия Федоровича Шекеры.

Лариса ТАРАСЕНКО. Фото из архива Национальной оперы
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2020 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062901
Тема| Балет, Танец. Карантин, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Танцы минус
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2020-06-29
Ссылка| http://oteatre.info/tantsy-minus/
Аннотация|

Журнал ТЕАТР. – об онлайн-балетах карантинной эпохи и о том, кто будет определять мир балета после.



Всем актерам худо в карантинную эпоху, но люди танца страдают более всего. Для них стало проблемой не только “движение вперед” (репетиции, выпуск спектаклей) – но и “статус ноль”, сохранение себя (своей физической формы). Некоторые гуманные театры раздали своим солистам домой по куску дорогущего балетного пола, но, во-первых, на это способны только богачи, а во-вторых – достается этот пол только солистам, на кордебалет его не хватает. И, конечно, только у самых-самых звезд в доме достаточно пространства, чтобы тренировать прыжок. Вот и видим мы в многочисленных роликах в сети, как артистки упражняются на паркете (иногда лаковом – и сердце балетомана замирает от ужаса) и пытаются вертеть фуэте на безворсовом ковре. Счастливцев выручают дачные веранды.

ДАЛЕЕ ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21635
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2020 8:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062902
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Кимин Ким
Автор| Ольга Угарова / Фото Виктория Назарова
Заголовок| Кимин Ким
Где опубликовано| © Журнал «Собака.ru», стр. 96-99
Дата публикации| 2020 июнь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/uploads/pdf/Sobaka_ru_233_06_2020_2.pdf#page=63
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сын госслужащего и пианистки из Южной Кореи Кимин Ким стал премьером Мариинского театра в 23 года. Сейчас ему 27, и легенда балета Наталия Макарова лично зовет его в American Ballet Theater танцевать в «Баядерке» — как лучшего в мире Солора.



У тебя было насыщенное детство: футбол, тхэквондо, шорт-трекинг, горные лыжи и рисование. Как в этом миксе оказался балет?

На какие только занятия нас не отдавали с моим старшим братом Киваном: мы даже гольфом занимались. Пробовали все, что можно, — вся наша семья удивительно активна! Как-то мама увидела в газете заголовок: мол, мужчины могут танцевать лучше балерин! И тут же решила нас отправить в балет — так мы начали заниматься танцами, хотя в Корее это непопулярное увлечение в целом, а для мальчиков особенно.

И что, вам с братом понравилось?

Да, сразу! Конечно, в школе над нами смеялись: одноклассники не понимали этого хобби. Но нам было все равно: хотелось прыгать, вращаться, танцевать. Наши родители, кстати, тратили очень много денег на это увлечение — в Корее балетные школы платные. А однажды мама даже плакала — большая часть зарплаты уходила на уроки. И несмотря на то что они с папой хорошо зарабатывали, в семье уже ничего не могли отложить или позволить себе какие-то дополнительные расходы. А нас балет безумно увлекал. Помню, как первый раз мы с Киваном попали на «Спящую красавицу» в Сеуле. Я был маленький и ничего не понимал, но плакал. (Улыбается.)

В возрасте одиннадцати лет ты попал в балетный класс к Владимиру Киму и Маргарите Куллик, которые после окончания звездной карьеры в Мариинском театре были приглашены в Сеул как педагоги.

Мой учитель в частной школе настоял на этом знакомстве — он считал, что если мы с братом хотим действительно освоить балетное искусство, то надо заниматься только с русскими педагогами. Сначала Владимир Ким, мягко говоря, не был от меня в восторге. Да, я крутился и прыгал легко — такая природа. Но все остальное было в полном провале, ведь меня не учили по строгой методике. Володя тогда мне объяснил: балет — это не трюки, это чувства, формы, линии. И пришлось полностью перестраиваться: было очень тяжело сначала, но меня как будто переключило тогда. Мы с Володей и Ритой до сих пор работаем вместе: сразу после окончания Корейского национального университета искусств я прошел просмотр в Мариинский театр, и мы вместе приехали в Петербург.

Ты их часто называешь «Володя-Рита» или «мама-папа». Родители не ревнуют?

Нет. (Улыбается.) Они очень хорошо знакомы друг с другом, как, кстати, и мой брат Киван, который вместе со мной у них учился, а сейчас премьер в Национальном театре Кореи. Как правило, между учеником и балетным педагогом складываются очень теплые отношения. Вы с репетитором разбираете партии, спектакли, неизбежно много говорите о жизни и сближаетесь. У балетных это обычная история. Но Володя-Рита — не просто педагоги для меня, это моя вторая семья, которой я многим обязан.

У тебя в Сеуле были русские педагоги, мама с детства играла тебе музыку русских композиторов, ты ходил на гастроли русских театров, уже учил русский язык. Кажется, что ты приехал в Петербург на 100 % готовый ко всему!

Если говорить откровенно, то я толком ничего не знал. Я даже понятия не имел, что в России едят не палочками, а ножом и вилкой. (Смеется.) Я вообще очень боялся ехать в Россию — и в первую очередь очень боялся русского зрителя, поэтому стремился изучить все, что связано с Петербургом: музыку, живопись, литературу. Чем лучше понимаешь русскую культуру, тем ближе тебе становится танец и публика. Иначе никак. (Улыбается.)

В театре все тебя называют «Киминя». Ты никогда не ощущал ревность из-за своего стремительного взлета, несмотря на отсутствие диплома Академии русского балета?

Нет. Наш Мариинский театр — особенное место. Я всегда здесь чувствовал доброжелательность — с первых дней. Когда я делаю сложные элементы или волнуюсь перед выступлением, то вся труппа поддерживает. Помню, как еще в начале наших репетиций с Викой Терешкиной (прима-балерина Мариинского театра. — Прим. ред.) она переживала, что я скучаю по дому, и советовала корейские рестораны, куда я могу сходить. Кстати, если говорить о прима-балеринах Мариинского, то все они очень скромные. Это такая редкость!

Раз уж мы заговорили о балеринах: нередко видишь, как на поклонах тебе выносят больше цветов, чем танцовщицам. Это же конфуз! Как ты реагируешь на него?

Я считаю, что в балете, особенно в классическом, на первом месте всегда балерины, и мы, танцоры, должны в первую очередь думать о них. И дело не в гендерном вопросе — Петипа ставил императорские балеты именно для солистки. Так меня воспитали Володя и Рита. Это фундаментально, поэтому я всегда дарю букеты танцовщицам. Правда, иногда за кулисами они мне их начинают возвращать, и мы можем долго стоять и не знать, что с этим делать. (Смеется.)

В мае ты должен был танцевать в American Ballet Theater в балете «Баядерка» в честь юбилея Наталии Макаровой, которая вслед за Рудольфом Нуреевым осталась на гастролях за границей и не вернулась в СССР. Как случилось, что именно тебя она пригласила на свой вечер?

Я уже несколько раз танцевал «Баядерку» в ее редакции — Наталия Романовна поставила этот балет в Штатах после «побега» по своим воспоминаниям: многое было сокращено, но оставлен образцовый белый акт теней и добавлен эпизод гнева богов, который обрушивается на Солора (герой балета «Баядерка», возлюбленный храмовой танцовщицы Никии и дочери раджи Гамзатти. — Прим. ред.). Когда я приехал в Нью-Йорк впервые для участия в ее спектакле, Наталия Романовна не имела возможности прийти на репетиции и мы с ней познакомились только после спектакля. Когда она ко мне подошла и сказала, что я лучший Солор, которого она видела в своей версии этого балета, я потерял дар речи — для меня она богиня.

Ты считаешь своими главными наградами премию «Душа танца» и Benois de la Danse. Почему?

Обе премии, пожалуй, самые ценные в России. Первая была основана классическим журналом «Балет». Ее получали Майя Плисецкая, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Наталия Осипова, Николай Цискаридзе и многие другие. В 2015 году премию вручили и мне в номинации «Звезда». А спустя год я участвовал в международном фестивале Benois de la Danse — его основали как гала-концерт лучших мировых постановок с участием представителей различных балетных школ: и русских, и западных. При этом проекте есть конкурс, а премию вручают в номинациях «Лучшая балерина», «Лучший танцовщик» и «Лучший хореограф». Среди лауреатов были Марсело Гомес, Дэвид Холберг, Фарух Рузиматов, а в 2016 году в этот список попал и я. Когда я учился в Сеуле, то даже и мечтать не мог, что могу оказаться среди этих имен. (Улыбается.)

С 2013 года ты участвуешь в гала-концерте «Иконы русского балета» в лондонском «Колизее» вместе с лучшими танцовщиками Мариинского и Михайловского театра, Большого, ABT, Парижской оперы, Ковент-Гардена, New York City Ballet. Ты считаешь себя наследником русского балета?

С гала было очень смешно: когда я там участвовал в первый раз, то все вокруг были русскими, а я единственный — азиатом. (Смеется.) Но чтобы стать русским танцовщиком в широком смысле, то высокого прыжка и техники недостаточно: самые важные нюансы к роли дают эмоции.

А ведь есть определенный стереотип, что корейцы немногословны и сдержанны, но ты так много смеешься, что зарубаешь общепринятые представления на корню.

Я научился показывать эмоции именно в России. (Смеется.) Внутри корейцы очень темпераментные, но не знают, как это демонстрировать. Умение доносить переживания свои и героя, может быть, и делает меня русским танцовщиком. По крайней мере, я на это очень надеюсь.

ФАКТ О НАТАЛИИ МАКАРОВОЙ

Наталия Макарова — легендарная балерина XX века. Родилась в Ленинграде, была звездой Кировского театра оперы и балета (ныне Мариинского театра. — Прим. ред.). Осталась на Западе, попросив политическое убежище в 1970 во время гастролей. Танцевала с Рудольфом Нуреевым и Михаилом Барышниковым. Была прима-балериной American Ballet Theater в Нью-Йорке и Королевского балета в Лондоне. Участвовала в постановках на Бродвее, в драматических спектаклях, в том числе в постановке Романа Виктюка «Двое на качелях», ставила свои редакции классических балетов: «Баядерка», «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»


==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика