Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-09
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Сб Сен 22, 2018 1:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092201
Тема| Музыка, Московская консерватория, Персоналии, Михаил Юровский
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| «Не обязательно жить табором»
МИХАИЛ ЮРОВСКИЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ «ДИНАСТИЧЕСКИЙ» АБОНЕМЕНТ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-09-21
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/19216
Аннотация| ИТЕРВЬЮ


Владимир Юровский-старший, 1940 г.

14 октября в Большом зале Московской консерватории стартует уникальный абонемент «Династия Юровских» с участием местного студенческого оркестра и трех дирижеров с одной фамилией. Три дирижера в одной семье встречаются нечасто. Второй такой пример — династия Ярви. А вот так, чтобы все Юровские — Михаил, Владимир и Дмитрий — смогли в течение одного сезона выступить в одном абонементе, — такое впервые. Важнейшим стимулом для них стала идея сыграть в каждой программе сочинения Владимира Юровского-старшего и таким образом проследить свои истоки. О своем отце-композиторе и о семейных ценностях рассказывает Михаил Владимирович Юровский.

— Михаил Владимирович, в чем самобытность музыки Владимира Юровского-старшего?

— В первую очередь — в мелодике, в явной романтической устремленности. Его тематизм был узнаваем с самых ранних сочинений, таких, как балет «Алые паруса». Наверное, как весь будущий Шостакович в зародыше содержался в его Первой симфонии, так и отец сформировался в «Алых парусах» и в дальнейшем продолжал держаться романтического базиса. Он свято верил, что романтическая устремленность, гуманистичность и есть то, с чем нужно идти к публике. Он не то чтобы изменил себе в последней (Пятой) симфонии, но она явилась наиболее верным отражением его психологического состояния, подавленности и разочарованности к моменту ее сочинения. В 75 опусах отца охвачены все музыкальные жанры. Он писал подолгу, нередко используя работу в кино как полигон для дальнейшего развития музыкальных идей.

— Вы выбрали для проекта «Династия Юровских» Четвертую симфонию. Расскажите о ней.

— Она создавалась в доме творчества композиторов «Руза» летом 1969 года, и отец находился под впечатлением от событий 1968 года — ввода советских войск в Чехословакию. Выбор именно этой партитуры обусловлен тем, что Пятую симфонию я записал и исполнял в Швеции и Берлине. А Четвертая звучала давно, почти полвека назад, когда состоялась ее премьера — вначале в Свердловске, а потом в Москве. И мне захотелось по-своему «прочесть» эту музыку, тем более что я не очень доволен оставшейся записью, сделанной оркестром Свердловской филармонии и его руководителем Марком Паверманом. Дело в том, что отца много играли Геннадий Николаевич Рождественский, Кирилл Петрович Кондрашин, и мне кажется, что, отдав Четвертую симфонию в Свердловск, он просто хотел сделать приятное дирижеру, который немало исполнял его произведения в городах Урала.

— Складывается впечатление, что музыка Владимира Юровского перестала звучать с его смертью.

— Это не совсем так. Просто под конец жизни отец оказался в изоляции. Вы же знаете, что такое «выдавливание»? Все очень просто: его принципиально не замечали. Его не «гнобили», он просто не был в числе «музыкальных генералов». Его задвигали каждый раз, когда шла речь о распределении Госпремии, начиная с «Алых парусов». Им в дальнейшем были написаны высокого качества оратории, касающиеся войны, — «Подвиг народа» и «Зоя», которые в 1950-е годы широко исполнялись. А потом пространство вокруг него стало сужаться, и человек от этого стал уставать. Жизнь была далеко не простая, и он страдал всякими объективными и субъективными недугами, а видя, что и на меня начинает надвигаться та же тень, страдал вдвойне и ушел из жизни рано…

— Владимир Юровский много работал в кино?

— Да, написал музыку к таким мультфильмам, как «Заколдованный мальчик», «Золотая антилопа», «Паровозик из Ромашкова». Он работал с такими замечательными кинорежиссерами, как Михаил Ромм, Борис Барнет, Анатолий Рыбаков, снявший знаменитую картину «Дело № 306», которая тогда стала культовой в советской криминальной драме. Рыбаков сделал также замечательный фильм «Василий Суриков», вызвавший отрицательную реакцию у потомков художника, в частности у внучки — Натальи Кончаловской, не принявшей трактовку образа Сурикова. Тогдашнее советское общество было именно обществом, имело тайные связи и контакты. Но, несмотря на все подводные течения, отец не переставал работать. Он написал выдающееся произведение, которое прозвучит в консерваторском абонементе, — «Отелло». Премьера «Отелло» состоялась в 1963 году с участием великого русского актера Николая Мордвинова, хора и Большого симфонического оркестра радио и телевидения под управлением великого Рождественского. Вплоть до смерти Мордвинова в 1966 году произведение в этом составе звучало многократно и было записано на пластинки.
Теперь время для музыки Владимира Юровского пришло, его богатое наследие в последние годы начинает раскрываться, и происходит… нет, не переоценка, а оценка творчества. У диска с Пятой симфонией, записанного на лейбле CPO, отличная пресса и высокий рейтинг; в этом сезоне его музыка вновь вернется к московским слушателям.

— Вы будете играть Четвертую симфонию со студенческими оркестром Московской консерватории — вашей альма-матер. А вы сами заканчивали с каким оркестром?

— С БСО.

— Его приглашали на экзамен?

— Конечно, нет. Просто в этот момент я уже работал ассистентом Рождественского в БСО и заслужил право получить сольный концерт, на который пришла Госкомиссия и засчитала этот концерт как экзамен. В моей дипломной программе стояла Третья симфония Рахманинова. Дипломным спектаклем был «Евгений Онегин» в Оперной студии. А в аспирантуру я поступал с Десятой симфонией Шостаковича, снова с БСО. Правда, тут Михаил Тэриан, декан факультета и руководитель всех консерваторских оркестров, настоял, чтобы я что-то показал и с Производственным оркестром, который обслуживал только дирижерскую кафедру. Так что я в этом отношении — нестандарт.

— Абонемент называется «Династия Юровских». Мы поговорили пока об одном представителе — вашем отце-композиторе…

— Музыкальная династия наша берет начало не только от моего отца Владимира Михайловича Юровского, но и от моего деда по материнской линии — дирижера Давида Семеновича Блока, создателя оркестра кинематографии. Фактически все фильмы довоенного и военного времени были им записаны. «Парад Победы»: в титрах — «музыкальное оформление Давида Блока». «Чкалов», «Бесприданница», «Василиса Премудрая», «Джульбарс» — это все дед.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Сен 27, 2018 12:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092701
Тема| Музыка, Персоналии, Даниил Трифонов
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Неинтересно вариться в собственном соку»
Даниил Трифонов о Рахманинове, Нью-Йорке и жизни после «Грэмми»
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №175
Дата публикации| 2018-09-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3752086
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В октябре выходит новый диск Даниила Трифонова — одного из самых известных русских пианистов, недавнего лауреата «Грэмми». О своем новом альбоме, посвященном Рахманинову, чужих старых записях и важности конкурсов Даниил Трифонов рассказал Алексею Мокроусову.


— Сколько дисков в год может записать честный музыкант?

— В прошлом году у меня вышло два диска, один сольный, другой с камерной музыкой. Проект «Destination Rachmaninov — Departure», над которым мы работали последние четыре года (с филадельфийским оркестром под управлением Янника Незе-Сегена.— “Ъ”), объединяет все фортепианные концерты Рахманинова, сперва выйдут второй и четвертый концерт плюс баховские транскрипции, первый и третий появятся в следующем году. Это большей частью живые концертные записи, записывали в Филадельфии примерно по концерту в год, лишь первый концерт писался в студии.


— Предпочитаете живые записи?

— В идеале — когда существуют оба варианта. Диск с этюдами Листа (он получил «Грэмми».— “Ъ”) писался большей частью в студии, но в последний день в студию пригласили публику. Было ощущение концерта, это дает дополнительный адреналин, который может быть использован, а может, в итоге пойдет студийная запись, но интересно иметь обе версии.

— Почему начали со Второго и Четвертого концертов?

— Они хорошо сочетаются. Еще там идея, что между концертами я играю баховские транскрипции Рахманинова, а во втором, особенно в финале, есть элементы фуги, получается мост с Бахом. Да и по датам — часть Второго концерта была написана раньше Первого.

— Вы любите пробовать разные подходы во время студийных записей — а можете менять подходы в ходе концертного тура?


— Я стараюсь играть по-разному во время одного турне.

— Слушаете реакцию публики?

— Слушаю концентрацию. При игре должно быть самому интересно, но я также слушаю и атмосферу в зале. Очень многое зависит от акустики и от инструмента, например, темпы и звуковые идеи во многом этим диктуются, как и то, играю я на открытом воздухе или в зале.

— Вы много слушаете предшественников, записи 20–40-х. А можете обходиться без них?

— Я стараюсь все время находить какие-то записи, неинтересно вариться в собственном соку. Необязательно я стану это использовать, но важно послушать, увидеть что-то новое, что может подвигнуть на поиск нового направления. Внутри традиции нельзя полагаться только на саму традицию, нужен собственный взгляд. Моя любимая эра в фортепиано в ХХ века — Рахманинов, Софроницкий, Горовиц, Рихтер, Гилельс, Шнабель, Корто… все это музыканты с яркой индивидуальностью.

— А как такой взгляд формируется? Говорят, в Нью-Йорке вы постоянно в гуще культурной жизни, ходите на выставки, концерты

— Нет, Нью-Йорк — это чаще каникулы, когда возвращаешься после тура, хочется отдохнуть. Но если что-то интересное, обязательно, конечно, хожу. Однако и по интернету можно многое посмотреть. Вот Medici TV, например, активно развивается, есть интересные записи.

— Повлияло ли получение «Грэмми» на отношение к вам как исполнителю?

— Главное достоинство «Грэмми» — она позволяет расширить аудиторию. Хотя многие ходят на концерты, в том числе много молодых людей… в английском есть слово outreach, когда влияние выходит за рамки привычного.

— C получением «Грэмми» исполнилась старая мечта?

— Когда объявляли победителей, я летел из Рейкьявика домой, в Нью-Йорк, никуда не собирался вечером идти, но, едва приземлились, посыпались СМС — «поздравляем».

— Вот оно, счастье?

— Я, конечно, обрадовался, но был пристегнут в кресле, особенно не попразднуешь.

— Влияет ли сегодня индустрия звукозаписи на карьеру музыканта?

— На самом деле дискография — только один из элементов в развитии музыканта, основное все же происходит на концертах. В прошлом сезоне, например, у меня была серия концертов в Карнеги-холле «Перспективы» — свободная зона, где можно экспериментировать с любыми сочетаниями, фактически карт-бланш. А сейчас любимый проект — программа ХХ века «Декады», мой выбор произведений из каждого десятилетия, произведения, которое сильно повлияло на развитие фортепианной музыки и было революционным для своего времени, предъявляло новый язык. Там музыка Берга, Прокофьева, Бартока, Копланда, Мессиана, Лигети, Штокхаузена, Адамса и Корильяно — эволюция фортепианного письма на протяжении века. Я собираюсь играть программу на протяжении нескольких лет в разных городах, надеюсь сыграть и в России.

Я выбирал произведения, которые будут сочетаться друг с другом. В ХХ веке настолько быстро шла эволюция во всех видах искусства, и не только искусства, стили менялись один за другим, особенно если смотреть на 1930-е или 1940-е годы, быстро менялся фортепианный стиль. Во второй половине века эволюция несколько замедлилась, взрыв произошел в первой.

Я еще Брамса не так много играл. Сейчас сильно облегчил сезон 2019–2010 года, не так много буду гастролировать, хочу выучить в это время довольно сложный репертуар — оба концерта Брамса, «Искусство фуги» Баха, надеюсь, будет больше времени, чтобы сочинять.

— Скоро Москве предстоит очередной конкурс Чайковского. Как вы относитесь к конкурсам?

— В современных реалиях конкурсы важны, ради получения опыта они полезны. Но опыт, мне кажется, лучше получать в более раннем возрасте. В какой-то момент необходимо идти всерьез на крупные конкурсы, где есть шанс показать себя большой аудитории, это лучше, чем ездить с одной и той же программой, не имея четкого представления о том, как это может повлиять на карьеру. Когда опыта уже набрался, надо рисковать.

— В одном из текстов вас назвали «поэтическим экстремистом за фортепиано»…

— Такого еще я не слышал.

— Нравится?

— Не уверен.

— При этом у вас амплуа романтического виртуоза. Как вы сами себя определяете?

— Я сам себе ярлык не прикреплял.

— Но о традиции думаете?

— На самом деле с ярлыками очень сложно в классической музыке. И не только с ярлыками. Когда писал квинтет, больше всего голову ломал над тем, в каких темпах играть какую часть, как их назвать. Вроде бы можно adagio написать, а потом все так и будут играть adagio, а может, там lento? Как здесь решить? В итоге написал grave.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Сен 27, 2018 12:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092702
Тема| Музыка, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок|Два Рождества в один сентябрьский вечер
Михаил Плетнев продирижировал композицией из опер Чайковского и Римского-Корсакова
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2018-09-24
Ссылка| http://www.trud.ru/article/24-09-2018/1367163_dva_rozhdestva_v_odin_sentjabrskij_vecher.html
Аннотация|

Фото Ирины Шымчак

Одну из кульминационных программ юбилейного Десятого Большого фестиваля Российского национального оркестра его лидер Михаил Плетнев посвятил двум замечательным, но в сегодняшней Москве, к сожалению, попавшим в разряд редких операм великих русских композиторов – «Черевичкам» Чайковского и «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова. Композиция получилась чрезвычайно интересной, полной параллелей и контрастов, а по красочности и бережности воспроизведения музыки, особенно оркестровой, трудно себе представить исполнение, более приближающееся к идеалу.

Плетнев показал нам прежде всего то, как, обращаясь к одному сюжету, композиторы пишут музыку, с первой же ноты обличающую их индивидуальность. Чайковский начинает оперу с большой, драматичной, хотя и светлой по колориту увертюры, где легко и причудливо вьющаяся мелодия являет один из прекраснейших образцов лирических тем у Петра Ильича. И в дальнейшем композитор подчеркивает не столько фантастическую, сколько юмористическую и любовную стороны сюжета.
Бес (баритон Ярослав Петряник) своими короткими фразками будто пародирует поповские молитвенные причитания. Лирика господствует в ариях Оксаны (очень легкое колоратурное сопрано Пелагеи Куренной) и Вакулы (хваткий, светлый по тембру тенор Игоря Селиванова). Трогателен дуэт Оксаны и Солохи (фактурное меццо Ирины Рейнард), причитающих о пропавшем Вакуле. Комично-пафосны и туповаты куплеты Светлейшего, намекающие на тяжеловесность придворных од екатерининского времени (здесь басу Станислава Швеца, пожалуй, чуть не хватило именно басовой смачности).

Элементы «гоголевщины» проявляются, может быть, лишь в странных модуляциях мазурки-антракта ко второму действию и в очень эксцентрично ритмованном полонезе из третьего действия. А вот русская и запорожская пляски на удивление схожи между собой по настроению и даже интонационности: кажется, Петр Ильич совсем не гнался за «местным колоритом», а просто хотел изобразить веселье.

Напротив, Римский-Корсаков превратил свою партитуру в коллекцию гармонических и тембровых чудес. В какой-то степени ему было легче это сделать, поскольку оперу он писал на 20 лет позже Чайковского (при жизни Петра Ильича «не мог бы взяться за этот сюжет, не причиняя ему огорчения»– такие высокие отношения были в ту пору между русскими композиторами). Тогда у него уже был за плечами богатый опыт музыкального воплощения сказок – «Майская ночь», «Снегурочка», «Садко» (симфоническая картина), «Шехеразада»… Уже во вступлении Плетнев, как чародей волшебной палочкой, «зажигает» для нас одну мажорную гармонию за другой – словно звездочки на хрустальном небе в рождественский вечер. Изумительного качества валторновые, кларнетовые соло, перезвон колокольчиков –перед нами палитра спектрально чистых оркестровых красок, которыми маэстро воссоздает написанный композитором волшебный пейзаж.

После загадочного и даже чуть пугающего заклинания Солохи (все та же Ирина Рейнард) и Черта (теперь это тенор Артем Мелихов) наступает чудесный своим юмором «парад» кавалеров Солохи. На уморительно долгих распевах Дьяка (тенор Игорь Морозов), изъясняющегося интонациями благостных церковных песнопений, мои соседи по залу не могли сдержать смеха.

Ирина Рейнард предстала очень фактурной Солохой, а Игорь Морозов – церемонным Дьяком. Фото Ирины Шымчак

А когда следующий ухажер, Чуб (Станислав Швец), выпивал для храбрости свою стопку, и кларнет нисходящей гаммой очень правдоподобно изображал «буль-буль-буль», публика откровенно хваталась за животы, продолжая это делать и на хмельном дуэте Чуба и Солохи «Гей, чумаче».

Гипнотически повторяющиеся мотивчики скрипок в сцене у Пацюка (не те ли это вареники, что – помните – сами прыгали в рот деревенскому колдуну?), «чертовская» засурдиненная труба и противопоставленный ей «хор» медных, когда Вакула пугает нечистого крестом, скачка-полет (далекий прообраз будущей Сечи при Керженце из «Китежа»), флейтовая мазурка – легкая пляска звездочек… Волшебства сыплются из рукава композитора и любовно преподносятся нам дирижером со щедростью палехских сказочных панно.

Правда, дворцовый полонез Николай Андреевич, видимо, желая дать контраст небесным чудесам, делает, в отличие от Чайковского, вполне традиционным. Зато совершенно неземной свет пронизывает музыку свадебного поезда Овсеня и Коляды, и этой безмятежной гармонией, ласковость которой подобна самому блаженному сну, Михаил Плетнев завершил вечер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Сен 27, 2018 12:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092703
Тема| Музыка, зал «Зарядье», "Страсти по Иоанну", Концерты, The Taverner Choir Consort & Players, Персоналии, Э. Пэрротт
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Страсти накаляются
В "Зарядье" прозвучали "Страсти по Иоанну"
Где опубликовано| Российская газета - Федеральный выпуск №7678 (215)
Дата публикации| 2018-09-26
Ссылка| https://rg.ru/2018/09/26/reg-cfo/v-zariade-prozvuchali-strasti-po-ioannu.html
Аннотация|

Нет ничего более модного в классической музыке, чем все старинное, барочное, с претензией на аутентичный стиль в исполнении. И неудивительно, что у новой концертной площадки Москвы - "Зарядье", которая с самого старта заявляет о себе мощной афишей на весь сезон, анонсирован масштабный цикл вечеров под хештегом "#зарядисьбарокко".

Первым в этом барочном собрании был представлен коллектив The Taverner Choir Consort & Players под руководством Эндрю Пэрротта. Англичане заглянули в Москву по пути в Петербург, где открывают XXI фестиваль EarlyMusic. И в обеих столицах гости, впервые приехавшие в Россию, сделали ставку на одно из главных произведений европейского барокко - "Страсти по Иоанну" Иоганна Себастьяна Баха.

Исконно "Страсти" (пассионы) - вокально-драматургические сочинения о событиях Страстной недели, в основе которых евангелические тексты и исполнялись на лютеранских богослужениях. В некрологе на смерть Баха в 1750 году говорилось о пяти "Страстях" композитора. Сейчас помимо "Страстей по Иоанну" звучат еще три: "Страсти по Матфею", "Страсти по Луке", которые, впрочем, далеко не все исследователи баховского наследия готовы признать за его авторством: распространена позиция, что Бах только переписал своей рукой чужое произведение, а также "Страсти по Марку", рукопись их утеряна, а потому равноправно исполняется сразу несколько редакций. Именно "Страсти по Марку" в исполнении оркестра Pratum Integrum и вокального ансамбля Intrada под руководством немецкого специалиста Йорна Бойзена и завершат в апреле барочный цикл в "Зарядье".

"Страсти по Иоанну" стали коронным произведением для британского дирижера и музыковеда Эндрю Пэрротта и основанного им при поддержке композитора Майкла Типпетта в 1973 году The Taverner Choir Consort & Players, ансамбля, что когда-то заслужил репутацию одного из ключевых аутентичных коллективов мира.
На сцене только девять солистов и маленький оркестр. У Пэрротта "Страсти по Иоанну" звучат очень камерно, без хора, как бы подчеркивая интимность отношений каждого человека с Богом. Именно таким, согласно научным изысканиям исследователя и музыканта Джошуа Рифкина, произведенным в начале 80-х годов прошлого века, Бах и задумывал исполнение своих "Страстей по Иоанну". Эндрю Пэрротт очень заинтересовался этой идеей и, воплотив ее однажды, сделал эту версию "Страстей" своей фирменной концертной программой.

Подобный минимализм в исполнительских силах предполагает высший класс всех, кто задействован в представлении. Но распознать в московском исполнении "Страстей" приметы, видно, уже былого величия, оказалось затруднительно. Небольшой ансамбль никак не мог найти внутреннее согласие - музыканты порой расходились так откровенно, будто видят друг друга впервые, а пение солистов - будь то Хуго Химас (Евангелист) или Гай Пелк (Иисус), спотыкающихся едва ли не на каждой ноте в "честной", не комплиментарной для человеческого голоса акустике зала, и вовсе напоминало домашнее музицирование. Похоже, многолетняя эксплуатация одной даже очень интересной идеи ведет к абсолютному творческому выгоранию.
Барочное же путешествие в "Зарядье" продолжится 6 октября - знаменитая "Кельнская академия" исполнит ораторию Генделя "Соломон", которая никогда не звучала в Москве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Чт Сен 27, 2018 1:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092704
Тема| Музыка, зал «Зарядье», "Страсти по Иоанну", Концерты, The Taverner Choir Consort & Players, Персоналии, Э. Пэрротт
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Страсти» без пристрастия
Эндрю Пэрротт исполнил Баха в Москве
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №176 11
Дата публикации| 2018-09-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3752748
Аннотация|

Сегодня в Петербурге открывается фестиваль Earlymusic. На сцене Государственной академической капеллы прозвучат «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении ансамбля Taverner Choir, Consort and Players под управлением Эндрю Пэрротта. Накануне именитые английские аутентисты выступили в Москве. В концертном зале «Зарядье» их непривычного Баха оценил Сергей Ходнев.

Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Если кто, увидев в названии ансамбля Эндрю Пэрротта слово «choir», вообразит себе гулко выпевающий баховские хоралы строй человек так в сорок, то зря. Это даже не компания в полтора десятка хористов, более или менее стандартная для нынешних аутентичных исполнений барочного ораториального репертуара. Нет, принципиальная идея тут в том, что на каждую хоровую партию достаточно одного-единственного голоса, а там, где нужно вот прямо массивное звучание,— целых двух или даже, ладно уж, трех голосов. Итого девять певцов. И это всё: они и хористы, и солисты.

Пэрротт обижается, когда его называют «минималистом». Скупость исполнительского состава в этом случае — не художественный прием, а возвращение к собственной баховской практике; сейчас музыку кантора лейпцигской Томаскирхе на такой, ансамблевый лад исполняют все чаще, но именно Эндрю Пэрротт подвел под эту манеру солидное научно-исследовательское основание своей книгой «Основы баховского хора» (The Essential Bach Choir, 2000).

Это вовсе не бирюльки: на кону правомерность нашего восприятия важнейших произведений западного музыкального канона с самыми разными социально-культурными обертонами. Баховский хор, говорят Пэрротт и его единомышленники, не звучащая масса и не монолитный коллектив, а совместное музицирование немногочисленных одиночек, в котором каждый все время на виду (на слуху, если точнее). Это убедительно не только как теория. Во всяком случае, хоровые tutti теперь в «Зарядье» звучали так ладно, пропорционально и детально, что дополнительных аргументов и не требовалось. Текст подан внимательнее некуда, текстура безукоризненно четкая, звук красив — редкое удовольствие.

Сложность в том, что такая ансамблевая концепция баховского хора в идеале-то предполагает, что поющими индивидуумами становятся артисты исключительного дарования, которые способны как в ариях показать сильную и выразительную работу, так и в хоровых эпизодах действовать с тактом и деликатностью. У солистов, певших «Страсти» в Москве, второе получалось прекрасно, первое же — не очень. Аккуратно, прочувствованно, с безусловным вкусом, но блекло. Молодой тенор Хуго Химас, правда, в речитативах Евангелиста продемонстрировал прекрасный светлый тембр, вполне запоминающийся. Однако арии у него получались так, что обычная академическая практика, где Евангелиста поет один певец, а теноровые арии другой, все-таки начинала казаться резонной. И уж совсем некондиционные соло, к сожалению, были у сопрано Эмили ван Эвера (постоянной участницы проектов Эндрю Пэрротта уже не одно десятилетие), просто убившей — иначе не скажешь — великую арию «Zerfliesse, mein Herze».

Осложнила дело и акустика, в целом для такого камерного состава комфортная, но не всегда благодарная в частностях. Скажем, чудесные гобои и флейты было слышно с идеальной отчетливостью, а вот струнные звучали размыто; когда певицы подавали «хоровые» реплики в арии «Eilt, ihr angefochtnen Seelen» из-за спин инструменталистов, выходило почти неразличимо.

Бывает «проза поэта», а бывает «дирижирование музыковеда», и велик соблазн отнести работу Эндрю Пэрротта именно к этой категории. Если бы не одно обстоятельство: на поверку сухость и интеллектуальность в этих «Страстях» все-таки не превалировали. Да, вселенской патетики, надрыва, демонстративного катарсиса в такой версии баховского пассиона не нашлось. «Страсти по Иоанну» получились другими: сосредоточенными, кроткими, почти домашними по объему мягкой эмоции. Близко ли это даже не к баховским намерениям, а к самой функции этого произведения, вписанного в благочестивую рутину протестантского церковного календаря,— вопрос, возможно, дискуссионный. Но очевидно, что в споре об идеальной интерпретации «Страстей», которые в бесконечных записях оборачиваются и красочным «священным театром», и разреженными высотами духа, сама эта сознательная, прилежная и умная умеренность — важная реплика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пт Сен 28, 2018 1:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092801
Тема| Музыка, Записи, Презентация диска, Б. Бриттен Персоналии, А. Рамм
Автор| Денис БОЧАРОВ
Заголовок| Great Бриттен
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 2018-09-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/218303-great-britten/
Аннотация|

В Малом зале Московской консерватории состоялась презентация диска «Александр Рамм. Бенджамин Бриттен: Сюиты». Альбом выпущен фирмой «Мелодия» в рамках проекта по поддержке молодых российских исполнителей. Корреспондент «Культуры» поговорил с музыкантом.

культура: Творчество Бенджамина Бриттена не слишком хорошо знакомо российским меломанам. Чем Вас привлекла музыка этого автора?

Фото: Антон Новодережкин/ТАСС.

Рамм: С музыкой Бриттена познакомился в достаточно зрелом возрасте, в классе профессора Московской консерватории Наталии Шаховской, чьей памяти и посвящен диск. На одном из вечеров, проходившем в Малом зале Консерватории, кто-то играл Первую сюиту — самую яркую и ходовую. Я настолько был впечатлен, что тут же решил: эту музыку необходимо включить в собственный репертуар.

Стал изучать наследие мастера, слушать записи. И финальным импульсом, подтолкнувшим меня к воплощению замысла в жизнь, стало напутствие самой Наталии Николаевны: она всегда говорила, что мне следует записать три сюиты Бенджамина Бриттена. Сейчас я наконец-то созрел для того, чтобы это осуществить.

Работа непростая, даже, не побоюсь этого слова, масштабная, так как по мере погружения в творчество композитора вскрывалось много глубинных культурных кодов, которые предстояло донести до слушателя. Ведь одно дело — записать программу и совсем другое — сыграть три сюиты подряд живьем и посмотреть на реакцию аудитории. Отдавал себе отчет в том, что с первого раза воспринять эту музыку непросто, поэтому исполнение каждой композиции предварял исторической справкой. Спасибо ведущему, моему другу Евгению Златину. Судя по приему, оказанному аудиторией, моя задумка осуществилась.

культура: Была ли возможность перед гала-концертом как-то «прощупать» реакцию слушателей в более узкой, камерной обстановке?
Рамм: Да, буквально за полторы недели до выступления в Консерватории осуществил «пробу пера» в мемориальной квартире Рихтера — исполнил программу перед аудиторией из пятидесяти человек. На этом мероприятии стало окончательно ясно: если играть серьезные произведения с полной отдачей, вкладывать душу, энергию и эмоции, публика отвечает взаимностью.

культура: Британская классика до сих пор остается некой terra incognita для большинства любителей и даже знатоков академической музыки: многие назовут Генри Пёрселла, Ральфа Вон-Уильямса. В чем, на Ваш взгляд, основное отличие островной классики от континентальной?
Рамм: Довольно сложно судить в целом. Возможно, я еще не очень хорошо знаю именно британскую классическую музыку, но если говорить о Бриттене, то меня прежде всего привлекают необычный музыкальный язык, форма и звуковая палитра, а также некая загадочность и мистицизм, в пучины которых хочется погружаться и где приятно растворяться.

Судя по реакции зала, наше восприятие Бриттена во многом совпадает.


культура: Вы сын кинокритика Виты Рамм, почему решили пойти в музыку, а не связали жизнь с кино?
Рамм: Благодаря маме сформировался мой культурный вкус, но кино мне всегда было интересно только как зрителю.

культура: Как получилось, что Вы связали музыкальное будущее именно с виолончелью? Почему не фортепиано, не духовые, не более «раскрученная» скрипка, наконец?
Рамм: Вы правы. Когда мне было семь лет, мечтал поступить на скрипичное отделение, поскольку был очарован звучанием этого инструмента. Но в приемной комиссии калининградской музыкальной школы имени Р. Глиэра меня разубедили, сказав примерно следующее: «Зачем тебе скрипка, староват ты для нее. Если так уж хочется, возьми лучше виолончель, та же скрипка, но побольше» (улыбается).

И, знаете, считаю это божественным провидением, поскольку при близком знакомстве буквально влюбился в этот инструмент и вот уже на протяжении двадцати трех лет не представляю свою жизнь в отрыве от виолончели.

культура: Вы часто выступаете с Национальным филармоническим оркестром России и лично с Владимиром Спиваковым... Как складывается сотрудничество со столь именитым коллегой?
Рамм: Для меня огромная честь и радость делить сцену с маэстро и его оркестром. Внимаю каждому слову, каждому жесту Владимира Теодоровича, его мудрость — огромный толчок к моему развитию как музыканта и как личности.

культура: Диск выпущен фирмой «Мелодия». Каково работать на главной звукозаписывающей студии страны?
Рамм: Это неописуемо. У фирмы богатейшая и легендарная история. Отдельно хотелось бы поблагодарить первого заместителя генерального директора «Мелодии» Карину Абрамян за то, что предоставила такую возможность.

культура: Какие новые барьеры планируете преодолеть при помощи «скрипки, которая побольше»?
Рамм: Я настолько долго жил программой этого диска, что ни о чем ином на данный момент даже думать не могу. В течение ближайшего времени всецело посвящу себя запланированным выступлениям с этой программой. Сейчас концерты в Сибири, затем — Япония, Грузия и так далее. Говоря проще, есть чем занять свою голову. Равно как и присутствует ощущение честно выполненного долга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пт Сен 28, 2018 1:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092802
Тема| Музыка, Опера, Премьера, БТ, Сцена имени Бориса Покровского, "Сорочинская ярмарка", Персоналии
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| В Большом торг уместен
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 2018-09-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/218297-v-bolshom-torg-umesten/
Аннотация| Премьера

22 сентября состоялся первый спектакль новой сцены Большого театра России — Камерной имени Бориса Покровского (бывший Камерный музыкальный театр).



Кроме логотипа Большого на фасаде, на номерках в гардеробе и на программках, пока никаких новшеств. Встречают в фойе те же люди, что и раньше, на сцене и в яме — те же артисты и музыканты Театра Покровского, афиша — вся целиком та, что была в самостоятельном коллективе. Кстати, благодаря этой реформе в Большой вернулись фактически молчаливо изгнанные оттуда спектакли Бориса Покровского — главного и самого знаменитого режиссера золотой его эпохи. Конечно, не те, что делал Борис Александрович когда-то для десятилетиями главного театра страны, а его камерные эксперименты, но все же хотя бы формально, но имя величайшего оперного творца России вновь значится в афише Большого.

Открытие Камерного в новом статусе, его своего рода ребрендинг, ознаменовалось возвращением в репертуар опять же постановки патриарха советской оперной режиссуры. «Сорочинская ярмарка» Модеста Мусоргского в версии 2000 года имела немалый успех на премьере почти двадцатилетней давности, стабильно собирая залы, и после паузы в несколько сезонов вновь заняла свое место на Никольской. Капитальное возобновление осуществили режиссер Игорь Меркулов и дирижер Алексей Верещагин.

Последняя опера великого композитора, как и многие другие его сочинения, осталась незавершенной. Тем не менее ее замысел хорошо известен. Это произведение для большой сцены, с хорами и людной массовкой (знаменитый торг в Сорочинцах должен быть показан с размахом), разудалыми малороссийскими плясками. Предназначено оно для больших голосов (например, главную басовую партию Солопия Черевика Модест Петрович писал для великого Осипа Петрова — первого Сусанина). Постановка ее в столь маленьком пространстве, каковое собой представляет Камерная сцена Покровского, в известной степени — компромисс и попытка «влезть не в свой размер». Еще сам Борис Александрович не раз сетовал на то, что великие русские классики XIX века не писали партитур камерного формата. Чувствуя эту противоречивость, мастер поставил «Сорочинскую» не вполне как оперу, а скорее как музыкально-драматический спектакль: музыкальный материал сильно купирован (четыре полноценные картины уложили в двухчасовой хронометраж), зато обильно звучит гоголевское слово — артисты вместо пения произносят пространные монологи.

Публика разделена на два сектора, восседает на вздымающихся ступенчатых подиумах по обе стороны от расположившегося в центре зала малороссийского местечка. Плетень с горшками на шестах и подсолнухи огораживают оркестр; музыканты одеты в вышиванки и свитки, дамы в венках с лентами (художник Станислав Бенедиктов). Невероятно красивы, ярки, праздничны костюмы солистов и хора — Малороссия предстает здесь раем, землей обетованной, где веселье и радость, незлобный юмор царят 24 часа в сутки. Такая безоблачная, светлая Украина, похоже, осталась нам только в воспоминаниях, запечатленных в художественных образах гениями русского искусства. От этого, равно как и от еще свежих воспоминаний о славном недавнем прошлом театра Покровского, первая премьера Камерной сцены прошла, несмотря на свой празднично-комический запал, в атмосфере ностальгии.

Великолепные артисты Покровского, как всегда, выразительны и объемны, каждая, самая незначительная роль сделана выпукло, вкусно. На первом показе тем не менее слегка улавливалось звенящее напряжение — словно сдача экзамена, подтверждение квалификации состоявшихся в другом формате артистов, вдруг неожиданно для самих себя превратившихся в солистов великодержавного Большого театра. Но они, безусловно, не подвели — себя и родной театр. Отыграли с душой, на максимальном эмоциональном взвинте.

Царственен и одновременно гротескно пародиен Черевик маститого Алексея Мочалова. Хивря Ольги Дейнеки-Бостон красотой и голосистостью вполне может соперничать со своей падчерицей Парасей в исполнении романтической Татьяны Конинской. Звучный и сочный тенор Игоря Вялых соловьем заливается в партии Грицька. Море обаяния у исполнителей небольших, но колоритных ролей — Романа Шевчука (Кум), Борислава Молчанова (Попович) и Кирилла Филина (Цыган).


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Сен 28, 2018 1:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12087

СообщениеДобавлено: Пт Сен 28, 2018 1:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018092803
Тема| Музыка, Опера, Премьера, МТ, Приморская сцена, «Царская невеста»
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Ария на вес золота
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 2018-09-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/218291-ariya-na-ves-zolota/
Аннотация| Премьера

Приморская сцена Мариинского театра представила первую самостоятельную премьеру — «Царскую невесту» Римского-Корсакова.

Самый восточный оперный театр нашей страны, второй (после Якутского) в Дальневосточном федеральном округе, открылся во Владивостоке пять лет назад. Новый театр как архитектурное сооружение производит неизгладимое впечатление: это образец умеренной, без излишней экстравагантности, современной архитектуры, у которого тем не менее есть свое лицо и особая притягательность. Простое решение — стеклянный куб — смотрится интересно и убедительно, к тому же красуется на видном месте, на берегу знаменитой бухты Золотой Рог, через которую как раз к нему ведет грандиозный Золотой мост с V-образными опорами.

С тех пор, как Валерий Гергиев взял труппу под свое крыло, и с 2016 года Приморский театр стал филиалом Мариинки, на Новой сцене во Владивостоке поселилось множество высокопрофессиональных спектаклей родом с императорских подмостков. В приморских спектаклях постоянно поют мариинские звезды, а летом уже дважды проводился широкомасштабный Дальневосточный фестиваль «Мариинский». Что-то сохранилось с догергиевских времен — например, недавно возобновленная «Мавра» Стравинского.

И вот пришло время собственной премьеры. Для нее остановились на самой популярной опере Римского-Корсакова, новой версией которой основная (петербургская) Мариинка завершила предыдущий сезон. Для воплощения драматического эпизода времен Московской Руси позвали главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета Вячеслава Стародубцева, до того уже работавшего с приморскими артистами. Он сумел поставить спектакль, во-первых, исключительно музыкальный, во-вторых, весьма традиционный по сути, но современный по эстетике.

Темный колорит спектакля говорит о мрачном средневековье русской жизни: золотые вкрапления намекают на близость героев к власти, к царскому двору. Золотая скатерть на пирушке Грязного, где гуляют лихие опричники, или золотые маски царевых слуг, скрывающие их лица в момент совершения страшных, заплечных дел. Апофеоз «золотого лейтмотива» — явление испуганным Марфе и Дуняше грозного царя: не то король-солнце, не то сияющий будда или жестокое божество майя. Величественный и неподвижный истукан вдруг выхвачен лучом света в кромешной темноте (художник по свету Сергей Скорнецкий). В финале третьего действия, при объявлении царской воли по поводу выбора невест, этот фантом-символ бесправия и самовластия еще раз спустится с колосников, чтобы своим неземным устрашающим видом повергнуть в трепет подданных.

Цветовая гамма играет колоссальное значение в этом спектакле (сценография Петра Окунева). Для чистой Марфы — цвет белый, для наивного и мечтательного Лыкова — голубой, для коварного Бомелия — изумрудно-зеленый, для несчастной Любаши — глубокий темно-синий. Опричники — в черном, танцующая безликая слободская массовка — в сером. А весь мир героев ограничен простой кубической конструкцией и напоминает тюрьму.

Талантливо, захватывающе поставлен финал. Золотые маски опричников имеют продолжение в теме двойничества главных героинь оперы: больная, безумная Марфа в четвертом акте появляется в красном, и одетой точно в такое же платье оказывается вдруг выходящая из толпы упивающаяся результатами своей мести Любаша. Обе несчастные жертвы уклада и нравов Иоаннова царства — будто сестры-близнецы. Судьба крепко повязала их, они, подобно фуриям, носятся и кружатся возле близкого к помешательству Грязного, а после убийства Любаши блаженная Марфа, словно младенца, укачивает на руках труп неведомой соперницы — отчего леденящий душу исход драмы оказывается еще более страшным.

Первая самостоятельная премьера знаменательна еще и тем, что полностью осуществлена собственными силами, без привлечения артистов из Петербурга. Выразительно и тонко, с деликатной нюансировкой поет Марфу Мария Суздальцева. Тоскливо-инфернального звучания умеет придать своему легкому меццо Лаура Бустаманте (Любаша). Не слишком масштабный голос Алексея Бублика за счет четкой дикции и осмысленности вокализации все же убеждает в партии Грязного. На высоте оба тенора (Роман Крукович — Лыков, Алексей Костюк — Бомелий), хороши исполнители партий второго плана (Алена Диянова — Сабурова, Евгений Плеханов — Собакин, Сергей Плешивцев — Малюта). Хор и оркестр под управлением Павла Смелкова музицируют в лучших отечественных традициях, радуя тембрально богатым, мощным звучанием.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 19, 2018 1:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018093101
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Владислав Сулимский
Автор| Дудин Владимир
Заголовок| «НЕ БОЮСЬ ПОГРУЖАТЬСЯ В ГЕРОЯ»
Новым лауреатом российской оперной премии Casta diva стал солист Мариинского театра, баритон Владислав Сулимский

Где опубликовано| газета «Играем с начала. Da capo al fine» №9 (168)
Дата публикации| 2018 сентябрь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a3201809
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


На снимке: В. Сулимский – Макбет
Фото Наташи Разиной/ Мариинский театр


– В ближайшем будущем вы представите очередного вердиевско-шекспировского героя – сэра Джона Фальстафа в премьерном спектакле Мариинского театра.

– Да, в моем репертуаре уже больше десяти партий в операх Верди. Для погружения в образ Фальстафа нужно много времени, которого мне не хватает. Одно дело – войти в партию Грязного в «Царской невесте», поскольку партия на слуху и я обожаю эту роль, а потому ввелся в этот спектакль с одной репетиции, другое дело – Фальстаф: игровая партия, которую недостаточно только спеть, в ней нужно жить, погрузиться в нее на 300%, проработать все детали, чтобы полноценно исполнить.

Для меня главное – погружение в музыку, в которой все написано. «Фальстаф» – последний шедевр Верди, вершина его оперного творчества, где он сделал все, что знал и умел. Это очень сложный, насыщенный текст, мне хочется подготовить его очень хорошо. Все мы немного эгоисты, как Фальстаф, – любим только себя в ущерб другим. Я его понимаю и, возможно, хотел бы пожить его жизнью. Если бы у меня было девять жизней, как у кота, одну из них я бы попробовал, чтобы спеть Фальстафа. А поскольку мне не дано столько жизней, я хочу скрупулезно подойти к подготовке этой партии, задействовав все нюансы.

– Насколько благодарна для певца музыка Верди?

– Это шедевральная музыка для пения. Не знаю, какое мнение на этот счет у сопрано, меццо-сопрано, теноров и басов, но для баритона он написал гениальную музыку. Уж за что он так любил баритонов?.. Никогда не устану его петь. Надеюсь, что до старости Верди меня не оставит.

– Макбет в одноименной опере для вас стал наряду с Симоном Бокканегрой коронной партией. Трудно было психически вжиться в этот образ?

– Эта партия сразу вошла в кровь. Я начал ее репетировать с Марией Бонч-Осмоловской, которой уже, к сожалению, нет в живых, она подготовила со мной эту роль. Готовясь к спектаклю, я смотрел записи с премьеры в Мариинском театре с Сергеем Мурзаевым и Ириной Гордей. Мария же помогла мне вытянуть из меня что-то мое, индивидуальное. Все истерики героя, видения первое время вызывали у меня ощущения, будто я попал в его шкуру. Есть такие роли, которые глубоко входят в тебя.

– Насколько вы позволяете ролям «входить в себя» – не боитесь последствий?

– Я не боюсь полностью погружаться в героя. Иногда даже до самозабвения. Однажды мы с Ильдаром Абдразаковым пели в «Дон Карлосе», и в дуэте короля Филиппа с маркизом ди Поза я зашелся так, что, как сказал, выходя со сцены, «вообще потерялся». Помню, на сцене я действительно подумал, что нахожусь уже где-то там, далеко: настолько все стало явью – скрежет цепей, кровь…

– Минувшим летом вы дебютировали на Зальцбургском фестивале в партии Томского в «Пиковой даме». Какие остались впечатления от работы с маэстро Марисом Янсонсом и режиссером Хансом Нойенфельсом?

– С Марисом Арвидовичем я работал впервые. Чайковский был бы счастлив такому исполнению своей оперы. На генеральной и предгенеральной я услышал в оркестре Венской филармонии не только мощь, но и душевность. Во время вступления вспоминалось стихотворение Пушкина о буре: «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя». Янсонс нашел очень тонкие грани в хорошо известной музыке. С певцами он был тактичен донельзя, представив идеал дирижера в работе над репертуаром.

Янсонс – легенда музыкального Олимпа. Нойенфельс – представитель немецкой режиссуры, о котором говорят: самый великий из скандальных и самый скандальный из великих. Он не требовал чего-то сверхъестественного от нас, он ставил спектакль в силу собственных представлений о нашей жизни, России в целом. Трудно было ожидать что-то от человека, никогда не жившего в России. Да, он много о ней знает, Пушкина читал. Я возмущался только тяжелой шубой в тридцатиградусную жару. А Ханс объяснял мне, что это – «образ богатства». Я уточнил: «Не медведей, которые по улицам в России ходят?» – «Нет-нет-нет, богатства». Он с интересом слушал меня, когда я делился с ним мыслями о том, что образ Томского мало в какой постановке удается раскрыть, что из него, как правило, делают балагура-пьяницу, пошляка и ничего более. А на самом деле – это русский Яго, придумавший историю и воплотивший ее в жизнь. Ему чуть-чуть не хватило, чтобы узнать тайну трех карт.

– Это вы так видите Томского – как «русского Яго»?

– Да, это мое мнение. Мы с коллегами говорили об этом и пришли к выводу, что так и есть. Я предлагал режиссеру: было бы идеально, если бы в некоторых эпизодах неожиданно появлялся Томский. Допустим, он подслушал разговор Германа с Лизой о свидании, а затем в спальне Графини видел и слышал, как Герман «пытает» бабушку, и с невообразимым вожделением ждал, когда же она расколется и назовет три карты. Но этого не случается. Насколько я знаю, публика ждала от Нойенфельса скандала, а его не было, и потому этот спектакль показался ей не слишком интересным. Ожидания не оправдались. Но я благодарен режиссеру за то, что на сцене не было порнографии и патологий.

– Какие вас ждут гастрольные маршруты в обозримом будущем?

– Сейчас у меня появился новый агент, с которым мы обсудили много интересных предложений. Новая вердиевская высота – «Разбойники» в Мюнхене. В Венской Штаатсопер меня ждет Яго в «Отелло». В Глайндборне на фестивале – «Луиза Миллер» Верди, а осенью – «Трубадур» в Берлинской Штаатсопер, там же будет и «Хованщина». В Париже – «Снегурочка» Римского-Корсакова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 16, 2019 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018093102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Элина Гаранча
Автор| Андрей Шаврей
Заголовок| Элина Гаранча: «Дома я никогда не ругаюсь, берегу голос для сцены»
Где опубликовано| журнал "Открытый город" №9(102) Латвия, стр. 44-49
Дата публикации| 2018 сентябрь
Ссылка| http://www.freecity.lv/persona/54193/
или http://www.freecity.lv/arhiv/148/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Рамиль Ситдиков/Sputnik/Scanpix/LETA.

«Мой супруг самый счастливый муж на этой планете, потому что я никогда не повышаю на него голос, никогда не ругаюсь и не ору», — говорит ведущая меццо-сопрано мира Элина Гаранча. Голос свой она бережет для сцены.

Этим летом певица побаловала родину своими выступлениями — дважды спела на сцене концертного зала «Дзинтари». Сперва — с прославленным Венским филармоническим оркестром, а через неполных три недели — в третий раз приняла участие в концерте «Элина Гаранча и ее друзья». Кроме того, ведущая меццо-сопрано мира дала мастер-класс в Сигулде. Когда такое бывало прежде?

"Открытому городу" удалось побеседовать с выдающейся певицeй.

— Здравствуйте, говорить будем по-русски? — начала встречу Элина Гаранча. — Хорошо! Только я буду говорить с легким и приятным латышским акцентом, если вы не против...

Два ваших летних юрмальских концерта совпали по времени с одним из главных культурных событий в Латвии за последние пять лет — Праздником песни и танца. Вы наверняка участвовали в концертах праздника с самого детства?

Я же с самого начала поющий человек, так что, разумеется, принимала участие в нескольких Праздниках песни. Пела, когда училась в школе, когда была студенткой, а также с папой, с самодеятельным хором. Говорят, там проблемы добраться после концерта от эстрады в Межапарке до центра города, поскольку десятки тысяч людей участвовали в концертах. Я вспоминаю, что точно так же было и двадцать, и даже более лет назад, когда в таких концертах участвовала я — уехать спокойно было просто невозможно, и тогда мы с друзьями

А сейчас мой визит на родину совпал с закрытием Праздника песни, и я с огромным удовольствием посмотрела его во время прямой трансляции по телевидению. Мы как раз закончили репетицию концерта в Юрмале в десять часов вечера, дома я была уже в двадцать минут одиннадцатого и как раз посмотрела самое интересное. Это было великолепно! Конечно, впечатляет само действо, но для меня было ценно ощущение того, что как же приятно быть дома! При этом лежать на диванчике и кушать обыкновенную картошку, которую мне пожарил родной папа. И при этом все это на родной земле, где я дважды за неполный месяц выступила с важными концертами.

Я действительно очень рада, что появилась возможность ознакомить латвийскую публику с разными программами — одна звучала с Венским филармоническим (достаточно сложная, но и интересная — песни Густава Малера (Rückert-Lieder и Urlicht), вторая — во время концерта с Ольгой Перетятько и Дмитро Поповым. И рада выступать в нашей Юрмале, где есть зал «Дзинтари», с которым у меня многое связано... Я тут выступала в молодости и мечтать не могла, что когда-нибудь выступлю здесь с Венским филармоническим оркестром под управлением Рафаэля Пайера.

«Энергия дружбы — реальное понятие»

Расскажите о ваших друзьях, певице из Санкт-Петербурга Ольге Перетятько и украинском теноре Дмитро Попове, которых вы пригласили в свой концерт в «Дзинтари».

Я очень благодарна, что мне дана возможность опять пригласить друзей, роскошнейших певцов, которые востребованы в лучших оперных домах мира. Обычно мы все заняты, выступаем в разных уголках света, кто на фестивале, кто в турне со спектаклями. Собрать нас всех вместе достаточно сложно, в том числе и летом, когда все обычно находятся на музыкальных фестивалях — кто-то в австрийском Зальцбурге, кто-то во французском Оранже, а кто-то в финской Савонлинне, где проходит отличный оперный фестиваль. У всех нас творческий график плотный, расписан на годы вперед, но тут мы наконец-то встречаемся вместе на одной сцене.

Вот интересно, нас еще стоит воспринимать как молодых певцов? Мы все трое, в принципе, ровесники — нам в районе сорока, «где-то около». Наверное, уже не молодые — во всяком случае уже не из тех молодых, которых призывают в концерты к «старшим».

Мы хорошие коллеги, накануне на репетиции хорошо поработали — легко и с юмором, подшучивали друг над другом, хотя атмосфера жаркая во всех смыслах. Прекрасная обстановка, и это очень радует, потому что все мы разъезжаем очень много и, несомненно, в той или иной степени испытываем бич нашего времени — стресс. Но все равно невероятная атмосфера, когда мы поем с Ольгой этот знаменитый дуэт из «Лакме» Лео Делиба. Эту мелодию, кстати, уже знают все, поскольку она звучит повсюду в рекламных роликах, даже в рекламе парфюмерии и варенья-мармелада. Бывает, выходишь из самолета — сразу слышишь эту музыку в аэропорту!

Мы поем вместе и ощущаем это невероятное чувство дружбы, а не просто коллегиальности. Взаимоотношения у нас очень позитивные, это всех нас очень поддерживает, потому что, как говорится, кому сейчас легко, в том числе и в мире оперы. Но как раз на таких концертах мы понимаем, что энергия дружбы — реальное понятие, это помогает и в творчестве, и в жизни.

Сколько лет вы знакомы?

Мы с Олей пели в Париже в 2014 году, была совершенно невероятная атмосфера, когда исполняли как раз этот дуэт из «Лакме». Мы тогда встретились и можно сказать — навсегда! Это запоминается на всю жизнь, когда ты в Париже у Эйфелевой башни поешь в национальный праздник Франции, в День взятия Бастилии, а вокруг тебя какое-то невообразимое количество людей, нас слушали сотни тысяч людей!


А с Дмитро... Сейчас посчитаю. Уже достаточно давно — он с 2006 года в Латвии выступал, потом его стали все чаще и чаще приглашать на другие мировые сцены. Так вот, мы знакомы еще с его «латвийских» времен. Программа выстроена так, что она показала особенности каждого исполнителя, лучшее, что мы умеем и поем, то, что у нас хорошо получается. А хорошо получается у нас, надеюсь, многое — и сольно, и в дуэтах, которые публике очень известны.

Радует, что это уже третий такой концерт с друзьями, который проходит в Латвии. Совсем недавно, два года назад, я здесь выступала с Дмитрием Хворостовским... Год назад пела с российской певицей Хиблой Герзмава, исполняла среди прочего с ней на два голоса «Баркаролу» из «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха. Я искренне желаю, чтобы такие концерты cтали хорошей традицией.

Когда муж — гениальный драматург

Программу таких концертов обычно составляете вы или кто-то другой?

А вот здесь стоит благодарить маэстро Карела Марка Шишона, который по счастливому стечению обстоятельств является и моим супругом. Знаете, я не побоюсь этого эпитета, но могу сказать, что Карел — гениальный драматург, который умело выстраивает концепцию каждого нашего концерта.

Изредка бывают такие случаи. когда настроение концерта диктует сама жизнь, как это было несколько лет назад в Латвийской Национальной опере, когда я посвятила концерт памяти матери (профессор Латвийской музыкальной академии им. Витолса Анита Гаранча. — А.Ш.), и вдруг буквально за несколько часов до начала нашего выступления выяснилось, что ушел из жизни и отец моего супруга. В результате концерт посвящен был памяти наших ушедших родителей, которые дали нам невероятно много.

Мама для меня была вообще первым педагогом, самым строгим слушателем. И даже не бывая на моих концертах, она часто слушала меня по радиотрансляции и всегда после этого звонила и давала ценные советы и рекомендации.

Точно так же я ценю и супруга, который составляет программу не просто так, чтобы звучало приятное ля-ля-ля, он выстраивает целую драматургию концерта, размышляет, какое произведение последует после предыдущего. Он выстраивает своеобразный спектакль, в котором звучат не только популярные мелодии. Так он достигает и глубины, и качества, и звучания.

Но, конечно, решение о программе принимается, учитывая пожелания публики и зачастую — устроителей концертов. Бывает, роль играют различные обстоятельства, в том числе иногда и размер финансирования. Но в любом случае главное — подбирать голоса так, чтобы они хорошо звучали вместе, чтоб выглядели вместе органично.

Важны и физические данные. Представьте себе, что Хозе полтора метра ростом, так никто не поверит, что им вдруг увлеклась моя Кармен. И, кстати, могу сказать, что именно потому я не очень любила петь «сладкий» репертуар бельканто, потому что это уже как закон жанра — тенора, поющие репертуар Россини, Беллини и других, как назло, все маленькие! Коротенькие такие... Когда пела в «Золушке» в нью-йоркской Метрополитен-опере, у меня был совершенно шикарнейший партнер, но на голову ниже меня. Ну какой после этого он принц? Так что так выходит, что мне нравятся партнеры побольше, повыше и покрепче.

Сама себе модельер

Многие гадали, откуда у вас такие роскошные серьги, в которых вы выступали с Венским оркестром. У вас вообще, есть личный модельер?

Я сама! В том смысле, что я сама покупаю такие вещи, выбираю лично — не специально для какого-то очередного концерта, а заранее. И все происходит довольно спонтанно. Например, у меня появляются двадцать минут свободного времени, и тогда я иду в какой-нибудь магазин, который попадается по пути. И вижу, например, хорошие серьги или хорошее платье. И если нравится, то решаю — давай-ка куплю, а потом когда-нибудь одену.

И вот как раз так и получилось, что эти серьги, которые были на мне во время выступления с Венским филармоническим, купила еще в прошлом году. Это было, кстати, не в каком-то самом выдающемся магазине мира, а в Латвии, в большом торговом центре, популярном в народе. Как сейчас помню — зашла на второй этаж, увидела магазинчик, а в нем — эти серьги. Понравилось — купила. Все решение заняло две с половиной минуты.

Иногда бывает, что куплю себе жакет, и потом он два года в шкафу висит и висит, иногда даже с биркой. И в один прекрасный день вдруг открываю шкаф, оглядываю свой гардероб и, глядя на этот ждавший меня так долго жакет, как бы говорю ему: «Так, сегодня твой выход! Пойдем!»

Наряды вообще — отдельная история. С ними связан и образ, но есть и разные тайны профессии — например, от костюма зависит иногда даже то, как будет звучать голос, бывает, что в элементах костюма есть своеобразные резонаторы...

Современный мир оперы, говорят, «заточен» на красивые фигуры и лица. Действительно ли приходится считаться с неким конкурсом красоты?

В современном оперном мире это действительно так, многое зависит от внешности, хотя понятно, что без хорошего голоса — никуда. И нет такого, что артистка смотрит на себя в зеркало — ну, вроде молодо выгляжу, так давай попою еще немножко. Многое зависит от нюансов.

Я сама перехожу теперь к новому репертуару, от так называемых брючных ролей (у меццо-сопрано много так называемых мужских ролей. — А.Ш.) к новым ролям. У меня появляется более драматический репертуар.

Что еще? Обязательно мастер-классы, я считаю, что надо передавать следующему поколению вокалистов свой опыт.

Что до стандартов красоты, то на первом месте все равно голос, но после голоса непременно начинается работа над собой, неустанная работа. Я видела очень много певцов, которые год назад были в одной весовой категории, а через год они вдруг — оп! — весят уже на двадцать кило меньше. Я даже иногда коллег спрашиваю: «Что с тобой случилось, ты здорова?» Отвечает: «Да-да, все хорошо! Но агент сказал, что если не скинешь столько-то килограммов, то в следующую постановку не возьму». И многие из нас, бедных, так и мучаются. Мы видим, что есть спрос на определенный образ певца или певицы, и тогда, согласно всем законам, поступает предложение. Особенно в Америке. Хотя в свободной Европе «больших» певиц не любят...

Прошла мода на тип Монтсератт Кабалье?

Действительно, таких сейчас не любят. Это очень жестко, но если смотреть правде в глаза, то так оно и есть. Даже если по голосу певица лучше, то в Америке все равно возьмут в постановку ту, что похудее, потому что считается, что такой образ нравится современному зрителю больше. Так что об этом, конечно, тоже надо думать. Но если мода меняется и требуются опять полные, то — вперед, «пошли жрать!»

Что до меня лично, то форму блюду, потому что все лишнее мешает голосу. Пять килограммов лишних — и уже голос может звучать иначе. Чувствуешь, что там мешает, тут мешает — тогда все, срочно начинаешь приводить себя в форму. Но это нормальная судьба артиста, элемент профессии — надо выглядеть!

А вообще нормально, что у меня блондинский такой образ, и некоторые, наверное, думают, что я легкомысленная и дурочка. Как известно, я и свою Кармен сделала блондинкой — для меня это был своеобразный вызов, чтобы сломать привычное клише, будто Кармен обязательно черноволосая.

На театральной сцене ничего спрятать нельзя

А на самом деле вы какая?..

Я достаточно мягкая, но при этом и настойчивая. Если вдруг возникает большой конфликт, то обычно отступаю. А уж дома-то точно никогда не ругаюсь. Мой супруг самый счастливый муж на этой планете, потому что я никогда не повышаю на него голос, никогда не ругаюсь и не ору. Хватает того, что голос я использую по основному назначению. И если надо уж накричаться, в смысле — репетировать и петь, то чтобы никому не мешать, у меня есть даже отдельная комната в самом дальнем углу дома, стены обшиты звуконепроницаемым материалом.

В конце концов, не всем мой голос может нравиться. Например, случай совершенно документальный: когда я еще жила в Риге, на улице Стрелниеку, много занималась вокалом на дому, звук выходил в общий внутренний двор. И однажды после очередной домашней репетиции я вдруг отчетливо услышала голос соседа: «Перестань выть, корова!» Всякое бывает.

Так вот, если дома бывают какие-то «разборки», то никогда не кричу. Всегда говорю примирительно: «Ну, ладно...» Хотя если в каком-то творческом коллективе большая разборка повторяется во второй и в третий раз, то я могу сказать: «Все, мне надоело, ухожу!» Я имею право на такое высказывание, потому что у меня есть своя цель, у меня есть своя мораль, у меня есть своя гордость, которые я, конечно же, буду защищать. Я много лет работала и над своим голосом, и над развитием личности, многое читала, многое видела, многое слушала и слышала. И у меня, безусловно, есть достоинство и радость творчества, которым я хочу с людьми поделиться.

Театральная сцена — такая интересная штука, что, по большому счету, ничего спрятать там нельзя. И внимательный взгляд зрителя всегда увидит, хорошие или плохие у тебя отношения с коллегами по спектаклю. По счастью, нам не о чем спорить с Олей и Дмитро, не делим репертуар. В конце концов, у нас разные голоса — она сопрано, я меццо-сопрано, а он вообще тенор-мужчина, а я ведь женщина. Хотя недавно узнала все же, что Ольга начинала как меццо-сопрано и мечтала петь «Кармен».

А вы не мечтали быть сопрано? В конце концов, у него такой большой и интересный репертуар!

Никогда не мечтала быть сопрано, представляете? Вот так интересно получилось. А что до репертуара, то будем думать, что можно сделать совместно с моими друзьями-коллегами дальше. Я не могу позвонить в дирекцию какого-либо театра и сказать: «Так, я хочу петь эту партию, а на эту поставьте этого или эту». Так не делается. Театр тебе звонит, и ты смотришь, можешь или нет. И если интересно, то соглашаешься. Но многое в силу взросления уже не позволено петь. Например, я с радостью бы спела с Ольгой в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса, но нет — уже время прошло.

В общем, в Латвии сейчас все получилось красиво — пели сопрано, тенор... Ну, а посередине аккуратно устроилась я, меццо-сопрано — надеюсь, вам понравилось.

====================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 02, 2020 11:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018093102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Андрей Жилиховский
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Андрей Жилиховский: «Я пытаюсь оправдать своих героев, а как по-другому?»
Ведущий солист Большого театра о звуке ГСО РТ, советах Валентина Гафта и работе с певицами из Татарстана

Где опубликовано| «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-09-06
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/394285
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Одним из главных героев нынешнего open air Александра Сладковского у Дворца земледельцев стал баритон Андрей Жилиховский. Артист, чья карьера бурно движется вверх (поет в Париже и Лондоне, подписал контракты с «Метрополитен-опера»), участвовал в «Казанской осени» в третий раз. В интервью «БИЗНЕС Online» Жилиховский рассказал о главных факторах успеха для оперного певца, репетициях Дмитрия Чернякова и общении с Аидой Гарифуллиной.



«ПЛОХОМУ ТАНЦОРУ МИКРОФОНЫ МЕШАЮТ»

— Андрей, в чем разница для певца — выходить ли ему на сцену в спектакле оперного театра или выступать на свежем воздухе в гала-концерте, подобном тому, что прошел 30 августа в Казани?


— На open air приходит совершенно разная публика, в том числе и неподготовленная. В театр же люди приходят обычно так: купили билет, заплатили деньги, знают, куда идут, оделись красиво, даже прочитали сюжет оперы, если с ней не были знакомы. А здесь все иначе — шли мимо, услышали музыку, задались вопросом: а что там происходит?

И вот маэстро Сладковский как раз очень хорошо умеет притягивать к себе внимание публики. Это очень важный, можно сказать, важнейший нюанс в таких проектах. Мы же, в принципе, развлекаем людей, если можно так сказать, мы из этой сферы... Может быть, это жестко, но так оно и есть. Мы должны думать о зрителях, поэтому нужно придумывать что-то особенное и вести себя чуть более свободно, чем в театре. Да, стилистически, музыкально должно быть все очень четко, как нужно, потому что есть и профессиональные люди в аудитории, но актерский комплекс нужно немножко акклиматизировать именно для такого проекта.

— В этом году «Казанской осени» повезло с погодой, но так бывает далеко не всегда. Голос не страдает из-за таких выступлений?

— И в хорошую погоду, и в плохую, и как хочешь... Плохому танцору микрофоны мешают. Это никого не волнует: хорошая или плохая погода, надо выходить и делать свое дело хорошо, любить свое ремесло. В этом и весь секрет: или ты любишь, или делаешь одолжение людям. Выходишь — ой, что-то у меня болит, у нас тут плохая погода, дождь, простите нас... Нельзя так! Взялся, вышел на сцену и делай все как нужно. Я помню, три года назад, когда мы первый раз к вам попали на «Казанскую осень» и был вечер оперетты, вообще такая холодрыга стояла: мы пели — пар шел, грелись как могли за кулисами, пока коллеги пели, потом выходили, быстренько исполняли свою арию и обратно. Бедные оркестранты!

— И все-таки можно ли говорить, что подобные оперные гала для певца — это своего рода вид активного отдыха...

— Нет, никакого отдыха!

— ...по сравнению с тем, когда вы готовите важную театральную премьеру?

— Мы только что выпустили в Большом театре «Богему». Мы ее долго готовили — полтора месяца. Очень хороший получился проект... Что можно сказать? За весь спектакль ты поешь одну арию, максимум две арии, а потом отдыхаешь. Здесь же 10 произведений — сложнейших арий! Какой отдых? Это же не отдых. Все очень сложно! Но в этом и вся фишка, чтобы люди не понимали, чтобы публике казалось, что все это очень легко: что Фигаро, что Роберт, что Онегин, что Эскамильо... Это сложнейшие произведения для баритона, но они должны быть настолько легко поданы, чтобы люди подумали: все хорошо, так легко получается! В этом наша работа.

«Я ХОЧУ СКАЗАТЬ, ЧТО У ВАС ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ ОРКЕСТРОВ В РОССИИ. ЭТО АБСОЛЮТНАЯ ПРАВДА!»

— Поделитесь впечатлениями от работы с ГСО РТ, тем более что вы встречаетесь с оркестром Александра Сладковского уже не в первый раз.


— Я хочу сказать, что у вас один из лучших оркестров в России. Это абсолютная правда! Был сильно удивлен, когда в 2015 году оказался в Казани, начал петь, а они начали играть: вау! Недавно пел в Англии «Дон Паскуале» — 14 спектаклей с Лондонским филармоническим оркестром. Он считается лучшим в мире. Честно говорю, вы недалеко: абсолютно классный звук. Это высокий класс!

— А каковы для оперного солиста критерии того, что отличает хороший оркестр от плохого?

— Честно говоря, сложно сказать в двух словах. Приходишь, кто-то поет — и ты можешь сказать, что это хорошо, а это плохо. А почему? Если это круто, то ничего не мешает, есть эмоции, глубина. Если что-то не то, это сразу заметно — бьет по ушам, глушит солистов, нет нюансов, нет музыкальности...

Много критериев, много моментов, из которых состоит в принципе весь концерт или оперный спектакль. Мы оперные певцы, должны петь громко, чтобы озвучить зал. Но есть важный нюанс: в больших залах чем громче поешь, тем хуже иногда тебя слышно. Поэтому надо петь своим голосом, надо думать о музыкальности, о стиле, о том, кого ты сейчас поешь: Моцарта, Чайковского и так далее. То же самое и с оркестром. Композитор написал — вроде все играют одинаково, но один оркестр играет это так красиво, а другой играет «как написано». В этом вся разница.

«МЫ ХОЗЯЕВА СЦЕНЫ И ДОЛЖНЫ ОБ ЭТОМ ПОМНИТЬ»

— В качестве солиста Большого театра вы, кажется, работали со всеми известными драматическими режиссерами, которые ставили здесь оперы за последнее время: Бородин, Женовач, Писарев, Туминас. Что дает артисту этот опыт?


— Смотрите, эти большие режиссеры, когда попадают в музыкальный театр, сами начинают восхищаться. Я помню очень яркий момент, который был в моей жизни три или четыре года назад: был вечер, посвященный благотворительному проекту, и Евгений Миронов организовал это все у нас на сцене в Большом театре. Были Валентин Гафт, Игорь Верник, Юлия Пересильд и многие другие замечательные актеры. Они сидели прямо на сцене, а мы выходили и пели. В конце пели дуэт Евгения Онегина и Татьяны.

Валентин Гафт сидел прямо рядом со мной. И я понимаю, какой гигант сидит, а ты должен играть и петь. Поначалу была какая-то неловкость: делаешь движение, а сам думаешь, что это будет смешно, не вовремя, не в тему. В итоге отпустил себя, просто пережил эти 15 минут. А Гафт потом подходит и говорит: «Ребята, это лучшее, что вообще может быть. Вы поймите, мы просто говорим, мы просто что-то делаем, а вы это передаете настолько вкусно. Это музыка, это все эмоции». Я говорю: «Но я так переживал, когда вы рядом». Он отвечает: «Да бросьте вообще, не думайте о нас». Знаете, это сразу ободрило.

— С тех пор у вас нет никаких актерских комплексов?

— В принципе, никогда не страдал относительно каких-то актерских моментов, у меня, слава богу, все в порядке с этим, но когда слышишь подобные слова от таких мэтров, то это сразу придает уверенности в себе. А мы должны быть уверены в себе, не быть, знаете, павлинами на сцене. Если нет уверенности, то выходишь таким немножко зашуганным, а все-таки мы хозяева сцены и должны об этом помнить.

— А в эпоху режиссерской оперы постановщики понимают, что певцы — это хозяева оперной сцены?

— Кто как. Сейчас многие режиссеры думают, что они руководят всем, что они главные, что они все решают, ставят что хотят и как хотят. Но есть и умные режиссеры, их довольно много...

— То есть все-таки смущают режиссеры, которые прежде всего самовыражаются в оперном театре?

— Они меня раздражают. Нельзя портить музыку. Расскажу короткую историю. Оперная премьера в одном очень солидном европейском театре. Мы поем, а режиссер читает (он же не знаком с музыкой, с клавирой, с нотами, просто на листочке формата А4 написан текст) и говорит: «Вы понимаете вот это все? Давай еще раз. Нет-нет-нет, мы говорим об этом, но мы делаем это другим, потому что у нас история другая». И меня это сразу смутило... А зачем мы тогда ставим это всё? Придумайте новый сюжет, напишите новую оперу и ставьте как хотите. Почему мы поем об этом, рассказываем об этом, а ведем себя вообще по-другому и делаем другую историю. Нельзя же так.

Поэтому меня раздражает, когда режиссеры ведут себя как хотят, все-таки музыку надо уважать, надо уважать композитора и либреттистов. Это гении. Пушкина, например, как можно переделать?

«Я ВСЕМ СВОИМ КОЛЛЕГАМ ГОВОРЮ: ХОТЯ БЫ РАЗ В ЖИЗНИ ПОРАБОТАЙТЕ С ЧЕРНЯКОВЫМ»

— Но ведь вы часто работаете с великим и ужасным русским режиссером — Дмитрием Черняковым, а его часто именно в этом и обвиняют. Вы с ним делали и «Иоланту» в Парижской опере, знаменитого «Евгения Онегина» в Большом, в новом сезоне будет «Обручение в монастыре» в Берлине...


— Нет, здесь я не согласен, потому что с концепцией Дмитрия Чернякова можно соглашаться, можно не соглашаться, но у него никогда не бывает такого, что поешь об одном, а делаешь другое. Да, он трактует сюжет по-разному, но рассказывает эту историю. Ты говоришь: я пошел, я тебя люблю. Но это можно сказать и подать совершенно по-разному. Черняков никогда не меняет сюжет, артисты делают то, что написано. На 99 процентов у Дмитрия именно так. Мы не ставим «Иоланту», при этом занимаясь какой-то ерундой на сцене. Всё поем, всё оправдываем, но по-разному. Черняков не меняет Пушкина.

— Разве в «Онегине» он не позволяет себе некоторых вольностей в трактовке сюжета?

— Я всем своим коллегам говорю: хотя бы раз в жизни поработайте с Черняковым, вы поймете, что значит хороший режиссер и как он относится к музыке. Я помню, когда мы в первый раз ставили «Онегина», он говорил артистке, которая пела Татьяну: Татьяна выходит, играет та самая музыка, виолончель, тема продолжается в тебе, ты должна взять эту тему и через себя дальше пронести...

Черняков знает клавир, каждого певца, и даже в хоре, в оркестре и в мимансе знает всех по имени... Это не то что человек пришел: давайте, я сейчас придумаю какую-нибудь историю! Он настолько подготовленный, он настолько знает, чего хочет! Придумывает новую постановку, новый спектакль, но, повторюсь, никогда не меняет основы. Единственное — в «Онегине», помню. «Теперь входите!» — говорит перед дуэлью Зарецкий — ассистент Ленского. А у Чайковского написано: «Сходитесь». Но все происходило в помещении, и он закрыл дверь...

— Но ведь у Чернякова в спектакле Ленский умирает на дуэли случайно...

— Да, но, понимаете, о чем идет речь: Черняков не сделал так, что смерть — это неважно. Дескать, давайте поменяем, не будет смерти, не будет дуэли. Нет, но он подумал: слушайте, мы же не знаем, как это — стрелять в человека, потому что тот сказал глупость, мы же сейчас так не делаем. Но он оставил смерть, всю историю... Онегин начал странствовать, потому что убил друга. Друг погиб. Черняков не закрыл быстро глаза на это, придумав новую тему. Все так, как есть.

Он сделал так, чтобы мы всё понимали, но стер временные границы: это не тогда и это не сейчас, никто не знает, какая эта постановка — старая или новая, классическая или современная. Она просто рассказывает какую-то историю — и все. И в этом суть, чтобы мы в XXI веке воспринимали, почему погиб человек. Хотя я очень люблю и классические постановки, куда люди ходят, как в прежние времена, чтобы прикоснуться к определенной эпохе.

— А почему, на ваш взгляд, вокруг черняковского «Онегина» было столько шума и даже скандалов?

— Потому что, если бы он был никакой, ничего бы не было. Я пел в Исландии Онегина. Помню, режиссер приходит в первый день и рассказывает, что в 2008 году Большой театр привез «Онегина» в «Опера Гарнье». И европейцы (а режиссер был итальянцем) пришли посмотреть: ну что там отсталые русские, придумали какие-то новые режиссерские фишки? И вот впечатления этого итальянца от спектакля: «Я посмотрел на это все и подумал: это мы, все европейские режиссеры, в какой-то дыре, а они пошли вперед! После Чернякова я не знаю, что ставить, как ставить „Онегина“, я ничего не могу придумать».

Очень хорошая постановка, кстати, была в Исландии. Но что после Чернякова сказать еще? Он настолько детально и настолько вкусно подал какие-то моменты в этом спектакле, настолько гениально, что и мне было очень сложно воспринимать других режиссеров после него. Я не утверждаю, что все идеально в его «Евгении Онегине». Были моменты — согласишься или не согласишься. Это дело вкуса. Тебе нравится белое, а мне — черное. Но это не значит, что кто-то из нас прав.

— Говорят, что с Черняковым певцы или работают только один раз, или потом становятся его постоянными артистами. Значит, вы черняковский певец?

— Получается, что так.

— Что для вас самое важное в работе с этим режиссером?

— Я всем говорю: самое потрясающее — это процесс, полтора месяца работы с Черняковым. Поэтому мне даже особо не важен финальный продукт, то, какая постановка выйдет — хорошая или плохая, всегда спорят и будут спорить, потому что он гений. Кто-то его обожает, кто-то разносит в пух и прах, как бы он ни ставил. Все равно есть люди, которые заранее будут ругать его постановку, и те, кто заранее будет хвалить, даже если это не самая выдающаяся работа. Для меня это неважно, потому что я до премьеры работаю с ним, эти полтора месяца — время абсолютного счастья.

— Над предстоящим берлинским «Обручением в монастыре» уже идет какая-то работа?

— Во всех театрах мира так устроено, что работа начинается с момента, как ты прилетаешь на репетиции. Есть уже какие-то макеты, но реальная работа начинается тогда, когда все собираются в театре.

— Черняков вас лично приглашает или все происходит через агентов?

— Обычно через агента, но на «Обручение в монастыре» Черняков меня пригласил лично. Звонит и говорит: я еще никому не сказал, хочешь участвовать? Отвечаю: «Да, можете ставить что угодно! Я с вами уже заранее!» Это будет, кстати, первая его комедия. И он очень трепетно относится к этому проекту.

«СЧИТАЮ, ЧТО КАЗАНИ ПОВЕЗЛО ИМЕТЬ ТАКУЮ ЗВЕЗДУ, НЕ В КАЖДОМ, ДАЖЕ БОЛЬШОМ, ГОРОДЕ ЕСТЬ ТАКАЯ...»

— Вы с Аидой Гарифуллиной пели вместе «Богему» в Парижской опере, теперь встретитесь и на «Обручении в монастыре»...


— Да, вам повезло. И Аиде повезло, что Казань — это ее дом. Мы даже говорили тогда в Париже с ней. И я считаю, что Казани повезло иметь такую звезду, не в каждом, даже большом, городе есть такая... Она очень хорошая и легкая как коллега на сцене. С ней очень легко работается. Приятная, замечательная... Это важные нюансы. Я вообще считаю, что наша работа на 90 процентов состоит из отношений, а не из того, как ты поешь на сцене, потому что мы на сцене поем три часа, а работаем полтора месяца. Вот как ты эти полтора месяца ведешь себя, как работаешь, какой ты — это и делает огромную разницу между гениальными, хорошими, профессиональными и среднестатистическими артистами.

— У нас есть не только Аида. Альбина Шагимуратова, Венера Гимадиева, Юлия Мазурова — все из Татарстана.

— Собрали лучших (смеется). С Венерой мы долго работали вместе, Юля — это моя подруга. Вот с Альбиной, кстати, не пели пока ни разу.

— Кстати, в продолжение разговора о родных краях. Как с оперой обстоит дело у вас на родине в Молдове?

— А я же только что вернулся оттуда, мне вручили национальную премию Молдовы в области культуры, было очень приятно. В Кишиневе работает оперный театр, а в сентябре на гала-концерт приедет Хуан Диего Флорес.

— Но денег все равно не хватает?

— Да, плохо с деньгами, но люди стараются. А сейчас пошла волна, связанная со мной и Валентиной Нафорницэ, люди начали интересоваться: и по телевизору показывают, и интервью с нами читают. Люди думают: «Ух ты! А что такое опера? Давай придем». И сейчас уже дело обстоит по-другому. Но не могу сказать, что публика сильно в этом разбирается, они еще не совсем понимают.

И еще, знаете, есть такой момент: нет системы. То же самое могу сказать относительно и наших соседей румын могу сказать: голоса, природа потрясающие, а системы нет! Стилистически слабовато. И вот если поработать чуть-чуть, доделать, стараться, то есть шанс стать великим, потому что все для этого есть, только нужно не лениться, а работать.

— Лень, нежелание учить иностранные языки — обычно такие претензии предъявляют певцам с постсоветского пространства.

— Знаете, как раньше говорили: вот сейчас прорвало железный занавес, и я голосом возьму всех в Америке и в Европе, поеду и как спою! Да никого не возьмешь голосом! Красивых оперных голосов сейчас, сколько хочешь...

— Вы сказали выше, что артисту прежде всего нужно правильно выстраивать отношения с коллегами по цеху.

— Все нужно. Вот так я и сказал: умение полтора месяца общаться. Никому не нужны твои проблемы, никому не нужно твое плохое настроение, приходить и говорить: «Ой, что-то дома у меня...» Никого не волнует, что у тебя дома. Надо всегда быть дружелюбным, любить людей: коллег, режиссера. Если даже не согласен, нужно настолько деликатно, демократично, тактично сказать: «Маэстро, это очень классно, потрясающе, мне очень нравится, но, может, вот так, с этой стороны? Можно я попробую?» Да, пожалуйста, пробуй. А не прийти и сказать: «Ну что это такое? Не буду я в этом участвовать».

И конечно, надо совершенствовать актерское мастерство. Когда ты начинаешь не играть, а быть; не маркировать, не делать вид, что мне сейчас плохо, сейчас покажу, как я страдаю на сцене... Не так, не показывать всем видом, что ты страдаешь на сцене, надо делать это настолько вкусно и интересно, чтобы на сцене было все в порядке, а люди в зале плакали.

— Вы часто заставляете публику плакать, но по другой причине, все-таки баритон — это часто отрицательный персонаж в опере.

— Я пытаюсь оправдать своих героев, а как по-другому? Как ты можешь играть, как можешь вжиться, как можешь пережить историю этого персонажа, если ты его не понимаешь? Просто вышел, делаешь одолжение, быстренько спел и уходишь? Это не о том. Надо относиться с большим трепетом, с уважением, с любовью. Нужно любить персонажа, композитора, музыку, профессию. Ты выходишь и рассказываешь маленькую историю. Я всегда отношусь к спектаклям как к маленькому кусочку жизни: мы же сидим и общаемся, вот я тебе расскажу один случай, когда ла-ла-ла... Это было ах! Вот как произошло все. Это мы на сцене и делаем.

«МНЕНИЕ ЛЮДЕЙ ОЧЕНЬ СУБЪЕКТИВНОЕ, А МЫ ПАРИМСЯ, ПЕРЕЖИВАЕМ»

— Вы в штате Большого театра или сейчас уже работаете как приглашенный солист?


— Я в труппе.

— Считается, что это сдерживает возможности для развития оперного солиста, ему приходится отказываться от предложений из других театров...

— Мы нашли компромисс. Уже два года — в прошлом сезоне я был два месяца в театре, в этом году я был в январе и вернулся в июне, когда мы ставили «Богему». Для кого-то это проблема, для нас — нет. Мы нашли компромисс и понимаем друг друга. Это важная деталь.

— Какие оперные вершины вы видите перед собой, что еще необходимо покорить?

— В музыкальном мире считается, что «Метрополитен-опера» — это вершина. Раньше La Scala, сейчас «Метрополитен», так считаю не только я. У нас уже есть несколько контрактов.

— С «Метрополитен-опера»? Когда и какие названия?

— В октябре ровно через год у нас будет «Богема», потом, через полсезона, будет «Севильский цирюльник», сейчас общаемся дальше, планируем другие проекты.

— Какие-то из самых известных партий для баритона еще собираетесь освоить?

— Конечно, у меня будет премьера Эскамильо в «Кармен» — я эту партию никогда не пел. Я не брался еще за такие партии, только начинаю по чуть-чуть добавлять драматические, если можно так сказать, партии. До сих пор пел только лирические.

— Риголетто, например, когда-нибудь будет в вашем репертуаре?

— Будет, но попозже. У меня голос есть для этого. Перспектива развития есть: петь и так и сяк. Но это дело времени. Торопиться можно, но можно потерять голос или испортить его. Можно очень быстро взяться за драматический репертуар, если быть недальновидным. Всему свое время. Сейчас столько прекрасных ролей, спектаклей, которые позволяют мне быть молодым: Онегин, Фигаро... Они должны быть красивые и молодые. Потом постарею — буду горбуном в «Риголетто» (смеется).

— Если бы вам перед каким-то концертом или спектаклем поручили сказать приветственное слово для публики, какие бы это были слова?

— Не хочу говорить банальностей вроде «будьте здоровы», но это очень важно. Я помню: мы сидели с другом, у которого есть своя клиника, на дне рождения, и там был знаменитый доктор Леонид Рошаль, который сказал: «Как бы банально ни звучало, и ты врач, и я, но желаю тебе здоровья». Когда здоров, все в порядке: и настроение хорошее, и что-то хочется делать, и чем-то заниматься. Когда больной, ничего не хочется, ничего не можешь. Поэтому сказать, чтобы люди были здоровы, — это, конечно, очень важно.

Но еще важно, чтобы люди жили для чего-то, не просто проживали свои дни на земле, а жили для чего-то конкретного. Пожелал бы не думать о том, что другие думают о тебе, думать о себе самом, жить своей жизнью. Люди говорят что хотят, мнение людей очень субъективное, а мы переживаем... Не надо жить этим, надо любить жизнь.


Андрей Жилиховский (оперный певец, баритон) родился в 1985 году в Молдове. В 2006 году окончил Кишиневский музыкальный колледж им. Штефана Няги по специальности «хоровое дирижирование». Параллельно факультативно занимался академическим вокалом в классе В. Викилу. В 2006 году поступил на вокальный факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Римского-Корсакова (кафедра сольного вокала, педагог — профессор Юрий Марусин).

Дебютировал на сцене театра оперы и балета консерватории в заглавной партии в опере «Евгений Онегин» Петра Чайковского.

В 2010–2012 годах являлся солистом Михайловского театра.

С октября 2012 года — артист молодежной оперной программы Большого театра.

В декабре 2013 года дебютировал в Большом театре, исполнив партию Марселя в опере «Богема» Джакомо Пуччини.

В 2013 году участвовал в совместном проекте молодежной оперной программы Большого театра и конкурса Парижской оперы «Молодые голоса Москвы и Парижа». В рамках этого проекта состоялись концерты в Императорском театре в Компьене (Франция) и в Большом театре.

Гастролировал в городах Франции, Екатеринбурге. Исполнил партию Фигаро в опере «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини (концертное исполнение) на юбилейном концерте Евгения Нестеренко. Выступал в Мариинском театре на юбилее Ирины Богачевой. Принимал участие в концертном исполнении оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского в Архангельском.

В феврале 2014 года в Сочи в рамках культурной программы Олимпийских игр исполнил заглавную роль в опере «Евгений Онегин» с оркестром «Новая Россия» под руководством Юрия Башмета.

В сезоне 2014/15 стал солистом оперной труппы Большого театра.

В 2016 году исполнил партии Роберта («Иоланта») в Парижской национальной опере (дирижер — Ален Альтиноглу, режиссер — Дмитрий Черняков), Шонара («Богема») в Муниципальном театре Сантьяго (Чили). Выступил в Исландской опере в Рейкьявике (2016) и в Опере Ниццы (2017), исполнив заглавную партию в опере «Евгений Онегин». 2017 год — Шонар («Богема» Джакомо Пуччини) в Парижской национальной опере.


=============================================================================
ФОТО и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика