Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-06
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 11, 2020 12:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061102
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Элеонора Стебляк
Автор| Лариса Тарасенко
Заголовок| «Синдром» отличницы
Выдающаяся балерина, ныне педагог Национальной оперы Элеонора Стебляк отметила юбилей

Где опубликовано| © Газета "День" №107, (2020)
Дата публикации| 2020-06-11
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/sindrom-otlichnicy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ГЕРОИ СЕРВАНТЕСА ОЖИЛИ НА КИЕВСКОЙ БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ. НА ФОТО: ЭЛЕОНОРА СТЕБЛЯК В ПАРТИИ КИТРИ В СПЕКТАКЛЕ «ДОН КИХОТ» МИНКУСА

Балерина лирико-романтического плана с ярким драматическим дарованием. Образы, созданные Э. Стебляк, были полны экспрессии, внутренней динамики, психологизма. Элеонора Михайловна гастролировала в Португалии, Швеции, Дании, Норвегии, Японии, Италии, Венгрии, Румынии, Германии и других странах. Сейчас она является педагогом-репетитором и балетмейстером Национальной оперы Украины, ведет спектакли-визитки театра в хореографии легендарного Анатолия Шекеры (1935—2000 г.), ее мужа, готовит партии с молодыми исполнителями; в частности, это такие балетные жемчужины, как «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Болеро», «Лебединое озеро», «Коппелия», «Легенда о любви»...

Наверняка Элеонора Михайловна была обречена стать артисткой. Ее отец Михаил Евграфович и мать Галина Андреевна играли в передвижном Киевском драматическом театре Юго-Западной железной дороги и показывали спектакли во многих населенных пунктах Украины. Только в 1952-ом театр на несколько лет стал стационарным, получив название «Киевский театр транспортников», он разместился в Доме культуры автотранспортников (бывшая Синагога Барышпольского, ныне — Дом детского творчества Голосеевского района, что на Голосеевском проспекте). Артисты вместе с семьями по восемь месяцев в год разъезжали по всем городам Украины.

«ДЕВУШКА МОЕЙ МЕЧТЫ»

— Я родилась во время гастролей, в Житомире. Через неделю все уже двинулись в другое место. Поэтому меня растили, качали и ласкали всей дружной труппой. Я выросла за кулисами, когда мне было года 3-4, я настолько хорошо знала весь репертуар, что могла уже подсказывать роли, — вспоминает Э. СТЕБЛЯК. — Это было очень хорошо: когда я училась в ГИТИСе и надо было сдавать экзамены по литературе, по драматургии, например, у меня не было никаких проблем: я знала большинство произведений наизусть... Когда мы подросли, нас с сестрой с осени по весну оставляли родственникам, тетям с дядями, но летом мы путешествовали вместе с родителями. Поэтому я в детстве объехала всю Украину. Моя артистическая «карьера» началась, когда мне было четыре года. Директор театра Николай Натусь, который сыграл решающую роль в том, что я выбрала в итоге театр, выпустил меня в каком-то спектакле, причем объявив, что сейчас будет выступать народная артистка Украины; и тут вышла я, влезла на установленный для меня табурет и спела очень популярную тогда песню...

— Это правда, что в том, что вы выбрали именно балет, виноваты подаренные на седьмой день рождения белые балетки с атласными лентами?

— Танцевать я любила. Родители были вечно заняты, не очень-то и хотели, чтобы я занималась театральным делом. Меня позже хвалили учителя практически по всем предметам, а сама я долго мечтала... о биофизике, астрономии: еще до сих пор всматриваюсь в небо с какой-то несбыточной мечтой. Но сложилось так, что тот самый директор театра, который часто брал нас на просмотр кинофильмов и видел мой восторг от игры актеров, однажды включил радио; играли какую-то симфоническую музыку, вдруг он говорит мне: «Танцуй!» Я начала танцевать. Тогда он меня за руку отвел в хореографическое училище. Набор уже был закончен, но он уговорил, чтобы педагоги меня посмотрели. Оказалось, что я имею все данные для занятий балетом. Меня приняли...

Моим кумиром была Марика Рьокк — не актриса, а фейерверк! Она играла в кино, мюзиклах, киноопереттах, танцевала в варьете, исполняла акробатические и цирковые номера, принимала участие в музыкальных шоу. Короче, «девушка моей мечты». Я мечтала быть — как она, петь, прыгать, выписывать пируэты на коньках... Но тогда такого у нас еще не было, поэтому Николай Потапович и уговорил меня учиться «пока» балету, а там, мол, если будут учить «конькам» — перейдешь...

— Но ведь без желания преодолевать такие нагрузки, как в хореографическом училище, невозможно?

— С самого начала по всем предметам была отличницей. Вот только за дисциплину получала то два, то три... Маму вечно вызывали по поводу моего поведения. Какая-то бешеная энергия толкала меня лазить с мальчишками по деревьям, баловаться на уроках, опаздывать на занятия...

Мне очень повезло с педагогами: первой была Никифорова Алиса Васильевна, высокоинтеллектуальный человек, и от нас требовала духовного развития, второй — Ефремова Валентина Петровна, которая в совершенстве владела техникой балета. Обе были из Ленинграда, где, собственно, была тогда самая совершенная балетная школа. Сочетание техники с интеллектуальностью в обучении балета дает удивительный результат. Кстати, когда начались серьезные нагрузки, моя энергия была направлена в четкое русло. Нас было 5 учениц, каждая в итоге стала ведущей балериной! Кстати, когда Никифорова уехала из Киева, она советовала мне ехать учиться в Москву или Питер, где тогда была сильная школа. Отец отвез меня в Москву, выдающиеся педагоги Михаил Габович и Мария Кожухова для меня одной устроили экзамен. Приняли.

— Но почему вы вернулись в Киев?

— Именно тогда в центральной прессе освещался скандал с намеками на растление, связанный с министерством культуры, который не смогли замалчивать: учениц хореографического училища вывозили на дачи партийных чиновников. Мама как прочитала об этом едва ли не в «Правде», так и не пустила, справедливо отметив, что если есть данные, то стану ведущей и здесь, а если нет — то и Москва не поможет. Выпускала меня В. Ефремова; на традиционном выпускном концерте училища в театре я танцевала па-де-де из «Дон Кихота» и «Танец с саблями», и это было впервые, когда на ученическом концерте исполнителя вызвали на бис. По направлению я должна была ехать во Львов. Но директор театра Валерий Петрович Гонтарь после того концерта пригласил меня в киевскую труппу, и приняли в кордебалет. Но и тут сработал мой синдром отличницы: я знала, что только собственными достижениями могу показать, чего стою. И уже через год начала выходить в небольших сольных номерах. В театре я попала в класс Натальи Верекундовой, она за 5 лет очень много мне дала: видимо, видела в девочке, которую периодически мучили сомнения в правильности выбранного пути, будущую приму. Я была несколько замкнутой, никогда не лезла вперед, но работала с полной отдачей. Потом моим преподавателем стала Ида Сонина — блестящий педагог, которая открыла всем Ковтуна и Таякину...

ОТ КОРДЕБАЛЕТА ДО СОЛИСТКИ И АВАРИЯ...

Три года понадобилось юной танцовщице на то, чтобы пройти путь от кордебалета до солистки. Интересно, что из «массовки» ей «помог» вырваться иностранный гастролер, американский бас Джером Хайнс, во время спектакля «Фауст», где он пел Мефистофеля, а юной артистке впервые поручили яркую сольную партию Вакханки в хореографической сцене «Вальпургиева ночь». Хайнс, который наблюдал за танцем Элеоноры, по окончании вышел из-за кулис на сцену и бурно аплодировал вместе с публикой.

Потом были сольные партии второго плана в «Лебедином озере», «Лилее», «Бахчисарайском фонтане», «Лесной песне». Как солистка дебютировала партией Паскуалы, а впоследствии и Лауренсии в одноименном балете О. Крейна, а потом одна за одной — Китри в «Дон Кихоте» (в премьерном спектакле пришлось срочно, за три дня, заменить заболевшую приму), Одетта-Одилия... Она была из тех, кто мог не только за пару дней, а за несколько часов до спектакля стать на замену, даже не зная партию (так было с Эгиной в «Спартаке» 8 мая 1966-го, когда срочно за 3 часа выучила партию и вышла в спектакле). Но 12 мая того же года судьба подбросила жестокий экзамен: Элеонора Михайловна попала в автомобильную аварию, точнее, на нее просто наехал автомобиль и раздавил правую ногу. В институте ортопедии, куда она попала, стоял вопрос об ампутации. Несчастная девушка хотела даже совершить самоубийство. Но повезло с врачами: молодые хирурги Вадим Шаргородский и Эдуард Рула прониклись драмой молодой танцовщицы и создали чудо: собрали косточки, сшили мышцы, сделали пересадку кожи. Теперь все зависело от силы духа, а ее хватило на то, чтобы уже через полгода полностью восстановиться. Интересно, что первым танцем после лечения (нога была все еще забинтована) вновь была Вакханка в «Вальпургиевой ночи». Вот уж буквально — все начала сначала! Врачи ходили на ее спектакли и с гордостью дарили цветы своей пациентке.

МЕЖДУ КИНО И БАЛЕТОМ

В 1974 году Элеоноре Стебляк было присвоено звание заслуженной артистки Украины. В ее репертуаре были ведущие партии классического и современного репертуара: Одетта-Одилия, Маша («Лебединое озеро», «Щелкунчик» П. Чайковского), Раймонда (одноименный балет А. Глазунова), Китри («Дон Кихот» Л. Минкуса), Джульетта, Перо («Ромео и Джульетта», «Подпоручик Киже» С. Прокофьева), Донна Анна («Каменный хозяин» В. Губаренко), Мехмене-бану, Ширин («Легенда о любви» А. Меликова), Эгина, Фригия («Спартак» А. Хачатуряна), Айша («Семь красавиц» К. Караева), Водяная Русалка («Лесная песня» Н. Скорульского). Параллельно снималась в кино: «Сегодня — каждый день», фильм Владимира Савельева; играла роль Леси Украинки, но фильм, в конечном счете, полностью пересняли с Аллой Демидовой и Николаем Олялиным в главных ролях («Иду к тебе», 1971). С этим фильмом возникли существенные недоразумения, но снять его нужно было во что бы то ни стало, потому что он был запланирован как часть официального празднования 100-летия великой поэтессы.

В «Докладной записке отдела культуры ЦК Компартии Украины и некоторых членов Союза писателей Украины» от 18 декабря 1973 г. зав. отделом культуры ЦК Компартии Украины, в числе прочего, докладывал относительно сценария фильма, написанного Иваном Драчом: «Сценарий отмечен серьезными идейно-художественными недостатками. В процессе съемок перерабатывался, трижды менялся состав постановочных групп, допущены большие перерасходы государственных средств». Еще в феврале газеты пестрели репортажами со съемочных площадок в Ялте, где режиссер Ю. Лысенко снимал сцену встречи Леси Украинки с Мержинским, роли которых исполняли балерина киевского театра оперы и балета Элеонора Стебляк и Богдан Козак, актер львовского драмтеатра имени М. Заньковецкой. Журнал «Новини кіноекрану» печатает на обложке цветной портрет Стебляк в главной роли... Однако, в конце концов, все изменилось: фильм отдали режиссеру Николаю Мащенко, главные роли сыграли Алла Демидова, Николай Олялин... Идеологическая критика продолжала шипеть: мол, не были до конца ликвидированы заложенные в сценарии недостатки: Леся Украинка изображена односторонне, вне ее деятельности как представителя революционно-демократического движения, несколько (!) преувеличен национальный момент. Это при том, что фильм вышел на русском языке с украинскими субтитрами.

Сама же Элеонора Михайловна об этом говорит, что на фоне проблем киностудии ей лично пришлось просто выбирать — между кино и балетом, и выбор был очевидным. Балет не прощает простоев: тело теряет форму, из-за неподготовленности одного солиста страдает спектакль в целом. К тому же надо было помогать мужу в работе над его постановками. Встреча с Анатолием Шекерой, который с 1966 года был балетмейстером-постановщиком Киевского театра оперы и балета, дважды (1974—1977 и 1994—2000) — главным балетмейстером, стала для Элеоноры Стебляк судьбоносной. В счастливом браке они прожили тридцать два года. Никогда не пользовалась положением жены балетмейстера, да и сам Анатолий Федорович никогда не позволял себе «продвигать» жену по карьерной лестнице. Он был выше этого.

«БАЛЕРИН ХОРОШИХ МНОГО, А ВОТ ТАКИХ ХОРЕОГРАФОВ, КАК ШЕКЕРА, — ЕДИНИЦЫ»

Элеонора Михайловна работала солисткой балета до 1982 года, перерабатывать не стала именно потому, что надо было помогать А. Шекере.

— У Анатолия Федоровича было так: он год-полтора вынашивал идею постановки, много читал, рисовал схемы, затем за два месяца ставил, и все — она ему уже была не интересна, — говорит Элеонора Михайловна. — Поэтому мне пришлось полностью отдаться репетиторской работе, чтобы держать его спектакли на должном уровне. Поэтому до сих пор держатся его постановки именно такими, как он их сделал 40, 30 лет назад. Имея авторские права, я могла бы восстановить еще несколько его работ, была бы добрая воля. Особенно такой шедевр, как «Легенда о любви» А. Меликова. В этом спектакле — что сценография гениального Евгения Лысыка, что музыка и хореография, что проблематика сюжета — все одно к одному. Я люблю балеты Шекеры не потому, что он был моим мужем: объективно, у них всегда заложена глубокая философская мысль, поднимаются общечеловеческие темы, персонажи интересны и глубоки, а женские образы всегда как будто подняты на пьедестал. Присмотритесь: в балетах Шекеры мужчины всегда склоняются перед женщинами! Работая рядом, я понимала, что балерин хороших много, а вот таких хореографов, как Шекера, — единицы, поэтому мне пришлось примирить собственную гордыню и помогать ему.

В 1981-м я закончила балетмейстерское отделение ГИТИСа и со следующего года полностью отдалась репетиторской работе. Опыт у меня уже был немалый, память не изменяла, к тому же собственный горький опыт травм дал мне повод для серьезного изучения анатомии для того, чтобы уберечь своих подопечных от травм, максимально используя возможности тела. Но едва ли не самое важное — это все же работа над образом: во время уроков и репетиций я всегда разговариваю с артистами, объясняю ситуации, взаимоотношения, причины тех или иных поступков героев и значение каждого связанного с ними жеста. Призываю их к интеллектуальному развитию, чтению, просмотру фильмов по теме. Так поступал Анатолий Федорович Шекера, и я, сколько смогу, буду продолжать дело его жизни».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 12, 2020 1:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061201
Тема| Балет, Опера, МАМТ, Персоналии, Антон Гетьман
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Гендиректор МАМТ Антон Гетьман: «К рассадке зрителей по принципу шахматной доски отношусь скептически»
"Стасик" досрочно закрыл свой 101 сезон

Где опубликовано| © Газета "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2020-06-12
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/06/12/gendirektor-mamt-anton-getman-k-rassadke-zriteley-po-principu-shakhmatnoy-doski-otnoshus-skepticheski.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Через полмесяца после закрытия сезона Большого театра, с 15 июня, и тоже досрочно, свой 101 сезон закрывает и второй по значению оперный и балетный дом Москвы - Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. В эксклюзивном интервью обозревателю МК Гендиректор театра Антон Гетьман рассказал об отмененных в связи пандемией премьерах, гигантских (исчисляющихся в сумму около четверти миллиарда рублей) потерях, которые несёт театр, своем отношении к «шахматной» рассадке зрителей и планах на следующий сезон.

- Очевидно, что даже в результате снятия режима самоизоляции, которое произошло на днях, вернуться к показу спектаклей мы уже не сможем – говорит мне Антон Александрович в начале разговора, комментируя причины своего решения о преждевременном закрытии сезона. - Восстановление репертуара и формы артистов после такого длительного перерыва потребуют достаточно длительного времени. Исходя из простых рациональных соображений, понятно, что надо закрывать сезон досрочно. Мы решили сделать это 15 июня, и с 29 июня по 27 июля уйти в очередной отпуск. Надеемся, что у нас будет возможность открыть театр в сентябре. Следовательно, в августе необходимо активно репетировать, приводить в форму и себя и репертуар.

- Сейчас, в связи с недавним постановлением мэра Москвы театрам уже разрешено приступать к репетициям. То есть не просто выполнять балетные классы, чего в конце позапрошлой недели добился Мариинский театр для своих солистов, а уже возобновлять репетиционный процесс. Планируют ли ваши артисты до начала их отпуска (у них есть больше двух недель) возвращаться в театр на работу, или это останется в режиме онлайн классов, как происходит сейчас?

- Конечно, артисты очень хотят поработать ещё до отпуска. В указе мэра сказано, что мы можем возобновить доступ работников в театр с соблюдением требований Департамента культуры города Москвы на основании предписания Роспотребнадзора по городу Москве. Эти документы мы получили и анализируем их. Проводим необходимые консультации, разбираемся насколько оперативно и эффективно мы сможем их полностью реализовать. Не думаю, что стоит форсировать события и сломя голову начинать репетиции, классы и уроки. В данных условиях, возможно, следует не торопясь, шаг за шагом возвращать театр к привычной жизни.

- Сейчас обсуждается, каким образом театры смогут функционировать в начале сезона. Роспотребнадзором и Министерством культуры предлагается «шахматный» порядок рассадки зрителей и другие меры. Ваше к этому отношение. Смогут ли эти меры быть эффективными, в частности, для музыкального театра?

- С моей точки зрения, такой вариант не обеспечит безопасности ни зрителей, ни участников спектаклей, и помимо этого, обрушит экономку театров. Не только музыкальных, но и драматических. Прежде чем зритель дойдёт до зрительного зала, он должен пройти через целый ряд зон в здании театра: входная группа, гардеробы, фойе, туалетные комнаты, вход в зрительный зал. И после окончания спектакля преодолеть их в обратном порядке. Контролировать и обеспечивать здесь соблюдение дистанции невозможно. Так же, как невозможно обеспечивать ее во время спектакля за кулисами, на сцене, в оркестровой яме. Многие составляющие реальной работы живого театра заставляют меня относится к принципу шахматной доски скептически.

- Собственно, гендиректор Большого театра Владимир Урин перед закрытием своего сезона и уходом с 1 июня артистов в отпуск, заявлял тоже самое. В Большом театре не видят смысла это делать, поскольку по ту сторону сцены это невыполнимо. Действительно невыполнимо, как и в шахматном порядке рассадить оркестрантов или заставить работать на удаленной дистанции балерину и её партнера!

- Конечно…. Надеюсь, что это поймут. Рассадка зрителей по принципу шахматной доски — это всего лишь версия. Причем не единственная, насколько я понимаю. И уж точно не окончательная. C театрами московского подчинения, кстати, ее пока не обсуждают.

- Вопрос о планах театра на следующий сезон… Я понимаю, что говорить об этих планах пока преждевременно, поскольку остаются невыполненными из-за пандемии в полном объеме планы этого, закрывшегося 15 июня сезона. Но, возможно, есть какие-то предварительные намётки на этот счет?

- Доходы театра пострадали в таком объеме, что говорить о сохранении наших планов на следующий сезон в том виде, в котором они были согласованы по состоянию на 16 марта 2020 года невозможно. Мы потеряли 93 спектакля, а в доходах - около четверти миллиарда рублей. Мы, по-прежнему, находимся в ситуации неопределенности, не знаем даты возможного открытия 102 сезона. А, следовательно, не определена и дата старта продаж билетов на осень. Доходов от продаж в театре пока нет. Поэтому говорить о премьерах следующего сезона преждевременно.

- Но какие-то спектакли этого сезона Вы, наверное, всё-таки попытаетесь реализовать? Потому что я знаю, что одна из последних намеченных и несостоявшихся премьер театра, балет Гойо Монтеро, практически готов…

- Балет Гойо Монтеро, заказанный хореографу специально для нашей труппы, был отменен за 9 дней до мировой премьеры в связи с закрытием всех публичных мероприятий в Москве. Расходы по нему закончены, декорации и костюмы готовы. Очень надеюсь, что мы выпустим его в первой половине следующего сезона.

Но помимо этой постановки, мы потеряли значительное количество оперных и балетных премьер. Сейчас работаем над переносом их сроков. И ждем начала реализации билетов. Пока мы не знаем, как она пойдет, как публика будет возвращаться в театр, как и с какой скоростью будут формироваться доходы. Сегодня этого не знает никто. А понять это можно только эмпирическим путём - в этой ситуации мы все оказались впервые. Нет прецедентов, ни у кого нет такого опыта.

Начать реализацию билетов мы сможем только когда поймем возможную дату открытия сезона. Предварительно нам говорят про сентябрь. Но этот вопрос еще открыт. Мы терпеливо ждем для того, чтоб уточнять наши планы, в том числе и финансовые.

- При этом было объявлено, что возможна вторая волна распространения вируса…

- Если, не дай Бог, вторая волна начнется, то будем решать проблемы по мере их поступления…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 06, 2020 9:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 13, 2020 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061301
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва, Премьера, Персоналии, Наталия Касаткина
Автор|
Заголовок| Театр классического балета поставит спектакль по Шекспиру и возродит «Пушкина»
Где опубликовано| © ИА "InterMedia"
Дата публикации| 2020-06-05
Ссылка| https://www.intermedia.ru/news/347976
Аннотация| Премьера



Государственный академический театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва готовит новую премьеру. В 2021 году театр представит спектакль «Шекспир, Шекспир». По словам художественного руководителя Наталии Касаткиной, постановка будет состоять из трех частей.

— Первая – это «Буря» на музыку Яна Сибелиуса. Во второй части — «Грустный вальс» Сибелиуса. И третья часть – это «Отелло» на музыку Антонина Дворжака, — рассказала Касаткина. — Мы хотим занять в этом спектакле всех наших звезд. В первой части будет в основном молодежь — Галина Гармаш, которая уже танцевала и в «Ромео и Джульетте», и «Золушке», и «Коппелии», и множестве других спектаклей, а также ее талантливые партнеры. Вторая часть готовится специально для нашей примы-балерины Екатерины Березиной и ее партнера Алексея Орлова. И, наконец, в «Отелло» будут заняты наши признанные звёзды: Дездемона – Марина Ржанникова, Отелло – Артем Хорошилов, Яго – Николай Чевычелов. Это очень важная партия, ведь ученые говорят, что у Шекспира только две интеллектуальные роли – Гамлет и Яго.

Работа над постановкой продолжается даже в условиях самоизоляции.

— Я работаю над спектаклем удаленно. Хоть мы и не можем репетировать на расстоянии, но созваниваемся с артистами, и я им рассказываю о роли и в драматургическом плане, и в плане хореографии. Мы вместе работаем уже много лет, и они меня понимают, — говорит Наталия Касаткина. — Для нас артист — это второй наш соавтор, а третий соавтор — это публика. Конечно, жаль, что сегодня артисты не могут выступать и вынуждены делать фуэте у себя на кухне. Но они продолжают заниматься онлайн с педагогом, жизнь не стоит на месте, и мы не собираемся сдаваться! Обращаюсь ко всем: берегите себя и своих близких.

В следующем году Театр классического балета также поставит серию спектаклей в честь юбилея Владимира Василёва. В планах у Наталии Касаткиной — возобновить балеты «Пушкин. Размышления о поэте» Андрея Петрова, «Петербургские сумерки» на музыку П.И.Чайковского и «Чудесный мандарин» Белы Бартока.

— Сейчас мы собираем материал, — говорит художественный руководитель театра. — Это будут эксклюзивные показы — надеюсь, удастся провести их в одном из лучших театров Москвы Так, премьера спектакля «Кракатук» прошла в Большом, моём родном театре, и там была удивительная атмосфера. Очень приятно, что в Большом к нам так прекрасно относятся. И, конечно, это премьера не только моя, но и Владимира Василёва, потому что мы начинали работать над этим спектаклем вместе.

Ближайшие спектакли Театра классического балета запланированы на осень 2020 года: 6 октября труппа представит «Спящую красавицу», 7 октября — «Спартака», 23 ноября — «Дон Кихота», а 24 ноября — «Жизель». Все осенние показы пройдут в Государственном Кремлевском дворце.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 15, 2020 2:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061501
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Дмитрий Соболевский
Автор| Фотограф: Денис Гладков
Заголовок| Дмитрий Соболевский
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-06-15
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/dmitrij-sobolevskij/
Аннотация| Интервью

Блиц-интервью с премьером Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрием Соболевским.



Я никогда не пробовал

Есть жуков.

Мне не нравится

Фильмы ужасов.

В твоем плейлисте

Классическая музыка.

Самый известный человек в твоей телефонной книжке

Диана Вишнева.

У меня всегда с собой эти три вещи

Обручальное кольцо, телефон и мое эго.

Яркий момент из детства

Каникулы в деревне.

Я читаю

«Мост через вечность» Ричарда Баха.

Я не могу без…

Сладкого.

Мечта

Обрести гармонию с самим собой.

Секрет счастья

В кусочке лимонного пирога.

Отношение к соцсетям

Отрицательное.

Отношение к критике

С недоверием.

Казус на сцене

Два раза подряд упала шпага в балете «Маленькая смерть».

Самая сложная партия

Джеймс в «Сильфиде» Пьера Лакотта.

Способность, которой хотелось бы обладать

Разговаривать с животными.

Что является твоим главным недостатком

Мои страхи.

Последнее событие, заставившее смеяться

Положил ключи в машину и закрыл ее.

Любимые писатели

Достоевский, Чехов, Антарова.

Любимый литературный герой

Левушка («Две жизни»).

Последний фильм или книга, которая произвела наибольшее впечатление

Фильм «Игры разумов».

Расскажи, насколько сильно сейчас изменилась твоя жизнь из-за карантина, ты как-то выстроил график своего дня? Как проходит твой день?

Появилось больше времени для себя и семьи, чему я очень рад . Особого графика нет, день провожу размеренно.

Что тебя мотивирует сейчас?

Наличие свободного времени.

Какие возможности ты для себя открыл на карантине? Может, что-то новое стал изучать, узнавать, читать?..

Мне всегда хотелось что-то построить, и сейчас наконец-то могу это реализовать.

Как ты считаешь, как вся эта ситуация в целом повлияет на театр и на балет?

Думаю, многое поменяется, конкретно что, сказать не могу, но перемены нас точно ждут.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 16, 2020 2:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061601
Тема| Балет, Опера, Парижская опера, Персоналии, Стефан Лисснер
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Парижская Опера объявила о своем закрытии
Гендиректор Стефан Лисснер: «Вирус поставил театр на колени»

Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2020-06-15
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/06/15/parizhskaya-opera-obyavila-o-svoem-zakrytii.html
Аннотация|

Разные театры решают свои проблемы, возникшие в связи с пандемией COVID-19 по-разному. Одно из самых радикальных решений приняла Парижская национальная опера. Древнейшая театральная институция в мире, основанная еще Королем – Солнце Людовиком XIV и раньше именуемая как Королевская Академия музыки и танца, объявила о своем закрытии на ремонт. Досрочно (в конце этого года, а не летом будущего, как намечалось) покинет свою должность и Генеральный директор этого старинного учреждения Стефан Лисснер.


фото: en.wikipedia.org

Гендиректор, считающий, что «Парижская опера будет поставлена на колени», объяснил газете Le Monde свой уход «сложной финансовой ситуацией, сложившейся в оперном доме в связи с забастовкой против пенсионной реформы и введенных из-за пандемии коронавируса ограничений». «Сегодня учреждение имеет задолженность в 40 миллионов евро. Эта тревожная ситуация и вынудила Стефана Лисснера, возглавляющего старейшую оперную сцену с 2014 года, уйти со своего поста раньше, чем ожидалось», — пишет Le Figaro. Известно и имя преемника Лисснера. Им стал 45-летний немец Александр Неф, нынешний интендант Канадской оперы в Торонто.

Лисснер также объявил о начале ремонтных работ в театре. «В связи с санитарно- эпидемиологической ситуацией, невозможностью проведения репетиций, приема зрителей и работы артистов Национальная опера приняла решение начать ремонт сценического оборудования»,— говорится в распространенном пресс-службой Гранд-Опера сообщении. Это касается сразу двух знаменитых театральных зданий Оперы: дворца Гарнье, расположенного в IX округе Парижа и названного так по имени архитектора Шарля Гарнье, который по приказу Наполеона III начал строительство здания ещё в 1860 году (открылась Опера в 1875 уже после падения имперского режима, при республике); и Опера Бастилии, современного здания, открытого (возведение его началось по распоряжению президента Франсуа Миттерана еще в 1982 году) в двухсотую годовщину взятия Бастилии в 1989 году.

Вообще-то реновация, в результате которой сцены Гранд-Опера будут одними из самых высокотехнологичных в мире, была запланирована и раньше: её должны были провести в будущем 2021 году. Но в связи с «неопределенностью» ситуации, возникшей из-за пандемии, вместо простоя сценических площадок в этом сезоне, ремонтные работы Лисснер решил начать на год раньше, уже в июле этого года. Впрочем, темпы намечены просто «стахановские». Так, Опера Бастилии планирует открыться уже в этом году 24 ноября оперой «Травиата» в постановке Саймона Стоуна, которая в свою очередь предназначалась для Опера Гарнье, но поскольку все спектакли там сейчас отменены до конца 2020 года, покажут её именно на этой площадке. Кроме «Травиаты» до конца года зрители должны успеть увидеть здесь и оперу «Кармен» Бизе в постановке Каликсто Биейто и «Баядерку» в хореографии Рудольфа Нуреева.

С января же 2021 года, как подчеркивает пресс-служба Парижской Оперы, спектакли на обеих сценах должны возобновиться в соответствии с объявленным ранее расписанием. Пресс-служба также отмечает, что ремонт даст возможность подготовить расширенную программу к сезону 2021-2022 годов.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 06, 2020 9:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 17, 2020 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061701
Тема| Балет, Астраханский государственный театр оперы и балета, Персоналии, Константин Уральский
Автор| Екатерина Некрасова
Заголовок| Константин Уральский – рыцарь русского балета
Где опубликовано| © AST-NEWS.ru - Астраханские новости
Дата публикации| 2020-06-17
Ссылка| https://ast-news.ru/node/konstantin-uralskiy-rytsar-russkogo-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Константин Уральский – не просто личность, он – явление! Человек, изменивший культурное пространство нашего города, казалось бы, и без того обширное и самобытное, но то, что сделал Уральский для Астрахани за неполные десять лет, ещё невозможно до конца осознать.

Все, кто хотя бы раз был в Астраханском государственном театре оперы и балета, а также видел его спектакли в других театрах России и мира, никогда не забудут увиденное на сцене волшебство, придуманное и созданное этим незаурядным мастером.

Сегодня ему исполняется шестьдесят лет. Некоторые не могут в это поверить, кажется и он сам это не осознаёт, так как возраст – это условность, которую он перешагнул, завершив свою карьеру танцовщика Большого театра ещё в 80-х годах прошлого столетия.

Для хореографа Уральского не существует временных и государственных границ. Единственные рамки, в которые он может себя поставить – это безупречный вкус, границы которого он никогда не позволял себе перейти во всём своём многоплановом, восходящем к вершинам мастерства творчестве.

Его юбилей планировался быть другим, но события последних месяцев превратили многие основательные планы в карточные домики. Но это не совсем про Константина. Само его имя в переводе с латыни означает – стойкость и постоянство. На нём лежит слишком большая ответственность за созданный им феномен – балетную труппу Астраханского театра опера и балета. Её сохранение и развитие – главная миссия маэстро и основная цель, к которой он шёл всю свою яркую, бурную и стремительную жизнь.

В честь своего юбилея художественный руководитель балета и главный балетмейстер АГТОиБ, заслуженный артист РФ Константин Уральский рассказал AST-NEWS.ru о ярких моментах своей творческой биографии, жизненных принципах, театре, искусстве балета, русской культуре, красоте, надежде и меняющихся на наших глазах временах.

- Константин Семёнович, мы говорили с вами в конце марта, когда театры только закрылись. Никто не предполагал, что так надолго. Вы тогда сказали, что в мир пришла большая беда, в том числе и в театральную жизнь. Сегодня, спустя почти три месяца, как вы охарактеризуете вынужденный простой в работе, который пережили вы и возглавляемый вами коллектив балета? Можно ли сейчас говорить, что все главные трудности позади, и вы вышли из этой ситуации без потерь?

- Я думаю, говорить об окончании этого периода и простоя пока преждевременно. Могу повторить сказанное три месяца назад. Такого момента в нашей истории ещё не было, и какими будут последствия, мы можем только предполагать. За это время мы разработали много методов занятий и преподавания уроков. Но мы не изобрели ничего нового, просто приспособились к сложившейся ситуации, используя свои знания и опыт.

Мы сделали всё возможное, чтобы поддержать профессиональную, физическую и моральную форму артистов балета, находя способы продолжения творческого процесса. Но это всё вынужденные меры, для нормальной работы нам нужны балетные репетиционные залы и сцена театра. В этом есть опасность, что некоторые непросвещённые люди могут посчитать, что методы последних трёх месяцев можно применять на практике в дальнейшем. Как я уже сказал, мы до конца не знаем глубину и серьёзность последствий. Но ясно одно – легко не будет. Здесь победу будет одерживать профессионализм, знание и опыт. Ну и, конечно, преданность нашему искусству театра.

- В вашей творческой жизни не раз случались переломные моменты, и вы несколько раз делали крутые развороты своей судьбы. Это говорит о вашей решительности или нетерпимости к вещам, противоречащим вашим принципам?

- Наверное, самым отчаянным поступком в моей жизни было решение завершить свою танцевальную карьеру и уйти из Большого театра, чтобы посвятить себя профессии хореографа. Мне было важно пойти в направлении, которое меня увлекало, куда подсознательно звала жизнь. Это был очень неожиданный и решительный шаг. В то время никто из Большого театра по собственному желанию не уходил, да и я был в хорошем положении.

Кроме как интуитивным ощущением я сегодня не могу объяснить свой поступок. Против были все - меня никто тогда не понимал. И даже не сразу уволили из театра. Ждали, пока вернётся из командировки Юрий Григорович, главный балетмейстер театра, и поговорит со мной. Но чем больше людей меня пытались вразумить (профком, партком, директор), тем увереннее я становился в своём решении. Я ушёл из театра перед самым отъездом на гастроли в Индию. К тому моменту я осознал, что для реализации себя в будущей профессии мне необходимо полностью погрузится в поиски своего почерка в режиссуре и хореографии.

Продолжая танцевать в театре, я невольно находился в том, что исполнял. Это была самая лучшая школа, которую можно получить. Но настало время идти дальше. Начинать искать свой почерк после выхода на творческую пенсию, было бы поздно. И я выбрал этот путь. Но по сцене я продолжаю скучать все годы.

Я верю, что, идя по жизненному пути, мы встречаем множество развилок и поворотов – это возможности, которые даёт нам судьба. Мы их часто не замечаем и проходим мимо или сворачиваем не на ту дорожку. Через какое-то время нам предстоит это понять, встретить новый поворот и, главное, не пропустить!

Жизнь учила и готовила меня. И я себя нашёл. Неимоверное важное чувство - знать, что ты нашёл себя и свой путь. В моей жизни было много поворотов и развилок. Конечно, я ошибался, но мне важно было быть там, где я нужен, и судьба подсказывала мне. Я считаю, что все мои годы в разных странах, городах, театрах меня готовили, давали мне знания и опыт к самому главному – созданию новой современной балетной труппы в театре академического репертуара.

Когда судьба привела меня в Астрахань, я получил ответы на многие вопросы, которые были у меня в прошлом. Это было именно то место, где все мои знания, опыт и талант были необходимы для успеха. И мы это сделали в очень короткий период. Я верю в предназначенную судьбу и стараюсь прислушиваться к встречным поворотам.

Что касается моей нетерпимости, то я не могу выносить всё то, что не уважает и унижает искусство театра. Как руководитель и постановщик я должен идти на компромиссы – разумные и продуктивные, но не для своего блага, а для результата работы большого коллектива. Но любой компромисс имеет для меня профессиональную и человеческую планку. Если она опустилась ниже критического уровня, я буду бороться, так как никогда не пойду на сделку с совестью, я не дам опустить искусство, которому служу.

- Вы работали с разными коллективами по всему миру, перед вами прошло тысячи танцовщиков. Кем для вас является артист балета, воплощающий ваши задумки, выражающий ваши хореографические мысли? Какими принципами вы руководствовались, формируя состав балетной труппы Астраханского государственного театра оперы и балета?

- Все артисты разные, их отличают: школы, стили, качество подготовки, как танцевально-технической, так и актёрской. И с каждым артистом или группой работаешь по-разному, учитывая их стилистику и возможности. Я всегда прихожу в коллектив с целью поделиться своими знаниями (хореограф, он во многом и педагог), историей, которая станет танцевальным спектаклем. Для меня самый интересный артист тот, кто включается в эту работу: не просто выполняет заданную комбинацию, а ищёт вместе со мной, принимает для себя что-то новое. И тогда мы двигаемся вместе, так рождается интересные произведение.

Создавая труппу нашего театра, я решил пойти на достаточно рискованный шаг. Мне хотелось увидеть Астраханский балет, чтобы это было не просто название, а коллектив, которым бы гордились. Для этого я предложил не переманивать в театр артистов из других театров страны, а в основе набрать молодых ребят, выпускников хореографических колледжей и академий, таким образом, вырастить эту группу в коллектив нашего театра. Я шёл на риск – все приблизительно одного возраста, нет старшего поколения, опытных солистов. Но во многом это отвечало задачам. И это решение дало большой результат.

Мы вместе с педагогическо-репетиторским составом вырастили труппу с прекрасной техникой исполнения и пониманием традиций русского балетного театра, а также владением исполнения современной хореографии. Я уверен, что каждый театр должен иметь своё лицо, традиции, стиль. Иначе, это не театр, а фестивальный коллектив, без лица и души, но с названием театра.

Проще работать в театре, в котором уже сложились традиции. У нас этого не было – и мы их создали. Это не просто, но у нас получилось. Для меня сегодня балетная труппа нашего театра – самые дорогие артисты, понимающие и чувствующие мою хореографию. Мы разговариваем на «одном языке», а для постановщика это самое главное. Надеюсь, эти традиции, создающие «лицо театра», будут аккуратно сохраняться. Уж очень много мы видим разрушений в театрах страны в последнее время!

- По вашим ощущениям, какие художественные явления помогли сформировать Вас как личность и какие персоны оказали влияние на ваше мировоззрение?

- Это не простой вопрос. Наверное, до конца на него невозможно ответить. Скажу так, я благодарен – быть избранным. Верю, что таланты, которыми я обладаю, даны мне с определённой целью. А вот понять своё предназначение, это уже полностью самостоятельный процесс.

Прежде всего, нужно сказать о моей семье, родителях. Во многом моим воспитанием занималась бабушка, умнейшая женщина с глубоко философским взглядом. Она многому меня научила и, конечно, повлияла. Я родился в театральной семье, мои родители заложили глубокие корни любви и преданности искусству театра.

О персонах. Много лет назад в Нью-Йорке я принимал участие в круглом столе, посвященном образованию и подготовке хореографов в высших учебных заведениях. Впервые такая кафедра была открыта в СССР, в ГИТИС. Первым её руководителем и создателем программы воспитания балетмейстеров был наш земляк – астраханец Ростислав Захаров. Позднее, используя этот опыт, похожие программы появились за рубежом. Присутствующим на этом мероприятии было очень интересно услышать мою точку зрения, а поскольку наши мнения разошлись, мои европейские и американские коллеги не понимали, как учить этой профессии. Они тогда довольно резко на меня напали.

Когда возник вопрос, кто мои педагоги, то я перечислил длинный список, начиная с Мариуса Петипа, включая имена российских и зарубежных деятелей хореографии. Присутствующие выглядели растерянными. Я тогда объяснил, что мы сохраняем традиции и передаём их из поколения в поколение. Так что, я считаю себя частичкой в длинной цепочке имён нашего искусства.

Я вырос в эпоху театра Юрия Григоровича и работал в труппе под его руководством. Это гениальная личность, повлиявшая на весь мировой балет. И, несмотря на то, что я не был его студентом, с гордостью могу сказать, что я у него учился. Также, как у великого «золотого поколения» Большого: Майи Плисецкой, Натальи Бессмертновой, Нины Тимофеевой, Екатерины Максимовой, Владимира Васильева, Мариса Лиепы, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова, Бориса Акимова. Это имена людей, являющихся моделями нашего поколения, у которых я, бесспорно, перенимал профессиональные знания и опыт. Из моих непосредственных педагогов выделю Леонида Жданова, в классе которого я заканчивал обучение как артист балета и профессоров ГИТИС Ольгу Тарасову и Ярослава Сеха.

Сегодня я осознаю то, что не понимал в молодые годы. Я очень многое впитал от мастеров и это было подсознательно и необходимо. Морис Бежар, Борис Эйфман, Иржи Киллиан – это были имена, чьё творчество легло на время моих поисков в себя в профессии. Очень большое влияние на меня в те годы оказывал на меня Борис Эйфман, с которым мы близко общались, и он дал мне далеко не один совет в моей жизни.

- В силу вашей профессии, несущей совершенную красоту окружающим, не ощущаете ли вы некий диссонанс между эталонной красотой классического балета с противоречивыми реалиями окружающего мира?

- Конечно, балет - это, прежде всего, красиво. Но балет – это театр, куда люди приходят не только за развлечением. Я уже говорил, что театр должен уметь рождать чувства! Я люблю дарить людям красоту, рассказывать о любви, жизни. В нашем мире много всего разного - не всегда доброго и светлого. Но я верю в то, что жизнь прекрасна, и хочу этим делиться. Любить жизнь! Как учат нас книги Ремарка, его герои. Он тоже говорит о красивом, о любви в достаточно кривом мире. Если не будет уродливого, как мы узнаем красивое?

Даже старинные классические балеты, чаще всего легенды или сказки несут в своём содержании победу любви и красоты. Я в своих современных постановках стремлюсь нести тот же принцип и приглашаю видеть красоту!

- В прошлом году вы запустили, как сейчас выражаются, проект – «Письма о балете», которые публикуются на вашем сайте и в социальных сетях. Кому вы пишете эти письма, Константин Семёнович?

- В своей работе я много рассказываю, делюсь знаниями и опытом. И не только со студентами, но и с артистами, так как часть работы хореографа, режиссёра, балетмейстера несёт в себе педагогические задачи. Мне не раз задавали вопрос, а где это можно почитать. В какой-то момент я записал несколько размышлений. А дальше продолжилось само собой.

Захотелось рассказать о педагогах, которые бережно передавали свои знания мне, о важных этапах в моей творческой жизни. Наверное, пришло время, и я почувствовал необходимость это записать, так как люблю делиться тем, что знаю, приглашать людей на размышления. Я не пишу конкретно для какой-то конкретной аудитории, пишу для всех, кому интересно.

Думаю, каждый находит своё: кому-то интересны мои размышления и позиции об искусстве театра, танца, а кому-то нравятся воспоминания. Честно говоря, я не ожидал, что мои «Письма о балете» получат такой резонанс и аудиторию. Сейчас обсуждаю вопрос подготовки книги, в которую войдут как уже написанные письма, так и ещё не опубликованные. Также в книгу войдут либретто и рецензии моих последних балетов, которые поставлены после опубликованной семь лет назад книги о моём творчестве. Там, конечно, будет много фотографий с наших репетиций и спектаклей.

- Балеты, поставленные на сцене Астраханского государственного театра оперы и балета – это определенная веха, важнейший этап в вашем творчестве. А сколько всего таких этапов вы можете обозначить более чем за сорок лет своей карьеры танцора, хореографа, руководителя балетной труппы?

- Только что завершился мой 42 творческий сезон. Произносить такие цифры весьма непривычно. Как будто разговариваем о ком-то другом. Впервые такое ощущение было у меня после получения государственной премии правительства России. До меня лауреатами такой награды всегда были большие мастера, учителя. Со многими из них я сегодня общаюсь и поэтому продолжаю ощущать себя молодым поколением. Очень непривычно.

42 года - это большой и радостный опыт. Но первый этап моей карьеры выходит за рамки этих лет. Это годы обучения в Московском Академическом Хореографическом Училище (ныне Московская Государственная академия хореографии). В эти годы был воспитан не только как артист балета, в меня закладывали знания и понимания о многом в искусстве театра, что бесспорно было первым и очень важным этапом в моей профессиональной жизни.

Большой театр! Лучшая школа, о которой я мог только мечтать. Служить в театре рядом с великими мастерами! Моё поколение попало на один самых ярких периодов Большого балета. На сцене ещё блистали Майя Плисецкая, Марис Лиепа, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертновой, Михаил Лавровский и многие другие кумиры с первых лет обучения в училище. Я уже не говорю о педагогах. Танцевать вместе с ними на одной сцене в спектаклях - легендах Большого! Общаться в театре, на гастролях, перенимать опыт. Многое, что я сегодня передаю своим ученикам, это замечания и знания, которые я получил от них: как правильнее сделать подход к прыжку, точнее привести руки в позицию во время вращения. Они любили делиться с нами, также как сегодня мы делимся со следующими поколениями артистов. Юрий Николаевич Григорович, репетиции с которым навсегда не только в моем сердце, но и голове.

Мои поиски себя, жажда познать неизвестные тогда в СССР формы и направления современных школ танца, желание обогатить свои знания и технику привели меня в США. Я даже боялся упоминать, что я молодой балетмейстер. Назначение меня художественным руководителем региональной балетной труппы «Балет Айова» был шагом судьбы. Я бы даже сказал большим прыжком. Эта была причина моего нахождения в Америке. Очень продуктивный период в моей биографии, большое количество поставленных спектаклей. Прошёл школу руководителя в жёстких условиях, познавая все необходимые науки, ранее неизвестные руководителям в советской действительности: финансы, маркетинг, составление труппы в сжатых конкретных цифрах возможного количества людей, использование на сцене для постановки только имеющихся в труппе артистов. Знаете, поставить массовую сцену, используя на сцене 100 человек не так сложно, как научится передать ощущение площадной толпы, имея только 20! Это очень важные университеты. Полученные тогда знания и опыт вели меня дальше.

Затем наступил период, который я подразделяю на два этапа. Первый - свободный художник. Я много ездил по миру и ставил спектакли в различных театрах, учил семинары. Все это было очень интересно и полезно. Но, наверное, поворотным стало долгожданное приглашение на постановку в Россию. Мне очень хотелось поработать с русскими артистами и поделиться теми знаниями, который я приобрёл за эти годы. Это оказалось не так просто, но я упрям и дипломатичен в моей профессии.

Одна из постановок в России принесла мне награду - Премию правительства РФ в области литературы и искусства, которая долгие годы не вручалась в хореографии. Балет “El Mundo de Гойя” также получил большое количество призов на региональном театральном фестивале, включая приз за лучшую хореографию.

Последующее приглашение художественным руководителем балета в Челябинский Государственный академический театр оперы и балета им. М. И. Глинки было достаточно логичным, правда, для меня неожиданным. Я не возвращался на Родину, как тогда многие говорили. Я вернулся в Русский театр. Это правда - моя Родина, которую я никогда не покидал. Где бы я ни находился, я всегда был предан этому великому театру. Я ждал этой возможности и с удовольствием принял приглашение.

Годы, проведённые в Челябинске, несмотря на ряд успешных постановок и большую работу в укреплении балетной труппы, я во многом считаю периодом, в котором я нашёл пути применения знаний для работы в современных российских театрах. Выработался опыт, который помог мне, наверное, в самом важном творческом этапе сегодня, имя которому - Астраханский государственный театр Оперы и Балета. Наш Астраханский балет!

- Все эти месяцы так называемого культурного карантина и бесконтактного взаимодействия со зрителем на YouTube-канале театра регулярно выкладывались спектакли, в том числе и балетные. Это дало тысячам людей увидеть их ещё раз или посмотреть впервые. Сейчас там появится ваша «Кармен-сюита». Но публика скучает по живому восприятию и очень ждёт начала 25-го юбилейного сезона АГТОиБ. Каким он будет, на ваш взгляд, учитывая все современные реалии, каким планируете его вы?

- Сегодня трудно ответить на этот вопрос. Мы все надеемся на лучшее. После такого перерыва нам нужен период на восстановление профессиональной формы, подготовку спектаклей, это займёт серьезное время. Для меня любой сезон важный и неповторимый, я не выбираю между юбилейными или не юбилейными. Многое будет зависеть от возможностей и решений. У нас много новых идей и задумок. К этому моменту мы уже провели большую работу по постановке балета «Раймонда», одного из ярких названий репертуара классического наследия. Но когда будет возможность вернуться к этой работе, изготовить костюмы и декорации, пока непонятно. Все артисты очень соскучились по сцене. Век артиста балета очень короткий и хочется не упускать время.

Театр - это живое искусство, где артист находится в контакте со зрителем, здесь и сейчас. Никакие показы видео записей спектаклей не заменят театр. Мы ждём нашего зрителя, мы ждем, когда прозвучит третий звонок, погаснет в зрительном зале свет и откроется красивейший занавес Астраханского театра Оперы и балета.

- С какими вещами и явлениями вы никогда не сможете смириться, а к каким абсолютно индифферентны? Несколько вы толерантны?

- Ненавижу ложь и предательство. В профессии не приемлю всё, что унижает достоинство и традиции нашего искусства. Здесь очень маленькое пространство для компромиссов.

Много лет назад один из руководителей театра мне сказал: «Чего ты нервничаешь! И так пройдёт. Мы не в Москве. Никто же не умрёт!». Умрёт! В очередной раз умрут Чехов и Пастернак, Шекспир и Тургенев, Чайковский и Бетховен и многие, многие другие! А главное, это рана и неуважение к великому искусству Русского театра!

Очень хочется верить, что жизнь наладится и культурное пространство, которое занял Астраханский балет, будет с каждым годом расширяться и совершенствоваться, а Константин Уральский осуществит все свои дерзкие замыслы и сокровенные мечты, для этого есть все предпосылки! Мы поздравляем Константина Семёновича с замечательной датой, которая считается расцветом жизни и творчества, тем более для такого молодого человека, как он! Радости, света, крепкого здоровья и вечного вдохновения!

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 17, 2020 10:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061702
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| корр.
Заголовок| Олег Ивенко: «Казанский зритель будет видеть меня реже»
Где опубликовано| © Общественно-политический портал "Вверх"
Дата публикации| 2020-06-17
Ссылка| http://vverh-tatarstan.ru/news/2020.06.17/Oleg-Ivenko-Kazanskiy-zritel-budet-videt-menya-rezhe/4287
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер казанского балета подписал контракт с одним из ведущих концертных агентств Европы



Солист балета Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Олег Ивенко, сыгравший Рудольфа Нуреева в кино Рэйфа Файнса, подписал долгосрочный контракт с одним из ведущих концертных агентств Европы Berin Iglesias Art. В экспресс-интервью порталу «Вверх» премьер рассказал, останется ли он в труппе казанского театра, и какие перспективы открывает для него контракт.

Berin Iglesias Art – компания, которая была основана в 2003 году в Германии. Сегодня это одно из ведущих концертных агентств Европы. Компания имеет филиалы в 15 странах мира и проводит свыше 200 концертов ежегодно в самых востребованных и лучших концертных залах мира. Концертное агентство работает с артистами российского шоу-бизнеса, а также представляет десятки топ-мировых звезд, таких как Michael Buble, Elton John, Robbie Williams, Sting, Анна Нетребко и многих других. Кроме того, Berin Iglesias Art на протяжении многих лет занимается организацией эксклюзивных мероприятий, фестивалей, туров мировых звезд, выставок и многих других ивентов.

- Что для вас значит подписание контракта? Он будет бессрочным или рассчитанным на определённый срок?

– Это очень радостная новость, что мы пришли к общему знаменателю о подписании долгосрочного контракта с компанией Berin Iglesias Art в лице её директора Максима Берина. Правда, не могу назвать конкретные сроки. Но это долгосрочный контракт. Мы будем создавать интересные авторские арт-проекты, драматические спектакли персонально под меня. Будут задействованы очень многие знаменитости – как музыканты, так и танцовщики. В ближайшие полгода можно ожидать анонс, а само событие состоится через год-полтора.

- Пока вы не можете раскрыть никаких имен и подробностей?

– Да, время ещё не пришло. Мы плотно работаем над тем, чтобы анонсировать проект. Может быть, это произойдёт даже раньше, но пока рассчитываем сделать анонс в течение ближайшего полугода.

- А если хотя бы в общих словах, что это будет за проект?

– Возможно, это можно в какой-то степени назвать моно-спектаклем.

- Можно ли предположить, что все ваши совместные проекты с Berin Iglesias Art будут связаны с современным, а не классическим танцем?

– Здесь будет и классика, и неоклассика, и современная хореография. Но что это точно будет, вы пока не узнаете.

- Остаетесь ли вы в труппе Театра им.Джалиля?

- Да, я остаюсь в составе труппы. Казанский зритель будет меня видеть. Впрочем, как и зарубежная публика на приглашенных проектах. Но казанский зритель, вероятнее всего, будет видеть меня немного реже, чем обычно.

- Насколько реже? Раз в год?

– Ну, уж не настолько. Просто не будет 6-8 спектаклей в месяц, как это было до подписания контракта. Но вероятности одного-двух спектаклей с моим участием каждый месяц я не исключаю.

- Но при этом руководство театра спокойно восприняло ваш контракт?

– Я же остаюсь солистом театра. Я должен делать свое дело. А они – своё.

- Как представители Berin Iglesias Art вышли на вас? Решающим фактором для них стала блестяще исполненная вами главная роль в фильме Рэйфа Файнса «Нуреев. Белый ворон»?

– Это вопрос больше к представителям концертного агентства. Но, скорее всего, их впечатлило общая составляющая – и моя кинокарьера, и карьера артиста балета. Немаловажным фактором стали и агенты, с которыми я работаю. И то, что я сейчас из себя представляю.

- Когда начались первые переговоры о подписании контракта?

– Основной процесс длился около месяца.

- Вы летали на переговоры или к вам приезжали представители компании?

– Этот момент не раскрывается.

- Что вы сделали первым делом после подписания контракта 15 июня?

– Мы выпили вина и поехали дальше работать.

- После подписания контракта вы намерены отодвинуть свою кинокарьеру на задний план?

– У меня сейчас идут переговоры с Netflix, поэтому посмотрим. Пока сказать не могу. Как что-то конкретное выстрелит, вы точно все об этом узнаете.

Мы стараемся вместе с Berin Iglesias Art и другими компаниями, с которыми я сотрудничаю, разрабатывать такие планы, чтобы успеть всё: сделать и классическую хореографию, и свои проекты, и успеть в киноиндустрии.

- Когда вы, юный украинский мальчик, поступали в хореографическое училище, могли ли вы вообразить, что в итоге это выльется в такую многоаспектную карьеру?

– Это то, к чему я стремлюсь. Я ещё реализовал не все из того, что хочу. Судя по моему стремлению, я себе спуска не даю в любой области. Если я чего-то касаюсь, то стараюсь довести это до ума. Всё будет, нужно просто кропотливо работать над этим.

Для справки: Олег Ивенко - заслуженный артист Татарстана, лауреат международных конкурсов, ведущий солист (премьер) Татарского академического государственного театра оперы и балета им.Джалиля. Родился в Харькове. Окончил Харьковскую балетную школу, Белорусский хореографический колледж. Принят в балетную труппу ТАГТОиБ им.М.Джалиля в сентябре 2010 г. Участник шоу «Большой балет» телеканала «Россия-Культура». Исполняет ведущие партии в спектаклях классического репертуара. Инициатор и соорганизатор фестиваля современного танца и сценических практик #StagePlatforma. Исполнитель главной роли в фильме британского режиссера Рэйфа Файнса «Нуреев. Белый ворон».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 17, 2020 10:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061703
Тема| Балет, Астраханский государственный театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Константин Уральский
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| «Почему я хореограф, знает только бог»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-06-17
Ссылка| https://musicseasons.org/pochemu-ya-xoreograf-znaet-tolko-bog/
Аннотация| Юбилей

17 июня юбилей празднует русско – американский хореограф Константин Семёнович Уральский. Выпускник Московского академического хореографического училища и балетмейстерского факультета ГИТИСа. Артист балета Большого театра. Руководитель балетных компаний в штате Айова и в Нью-Йорке, проработавший 13 лет в Америке. В России он возглавлял балет в Челябинске. А потом создал с нуля профессиональный коллектив, а также «авторский балетный театр» в Астрахани.

В творческом багаже юбиляра свыше 30 балетов. Сюжетных и бессюжетных, одноактных и полнометражных, созданных по мотивам литературных шедевров Бориса Пастернака и Эрика Марии Ремарка, биографиям и полотнам великих живописцев Франсиско Гойи и Андрея Рублёва. Один из его балетов посвящён знаменитой французской шансонье Эдит Пиаф. Он – автор собственных редакций «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Ромео и Джульетты», «Дон Кихота», «Кармен». Хореограф сочинил вдохновенные хореографические картины души и природы на музыку Сергея Рахманинова, воплотил в танце буйство «Кармины Бураны» Карела Орфа.

Каждый балет Уральского выстрадан и биографичен. Порой десятилетия разделяют смелый замысел и его сценическое воплощение. Константин умеет терпеливо ждать. Он знает – если того хотят высшие силы, всё сбудется. Ведь они наградили его редким даром – даром искреннего творчества…




Я ловлю в далёком отголоске,

Что случилось на моем веку.

Борис Пастернак


Строчки из любимого Константином Уральским «Доктора Живаго» не случайно стали эпиграфом к статье. Из «отголосков века» складывается пазл личности хореографа – в жизни и в искусстве. Во многих балетах Уральского, увиденных в Астрахани или в записях, я нахожу «отголоски» Костиного детства и юности.

Детство многое определяет в жизни человека, как и имя, данное родителями. Константин в переводе с греческого – постоянный, надёжный. В жизни и в творчестве, каким уже 42 года я знаю Костю Уральского. Человека умного, эмоционального, справедливого и доброго, со скрытым, порой взрывоопасным темпераментом. Уверенного в свои силы и призвание. Он научился годами терпеливо ждать подходящую ситуацию для воплощения амбициозных проектов. Хореографов без амбиций не бывает – таким не выжить в прекрасном, но жестоком мире балета.

Костя родился 17 июня 1960 года в творческой семье. Его отец Семён Маркович был артистом и режиссёром, много работал для цирка. Мама Валерия Иосифовна – танцовщица, критик и теоретик, главный редактор журнала «Балет». Единственный ребёнок, он с детства рос за кулисами цирка и балетного театра. И, конечно, сам непременно хотел стать артистом. Сперва, конечно, цирка – это так весело и интересно!

Наше детство всегда с нами. Мир цирка, который Костя любил и хорошо знал, эхом детских воспоминаний буквально ворвался в его балет «Вальс белых орхидей». Место действия балета – Париж. Французы обожает этот демократичный вид искусства, требующий высочайшего мастерства и филигранной работы. В цирке царят риск и показная бравада. Много смеха сквозь слёзы. Изнуряет нечеловеческий труд. А награда – миг триумфа на арене. Цирк хореографа – двуликий оборотень, как в фильмах Федерико Феллини. В цирковых сценках упомянутого балета Уральского можно найти чисто «феллиниевские» нотки счастья, грусти, горечи артистов.

Подобно многим детям, Костя увлекался и кукольным театром. Об этом догадываешься, посмотрев его весёлого «Винни Пуха» про забавные приключения толстого, самоуверенного плюшевого медвежонка с опилками в голове, грустного ослика Иа-Иа, других персонажей сказок Аллана Милна, на превосходном русском переводе которых выросло моё и Костино поколение.

Куклы, кукольный театр занимают важное место в его добром, сказочном «Щелкунчике». Этот балет – про чудеса и таинства рождественской ночи, когда оживают все игрушки и сбываются детские мечты …

Усердно подражая взрослым, Костя рано начал сочинять. Ну, как тут не вспомнить забавный танец лягушонка да утёнка – первую «балетмейстерскую работу» пятилетнего Кости, о которой он с улыбкой вспоминал многие десятилетия спустя!?

Были, конечно, в его детстве увлекательные приключенческие книги, игры, шалости и забавы, как у других мальчишек с родной московской Преображенки. Но искусство было важнее. Костю учили музыке. Хотя мальчик прилежно занимался, мечтал он танцевать! С детства, когда он слышал музыку, сами собой перед глазами начинали плясать разные фигурки, выстраивались даже целые танцевальные картинки. Уральский – хореограф музыкальный и чуткий, до сих пор аудио – визуально воспринимает мир звуков. Музыка рождает движения. Он очень любит русские по духу произведения Сергея Рахманинова. Когда смотришь «Второй фортепианный концерт» в его постановке, одновременно хочется и плакать, и смеяться от радости, счастья, затаённой грусти и необъяснимой печали. Эмоциональны, но внешне сдержаны его весенние по настроению многогранные хореографические композиции, словно благоухающие запахами цветущих берёз и трав праздника Святой Тройцы…

По собственному желанию Костя поступил в Московское хореографическое училище. У него были необходимые профессиональные данные, но не выдающиеся. Там я познакомилась с ним в далёком 1977 году. Я была молодым педагогом истории балета, он – уже взрослым учеником выпускного класса. Интеллигентным, любознательным, чуточку строптивым, имеющим свой взгляд на многие явления в мире балета. Десять лет, разделяющие нас, не стали помехой – я дружила со своими учениками. Мы часто обсуждали спектакли Большого, незабываемые гастроли труппы Мориса Бежара «Балет ХХ века», которые, подобно чуду, тогда прошли в Москве.

Костя обожал балет и Большой, на сцену которого впервые вышел маленьким пажом в «Спящей красавице». Он очень гордился, что ему доверили уносить за кулисы заснувшую принцессу Аврору, держа левую стопу балерины. Это была такая честь!

Классическим танцем и дуэтом Костя занимался у Леонида Тимофеевича Жданова. Педагог ценил не технические трюки, на которые так падка балетная молодёжь, а музыкальность, красоту, выразительность, стиль и тонкость исполнения. Идеально совпали индивидуальности педагога и ученика. До сих пор хореограф Константин Уральский помнит профессиональные заветы Жданова. Много «ждановского» я нахожу в любовных дуэтах его оригинальных постановок: музыкальность, выразительность, кантиленность, бережное отношение к партнёрше…

Костя помнит и ценит своих педагогов. Анатолия Романовича Симачёва, который в училище вёл народно – сценический танец. Ольгу Георгиевну Тарасову – своего наставника по искусству балетмейстера в ГИТИСе. Ярослава Даниловича Сеха, с которым репетировал в Большом, куда он пришёл в 1978 году.

Большой театр стал «университетами» Кости. Тогда было, на кого ровняться в театре, у кого учиться. Он танцевал в кордебалете, иногда – небольшие сольные партии в балетах Юрия Григоровича. Каждую из них он очень ценил, тщательно репетировал. В лице мамы он всегда имел строгого рецензента своих выступлений, потом и постановок. Иногда прислушивался к её советам, чаще – яростно спорил. Какой же взрослый сын, особенно – начинающий постановщик, сразу согласиться, даже понимая, что мать, как настоящий профессионал, права!? Набить шишки суждено каждому таланту. До сих пор Константин Уральский (давно состоявшийся хореограф) на попытки подсказать и помочь, подобно ребёнку, упрямо и трогательно твердит: «Я – сам!»

К концу 1980-х годов Костя в Большом заскучал. Как танцовщик, он достиг всего, что мог. Хотелось самому ставить, попробовать, на что способен. Такого шанса в Большом времён правления Григоровича не предвиделось. Уральский пошёл на вполне объяснимый, но отчаянный шаг – он сам ушёл из Большого. В поисках счастья и творческих приключений в 1990-м году Костя отправился в Америку. Так поступали многие его сверстники, не до конца понимая, что даже хорошая школа и талант – не гарант будущего успеха. Америка тогда многим творческим людям казалась землёй обетованной, где непременно можно осуществить все мечты. Там много творческой свободы, что – правда. Но деньги на реализацию проектов надо самому добывать. Работать с благотворительными организациями и спонсорами, убеждая их поддержать смелые, дерзновенные идеи. А замыслы у Кости были грандиозные. К примеру, балет по мотивам знаменитого романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Романа, очень русского, во многом непонятного и неизвестного американцам. Его он поставил с балетом Айовы, снискав при том уважение властей и любовь зрителей. Присылал в Москву кассеты с записями своих балетов, хотел, чтобы в России увидели его работы. Одна за другой следовали постановки, получившие признание. Да и сам Костя жадно учился. От Америки он взял всё, что мог. Осваивал неизвестные ему системы современного танца. Досконально проштудировал репертуар Баланчина и Роббинса. Учился всё новое совмещать с русской школой классического танца, идеалам которой никогда не изменял.

Тринадцать лет, проведённые в Америке, стали его «аспирантурой», важными ступенями творческого становления и роста его личности. Он созрел как постановщик, менеджер, педагог, руководитель. И понял простую истину – место русского хореографа в России, хотя в Америке была работа, семья.

Константин Уральский вернулся в 2003 году, имея международное признание. На родине его не ждали. Не предложили место в столичных театрах. Для балета «Москва» он поставил новаторский спектакль по мотивам романов Ремарка, которого обожал с юности. Назывался он красиво – «Вальс белых орхидей». Балет вызвал ожидаемый резонанс – одни хвалили, другие не принимали.

В столице он не остался. Уехал руководить балетом Челябинска – города на Урале. Поставил там знаковые балеты, способствовал творческому росту не самого благополучного балетного коллектива.

В 2011 году Уральский принял предложение губернатора Астраханской области создать там балет. В Астрахани только что построили роскошный театр, похожий на волшебный восточный замок. Но в городе не было ни традиций, ни труппы, ни школы. Все приходилось начинать с нуля. На должность педагога – репетитора он вскоре пригласил Юрия Ромашко, бывшего соратника по московской школе и Большому театру. Эрудированного, любящего работу и балет. При том – владеющего разными системами современного танца. Общими усилиями они создали молодёжную по составу труппу, растили её и опекали.

В 2012 году молодой астраханский балет амбициозно дебютировал «Лебединым озером» в редакции Уральского – он шёл на риск и выиграл сражение.

Постепенно сбылась мечта хореографа – создать в Астрахани «авторский балетный театр Константина Уральского», в репертуаре которого, наравне с традиционной классикой, будут идти его оригинальные постановками большой и малой формы. Он рьяно принялся за работу. Константин без устали экспериментировал, ставя новые балеты самых разных жанров и направлений. Были среди них очень удачные спектакли, были проходные, как у любого хореографа. В центре танцевального мира Уральского – человек, часто – одинокий, страдающий, одарённый. Хореографа, прежде всего, интересует его душа. Её порывы и сомнения, взлёты и падения.

Рассказать обо всех его постановках невозможно. Упомяну лишь самые интересные, и, на мой взгляд, важные.

Многогранны его балеты на французские темы – «Вальс белых орхидей» и «Пиаф. Ни о чём не жалею». В своём балете «Вальс белых орхидей» Уральский объединил темы и образы разных романов Ремарка – «Жизнь взаймы», «Триумфальная арка»… Увлекаясь песнями Эдит Пиаф, в танце рассказал её непростую биографию. Жизнь, кажется, дана его героям «взаймы».

Парижские балеты Уральского – его признание в любви французской культуре. Место их действия – тот воображаемый Париж, каким мы хотим его видеть. С его набережными туманов, уютными кафе и ресторанчиками Латинского квартала, мостами, под которыми (по Жаку Преверу) «тихо Сена течёт». Париж «безумных двадцатых» или между войнами, где, в толпе гуляющих, флиртующих, посещающих дансинги и модные магазины, каждый безумно одинок. Жадно ищет родственную душу, любовь, счастье – их не найти. На фоне этого балетного показного «парижского веселья» особо запоминается искренний, трогательно – нежный дуэт главных героев «Орхидей». Быстротечно их счастье, как и жизнь. Вечный покой влюблённая пара находят в объятиях экстравагантного Элегантного мужчины в белом – Смерти. В Париже шикарной должна быть даже Смерть! Сами белые орхидеи, их кружевные танцевальные узоры под музыку Мориса Равеля – символ рафинированного «танца смерти», вечного кружения в вихре жизни с заранее известным финалом. Невольно вспоминается тот же «Вальс» Равеля в постановке Джорджа Баланчина. В финале балета на балу Смерть (дьявольский господин в чёрном) обрывает нить судьбы Прекрасной дамы …

В балете, посвящённом Эдит Пиаф, участвует сам хореограф. Он и режиссёр, и некий посторонний наблюдатель. Подаёт персонажам одежду и аксессуары, предваряет важные сцены. Он – инициатор любовных адажио, эпизодов страшных потерь, роковых встреч и печальных расставаний. В этой «тайной исповеди» хореографа под задиристые или проникнутые горечью песни Пиаф угадывается много личного.

В постановках Уральского есть скрытая, непоказная религиозность. Вера, что Бог даёт всё – жизнь, любовь, творчество. «Почему я хореограф, знает только Бог», – признается Уральский. О божьей искре, дарованной каждому смертному, рассказывает его шедевр – «Андрей Рублёв». Только у одних она тихо тлеет и гаснет. У других запылает творческим огнём, засияет солнцем на золотой «Троице» Рублёва, прославляя триединство небесного, земного и вечного…

Пятнадцать лет Константин Уральский вынашивал замысел в танце рассказать судьбу Андрея Рублёва. В этом удивительном балете есть всё – история языческой и христианской Руси. Вера в божий промысел и вечное возрождение, в животворящую духовность искусства, очищающую силу воды.

«И течёт ручей жизни и … вечны небеса». Омываемый водами ручья, в вечность уходит Андрей Рублёв. Людям остаются его нетленные иконы ­ – воплощение божественного света и духа, веры в чудо воскресенья.

В Астраханском театре терпеливо, спектакль за спектаклем, выстраивает Константин Уральский свой «авторский балетный театр», живущий по своим, очень простым, но строгим законам. Единомышленники все создатели его спектаклей – композиторы, художники, педагоги и исполнители. Каждый, при желании, может в театре раскрыть свой творческий потенциал, что редко встречается.

Мне не верится, что Костя празднует столь важный юбилей. Он по–прежнему молод душой, без вольного полёта которой не мыслит творчество. Его универсальный профессионализм гармонично сочетается с мечтательностью и почти юношеским задором. Ему интересно работать с утра до ночи, ставить, придумывать, воплощать. Радовать людей, растить из балетных «птенцов» настоящих профессионалов. Надеюсь, к нему будут благосклонны не только земные, но и небесные силы. Пусть сбудутся все детские мечты, юношеские желания, зрелые замыслы. Он, подобно Жану Жоржу Новерру, старательно пишет свои «Письма о балете». Познавательные, поучительные, очень искренние. Они помогают глубже заглянуть в его внутренний мир, в лабораторию творчества. Настоящий художник часто испытывает одиночество. Но Костя не жалуется. «У меня большая семья, – говорит Уральский. – Мои герои, мои балеты всегда со мной». Он вечно в пути к совершенству.

================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 06, 2020 9:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 18, 2020 6:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061801
Тема| Балет, Ardani Artists, Персоналии, Сергей Данилян
Автор| Яна Жиляева
Заголовок| Расизм, русский след на Манхэттене и поддержка Романа Абрамовича: театральный продюсер о том, каким будет балет в новом мире
Где опубликовано| © Forbes
Дата публикации| 2020-06-18
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/403147-rasizm-russkiy-sled-na-manhettene-i-podderzhka-romana-abramovicha-teatralnyy
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театральный продюсер Сергей Данилян рассказал Forbes Life, почему артисты балета за время карантина потеряли профпригодность, зачем его дети собирают пожертвования и почему американские театры не откроются до конца года

В 1990 году Сергей и Гаянэ Данилян основали продюсерский центр Ardani Artists. Центр специализируется на организации гастролей театральных компаний и артистов в США и Канаде и создает проекты с участием знаменитых танцовщиков и хореографов, звезд Американского театра балета, Мариинского театра, Большого театра, Королевского балета Великобритании. Центр знаменит такими проектами, как «Короли танца», «Отражения», Тour de force, серией спектаклей Дианы Вишневой, проектом «Соло для двоих» для Натальи Осиповой и Ивана Васильева, балетом «Айседора», где Наталья Осипова исполнила роль Айседоры Дункан. С 1998 года Ardani Artists представляет на североамериканском рынке Театр балета под руководством Бориса Эйфмана.


(Doug Gifford)

Сергей, что происходит с балетом в мире?

Артистам балета нужно функциональное тело. Поэтому все изыски, которые происходят в интернете: небольшие классы, уроки, репетиции и даже дистанционные концерты, не хочется употреблять ненормативную лексику, но — это все мимо кассы. Невозможно заниматься в домашних условиях балетным классом. Мы видели, что происходило с российскими спортсменами, которые сидели по домам. Теперь представьте себе артистов со всего мира, которые сидят в квартирах и пытаются на кухне поддерживать форму. Как мы видим, у всех разные условия. Мало кто задумался, почему артистам лондонского Королевского балета не разрешали брать классы в интернете у других педагогов, классы дают только свои педагоги, в закрытом формате. С начала карантина Тамара Рохо, руководитель Английского национального балета, вела активную работу в сети, давала классы каждый день. Недавно на сайте ENO появилось напоминание: вы лично несете ответственность за все, что с вами может произойти во время урока. Мариинский театр стал давать получасовые классы, станок. Количество желающих доходило до ста и больше. Для артистов это хоть какая-то замена работы с педагогами, которые ведут классы в театре. В любом случае в таких условиях нереально сохранить балетную форму. Хотя уже несколько недель солисты балета занимаются в индивидуальном порядке по индивидуальному расписание в балетном зале театра. Пандемия показала, насколько хрупкий театральный мир.

Но с точки зрения профана: в войну в эвакуацию уезжал Мариинский театр, тогда Кировский. Большой театр. Прима-балерина Лепешинская дала множество концертов в полевых госпиталях, на заводах, танцевала в кузове грузовика: откидывались борта, получалась сцена. А потом она выходила на сцену Большого до 1963 года. Почему же сейчас за несколько месяцев артисты балета теряют форму так, что это грозит их карьере?

Все-таки и у Мариинского-Кировского театра, и у Большого в эвакуации была площадка, сцена. Профессиональная работа не прекращалась, в войну театры выпускали премьеры. А в карантин артисты лишены и сцены, и репетиционных площадей. То, что сейчас произошло, — беспрецедентный случай. Конечно, это не война: люди у себя дома, в тепле, в уюте, со своими семьями, с любимыми.

Вот Володя Варнава устроил первый концерт современного танца в интернете. А Юра Смекалов восстановил онлайн свою постановку «Инфинити Фрида» в формате квеста. Ваня Васильев придумал свой проект «Мир Ивана Васильева». Многие перешли в разговорный жанр, проводят интернет-беседы с коллегами и просто интересными людьми, но, к сожалению, разговорчивых не так много.

Но с профессиональной точки зрения — это стагнация. Потому что хореографические сочинения в зуме ничего общего не имеют с профессиональной работой, полноценным спектаклем в театре, понимаете?

То есть новые технологии не спасут ни оперу, ни балет?

Абсолютно бесполезны. Ничто никогда не заменит мистический контакт между зрительным залом и сценой. Никакой зум не заменит настоящий урок в балетном классе. Онлайн — это полчаса в день. А в театре артисты обычно заняты по 8-12 часов в день: класс, репетиция, спектакль. Контакт с залом. Радость от аплодисментов и цветов. И только после этого — свой уютный дом, в котором артисты сегодня пребывают 24 часа. Если сегодня не сохранить артистов, музыкантов, исчезнет музыкальный театр. Феликс Коробов в одной из зум-трансляций рассказал про симфонического дирижера Кирилла Петровича Кондрашина, у которого при выезде на заграничные гастроли спрашивали: «Зачем вам три флейтиста, возьмите двоих? А зачем вам два гобоиста? Справитесь с одним». В ответ он сравнивал оркестр с футбольной командой, в которой 11 игроков на поле. Спрашивал у начальства, какой может быть футбол в отсутствие двух нападающих, трех защитников? К проблемам музыкального театра везде относятся по-разному. Правительство России приняло решение поддержать театры и компенсировать убытки за период пандемии — 3,8 млрд рублей. Знаю, что региональные и городские власти также оказывают поддержку государственным театрам, в министерстве культуры сейчас создается база данных частных театров. Германское правительство выделило €50 млрд для поддержания свободных артистов, тех, кого мы называем фрилансерами. А в Америке взяли и всех уволили. Вся Метрополитен-опера уволена 9 мая. Среди 30 млн безработных множество артистов балета.

Сохранил ли балет в свете новой антирасистской политики, #BlackLivesMatter, свою ценность? Какую ревизию ждет балетное наследие? Какие спектакли будут положены на полку в Америке и в Европе?

История эта не новая, я уже много раз с ней сталкивался. Обычно это связано с балетом «Баядерка», где есть танцы негритят, которые исполняют загримированные танцовщицы. В 2002 году на гастролях Большого театра тогдашний директор балета Борис Акимов просто снял эту сцену. В 2003 году на гастролях Мариинского театра тогдашний директор балета Махар Вазиев ничего не менял, реакции не последовало. А вот уже в 2019 году на гастролях Мариинского театра мы столкнулись с серьезной проблемой. Тогда глава балета Юрий Фатеев принял, на мой взгляд, правильное решение, отдав «сцену негритят» балеринам, а не ученикам балетной школы, как это принято исторически. Балерины не надели «черных костюмов» и не гримировали лица. Получилось красиво, хотя далеко от оригинального замысла. Вы не поверите, мы не могли поставить красную точку на лбах (индуистский символ. — Forbes Life) двух приглашенных девочек в сцене с Ману. Это уже было противно, и абсолютно непонятно, чьи чувства задеты.

Надо быть готовыми к тому, что теперь ни в одном оперном или балетном спектакле не может быть и речи о так называемой форме black face. Уже Анну Нетребко обвиняли в расизме и руководство Метрополитен-оперы принесло свои извинения и призналось, что недоглядели.

Я не думаю, что что-то из постановок уйдет на полку, но этому вопросу будут уделять особое внимание. Я понимаю, что всегда найдется кто-то, причем таких будет много, кто скажет, а как же быть с афроамериканскими артистами, которые исполняют заведомо не афроамериканские партии? Мы так долго будем искать певцов для Отелло. Это не новая реальность, это переосмысленная реальность, и с ней придется считаться. Не исключаю, что Россия может остаться в одиночестве и проигнорирует этот вопрос, причем из соображений прежде всего художественных. Но тогда могут возникнуть проблемы другого рода, но думать об этом я сейчас не хочу.

Станет ли балетный репертуар демократичнее?

Не думаю. Вкусы зрителей уже давно сформировались, классика как пользовалась успехом, так и будет продолжать.

Сегодня театры пошли навстречу зрителям, развлекают любителей балета, стремятся привлечь новую публику. В интернете — шквал исторических видео разного качества профессиональных и не очень. Трансляции ютуб-канала Мариинского театра — оперы, симфонические концерты, балеты, — посмотрели более 50 млн зрителей по всему миру. Большой театр показал не так много спектаклей, но и у них аудитория — больше 8 млн зрителей.

При этом все понимают, так долго продолжаться не может. Даже если театры завтра откроют, на восстановление формы артистов, восстановление репертуара уйдет какое-то время. Вот сейчас Мариинский театр вызвал на работу солистов балета по два человека с педагогом и пианистом для полноценных классов, сохранив ежедневные получасовые классы онлайн для кордебалета.

А кто придет в театр? Потому что вопрос: нужно ли мне сегодня идти на концерт или на спектакль или я могу заняться своими домашними делами, а деньги, которые я не потратил на билет, мне еще пригодятся. Мы понимаем, что в отношениях театр-зритель складывается совершенно новая ситуация. Новая социальная ситуация.

Искусство оперы и балета исторически — элитарные. Когда-то балет предназначался придворным в Версале, был любимым развлечением императоров и тиранов. Может быть, в XXI веке музыкальный театр вернется на тот же сословный уровень? Для массового доступа будут разработаны в большом количестве трансляции, VR-развлечения в интернете. А если люди захотят это увидеть вживую, им придется платить какие-то огромные деньги или показывать справку о наличии антител?

Это зависит от того, что произойдет после окончания пандемии с малым и средним бизнесом. Потому что это как раз эта прослойка населения, так называемый средний класс, что покупает билеты на балет и оперу.

Сколько действительно богатых людей ходит на оперные и балетные спектакли? Не так много. Они, как правило, смотрят премьеры, приходят на звездных исполнителей, посещают какие-то знаковые события. Основной массив зрителей — это театралы или туристы. Дженерал паблик, как их называют в Америке, — это не элитная аудитория. Вот сейчас в Петербурге идут белые ночи, и фестиваль, который привлекал всегда огромное количество туристов, собирал большие средства для Мариинского театра, пока не открылся.

Огромные театры и концертные залы, рассчитанные на тысячи зрителей, с четырьмя ярусами балконов, оказываются заложниками своей гигантомании. Им невыгодно открываться с шахматной рассадкой. Можно ли предположить, что сейчас отличный шанс для небольших частных компаний? Например, пойти по пути вашей компании Ardani Artists, которая добилась успеха в начале 1990-х, когда наши государственные великие театры были очень слабы.

Я не уверен в том, что сейчас удачный момент для небольших частных компаний. Мы, например, сейчас потеряли возможность работать. Отменили все гастроли. У нас должны были состояться гастроли с театром Бориса Эйфмана. Мы поддерживаем работу Максима Петрова в рамках мастерской молодых хореографов в Мариинском театре, которая должна была вырасти в спектакль, который в сентябре мы планировали показать в Мариинском театре. А период постановки провести в августе в Сегестрем-арт-центре в Калифорнии, где мы обычно готовим наши проекты.

Пока мы успели показать пять минут их новой работы хореографа Максима Петрова и композитора Дмитрия Селипанова. Дизайн костюмов разработал Фрол Буримский. По первой реакции зрителей стало понятно, что работа удалась, публика ждет продолжения.

Эта работа должна была войти в нашу юбилейную программу, агентству Ardani artists исполняется тридцать лет. В этой программе — «Лунный Пьеро» из программы Дианы Вишневой «Красота в движении», одноактный балет «Моцарт и Сальери», который Владимир Варнава в свое время ставил на себя и на Ваню Васильева для проекта «Соло для двоих». Юбилейный вечер хореографии мы планировали показать сначала в Санкт-Петербурге, потом в Москве и в Нью-Йорке. Сейчас все отменено.

Чтобы восстановиться, нам нужно, чтобы открылись театры, с которыми мы работаем в Америке. Например, закрытый Сегестрем-центр ежемесячно теряет полтора-два миллиона долларов. Пока рассчитывать на то, что мы сможем проявить инициативу и создать нечто в этих условиях, не получается, потому что для этого необходимы средства. Сегодня, завтра и, может быть, даже послезавтра средства взять неоткуда. Наш офис расположен в театре, попасть в него мы не можем уже больше двух месяцев, потому что театр закрыт. Так что театральный бизнес накрылся медным тазом не только у больших компаний, но и у маленьких. Пока нам удалось, например, перенести гастроли театра Эйфмана с июня 2020 года на март 2021 года. Пройдут ли гастроли весной 2021 года, зависит от того, откроется ли к этому времени Америка. Отделение, которое занимается иммиграционными вопросами в департаменте национальной безопасности США, закрыто до четвертого июля. Не исключено, что они не откроются и четвертого. А мы не можем проводить гастроли без получения разрешения на работу российским артистам, не только российским, иностранным артистам на территории США. А если театры откроют в июле, вряд ли они смогут собрать достаточно зрителей. Поэтому сейчас у нас даже не стадия переговоров, а стадия ожидания.

Вы сейчас планируете 2021 год?

Мы начали планировать весну 2021-го, в марте в Нью-Йорке выступление театра Бориса Эйфмана. Потом две недели гастролей в Нью-Йорке Мариинского театра, балета. Потом большие гастроли на семь недель театра Бориса Эйфмана. Непонятно, что делать с гастролями балета Ла Скала в Америке.

Но тут началась политическая дестабилизация в Америке на фоне антираситских протестов с погромами. И Метрополитен-опера, Нью-Йорк Сити балет, Американский театр балета отказались открывать сезон этой осенью. Теперь трудно предположить, когда же театры смогут вернуться к нормальной работе.

Рассчитываете ли вы на поддержку меценатов?

Я предполагаю, что многие из крупных бизнесменов тоже пострадали. В Америке бизнес активно включился в борьбу с коронавирусом. Не до балета им сейчас. Хотя попечительские советы больших театров продолжат действовать.

Вы уже связывались со своими меценатами?

Мы на связи, но пока спрашиваем друг друга только о здоровье. Это самое главное сейчас. А вообще гастрольный тур Бориса Эйфмана в Нью-Йорке с симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии — это идея Романа Абрамовича F 10. Он настоял на живом оркестре высочайшего класса и поддерживал гастроли.

Эти гастроли вы как раз сейчас переносите?

Да, один раз гастроли в таком составе по Америке уже прошли, этим летом должны были состояться во второй раз.

Сейчас велика вероятность, что, если гастроли подтвердятся, театр Бориса Эйфмана станет одним из первых балетных коллективов, которые откроют сезон в Нью-Йорке после карантина. Пока сезон не подтвержден, большинство театров отказались от своих планов.

Например, Американский балетный театр, ABT, не смог отметить свое 80-летие во время весеннего сезона на сцене Метрополитен-оперы. А с 2021 года у оперы меняется политика: они не намерены сдавать свою сцену ABT больше, чем на четыре недели, а не на восемь недель, как это было до недавнего времени. Пока непонятно, сделает ли Метрополитен-опера исключение для ABT, чтобы компенсировать им сорванный юбилейный сезон. В нынешней ситуации трудно ждать от оперного театра великодушия, ведь всем нужно возвращать своего зрителя. Известно, что Метрополитен-опера откроет свой сезон только 31 декабря 2020 года, представляете сколько надо наверстать.

То есть если музеи говорят о том, что в ближайшее время не будут давать на выставки в другие музеи шедевры из своих коллекций, то в театральном мире театры постараются не пускать гастролеров на свои площадки?

За аренду каких-то площадок мы платим, какие-то площадки, наоборот, платят нам, покупая наши спектакли. Например, на сцене театра Дэвида Коха в Линкольн-центре Нью-Йорк Сити балет проводит осенний сезон, затем дает серию «Щелкунчиков» в канун Рождества и возвращается с весенним сезоном. До 2013 года остальное время на сцене театра шли спектакли Нью-Йорк Сити оперы. Но опера обанкротилась, и на театральной сцене появились свободные недели. Театр Дэвида Коха — очень привлекательная, большая площадка в самом центре Нью-Йорка. Многие стремятся ее заполучить.

Благодаря поддержке Романа Абрамовича мы проводили там гастроли театра Бориса Эйфмана, не отменяя при этом спектаклей в Нью-Йорк Сити центре, на сцене которого Эйфман появляется практически ежегодно с 1998 года. В Америке вопрос пускать-не пускать на площадку другие театры решают профсоюзы. Поэтому первый этап организации гастролей балета — получить одобрение профсоюза музыкальных артистов. Затем документы рассматривает иммиграционная служба. Они решают — разрешить условному Ла Скала или Мариинскому театру снова выступать в Америке или нет. Как правило, в случае всемирно известных театров вопросов не возникает. Затем по морю из Италии, из Англии, из России отправляем декорации. Они плывут, как правило, 45 дней. Даже когда декорации стоят в порту, это не значит, что их вовремя привезут в театр. В общем, несмотря на опыт, а я занимаюсь этим в Америке уже 26 лет, предсказать ничего нельзя.

Сколько стоят гастроли? Например, театра Бориса Эйфмана в Америке?

Например, мы планировали гастроли с 16 апреля по 7 июня. Это семь недель. Они обходятся нам, не считая расходов в каждом театре, в $5 млн. Это переезд, гонорары артистов, аренда зала, внутренние перелеты и отели. Плюс оформление визовых документов и рекламная компания.

Но вы зарабатываете на билетах?

Только в Нью-Йорке, где сами арендуем зал и продаем билеты. В других городах мы работаем на гарантию. Это значит, что ты получаешь только комиссию за спектакль. Но при этом гарантирована оплаты проезда, проживания, оплата за выступление. А общие расходы, включая доставку декораций, делятся пополам с другой компанией. Это кропотливая экономическая работа, которая стала давать результат далеко не сразу. В первые годы мы учились на собственных ошибках. Зато сейчас к нам обращаются за консультацией и за помощью в решении подобных вопросов. Многих мы уберегли от ошибок.

Сегодня вы — монополисты в представлении российского балета на территории США и Канады, верно?

Да. Например, как только в Америке было объявлено чрезвычайное положение, бизнесмены были освобождены от взаимных обязательств и расчетов. Дальше возник вопрос, как, например, перенести гастроли труппы Бориса Эйфмана с июня 2020 года на март 2021-го. Сначала нужно было, чтобы форс-мажорная ситуация была объявлена в штате Нью-Йорк. Штат Нью-Йорк все время продлевал свой карантинный период. Но департамент национальной безопасности прекратил оформление виз и разрешений на временную работу. Департамент, федеральное учреждение, расположен в штате Вермонт. Этот аргумент позволил нам убедить юристов театра в том, что вступил в силу форс-мажор. Мы долго спорили, но оказалось, что фишка в следующем. У театра Дэвида Коха есть контракт с профсоюзом сценических работников, к которым относятся осветители, монтировщики, бутафоры, костюмеры. А у нашей компании такого контракта нет. Но согласно нашему контракту с театром Дэвида Коха театр предоставляет нам услуги этих специалистов. В контракте театра Коха с профсоюзом сценических работников записано, что он гарантирует работу на 39 недель. А в случае отмены спектаклей театр выплачивает профсоюзам минимум $75 000 в неделю. Эти $75 000 хотели повесить на меня. Я объяснил, в нашем договоре есть пункт — форс-мажор. И у вас должен быть тоже такой же пункт в контракте с профсоюзом. И тут выяснилось, что у этого знаменитого театра форс-мажора в контракте с профсоюзом не предусмотрено. И только благодаря усилиям адвоката театра и адвокатов профсоюза удалось эту ситуацию разрешить по-человечески. Сейчас в Америке идет процесс сдачи билетов, купленных на июнь 2020-го, а продать успели 45%. А мы ждем, когда поступят в продажу билеты на март 2021 года. Но это произойдет, когда будет снят карантин в штате Нью-Йорк.

Сергей, у вас семейный бизнес. Ваши старшие дети, наверное, уже работают с вами?

Нет. Они в бизнес не вошли. Старший сын уже чуть больше года живет в Москве. А младший сын в Калифорнии, живет недалеко от Сегестрем-арт-центра, сотрудничает с центром. Жена осталась в Нью-Йорке. А я с маленькой дочкой на карантине в Санкт-Петербурге. На фоне глобального карантина мои дети, узнав о том, что родители четвертый месяц не получают зарплату, создали краудфандинг, собирают, что называется, с миру по нитке. Их слоган «Спасем артиста — спасем индустрию». Артисты балета, особенно в Америке, остались без средств к существованию. Например, Американский балетный театр не заключает с артистами контракта на круглый год работы, только на 36 недель. Для театра к 80-летию хуже подарка придумать нельзя было. Но больше всего меня огорчает тенденция последних лет, как будто театр решил «обойдемся без русских». Когда я работал с Американским балетным театром, в нем танцевали Диана Вишнева, Полина Семионова, Наташа Осипова, Маша Кочеткова, Ваня Васильев. Балетмейстером-репетитором работает Ирина Александровна Колпакова. В истории балета был период, который называли латиноамериканским, когда там танцевал Хулио Бокка. И был «русский» период, когда танцевали много русских артистов. Я думаю, что ставка, сделанная в последние годы руководством театра на своих, на американцев, не сыграла, а только ослабила труппу. Но это мое личное мнение. Артистов уровня Вишневой и Семионовой у них сейчас нет.

Может быть, после карантина, чтобы вернуть публику, опять позовут русских? Тем более резидент-хореограф балета — Алексей Ратманский, бывший худрук балета Большого.

Это покажет время. Но вы говорите русские, а кто? Назовите мне сегодня пять русских артистов балета, которые могут быть интересными для американского зрителя.

Я бы назвал ситуацию в русском балете переходным периодом, периодом ожидания, когда мы ждем, оправдает ли, например, молодежь Мариинского театра наши надежды. А с другой стороны, есть ощущение упущенного момента, когда можно было создать международную карьеру молодым звездам, например, Большого, но ни у них самих, ни у театра не было сильного желания. Но такая ситуация сложилась во всем балетном мире.

Пандемия совпала с глобальной сменой руководства европейских и американских театров. В Парижскую оперу приходит интендант Канадской оперы в Торонто. Директором Ла Скала стал Доминик Майер из Венской оперы. Новым исполнительным директором чикагского театра «Аудиториум» стал Рич Риган, до этого работавший директором чикагской Лирик оперы. Его первым проектом на новой должности были унаследованные от прежнего руководства гастроли Большого театра в Чикаго. В Сегерстрем-арт-центр пришел новый президент, и гастроли балетной труппы Ла Скала должны были стать кульминацией сезона, а тут пандемия. И все сейчас решают вопрос: что делать, чтобы выжить и вернуть своего зрителя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 18, 2020 7:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061802
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Елена Боброва
Заголовок| На льду, на сцене и в Сети. Юрий Смекалов – о балет в виртуальном пространстве
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости»
Дата публикации| 2020-06-18
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/na-ldu-na-stsene-i-v-seti-yuriy-smekalov-o-balet-v-virtualnom-prostranstve/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солист Мариинского театра Юрий Смекалов не только ставит балеты в России и за рубежом, но все более уверенно чувствует себя на драматической сцене. За последние два года он поставил «Солярис» и «Три товарища» в театре «Приют комедианта». Пандемия открыла Юрию новые возможности - в онлайн. О том, как монтируются балет и виртуальное пространство, Юрий СМЕКАЛОВ рассказал журналисту Елене БОБРОВОЙ.

- Юрий, помню, когда еще только начался карантин, многие люди, связанные с искусством, не понимали, что им делать. Вы же на второй день самоизоляции начали создавать «инстаграм-сериал». Его зрители смогли стать свидетелями создания танцевального номера для будущей произвольной программы фигуристки Елизаветы Туктамышевой. Как родилась эта идея?


ФОТО Руслана ШАМУКОВА/ТАСС

- Я года с 2003-го постоянно работаю с фигуристами как постановщик - и у Алексея Мишина, и у Тамары Москвиной. И когда Алексей Николаевич пришел в «Приют комедианта» на премьеру моей постановки «Три товарища», он в очередной раз предложил мне сделать с Лизой какой-нибудь номер. Тут как раз у меня возникла пауза в работе, и мы с Елизаветой начали разрабатывать тему. Пока не случилась пандемия. И в какой-то момент я подумал: «А почему бы не начать новое, онлайн, направление M.A.D. Company с этого номера для Лизы Туктамышевой?». (M.A.D. Company - танцевальная компания, основателем и хореографом которой является Юрий Смекалов. - Прим. авт.)

Конечно, поначалу это было странное ощущение - разговоры и репетиции на расстоянии, через экран, когда у тебя нет возможности передать спортсменке свою живую энергию и зарядить ею. Получилось, мне кажется, симпатично, и главное - нам удалось подготовить всю программу. Когда в июне Лиза выйдет на каток, мы снимем, как с пола происходит перенос на лед, с комментариями и спортсменки, и тренера, конечно. Ну а для M.A.D. Company эта история тоже оказалась важна. В этом экстремальном способе создания номера мы нащупали возможности для новых форм балета.

- Что легло в основу произвольной программы Туктамышевой, которую мы увидим в следующем сезоне?

- Номер, который я на музыку Бхимы Юнусова создал года полтора тому назад для Мэй Нагахисы и Виктора Кайшета.

- Мэй, одной из самых юных балерин Мариинского театра, уже пророчат статус сверхновой звезды танца.

- Она одна из моих любимых балерин молодого поколения. Казалось бы, Мэй - танцовщица с другой ментальностью, и для нас привычно, что раз японский артист, значит, превалирует мощная техника, а эмоция по-самурайски скрыта. Но Мэй настолько проживает каждое движение, она настолько эмоциональна, что вдохновляет на проекты, которые можно создавать именно для нее. Один из них - «Хроники заводной птицы» по одноименному роману Харуки Мураками. Премьера номера состоялась на фестивале в Словении, потом мы показали его в Китае. И как раз в конце марта должна была состояться его премьера в Мариинском театре, но, понятное дело, отложилась. И мне подумалось: раз так, почему не попробовать перенести эту историю на лед?

- Творческие люди всегда найдут, как себя реализовать...

- Казалось бы, да. Но можно по пальцам пересчитать тех моих коллег, кто пытался и пытается что-то делать во время вынужденных каникул - вести в Zoom мастер-классы, создавать перформансы, отдельные номера. Как, например, Маша Хорева (солистка Мариинского театра. - Прим. ред.), которая очень активно ведет «Инстаграм», в стриме дает уроки для своей многочисленной аудитории, где немало иностранных подписчиков. Но огромное большинство осели дома. Кто занимается ремонтом, кто дачей, кто семьей. И как-то в таких условиях пытаются поддерживать форму, хотя это очень сложно, все-таки нужно пространство для движения, прыжков. Но я нисколько не осуждаю этих людей, не имею на это просто никакого права. Маша Хорева молодая девушка, у нее энергия бьет ключом. Что можно требовать от зрелых, состоявшихся танцовщиков, привыкших к определенному положению? И потом, знаете, руководя сейчас своей компанией, пусть небольшой, но все же, и неся ответственность за команду, за проекты, я особенно остро осознал, как классно быть просто артистом, когда все за тебя решают. Тебе дают роль - ты ее играешь. Везут на гастроли - едешь. Говорят, надо ехать на эфир, представлять премьеру - представляешь. Все, что от актера требуется, - по большому счету просто хорошо выполнять свою работу. И, конечно, в этом случае моим коллегам, которые вдруг лишились привычного течения жизни, трудно переформатировать свой мозг и направить энергию в другую сторону. Тем более что человек уж так устроен, что он не любит ничего менять...

- Но это не о вас.

- Нет, конечно. Я давно привык к тому, что постоянно где-то реализую какие-то проекты. И я просто не могу заставить себя сидеть дома.

Кому-то может показаться странным, но я доволен тем, как прошли эти два месяца, потому что на самоизоляции мы создали три проекта. Соблюдая необходимые нормы - все эти санитайзеры, маски, дистанция, уборка, проветривание. Притом что нам хочется заниматься творчеством, мы очень серьезно относимся к личной ответственности. У меня родители врачи, и я понимаю, какое мощное биологическое «оружие» этот ковид.

- Кстати, о биологическом оружии и всяких антиутопических страшилках. Почему все так охотно подсели во время самоизоляции на пандемические сериалы? Казалось бы, надо максимально закрыться от этой темы, а народ, напротив, с упоением изучал топ-10 сериалов про эпидемии.

- Но как бы мы ни хотели, не можем заблокировать мысли о пандемии, все-таки она стала частью нашей жизни. И потом ведь это действительно классные фильмы - «Заражение», «Поезд в Пусан» или «Черное зеркало». Когда смотришь их, хочется понять: насколько сценаристы близки к реальности, в которой мы оказались. Другое дело, что сейчас не хочется спекулировать на этой теме. Мне интереснее подойти к ней через метафору.

- И этой метафорой стал квест-балет внутри мессенджеров Infinita Frida? Спектакль-игра, развитие сюжета которого зависит от выбора зрителя.

- Да. Этот проект своего рода ответ пандемии. Потому что он про художницу, которая долгие месяцы проводила в больнице, фактически это была изоляция.

- То есть, по сути, Фрида Кало - символ изоляции.

- Абсолютный символ. И в этом одиночестве произошел творческий взрыв, она смогла создать свой авторский стиль. В этом ключе мы и рассказываем про Фриду.

- В прошлом сезоне вы поставили в Самаре притчу-балет «Три маски короля», кто год назад думал, что маски станут столь актуальны. Пять лет назад вы поставили Infinita Frida, и сейчас она стала символична...

- Конечно, ничего подобного мы не ожидали. Но художник тем и отличается от обычного человека, что он засовывает руку в ящик Пандоры и зачастую предвосхищает грядущие события.

Что касается Infinita Frida, то в возобновлении этого проекта был еще один важный момент. С него пять лет назад M.A.D. Company начала свою жизнь, и с него она перешла на другой рубеж, когда стало очевидно, что эпидемия стала толчком для развития в искусстве новых направлений. В балете в том числе. Признаюсь, прежде я никогда бы не подумал, что возможен танцевальный спектакль в виде квеста. Но, как видите, в условиях карантина мы создали «Фриду», вы можете зайти на наш YouTube-канал в любое время в любом месте, где есть Интернет, и стать участником спектакля-игры. Можешь есть попкорн, можешь есть пиццу, можешь сидеть в пижаме или платье. Никаких ограничений.

- Но почему именно квест?

- Потому что игра вовлекает зрителя в процесс, делает его соучастником. Все-таки выход в театр - это некое событие. Подходящее платье и костюм, «не дай бог опоздать», шампанское в антракте, потом обсуждение увиденного по дороге домой. А что онлайн? Включаешь планшет или вовсе айфон, и все. А здесь, играя в «Фриду», ты должен ответить на вопрос. Не ответил - проиграл, и у тебя нет возможности перейти к другому эпизоду балета. Возникает азарт, желание дойти до конца. Но, кстати, в конце мая на сайте онлайн-кинотеатра IVI мы показали мою, режиссерскую, версию Infinita Frida - как бы я прошел этот балет-квест. И сейчас она доступна для всех. Так что, как видите, интерес к новым формам есть...

- Но, возможно, это всего лишь временная история, пока закрыты театры.

- Нет, не думаю. Во всяком случае в планах M.A.D. Company и «живые» проекты, и параллельная программа M.A.D lab, где мы будем реализовывать тот потенциал, который открыли в нашем искусстве благодаря самоизоляции. Это и возможности монтажа, это и крупный план. Сидя в зале, даже в партере, мы не обращаем внимания на лицо танцовщика, на его актерские переживания. Но убедитесь сами - невозможно оторвать взгляд от лица Володи Шклярова (в «Фриде» он играет Льва Троцкого и Красный цвет. - Прим. ред.), который не только великолепный танцовщик, но и блестящий драматический актер. В театре он играет крупными мазками, стараясь своей энергией достичь второго яруса. В кино совсем другое, здесь надо быть максимально естественным. И эта возможность обогащает артиста.

- Могу предположить, что какие-то цифровые проекты уже в работе.

- Да, мы хотим трансформировать под киновозможности «Трех товарищей», которые идут в театре «Приют комедианта». А еще хочется реализовать проект, который мы когда-то запустили, но до конца так и не довели, - VR-проекцию танца Нижинского. Не осталось никаких записей, есть только фотографии и свидетельства очевидцев. И по ним мы создаем реконструкцию - зритель, надев VR-очки, оказывается в ложе Опера Гарнье и смотрит, как Нижинский танцует «Видение розы».

И еще в планах у меня киноверсия моего одноактного балета по Набокову «Камера обскура», который в свое время шел в Мариинском театре. Мне бы хотелось его возродить хотя бы ради прекрасной музыки Александра Маева.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 104 (6702) от 18.06.2020 под заголовком «На льду, на сцене и в Сети».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 19, 2020 9:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061901
Тема| Балет, Итоги сезона, Персоналии,
Автор| ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Заголовок| ПИКСЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ
ТЕТРАЛЬНЫЕ КРИТИКИ ПОДВОДЯТ ИТОГИ СЕЗОНА

Где опубликовано| © "Театрал"
Дата публикации| 2020-06-19
Ссылка| https://teatral-online.ru/news/27337/
Аннотация| ИТОГИ СЕЗОНА



По традиции, летом «Театрал» попросил экспертов выделить главные направления минувшего сезона: 1. Удачи; 2. Неудачи; 3. Тенденции. Сегодня – слово балет/данс критику Лейле Гучмазовой.

Удачи сезона

На «Золотой маске» впервые и сразу сенсационно выступил балет Бурятского ТОБа. Труппа отнеслась к старинному «Талисману» очень всерьез плюс наворожили боги театра: женственный кордебалет парадоксально напомнили фото времен Петипа. Новая «Жизель» в реконструкции Алексея Ратманского в Большом: трогательная, с будто бы наивной и точной старобалетной психологией. Стабильные труженики «Провинциальные танцы» с ежесезонными премьерами.

Неудачи сезона

Очевидное разочарование – обрубленный сезон, из-за чего мы не досмотрели «Золотую маску», недосчитались трех эксклюзивов в Большом, Kaash Акрама Хана в МАМТе, «Конька-Горбунка» в Урал Опера Балет и «Онегина» Джона Крэнко в Театра Леонида Якобсона, за которым долго охотились российские труппы. В Мариинском балете вновь скудный паек из единственной балетной премьеры.

Тенденция сезона

Тенденция – дальнейшая фестивализация театральной жизни. Отечественная гигантомания и спасительная в пиксельное время нужда в концентрации превратили фестиваль в оптимальную форму контакта с искусством, все самое интересное и масштабное происходит именно там. Dance Inversion и Территория в Москве, Dance open и Дягилев PS в Санкт-Петербурге представляют лучшие мировые спектакли плюс сопутствующую программу мастер-классов, лекций, кинопоказов, выставок и встреч. Российские фестивали уже конкурируют за имена и спектакли, а Территория и Дягилев PS, что совсем радует, раскачались на продюсирование собственных танц-спектаклей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 19, 2020 3:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020061902
Тема| Балет, , Персоналии, Баланчин, Захаров, Семенова
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| После Дягилева
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 12
Дата публикации| 2020-06-18
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=13172
Аннотация| НАСЛЕДИЕ


Джордж Баланчин

Историческая ситуация “после Дягилева” возникла после ухода Дягилева из жизни в августе 1929 года и длилась до тех пор, пока европейский театрально-балетный мир не осознал, что нет больше ориентира и что следует искать новые ориентиры. И конечно, надо было как-то пережить всемирный кризис. Впрочем, новые ориентиры уже появлялись при жизни Дягилева, а в одном случае – и в репертуаре его антрепризы. Тогда, в 1928 году, в предпоследнем сезоне “Русского балета Дягилева”, Баланчин поставил спектакль “Аполлон Мусагет” на музыку Игоря Стравинского – то есть не какой-то “Дионис”, а именно “Аполлон Мусагет”, что обозначало расставание с изначальным дионисовым культом и то, что самый прославленный русский дионисиец теряет веру в свое дело. Но об этом событии в жизни антрепризы, оказавшемся важнейшим событием в истории мирового балета вообще, будет рассказано позднее. А сейчас – о том, что реально случилось “после Дягилева”, пять-шесть лет спустя. В Петербурге (уже Ленинграде), где “Русский балет Дягилева” теоретически возник, и где теперь рождался не до конца советский балет, и в Нью-Йорке, куда волей случая и судьбы попал автор “Аполлона”, балетмейстер Баланчин, начавший создавать оригинальный балет, но тоже не до конца американский.

“Серенада” и “Бахчисарайский фонтан”

В 1934 году, почти одновременно, с разницей в три с половиной месяца, в Нью-Йорке и Ленинграде были поставлены два балета, вскоре ставшие знаменитыми, – “Серенада” на музыку Серенады для струнного оркестра Чайковского и “Бахчисарайский фонтан” на партитуру Бориса Асафьева и по мотивам пушкинской поэмы. “Серенаду” поставил Джордж Баланчин (уже Джордж, лишь для своих Георгий), а “Бахчисарайский фонтан” – начинающий балетмейстер Ростислав Захаров при очевидном участии опытного режиссера Сергея Радлова, штатного режиссера Мариинского театра.

Ставя “Серенаду”, Баланчин не помышлял совершить какой-то исторический прорыв, это был развернутый экзерсис для учениц созданной за год до того, сразу после приезда в Нью-Йорк, школы классического танца. Но история рассудила иначе. В очевидном соперничестве с Леонидом Мясиным, единственным пожизненным конкурентом Баланчина, уже успевшим сочинить два балета на музыку Пятой симфонии Чайковского и Четвертой симфонии Брамса, Баланчин предложил свой образ балета-симфонии. Образ, не обремененный аллегориями, как у Мясина, свободный от программности, как у Чайковского, а отчасти и у Брамса, но образ чистой хореографичности, завораживающе музыкальной. Все строилось на быстрой смене возникающих групп, мизансцен, фрагментов. Ничего устойчивого, законченного, окончательного. Одни наброски, захватившие на миг, одни догадки, пришедшие на ум и тут же отвергнутые. Не думая об истории, Баланчин создал необычный тип спектакля – вроде бы не готового для сцены.

А постановщики “Бахчисарайского фонтана” как раз стремились повернуть ход балетной истории, хотя бы у себя, хотя бы в Мариинском театре, противопоставив независимому “левому театру”, представителем которого был художник-мыслитель и балетмейстер-новатор Федор Лопухов, нечто такое, что могло бы считаться балетным реализмом. Создатели “Бахчисарайского фонтана” сделали больше: отвергнув наследие Мариуса Петипа и признав себя законными наследниками Жана-Жоржа Новерра, они сочинили так называемый “драмбалет”, то есть действенный, сюжетный балетный спектакль, опирающийся не на танец, а на так называемую “оттанцованную пантомиму” и – на первых, самых успешных порах – инсценирующий не сказочные сюжеты, а великую литературу. Так возникли хореографическая поэма “Бахчисарайский фонтан”, хореографическая трагедия “Ромео и Джульетта”, так возникли не получившие хорошей судьбы хореографический роман “Утраченные иллюзии” по роману Бальзака и совершенно новая редакция “Раймонды” по роману Вальтера Скотта.

Именно “Бахчисарайский фонтан” имел прямое отношение к дягилевскому прошлому, к одной из главных сенсаций “Русского балета”. Это, конечно, “Шехеразада” 1910 года, знаменитое творение балетмейстера Михаила Фокина и сценографа Льва Бакста. Долго восхищавшее не очень разборчивых зрителей, восхитившее даже такого разборчивого зрителя, каким был Марсель Пруст. Общее у “Шехеразады” и “Бахчисарайского фонтана” – основное место действия: восточный гарем, представленный декоратором Бакстом недоступно таинственным, искусно, но весьма прозаически показанный художницей Валентиной Ходасевич. У Бакста – непостижимо роскошная палитра, у Ходасевич – палитра, лишенная ярких тонов; Бакст своей бурной красочностью создавал сгущено эротическую атмосферу, Ходасевич своими будничными красками устраняла из гарема какие бы то ни было соблазны.


Галина Уланова–Мария в спектакле “Бахчисарайский фонтан”

Но кульминацией и там и там оказывалась сцена убийства: убийство Зобеиды, старшей жены персидского царя Шахрияра, убийство Марии, пленницы Крымского хана Гирея. В первом случае эпизод, срежиссированный Фокиным и исполненный красавицей-дилетанткой Идой Рубинштейн, поставил спектакль на грань китча. А во втором случае эпизод, созданный кем-то из соавторов (так и не ясно, кем) и сыгранный Галиной Улановой, навсегда вошел в историю балетного театра. Поражала, и сегодня поражает, мизансцена: мраморная колонна, очень высокая, очень холодная, и прижавшаяся к ней спиной, вытянутая в предсмертной тоске трогательно беззащитная женская фигурка. Захватывала, и продолжает захватывать, великолепная режиссура и бесподобная актерская игра, хотя игры в традиционном смысле нет никакой. Нет ни гримас боли, ни судорог, ни отчаянной жестикуляции, никаких телесных знаков смерти. В сущности, и смерти тоже нет: есть только таинственный миг разъединения души и тела, тело скользит вниз, душа улетает.

Эпизод, к счастью, записан в кино (с Майей Плисецкой, с кинжалом в руке, в роли Заремы) и являет собой полное оправдание драмбалета, лишившего себя танца, но на этот раз нашедшего себя в пантомиме.

А “Серенада” Баланчина, повторим еще раз, – обманчиво простой балет, не сразу обнаруживший свою гениальность. Она начинается вступлением, коллективным пор де бра, то есть групповым, отчасти магическим жестом одной руки, а потом вступает непринужденная и не принудительная магия стремительного танца. Конструкция танца все время меняется, рисунок мизансцен то возникает, то исчезает, и оказывается, что “Серенада” – не столько балет-экзерсис, сколько балет-эскиз, являющий собой и эскизную форму художественного творчества, и эскизный характер человеческого существования – более всего эмигрантского. Ничего устойчивого, ничего стабильного, ничего окончательного. Все кратковременно, все минутно, и все стирается, точно тряпкой со школьной доски или смывается, как морской волной во время прибоя. Поразительно почти полное отсутствие структуры того, что Баланчин в дальнейшем творчестве не будет терять, что будет выстраивать в подчеркнуто явной или намеренно скрытой форме. “Серенада” – по-видимому, единственный бесструктурный балет Баланчина, который держится музыкой Чайковского и своим убыстренным темпом. И тут становится явным новаторский смысл “Серенады”, в которой балетную реальность получает главное достижение модернистского искусства – поток сознания, подчинение разумного творчества бессознательным импульсам, задавленным и освобождающимся лишь во сне. “Серенада” и есть балет-сновидение, хореографическое воплощение потока сознания, подобное сложнейшим монологам Джеймса Джойса.

“Поток сознания” Баланчин предложил оценить американской публике, привычной к сверхэлементарным, но сверхдраматичным коллизиям в бродвейских мюзиклах и голливудских кинофильмах, а также к звучанию ударных джазовых инструментов. Но важно и то, что Баланчин, несколько видоизменяя движение “потока сознания”, поменял местами две последние части “Серенады” и в последнюю вставил, в духе символистского театра, сцену троих, где сильная дама – черный ангел, разрушает союз двух любящих слабых людей и уводит мужчину от женщины под скорбный напев струнных. Здесь появляется Баланчин театральный и здесь звучит Чайковский трагедийный, слышавший музыку фатума, наполнявший ею свои симфонии и свои сюиты.

А теперь вернемся на несколько лет в прошлое.

Джордж Баланчин. Парнасские танцы. “Аполлон Мусагет”

Антреприза “Русский балет Дягилева” формально начала существовать 9 июля 1909 года и фактически признала свой грядущий конец спустя неполных двадцать лет. 12 июня 1928 года. В 1909 году были показаны “Половецкие пляски”, только что созданные Михаилом Фокиным непосредственно в Париже, а в 1928 году был показан “Аполлон Мусагет”, поставленный Георгием Баланчиным и ознаменовавший (что было понято не сразу) рождение нового хореографического стиля. Мы бы назвали хореографию Баланчина “парнасскими танцами”, что ближе к художественной стороне дела, чем общепринятое понятие “неоклассицизм”. Различие между обеими постановками, фокинской и баланчинской, может быть приравнено к различию между обоими словами: “пляски” и “танцы”. Вроде бы один жанр, танцевальный, но сколько несходства. Пляски простонародны, танцы аристократичны. Пляски – открытое, доступное площадное или семейное празднество, танцы – закрытая церемония, почти всегда бал, управляемый строгим распорядком. Замечательное, хотя и короткое описание пляшущих можно найти в лермонтовских стихах, а незабываемое и подробное описание танцующих на балах, московских и петербургских, можно прочитать в главах “Войны и мира” Льва Толстого. Но половцы и парнасски – это нечто совсем другое, только лишь театральное, созданное для театральной сцены. Притом, что у тех и других свой колорит и своя основа. Половцы выносят на сцену дикую страсть, парнасски – душевное волнение в разумном мире. Половцы-воины – мужчины, предводительствуемые вождем, парнасски-избранницы – женщины, причастные прекрасному ремеслу, ведомые божеством-педагогом. Половецкие пляски – сама экстатичность, кордебалетный экстаз, а парнасские танцы демонстрируют высокий – высший – профессионализм, но и духовную просветленность.

Профессионализм и просвещенность, если быть кратким.

“Аполлон Мусагет” бросал вызов не только “Половецким пляскам”, которым Баланчин был чужд, но и другому фокинскому созданию – “Шопениане” (переименованному Дягилевым в “Сильфид”), которое Баланчин хорошо знал, высоко ценил и увидел в нем бессюжетный балет, путь к появлению хореографии полностью музыкальной.

Разумеется, “Аполлон” чем-то похож, а чем-то совсем не похож на “Сильфид”.


Сцена из спектакля “Аполлон Мусагет”

В обоих балетах прямая или не очень прямая ориентация на господствующие в Петербурге, а потом и более широко – в Европе, стилевые направления: мирискусническое и конструктивистское. “Сильфиды” возникли из мирискуснического представления о старинности как о сущности красоты, той волнующей красоты, которая, как полагал “Мир искусства”, ушла из прозаической современной жизни. И соответственно подлинное искусство может родиться лишь из искусства, отсюда оживленный гобелен в балете Фокина и Александра Бенуа “Павильон Армиды”, оживленная гравюра в балете Фокина “Шопениана”.

А для Баланчина значимо совершенно другое: подлинная красота конструируется на наших глазах из современных художественных форм, включая элементы бытового танца и даже элементы акробатики, используемые в цирке. Всегда новизна, всегда эксперимент, никогда не стилизация, никогда не ностальгия. И сам характер хореографии совершенно другой – не грезы о танце, как у Фокина, и не произвольно льющаяся сюита грациозных движений, а геометрия танца, выявленная напоказ, прочерченная открыто. Через весь балет проходит как пластический лейтмотив коллективная поза танцовщиц, трех муз, опустившихся на одно колено, что образует четкий геометрический треугольник. Потом, в финальной мизансцене, три танцовщицы, стоя на таких же треугольных ступеньках предгорья, ведущего на Парнас, застывают в такой же

геометрической позе, проходящей через все действие балета. К всеобщему сожалению, незадолго до ухода из жизни Баланчин упразднил эту мизансцену, решив окончить балет другой, самой известной.

К этой мизансцене мы еще вернемся.

А вызовом дягилевскому прошлому оказалось создание “Аполлона Мусагета”, почти всем противостоявшего “Послеполуденному отдыху фавна” (или просто “Фавну”), любимому детищу Дягилева, Нижинского и Бакста. В окончательной редакции контраст был доведен до конца, контраст непосредственно визуальный: пейзаж в “Фавне”, чертеж в “Аполлоне”, сверкающая картина цветущего пригорка у Бакста, легчайшая схема парнасской горы у Баланчина; розовые, голубые, зеленые пятна в одном случае, вертикальные и горизонтальные линии во втором; благословенная земля “Фавна”, строгая конструкция в “Аполлоне”. Хотя в первоначальной версии, версии 1928 года, Дягилев попытался вернуться назад, к далеким мирискусническим временам, поручив написать красочную декорацию малоизвестному провинциальному художнику Андре Бошану, чье присутствие в спектакле, впрочем, оказалось недолгим.

Главное же заключается в том, что изначальный принцип балетов был совершенно различен. Нижинский уходил, насколько мог, от классического балета и классического танца, Баланчин возвращал классическому балету почти утраченное законное место. Нижинский сочинял внедансантную пантомиму из внезапных прыжков и неподвижных поз, стремясь показать на сцене ясно увиденный им мифологический или ложномифологический образ. Баланчин стремился к другому: используя классический миф, вернуть на сцену классическую балетную форму – форму па де катра или квартета. В одном случае над балетом работал поэт-визионер, в другом – знаток и экспериментатор. И сам дух их работ был совершенно различен. Нижинский создал нечто опасно близкое к кощунству (трудно переносимый плен у Дягилева давал для этого много оснований), скандально кощунственным жестом заканчивался его короткий спектакль. А Баланчин создал нечто приближавшееся к священнодействию – намеренно упрятанному за серией дерз-ких и даже дерзновенных групп, мизансцен и поддержек.

В обоих балетах умело используется то, что на театральном языке называется игрой с предметом. Предмет – покрывало в “Фавне”, лира в “Аполлоне”. Символика предметов тоже совершенно различна: покрывало символизирует эрос и как бы участвует в пугливом сближении главных персонажей. В конце именно покрывало служит единственным реквизитом скандального финала. А лира оказывается орудием вдохновения, реквизитом рождающегося таланта. Аполлон раскручивает лиру как бы для далекого прыжка и словно стремясь зажечь некий творческий дух, возбудить творческое волнение вокруг себя и в душе своих ведомых. Здесь театр танца становится театром жеста. А самым выразительным оказывается властный жест Аполлона, сделанный в начальной части ансамбля, антре, в групповой мизансцене, первой из мизансцен-поддержек. В центре партнер, сам Аполлон, слева, справа и позади три партнерши-музы, Аполлон застыл с высоко поднятой рукой, держащей лиру, музы окружают его, стоя в опрокинутых шпагатах, не развернутых горизонтально на полу, а поднятых вертикально вверх, как бы следуя призыву-повелению Мусагета. Все напоминает памятник – памятник лире, скульптурную группу, установленную на миг в честь божественного парнасского инструмента.

Групповые мизансцены – главная ценность балета. Их несколько, они создают полное единение всех четырех участников и рождаются из абсолютно неожиданных, а отчасти и из абсолютно невозможных поддержек. Поддержки технически невероятно сложны и в то же время полны образного смысла. Единство не скрытой техники – обнажение приема, как это обозначалось у формалистов-филологов 1920-х годов, и скрытой образности – составляет суть парнасского танца. И особенно ярко демонстрирует себя в одной из заключительных групп, где коллективная поддержка становится художественной эмблемой.

Это, конечно, мизансцена с тремя арабесками, вытянутыми под разными углами. Горизонтально, как принято в классическом танце, несколько выше – диагонально, и еще выше – еще более диагонально. Все напоминает часовой циферблат, все восходит к знаменитой зарисовке Леонардо да Винчи. Приходят на память и пушкинские стихи о волнующей прелести женских ножек. Тут они представлены в полной красе, ничто не мешает ими любоваться. Тут соревнование длинных и стройных женских ног, единственный в своем роде конкурс.

Опять-таки очевидный контраст с “Фавном”, где пятерка пугливых нимф, держится друг за друга и передвигается осторожными шажками, в то время как старшая, более смелая, приостанавливается рядом с Фавном, но в критический момент, роняя покрывало – то самое эротическое покрывало, – все-таки убегает. А в “Аполлоне” – тройка муз, весьма решительных, в стремлении завоевать Аполлона, и одинаково самолюбивых. У каждой своя вариация, свои козыри и свои надежды. Каждую Мусагет наделяет особым талантом – Каллиопу даром поэзии, Полигимнию даром мимики, Терпсихору даром танца, со всеми охотно играет, но предпочитает только одну – Терпсихору. Притом что стилистически едины все три вариации, все три танцевальных портрета. Это скорее набросок, чем разработанный законченный портрет, и это образ танцовщицы, который был близок Баланчину, образ идеальной танцовщицы балетмейстерского балета. Вопреки распространенному, но поверхностному и ложному убеждению, система Баланчина совсем не отвергает чью бы то ни было индивидуальность, она, наоборот, оберегает индивидуальность артиста от публичной нескромности и премьерского эгоизма. Все лучшие балерины не похожи друг на друга, и даже московские зрители при недолгом знакомстве стали их различать. Но всех их объединяла особого рода виртуозность – не столько прыжков или вращений, сколько ритмической остроты, виртуозность ритма. И всем им была дана способность к ансамблевому танцу. Примеров тут много. Так, две очень разные баланчинские балерины (одна из них – его горячо любимая жена) могли вдвоем в унисон танцевать “Кончерто барокко”, балет на музыку двойного скрипичного концерта Баха, а сразу четыре (в том числе и самая любимая), демонстрируя индивидуальные качества в каждой из четырех частей, в финале могли танцевать все вместе, захватывая и себя, и зрительный зал фантастической энергией ансамблевого танца. Это, конечно, “Хрустальный дворец” (он же “Симфония до мажор”) на музыку юношеской симфонии Бизе, балет, покоривший весь мир и сыгравший неоценимую роль в судьбе нашего собственного балета.

“Аполлон Мусагет”, как уже говорилось, был поставлен в 1928 году. Но еще раньше, в 1925 году, в Петрограде случилось событие, взволновавшее всех балетоманов. На сцене Мариинского театра, где еще год назад появлялся характерный танцовщик Георгий Баланчивадзе, состоялся выпускной спектакль учениц Агриппины Вагановой (это был третий ее выпуск), и среди них первой оказалась семнадцатилетняя Марина Семенова, балерина-феномен, танцовщица-чудо. Все поражало – уровень техники, казавшийся недостижимым, неистощимость жизненных сил, казавшаяся невозможной в голодные послевоенные дни, и сам балеринский тип, представлявшийся уже навсегда ушедшим. Баланчин с такими танцовщицами не работал. Сама Марина Тимофеевна рассказывала автору этих строк, что когда-то, давным-давно, она видела в Училище студента, игравшего на фортепьяно Шопена. И каким же благородным красавцем был тот студент – тогда еще Юра Баланчивадзе!

Окончание следует
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 20, 2020 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062001
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Персоналии, Вадим Мунтагиров
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Британский Ковент-Гарден даёт «живые» спектакли за копейки
Премьер Королевского балета Вадим Мунтагиров: «Артисты ушли в отпуск, не зная, что будет дальше...»

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2020-06-20
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/06/20/britanskiy-koventgarden-dayot-zhivye-spektakli-za-kopeyki.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Практически все театры мира в результате пандемии находятся сегодня в финансовом тупике, терпят громадные убытки и ищут способы их преодоления. Парижская Опера на прошлой неделе вообще до конца года закрылась на ремонт, а вот лондонский Ковент-Гарден предпринимает отчаянные попытки как-то возродить свою экономику и пошёл на интересный эксперимент. На прошлой неделе этот театр провел прямую бесплатную online трансляцию выступлений своих артистов, на сцене Королевского театра при пустом зрительном зале, а уже сегодня и на следующей неделе повторит этот формат, но… за деньги. Чтобы посмотреть концерт с участием звезд Ковент-Гардена зрителям нужно выложить 5 фунтов стерлингов. Сумма в общем-то чисто символическая, учитывая стоимость билетов на реальные представления этого театра. Но аудитория просмотра при этом может набраться миллионная, так что доходы от таких живых концертов могут оказаться не такими уж и маленькими. Участие в сегодняшнем online концерте (трансляции на сайте Королевского театра идут по субботам) примет суперзвезда английского Королевского балета Вадим Мунтагиров, который дал обозревателю МК эксклюзивное интервью.


Премьер английского Королевского балета Вадим Мунтагиров в балете «Лебединое озеро». Фото Ashley Taylor

Из досье МК: Вадим Мунтагиров родом из Челябинска, учился в Пермском хореографическом училище и уже в 15 лет стал победителем крупнейшего международного хореографического конкурса в Лозанне. Продолжил обучение в школе Королевского балета в Лондоне, по окончании которой стал премьером Английского национального балета, а вскоре и одной из лучших балетных компаний мира - Королевского балета Великобритании. Является приглашенной звездой многих знаменитых оперных и балетных домов мира, таких как Парижская и Венская опера. Как лучший артист года трижды лауреат престижнейшей премии круга английских критиков National Dance Awards: 2009 (в этом году была отмечена его роль принца Зигфрида в спектакле Английского национального балета «Лебединое озеро»), 2013 и 2018 годов. Дважды лауреат (в 2014 и 2019 году) балетного Оскара – приза Benois de la danse, ежегодно вручаемого на Исторической сцене Большого театра.

Концерт звёзд Ковент-Гардена за 5 фунтов стерлингов

- У нас отпуск должен был бы быть, только через месяц, то есть в начале июля. Но нам, как и во многих других театрах, его решили дать уже сейчас – говорит мне Вадим по телефону за несколько дней до концерта. - То есть буквально несколько дней назад у нас закрылся сезон и теперь весь театр в отпуске. Продлится он до 16 июля и только тогда будут предприняты самые первые шаги, чтобы артисты смогли заниматься в залах театра. Даже не репетировать спектакли, а только заниматься в классе…

- А когда зрителей собираются у вас в театры приглашать?

- Про зрителей даже не говорят ничего, это касается только артистов. Причем, 16 июля – это самые первые шаги работы артистов. И то, пока театры не знают, как это будет сделано. Возможно, будут группы по 10 человек, и будет несколько классов или уроков в день. И ты не обязан будешь эти классы посещать, а по желанию. То есть театр будет открыт и будет только пытаться работать с артистами. До этого мы в театре не были ни одного дня уже как два с половиной месяца. А сезон предполагают начать 1 сентября. И это тоже пока не спектакли, а начало работы уже всей труппы в полном объеме. Потому что многие артисты сейчас находятся в других странах, и неизвестно смогут ли они успеть к 16 июля приехать или нет. Поэтому даты как бы две.

- Значит, несмотря на то, что сезон завершен, и вы в отпуске, тем не менее театр продолжает работу и даже делает такую беспрецедентную акцию, как показы спектаклей online и за деньги?

- Кевин меня и других ребят просто попросил об этом. Мы конечно не обязаны… Он просто знает кто в Лондоне остался, кто в других странах. Первый спектакль был бесплатным, а следующие два будут стоить недорого, всего 5 фунтов.

- Расскажи, пожалуйста, о этом концерте в Ковент-Гардене, в котором ты очень скоро примешь участие…

- Буквально чуть больше недели назад, мой директор Кевин О’Хейра позвонил мне и сказал, что Ковент-Гарден намерен делать такие спектакли online. Сначала будет первый – он бесплатный, потом через неделю, и еще через неделю - будут еще два, но уже за деньги. Там концерт будет поделен на три части: оркестр будет играть какие-то произведения, потом будут петь оперные певцы, и затем будут выступать артисты Королевского балета. И вот в прошлую субботу от Королевского балета выступали молодые артисты: Цезарь Корралес и Франки Хэйворд. Она - ведущая балерина, а он первый солист. Так как они пара, boyfriend и girlfriend, они на карантине находились вместе и могут танцевать сейчас па-де-де. Для них Уэйн Макгрегор ставит какой-то новый современный номер. А поскольку я один, то могу танцевать только соло, потому что не будет возможности репетировать с партнершей. То есть нам не разрешают никого в это время трогать. Поэтому в субботу 20 июня я буду танцевать знаменитый сольный номер нашего английского классика Фредерика Аштона «Танец блаженных душ». В Москве его, я знаю, Дэвид Холберг танцевал.

- Замечательный номер! Я видел его в исполнении Холберга и тебе он очень пойдёт. Ты его подготовил?

- Он у меня в репертуаре, я его и раньше танцевал. Но репетировать в театре администрация нам пока не разрешает. И мне театр не планировал давать педагога. Сейчас ведь такой период, каникулы, летний отпуск и директор тоже не может вызывать педагогов, поэтому я сам должен этот номер подготовить. Я сказал Кевину, что я сам его отрепетирую, что у меня есть своя студия, где я сейчас занимаюсь и я могу просто на машине к ней подъехать. То есть мне не надо для этого пользоваться метро и входить с людьми в контакт.

- Концерт будет сниматься и идти прямая трансляция?

- Немного не так. Как я понял, нас сначала снимут, а потом спустя короткое время покажут. То есть Кевин мне сказал, что можно будет переснять, если что-то вдруг не получится. Поэтому я не думаю, что будет прямой эфир. В пятницу мы приходим в театр, будет репетиция и прогон, а в субботу уже съёмка. И в этот же день концерт покажут. Если честно, то мне пока ещё ничего не прислали: во сколько приходить, во сколько будет репетиция, во сколько съемки. То есть я пока толком сам ничего не знаю. Знаю только, что надо репетировать этот номер и всё. (Смеётся)… Это будет спектакль без зрителей, но с камерами. И чтоб ограничить количество участников, мне сказали, что даже грим придется делать самому.

Как это было в Лондоне: «В самый пик карьеры ты сидишь у себя дома на диване и ждёшь»…

- Мне немножко странно слышать про такие строгие предосторожности в Лондоне, потому что у нас-то как раз всё открывается: в Мариинском театре классы начались ещё на позапрошлой неделе. А вы значит так и сидите на карантине? Ведь поначалу ваш премьер-министр по примеру Швеции вообще не хотел ничего закрывать, а теперь, судя по тому, что ты рассказываешь, довольно жесткие меры предпринимаются и сейчас, спустя два с половиной месяца…


- Ну это ещё может быть потому, что в Ковент-Гардене отпуск. А так, в принципе, всё остальное кроме театров у нас потихоньку открывается: и некоторые магазины, и людей на улице теперь уже намного больше.

- А как это всё происходило в Лондоне?

- Всё было закрыто вообще, особенно первый месяц… Сначала ещё можно было в парк сходить. Но там со временем стало собираться очень много людей… Сотни! И с каждой неделей становилось всё жёстче и жёстче. И вот только буквально с этого понедельника нам разрешено встречаться с друзьями: то есть две семьи могут встретиться друг с другом (не три!). Ещё на прошлой неделе я не мог сходить, к примеру, в гости к другу! Но я все равно, конечно, гулял. Вот в студии, в которой я занимаюсь, там есть небольшой садик сзади, и я мог там посидеть, подышать воздухом. Единственное, где я видел немного людей - это в магазине, когда выходил туда за продуктами… Даже когда гулял вокруг дома, может встречу человек пять, и то, все обходили друг друга стороной (Смеётся)…

- Когда у вас закрылись театры?

- В середине марта. Я как раз станцевал «Лебединое озеро», и буквально на следующий день Ковент-Гарден стали потихоньку закрывать. И все понеслось так быстро, что я просто не успел очнутся, как и в Россию стало очень проблемно улететь.

- А ты хотел? У тебя было такое желание?

- Конечно очень хотелось увидеть родителей и сестру. Но я знал, что если я, допустим, поеду к родителям, то не будет возможности заниматься, не будет хорошей площадки. А тут я дома один и больше было дисциплины… То есть я просыпаюсь утром и начинаю заниматься. Никто и ничто не отвлекает меня. А сейчас, к счастью, у меня вообще есть студия. Потому что одна моя знакомая Елена Глурджидзе, она бывшая балерина Английского национального балета, сейчас даёт уроки маленьким детям и у неё своя студия. Я попросил её тоже разрешить мне делать там уроки. И я уже месяц хожу в эту студию и это, конечно, очень сильно мне помогло, потому что, несмотря на то, что я очень интенсивно занимался дома (и прыгал, и растягивался), всё равно, когда приходишь в студию, всё намного сложнее. Здесь нужно двигаться в два раза больше, можешь уже широко расправить руки и делать большие шаги, чего не позволяла мне моя лондонская квартира.

- Тебе это, наверное, было тяжело, как и всем балетным артистам… Певцы хотя бы могут распеваться дома, а у вас же для репетиций нужны специальные условия и пространство… Нужен специальный линолеум… У нас, например, в Большом театре и театре Станиславского артистам для домашних занятий раздавали линолеум…

- Нам тоже всем прислали линолеум… Если честно, то в принципе всё нормально было… Может быть только в середине этой пандемии были дни, когда было немножко некомфортно и грустно на душе. Единственное, жалко, конечно, что в свой творческий пик и расцвет, когда ты полон сил, нужно сидеть дома… Ты не можешь разъезжать по странам как раньше, или танцевать у себя дома в Ковент-Гардене. Вот это жалко… В самый пик карьеры ты сидишь у себя дома на диване и ждёшь…

Предрождественские забастовки в Парижской опере

- Этот сезон как-то не очень удачно складывается. У тебя ведь и до этого, еще до пандемии были отменены спектакли в Париже, где ты должен был танцевать в Гранд-Опера балет Нуреева «Раймонда». А на прошлой неделе мы узнали, что Парижская опера вообще закрылась на ремонт и в отставку ушёл её гендиректор Стефан Лисснер.


- Для меня это был вообще первый такой опыт в жизни и в карьере, когда спектакль не состоялся, потому что была забастовка. Я даже не мог себе такого представить, что спектакль будет отменен. Особенно в Парижской Опере… У меня в декабре в Париже было запланировано три спектакля. Это было перед самым Рождеством и Новым годом. Я должен был выступать с ведущей солисткой Парижской Оперы Валентин Колоссант. Время это было для меня довольно тяжелое, потому что и в Ковент-Гардене у меня было очень много работы и одновременно я репетировал для Парижской Оперы. То есть так получалось, что я очень много ездил в Париж на репетиции, и также они присылали мою партнёршу и Ирека Мухамедова, как репетитора, сюда ко мне в Лондон. И Парижская Опера на это очень ведь много денег потратила, потому что надо было оплачивать эти поезда «Евростар» туда и сюда: в Лондон и Париж. А когда я уже приехал в Оперу за неделю до выступления, мне сказали, что у нас идут забастовки и мы вообще не знаем будут ли теперь спектакли или нет. То есть никто этого не знал заранее: артисты просыпались утром, приходили на работу и только там узнавали, буквально в двенадцать часов дня, будет спектакль или нет. И потом все расходились по домам.

- И тебе тоже пришлось отменять репетиции?

Нет, я, несмотря на это, все равно интенсивно репетировал каждый день. У меня отменили сначала один спектакль, потом второй, на третий я уже вообще один остался. Даже артисты уже не приходили на уроки, и моя партнёрша сказала, что спектакля, скорее всего, не будет и поэтому нет смысла приходить и репетировать… Но мы с Иреком всё равно в удовольствие одни репетировали в зале: делали какие-то прыжки, трюки… И для меня всё равно это было очень приятно! Как раз было Рождество и мне Ирек пишет: «Давай может встретимся тогда, а то мне жалко тебя, ты в отеле сидишь один и ждёшь своего спектакля». Так мы с ним Christmas вдвоём и провели. И несмотря на то, что я так и не смог станцевать эти три спектакля, я все равно приобрёл много нового опыта, потому что не всегда бывает такая возможность один на один порепетировать в зале с Иреком Мухамедовым!

- Сейчас Парижская опера закрыта, откроется только в 2021 году. Вы как-то договорились о том, чтобы все-таки станцевать эти «нестанцованные» сейчас спектакли?

- Да, директор балета Парижской Оперы Орели Дюпон мне говорила, что как раз, то ли в 21, то ли в 22 году, у них опять будет нуреевская «Раймонда», и, может быть, у меня всё-таки получится её станцевать.

- А у вас в Англии не обсуждается ещё, как будут запускать зрителей в театр? У нас сейчас говорят о какой-то «шахматной» рассадке, но многие критикуют подобные проекты и называют их нереалистичными… Потому что в Корее, как я слышал, возобновились театральные спектакли и там нет никакой «шахматной» рассадки… Как может, например, соблюдать дистанцию балерина и её партнёр, или музыканты оркестра в оркестровой яме?

- Да, я совершенно согласен с этим, и тоже об этом думаю… Нам сказали, что руководство Ковент-Гардена будет работать над этим вопросом как раз сейчас, во время отпуска… Ни про зрителей, ни про артистов пока они ничего и сказать, конечно, не могли … Единственное, сказали, что возможно первое время в репертуаре будут какие-то балеты, где занято как можно меньше людей, и где мы меньше контактируем друг с другом. Есть ведь какие-то современные балеты, потому что классика-то вся густо населена… Упоминали, в частности, некоторые балеты Макгрегора… Это пока всё, что нам известно. То есть артисты сейчас ушли в отпуск, особо не зная, что будет дальше…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 06, 2020 9:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 23, 2020 9:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062301
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Андрей Болотин
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Андрей Болотин. Большой театр. Интервью
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №6(68 )
Дата публикации| 2020-06-13
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/6-68-%D0%BE%D1%82-13-06-2020/68%D0%B0/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


"Дон Кихот" (Фотограф - Дамир Юсупов)

Елена Чапленко: Какая партия, на Ваш взгляд, позволила раскрыться Вам в большей степени? Насколько важна роль хореографа-постановщика в процессе раскрытия творческого потенциала у танцовщика?

Андрей Болотин:
В моей карьере встречалось много партий, помогающих мне раскрыться с той или иной стороны. Например, партия Колена в «Тщетной предосторожности» была моим первым опытом в качестве ведущего танцовщика. Тогда я по-настоящему узнал, как много труда нужно затратить, чтобы сделать такую роль. И в этой работе я понял, на что способен и на что мне нужно обратить особенное внимание. Думаю, мне удалось создать нужный образ. Ещё меня всегда привлекали технически сложные партии. Люблю бросать себе вызов. Например, всеми артистами ненавистное вставное па-де-де в «Жизели» я полюбил за возможность доказать себе, что я могу это делать хорошо. Оно сложное технически, тяжёлое физически, и в нём невозможно скрыть ошибки за актёрской игрой. Станцевать его так, чтобы вызвать у зрителя восторг – невероятно трудная задача. Но самым значимым в моей жизни, пожалуй, стал балет «Сильфида» – уникальный шедевр мировой хореографии. В роли Джеймса я мог растворяться на сцене, полностью сливаясь со своим героем. Интересная хореография, наполненная смыслом музыка, философия сюжета и глубокие актёрские задачи сделали этот балет моим любимым. Работа хореографа-постановщика с артистом – это, пожалуй, самая суть балетного искусства, наиболее творческая его часть, так сказать, экстракт. В такой работе артист с помощью хореографа может лучше всего изучить себя, свои возможности и пределы. Очень многое зависит от хореографа. Он должен суметь не только реализовать свои творческие замыслы, но и раскрыть в артисте его сильные стороны, увидеть в нём его изюминку и использовать это в работе. Так рождаются настоящие шедевры, несмотря на то что впоследствии эти произведения могут танцевать другие артисты со своими особыми качествами.

Елена Чапленко: В настоящее время с кем из танцовщиков Вы работаете в качестве педагога-репетитора? Как бы Вы охарактеризовали Вашу модель преподавания?

Андрей Болотин:
Сейчас я отвечаю за некоторые спектакли и отдельные номера в них. Это интересная работа. Каждый раз хочется сделать её лучше и лучше. К тому же, существует некоторая ротация в составах, поэтому часто ввожу в партию новых исполнителей. Для этого надо отдельно отработать с ними партию и потом соединить с остальными. В этой работе важно уделять внимание абсолютно всему: следить, чтобы хореография не изменялась, чтобы все движения выполнялись правильно с точки зрения балета вообще и конкретной постановки в частности, и чтобы при этом артисты могли наиболее полно раскрыть свои исполнительские таланты. Вообще, я работаю со многими замечательными артистами. Очень нравится работать с Алексеем Путинцевым. Это талантливый танцовщик, обладающий виртуозной техникой и актёрским обаянием. Ещё он по-настоящему любит наше искусство и всегда старается взять максимальную планку. Мне с ним нравится работать, потому что всегда виден результат, и я всегда радуюсь за него, когда смотрю, как он танцует на сцене. Вообще, мне нравится, когда в зале царит позитивная атмосфера. Когда артисты сами хотят показать лучшее, на что они способны и не приходится никого заставлять. Мне кажется, это наиболее продуктивный режим работы.

Елена Чапленко: В Вашей жизни происходили события, которые кардинально меняли Ваше представление о балете? Возможно ли такое сейчас?

Андрей Болотин:
Я родился и вырос в балетной семье, поэтому сильно удивить в этой области меня трудно. Я был воспитан на классическом балете, но в дальнейшем познакомился и с современной хореографией. Многие современные постановки могут вызвать удивление, если не шок. Часто возникает вопрос: а балет ли это вообще? Встречаются и по-настоящему шедевральные постановки. Балет, как и всё в этом мире, развивается, живёт. Это постоянный процесс. Но вряд ли что-то может кардинально изменить моё отношение к этому виду искусства.

Елена Чапленко: Какие современные веяния в искусстве способны нанести урон классическому балету? На ком, по Вашему мнению, лежит ответственность за сохранение лучших традиций русского классического балета?

Андрей Болотин:
Ничто, как мне кажется, не может нанести классическому балету урон, если относиться к нему с должным уважением. Существует масса новых хореографических постановок, удачных или не очень, это прекрасно – всё должно развиваться. Но классика на то и классика, чтобы остаться в неизменном виде на века. Классикой становятся произведения, которые большинство людей назовут лучшими и посчитают, что они должны стать достоянием человечества, подтверждением его высокого уровня развития. Поэтому замечательно, что лучшие театры мира бережно хранят эти спектакли.

Хорошо, когда у театра есть ресурсы иметь в репертуаре лучшие образцы классических балетов, и при этом вести поиск новых шедевров современности. Ведь именно они могут стать классикой.

Елена Чапленко: Танцуя на сцене Большого театра, Вы ощущаете принадлежность к особому, элитарному миру искусства?

Андрей Болотин:
Мы, артисты балета, с детства привыкаем к мысли о том, что балет – это особый мир. И конечно, он – не для широких масс. Танцуя на любых российских и мировых площадках, я ощущаю элитарность нашего искусства. Однако, мне очень нравится наблюдать, как порой, люди, далёкие от балета, вдруг неожиданно для себя с восторгом открывают этот мир. Как правило, это самые искренние зрители. Есть и настоящие ценители, получить похвалу которых – большая заслуга. Танцевать же на сцене Большого театра – это, без сомнения, ни с чем не сравнимые ощущения. Это каждый раз сильное волнение, чувство ответственности, работа на грани возможностей и большая радость, когда выступил достойно.

Елена Чапленко: Как показывает практика, человек с любым из четырёх известных типов темперамента способен стать успешным танцовщиком? Каким темпераментом обладаете Вы?

Андрей Болотин:
Думаю, человек с любым темпераментом сможет найти своё место в нашем искусстве. К счастью, в балете существует огромное множество ролей с самыми различными характерами, так что каждый при желании может проявить свои личные качества. Кому-то удаётся всё делать весело и задорно, и в зале и на сцене они что называется, «горят». А кто-то предпочитает спокойную, вдумчивую работу, обычно таким артистам больше подходят лирические и строго академические роли. Пожалуй, чаще всего успеха добиваются артисты с большими амбициями, желанием нравиться публике, в хорошем смысле «сумасшедшие». И всё это не про меня, я, скорее всего, флегматик. Однако, у меня был свой путь в достижении балетных вершин. Больше всего мне помогает терпение и честное отношение к нашему искусству.

Елена Чапленко: Самый неоднозначный балет, который Вы видели, и в котором Вам приходилось танцевать?

Андрей Болотин:
Думаю, этот вопрос интереснее будет задать артисту, много танцующему современную хореографию. У меня в жизни больше сложилось с классикой. Хотя в искусстве вообще нет и не должно быть однозначных произведений. Для меня, например, непонятны балеты, в которых я не могу найти никакого смысла. Ни в сюжете, ни в оформлении, ни в хореографии. Но смысл, вероятно, есть везде: о чём-то ведь думает автор во время создания своего произведения...

Елена Чапленко: Работа с каким хореографом запомнилась Вам, как наиболее интересная и увлекательная?

Андрей Болотин:
Интереснее всего работать с хореографами мне сейчас, в качестве их ассистента. Так я могу наиболее хорошо понять их задумки, принципы работы, вникнуть в самую суть творческого процесса и многому научиться у них. Очень понравилось работать с Алексеем Ратманским. Он невероятно эрудирован в области балета, одинаково хорошо разбирается и в классике и в современном танце, что позволяет ему совмещать эти направления, всегда ревностно относится к мелочам, поэтому очень требователен к артистам. Так же интересно было работать с Эдвардом Клюгом над балетом «Петрушка». Он использует необычную для меня пластику, а хореографию рождает прямо в зале. Поэтому можно наблюдать, как мысли и образы на твоих глазах превращаются во что-то видимое, осязаемое. Но не менее интересно самому выступать в роли хореографа-постановщика. С моей супругой, Бэ Джу Юн, мы поставили «Сильфиду» в Корее. Это трудная, но максимально творческая работа. Мы старались бережно сохранить исходную хореографию Бурнонвиля, но добавили много такого, что, по нашему мнению, удачно вписывается в спектакль и дополняет его. Мы заново пропустили этот спектакль, который сами танцевали в различных постановках, через себя, заново осмыслили и перенесли наше видение его на сцену.

Елена Чапленко: Главная задача, которая стоит перед Вами, на сегодняшний день?

Андрей Болотин:
Конкретно на сегодняшний день, на фоне борьбы с коронавирусной эпидемией, хотелось бы просто поскорее вернуться в театр и иметь возможность работать, как раньше. А в общем, в своей работе в Большом театре я вижу свою задачу в честном служении искусству, что подразумевает сделать максимум для того, чтобы мы могли по праву гордиться нашим балетом.

Редакция газеты "Мир и Личность" в лице главного редактора Елены Чапленко благодарит Андрея Болотина за интересный рассказ

Фотографии - из личного архива Андрея Болотина
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22292
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 25, 2020 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020062501
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Премьера, Персоналии, Сергей Микель
Автор| Виктория ПОПОВА
Заголовок| Новый балет «Пер Гюнт»: без пуантов, но в масках
Где опубликовано| © Беларусь сегодня
Дата публикации| 2020-06-24
Ссылка| https://www.sb.by/articles/novyy-balet-per-gyunt-bez-puantov-no-v-maskakh-.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сегодня в Большом театре состоялся генеральный прогон долгожданного балета «Пер Гюнт» в постановке молодого белорусского хореографа Сергея Микеля. Работа над премьерой прерывалась несколько раз из-за пандемии – артисты то уходили в краткосрочный отпуск, то на карантин, затем вновь возобновляли репетиции. В планах театра было представить спектакль в июне на ежегодном фесте «Балетное лето в Большом». Увы, форум отменили, а премьеру отложили до сентября. Но сегодня спектакль, наконец, собрали и представили худсовету. Из новаторских нюансов – танцовщики балета выступали в медицинских масках, а часть оркестра – струнные – играли в зале, чтобы соблюсти все меры предосторожности.



Итак, Сергей Микель - один из любимых учеников легендарного Валентина Елизарьева вырос и предъявил миру свою дебютную работу на сцене Большого в качестве балетмейстера. Написанная 145 лет назад пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена о молодом повесе, который покинул дом и любимую ради приключений и странствий, отчего-то взволновала в наше время многих крупных художников. Кроме балетных богов Ноймайера и Клюга, к ней возвращаются и драматические режиссеры. Так, Марк Захаров пару лет назад ставил «Пер Гюнта» в «Ленкоме», и в театре Вахтангова Юрий Бутусов вот-вот выпустил в свет свою трактовку ибсеновского героя. Режиссер и хореограф Сергей Микель видит актуальность пьесы в злободневности сюжета:

- В эпоху безграничных возможностей все чаще и чаще человек ищет себя настоящего в этом мире…

С чем тут поспоришь?.. Из двух музыкальных версий «Пер Гюнта», между Шнитке и Григом, наш Сергей Микель выбрал чистую как роса, романтичную классику - музыку Эдварда Грига. Дирижер-постановщик Александр Анисимов практически подготовил партитуру. Кроме известных мелодий, например, «В пещере Горного короля», в спектакле звучит совершенно новая яркая музыка.

В роли Пер Гюнта занят премьер театра – француз Эвен Капитен, постигавший балетное мастерство в Беларуси и солирующий в нашем Большом уже четвертый сезон. Он танцевал Вронского в «Анне Карениной», Зигфрида в «Лебедином озере» и Хозе в «Кармен-сюите». Занятно, что по сюжету папаша Пер Гюнта был как раз капитаном – точное совпадение с фамилией солиста (!) И здесь, разумеется, просится улыбчивый смайлик: вовсе не любопытные параллели в фамилиях стали причиной тому, что хореограф назначил на главную роль Эвена:

- По внешним своим данным Капитен вписывается в эту партию идеально. У него больше, чем у других исполнителей этой роли просматривается такая естественная наивность. И она органично сочетается с самовлюбленностью персонажа, - говорит режиссер Микель.

- О нет, я не такой гордый, как Пер Гюнт, - смеется Эвен. Мы застали его врасплох в гримерной в перерыве между двумя действиями. Что характерно, француз танцевал сегодня без маски, был прыгуч и могуч, револьтады и туры в воздухе крутил головокружительные, в дуэте с возлюбленной (Сольвейг - Людмила Уланцева) проявлял нежность и терпение, а с мамой (Озе – Ирина Еромкина) – покорность.



Для тех, кто со «сказкой» Ибсена знаком, спектакль станет приятной колыбельной, без всполохов – картины странствий Пер Гюнта неспешно сменяют друг друга под звуки божественного Грига: в поселке Хэгстад все так же весело дают гапака, как и двести лет назад, в корпорации горного короля правят, судя по антуражу, сетевые тролли, в пустыне бедуины по-прежнему пытаются снять с путника красивую рубашку. Почти все персонажи – земные, танцуют на полупальцах без пуантов, кроме сумасшедших и свиты Пуговичника (о, эта скользящая пластика Такатоши Мачиямы). Его свита Кривых и их ломанные линии – одна из самых ярких вспышек постановки. Для незнакомых с классическим норвежским сюжетом балет будет понятным тем более: режиссер Микель об этом беспокоится. Если мама на сыночка злится, она ему машет кулачком и грозит пальчиком – как еще можно выразить свое негодование?..

Смелой эклектикой будем считать присутствие на балетной сцене вокального ансамбля - солисты оперы в самых красивых костюмах, сочиненных к спектаклю Любовью Сидельниковой, опять же, помогают как можно лучше раскрываться танцу. Вот вы представляете балет «Пер Гюнт» без песни Сольвейг? То-то и оно.

Спешим сообщить любителям белорусского балета, что художественный совет принял дебютную постановку Сергея Микеля на ура. А это значит, что премьере быть. Первые показы спектакля состоятся 8 и 9 сентября.

СПРАВКА:

Сергей Микель (с 2017 года – балетмейстер-постановщик Музыкального театра) – выпускник Витебского государственного колледжа культуры и искусств. В Академии музыки в 2017-м он окончил класс профессора В.Н. Елизарьева как балетмейстер, а затем – магистратуру по специальности «музыкальное искусство». В Музыкальном театре он поставил балеты «Вишневый сад» (спектакль получил Национальную театральную премию-2018 в номинациях «Лучшая работа постановщика», и «Лучший спектакль балета»), «Титаник» и «Джеймс и Персик-великан».

=====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКИ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика