Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-05
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 01, 2019 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053202
Тема| Балет, труппа Бориса Эйфмана, Гастроли, Персоналии, Джуди Мур, Сергей Данилян
Автор| Евгений Левин
Заголовок| ​ Верить в мечту - либретто Эйфмана
Где опубликовано| © газета "Пятница Express" № 1242, стр. 16-17
Дата публикации| 2019-май-24-30
Ссылка| https://issuu.com/panorama-e/docs/friday_1246__may_2019/16
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Приезд балетной труппы Бориса Эйфмана в Южную Калифорнию всегда большое событие в культурной жизни. Спектакли знаменитого хореографа запоминаются надолго, и зрители с нетерпением ждут новой встречи с Мастером и его коллективом. Накануне спектакля «Эффект Пигмалиона», который пройдет в предстоящие дни на сцене Segerstrom Center for the Arts (Центр исполнительских искусств Сегерстром) в Коста Меса, мы побеседовали с двумя людьми, непосредственно связанными с выступлением балетной труппы Бориса Эйфмана в Калифорнии.

Издатель газеты «Пятница-Экспресс» Евгений Левин встретился с исполнительным директором Segerstrom Center for the Arts Джуди Мур и знаменитым импресарио Сергеем Даниляном, руководителем продюсерской компании Ardani Artists. Как утверждают знатоки балета, Сергей Данилян буквально «подсадил» Америку на Бориса Эйфмана.
- Сегерстром-центр, или Центр исполнительских искусств графства Орандж, расположенный в Коста Меса, хорошо известен далеко за пределами Южной Калифорнии. Сюда часто приезжают знаменитые исполнители и коллективы из разных стран мира. Особой популярностью у зрителей пользуются балетные труппы и оркестры из России.




- Джуди, почему Центр, которым вы руководите много лет, привлекает большое количество исполнителей и коллективов из бывшего Союза?

- В первую очередь нужно сказать, что балетные труппы из России имеют великолепных танцоров - высокопрофессиональных исполнителей. Мы стараемся представить нашей публике лучшие балеты, которые есть в репертуаре российских коллективов с тем, чтобы любители этого вида искусства могли насладиться их выступлениями.

Мы также учитываем тот фактор, что подобного калибра труппы довольно тяжело заполучить. Пользуясь большим спросом, они гастролируют по всему миру, и мы стараемся выбрать время, когда они свободны. В данном случае нам удалось в очередной раз пригласить балет Бориса Эйфмана, который будет выступать на сцене Сегерстромцентра.

Помимо этого публика в Южной Калифорнии, в частности, в графстве Орандж хорошо знакома с русским балетом, и мы знаем, что гастроли коллективов из России всегда привлекают много зрителей.

- Джуди, какое влияние оказал русский балет на американскую балетную школу, в частности на те труппы, которые существуют в Соединенных Штатах? В первую очередь, «НьюЙорк Сити Балле» и АБТ - American Ballet Theater.

- На протяжении очень длительного времени русский балет оказывал и продолжает оказывать значительное влияние на классический балет во всем мире и, естественно, здесь, в Америке.

Речь идёт и o репертуаре, и о хореографии, и о прочтении балета. Поэтому мы стараемся, чтобы балетные труппы из России чаще посещали нас. В Сегестром-центре, к счастью, это происходит практически каждый год.

Меня саму многое связывает с классическим балетом, в частности с AБТ. И я очень уважительно отношусь к русскому балету. Меня восхищает то, как великолепный хореограф Алексей Ратманский сейчас руководит АБТ. Трудно представить, как выглядело бы танцевальное искусство Америки без влияния русских хореографов и артистов.

- Лет 25 назад в НьюЙорке я видел на сцене Линкольн-центра балет «Ромео и Джульетта», представленный AБТ. Этот балетный спектакль значительно отличался от ранее увиденного ещё в Союзе. Поскольку вы профессионал, можете ли описать американский подход к классическому балету?

- Безусловно, Евгений, каждый хореограф хочет внести что-то новое даже в ту постановку, которая много лет идет на сцене. Но говорить о каком-то американском подходе к балету не совсем верно. Ведь ни танец, ни музыка не требуют какого-то перевода. Они одинаково понятны зрителям и в Америке, и в России…

- Джуди, вы участвуете в отборе гастрольного репертуара тех трупп, которые приезжают в Южную Калифорнию. Есть ли у вас какой-то любимый, скажем, русский балет?

- Трудно назвать какой-то отдельный балет. Я люблю танцы и делаю все возможное, приглашая к нам на гастроли лучшие балетные коллективы с лучшим репертуаром. При отборе стараюсь, чтобы в первую очередь наша аудитория получила удовлетворение от увиденного.

- Какими критериями вы руководствуетесь, приглашая ту или иную труппу на гастроли для выступления в Центре?

- В первую очередь, я смотрю, что доступно на рынке. Иными словами, какие балетные труппы можно пригласить и не заняты ли они, могут ли они приехать к нам на гастроли в Южную Калифорнию.

Конечно же, мы смотрим, какого уровня эта балетная труппа или оркестр. Мы также смотрим на то, какое количество людей могут приехать, что понадобится в плане сценографии, смотрим на музыкальное сопровождение спектаклей. И, безусловно, какой репертуар они могут привезти к нам – какие спектакли могут показать нашей аудитории.

- Уже не впервые балет Бориса Эйфмана приезжает в Южную Калифорнию и выступает на сцене Центра. И каждый раз его спектакли вызывают повышенный интерес аудитории. Зрители, в том числе из нашей общины, приезжают в Коста Меса из Лос-Анджелеса, Сан-Диего, даже из Финикса и Сан-Франциско, из других городов Западного побережья США, чтобы посмотреть эти великолепные спектакли.

- Я очень рада, что нам удалось пригласить балетную труппу такого всемирно известного хореографа как Борис Эйфман и зрители смогут насладиться премьерой его постановки «Эффект Пигмалиона». Я уверена, что те, кто приедет к нам в Центр, действительно получит удовольствие от искусства высочайшего уровня.

- Джуди, спасибо за возможность побеседовать с вами. Знаю, насколько вы загружены, руководя столь большим центром. Хочу поблагодарить вас за великолепную работу, которую вы делаете, предоставляя возможность увидеть такие знаменитые коллективы как Театр балета Бориса Эйфмана.

- Спасибо вам, Евгений, и обязательно приезжайте посмотреть выступление балета Бориса Эйфмана, которого мы все с нетерпением ждём.



Мы продолжили разговор о знаменательном событии в культурной жизни Южной Калифорнии - премьере спектакля «Эффект Пигмалиона» - с Сергеем Даниляном, известным продюсером и режиссером. Его компания, театральное агентство Ardani Artists, много лет успешно участвует в разработке и продюсировании крупных танцевальных проектов. Сергей привлекает самых знаменитых хореографов и всемирно известных звезд балета. Благодаря ему американские зрители смогли познакомиться с работами Вишневой, Лопаткиной, Цискаридзе, Захаровой, Осиповой. Данилян организует выступления в Северной Америке таких прославленных компаний, как Мариинский театр, Американский театр балета, Королевский балет Великобритании, Большой театр и, конечно же, Театр балета Бориса Эйфмана.

- Сергей, мы знакомы более 20 лет. И каждое выступление различных балетных трупп, которых ты привозишь в Южную Калифорнию, вызывает восторг зрительской аудитории. Среди них, безусловно, Театр балета Бориса Эйфмана. Как давно ты работаешь с его труппой и лично знаком с Борисом Эйфманом?

- Знаком с Борисом Яковлевичем Эйфманом более 23 лет.

Женя, вообще нашей компании Ardani Artists недавно исполнилось 25 лет, и одним из первых, с кем мы начали работать, был именно Борис Эйфман. Это уже 16-й тур нашей компании по городам Соединённых Штатов Америки, Канады и Мексики. А к вам, в Южную Калифорнию, если я не ошибаюсь, мы приезжаем в 11-й раз.

- Сергей, был ли ты знаком с Борисом то того как начал организовывать поездки его труппы в Соединённые Штаты?

- Нет, мы не были знакомы, и творчество его я не знал… Кстати, с этим связана довольно анекдотичная ситуация. Я тогда находился в Москве, мне позвонила моя супруга Гая и сказала, что мне рекомендуют познакомиться с Борисом Эйфманом. Кто-то из знакомых сказал, что у Эйфмана интересный авторский театр и было бы неплохо привести его балетную труппу в Америку. Я связался с Борисом Яковлевичем и полетел в Петербург к нему на встречу. Когда же мы встретились и я сообщил, что хочу пригласить в Америку, Эйфман задал мне вопрос – знаком ли я с его творчеством. В ответ я несколько самоуверенно заявил: не волнуйтесь, ещё познакомимся в процессе… главное, что вы согласились поехать в Америку.

- Сергей, зная Эйфмана, от него можно было бы ожидать и иного вопроса – знакомы ли вы с моей биографией…

- Впрочем, биографию его я знал, прочитал её до того как с ним встретиться. Затем мы потратили почти два года, готовясь к первой его поездке в Америку. Гастроли состоялись в 1998 году. Тогда это были его постановки балетов «Красная Жизель» и «Чайковский». Они прошли с таким огромным успехом, что через полгода мы снова их привезли в США. Билеты на эти выступления невозможно было достать. Четыре спектакля давали с аншлагами. Они вызвали огромный интерес и хорошую прессу. А главное - очень понравились зрителям. Чтобы сделать в Америке имя Бориса Эйфмана узнаваемым, нам понадобилось почти пять лет.

Начиная с 2000 года, с нашего первого выступления в Лос-Анджелесе, a это был Universal Theatre, мы стараемся привозить в Южную Калифорнию все новые постановки Бориса Эйфмана.

Напомню, что в Калифорнию мы привозили не только труппу Бориса Эйфмана но и другие балетные коллективы. Так в 2002 году мы побывали с труппой Большого театра, в 2003 году, насколько я помню, на сцене зала «Кодак» выступал балет Мариинского театра, чьи гастроли я также продюсировал.

Что же касается Бориса Эйфмана и его труппы, то с периодичностью примерно раз в два года мы приезжаем к вам – в Лос-Анджелес или в Коста-Меса.

Мы никогда не забываем калифорнийских поклонников его творчества, ценим их внимание, и поэтому я стараюсь организовать гастроли балетной труппы Эйфмана, чтобы зрители могли насладиться его искусством. Я действительно рад, что люди приезжают издалека в Костa Меса, чтобы увидеть очередную премьеру балета Бориса Эйфмана.

- Сергей, скажи, пожалуйста, твоя компания Ardani Artists всегда старается привозить новые постановки Бориса Эйфмана или то, что зрители уже видели ранее?

- Нет, отнюдь не всегда это премьеры. Дело в том, что Борис Яковлевич, в отличие от руководителей многих театров, зачастую возвращается к своим прежним работам. К тем спектаклям, которые ему особенно дороги. Эйфман их перерабатывает, переосмысливает, он обновляет хореографию, оформление, костюмы. Скажем, «Чайковский», поставленный впервые в 1983 году, или же «Красная Жизель» в девяностых годах. Основа сохраняется та же, идея та же, но он всегда привносит нечто новое. Кстати, в «Чайковском» Эйфман название поменял - сейчас этот балетный спектакль под названием «Чайковский. PRO et CONTRA» («Чайковский. За и Против» - ред.).

Но дело, безусловно, не в названии. Это новое прочтение спектакля, новое видение, новые артисты балета, новые зрители. C годами, как говорит сам Эйфман, он становится мудрее – у него новый взгляд на эти постановки. Он переосмысливает свои идеи, и всё это захватывает - будем считать, что это всегда новые работы…

В 2017 году мы показывали тот же репертуар, с которого начинали в США, тем самым, отмечая 20-летие первого выступления труппы Эйфмана в Америке. А в прошлом году мы показали в четвёртый раз «Анну Каренину». Но впервые она шла на сцене Линкольн-центра, в Баланчинском театре. Борис Яковлевич мечтал о том, чтобы его балетная труппа выступила именно там. Тогда впервые труппе Эйфмана аккомпанировал оркестр New York City Ballet.

Добавлю, что недавно Эйфман завершил обновление «Русского Гамлета», и мы надеемся, что уже в будущем году представим его зрительской аудитории.

- То, что делает Борис Эйфман, – уникально, уникально для режиссёра, для постановщика, хореографа, и каждая его работа - это действительно открытие.

– У Эйфмана много идей. Его проекты, уже реализованные или те, которые будут реализованы, все это – невероятно. Нужно иметь особый дар, чтобы этим заниматься и, причем, успешно. У него невероятное терпение, видение. Он просто феноменален, и я подобного прецедента не знаю. Борис Эйфман не просто верит в свою мечту. Он ее реализует.

– Можно сказать, что все это очень сложная, но и очень интересная жизнь по либретто Эйфмана.

- Да, ты прав. Знаешь, несколько лет назад была построена и открылась в Петербурге Академия танца Бориса Эйфмана. А два месяца назад открылись огромные художественные мастерские, принадлежащие Театру балета Бориса Эйфмана. Там есть и столярный, и слесарный, и пошивочный, и живописный цеха. Вскоре будет открыт Детский театр при Академии на 500 мест. Рядом с Академией будет открыто здание школы, где студенты, которые занимаются балетом, будут изучать общие предметы. Они будут получать общее образование.

Помимо этого, в Комарово, вблизи Финского залива, будет построен пансионат для студентов и артистов балета. Если они не могут куда-то уехать на каникулы в силу материальных сложностей, они смогут там проводить время, отдыхать. А в 2022 году в Арт-парке в Санкт-Петербурге будет построен Дворец танца Бориса Эйфмана, который, я уверен, должен стать не просто театром балета, a международным центром танцевального искусства. Этот дворец будет с достоинством носить имя Бориса Эйфмана.

- Сергей, когда ты говорил об Академии, школе, я услышал у тебя интонации не продюсера, а преподаватели. Ведь ты же читаешь курс лекций?

- Преподаю я в другой академии. В Академии русского балета имени Вагановой я приглашённый профессор. По приглашению Николая Максимовича Цискаридзе - ректора Вагановскoй академии – преподаю там специально разработанные курс.

- И в заключение нашего интервью – какие ещё балетные постановки ты планируешь привезти в Южную Калифорнию?

- Следующий сезон в Музыкальном центре Лос-Анджелеса мы открываем выступлением Мариинского театра. Будут показаны три работы Баланчина. А закрываем этот сезон - выступлением великолепного балета Театра Ла Скала. И я надеюсь, что эти работы понравятся зрителям в Южной Калифорнии. Мы ждём вас.

Женя, спасибо за интервью и за возможность рассказать вашим многочисленным читателям о Борисе Эйфмане и его балетной труппе.

- Сергей, зная твою загруженность, особенно во время гастрольных поездок, спасибо, что ты нашёл время и встретился со мной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 08, 2019 1:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053203
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва, Персоналии, Наталья Огнева
Автор| Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
Заголовок| НАТАЛЬЯ ОГНЕВА: «НЕ СТЕСНЯТЬСЯ БЫТЬ СОБОЙ»
Где опубликовано| © газета "Музыкальный Клондайк" №5 (198), стр. 2
Дата публикации| 2019-май (на сайте газеты опубликовано 30.04.2019)
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/372
или https://www.muzklondike.ru/u/2019/Du/panu/_int.pdf#page=2
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Автор фото - Ольга Шергина

Наталья Огнева – ведущая солистка Государственного академического театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Балерина настоящей академической школы, она не просто обладает виртуозной техникой танца, но наполняет каждое движение содержанием и смыслом. Диапазон ее артистических возможностей безграничен, и ее имя в афише означает для публики встречу с истинной прима-балериной. Наталья Огнева – гость «Музыкального Клондайка». Она размышляет о выразительных возможностях балета, об искусстве и спорте, о жизни и детях – у Натальи два сына и дочка, редчайший случай для успешно продолжающей карьеру прима-балерины.

- В одном из своих интервью Вы сказали, что балет не должен опускаться до уровня спорта. При всем уважении к спорту, нельзя не отметить, насколько актуальны Ваши слова. Как Вы считаете, в чем причина того, что это стало актуальным?

- К сожалению, сейчас нередко на первый план у артистов балета выходит техника как таковая, она становится не средством для создания образа, а самодостаточной целью. Артисты стремятся прыгать, крутить, поражать технической оснащенностью. Может быть, это связано с широким распространением балетных конкурсов, может быть, - с неверным пониманием зрелищности… Но наше искусство – не спорт и не шоу. Хотя я знаю таких людей, которые ходят на балет и считают, сколько фуэте скрутила балерина…Обычно этим же людям бывает важно, кто с ними рядом сидит на спектакле (улыбается).

- Тем не менее, и зрители, и критики отмечают ваше техническое совершенство. Хотя, конечно, значительно больше говорят о выразительности созданных вами образов, поражаясь тому, насколько вам удается буквально захватывать аудиторию судьбой своей Жизели или Джульетты… Обычно в таких случаях принято говорить банальную фразу, дескать, она не только балерина, но и актриса… Как достигается такая гармония?

- Это достигается чувством. Техника - это служанка, которая обслуживает тот образ, что мне предстоит воплотить. Я люблю такое сравнение – у хорошей служанки ее госпожа всегда выглядит лучше, чем другие, при этом служанки не видно. Техника должна быть незаметной, все, что мы делаем, должно быть легко и непринужденно. И тогда те чувства наших персонажей, которые мы передаем при помощи своей технической оснащенности, будут по-настоящему волновать зрителей. Когда я танцую, я получаю огромное удовольствие - моральное, духовное и физическое, - и делюсь им со всеми, кто выступает со мной в это время на сцене и, конечно, со зрителями.

С каждым выступлением я стараюсь все глубже и тоньше прочувствовать и прожить ту роль, которую в данный момент я исполняю. Но чтобы передать это, тело должно становиться более совершенным и послушным. Огромный труд, но и безграничное счастье и удовольствие. Важно каждый раз быть разной и искренней и не надо стесняться быть самой собой. То, что я делала в этой роли вчера- это было вчера, то что я буду делать в этой роли завтра- это завтра!, но то, что я делаю сегодня, сиюминутно вкладывая в этот образ все свои чувства, эмоции - это должно быть со стопроцентной отдачей и пониманием мною сегодняшнего дня. На репетициях я тоже стараюсь работать с полной отдачей. Чем больше отдаешь, тем больше получаешь.

- Под чьим влиянием формировалось ваше отношение к балету, к работе над партией, постижением роли?

- Несомненно, мне очень повезло на встречи с прекрасными педагогами, балетмейстерами и репетиторами. В Новосибирском хореографическом училище я училась у заслуженного педагога РФ Алисы Васильевны Никифоровой (ученицы А.Я Вагановой). Выпускалась у заслуженной артистки России Татьяны Константиновны Капустиной (воспитанницы Московской школы). Сразу после выпуска меня пригласили в замечательный театр Классического балета под руководством Наталии Дмитриевны Касаткиной и Владимира Юдича Василёва. Здесь и проходило мое творческое становление, и на этом пути мне встречались талантливые, гениальные и просто прекрасные люди. Касаткина и Василёв для нас были словно родители, их счастливый и гармоничный союз был и есть для нас пример и в жизни, и в творчестве. Они создали действительно уникальный театр. Очень много мне дала работа с народным артистом СССР Михаилом Леонидовичем Лавровским, с заслуженными артистками России Верой Тимашовой и Светланой Цой. Затем был ГИТИС, я закончила педагогическое отделение у народной артистки России Нины Семизоровой, сейчас работаю а театре с прекрасной Алевтиной Александровной Лисиной.

- Насколько современные педагоги обращают внимание на эту выразительную сторону танца, насколько именно этому уделяется внимание на репетициях?

- Мне повезло, что у меня есть такие талантливейшие педагоги, и для меня и для них выразительная сторона танца является неотъемлемой частью нашей работы, но, наблюдая за работой других артистов, я понимаю, что так в наше время работают уже единицы. Ведь очень многие слушают, но не слышат, смотрят, но не видят, поэтому важно быть готовым увидеть и услышать и все время расти, потому что предела совершенству нет.


Китри - Н. Огнева, Базиль - Н. Чевычелов

- Вы успешно занимаетесь педагогической деятельностью, как именно вы работаете с учениками?

- Пока я сама не начала заниматься с учениками в школе, я не понимала насколько это сложный и кропотливый процесс. Ведь когда мы учим, мы сами учимся. В первую очередь нужно много терпения, не следует требовать от детей сразу все и много. Главное вначале - правильно выстроить тело, это как хороший фундамент, на котором дом будет стоять долго. Сейчас я работаю в основном с выпускниками, готовлю их на различные конкурсы, это очень полезно и интересно, и уже есть несколько наград, которые мои ученики завоевали на международных конкурсах.

- На вашем жизненном пути было немало испытаний…

- Да, у меня были тяжелые травмы, которые должны были поставить точку в моей профессии балерины… Я дважды перенесла разрыв ахиллового сухожилия. Мне говорили, что большой удачей будет, если я просто смогу нормально ходить. Но Всевышний послал мне встречу с доктором Поповым. В возрасте 28 лет я начала заново понимать свое тело, правильно его выстраивать. Благодаря уникальным методикам доктора Попова я сегодня не имею никаких последствий перенесенных травм, активно танцую, быстро и легко приходила в форму после рождения моих детей.

- Что поддерживало вас в непростых испытаниях?

- Конечно же, моя семья и большая любовь. Я счастлива, что такой человек, как доктор Попов, стал моим супругом и отцом Георгия, Ивана и Маруси.

- Вы уникальный пример для подражания, женщины вашей профессии крайне редко бывают многодетными мамами. Как вообще возможно активно танцующей прима-балерине иметь троих детей?

- Когда мой муж лечил Ольгу Васильевну Лепешинскую, нашу великую балерину, мы много разговаривали с ней не только о балете, но и о жизни. И единственное, о чем жалела эта выдающаяся женщина, так это о том, что у нее не было детей. На тот период у меня их было двое. Я до сих пор помню ее слова: «Наташенька, какая же ты молодец!». Мне повезло, потому что у меня есть свой «личный» гениальный доктор. Но, конечно же, воспитывать детей - это каждодневный тяжелый труд, это во много раз сложнее, чем танцевать, поэтому на работе я отдыхаю (улыбается).

- Чему вы стремитесь научить своих детей?

- Я хочу, чтоб мои дети добились большего и пошли гораздо дальше, чем мы. И я уверена, что у них это получится. У них уже есть различные награды в школьных олимпиадах, победы в конкурсах чтецов, Маруся закончила музыкальную школу, Ваня только поступил и начал заниматься вокалом, танцами, шахматами, имеет спортивные награды - за прыжки в воду. Мы очень любим ходить в горы. Моя задача – развивать детей интеллектуально и физически, потому что в здоровом теле здоровый дух!

- Кем вы хотите их видеть?

- Прежде всего здоровыми, счастливыми и любимыми. Мальчишки будут врачами – и продолжат папин труд, а Марусечка - прима балерина, которая продолжит мамино направление.

Беседовала Надежда КУЗЯКОВА

Фотографии из архива Театра классического балета
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 09, 2019 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053204
Тема| Балет, АРБ имени А. Я. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Беседовала Евгения ЦВЕТКОВА
Заголовок| «После балета мне всё легко»
Где опубликовано| © Газета «Санкт-Петербургский вестник высшей школы»
Дата публикации| 2019-05-30
Ссылка| https://nstar-spb.ru/higher_school/print/recto_practice/posle-baleta-mne-vsye-legko/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Интервью с народным артистом РФ, ректором Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой Николаем Максимовичем Цискаридзе.


Фото: Алексей Костромин (из архива АРБ имени А. Я. Вагановой)

— Уважаемый Николай Максимович, в нашей стране существуют всего два профильных балетных вуза: возглавляемая вами Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой и Московская государственная академия хореографии. Остальные учебные заведения, готовящие артистов балета, работают только в системе основного общего и среднего профессионального образования. Достаточно ли для такой огромной страны всего двух балетных вузов?

— Помимо профильных балетных вузов в Москве и Петербурге хореографическому искусству обучают еще в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербургском государственном институте культуры и Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена; в Москве эту специальность можно получить в Российском институте театрального искусства ¬(ГИТИС) и Московском государственном институте культуры, а если говорить в целом о стране — я знаю, что хореографии обучают во многих российских институтах культуры. Насколько качественно и что именно там преподают — мне неизвестно. Когда я был артистом балета и много гастролировал по стране, мне часто доводилось слышать в том или ином городе, что именно здесь сохранили настоящую систему Вагановой, что в Петербурге о ней уже забыли, а Москву в этом контексте ¬вообще никогда не учитывали. Я и подумать не мог, что могу оказаться в столь значимом кресле, но когда это произошло, мне с первого дня стали рассказывать о каком-то уникальном петербургском стиле, который здесь всеми силами стараются сохранить. В то же время в Москве я постоянно слышал разговоры о том, что в Петербурге давно уже отошли от системы Вагановой. Что это за стиль и о чем все эти рассуждения — я так и не понял. Я абсолютно уверен только в одном — балет может быть или хорошим, или плохим. И утверждаю это и как не самый последний артист в мире, и как педагог с огромным стажем работы в театре, и как ректор. Все мои педагоги вышли из этих стен. Мой педагог в Московской академии хореографии Пётр Антонович Пестов окончил Пермское хореографическое училище, которое в тот момент было филиалом Ленинградского хореографического училища, мой педагог-репетитор в Большом театре Марина Тимофеевна Семёнова — ученица А. Я. Вагановой. Она начала преподавать методику на педагогических курсах при -Ленинградском хореографическом училище через два года после его окончания, то есть в совсем юном возрасте, и продолжала это делать всю свою жизнь и позже, уже в Москве. Если люди преподают, они обязаны знать методику. Я когда-то этого не понимал, всячески брыкался и не хотел учиться методике. И бесконечно благодарен Марине Тимофеевне, которая буквально заставила меня всё вызубрить. Когда я только вступил в должность, многие отнеслись к моему назначению весьма скептически и критиковали едва ли не каждое мое распоряжение. Но когда они поняли, что я досконально знаю методику, нападки прекратились. И конечно, на моей стороне были все старейшины, которые быстро поняли, что к ним пришел профессионал. Сейчас я постоянно говорю моим подчиненным, что когда в академии случаются ЧП по хозяйственной части — это проблема местного масштаба, но когда наши дети выходят на сцену и не могут выполнить элементарные вещи, то это уже проблема всей профессии, проблема той подготовки, которую мы им даем. Я много раз говорил, что всё то, что происходит с подготовкой кадров по стране в нашей профессии, — это катастрофа. Образование очень сильно просело тогда, когда появились постоянные мониторинги, необходимость писать бесконечные отчеты, когда рейтинг педагога стал зависеть не от знаний его студента, а от количества красных дипломов и высших баллов, которые он ставит студентам. Я считаю, что ничего не изменится в лучшую сторону до тех пор, пока снова не будут цениться в первую очередь знания, а не корочка.

— Вы неоднократно заявляли в своих интервью о том, что балетному образованию в нашей стране нужны единые стандарты — сейчас это не так?

— Я говорю о том, что стандарты должны быть едиными только для балета. Стандарты не могут быть общими для балета, музыки и, например, инженера. Да и в той же консерватории есть разные факультеты и кафедры — фортепиано, скрипка, медные духовые инструменты, деревянные духовые инструменты и так далее, и все они преподаются по-разному, не может быть общего стандарта. И те люди, которые пишут стандарты, должны быть очень хорошо образованы каждый в своей сфере. Приведу очень трагичный для балетного образования пример. Много лет в стенах академии значимую должность занимал человек, который участвовал в разработке и подписал большое количество стандартов, нанесших огромный урон профессии и повлиявших на судьбы многих и многих людей в стране. В течение вот уже шести лет я вынужден разбираться с этим тяжелым наследием, которое подавалось под маркой Академии Русского балета. Есть такие особенности профессии, которые необходимо защитить. И когда вуз проходил аккредитацию, я постарался объяснить это представителям Рособрнадзора: есть много несоответствий реалий профессии и того, что от нас требует эта организация. У меня два высших образования — педагогическое и юридическое, и я отдаю себе отчет в том, что есть норма, которую мы обязаны выполнить по стандартам, но нам ее надо как-то пристроить к профессии. Я вообще считаю, что к управлению учебными заведениями в сфере культуры должны допускаться прежде всего профессионалы в той или иной сфере культуры с обязательным наличием второго высшего юридического или серьезного управленческого образования — иначе нельзя. Другие люди не могут допускаться к руководящим должностям в таких вузах, потому что они непременно их погубят.

— На сайте академии указано, что ее развитие осуществляется на базе концепции нетипового элитного образовательного учреждения — что в этом контексте означают слова «нетиповое» и «элитное»?

— Элитное — потому что это старейшее учебное заведение данного профиля в стране и мире. Методику, по которой все мы учимся, разработали именно здесь. Что касается нетипового — оно действительно не похоже ни на одно другое учебное заведение, но оно и не может быть типовым. Да, можно сказать, что мы работаем по каким-то стандартам, но ведь мы занимаемся творчеством, а как его можно загнать в какие-то рамки? Ведь формулы для вдохновения не существует.

— Еще несколько лет назад, когда должность ректора занимала ваша предшественница, на сайте академии одной из ее задач значилась «гуманизация балетного образования». Сейчас эта строка исчезла. Как вы считаете, нуждается ли в принципе балетное образование в гуманизации?

— К сожалению, я не могу сказать ничего положительного о своей предшественнице, несмотря на то что это женщина, и, будучи воспитанным человеком, я должен относиться к ней с уважением. Возвращаясь к тому, о чем мы с вами говорили, — предыдущий ректор не имела никакого отношения к балету. А вот Леонид Николаевич Надиров, ее предшественник на этом посту, для меня пример человека, который, не имея отношения к искусству, возглавив училище, сумел титаническими усилиями, используя все свои связи, превратить училище в высшее учебное заведение, создать охранную грамоту для этого учебного заведения, отстоять в сложные 90-е гг. здание, где оно располагалось, и вернуть ему здания, стоявшие вокруг. Он был переведен в Москву, не успев расселить последние пять квартир, всё остальное доделывал уже я. Когда я был артистом и слышал о том, что происходит в стенах академии, а также будучи постоянным читателем «Вестника Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой», я бесконечно удивлялся тому, с какой красивой ноты всё началось и что имеет место быть в настоящее время. Вот вы упомянули формулировку о «гуманизации балетного образования», а я честно не понимаю, о чем идет речь. Я могу показать вам книги, которые здесь издавались до 2013 года, диссертации, которые защищались, — вы будете очень удивлены и спросите меня, какое отношение они имели к профессии. Знаете ли вы, что в академии была закрыта кафедра балетоведения? Я вернул ее в первую же неделю моей работы в этих стенах. Мы сразу стали издавать книги о балете, а не о духовном развитии, гуманизации и прочем. Константин Михайлович Сергеев, художественный руководитель и позже президент нашей академии, скончался в 1992 году. Ни разу с этого момента не было ни одного методического совещания ни по классическому, ни по характерному танцу — ни одного! Это в ведущем-то учебном заведении страны данного профиля! На момент моего прихода до аттестации оставалось два с половиной года, и я честно могу сказать, что была проделана огромная работа, для того чтобы я ее не прошел, то, что было сделано, — настоящее вредительство.

Но мы прошли аккредитацию, и более того — в Петербурге на тот момент мы были единственным вузом в области культуры, который прошел ее с первого раза, потому что я готовился к аттестации с первого дня работы. Я не могу вам сказать, что сегодня в академии всё идеально, есть рабочие моменты, хочется что-то улучшить, что-то, наоборот, сохранить и не трогать. Об этом я тоже сказал представителям Рособрнадзора — есть профессии, такие как музыкант, певец, артист балета, которым, что бы мы ни писали вам на бумаге о какой-то модернизации, продолжают учить по старинке, как это делали 300 лет назад. И никак иначе, потому что иначе просто не бывает, это не подлежит модернизации, потому что человеческий организм нельзя изменить.
Мышца созревает определенное количество времени, голос прорезается в определенном возрасте и у каждого человека по-своему в зависимости от генетических особенностей, результаты по этой причине тоже начинаются в разном возрасте, потому что мышца должна научиться извлекать этот звук, делать это движение и так далее.

— Сейчас много говорят о смене парадигмы восприятия информации молодым поколением, о клиповом мышлении. И вы, выступая в начале года в Совете Федерации, тоже затронули эту тему. Тем не менее вы не оставляете попыток образовывать своих учеников, организовывая им, к примеру, экскурсии в музеи. Это приносит какие-то результаты?

— В отношении многих из них — да. У нас все классы ходят в музеи. Свои классы я вожу сам, сам беседую с учениками, пытаюсь какими-то примерами, иногда шутками, иногда сарказмом, подтруниванием изменить что-то, но это очень сложно. Они читают литературу, но не усваивают ее. У них какой-то другой чип в голове, ничего не сделаешь с этим. Читают, но воспринимают по-другому, иначе, чем мы.

— Вы однажды сказали, что иногда балетные танцовщики не интересуются содержанием сказок, литературных произведений, которые лежат в основе балетов. Это действительно так?

— Это действительно так в 98 процентах случаев. Им неинтересно. Мало того, многие из тех, кто работает в театрах, вдруг видят, как мои ученики сидят и читают, говорят им — что вы его слушаете, зачем вы это делаете? Какой глупостью вы занимаетесь! Это балет, это другое, здесь прыгать надо. А то, что в прыжке заложена мысль, что прыжок — это средство выражения эмоций, подобным «специалистам» и в голову не приходит. А как это объяснить? В Советском Союзе во главе учреждений культуры всегда стоял художник очень большого калибра, который мог многим не нравиться, но который имел вес и имя. Когда в Советском Союзе упоминалось Вагановское училище, практически каждый человек мог как минимум назвать имена Константина Михайловича Сергеева и Наталии Михайловны Дудинской. А вот кого вы, например, помните из Московской государственной академии хореографии?

— Софью Николаевну Головкину…

— Как ни грустно, но, пожалуй, на ней всё и закончилось. К сожалению, Софья Николаевна с 2001 года уже не была ректором, а скончалась она в 2004 году. И вы потому и вспомнили ее, что она была ас. Софья Николаевна не была моим педагогом, но я ее настолько люблю и уважаю как директора, что когда я возглавил Академию Русского балета имени А. Я. Вагановой, я в полной мере оценил всё, что она делала, и понял, каким великим руководителем и великим педагогом она была. Воистину государственного мышления человек! К сожалению, в нынешнем мире руководителей такого уровня нет.

— Вы стали инициатором проведения конкурса балетных педагогов. Это довольно необычно, ведь мы привыкли к состязаниям и награждениям исполнителей. А как соревнуются педагоги?

— Получилось так, что у нас был юбилей одного из педагогов младших классов, я зашел в класс поздравить ее и подарить цветы. Она была так растрогана, что расплакалась. И выходя из класса, я подумал: как же это несправедливо, ведь у меня такое количество наград, но когда говорят обо мне, то всегда вспоминают только Петра Антоновича Пестова, которого я очень люблю, но ведь меня учили и другие люди. А вот о них мало кто знает и помнит, хотя я и рассказываю о них в интервью. Очень часто, когда награждают победивших в конкурсах учеников, упоминают только педагогов, обучавших их в старших классах. И я придумал конкурс для педагогов младших и средних классов, чьи ученики добились выдающихся результатов в учебном заведении, чтобы государство могло как-то отметить и их заслуги. Моя идея очень понравилась министру культуры РФ Владимиру Ростиславовичу Мединскому. Мы тут же организовали конкурс и провели его на Санкт-Петербургском международном культурном форуме. Чествование педагогов проходит в Эрмитажном театре всегда в очень торжественной атмосфере. Я считаю это очень важным. Дай Бог, чтобы этот конкурс стал всероссийским, чтобы подключались другие вузы разного профиля. Человек должен получать благодарность за то, что он сделал. Понимаете, я вырос в учительской, я сын педагога. Мне нужды людей этой профессии очень понятны. Теперь, когда я стал руководителем, я могу что-то исправить, поскольку у меня есть, пусть и небольшой, но рычажок власти. И я стараюсь использовать его для осуществления всего, что, с моей точки зрения, правильно и необходимо.

— В академии существует психолого-реабилитационная служба. Для чего и для кого она создана и насколько востребована?

— Сейчас такое удивительное время, когда психологи обязаны быть в каждом учебном заведении. Я не припомню, чтобы подобное имело место во время моей учебы в школе. Когда я лежал в реабилитационном центре по восстановлению коленного сустава, а было это во Франции, в г. Биарриц, то все психологи были поражены тем, что у меня нет депрессии. Я был такой счастливый, у меня появилось время гулять, читать, ходить по музеям, пусть даже и на костылях. Я приехал в центр с огромным количеством книг и дисков и за год, проведенный там, узнал столько нового! На Западе с детства приучают к тому, что необходимо поговорить и обсудить проблему с психологом. В России в качестве психолога традиционно выступали кухня, подруга, мама, тетя и так далее. Не надо забывать, что мы ратифицировали Болонскую систему, а в ее стандарте прописано обязательное наличие психолога в учебном заведении. Когда я был ребенком, высочайшим авторитетом для меня был мой педагог по классическому танцу. Специфика подобных учебных заведений еще и в том, что именно он для учеников самый важный, гораздо важнее, чем классный руководитель или любой другой учитель. Я часто говорю моим коллегам, которые ведут классический танец: вы формируете жизнь своих учеников навсегда, а потому вы и есть для них главные психологи.

— Однако на Западе с вами бы не согласились…

— Возможно, но у них нет классического балета. И не может быть, потому что балет — это дисциплина, строжайшая иерархия, муштра. Здесь не может быть сюсюканий. Представьте себе — чуть старше нас по году основания Парижская школа, которая неоднократно закрывалась, и потому всё же не имеет такого количества лет, как мы. Мы главнее, важнее и авторитетнее. Там по стандарту два дня выходных — суббота и воскресенье. А у нас один — воскресенье, и то это много. По большому счету для профессии это много. А во Франции при полном понимании нужд профессии они обязаны исполнять европейские законы и предоставлять два выходных дня — какое балетное образование там может быть? Если у нас обучение длится восемь лет, и так и должно быть, то там — всего пять. И я могу очень долго перечислять, какие предметы, нужные для профессии, там не изучаются вовсе. Они не понимают их важности. У них нет вузов, готовящих педагогов в нашей области, и их педагоги не знают методики, а потому не могут ее преподавать. И это, можно сказать, общемировая проблема — отсутствие понятия методики.

— Мы говорим о балетном образовании, чаще всего имея в виду обучение исполнительскому мастерству, балетной педагогике и т. д. А как в академии развивается наука?

— Например, мы изучаем методику наших предшественников. В последние годы мы изучали уроки Н. И. Тарасова, А. А. Писарева, А. М. Мессерера. Дело в том, что многое не было записано. Мы изучали их по записям моего педагога П. А. Пестова, сделанным им во время обучения. И уже позже он всю жизнь совершенствовался в профессии, ездил к кому-то на классы. Был очень дружен со своим учителем — выдающимся педагогом Ленинградского хореографического училища Александром Ивановичем Пушкиным, учениками которого были также Рудольф Нуреев и Михаил Барышников. П. А. Пестов часто приезжал к А. И. Пушкину в Ленинград, посещал классы и делал записи. Так получилось, что эти записи достались мне и моему однокласснику Илье Кузнецову. Мы их расшифровываем и публикуем, чтобы они стали достоянием общественности, чтобы коллеги могли пользоваться этим наследием. С этой же целью мы выпустили учебное пособие «Пять экзаменационных уроков классического танца П. А. Пестова». В академии ведутся и балетоведческие изыскания, у нас есть и концертмейстерская кафедра — а это совершенно другая профессия со своими правилами, на сегодняшний день очень востребованная.

— Был провал, когда концертмейстеры исчезли…

— Да, потому что старое поколение стало уходить и преподавать стало некому…

— Остаются ли у вас время и силы на педагогическую деятельность? И есть ли у вас сейчас желание этой деятельностью заниматься?

— Я очень много раз говорил, что если бы мне не делали столько гадостей внутри театра, когда я танцевал и когда стал там же преподавать, и если бы мне позволили работать спокойно, давали бы мне и моим ученикам спектакли, то я бы никогда из репетиционного зала не вышел. Мне вообще, кроме балета, ничего и никогда не было интересно. Я еще раз скажу, что совершенно не предполагал оказаться на этом посту. Должность ректора подразумевает большое количество управленческой работы, но поверьте мне — эта часть моей работы едва ли не самая легкая. Я преподаю все время без остановки с того самого дня, как я переступил порог академии. В течение трех лет я не брал классы, занимался только хозяйством. Посмотрите, в каком состоянии школа, и вы поймете, что редкий вуз может похвастаться подобным. А вот репетировал с учениками я постоянно, я не мог и не могу этого не делать, иначе я не поднял бы уровень образования, а образование — это самое главное в вузе. Три года назад получилось так, что одному педагогу нужно было по семейным обстоятельствам на год взять отпуск, а у меня был приказ не увеличивать штат. И мне пришлось написать в Министерство культуры РФ письмо с просьбой позволить мне работать в том числе и педагогом. Я взял класс, и только в конце прошлого года мне разрешили выписать себе премию за педагогическую работу. Если вы посмотрите документы, то увидите, что каждый месяц у меня репетиторской работы в четыре раза больше, чем у любого даже самого занятого педагога, но мне за это не платят ни копейки. К тому же у меня очень много общественной работы, приходится часто ездить в Москву и регионы, потому что я обязан это делать. Скажу честно — после балета мне всё легко. Только бы танцевать не заставили (смеется). Всё остальное для меня — очень-очень легко. Вот танцевать сложно, а танцевать на таком уровне, как Майя Плисецкая, Светлана Захарова… и я — невероятно сложно. Вот это каторга! А уж со всем остальным после этого я справлюсь — поверьте мне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 20, 2019 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053205
Тема| Балет, Фестиваль DANCE OPEN (СПб), Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| DANCE OPEN: ПУТЬ ОТКРЫТ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЕМНАДЦАТЫЙ РАЗ ПРОШЕЛ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ БАЛЕТА

Где опубликовано| © журнал "МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ" №5
Дата публикации| 2019 май (на сайте журнала опубликовано 20.06.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dance-open-put-otkryt/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Две недели танцев на сцене гостеприимного Александринского театра, билеты, распроданные за полгода до события, таксисты, рассуждающие о достоинствах и недостатках приезжающих европейских трупп, – ​Dance Open стал главным событием в апрельском Петербурге.

Уже в восемнадцатый раз фестиваль, что с каждым годом расширяет свою программу, привозит в город самые яркие европейские спектакли, добавляет к ним тщательно отобранный спектакль российский – и зовет на берега Невы подростков, занимающихся классическим танцем. Собственно, с мастер-классов, которые дают петербургские звезды юнцам со всего мира, фестиваль и начинался – и сейчас учебная программа никуда не делась, просто заслонена от взгляда обычных зрителей программой театральной. Эта театральная программа в нынешнем году была особенно богата.

Открывался Dance Open гастролью Цюрихского балета. «Зимний путь», поставленный худруком компании Кристианом Шпуком на музыку Франца Шуберта (в варианте Ханса Цендера), сначала казался рискованным выбором именно для открытия. Начало феста, торжественная публика и городское начальство, все ждут обязательного праздника, а на сцене – холод, одиночество и путешествие к смерти. Но Кристиан Шпук, известный в Москве лишь не самой яркой «Анной Карениной», поставленной в Музыкальном театре имени К. С. Стани­славского и Вл. И. Немировича-Данченко, а в Петербурге – и вовсе лишь комическим па-де-де, в котором балерина танцует с дамской сумочкой в зубах (в свое время оно полюбилось Ульяне Лопаткиной), в этом апреле взял российскую публику штурмом. Захватил мгновенно, с открытия занавеса (хотя, казалось бы, – всего лишь серый павильон) и не отпускал до финала. Балетмейстер, работающий в традиционной неоклассической графике, не стал пересказывать сюжеты шубертовских песен (хотя над сценой были исправно пущены титры, и любой желающий мог понять, о чем в данный конкретный момент плачет в фонограмме тенор Кристоф Прегардьен) – он создал хореографические картины, перекликающиеся с настроением, но не с событиями песен.


«Коппелия» Пьера Лакотта

Одиночество? – Большой ансамбль, вот только это не люди на сцене. Балетные артисты превращаются в деревья и ветра, в призраков, в тени, в выцветшие уже воспоминания. Главный цвет спектакля, в котором за декорации/костюмы/свет отвечали Руфус Дидвисцус, Эмма Райотт и Мартин Гэбхардт, – серый. Множество его оттенков – как будто разные фрагменты фотографии выцветали с разной скоростью. Вот люди еще видны – а пейзаж уже растворился в вечности. Или наоборот – какие-то ветви еще качаются, а люди уже пропали. На секунду вспыхивающая в музыке надежда заретуширована: нет-нет, надеяться не на что, но и рыдать не стоит. Это не-бытие так величественно и так красиво, что зачем вспоминать жизнь? Подчиненные сложной геометрии перестроения теней – прекрасны. Можно ли назвать этот «Зимний путь» декадентским сочинением? Пожалуй. Но в Петербурге, знавшем великих декадентов, он получил свою овацию – и она была совершенно заслуженной. Тем более что эти «песни смерти» исполняла одна из лучших трупп в мире: весьма обеспеченный Цюрихский балет имеет возможность приглашать к себе лучших артистов, и его труппа давно стала коллекцией практически безупречной. (Наши школы в ней представляют окончившая Академию русского балета Елена Востротина и бывшая пермская прима Инна Билаш.) Так «рискованное» открытие фестиваля стало его первым триумфом.

Еще одним триумфом стал «Щелкунчик», поставленный Алексеем Мирошниченко в Пермском балете (об этом спектакле, «реальная» часть событий которого перенесена в Санкт-Петербург, «Музыкальная жизнь» писала в прошлом году). Затем последовала гастроль Балета Дортмунда – эта труппа привезла «Алису» в постановке Мауро Бигонцетти, и она тоже была принята с восторгом.

«Алиса» – пример того, как балет решительно входит в XXI век, осваивая его технологии, но при этом не отказываясь от своей танцевальной сути. В этом спектакле – эффектные видеодекорации, сделанные с голливудским качеством (так, что, когда они меняются, кажется, что ты падаешь в этот волшебный мир – что очень к месту в спектакле, поставленном «по мотивам» «Алисы в Стране Чудес»). Мауро Бигонцетти, чья труппа Aterballetto не раз гастролировала в Москве, и чей спектакль «Cinque», сделанный в Большом театре, был удостоен «Золотой Маски» за лучшую работу хореографа, сотворил балет-фантазию, в котором исчезли многие герои Кэрролла, а некоторые некэрролловские персонажи появились. Не линейное путешествие, а прыжки с одного аттракциона на другой – таков весь балет. Бигонцетти не ограничивает себя балетной лексикой и не настаивает на строгой вертикали корпуса – тела артистов струятся и свиваются, но снова и снова возвращаются к почти что старинной манере «разговора». Так писал Кэрролл – добавляя собственные изобретения, но чрезвычайно почитая правила классического английского языка; так Бигонцетти шлет тайные приветы Кеннету Макмиллану и даже Фредерику Аштону. Особенным подарком спектакля стало участие в нем южноитальянской группы Assurd – ее участники сотворили музыку к балету и сами же ее «живьем» на сцене исполняют, что придает путешествию Алисы (вернее, двух Алис – у Бигонцетти на сцене взрослая и маленькая Алиса одновременно) отчетливую краску «здесь и сейчас», «все может измениться в следующую же секунду».


«Алиса» Мауро Бигонцетти

Венский государственный балет привез свеженькую премьеру – «Коппелия» в постановке Пьера Лакотта появилась в австрийской столице только в этом январе. Французский мэтр, которому сейчас 87, впервые сделал «Коппелию» почти полвека назад для Парижской оперы. Это был один из первых его «проектов из прошлого» – спектаклей-фантазий по мотивам утраченных легендарных балетов. Артур Сен-Леон поставил «Коппелию» в 1870 году в Париже – но спектакль пропал после восемнадцати представлений, поскольку случилась война, немцы осадили Париж, театр закрылся, и умерла юная исполнительница главной роли. Документально зафиксированного текста не осталось – хотя в следующее столетие многие хореографы выпускали спектакли «по Сен-Леону», за точность их ручаться не может никто. Ну вот Лакотт и сделал как бы сен-леоновский спектакль – «как бы», потому что невооруженным глазом видны элементы балетной техники, возникшие уже в ХХ веке. Но эти «исторические неточности» ничуть не ухудшают спектакль – он остается гимном классическому балету. Французскому балету, уточним – потому что эта «Коппелия» насыщена французской мелкой техникой. А венская труппа, ныне работающая под руководством легендарной звезды Парижской оперы Мануэля Легри, с удовольствием продемонстрировала в Петербурге, как легко она справляется с этими французскими штучками. (В роли Сванильды можно было увидеть вагановскую выпускницу Марию Яковлеву, через год после школы оставившую мариинский кордебалет ради балеринской участи в Вене, а в роли Франца – венца Якоба Фейферлика, лишь шесть лет назад окончившего школу в родном городе и только что возведенного в ранг первого солиста.)

Последними (last, but not least) гастролерами фестиваля стали голландцы – базирующаяся в Арнеме труппа Introdans с более чем полувековой историей, насыщенной поисками в неоклассике, привезла три одноактных балета разных авторов. Нильс Кристи представил «Cantus» на музыку Арво Пярта – строгий и впечатляющий реквием всем юным солдатам, погибающим в разных войнах на нашей планете (алый закат, девушки-ангелы на полчаса воскрешают парней, чтобы те успели в первый и последний раз обнять женщину, соединиться с ней в любви, успеть даже поссориться и расстаться, и снова встретиться – вся жизнь за полчаса, жизнь, которой не было; и никакой выспренности, ангелы вполне обходятся без видимых крыльев). Ханс ван Манен вручил петербургской публике «Польские пьесы» на музыку Хенрика Гурецкого – мгновенно узнаваемое сочетание голландского мэтра, где из очень сдержанного ансамблевого рисунка вдруг проявляется отчаянный конфликт мужчины и женщины, бескомпромиссная борьба за власть. А в финале вечера народ повеселил Каэтано Сото с его «Conrazoncorazon» («разумичувство», примерно так, в одно слово), где бодрый разнополый кордебалет стремился сохранять «покер фейс», танцуя под удалую музыку Шарля Трене в строгих рубашках, кокетливых шляпах и бескомпромиссно маленьких штанах.

«Хрустальные ноги» (приз Dance Open) в этом году не вручали: церемония происходит раз в два года. Но финальный гала (на котором обычно выступают кандидаты на приз) все равно поразил богатством имен и стилей – в течение трех часов на сцене Александринки можно было увидеть и фантастически виртуозного солиста American Ballet Theatre Даниила Симкина и фламенко-компанию Фернандо Ромеро, выдавшую такой драйв, что партер отчетливо захотел встать и присоединиться к танцам, и блистательную пятерку из Польского национального балета, безупречно станцевавшую отчетливо пост-форсайтовский опус Кшиштофа Пастора (хореограф поставил «Токкату» на музыку Войцеха Киляра специально для Dance Open и использовал пластические открытия Форсайта, но совершенно осознанно «гуманизировал» его – радикальные шпагаты перестали быть символом насилия над человеком и стали символом удовольствия, которое получают артисты, демонстрируя свои выдающиеся возможности). Танцовщик из Датского королевского балета Гильерме де Менезес (бразилей, учившийся в Лондоне) блистал в крохотном номере Себастьяна Клоборга «Flight mode», где под звучащие в фонограмме стандартные самолетные объявления (те, что зачитывают при подготовке к взлету) весело и быстро сходил с ума заполошный стюард, а мариинская солистка Елена Евсеева и солист Большого Игорь Цвирко объединились, чтобы стать решительными французскими революционерами в па-де-де из «Пламени Парижа». Так закончился восемнадцатый Dance Open – и немедленно началась подготовка к Dance Open будущего года. Хотелось бы, чтобы развивающийся фест подумал о привозе своих гастролеров и в Москву – в столице отчетливо не хватает именно балетного фестиваля. А потом можно подумать и о других российских городах.

ФОТО: СТАС ЛЕВШИН И ANNE-SYLVIE BONNET
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 21, 2019 6:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053206
Тема| Балет, , Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Елена Смородинова
Заголовок| Сергей Полунин: «Мне нужен адреналин, чтобы сконцентрироваться»
Где опубликовано| © журнал «Русский репортер» №9 (474)
Дата публикации| 2019-05-20
Ссылка| https://expert.ru/russian_reporter/2019/09/sergej-polunin-mne-nuzhen-adrenalin-chtobyi-skontsentrirovatsya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сергей Полунин — суперзвезда современного балета и самая противоречивая его фигура. Татуировка с Путиным, план стать художественным руководителем нового балетного училища, которое построят в Севастополе, дерзость и невероятные способности на сцене, из-за которых строптивого Полунина «терпят» в лучших театрах мира, а еще — нежность к родителям и благодарность первым учителям. Корреспондент «РР» побывала на мастер-классе Полунина в Тобольске, а после поговорила с самим Сергеем — и тоже не смогла устоять перед его магией



«Адажио… Я сам его не очень люблю, оно тяжелое, давайте вместе?»

«Здесь я хочу, чтобы вы представили, что вы танцуете на сцене. Здесь большая подача энергии, ну, давайте, гран-батман!»

«Давайте шене! Или вы еще не учили его?»

В зале Тобольского ДК «Синтез» — несколько линий девочек, один мальчик, педагог, сидящая в зале, фотограф, журналисты с айфонами и он, фамилия которого за последние годы стала синонимом слова «танцор» — а все из-за фильма Стивена Контора с клипом на песню ирландца Хозьера Take me to church. Клип пару лет назад стал вирусным и смог открыть балет для тех, кто думал, что это скучно и неэротично. Правда, герой фильма, Сергей Полунин, уже давно не главный плохиш и «анфан террибль» современного балета… но это как посмотреть. Не так давно перестали обсуждать, как Парижская опера отозвала приглашение Полунину станцевать в «Лебедином озере». Говорили, что отзыв связан с высказываниями Полунина в Инстаграме, хотя официально руководство театра приняло это решение, несмотря на «бесспорно гомофобные, трансфобные, мизогинные и жестокие» высказывания Полунина. Писал Полунин и правда много — и про Трампа и Путина, и про мужчин, которые «не трахают» женщин, и про людей с лишним весом. Но Полунин слишком неординарен и слишком одарен, чтобы вписываться в какие бы то ни было определения. Вряд ли приглашение компании «Сибур» приехать в Тобольск и Тюмень с концертами и мастер-классами Полунин, самый знаменитый на сегодня артист балета, принял из-за денег. Но наверняка — в том числе из-за возможности дать мастер-класс: Полунин не скрывает, что для него это очень важно, он помнит всех, у кого учился ребенком.

«Не боимся! Если мы думаем, что нам будет тяжело, нам и будет тяжело».

«Прыгайте, сражайтесь с собой, и тогда каждый день вы будете лучше».

«Надо начать крутиться, расслабить шею и улыбаться! И ни в коем случае не думать, что это тяжело!»

Полунин, без всякого официоза начавший занятие с представления: «Привет, я Сережа», — за этот час влюбил в себя чуть ли не больше, чем пока умирал и возрождался в Sacre — балете, поставленном для Полунина японкой Юко Оиши. Создатели говорят, что в основе этого балета идея о том, что стремление жить чувствами — не безумие, а человечность. Неудивительно, что танцует это именно Полунин.

После мастер-класса он раздает автографы ждущим у служебного входа и распахивает передо мной дверь машины. Я все еще надеюсь увидеть «плохого парня», но передо мной молодой мужчина с хорошими манерами и воспитанием, который выглядит ожившей статуей из коллекций Эрмитажа.


— Я под большим впечатлением от вашего занятия с детьми.

— Спасибо, — совсем не формально отвечает Полунин.

— Меня удивило, когда вы говорили: «Представляйте, что вы на сцене и стремитесь все время вверх». А вы помните, что говорили вам ваши педагоги?

— В училище такого не было. И я даже не знал, зачем мы занимаемся. Была правильная выучка — это плюс. Но моей маме пришлось находить учителей для дополнительных уроков. Я много с кем занимался, от всех брал. Один из педагогов говорил целыми картинами, рисовал словами: «Представь, что через форточку влетает воздух, и ты делаешь пируэт»… Мой лучший пируэт случился, когда он это мне объяснил. К сожалению, я немного работал с ним. В Англии меня вообще не заставляли — там не заставляют никого. Там ты сам должен все осознать и захотеть. И я понял, что это важный момент: в России заставляют детей заниматься, у нас такая напористая система, и человеку становится необходима сильная рука по жизни. Когда ее нет, человек теряется и сам не пытается что-то делать. А ведь в театре нет этой руки в принципе.

— В российском или за рубежом? В российском, мне кажется, такая сильная рука — очень часто норма.

— Ну в России такое может быть, да… Например, если тебя педагог возьмет. Но это, возможно, не во всех театрах. А я как-то сам научился работать — и всегда без педагогов. Таким образом, ты ни на кого не рассчитываешь и не тратишь драгоценного времени. Нет студии — прорепетировал там или здесь, нет педагога — позанимался сам. Ты сам должен придумать, как себя заставить! Почему тебе кто-то должен? Задача педагогов — научить тебя в конкретный момент, но у нас, к сожалению, не учат детей саморазвиваться, чего-то хотеть самостоятельно. Мне кажется, вообще можно поменять систему так, чтобы она стала основана на добре, на том, чтобы увлечь человека. Сделать так, чтобы ребенку было интересно, чтобы он понимал, зачем он что-то делает. Я лучше учился, когда меня хвалили.

— Да, дети шептались: «Он такой классный, он нас хвалил!»

— Они от этого становятся лучше! Похвалил человека — он старается. Поругал — ему неинтересно стало. Это же психология маленьких детей: они обожают, когда их хвалят. Когда я учился, мне было важно знать, что педагог меня любит и хвалит. Вот и все, что мне нужно было в школе.

— У нас с вами всего год разницы, но я отлично помню, как наша педагог могла подойти, потянуть твою ногу в гран-батмане, а у тебя — слезы.

— У меня такое было (смеется). Но на гимнастике — я же из спортивной гимнастики пришел в балет, нас тоже так растягивали. А когда я стал заниматься балетом, педагог нас очень любил. Я помню все растяжки, но в школе уже сам сидел на шпагатах, сам себя заставлял.

— Когда вы уехали работать за границу, про вас писали, что Полунин нарушает регламент театров, приходит прямо перед спектаклем…

— У меня просто так устроен мозг, что мне нужен адреналин, чтобы сконцентрироваться. Я недавно про это узнал. Это не то чтобы болезнь, я забыл, как называется эта особенность… И я вспомнил, как не мог сконцентрироваться в школе. Мне важна стрессовая ситуация, чтобы появилась концентрация. Тогда мне все по плечу. Если мне неинтересно, концентрации нет. Должна быть какая-то опасная ситуация — или опоздания, или хаос, или ты что-то за кого-то делаешь. Когда есть стресс, я себя собираю, ощущаю себя в своей тарелке. Если бы я узнал это про себя раньше… А тогда я просто интуитивно действовал, делал так, чтобы мой мозг работал.

— А в кино вам нужен адреналин?

— Да, и в кино. Была пара моментов, когда я должен был выучить свои реплики, и я до последнего их не учил. Всегда держал с собой текст — и не учил. Однажды пошел на съемочный день, не зная текста.

— Чтобы выкрутиться?

— Чтобы у меня появилась эта концентрация! Я раньше думал: «Ну зачем я такое творю?!» А теперь, зная, что за мной такое водится, я понимаю какие-то вещи. Но когда я сконцентрирован, могу за раз все сделать — мне не нужны месяцы на что-то.

— Вы работали с европейскими, с российскими хореографами, Юко Оиши — японка. Ментально вам кто ближе?

— Не знаю. На самом деле Юко — очень широкий человек. Я бы не сказал, что она по-японски как-то мыслит. Для меня она артист. Да, она добавляет какие-то свои, японские оттенки, но я не ощущаю, что она из Японии или с какой-то другой планеты. Для меня главное — глубина, это то, что я ищу. У русских глубина от природы. Есть очень глубокие европейцы. Есть Йохан Кобборг (датчанин, будет вместе с Полуниным работать в балете «Распутин». — «РР») — мне кажется, за ним будущее, я хочу делать с ним новые балетные спектакли. Есть американец Давид Ля Шапель (он снял клип Take me to church с Полуниным. — «РР»). Конечно, у всех есть свои оттенки и вкусы, но талант, мне кажется, вне всего.

— Одна из ваших бывших партнерш, Наталья Осипова, которая так же, как и вы, сейчас танцует не только балет, но и контемпорари, в одном из интервью сказала: «Когда ты танцуешь классику, ты танцуешь вверх, а контемпорари — вниз, к земле». Когда я смотрю на вас, мне кажется, что вы танцуете все время вверх.

— Я люблю вверх, не люблю внизу танцевать — всегда устаю. Если по-простому объяснять, то да, модерн — он больше внизу, а балет — всегда вверх. Но я и модерн танцую вверх, мне нравится. Моя сила вверху, когда я внизу — это не мое.

— Ваш однофамилец Вячеслав Полунин никогда не отвечает на вопросы о политике. Он считает, что клоуны вне политики, они должны устанавливать мир. Исторически балет в нашей стране — всегда история фасадная, часто деятели балета — некие представители нашей страны.

— Вообще искусство — это просветление, ворота просветления для людей. Кстати, я думаю, что скоро смогу познакомиться со Славой Полуниным: мой дедушка всегда говорил, что мы родственники, почему-то. Надо будет проверить! А политика… Я люблю политику. Если помогать ей, если с ней сотрудничать и любить ее, то какие-то процессы могут происходить быстрее. В России государство — это основные деньги, основное финансирование, основная помощь. Если в Америке все решает частный капитал, то здесь государственное все. Очень важно сотрудничать с государством, любить его и помогать ему. Там абсолютно нормальные люди работают, хорошие, работяги. И еще я люблю политику, потому что с ней за день можно поменять очень много.

— Вы можете себя в будущем представить внутри государственных институций?

— Если я хочу что-то менять, то да. Мне кажется, эти люди готовы менять какие-то законы, и без их помощи нет смысла что-то делать.

— И последний вопрос. Вы подбрасываете монетку сейчас? (В одном из интервью Полунин рассказывал, как подбрасывал монетку, загадывая желание «стать лучшим танцором мира». — «РР»)

— Нет (улыбается). Но ношу с собой одну японскую монетку, мне ее подарили.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Мирра
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 15.08.2003
Сообщения: 373
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 02, 2019 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053207
Тема| Балет, Персоналии, Нуреев Р. - Образ в кино, Ивенко О.
Автор| Максимов Андрей
Заголовок| Нуреев здесь больше не живет. Знаменитый Рэйф Файнс снял фильм о Рудольфе Нурееве "Рудольф Нуреев. Белый ворон".
Где опубликовано| Российская газета (статья опубликована как в федеральном, так и в московском выпусках).
Дата публикации| 2019-05-20 (№ 106). С. 10. (на сайте дата 2019-05-19).
Ссылка| https://rg.ru/2019/05/19/maksimov-to-chto-fajns-reshil-sniat-kartinu-o-nureeve-zamechatelno.html?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop
Аннотация| [О фильме Р. Файнса "Рудольф Нуреев. Белый ворон"]

Я не знаком с Рэйфом Файнсом, но у этого актера настолько умное лицо и проникновенный взгляд, что кажется, будто он все понимает. Говорит он неизменно интересно и своеобразно. Актер, на мой взгляд, просто великий.

А потому испытываешь неловкость, говоря вещи, казалось бы, очевидные, но Файнсом почему-то не понятые.

Файнс постоянно утверждал, что заглавную роль должен играть актер из России. Мне казалось, что в этом словосочетании "актер из России" главное слово все-таки "актер", но Файнс рассудил иначе.

“Нуреева будет играть профессиональный танцовщик из Татарстана, очень на него похожий

Неловко говорить, как важен в биографической картине выбор исполнителя главной роли. Файнс выбрал премьера Казанского балета, танцовщика Олега Ивенко. Это красивый выбор! Нуреева будет играть, во-первых, профессиональный танцовщик, во-вторых, из Татарстана, в-третьих, очень на него похожий. Не хватает одного: профессионализма.

Балетный артист не может быть актером? Мне было бы, как минимум, нелепо это утверждать, учитывая, что в трех моих спектаклях главные роли играла Илзе Лиепа - знаменитая балерина. Более того, я вполне предполагаю, что Ивенко наберется опыта, подучится и еще станет знаменитым киноартистом. Но позже.

Вспоминаю фильм Николая Лебедева "Легенда N 17". Когда я узнал, что Анатолия Тарасова будет играть Олег Меньшиков, насторожился: ну вот ведь, совсем не похож. А потом посмотрел фильм, прочитал, как дочь Тарасова, знаменитый тренер Татьяна Анатольевна Тарасова, сказала, что Меньшиков похож на отца, и понял: да, похож! Потому что в биографическом фильме нас не портретное сходство интересует, а попытка понять гения. Гения можно сыграть либо гениально (как это сделал Меньшиков), либо никак. Тут, увы, нет середины.

Есть такая профессия - артист. Довольно сложная. Взять человека и сделать его центром картины, чтобы он держал внимание зрителя, - нелегкое дело. Ивенко, увы, не держит. Попросту говоря, он существует старательно, но не органично. Да простят меня создатели, но главный герой играет очень по-детски: не проживая эмоции, а старательно демонстрируя их. Иногда от этого становится просто неловко.

Задачу дебютанту усложняло еще и то, что все остальные актеры играют блестяще. Согласитесь, трудно существовать в кадре вместе с тем же Файнсом и Чулпан Хаматовой. И Файнс, и Хаматова создают интересных, таинственных людей, которых хочется познавать. Нуреев остается непонятным.

Замечательно играет мать Нуреева Равшана Куркова. Очень живой и многогранный получился чекист у Алексея Морозова. Адель Экзаркопулос замечательно играет подругу Нуреева, и в фильме наконец-то появляется лирическая нота. Даже мелькнувшие Надежда Маркина и Андрей Ургант исполняют своих героев столь живыми и узнаваемыми, что на них интересно смотреть. Короля играет свита, говорите? Наверное, но не в этом случае. В этом случае свита перекрыла короля.

Еще одна, как мне кажется, очевидная ошибка: Ивенко в фильме танцует в образе Нуреева. Ивенко танцует хорошо, нет вопросов. Но дело в том, что так, как танцевал Нуреев, больше не танцевал и не танцует в мире никто. Можно станцевать Нуреева в балете, но танцевать как Нуреев нельзя. Разве это не очевидно?

То, что Файнс решил снять картину о Нурееве, - замечательно. То, что сам решил сыграть одну из главных ролей, придав фильму значительность, тоже очень хорошо. Как писал русский поэт: "Авантюра не удалась. За попытку спасибо". Правда, спасибо за попытку.

Но что я, зритель, понял про Нуреева? Что он - гениальный танцовщик? Я был в курсе и до этого. Что он стремился к свободе? Но в фильме никто особо на нее и не покушается до той поры, пока киношный Нуреев не делает все, чтобы убедить всех, как ему не хочется возвращаться в СССР. Ну не выпустили Нуреева на первый спектакль на гастролях в Париже. Велика важность! Выпустили в следующем, и он сразу, как по нотам, всех и покорил.

Мне показалось, что кино-Нуреев выглядит не столько человеком, стремящимся к свободе, сколько плохо воспитанным и нервным субъектом. Один из самых запоминающихся эпизодов в картине, когда Нуреев выгоняет из зала руководителя балета Мариинского театра. Чтобы актер выгнал из зала руководителя театра, должен быть либо актер какой-то безумный, либо руководитель сделать совсем уж что-то немыслимое. Может быть, в реальности такой случай и был, но убежден: в реальности что-то должно было случиться не так. В фильме же в этот момент Нуреев выглядит плохо воспитанным самовлюбленным человеком. Он таким и был? Не знаю. Но почему тогда режиссер явно хочет вызвать у меня к нему сочувствие.
Да простят меня создатели картины, но я не увидел в картине ни одной ситуации, когда герой вызывал бы у меня симпатию и любовь. Вот Нуреев заводит роман с женой своего любимого учителя. Довольно мерзкий поступок. Можно ли его оправдать или понять? Наверное, можно. Но для этого его надо оправдывать. Или делать так, чтобы мы, зрители, его поняли.

И я снова возвращаюсь к исполнителю главной роли. Нуреев явно был фигурой неоднозначной и сложной, это не тот герой, который с шашкой наголо бросается на врагов. Сложная, художественная, многогранная натура. Такого героя и опытному-то артисту сыграть нелегко. Что ж говорить о дебютанте?

Фильм Файнса о Нурееве ожидался многими. Не исключаю, что кому-то он понравится. Но я выходил из зала разочарованным. Уж простите...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 24, 2019 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053208
Тема| Балет, фестиваль «RE:Форма танца» (Воронеж), Персоналии, Татьяна Кузнецова
Автор| Елена Прохорова, Алина Вохминцева, Анна Толкачева, Анастасия Перелыгина
Заголовок| Что начинающие журналисты узнали из беседы с Татьяной Кузнецовой?
Где опубликовано| сайт Воронежского государственого театра оперы и балета
Дата публикации| 2019-05-16
Ссылка| http://www.theatre-vrn.ru/news/chto-nachinayuschie-zhurnalisty-uznali-iz-besedy-s/
Аннотация|

Глазами Татьяны Кузнецовой.
Текст: Елена Прохорова.

В рамках фестиваля «RE:Форма танца» в Воронежском Доме журналистов прошла лекция балетного критика, обозревателя ИД «Коммерсант» Татьяны Кузнецовой «Погружение в профессию балетного критика или словами о балете». Модератором встречи выступила Анна Берколайко.
Татьяна Кузнецова из балетной семьи, она сама прошла путь от хореографического училища до большой сцены и наверняка знает, о чём говорит. Татьяна Анатольевна признанный профессионал в своей области и постаралась максимально поделиться своим опытом и дать ответы на вопросы коллег и студентов.
В ходе встречи Кузнецова поделилась своим видением того, что происходит в русском балете на срезе нашего времени: «В репертуарах театров России по-прежнему преобладает классический балет. Зритель без труда может увидеть на театральной сцене традиционную классику». Но, как утверждает Кузнецова, со временем произошло некоторое замедление темпа классических спектаклей, они стали более продолжительными. Это вызвано в том числе и внешним отличием современных балерин от их более миниатюрных предшественниц. В современном театре балерины намного выше и для того, чтобы сделать тот же батман им требуется больше времени.
Также Татьяна Анатольевна затронула тему развития современного танца, его изменений за последние 30-40 лет. По её наблюдениям современный танец переживает не лучшие времена. «Постановки 90-х годов, – считает Кузнецова, – были смелее и интереснее, но тогда, к сожалению, не было достаточно подготовленных исполнителей. Зато хореографы были способны на свежие, неизбитые идеи». Сегодня во время развитых технологий и доступности видео, артист, пытаясь скопировать увиденное, испытывает на себе влияние других исполнителей, пытаясь внешне копировать хореографию, теряет свою неповторимость. Как результат – актерское мастерство уходит на второй план и приобретает заштампованную форму.
Татьяна Кузнецова коснулась и темы главной национальной театральной премии «Золотая Маска». Она рассказала, что никогда не была в жюри или экспертном совете «Маски». Балетный критик предпочитает оставаться в стороне от судейства, что дает ей возможность оставаться журналистом и независимо оценивать фестиваль и его результаты.

Фуэте вокруг балета.
Текст: Алина Вохминцева, Анна Толкачева.

Мы ждали!! Мы хотели!! И вот, наконец, в Воронеж приехала Татьяна Кузнецова – всемирно известный театровед и балетный критик!
Воронежский Дом журналистов пригласил нас на лекцию Татьяны Кузнецовой о профессии балетного критика и о балете в целом, но...
Мы попали на душевный разговор с человеком, который любит и знает балет.
«Не стесняйтесь, пожалуйста! Я сама больше всех стесняюсь» – обратилась к начинающим журналистам Татьяна Анатольевна. И никто не стеснялся!
Один из присутствующих задал весьма нелепый вопрос: «Гран па, которое идёт 40 минут, ну это же невыносимо смотреть! Вот обычный человек идёт в будний день после работы на спектакль в 7 часов вечера. 3,5 часа! Я с трудом высидел!».
По выражению лица Татьяны Анатольевны казалось, что она находится в недоумении. Возможно, этот вопрос был для неё неприятным или даже обидным, но ответ все же прозвучал: «Это считается самое наше сокровище. Мы же кричим, что мы храним, что это наше наследие, это наше все. Это музей. Вы же не будете отрывать от музея какую-нибудь часть. В Большом театре «Корсар» шел 3,5 часа, я была в восторге от этой постановки, потому что она была одновременно очень грамотно и реконструирована, и отреставрирована. Это была бомба. Пафос был в том, чтобы показать спектакль так, как он шел во времена Петипа и вот они этого добились, а тогда были такие огромные спектакли».

Балет – один из способов выражать свои чувства и эмоции. Для зрителя – это потрясающе красиво, для исполнителя – упорные тренировки и стёртые в кровь ступни.
Чтобы попасть в балетную школу мальчики и девочки проходят строгий отбор. Учитываются как навыки ребёнка, так и физические данные, начиная с длины ног, заканчивая правильной формой головы. Существуют всемирные стандарты для балерин и танцоров-мужчин.
– «У выпускника Воронежского хореографического училища Вячеслава Лопатина, премьера Большого театра совершенно не балетные пропорции, однако он получил за партию Ученика «Золотую Маску». Прокомментируйте!»
– «Комментирую. Слава совершенно уникальный артист. Он потрясающе умеет передавать телесно разные стили, разных хореографов. Не просто транслировать, но и пропускать через себя, то есть, как бы их присваивать себе. Слава совершенно уникален тем, что может заставить свои мышцы работать как угодно, когда угодно. Я могу сказать, именно в этом отношении он исключительное явление Большого театра и фишка в том, что он при этом удивительно виртуозен в классике. И до этого дуэт Лопатина с Осиповой получил «Золотую Маску», хотя Осипова была номинирована, а его не было, но все члены жюри выделили им специальный приз. Слава сумел передать чрезвычайно сложную двойственность, не хлопоча лицом, а телесно, в мизансценах, в дрожании рук. Слава умеет делать так, будто вообще не думает, как будто он вообще не знает, что его ноги делают».

А сейчас, начинающие журналисты, навострите ушки!!!
Татьяна Кузнецова дала несколько советов о том, как сделать Вашу статью о балете достойной!
«Во-первых, нужно смотреть, смотреть и смотреть, как можно больше, чтобы иметь возможность сравнивать. Чем больше вы смотрите балетных спектаклей, тем становитесь более искушёнными.
Желательно смотреть первоисточник.
Во-вторых, писать. Сейчас говорят, что люди не читают больше 20 строк. Это очень сложный жанр, потому что это же 20 строк не «Ваууу, ребята идите, это круто», хотя примерно так сейчас пишут. Но это ни о чём. Суть в том, чтобы в 20 строках пересказать суть того, что увидели – вот высший пилотаж и большая творческая мука. О балете все-таки нужно писать больше, в пределах 60-80 строк. Как мне кажется, это оптимальный вариант, потому что человек не успевает соскучиться, пока читает, а ты успеваешь все-таки рассказать о своих каких-то главных выводах.
Ну, а что касается строительной структуры текста, то я, в общем-то, продолжаю придерживаться советской классики: что, где, когда, как это выглядело – словесная картинка и в конце какой-нибудь бантик, запоминающаяся фраза. Бантик довольно важен, если вы банально заканчиваете какой-то моралью, то лучше оборвать текст на полуслове, тогда будет ощущение интриги».
После этого Татьяна Анатольевна восторженно воскликнула: «Всё?!» и с улыбкой вспорхнула и поспешила на улицу, а потом в театр...

Мнение Татьяны Кузнецовой о балансе современных и классических постановок
Текст: Анастасия Перелыгина.

…Рассказывая о разнице в количестве современных постановок сравнительно классических, Татьяна Кузнецова и Анна Берколайко сошлись во мнении, что масштабы классических, всеми любимых и знакомых балетов в репертуарах наших театров многократно преобладают над современными:
«Ни в одном городе нашей страны, ни в одном театре оперы и балета современный репертуар не преобладает над классическим. В нашей стране зрительские интересы, я имею в виду консервативной части зрителей, учтены выше крыши. И даже вы можете посмотреть по своему городу. Много у вас современных постановок? Не так уж. Я имею в виду конкретно балет.
Новичкам нельзя быть первопроходцами. Нельзя быть слишком строгими. Конечно, они не будут сразу выдавать продукт, который сможет конкурировать с классическими постановками. Но и зрители тут тоже первопроходцы. Они не привыкли это смотреть. Нечего ожидать, что такие постановки с первого раза захватят».

Но надо учесть еще и слова критика о том, что нет ничего плохого или идущего в ущерб современному балетному театру в том, что зритель хочет видеть на сцене то, что видели его дедушки, бабушки, папы, мамы, который хочет воспитывать своих детей на том, на чем он воспитывался сам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2020 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053209
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Персоналии, Татьяна Предеина
Автор| Светлана Симакова
Заголовок| Татьяна Предеина
На сцене и за кулисами

Где опубликовано| журнал «Миссия» № 159
Дата публикации| 2019 май
Ссылка| https://www.missiya.info/articles/12409#.XpS0UMgzbcs
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Билеты на спектакли с её участием, на фестивали «Татьяна Предеина приглашает…» раскупаются молниеносно. Так было и на этот раз, когда Татьяна Предеина танцевала партию Иды Рубинштейн в одноимённом современном балете. Зал был полон людей и цветов. Настроение чуда, сюрприза, счастья царило в театре. Почему она так давно не выходила на домашнюю сцену? Где танцевала, чем жила? Обо всём этом известная русская балерина рассказала журналу «Миссия».



-Татьяна, каково это — танцевать не Одетту, не Джульетту, а некогда жившую, любившую, танцевавшую на парижской сцене женщину Иду Рубинштейн?

-Я счастлива, что выпала удача её станцевать, и очень благодарна художественному руководителю челябинского балета Юрию Клевцову, который предложил мне исполнить эту партию. Балет «Ида» — это не биография актрисы, это во многом фантазия петербургского хореографа Надежды Калининой, хотя реальные фигуры из окружения Иды Рубинштейн там явно просматриваются. Но я стремилась прочесть об этой женщине всё, что доступно сегодня, чтобы понять её характер, образ мыслей. Понять и переплавить всё это в танец. Не берусь утверждать, что мне это удалось до конца. Во многом Ида Рубинштейн осталась для меня загадкой. Вероятно, в другом исполнении эта героиня получится иной.

-Существует множество мифов об Иде Рубинштейн как о женщине, которая любила эпатировать, изумлять, стремиться к невозможному.

-На мой взгляд, это была женщина с тонкой психикой, артистичная и смелая. Она всегда стремилась к красоте и внутренней, и внешней. Это позволяло ей выражать на сцене саму суть красоты танца. Современники Иды Рубинштейн говорили, что у неё особая пластика. Вероятно, так оно и было. Она ведь не была профессиональной танцовщицей, у неё не было специального хореографического образования, но она выступала на одной сцене с Михаилом Фокиным, Анной Павловой, Вацлавом Нижинским. И зритель её боготворил, и художники хотели её рисовать и создавать для неё костюмы, и композиторы писали для неё музыку, и хореографы ставили для неё танцы, используя её особенные природные данные.

-Вы нашли что-то общее между Татьяной Предеиной и Идой Рубинштейн?

-Это огромная любовь к танцу. Я бы даже сказала, нас сближает одержимость профессией. Ида Рубинштейн находила в танце особую гармонию, она глубоко чувствовала саму суть движения, сцена приносила ей невероятное счастье.

-«Любовь и страсть Иды Рубинштейн» —современный балет, построенный на сложнейших поддержках, на совершенно иной пластике, отличной от классики Петипа. Современную хореографию танцевать сложнее?

В современной пластике задействована группа мышц, которая в классике как будто бы отсутствует. Это чувствуешь после репетиции — вдруг заболели мышцы, о которых ты ранее даже не подозревал, что они существуют. Конечно, современная хореография даётся труднее, хотя бы потому, что в ней отсутствует привычная логика классики. Но всё преодолимо, всё приобретается в процессе работы.

-В «Болеро», которым завершается спектакль, вы были не просто прекрасны, это был настоящий триумф балерины!

-С этой ключевой сцены победы и торжества танца начались мои репетиции. Это один из самых завораживающих и трудных моментов в спектакле «Ида». Сложность состоит в том, что насыщенный хореографический текст со множеством нюансов ограничен пространством стола, на котором Ида Рубинштейн исполняет свой магический танец.

-Как проходили репетиции «Болеро»?

-Непосредственно на столе репетиций было всего две. Но с самого начала мы имитировали пространство стола — рисовали круг на полу, в границах которого я танцевала. Признаюсь, в первый момент, когда я вошла в этот меловой круг, мне показалось, что моё тело сковано, двигаться не могу. Как будто текста не знаешь, хотя станцевал это уже не один раз. И я очень благодарна педагогам Андрею Булдакову и Наталье Выскубенко, которые работали со мной над «Идой», помогали мне. А также признательна своим партнёрам — ведущим солистам театра Михаилу Филатову, Алексею Сафронову и Александру Цвариани, которые в прямом смысле слова носили меня на руках.

-Что чувствовали, когда поднялись на этот круглый подиум во время спектакля?

-Помните, как было страшно, когда в детстве тебя ставят на табурет и просят прочесть стихотворение (смеётся). А тут нужно танцевать. Причём хореография Юрия Выскубенко, сочинившего «Болеро» для этого спектакля, очень непростая. Он сделал это так изобретательно, освоив всё небольшое пространство стола, придумал столько нюансов, каждый из которых очень важен. Всё это нужно было сделать безукоризненно.

-А из зрительного зала казалось, что актриса всё это проделывает легко и непринуждённо.

-Если публика не замечает труда артиста — это самое убедительное доказательство мастерства.

-Долгая сценическая жизнь балерины — явление не массовое. Что здесь главное — та самая одержимость профессией?

-Ежедневный тяжёлый физический труд. И любовь к балету, конечно же. Балет — моя жизнь. Поэтому каждый день надо вставать к станку и заниматься. Наша профессия требует строгой дисциплины. Час в классе ежедневно, а потом репетиции. Бывает и по пять часов кряду. Плюс, независимо от этого, каждый день я делаю гимнастику, которую называю зарядкой. Главное, чтобы батарея отопления была рядом, за нее очень удобно цепляться ногами — это мой любимый тренажёр.

-Вас не пугает возраст?

-На сцену же без паспорта выходишь (смеётся). Разве кто-то догадался, что Иду я станцевала без сценических репетиций? И что оркестровых репетиций тоже не было? Я никогда не позволяю себе говорить, что не могу, не хочу, что устала. Юность в балете — не синоним мастерства. Самое главное для артиста — всегда быть в форме. Кстати, расскажу такой случай. Поехала я в Пермь по своим делам. Конечно же, зашла в театр, там шла подготовка к Вечеру памяти директора Пермского театра Михаила Арнопольского. Режиссером и ведущим вечера был Владимир Васильев. Увидев меня, он вдруг сказал: «Вот и Лебедь!». А у меня с собой даже пуантов не было. Тут же нашли все необходимое — костюм, пуанты, перья. И я вышла на сцену. Причем впервые я исполняла «Лебедя» под фортепиано и вокал.

-На премьере «Иды» был аншлаг. Челябинцы давно не видели вас на родной сцене, соскучились. Почему вы не танцевали в этом сезоне в других спектаклях театра?

-Так получилось. Зато танцевала в Перми, в Москве, в Берлине, в других городах России. Была приглашена в Париж на мастер-классы в школу Русского балета и на концерты.

-А в самом начале 2019 года танцевали на исторической сцене Большого театра?

-Владимир Васильев пригласил меня принять участие в вечере, посвящённом 80‑летию со дня рождения Екатерины Максимовой, который состоялся 1 февраля. Я танцевала «Вальс-фантазию» на музыку Глинки в хореографии Владимира Васильева. А с народным артистом России Дмитрием Гудановым мы исполнили номер-посвящение Екатерине Максимовой «Леда и Лебедь» на музыку Дебюсси. Постановка Гуданова. Конечно, это мечта, это огромная честь танцевать на великой сцене Большого театра. Восторг необыкновенный. Не каждый день выпадает такое счастье. Мы много репетировали с Владимиром Васильевым. Каждый раз для меня это и радость, и польза невероятная. Все это незабываемо. Встреч было много, на вечер в Большом театре собрались почти все ученики Екатерины Сергеевны. Нас прекрасно принимали, было много цветов и оваций.

-Балет «Анюта», подаренный Челябинску Васильевым и Максимовой, — настоящее чудо. Наверное, это самый любимый ваш спектакль?

-Очень люблю этот спектакль. И всегда помню премьеру, перед которой Екатерина Сергеевна прилетела в Челябинск, чтобы провести последние репетиции и поддержать меня. А Владимир Викторович тогда вышел на нашу сцену в роли отца Анюты. Сделал это, несмотря на свою занятость, ведь в то время он был директором Большого театра. Роль Модеста Алексеевича исполнял солист Большого театра Александр Петухов. Для меня это было счастье, для города — сенсация.

-Чувство благодарности в артистической среде встречаешь крайне редко.

-Благодарность для меня не просто вежливость, а искреннее чувство, которое идет от сердца. Мое сердце переполняет безмерная любовь и безграничная благодарность Екатерине Сергеевне, которая подарила мне часть своей души. Бесконечно благодарю Бога за самую главную встречу в моей жизни.

-Во многом благодаря вам в Челябинске возобновился фестиваль «В честь Екатерины Максимовой.

-Сейчас во многих театрах страны есть балетные фестивали: в честь Рудольфа Нуреева, Галины Улановой, Аллы Шелест… Но наш фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» я считаю особенным, потому что Екатерина Сергеевна была его непосредственным участником и на каждый фестиваль привозила своих учеников.
Теперь фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» стал ежегодным и получил статус международного.

-В этом году фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» состоится?

-В этом году XI фестиваль балета состоится в июне.

-Вышла в свет энциклопедия творческой личности, посвященная этой великой балерине. Идея ведь принадлежала вам?

-Мысль о создании энциклопедии родилась в процессе подготовки к VI фестивалю «В честь Екатерины Максимовой». Идея понравилась Владимиру Васильеву и автору книги Елене Фетисовой, которая много лет собирала материалы о творчестве Екатерины Максимовой. Благодаря челябинскому издательству «Автограф» книга вышла в свет. Презентация книги проходила в Большом театре. Было очень много гостей.

-Когда готовитесь к фестивалю «Татьяна Предеина приглашает…», вы сама себе педагог-репетитор?

-Нет, сейчас мой репетитор Наталья Выскубенко. В нашей профессии без педагога-репетитора невозможно. Со стороны ошибки видны лучше, а их в процессе подготовки бывает много. Ты же не можешь постоянно наблюдать себя в зеркале. В балете это считается грубой ошибкой. Педагог в нашей профессии очень важен. Независимо от того, начинающий ты артист или мастер.

-Кто из ваших педагогов впервые сказал, что вы очень красивая балерина?

-Однажды во время урока мой педагог в Пермском хореографическом училище Людмила Павловна Сахарова вдруг сказала: «Предеина может просто выйти на сцену и стоять, это уже красиво». Мне, конечно же, было приятно такое услышать. Но та же Людмила Павловна требовала не только безупречного технического исполнения отдельного па, но и обязательно его артистической подачи. «Балет — это не цирк и не спорт, в искусстве важны и форма, и содержание», — любила она повторять.

-Красота. Именно за этим идёт зритель на балетные спектакли. Когда к вам пришло ощущение красоты?

-Отчётливо помню один эпизод из детства: я включила телевизор и увидела балет. Танцевала Екатерина Максимова. Эта её красота в каждом движении, её улыбка меня поразили. Именно тогда я поняла, что хочу танцевать. Впечатление было настолько сильным, что определило мою дальнейшую судьбу. А потом я собирала всё, что имело отношение к балету: фотографии, вырезки из журналов, книги. Текстов не читала, мне было это недоступно тогда, главным для меня были фотографии и рисунки из балетной жизни.

-Музыка — неизменная составляющая красоты балетных спектаклей. Какую музыку любите вы, что слушаете дома, например?

-В последнее время была погружена в музыку Дебюсси, потому что готовился номер. Чтобы партия в балете или балетный номер получились, музыку надо знать идеально. Пока эта музыка не начнёт звучать внутри меня, движения не запоминаются. Вот такой парадокс. Мои великие педагоги учили меня танцевать музыку! Это высший пилотаж. А не под музыку танцевать. И своих учеников я этому учу.

-Как чувствуете себя в роли педагога-репетитора?

Я рада, что мои ученики за это время добились определенных успехов, стали лауреатами конкурсов, удачно ввелись в спектакли. И я чувствую, что увлеклась этим процессом. Характер у меня такой, стараюсь все делать хорошо или очень хорошо. Хочется передать ученикам все то, что сама умею, чему научила меня Екатерина Сергеевна Максимова. Ее напутствием мне были слова: «Нужно держаться и танцевать, отдавать все, что имеешь».

Фото: Андрея Голубева, Александра Соколова, из архива Татьяны Предеиной и Большого театра.
==========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 05, 2020 12:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053210
Тема| Балет, театр «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Анастасия Герасимова, Фото: Саша Маслов,
Заголовок| «КАК ЧЕЛОВЕК Я БОЮСЬ УТРАТИТЬ УМЕНИЕ РАДОВАТЬСЯ ЖИЗНИ. ЭТО УЖАСНО — ПЕРЕСТАТЬ ЧУВСТВОВАТЬ ЧУДО!» — РАДУ ПОКЛИТАРУ
Где опубликовано| журнал "ELLE"
Дата публикации| 2019-05-30
Ссылка| https://elle.ua/ludi/interview/menya-muchaet-vopros-kak-sdelat-po-novomu-no-pri-etom-ne-navredit--radu-poklitaru-o-novom-spektakle-i-lichnih-strahah/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне премьеры балета «Вий» (20 июня) Анастасия Герасимова поговорила с создателем театра «Киев модерн-балет» о ценных советах, личных страхах и Вие в смокинге



ELLE Начнем с главного — с предстоящей премьеры. Почему Гоголь, почему именно это произведение?

Раду Поклитару
Я провел очень большую исследовательскую работу. Считаю, что как человек, для которого украинский язык не является родным, я совершил настоящий подвиг, прочитав огромное количество украинской классики на языке оригинала. Я всегда ценю литературную первооснову как одну из главных составляющих будущего спектакля. Помимо того что произведение должно меня цеплять как автора — а такие действительно есть в украинской литературе, — это должно хорошо продаваться. Таковы условия существования современного театра: мы не можем себе позволить сделать постановку с дорогими декорациями и костюмами, которая займет весь коллектив на полгода и на которую потом будет тяжело продавать билеты. Поэтому после многих кастингов выиграл Николай Гоголь и его «Вий» — ведь это, без сомнения, гениальное произведение, роскошная литературная первооснова для сюжетного спектакля, наполненная контрастами, действием, фантасмагорией. Я думаю, постановка будет пользоваться популярностью у зрителя.

Меня мучает вопрос: как сделать по-новому, но при этом не навредить

ELLE Учитывая ваши возможные интерпретации и рефлексии, о чем будет этот балет?

Р. П.
О «Вие» Гоголя. Ничего нового. Я как правило с большим уважением отношусь к литературной основе, сохраняя в живых всех персонажей. У них остаются прежние имена и функции, но очень многое меняется и в сюжетной линии, и в психологии героев. Так же будет и в этот раз.

ELLE Вам явно нравится работать с литературой. Вас можно назвать книжным человеком?

Р. П.
Мне придется вас огорчить: в последнее время я стал совершенно некнижным человеком. Моя книжность закончилась лет десять назад, когда я полностью окунулся в работу с «Киев Модерн-балетом». У меня совсем не остается времени на чтение. Если я что-то и читаю, это напрямую связано с моей работой. Как в случае с «Вием». Я прочитал очень много именно потому, что мне нужно было найти именно это произведение среди моря литературы. Но в моем ежедневном расписании, к сожалению, нет окна, которое я бы мог посвятить чтению. Мне нравится работать с литературой по одной простой причине. Люди, занимающиеся современным танцем, делятся на два лагеря: первый считает, что любая литература, любая сюжетность — это унизительный костыль. Так же как абстрактная музыка и живопись, этот лагерь старается отказаться от любой помощи танцу извне и существовать самостоятельно. Их оппоненты считают, что сюжетность не вредит, а помогает раскрывать сущность современного танца
и позволяет ему быть более понятным зрителю. Я отношусь ко второй категории сюжетников. У меня есть и абстрактные опусы, но это скорее исключения.

ELLE Примерно десять лет назад, когда стартовали первые телевизионные танцевальные шоу, это неожиданно способствовало популяризации современного балета. Как вы считаете, за прошедшее время успела вырасти постоянная аудитория вашего театра?

Р. П.
Чтобы ответить на такой вопрос, нужно проводить специальные маркетинговые исследования, а лучше всего метить какими-то неизвестными веществами-маркерами людей, приходящих в наш зал, чтобы понимать — будут ли они присутствовать в следующий раз. Или даже стоит сделать тест на уровне ДНК, чтобы выяснить, придут ли в театр их дети. Это, конечно же, шутка, но я полностью с вами согласен касательно телевидения. Я сначала негативно относился к ТВ-шоу, но на определенном этапе понял, что получился удачный симбиоз. Многие зрители «Киев Модерн-балета» впервые пришли на наши спектакли, потому что хотели посмотреть на этого дядю из телевизора, а уже потом поняли, как это здорово, и стали приводить своих друзей и детей.

ELLE Самый ценный совет, который вы получили в начале своего творческого пути?

Р. П.
У меня было несколько таких интересных моментов. Расскажу об одном из них. В свое время пионером современного танца в России был наш великий современник Евгений Панфилов. Это хореограф-самоучка из Перми, который основал театр «Балет Евгения Панфилова», существующий и по сей день, хотя самого Евгения Алексеевича уже нет в живых. В свое время в Витебске на фестивале, куда я поехал в качестве дебютанта (по-моему, это был 1996 год), я представил миниатюру «Волшебная флейта Пана» по древнегреческому мифу. И слетел позорно с первого же тура конкурсного отбора. Что примечательно, уже много лет я председатель и член жюри Фестиваля современной хореографии в Витебске — знакового для современного танца всего постсоветского пространства. Так вот, после своего поражения я подошел к Панфилову и спросил: «Евгений Алексеевич, я показал миниатюру о флейте Пана, помните? Скажите, пожалуйста, почему я не прошел?» — «Да, помню. Понимаешь, у тебя Пан такой... с рожками, коричнево-зеленый. И нимфа вся такая нежная. Это же полная ерунда! Вот если бы у тебя Пан был в смокинге, но при этом остался Паном, вот это было бы круто». Я поблагодарил за совет. Отошел в сторону с мыслью, что Панфилов сошел с ума. Но по прошествии времени я понял, насколько он был прав.

ELLE Расскажите, пожалуйста, как вы подбираете исполнителей для того или иного балета? Какие качества цените в них?

Р. П.
Ценю яркую индивидуальность, хорошую координацию, естественность... многие качества. Что касается выбора исполнителей, это всегда сложный процесс. Потому что есть какие-то очевидные вещи, и когда ты делаешь составы на третий, пятый, седьмой спектакль, начинаешь понимать, что волей-неволей уже создал амплуа для артиста и он снова его повторит в новом спектакле. Ужасно хочется этого избежать. С другой стороны, есть опасность, что в другом амплуа артист будет недостаточно убедителен. Это интервью пишется заранее, и я могу сказать, что сейчас я еще нахожусь в стадии подбора актеров на роли в «Вие». Меня мучает вопрос: как сделать по-новому и при этом не навредить?

ELLE Чтобы Вий был в смокинге?

Р. П.
Вий в смокинге — уже пройденный этап. Меня волнует, каким образом можно избежать клише инженю, мужчины-монстра, женщины-вамп. Каким образом сподвигнуть актеров на другие роли и при этом не навредить общей концепции спектакля.

ELLE Кто стал автором музыки к вашему «Вию»?

Р. П.
На мой взгляд, музыка — самое главное, что есть в нашем спектакле. Также меня подтолкнуло к выбору произведения Гоголя как первоосновы нового балета то, что украинский композитор Александр Родин, наш гений-современник, работал со мной на всех этапах тернистого пути выбора литературного материала. Не буду называть, от каких произведений я отказался. Замечу лишь, что по некоторым уже были составлены сценарные планы, Александр готовился сочинять музыку. Но в какой-то момент он предложил мне послушать уже готовую получасовую сюиту к «Вию», которую он когда-то написал по заказу одного дирижера. Просто для разнообразия. Я послушал и подумал, что если дописать еще немного музыки, то может получиться полноценный балет на два акта. В итоге так и вышло. Уже готовую музыку мы разбросали по моему либретто, определились с тем, чего нам не хватает. Александр создал совершенно потрясающую, органичную музыку. И я счастлив, что мы записали ее с симфоническим оркестром под руководством маэстро Владимира Сиренко в Доме звукозаписи Украинского радио. Это впервые в моей карьере. Даже если проект выйдет неудачным, эта запись точно останется в истории украинской музыки.

ELLE Что нужно для того, чтобы в Киеве появилось здание театра современной хореографии?

Р. П.
Я не фантазер, думаю, об этом нет даже смысла мечтать — к сожалению, культура не является приоритетом для украинского государства. Да, сейчас страна переживает тяжелое время, идет война. Но и до этого сфера культуры не была в фаворе. Ужасно, что в Киеве за все годы независимости построен всего один театр — Театр на Подоле. Это было суперсобытие. Я очень люблю и уважаю Виталия Малахова, рад, что у его коллектива появился долгожданный дом, но все равно стыдно трубить, что это стало прорывом для культуры. Украина самая большая страна в Европе, и в столице почти за тридцать лет построили всего лишь один маленький, компактный театр... Поэтому ждать, что кто-то отгрохает для «Киев Модерн-балета» сценическую площадку, не приходится. Я с напряженным вниманием слежу за тем, как идет процесс выделения здания под репетиционную базу нашего театра, — надеюсь, все закончится благополучно. Для нас это будет огромным достижением. Я очень боюсь сглазить, поэтому больше ничего не расскажу. Ждем!

ELLE Ваш самый большой профессиональный и человеческий страх?

Р. П.
Он появился с годами и с ними же усугубляется. Каждый раз я боюсь начинать репетиционный процесс в зале. Если не ошибаюсь, «Вий» будет сорок третьим балетом, который я поставил. И все равно я боюсь, поскольку нужно сделать что-то абсолютно новое, но ведь за плечами столько всего! Озарения же не приходят по щелчку. И тебе кажется, что ты исписался, что ничего не выходит. Твое настроение передается артистам, все ходят мрачные. Но потом это проходит, раскочегаривается — и мы начинаем двигаться вперед к очередной премьере.

Как человек я боюсь утратить умение радоваться жизни. С возрастом мы становимся черствее. Я часто вспоминаю, как мы с мамой ездили из Кишинева в Одессу на море. У нас была традиция любоваться морем со смотровой площадки недалеко от Оперного театра. Хорошо помню, как захватывало дух от первого моря в сезоне, от его бесконечности, простора. Но потом, когда я приехал в Одессу молодым человеком, это ощущение куда-то исчезло. Вот это ужасно — перестать чувствовать чудо!

Как человек я боюсь утратить умение радоваться жизни. это ужасно — перестать чувствовать чудо!

ELLE Что вас больше всего мотивирует?

Р. П.
В творчестве меня мотивирует, как бы банально и прозаично это ни звучало, ответственность за свое детище, за «Киев Модерн-балет». Я понимаю, что должен делать свою работу, должен двигать театр вперед. Театр на самом деле живет от гастролей до гастролей и от премьеры до премьеры. Пока я чувствую в себе силы, я должен делать все возможное, чтобы то, что я начал, было сделано по-настоящему хорошо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 09, 2020 1:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053211
Тема| Балет, , Персоналии, Дарьян Волкова
Автор| Дарьян Волкова
Заголовок| Артистка балета, которая ушла со сцены и стала фотографом, откровенно рассказала о работе в театре
Где опубликовано| AdMe.ru
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| https://www.adme.ru/svoboda-kultura/artistka-baleta-kotoraya-stala-izvestnym-fotografom-otkrovenno-rasskazala-o-rabote-v-teatre-2082615/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Изящные балерины, полет и грация, сверкающие костюмы и яркие декорации. Для любителей поход на балет — праздник и возможность прикоснуться к искусству. Для артистов балет — это одержимость, боль, многочасовые нагрузки. Дарьян Волкова танцевала до 25 лет, начав трехлетней девочкой, и не представляла своей жизни без любимого ремесла. Сейчас на сцену уже не выходит, но продолжает быть в теме. Она стала одним из самых известных в мире балетных фотографов: снимает прима-балерин и солистов ключевых театров.

Для читателей AdMe.ru Дарьян откровенно рассказала, как устроена жизнь балетного мира, о чем даже не догадывается рядовой зритель и почему своего ребенка она в балет бы не отдала.

О детстве в балете



© darianvolkova / Instagram

Cтоять лицом к станку по 6 часов — это не самое легкое, что ты можешь делать, будучи ребенком. Тебе хочется играть, бегать, а нужно «точить» стопу, поэтому артисту балета в первую очередь нужен характер, любовь к балету и гиперактивность, которая была у меня.
На выпускные экзамены в училище приглашают художественных руководителей театров. Кого-то в течение года замечают, и им сразу предлагают контракт на выпуске. Если тебе не предложили контракт, нужно предложить себя самому. Много театров в России, Европе и Америке — можно попытаться. Еще вариант — поехать на гастроли, например, с труппой на полгода, заработать денег, набрать форму и потом попробовать показаться в театрах еще раз.
Нормальный человек такие нагрузки не сможет выдержать, а балетные выносят, потому что понимают, ради чего. Это большая команда, ты с детства к этому подготовлен. Как у лошадок есть шорки — ты зашорился и идешь, никуда не отвлекаясь, к цели.

О нагрузках и графике

Мы изображаем, что нам легко. И не дай бог вы услышите, что кто-то стукнул пуантом тяжело по сцене, — как так? Зрителю не интересны твои проблемы, ему все равно, что у тебя болит. Он заплатил деньги, он купил билет, для него это праздник. Все земное осталось в балетном классе и в репетиционном зале с гримеркой.

При фуэте (вращении на 360° на од­ной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение — прим. AdMe.ru) работает вестибулярный аппарат. Ты ставишь себе точку, до последнего держишь голову, а потом быстро возвращаешь. Тогда твой мозг фиксирует точку, и голова не кружится при вращениях. Нужно много практики, чтобы вестибулярный аппарат начал работать правильно. А 32 фуэте — это вообще трюк.

Распорядок дня такой: с 10:00 до 12:00 — классический станок. Это каждый день у всех артистов балета стандартно. Изо дня в день, как чистка зубов. Ты разминаешь свое тело, готовишься. Потом класс 1,5–2 часа. С 14:00 до 18:00 — репетиции с небольшим перерывом. После — спектакль, если есть в этот день, с 19:00 до 22:00. Снял грим, переоделся — в 23:00 вышел из театра.

О примах-балеринах

Балерина — не каждый артист. Балерина — это статус. Диана Вишнева — это балерина. Ульяна Лопаткина — это балерина. Я не балерина. Балерина — это прима-балерина какого-то театра. В переводе с итальянского означает «танцовщица».

Не всем дано быть примами. Ты можешь сколько угодно добиваться, тренироваться, но вот не ставят тебя, не видят, тебе не доверяют. В балете очень много значит случай, это как рулетка.

В театре есть разделение: прима-балерина, потом идут ведущие солисты, первые солисты, солисты, кордебалет. И у мужчин то же самое: сначала премьеры театра — это как примы-балерины. «Балерунов» нет, это искаженный термин. Правильно говорить «танцовщица», «танцовщик», но не «балерун» ни в коем случае. Конечно, простят, поправят, но сразу станет понятно, что человек не понимает, о чем он говорит.

Даже по фотографиям видно, что для балерины важны красивые ноги, красивая форма, желательно, чтобы это были «иксовые» ноги (сильный прогиб коленей в сторону икры — прим. AdMe.ru), большой подъем, у нее должны быть длинные руки и шея. Посмотрите на Ульяну Лопаткину — сразу видно, что это балерина.

О боли

Боль перманентная, ты просто с ней живешь. Когда выходишь на сцену, у тебя ничего не болит. Когда уходишь с нее — болит все. Я не знаю, почему организм так устроен.

У пуантов есть вкладыши, но кто-то носит без них. Для меня это был шок. У меня есть фотография: девочка надела пуанты на голую ногу, и у нее были синие ногти, но для нее это удобно и нормально.

Самый сильный страх артиста — травмироваться. Твое тело — это инструмент, пока оно работает и играет чисто и без поломок, ты обеспечен деньгами, работой. Как только ты с травмой — ты никому не нужен, ты сразу один. Тебе приходится зализывать свои раны, чтобы быстрее вернуться на сцену. Форму ты теряешь очень быстро, а приходить в нее тяжело.

Колени, суставы, плечи — все, где было тонко, где были травмы, до сих пор болит. Если ты бросаешь заниматься — начинаешь разваливаться. Колени — самая хрупкая часть. У мужчин — спина, из-за поддержек. Связки от перегрузов тоже не выдерживают. Кто-то до последнего терпит, потом берет больничный, лечится: физиотерапия, мази бесконечные. Кто-то ложится на операцию по смене суставов — тоже частая практика, но это дорого, и ты надолго выпадаешь из профессии.

Об ошибках артистов

Мы ездили на гастроли, и за 3 месяца было 90 спектаклей. И где-то на экваторе я выхожу на сцену и совершеннно забываю текст, не помню, что дальше: ты настолько много раз это повторил, что уже забыл. Я выхожу на сцену, оборачиваюсь на девочек и спрашиваю: что дальше? У меня выбило память на секунд 20. Коллеги были в шоке, но помогли.

Зритель не поймет, что ты ошибся, а вот артист сразу увидит, если ты что-то делаешь не так. Зритель заметит, только если артист упал, все остальное — скорее нет, хотя есть балетоманы, которые подмечают даже мелкие ошибки. Артист может немного пошатнуться, соврать, но это нормально — мы все люди.

Чтобы уволили, это должен быть скандал глобальный. Сразу не увольняют — делают выговор. Люди чаще сами увольняются, чем кого-то увольняют. Естественный отбор решает.

О диете

Вопрос питания стоит остро у многих артистов. В балетную диету входит то, что дает тебе энергию: салаты, крупы, клетчатка. Не все едят мясо, но практически все едят рыбу. Фрукты — сахар необходим, чтобы выдерживать нагрузки. Кофе — тоже для энергии. При этом много историй девочек со сломанными судьбами: им не доверяли партии, потому что им нереально было похудеть до нужной формы.

Запрещены мучные изделия, особенно девочкам, которые в училище учатся. Но все любят и страдают, потому что эти булочки, шоколадки еще и продаются в столовой — зачем непонятно. Многие балерины говорят: «Вот выйду на пенсию, сяду и наемся булок». Я могла съесть мучное. Нагрузки были колоссальные, и я больше теряла, чем набирала, — мне нужно было поддерживать вес.

Об уходе из профессии

С выходом на сцену ничто не сравнится. До сих пор ничего не может перекрыть это ощущение. Это эйфория. Ты очень волнуешься перед выходом, но, когда выходишь — полет, отключенная полностью голова, эмоции, которые тебя сначала захватывают, потом ты их контролируешь и получаешь удовольствие от свободного падения, движения, которое ты наработал.

Из балета уйти очень тяжело. Это трагедия, когда в 30–35 лет ты телом уже не можешь что-то сказать, а душой ты только дошел до некоторых состояний, которые хотелось бы высказать. Умирающий лебедь балетмейстера Михаила Фокина — это еще и рассказ о том, как артист уходит из профессии — Лебедь, который уже умирает.

Ты всю жизнь живешь балетом, но все заканчивается в 30. Ты не можешь дальше ничего делать с этой профессией. Ты лимитирован и не можешь заниматься любимым делом всю жизнь. Только начинаешь понимать эту профессию, а она говорит: «Все, уходим». Представьте, вам сейчас скажут: «Заканчивайте. Через год у вас заканчивется время, вы „истекли“, за вами уже подоспели молодые».

Я знаю женщину, которая до сих пор себя видит как молодую девушку, хотя ей много лет. В нужный момент она не «переродилась» и не нашла себя в другом качестве. И я ее прекрасно понимаю, потому что ну как это закончить можно? Многие люди немного сходят с ума в этом плане.

Пенсия начинается после 20 лет стажа в театре, но ты можешь продолжать работать — выходить в «королевах», в игровых ролях. Театр дает возможность сохранить профессию, но на Лебедя тебя уже, конечно, не поставят.

О хореографах

Мужчинам сложнее, мне кажется. Совсем другие нагрузки и реализация — женских партий гораздо больше, чем мужских, так как раньше мужчины в балете служили поддержкой для женщин. Их задача была — держать и сохранять партнершу. Балетные артисты-мужчины — лучшие хореографы, педагоги.

Чаще всего хореографы — это бывшие артисты. Можно получить дополнительное образование, но обычно сами экспериментируют с движением, думают, ставят. Обязательно только базовое образование — без него сложно реализоваться, ведь база необходима.

В Мариинском есть мастерская молодых хореографов — в начале апреля театр открывает двери для танцовщиков и хореографов, которые экспериментируют. Молодым авторам предоставляется площадка, артисты.

Один хореграф, когда набирал себе труппу, ездил по театрам, отсматривал артистов и приглашал. Когда те приезжали, он видел их еще раз и говорил: «Нет, это не то». А люди бросали работу, приезжали с семьей. И это нормально. Много влияет на выбор: сегодня этот артист выглядит так, и именно в таком коллективе он выделяется, но другому коллективу он может вообще не подойти.

О закулисье

В театре много разных цехов: гримерный (мужской и женский), костюмерный (тоже мужской и женский), цех, который отвечает за прически и парики.

В пошивочном цехе шьют под задачу, под спектакль, под каждого артиста, и на каждый состав спектакля, на каждого артиста — свой костюм. Есть специфика пошива балетных костюмов: балерине должно быть удобно, в определенных местах должно тянуться, чтобы она подняла ногу и у нее ничего не порвалось. Костюмы после спектакля хранятся на театральных складах, их подгоняют под новых артистов.

Особенная технология пошива используется, чтобы пачка не падала, была изящной и села на балерину. Под каждую балерину с сольной партией шьется индвидуальная пачка.

Балетный макияж — это большие линии. Ты должен прищурить глаз и видеть линию глаз, губ. Рисуют не по натуральным линиям — чтобы зритель с дальнего партерного ряда увидел глаз. Рисуют жестко скулы и румяна, чтобы видны были черты лица. На «Корсаре», например, еще и красят тело — создают загар. Поэтому грим после спектакля нужно обязательно смывать.

За один спектакль балерина может сменить несколько пар пуантов.

О стереотипах

Самая частая реакция, когда узнают про профессию, — «скрути фуэте», «сядь на шпагат». Любимое — «а ногу можешь сюда поднять?». Часто спрашивают о стеклах в пуантах. После фильмов интересуются, так это или нет. Но ни одно кино не отражает правды, никто из артистов себя не узнает в этих лентах.

Стекла, которые насыпают в пуанты соперники по цеху, скорее клише. Никогда не видела и не знаю таких людей, кто может так поступить. Но одной моей знакомой намазали костюм «Капсикамом» — разогревающей мазью. Она надела костюм на голое тело и уже на сцене почувствовала сильное жжение. В итоге — сильный ожог. Кто это сделал, так и не выяснили.

У большинства есть семьи — все как у обычных людей. Очень многие пары — это артисты из одного театра либо из разных, но все равно из одной сферы. Часто браки случаются между партнером и партнершей просто потому, что у артистов мало свободного времени на поиски спутника жизни где-то еще и во время работы ты хорошо узнаешь человека, выстраиваешь отношения.

О жизни после балета

Два года прошло — я ничего не делаю физически, не хочу. Думала, что буду скучать по классу, по нагрузкам, попыталась в зал походить, чтобы форму поддерживать, — неинтересно. В балете есть философия: не просто движения ради движения или спорт ради того, чтобы быть сильным. Когда ты выходишь на сцену, ты помимо физических данных еще эмоции вкладываешь. Я пока не нашла, где совместить физическую усталость с эмоциональным выплеском.

Я продолжаю смотреть балет и знаю, что внутри происходит. Дисциплина, которая осталась со мной с балета, очень помогает. Самодисциплина, «самопинание» вечное. Потому что, если ты себя не пнешь, тебя никто не пнет.

«Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Щелкунчика» я не могу смотреть спокойно. Когда смотрю спектакли, которые я танцевала или знаю, не могу расслабиться. Я сижу тяну стопы, колени. Могу нормально посмотреть спектакли только те, которые не знаю — современные или которые вижу впервые. Тогда получается отвлечься и насладиться как зритель.

О балетной фотографии

Когда я начала фотографировать, я стала задумываться, а тем ли я вообще занимаюсь. Моя история в том, что балет был дан мне для того, чтобы я нашла себя в фотографии. Я с этим жила всю жизнь, я этого не видела настолько, что из меня сейчас просто льется потоком. Когда танцевала, не могла предположить даже, что я с 3 до 25 лет занималась балетом для того, чтобы сейчас фотографировать.

Я была на гастролях, мне было 25, и начала думать, что я когда-нибудь закончусь в балете, а балет во мне не закончится. Я задавала себе вопрос, что я буду делать, и решила, что надо как-то с этого горящего поезда уходить. Я уже тогда фотографировала балет, но не придавала этому значения. При этом я знала, как поставить балерину, как ее лучше снять, потому что сама это ощущала на себе.

Есть промежуточные положения, а есть кульминация движения — ее важно поймать. Тут докрученные в каждом миллиметре нога, рука, корпус, положение. Я делю человека на 3 части: у ног, корпуса, рук — свои правила. Я даю задачу сделать, например, классический арабеск. Как скульптор, понемногу довожу до идеала. И когда мы делаем ту самую позу — отлично, закончили. Помимо того чтобы выстроить идеальную позу, мне нужно поймать момент — ту самую идеальную секунду, примерно 10 кадров «пристрелочных» делаю.

Главные ошибки при съемке артистов балета — кривые позы и ракурсы, которые портят репутацию артиста и показывают его не в лучшем свете.

Я на фотографиях очень люблю ноги, стопы показывать — для меня это откровение, портрет артиста.

О Петербурге и Москве

Один из любимых театров — Мариинский, неотреставрированная старая сцена. Дух театра, в котором работали многие поколения танцовщиков. Когда ты приходишь в намоленное место, ты чувствуешь энергетику — так же и с театром: столько артистов там танцевали, стены и пол все помнят.

Есть различия в технике артистов балета из Петербурга и Москвы. Например, в Петербурге положения руки, головы немного отличаются от «московских». Это незаметно зрителю, но, когда ты в профессии, такие моменты видишь.

Балетный пучок из волос в Петербурге называют кичкой, а в Москве — шишкой. В Петербурге народные характерные черные туфли на каблуке — это характерки, а в Москве — наархарки. Каски и пуанты — это одно и то же. «Касковые туфли» — в Москве никто так не называет. А в Петербурге говорят «касковые туфли», «касок».


AdMe.ru благодарит Дарьян за рассказ и вдохновляющие фотографии, которые красноречивее любых слов. Поэзия и пластика тела на грани человеческих возможностей, безмолвный рассказ и фантазия, ставшая былью, — то, чему мы, зрители, не устанем аплодировать.
=======================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22118
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 12, 2020 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019053212
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Адель Назырова
Автор| Кюбра Икинджи
Заголовок| Адель Назырова: честно о балете
Где опубликовано| © Творческий альманах "Artifex" № 50
Дата публикации| 2019 май
Ссылка| https://clck.ru/NQMGo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Когда она вошла в ресторан и я впервые увидела ее вживую, то поняла, насколько легки и воздушны балерины в действительности. Но факты, о которых мне стало известно потом, разрушили это представление.

Адель Назырова – сильная и при этом очень хрупкая балерина театра им. Станиславского, мечтающая дать миру искусства как можно больше своего, творческого, личного. Это интервью показывает балетный мир изнутри. Представьте, что зачастую, когда за кулисами балерина снимает воздушную пачку и пуанты, она сжимает зубы от боли в ногах. Артистам балета приходится идти на большие жертвы для того чтобы иметь возможность улыбаться зрителю со сцены.

Artifex: Когда ты поняла, что хочешь стать балериной?

Я, как и все дети, гуляла во дворе с подружками, занималась танцами, ходила в кино и не думала о том, что хочу стать балериной. Но однажды мама узнала о том, что у нас в Казани есть хорошее хореографическое училище. Мы с подругой пошли туда поступать. И так получилось, что меня взяли, а ее нет. Мне сказали, что у меня есть данные, музыкальность, и я могу пойти далеко в этой сфере.

Artifex: Мне всегда было интересно, по каким параметрам отбирают балерин?

Есть три этапа отбора. Сначала смотрят на твое телосложение и на телосложения родителей – так выясняется предрасположенность к полноте. Если обнаруживается, что она есть, то сразу прощаются, потому что дальше будет сложно – нужно постоянно сидеть на жестких диетах и следить за фигурой. Потом смотрят на твои данные. Затем играют на фортепиано, а тебе нужно прохлопать ритм – так определяют музыкальность. Конечно, проверяют еще и выносливость, ведь здоровье очень важно.

Artifex: Тяжело быть балериной?

Тяжело, но интересно. В балете нужен характер, внутренний стержень. Например, сегодня спектакль, а у меня температура. И я не могу пропустить его! Потому что потом могут сказать: «Болеешь? Иди домой! Дальше ты танцевать не будешь!» В училище нас воспитывали с самого детства так: мы стоим в адажио, где в финале надо держать ногу в сторону минуты две. И ты стоишь, держишь и терпишь. Я помню, как некоторые девочки у станка плакали, педагог орала, а я стояла и терпела. Программировала себя на то, что дальше будет легче. Все плакали, а я терпела. Понимала, что это закалка характера.

Artifex: Как проходит твой рабочий день в театре?

Утром у нас разогрев – каждый день с 10 утра мы делаем один и тот же класс. Так мы готовим свое тело к дальнейшей репетиции. Без этого можно легко получить травму, если просто наденем пуанты и сразу побежим на сцену. Затем у нас начинается репетиция по репертуару. Это один спектакль или сразу несколько. Вся жизнь балерины проходит в театре. Иногда есть всего одна ночь, чтобы привести себя в чувство. Болит живот, кто-то умер – ты должна улыбаться на сцене через мозоли, синяки, ушибы и растяжения. Это внутренний барьер, который нужно побороть. Потом ты правда забываешься. Выходишь на сцену - и остального не существует. Мне нравится именно это ощущение, которое я ловлю на сцене. Это другая жизнь, без проблем. На тебя смотрят тысячи глаз. Ты есть здесь и сейчас. Это наркотик.

Artifex: Но каждый раз после спектакля ты уходишь с подмостков и возвращаешься к проблемам. Или сцена помогает и в жизни переносить трудности чуть легче?

После выступления у меня наступает внутреннее опустошение. Не получается сразу после спектакля переключаться по щелчку пальцев. Я так не могу. Буду долго переодеваться, перевязывать пуанты и испытывать грусть... (улыбается)

Artifex: А тот самый внутренний барьер, когда тебе надо выйти и забыться, ты долго пыталась преодолеть?

Вовремя поняла, что если не отключу свои мысли, не забуду о своих проблемах, то это будет видно в танце.



Artifex: Мы с тобой заговорили о практически стальном характере балерины. И у меня в голове это не вяжется с классическим воздушным образом, который мы так привыкли видеть. Давай попробуем описать, какая она, современная балерина?

Для меня пример – Диана Вишнева. Она в классическом репертуаре добилась больших высот – танцевала в Мариинском театре, Америке, а потом начала развиваться в современной хореографии и занялась своими проектами. Человек делает масштабные дела в мире балета. Она привносит свое! Мне нравятся такие люди, которые не живут в «театральной коробке».

Artifex: Что тогда для тебя современный балет?

В современной хореографии мне нравится чувство, что я изучаю и познаю свое тело. В классике ты должен придерживаться определенных позиций, а в современной опираешься на внутренние ощущения. В этом и есть свобода. Но если я хочу танцевать современную хореографию, мне нужно отточить классическую.

Artifex: В одном из очень редких интервью Майя Плисецкая на вопрос «Что такое балет» ответила, что это «характер плюс профессионализм». Балет в ее понимании – профессия. Мне кажется, то, о чем мы сейчас говорим, очень похоже на мысли великой балерины...

Майя Плисецкая – моя любимая балерина, потому что она могла и умела быть разной. Какая она в образе «Кармен»! А ее умирающий лебедь? Эти руки! И, конечно, я считаю, что балет –профессия. Но все равно для меня это чуть шире, ведь так или иначе вся моя жизнь связана с танцами. Скорее, балет – это моя жизнь.

Artifex: Ну, та же Плисецкая подтвердила, что век балерины заканчивается только тогда, когда она сама захочет, своим выходом на сцену в 80 лет в балете «Ave Майя»...

Я не преследую такую цель! (смеется) Живу сегодняшним днем, у меня есть планы и цели. Знаю, чего хочу добиться в балете, какие партии станцевать, в каких проектах поучаствовать. А планировать свою жизнь на долгие годы вперед совсем не хочу. Ведь все может перевернуться с ног на голову так, что ты и не ожидаешь.

Artifex: Считаю, что только что ты сама «напросилась» на логичный вопрос: и что же это за планы?

У меня точно нет конечной цели, потому что я всегда боюсь что-то не успеть. Понимаю, что нужно все делать грамотно и спокойно, а не с неврозом. Больше боюсь танцевать одно и то же. Мне не хочется, чтобы было скучно. Хочу создавать свое. Танцевать так, как я это вижу. Из классических партий хочется станцевать Никию в балете «Баядерка» - это первый балет, который я увидела. В голове есть целый список, чего я хочу. Например, станцевала тройку лебедей – поставила себе галочку!

Artifex: Странно, что я не услышала о желании стать примой...

Конечно, я хочу этого! В моем случае нужно время для работы над собой. Я замечаю свои ошибки. Смотрю на прим нашего театра и вижу, на каком уровне они танцуют, с каким спокойствием выходят на сцену. Они настолько профессиональны! Примы-балерины проделали свой долгий путь: стояли в кардебалете, а дальше потихоньку набирали обороты от корифейных партий из трех-четырех девочек через соло и до самой вершины. Кого-то ведут педагоги. Педагог одаренного танцора сразу замечает и ведет его с первого класса до выпуска. Это счастье. А кто-то выпускается из училища в полусыром варианте. Училище и театр – разные вещи, очевидно. Можно хорошо учиться, но в театре тебе будет сложно. Нужно уметь быстро соображать и запомнить все шаги. Запомнить, куда бежит балерина, когда все бегут в разные стороны!

Artifex: Никогда не понимала, как вы запоминаете эти тысячи шагов!

Сейчас есть видео, по которым легко учить. А раньше люди стояли с краю у станка, смотрели и запоминали.

Artifex: Насколько велика вероятность что-то забыть на сцене?

Нужно подготовиться заранее (улыбается). Конечно, можно забыться. У меня был подобный случай. В «Лебедином озере» есть фрагмент, когда выходят невесты, шесть девушек, а принц должен выбрать. Это были гастроли в Китае. Одна девушка заболела, и меня поставили танцевать вместо нее. Сейчас уже прогон, а уже вечером спектакль. Мне кричат: «Адель, ты танцуешь! Есть три минуты, чтобы все понять!» Благо я знала комбинацию, но все делают по-разному! А к вечеру все поняла и выполнила задачу. Дальше продолжила танцевать эту же партию в Москве.

Atifex: Балетныйr мир жестокий?

Важно иметь стрессоустойчивость. Чисто психологически порой бывает сложно. Кроме физической нагрузки ты испытываешь эмоциональное давление. Иногда нужно пропустить какую-то информацию мимо ушей.

Artifex: А что насчет соперничества между балеринами?

Нужно, в первую очередь, думать о себе. Смотреть на себя, а не на кого-то другого. Не сравнивать и не переводить стрелки, как многие любят делать. Я делаю акцент на себе.

Artifex: Ты сказала, что нужно уметь пропускать некоторую информацию мимо ушей. Как быть, если тебе сказали что-то неприятное? В твоей истории такие случаи были?

Педагоги не особо церемонятся даже с детьми. Спокойно могут сказать: «Что у тебя зад такой большой? Пора худеть, а ты все пироги по ночам трескаешь!» Я со временем все равно всегда добиваюсь своего. Опираюсь на свою интуицию: если я четко себя вижу в этой партии, то всегда знаю, что со временем буду ее танцевать, что бы мне ни сказали. Пока у меня есть внутреннее желание, пока есть вера в себя, у меня все получится.

Artifex: Как языком тела передать зрителю смысл спектакля?

Надо быть уверенной в своей технике – пируэтах, чистоте позиции и ее правильности, в мягкости рук, наклоне головы. Все детально. К этому накладывается характер, образ и то, что именно ты хочешь донести до зрителя. На сцене нужно делать все утрированно. Все нужно прочувствовать. Найти то, что вдохновляет тебя. В моем случае это кино и музыка. Кино такое, чтобы оставляло приятное «послевкусие», а музыка та, которая несет свободу.

Artifex: Чего ты хочешь дальше?

Хочу добиться больше танцев в театре. Каждый артист должен находить в себе что-то новое. Не копировать, не забывать о себе. Ведь ты можешь привнести многое в эту профессию. Артист должен развиваться, а не танцевать десятки лет одно и то же. Именно таким артистом я и стремлюсь стать.

========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
Страница 11 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика