Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-04
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2020 2:40 pm    Заголовок сообщения: 2020-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040101
Тема| Балет, Театр оперы и балета Республики Коми, Персоналии, Марианна Рыжкина
Автор| Александр Геннадьев
Заголовок| Марианна Рыжкина: Баланчин в Сыктывкаре – это дерзкий шаг
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-04-01
Ссылка| https://musicseasons.org/marianna-ryzhkina-balanchin-v-syktyvkare-eto-derzkij-shag/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В театральном мире Марианна Рыжкина особо не нуждается в представлении, так как четверть века являлась прима-балериной Большого театра, а это не просто знак качества, а та вершина, о которой мечтает и к которой стремится весь балетный люд. Кроме этого, Марианна Альбертовна еще и педагог, и хореограф. И воплотить свои балетмейстерские и преподавательские умения, талант как раз и представилась возможность в Театре оперы и балета Республики Коми, где Марианна Рыжкина с осени 2018 года является главным балетмейстером.

Темп, который взяла руководитель сыктывкарского балета, прямо скажем, более чем скоростной, тем более что репертуар подбирается тоже необычный. Новость, что в Сыктывкаре ставят Баланчина, прямо скажем, озадачила балетные круги страны, так как все знают и понимают, что значит эта хореография, как нелегко ее заполучить и тем более танцевать. Об этом и многом другом мы и решили поговорить с главным балетмейстером.

– Вы приняли приглашение возглавить балетную труппу театра сразу или все-таки были какие-то сомнения на этот счет?

– Я, как, в общем-то, человек здравомыслящий, попросила полтора месяца так называемого испытательного срока для себя, чтобы хорошо изучить труппу, проверить ее на совместимость, понять ситуацию в коллективе. И, как видите, все совпало: и с балетом, и с руководством театра был найден общий язык и важные точки соприкосновения.

– Недавно вы показали Джорджа Баланчина, его знаменитое «Concerto barocco» на музыку И. Баха. Cкажу, поступок очень смелый, так как подобная хореография не всегда по силам даже столичным труппам. Что двигало Рыжкиной, ведь это риск?

– Вы правы, я бы назвала даже дерзким шагом, но мне хочется показать Сыктывкару другой уровень искусства, дать возможность труппе – ведь век артиста балета катастрофически короток – станцевать шедевр мировой хореографии, и зрителя вывести на иной мировоззренческий пласт. Вы же сами видели, с каким восторгом и воодушевлением публика приняла Баланчина. Да и труппа испытала особый подъем, и теперь им сложно будет упасть с этой планки.

– А как вы договорились с фондом Баланчина, ведь они очень ревностно присматривают за своим наследием?

– Я сама долго не верила, что смогу уговорить американцев и получить разрешение на постановку. Но все же желание и настойчивость помогли мне. Более того, они пошли – а это для них вообще случай беспрецедентный – на то, что не их человек ставил и репетировал, а Татьяна Чернобровкина из Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, где недавно эту вещь представили. Сейчас у нас лицензия на несколько показов, то сеть спектакль в репертуаре.

– Вы даже сами вышли на сцену и продемонстрировали тот класс, которого и требует Баланчин. Это лично ваше желание?

– Нет, мое участие в балете – одно из постановочных условий фонда, так как я немало танцевала баланчинскую хореографию, которую мне в свое время показывала сама Виолетт Верди.

– Вы довольны результатом?

– Скажу, что две недели, срок, за который мы все сделали, – это невероятно мало, и нами проделана просто титаническая работа. И то, что ребята показали и какого добились результата, это дорогого стоит. Другими словами, труппа поверила мне, а я им.

– Но вы и сами поставили целый балет в Сыктывкаре. Можно сказать, коми-балет воспитывается в вашей эстетике?

— Это громко сказано, просто было предложение директора театра Дмитрия Степанова. Я сразу же подхватила идею и взялась за ее реализацию. Да, балет «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева – работа очень серьезная. Я старалась ставить спектакль, не отходя от музыкального материала, который очень много рассказывает и диктует. Ведь композитор писал свою гениальную музыку в очень непростое время, и там, если внимательно прислушаться, много совсем не сказочного, а даже тревожного, трагичного и удивительно волнующего. Мое видение – не сказочка о девушке, которой повезло, а, наверное, история непростой человеческой судьбы. И труппа театра мне в этом очень помогала, некоторые артисты открылись даже по-новому, по-особенному.

Огромная нагрузка легла и на оркестр, на его главного дирижера Романа Денисова. И «Золушка», и «Concerto barocco» не менее решительный, дерзкий шаг для них.

– При вас был поставлен совершенно иной балет – комедия-балет «Привал кавалерии» М. Петипа на музыку Армсгеймера. Работу о прелестных крестьянках и бравых гусарах на отдыхе воссоздала, кстати, очень аккуратно, грамотно Наталья Воскресенская. Чем был обусловлен выбор этой редкой вещи?

– Многие факторы здесь повлияли. Балет хорошо ложится на труппу, сама постановка небольшого формата, незатейливая и незатертая, да и хотелось нашу афишу разбавить какой-то шуткой, улыбкой.

– А каким видите репертуар руководимого вами балета?

– Учитывая все особенности труппы, все плюсы и минусы, я предполагаю авторский репертуар. Когда он будет расходиться численно и по индивидуальностям, давать возможность артистам реализовываться и достойно представлять репертуар.

– Зрительские вкусы как-то будут учитываться?

– Идти на поводу у публики – самый простой выход, хотелось бы найти отклик, понимание у сыктывкарцев, как случилось с тем же «Concerto barocco». Мне кажется, это самый оптимальный и честный подход и в отношении нашего зрителя, и самого театра.



Справка: Выпускница Московского академического хореографического училища (класс Елены Рябинкиной).

Прима-балерина Большого театра, заслуженная артистка России, балетмейстер, педагог, лауреат международных конкурсов артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве и в Японии (г. Осака). «Best of The West» 2002 (лучшее выступление года) США (Fort Worth). Победительница конкурса «Золотая лира» 2004 (Женское лицо года, творческая элита Москвы). «Душа танца» 2016, премия журнала «Балет».


=====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2020 11:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 01, 2020 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040102
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО
Где опубликовано| © бортовой журнал «Аэрофлот Premium», стр. 24-27
Дата публикации| 2020 апрель
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_Premium_April_2020.pdf#page=14
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

РУКОВОДИТЕЛЬ БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, НОМИНАНТ «ЗОЛОТОЙ МАСКИ» РАССКАЗАЛ «АЭРОФЛОТ PREMIUM» О СВОЕМ ПУТИ В ХОРЕОГРАФИЮ И О БАЛЕТЕ, ПОСВЯЩЕННОМ ИРАНСКОЙ ИМПЕРАТРИЦЕ


ФОТО: МАЙЯ ГЕРАСИМОВА

Правда ли, что вы оказались в балетном училище имени Вагановой из-за войны в Афганистане?

Мама действительно боялась, что, если я попаду в армию, меня отправят в Афган, а танцоров на войну не посылали. И меня отдали в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой. Все как-то сложилось само собой: отца перевели работать из Донецка, где я родился, в Гатчину и дали квартиру под Ленинградом. На дорогу до училища я тратил четыре часа в день: сначала пригородная электричка, потом метро. Особенно тяжко было зимой: стоишь на жгучем морозе, ждешь вечно опаздывающую электричку и чувствуешь, как врастаешь в перрон. Садишься в поезд, молчаливый, замерзший, а следующая станция — Мариенбург, где жили цыгане, и тут же вагон наполняется южным шумным говором, блеском золотых зубов и настойчивыми «купи-продай». В конце концов я так измотался, что сам попросился в интернат.

Как получилось, что учились вы на танцовщика, но уже с юности стали хореографом?

Актерское мастерство у нас вела Татьяна Ивановна Шмырова, которая решила, что на предвыпускном экзамене я должен поставить номер как хореограф. Раньше с педагогами не спорили, учитель сказал — ты сделал. В нашем училище вообще были мощные педагоги, сюда прятали диссидентов и «бывших». Например, русский и литературу у нас вела Лилия Николаевна Эрик, бывший секретарь Ахматовой.

Для своего первого хореографического опыта я взял ноктюрн Шопена №20 — а что в 16 лет я еще мог взять, не Шнитке же. Сделал миниатюру, как поэта посещает муза. Поэтом, естественно, был я сам. Следующим стал балет «Ханаанские мотивы». Моей близкой подружкой была студентка консерватории Мария Бурменская, и она написала музыку к этому мини-балету. «Ханаанские мотивы» — не случайное название, я в то время очень увлекался религиозными и философскими поисками, читал святоотеческую литературу и даже подумывал сменить училище на духовную семинарию. Мама вечерами плакала, в ужасе представляя меня всего в черном.

Но балет я не бросил, в Мариинский театр пришел уже с репутацией хореографа и почти сразу начал ставить. Сочинение танца — тяжкий труд и сложнейший психофизический процесс, в котором мысль формулируется через тело. Прежде чем принести артистам на репетицию какой-то текст, я его должен сам протанцевать от а до я, и женские, и мужские партии, и кордебалет с его полифоническими перестроениями. Чайковский говорил, что вдохновение — редкая гостья и не любит посещать ленивых, а я ужасно ленивый, приходится все время себя преодолевать. Мне иногда снится кошмар: прихожу в театр, на меня смотрят 70 человек, а я ничего не могу показать. И каждый раз после премьеры клянусь, что это мой последний балет.

Когда вы последний раз танцевали на сцене?

В 2003 году, когда в Мариинском театре меня назначили репетитором трех балетов Уильяма Форсайта, который долго отказывался давать балеты театру, говорил, зачем вам они, танцуйте свое «Лебединое озеро». Обычно репетиторами становятся те танцовщики, которые были заняты в этих партиях, но хореографию Форсайта ставили в Мариинке впервые, и Махар Вазиев, который еще работал в Питере, назначил репетитором меня. Наверное, исходил из того, что я уже к тому моменту сам был хореографом и еще был молод: балеты Форсайта физически тяжелые, пожилым репетиторам их просто не станцевать. Совмещать эту задачу с собственными выступлениями стало невозможно, поэтому моя деятельность как танцора естественным образом прекратилась.

«Шахерезаду», один из двух ваших спектаклей, номинированных на «Золотую маску», на нынешнем фестивале не покажут. Почему?

«Шахерезаду» я поставил для Дианы Вишнёвой, и в Москве мы этот балет покажем на ее фестивале Context 26 и 27 июня, а 1 и 2 июля повторим в Питере. Когда я задумывал эту постановку, отталкивался не от музыки, а от истории, которая была бы конгениальна Диане. Так возникла идея сделать байопик о жизни одной из самых удивительных женщин ХХ века — последней императрицы Ирана прекрасной Фарах Пехлеви. И уже на эту историю идеально легла симфоническая сюита Римского-Корсакова. В юную девушку, выпускницу парижской высшей архитектурной школы, шах Ирана влюбился с первого взгляда; став императрицей, она сделала для женщин, культуры и просвещения этой страны больше, чем кто-либо другой. После революции 1979 года им пришлось уехать из Ирана, с тех пор императрица живет в Европе и США. Я написал ее величеству просьбу разрешить биографическую постановку, и она мне ответила очень благосклонно. Эта история стала для меня вызовом. Обычно я разговариваю на языке неоклассики, а «Шахерезада» — мой первый непуантный балет. И не только потому, что Вишнёвой близок современный танец, — босоногость эстетически и смыслово заложена в самой истории. В начале в первую брачную ночь с Фарах влюбленный шах снимает со своей невесты туфли, и она мягко ступает по проекции персидского ковра. Ну какие тут пуанты? Кстати, ее величество мне позвонила поблагодарить, после того как посмотрела балет в записи.

В этом году на «Золотую маску» номинированы и «Шахерезада» с авторской хореографией, и классическая «Баядерка», которая впервые была поставлена вами в Пермском театре. Почему вы не сделали авторскую редакцию, как с «Лебединым озером»?

Идея авторской версии «Лебединого озера» Чайковского, которую мы выпустили в Перми в 2015 году, принадлежала Теодору Курентзису, он меня буквально заставил. Я отказывался и говорил, что за то, что замахнулся на святое, меня распнут... Хотя понятно было, что классика тоже нуждается в обновлении, так как спектакли затираются, замыливаются. При этом в «Лебедином озере» я сохранил все канонические тексты, па-де-труа из первого акта Петипа, сюиту танцев Иванова — Петипа, «черное» па-д’аксьон… Остальная хореография моя, но ее надо было так стилистически вплести, чтобы получилось одно целое. Для красивого и драматического финала небогатый наш театр купил дорогущую полетную дорогу.

А «Баядерка», в которой я выступил как балетмейстер-постановщик, — совсем другая история. Этот балет прекрасно сохранился, как говорится, из ног в ноги, традиция не прерывалась. Кроме того, в Перми его никогда не ставили в академической версии, поэтому логично было показать балет Петипа, который в Кировском театре сделали Пономарев и Чабукиани. «Баядерка» — мой культурно-просветительский вклад как руководителя труппы в пермский балет. Практически накануне премьеры я получил записку, что остановлено производство, потом — что деньги у театра кончились, нет ни копейки. Что делать? Пришлось идти к министру решать все в экстренном порядке.

Почти все ваши балеты вписаны в какой-то конкретный исторический контекст.

Мне действительно интересны различные исторические эпохи и то, как их можно обыграть в танце. Например, в балете «Дафнис и Хлоя», который композитор Равель написал по заказу Дягилева специально для парижской труппы «Русского балета», много ориентальной музыки, поэтому мне захотелось действие из Древней Греции перенести в Марокко начала ХХ века, а Дафниса сделать легионером. Помните, как в фильме «Марокко» с Марлен Дитрих.

Другая постановка — «Вариации на тему рококо» на музыку Чайковского, самый абстрактный мой балет, но в нем все равно есть маньеризм, садово-парковые игры и влияние определенной эпохи.

«Золушку» Сергея Прокофьева я поместил в СССР 50-х годов, а его ранний «Шут» — это авангард. История появления балета «Шут» интересная: Дягилев хотел, пока в Париже была мода на все русское, поставить что-то народное, и молодой Сережа Прокофьев написал музыку на либретто, которое сочинил сам вместе с Дягилевым по сказкам Пермской губернии. Получился народный лубок с купцами, козлухой и скабрезностями. А художник Михаил Ларионов придумал авангардные декорации и костюмы, которые мы восстанавливали по материалам Третьяковки. Хореографа на этом балете у Дягилева не было, помогал ставить танцовщик Тадеуш Славинский. «Шута» я хотел сделать еще для «Нью-Йорк Сити балет», как сюиту, но Фонд Прокофьева разрешил ставить только по либретто, only entire piece and only by libretto. И я отложил идею, пока не представилась возможность в Перми. Мы «Шута» специально восстановим этим летом для Context, в Перми он не идет уже почти семь лет.

Повлияет ли уход Курентзиса с поста руководителя театра на строительство новой сцены?

Историческая сцена нашего театра не соответствует современным требованиям, по нормам она должна быть больше в 1,8 раза. Новая сцена нужна театру, и я уверен, что мы получим ее в 2023 году, когда будет праздноваться 300-летие основания Перми.

Как в Перми появился такой сильный балет?

Сюда во время войны эвакуировали Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова. Труппа проработала здесь три зимы и два лета, параллельно создав Пермское хореографическое училище. Его основательницей стала Екатерина Гейденрейх, бывшая балерина Императорского Мариинского театра, осужденная по доносу. Ее сослали в 1943 году в лагерь из блокадного Ленинграда, но благодаря помощи друзей освободили и перевели в Пермь, где в 1944 году и была создана хореографическая студия.

Вы 11 лет руководите балетной труппой в Пермском театре. Каковы главные итоги вашей работы?

Сегодня у театра достойный и разнообразный репертуар, есть много нового и видны перспективы развития. Я понимаю, через каких хореографов надо пройти артистам, чтобы вырасти, и знаю, чем мы через три года откроем новую сцену. Немаловажно, что бюджет труппы увеличился за это время в пять раз; когда я пришел в 2009 году, зарплаты у кордебалета были 8000– 13 000 рублей. Всем понятно: чтобы таланты не уезжали из регионов, нужны соответствующие условия.

Вас приглашают ставить в других театрах?

Звали и в Большой театр, и в Датский королевский балет. Но я работаю в Перми, эту труппу я люблю и хочу ставить для нее. Не могу быть «папой по выходным», труппа для меня семья. Хотя бываю и жестким, могу накричать и даже уволить, но лишь за профессиональное хамство и нарушение дисциплины. Помню случай, когда артист месяц не появлялся в театре без всяких объяснений, а потом заявился на репетицию. Я его выгнал из театра. Но быть жестким, когда пашешь вместе с артистами каждый день в поте лица, очень трудно.

Расскажите о ваших работах в кино.

Первый мой киноопыт был у Павла Санаева в фильме «Нулевой километр» со Светланой Ходченковой в главной роли. Павел категорически не хотел, чтобы у нее была дублерша, но человек, который никогда не занимался балетом, не сможет даже жеста рукой правильно сделать. Тогда я предложил современный танец. Нам сняли студию на «Соколе», начали заниматься. Светлана в это же время участвовала в ледовом шоу на телевидении, упала, получила сотрясение мозга, но занималась и репетировала со мной, несмотря ни на что. Молодец, в лучших традициях советской школы.

А потом была «Матильда» Алексея Учителя. Я для Пермского хореографического училища в 2014 году поставил балет «Голубая птица и принцесса Флорина». Все знают, что на свадьбу Авроры и Дезире пришли сказки — и «Мальчик с пальчик», и «Ослиная шкура», и «Золушка», и «Голубая птица и принцесса Флорина». Все знают это па-де-де, но что за сказка, никто не знает. А это литературная сказка, которую написала французская придворная дама XVIII века Мари-Катрин д’Онуа. Я нашел сказку и по ее мотивам сделал либретто на музыку двух балетов Адольфа Адана. Получился трехактный огромный балет в манере начала ХХ века, и когда Алексей Учитель увидел эту постановку, он решил, что ничего лучше не придумать. Поэтому он просто привез Пермское училище в Петербург на съемки «Матильды».

Где вы предпочитаете отдыхать?

Самое любимое место на земле — изумрудный остров Корфу. Я могу больше никуда не ездить. Там ведь еще и мощи святителя Спиридона, которого в России по читают наравне с Николаем-угодником.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2020 11:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040201
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, Ацунори Ота
Автор| Полина Стрижаченко, фото — Михаил Кирьянов
Заголовок| Воронеж иностранный. Японец Ацунори Ота – о балете, русских красавицах и медицинских масках
Где опубликовано| © РИА «Воронеж»
Дата публикации| 2020-04-02
Ссылка| https://riavrn.ru/news/voronezh-inostrannyy-yaponets-atsunori-ota-o-balete-russkikh-krasavitsakh-i-meditsinskikh-maskakh/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

РИА «Воронеж» продолжает спецпроект «Воронеж иностранный». Герои серии материалов – иностранцы, которые живут, работают или учатся в регионе. Они делятся своими наблюдениями о жизни в Воронежской области. Взгляд со стороны – возможность увидеть недостатки и достоинства, сделать город интереснее и гостеприимнее.

Герой нового материала спецпроекта – танцор балета японец Ацунори Ота. Он семь лет назад переехал в Россию – учиться в Московской государственной академии хореографии. После получения диплома выбрал своим новым домом и местом работы Воронеж и теперь танцует на сцене местного Театра оперы и балета.



О семье и увлечении балетом

– Мой родной город – Нагоя, третий по величине в Японии. Я жил там с детства. Мои родители не артисты. Папа – бизнесмен, а мама – учитель, поэтому в детстве я был очень далек от искусства. У меня есть брат-близнец, он тоже артист балета, работает в лучшем театре в Токио. Заниматься балетом предложила мама, нам с братом было лет 10–11. Она воспринимала это как гимнастику, чтобы мы были гибкими. Десять лет – это поздно, чтобы начать заниматься балетом, из-за этого у меня не очень хороший шпагат. Балетная студия находилась рядом с нашим домом, мы ходили туда один-два раза в неделю. Даже не помню, как я занимался сначала, было неинтересно. Там собиралось по 20–30 детей, и только мы с братом – мальчики. Я спрашивал маму: «Зачем нам туда ходить?» По-настоящему мы с братом заинтересовались балетом, когда впервые увидели его на сцене. Мама отвела нас на спектакль, там танцевал молодой красивый артист балета – делал высокие прыжки, крутился. Я и брат очень удивились – мы что, вот этим занимаемся? Мы так тоже сможем? Это стало для нас примером, и мы начали стараться – серьезно занимались в 14–15 лет.

О классическом балете в Японии

– В Японии не все понимают, что такое классический балет, мало кто его смотрит. Мне кажется, знают только «Лебединое озеро». Думаю, они не подозревают, что есть такая профессия – артист балета. В Японии есть очень популярное традиционное искусство – театр Кабуки. Артистов Кабуки все знают, они великие. К сожалению, по сравнению с Кабуки балет среди японцев не востребован. В Японии есть театры балета, но новые спектакли там почти не появляются, а билеты дорогие и продаются плохо. В России водят на балет детей. Это как традиция – привести ребенка под Новый год на «Щелкунчика». А в Японии дети не знают, что такое «Щелкунчик», «Лебединое озеро», кто такой Чайковский. В японских магазинах или кафе перед Новым годом может играть музыка Чайковского, но люди не знают, кто ее написал, это очень печально. Я танцую в «Щелкунчике», перед Новым годом его показывают часто, и в зале каждый раз очень много детей. Они спокойно сидят и смотрят представление от начала до конца. Я очень уважаю это.

Об учебе в Московской госакадемии хореографии

– Когда мне было 16 или 17 лет, в Японии я участвовал в балетном конкурсе и занял второе место. Один из членов жюри, русский, предложил мне учиться в Московской государственной академии хореографии. Я не ожидал, что мне выпадет такой шанс, и сказал, что подумаю. Рассказал маме и папе, что меня пригласили в Москву, в самую лучшую балетную академию в мире. Родители удивились, но поддержали. Сначала меня пригласили на два месяца на стажировку, чтобы попробовать. Конечно, когда я приехал в Москву, не умел говорить по-русски, читать не мог. Два месяца ничего не понимал, но учился как все обычные студенты: классический и народный характерный танец, актерское мастерство, история балета, уроки русского. Поначалу общался на английском – до Москвы я немного учился в Америке, Новой Зеландии, Сингапуре, поэтому хорошо знаю язык. Но не только я там был иностранец, в академию приезжают со всего мира. После стажировки мне предложили остаться и дальше, получить диплом. Я опять спросил родителей. Папа не думал, что задержусь в России еще на три года в общаге, без них. Он строгий и переживал, что без их контроля не смогу хорошо учиться. Я сказал, что сумею, хотя и сам не был уверен. Мама просто переживала, потому что Москва очень далеко от Японии. Мы несколько дней обсуждали решение, и родители пришли к выводу, что такой шанс нельзя упустить. Так я остался в Москве, учился три года.

О переезде в Воронеж и работе в Театре оперы и балета

– На выпускном курсе я должен был найти работу. Разослал свое резюме, ходил на просмотры. У меня было несколько вариантов, но я выбрал Воронежский государственный театр оперы и балета. Многие меня спрашивают, почему Воронеж, но я не могу однозначно ответить. Я не знал, какие артисты здесь танцуют, как они танцуют. И не знал, смогу ли показать тут все свои возможности. Сейчас я работаю в Театре оперы и балета, потому что мне нравятся мои коллеги-артисты и сам город. У меня всегда есть возможность уехать и работать в другом месте, ведь в мире много разных театров.

Я артист балета высшей категории, то есть солист. Танцую в «Лебедином озере», «Юноне и Авось», «Спящей красавице», исполняю роли Волка в «Красной Шапочке», Винограда и Кактуса-стражника в «Чиполлино». Мне очень нравится танцевать с нашей ведущей солисткой Лизой Корнеевой – с ней удобно всегда, она все умеет.

О тоске по Японии и родным

– Сейчас из-за коронавируса я очень переживаю за родных, потому что они далеко. Все артисты спрашивают у меня, скучаю ли я по родителям, друзьям. У нас есть интернет, SMS – когда захочу, сразу напишу маме, папе или брату. Сначала в московском училище я скучал, но сейчас это прошло. У меня часто интересуются, не переживаю ли, что я в России, а мой брат в Японии, ведь сестры и братья должны быть вместе. Но я уже семь лет не живу с ним, привык. Мы не очень часто общаемся – оба работаем, и время разное. У меня есть летние каникулы, полтора месяца, и в это время я улетаю домой. Мне интересно смотреть другие страны, не успеваю соскучиться по Японии.

О японском трудолюбии

– Японцы работают не только до конца рабочего дня, они остаются дольше. Это касается не артистов, а всех. В России же сразу уходят домой после окончания рабочего времени. Когда я приехал в Воронеж и начал работать, очень удивился этому и спрашивал: «Вы не хотите со мной дальше репетировать?» Мне отвечали: «Нет, уже рабочее время кончилось, пойдем домой». Раньше я думал, что хорошо работать как японцы, но сейчас заметил, что работать как русские – качественней. Лучше отдохнуть, а на следующий день опять хорошо поработать. Мой папа работает в фирме, и всегда приходит домой поздно, в 11–12 вечера, а уходит рано. В детстве, когда он приходил, я уже спал, поэтому мы редко виделись. Так работать плохо, в том числе и для детей. Японцы настолько усердны не потому, что они трудолюбивые, а потому, что думают, будто так надо, так правильно. На самом деле все знают, что так нельзя, и многие в итоге не выдерживают, но уже привыкли. Может, это у нас в крови.

О стереотипах про россиян и национальных различиях

– В Японии родные и друзья поначалу спрашивали, холодно ли в России, много ли снега, ходят ли медведи по улицам. Пришлось объяснять, как на самом деле. В Японии люди знают, что у русских всегда с собой водка. Это почти правда – все русские умеют пить. В Японии нет такого. В водке 40 градусов, это невозможно пить, я не могу. В саке всего 15 градусов. Японцы считают, что Россия – очень холодная страна, но я думаю, что здесь очень тепло, потому что есть отопление. Зимой холодно на улице, но всегда тепло дома и на работе. В Японии нет такой системы отопления, есть только кондиционер. Утром зимой в японском доме очень холодно, хотя на улице максимум -1.

Многие иностранцы думают, что русские суровые, потому что не улыбаются, но я так не считаю. Когда ты с человеком познакомился, он меняется на 180 градусов, становится приветливым. У нас в театре все улыбаются. Мне кажется, в Японии прохожие тоже очень серьезные. В России и Японии разные приветствия. У нас это поклон, а здесь – рукопожатия. Сначала мне было совсем неудобно со всеми здороваться за руку, не только с друзьями. Мне кажется, в Японии я ни разу не делал рукопожатия, а сейчас мне это даже понравилось. Японцы – пунктуальные люди. Я очень стараюсь не опаздывать на работу, всегда прихожу в театр первым. В России большинство людей живут в квартирах, а в Японии – в частных домах. У меня в Нагое такой же. Я всегда сплю на матрасе, а не на кровати – это японская традиция. В России так никто не спит, у всех высокие кровати.

В Японии во всех магазинах всегда продаются медицинские маски. Очень странно, что в России в магазинах масок нет. Когда я иду по российскому аэропорту в маске, на меня всегда смотрят. Мы считаем, что в аэропорте не очень чистый воздух, поэтому носим маски, а в городе – чтобы ничем не заразиться, люди просто не хотят болеть.

О русских девушках

– Русские, как и в целом европейцы, очень высокие. Японцы обычно все маленькие, у себя на родине я очень высокий человек, а здесь нормальный. Сначала удивлялся, насколько в России другие люди – все как модели из журналов, очень красивые. Девушки – высокие блондинки с голубыми глазами. Они очень отличаются от японок, но мне нравится. Японские друзья всегда просят меня показать фотографии моих коллег и очень удивляются, что я работаю с такими красавицами. Пока я не встретил подругу и не знаю, какой характер у русских девушек, но мне кажется, что он у всех девушек сложный.

О японской и русской кухне

– В Воронеже есть рестораны японской кухни, я люблю туда ходить, но японская кухня здесь не похожа на ту, что у меня на родине. По-моему, в Воронеже стараются, но все равно еда другая получается. Суши и роллы здесь очень вкусные, мне нравится, но японские и русские суши разные. Приятели часто говорят: «Давайте закажем роллы, Ацунори здесь». Я всегда говорю: «Это вкусно, но приезжайте в Японию, и я покажу вам суши». Русская кухня мне очень нравится. Она не острая, не сладкая, не соленая. Мне кажется, русская кухня не очень сильно отличается от японской, я сразу привык к ней. Люблю борщ, ваши молочные продукты, особенно кефир. В Японии есть только молоко и йогурт, а тут всего так много и все очень вкусное. Сам я этого не замечаю, но друзья обратили внимание, что я каждый день ем рис. Не макароны, не гречку, а рис. Это что-то вроде моей японской традиции.

О праздниках

– В Японии есть император, и его день рождения отмечает вся страна. В России я тоже устраиваю праздник в этот день. Я писал в рабочий чат: «Друзья, сегодня день рождения японского императора, давайте отметим, я угощаю!» Принес в театр угощения, и после работы мы с коллегами посидели, поднимали тосты за императора. Это было хорошо, всем понравилось. Вообще отношение к праздникам у японцев и русских очень отличается. Вы отмечаете все праздники и обязательно поздравляете с 8 Марта, 23 Февраля, Днем всех влюбленных, Днем учителя, преподносите подарки. В Японии это бывает крайне редко, мы не очень стараемся – каждый делает как хочет. Когда в академии я впервые увидел, что всех педагогов поздравляют с Днем учителя, очень удивился. Думал, студенты поздравят на словах, но все купили подарки, а у меня ничего с собой не было. И так был весь первый год, но сейчас я привык и готовлюсь. Считаю, отмечать праздники и поздравлять друг друга – очень хорошая русская традиция.

О жизни в Воронеже и одиночестве

– Я живу в Воронеже второй год и еще не успел узнать, что тут есть, ведь у меня много работы, а выходной только в понедельник. Гуляю по центру города, потому что здесь живу, а больше ничего не знаю. Мое самое любимое место в городе – это наш Театр оперы и балета. В Воронеже много красивых парков, здесь очень чистый воздух, поэтому мне нравится гулять. Я люблю Зеленый театр в парке «Динамо», он очень красивый, могу там целый день сидеть, если погода хорошая. Досуг – очень большая проблема для меня. У меня пока немного друзей в Воронеже, поэтому выходные я провожу один, бывает очень скучно. Это из-за японской системы. Русские считают друзьями своих коллег, и в нашем театре артисты дружат. В Японии есть слово «сэмпай» (товарищ, стоящий впереди) – так называют более опытного человека: вышестоящего по должности коллегу, старшекурсника. Я очень молодой в театре, поэтому для меня все артисты балета, которые со мной работают, – сэмпай, и я не могу общаться с ними так же, как с японскими друзьями. Сейчас я немного привык, но это все равно неудобно.

О транспорте и архитектуре Воронежа

– Ваши автобусы и маршрутки часто ходят, мне это очень нравится. В Японии, если ты пропустил свой автобус, придется ждать следующий десять минут. Там транспорт ходит по четкому расписанию, но редко, а в Воронеже – наоборот. В Нагое очень много высотных зданий, но они везде одинаковые – в Японии, Америке, Китае. В Воронеже я увидел свою архитектуру – смотришь на дома и сразу понимаешь, что это русское. Москва по сравнению с Воронежем более современный город, там больше высоток. В Москве я не очень заметил русскую архитектуру, а когда приехал в Воронеж, подумал: «Ого, какое русское-то все!»

О личной жизни и планах на будущее

– Сейчас мне нужно продлить рабочую визу, этим занимается отдел кадров. Когда я туда прихожу, женщины, которые там работают, всегда спрашивают меня: «Когда у тебя появится подруга? Тебе уже надо жениться!» Отвечаю, что хочу найти, стараюсь. Еще говорят, что я очень худой, потому что нет девушки, которая бы меня кормила. В Японии не очень принято обсуждать личную жизнь с кем-то, кроме близких, но меня такие вопросы не напрягают.

Я спрашиваю у себя, чего хочу в будущем. Воронеж – хороший город, он мне нравится. Хочу остаться тут, если найду русскую девушку, но пока не могу точно этого сказать. Родители, конечно, очень скучают по мне и спрашивают, не собираюсь ли вернуться. Сейчас учусь в магистратуре Московской государственной академии хореографии на педагога, езжу в Москву на сессии. Я мог бы работать и в Японии, но пока мне здесь интересно.

===================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2020 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040202
Тема| Балет, Пермское хореографическое училище, Персоналии, Екатерина Гейденрейх
Автор| Елена Третьякова
Заголовок| "Эпоха Екатерины": кто создал пермский балет
Пермское хореографическое училище отмечает 75 лет со дня своего основания.

Где опубликовано| © Комсомольская правда (Пермь)
Дата публикации| 2020-04-02
Ссылка| https://www.perm.kp.ru/daily/27112.4/4188997/
Аннотация| Юбилей

Мемориальная доска, установленная на здании Пермского хореографического училища, посвящена его основательнице - выдающейся балерине и талантливому педагогу Екатерине Гейденрейх. Сегодня училище отмечает 75 лет со дня своего основания. Постановление Наркомпроса о создании Молотовского – тогда еще Молотовского – училища вышло 2 апреля 1945 года.

Пермский балет прославили сотни замечательных людей – недавно ушедший из жизни гениальный балетмейстер Николай Боярчиков, Людмила Сахарова, воспитавшая плеяду талантливых балерин, Надежда Павлова, ставшая впоследствии солисткой Большого театра… Впрочем, имен этих, действительно очень много.

Но сам пермский балет был создан Екатериной Гейденрейх. Именно она в 1943 году была инициатором первого набора пермских девочек в Ленинградское хореографическое училище.


Фото: Пермское хореографическое училище.

Работала во время блокады

Ленинградское хореографическое училище, ныне Академия русского балета имени А.Я.Вагановой, в годы войны было эвакуировано в Молотов. Еще до блокады, в августе 1941 года. Этот факт хорошо известен. И – по умолчанию – многие считают, что в числе эвакуированных была и Екатерина Гейденрейх. Но она не уехала с училищем, а оставалась в блокадном Ленинграде.

- К моменту начала войны Екатерина Гейденрейх уже не была артисткой балета, она работала педагогом-репетитором в хореографическом училище и Малом оперном театре, - рассказывает доктор исторических наук, главный научный сотрудник СПб ИИ РАН, Юлия Кантор. - В Ленинграде были театры, которые не эвакуировались - театр музыкальной комедии и театр имени Комиссаржевской, а также осталась часть артистов театра имени Кирова. Они образовали Объединенный Ленинградский театр и работали во время блокады.

Юлия Кантор стала одним из вдохновителей и куратором выставки «Пермский балет. Эпоха Екатерины», которая должна вскоре открыться в Пермском хореографическом училище. Экспозиция посвящена всем этапам жизни Екатерины Гейденрейх, начиная с учебы в императорском театральном училище и работе в Мариинском театре. Кстати, в некоторых балетах Гейденрейх танцевала вместе с Матильдой Кшесинской.

Но особое внимание я бы хотела уделить рассказу о тех событиях, которые привели Екатерину Никодимовну в наш город.

Донос написал кто-то из «своих»

Во время блокады все работники хореографического училища переселились в общежитие, где раньше жили учащиеся, эвакуированные в Молотов. Жили все вместе – как в большой коммуналке. Зима 1941–1942 годов была самой тяжелой и голодной. Тогда по данным ленинградского УНКВД, умирало до 9 тысяч человек в день.

А ранней весной 1942 года «Ленинградская правда» обнадеживающе писала, цитируя председателя Ленсовета Петра Попкова, что в ближайшее время ситуация с продовольствием в Ленинграде улучшится.

- Прочитав эту статью и обсуждая ее с коллегами, Екатерина Гейденрейх высказалась, что сомневается в том, что завтра будет лучше. Этого было достаточно. Уже через несколько дней ее арестовали за контрреволюционные высказывания. Кто-то написал донос о том, что она критически высказалась о городском руководстве. Донес кто-то из «своих» - из соседей по артистическому общежитию, где жили артисты балета, педагоги, библиотекари, - рассказывает Юлия Кантор, ознакомившаяся в архивным уголовным делом на Е.Н. Гейденрейх в петербургском УФСБ. - Военный трибунал приговорил ее к 10 годам исправительно-трудового лагеря с конфискацией всего личного имущества. И Екатерину Гейденрейх выслали в Усольлаг.

Определенная ирония ситуации состоит в том, что эта ссылка, вероятнее всего, спасла ей жизнь. Даже заключенным в лагере доставалось больше еды, чем блокадникам в голодном и замерзшем Ленинграде. Пеллагра, следствие дистрофии, на основании которой Екатерину Гейденрейх как инвалида освободили из лагеря, началась у нее еще до ареста.

Первый руководитель

Кто помог освобождению Гейденрейх? Скорее всего, это произошла благодаря хлопотам Агриппины Вагановой, директора Ленинградского хореографического училища. Говорят, ее очень ценил первый секретарь Молотовского обкома партии Николай Гусаров и прислушивался к ее мнению. Но так или иначе Екатерина Гейденрейх вновь начала работать в родном училище педагогом-репетитором.

Даже в эвакуации учебный процесс продолжался. И Екатерина Никодимовна предложила принимать «в балет» местных девочек. Первый пермский набор состоялся в 1943 году. Сначала это был балетный класс при оперном театре имени Кирова, художественным руководителем которого и стала Екатерина Гейденрейх. Потом он трансформировался в первый курс хореографического училища - Ленинградского. А после того, как ленинградцы смогли отправиться домой, училище стало Молотовским.

И вновь училище уехало, а Екатерина Гейденрейх осталась. Вернуться ей, как репрессированной, не разрешили.

- Она стала первым художественным руководителем Пермского училища, - продолжает Юлия Кантор. – Заметьте, интересная история - человек не реабилитирован, ее прошение о снятии судимости, написанное в 1945 году, остается без ответа. Тем не менее в течение нескольких лет, по молчаливому разрешению партийного руководства Молотовской области, Гейденрейх остается руководителем. Только в 1950-м году, в период очередного политического обострения, вызванного эхом «Ленинградского дела», ее официально снимают с должности, но она остается преподавать, по-прежнему оставаясь фигурой номер один в училище, непререкаемым авторитетом.

Екатерина Гейденрейх была реабилитирована только после 20 съезда партии. В 1956 она вернулась в Ленинград. Но часто приезжала в Пермь, давала мастер-классы, проводила творческие встречи. До конца жизни она не порывала с Пермью.



И в Перми имя Екатерины Гейденрейх всегда помнили. Есть мемориальная доска на здании училища. Лучшие ученицы получают именную стипендию Екатерины Гейденрейх. А одна из комнат в хореографическом училище в обиходе называется «гостиная Гейденрейх».

В этой гостиной и разместится постоянная экспозиция «Пермский балет. Эпоха Екатерины».

Уникальные экспонаты

Для того, чтобы выставка состоялась, потребовалось содействие многих учреждений культуры – федеральных и пермских. Своими экспонатами поделились и Академия имени Вагановой, и Мариинский театр, и Музей политической истории России и музей-заповедник «Пермь-36».

- Впервые будут экспонироваться копии рисунков театрального художника Эмиля Визеля, - делится секретами Юлия Кантор. - С начала ХХ века и до 30-х годов он приходил чуть ли не на все спектакли и репетиции Мариинского театра и делал зарисовки. Эти «схваченные» сценические моменты имеют фотографическую точность. Будут представлены программки и афиши спектаклей. Этот раздел экспозиции, а также театральный бинокль, инкрустированный перламутром, уже из личной коллекции директора пермского хореографического училища Дарьи Сосниной.

Эти изящные артефакты раздела экспозиции, посвященного театру, в соседней витрине сменятся совсем иными: сканами документов из архивного следственного дела Екатерины Гейденрейх представленного архивом УФСБ по Петербургу и Ленинградской области. Здесь же - фотографии из Усольлага и предметы лагерного быта. Часть этих материалов ранее была представлена на посвященной судьбам творческой интеллигенции выставке «Жизнь вопреки…», работавшей в музее «Пермь-36».

А затем следующий раздел экспозиции - и следующий этап жизни: Пермское хореографическое училище…

Одним из редких экспонатов станет репродукция портрета Екатерины Гейденрейх. Еще в 1920-х годах известная художница Зинаида Серебрякова, вдохновленная талантом балерины, написала целую серию ее портретов: «Портрет Е. Н. Гейденрейх в голубом», «Портрет Е. Н. Гейденрейх в красном», «Портрет Е. Н. Гейденрейх в белом парике»… Одну из картин - «Балетная уборная. Снежинки» - в начале 2000-х годов приобрел в «Фонде Зинаиды Серебряковой» в Париже известный пермский коллекционер Виктор Селиванов. Предполагается, что на открытие выставки будет показан оригинал картины, а затем в постоянной экспозиции его сменит репродукция.

Открытие выставки планировалось на 2 апреля – юбилей училища. Но коронавирус внес свои коррективы. Пока дата открытия неизвестна.

==============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2020 8:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040203
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, Елизавета Корнеева
Автор| Ирина Лазарева
Заголовок| Солистка Воронежского театра оперы и балета Елизавета Корнеева: «Я не знаю жизни без танцев»
Где опубликовано| © ГОРКОМ 36
Дата публикации| 2020-04-02
Ссылка| https://gorcom36.ru/content/solistka-voronezhskogo-teatra-opery-i-baleta-elizaveta-korneeva-ya-ne-znayu-zhizni-bez-tantsev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«А Аврора у нас прекрасная» – солистка Воронежского театра оперы и балета Елизавета Корнеева получила региональную театральную премию «Браво!» за исполнение партии принцессы в известном балете «Спящая красавица».

О пути к сцене, партнерстве с обладателем премии «Золотая Маска» и жертвах ради любви «Горком36» поговорил с артисткой балета.

О труде и мечтах

– Елизавета, вы получили премию «Браво!» за роль Авроры в спектакле «Спящая красавица». Наверное, это одна из тех партий, о которых все балерины мечтают с детства?


– Безусловно, очень приятно исполнять такие партии. А «Спящая красавица» – это не просто балет, это бессмертная классика, мировой шедевр Мариуса Петипа. Он был поставлен впервые в 1890 году, с тех пор к нему обращаются самые разные балетмейстеры. В нашем театре свою редакцию балета представил Юрий Бурлака. И на нас была большая ответственность – премьерные показы балета были приурочены к Году театра и закрывали Год Мариуса Петипа, к отмечанию которого присоединился Воронежский театр оперы и балета (в 2018 г. отмечали 200 лет со дня рождения хореографа Мариуса Петипа – прим. авт.).

Аврора – нежная, юная и обаятельная. Одним словом, принцесса – не характерная героиня, но это не значит, что танцевать ее просто. Все партии в «Спящей красавице» требуют безупречного техничного и эмоционального исполнения. Мечты мечтами, но главное – это труд. Без этого не получится донести хореографический текст до зрителя.

– В 11 лет вы уехали от родителей, чтобы учиться в хореографическом училище. Вы с ранних лет знали, что станете балериной?

– Я с четырех лет ходила в школу искусств, и уже с того возраста не знала жизни без танцев. Уверена, что в этом большая заслуга моего первого педагога Галины Ляшенко. Она ставила нас на пуанты, мы пробовали себя в бальных танцах, проходили народный танец. Были успехи, но мы не задумывались о профессиональном балете. И Галина Иванова стала говорить родителям, что у меня есть способности и надо пробовать поступать. Ехать – не ехать обсуждали родители, а я маленькая была и не вникала. Меня просто спросили: «Ты хочешь?» И я согласилась.

Я переехала из Белгорода в Воронеж вместе с бабушкой. Интерната для учащихся в Воронежском хореографическом училище нет, и это на сегодняшний день большая проблема. Есть дети, которые хотят обучаться профессии у нас, но жить им негде. Снимать жилье далеко не у всех есть возможность. Родители отпустили меня легко, потому что под присмотром, к тому же здесь живут наши родственники. А моя тетя тоже окончила хореографическое училище, она работала балериной в Пражской национальной опере, сейчас учит детей.

«Не смогла бы все время в кордебалете»

– Принято думать, что артистки балета, несмотря на внешнюю хрупкость и чувственность, натуры очень жесткие и требовательные – почти железные леди. А вы какая?

– Это миф. Здесь, как и в любой профессии, есть ранимые девушки, а есть действительно железные леди. Все индивидуально. Есть балерины, которые спокойно относятся к работе, а есть такие, кто сходит с ума, и тогда работа превращается в фанатизм. Все мы люди, у всех свои характеры.

Но да, конечно, профессия накладывает отпечаток. Я могу всегда заставить себя делать то, что не хочу, потому что знаю – надо. Это преодоление себя. Бывают ситуации, когда нужно жертвовать своим здоровьем. Ты плохо себя чувствуешь, но все равно выходишь на сцену. А как иначе? Билеты раскуплены, и ты должна выйти и подарить людям радость. Это тоже больной фанатизм, но этого требует профессия. И ты с этим либо миришься, либо нет. Если первое, то давай – придется много работать.

Танцуя массовый номер, ты отвечаешь не только за себя, а за всю вашу связку – в этом смысле быть солисткой проще. Если вдруг форс-мажор – упал, например, или забыл порядок движений – можно как-то выкрутиться, и никто не заметит. А если ты в кордебалете и рукой не в ту сторону повела, считается моментально. Но я бы не смогла все время танцевать в кордебалете. Не хочу никого обидеть, знаю по себе, что это адский труд, но я бы не смогла, потому что мне всегда хочется расти, требовать от себя большего, совершенствоваться.

– Вы падали?

– Много раз! Все мы люди, все мы падаем – и большие звезды балета. Когда-то все через это проходят. В этом нет ничего страшного. Случиться может все что угодно, и я надеюсь, что зрители понимают это. Мы – не роботы. Главное, чтобы не было потом травм. Мы потом переживаем, конечно. Бывает, что технически неверно сделал движение, и все посыпалось, но куда обиднее, когда ты ровно стоял, шаг ступил – и рухнул. Это уже какая-то накопившаяся усталость.

– Такая рождается ассоциация: балет – как вождение автомобиля, вывернул руль больше, чем надо – уже аварийная ситуация…

– Часто мы полагаемся на партнеров. Когда сложился хороший тандем, мы можем друг друга поддержать даже в экстремальных ситуациях.

– На фестивале «Воронежские звезды мирового балета» вы станцевали с обладателем «Золотой Маски», премьером Большого театра Вячеславом Лопатиным. Как вы оцениваете этот опыт? И чему партнер может научить балерину?

– Я была в шоке, когда мне сказали, что мне предстоит танцевать с Вячеславом. Я боялась все сделать не так! Пыталась как-то под него подстраиваться, чтобы ему было удобно, но он мое волнение пресек одной фразой: «Так, все будет хорошо». И я почему-то успокоилась. Когда мы танцевали партию в «Щелкунчике», у нас получилось не все. Никогда не получается все, ты всегда будешь недоволен. Самокритика нужна артисту. Если он уходит после спектакля с мыслью, что все получилось, развитие остановилось.

С Вячеславом Лопатиным мы попробовали новые поддержки, которые с технической стороны выстроены совершенно иначе, чем мы привыкли. И это оказалось гораздо удобнее. Это опыт, который нарабатывается. В Большом театре у Вячеслава восемь постоянных партнерш – прим-балерин, плюс еще он танцует с ведущими солистками, которые постоянно меняются. И к каждой свой подход.

Эти поддержки мы отрепетировали и с моими постоянными партнерами в театре. Теперь активно пользуемся ими.

– А вам как классической балерине интересен выход на территорию современной хореографии?

– Мне нравится современный танец, но там все по-другому работает, задействованы другие группы мышц, даже понимание тела в танце иное. Специально я современным танцем не занимаюсь, у меня нет на это времени, но дома могу посмотреть уроки в интернете. В театре оперы и балета сейчас развивается активно направление современного танца, и когда балетмейстер ставит задачу выучить какой-то номер, я с легкостью погружаюсь в эту историю, разучиваю и делаю. В прошлом году у нас состоялся первый фестиваль современной хореографии «RE: Форма танца», и я работала с хореографами Константином Матулевским и Софьей Гайдуковой, Андреем Меркурьевым. Устраивались также вечера современной хореографии, где я принимала участие.

Конечно, это не балет. Тут все другое. Но техника современного танца может пригодиться в балете, равно как и балетная техника – а это основа основ – в современных направлениях.

Быть в образе

– Чувствуете себя королевой на сцене?


– Нет (смеется). Я должна вжиться в образ, который представляю на данном спектакле. Мое поведение на сцене должно быть продиктовано предлагаемыми обстоятельствами. Если я – милая и скромная Аврора, то разве могу показывать какую-то королевскую властность? Это будет непрофессионально.

– В балете «Корсар» вы исполнили партию Гюльнары и за нее были номинированы на «Золотую Маску». Тогда вы говорили, что эта роль вам близка. А героиня по сюжету переживает эволюцию характера – от робости до рокового поступка ради любви. Вот интересно, на что вы способны ради этого чувства?

– Ради любимого человека я готова на разные поступки. Я готова пожертвовать всем ради него.

– Даже профессией?

– Думаю, мой муж этого не допустит, он понимает, насколько это огромная часть моей жизни.

В тему

Премию «Браво!» получили в этом году артист Сергей Карпов за роль Арбенина в спектакле «Маскарад» М. Лермонтова (Академический театр драмы им. А. Кольцова) и Михаил Гостев за роль Бальзаминова в спектакле «Бальзаминов» по пьесе А. Островского «Женитьба Бальзаминова» (Камерный театр). Лауреатами признаны также Людмила Гуськова за роль Арманды Бежар в спектакле «Кабала святош» М. Булгакова (Камерный театр), Михаил Каданин за роль Семена Семеновича в спектакле «Крокодил» по повести Ф. Достоевского (Театр кукол «Шут» им. В. Вольховского), Елизавета Корнеева за роль Авроры в спектакле «Спящая красавица» П. Чайковского (Театр оперы и балета), Роман Дюдин за роль Мизгиря в спектакле «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова (Театр оперы и балета), Николай Гаврилин за работы в спектаклях «Зеркало», «Танцуем Мандельштама» (танцевальная труппа Камерного театра). Спецприз достался актрисе Никитинского театра и творческого центра «Антреприза» Татьяне Солошенко, а приз секции критиков «поедет» в Лискинский музыкально-драматический театр за спектакль «Барышня-крестьянка».



Фото Алисы Ермаковой, Константина Кириакиди, из личного архива Елизаветы Корнеевой
=================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 05, 2020 7:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040501
Тема| Балет, МТ, XIX Международный фестиваль балета «Мариинский», Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Русские маяки. Международный фестиваль балета «Мариинский» в Мариинском театре
Где опубликовано| © «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2020-04-03
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/russkie-mayaki-mezhdunarodnyj-festival-baleta-mariinskij-v-mariinskom-teatre/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля "Concerto DSCH". Фото Валентин Барановский / Мариинский театр

Завершился XIX Международный фестиваль балета «Мариинский». Он проходил с 11 по 22 марта 2020 в Мариинском театре.

Состоялись восемь из тринадцати запланированных событий, оставшиеся пять перенесены на неопределенный срок. Фест не праздновал двадцатилетие, оно приходится на 2021 год, но по хорошей негласной традиции девятнадцатые, двадцать девятые, тридцать девятые и так далее форумы часто устраиваются масштабнее, чем двадцатые, тридцатые и сороковые. Таким образом значимые фестивали доказывают свою жизнестойкость. Нынешний смотр открывался 11 марта возобновлением балетов Алексея Ратманского, а премьера его нового спектакля была запланирована на 21, балет отрепетировали, но показ пока не состоялся из-за отмены всех мероприятий в театре. В итоге в репертуар Мариинки вернулся балет «Лунный Пьеро» (Шенберг) , который хореограф поставил для Дианы Вишневой и солистов Мариинского театра в 2008 году в рамках проекта Сергея Даниляна «Красота в движении». Он возобновлялся для Вишневой в 2012, на фестивале в 2019 заглавную роль танцевала юная (в театр пришла в 2015) Рената Шакирова, 21 марта должна была выступить Виктория Терешкина. Также вспомнили балет Concerto DSCH на музыку Второго фортепианного концерта Шостаковича, но он и не «выпадал» надолго. «Семь сонат» на музыку Скарлатти неожиданно стал хитом Ратманского, после премьеры в Американском балетном театре в 2009 году за десять следующих лет постановка обошла еще четыре театра США и Парижскую Оперу.

Дуэль со временем

Успел станцевать свой творческий вечер премьер Мариинки и приглашенный солист Баварской оперы Владимир Шкляров. Структура творческого вечера в фестивальном формате практически неизменна со времен первых смотров, когда солировали Диана Вишнева, Дарья Павленко, Ульяна Лопаткина, Игорь Зеленский, Фарух Рузиматов, Николай Цискаридзе. Артист танцует премьеру – новый, специально сочиненный на него спектакль, или готовит роль в балете, который никогда не танцевал, выходит в коронной одноактовке (или выбирает один акт из любимого балета, как делали Лопаткина и Терешкина) и показывает себя в репертуаре Баланчина, чьи балеты богато представлены в Мариинском театре. Шкляров предъявил самую совершенную схему из возможных – для него Юрий Смекалов поставил балет «Палимпсест» на музыку Бартока, затем артист вместе с Екатериной Кондауровой вышел в культовом балете Ролана Пети «Юноша и смерть», который в далекие 90-е стал первой ласточкой долгожданной репертуарной свободы российских театров, через него прошли два поколения звезд Мариинки, и в финальном акте в паре с Викторией Терешкиной станцевал сольную партию в «Бриллиантах» Баланчина. Хореография у Смекалова получилась такая же, как всегда, то есть рассчитанная на уникальную пластику, мимику, особость природных данных, техническую выучку и внутреннюю дисциплину Шклярова.


Сцена из спектакля "Палимпсет". Фото Наташа Разина / Мариинский театр

В этом балете артист исследует себя, как Юдит, героиня оперы Бартока, подзамочные территории замка Синей Бороды. И согласно сценарию персонаж балета как-то примиряется со всеми своими прошлыми «я», подчас самыми неожиданными, шокирующими, иногда даже компрометирующими. В «Юноше и Смерти» на музыку баховской «Пассакалии» Шкляров находит свои нюансы, не повторяя никого из предшественников. Это, собственно, его «маленькая жизнь», короткая биография артиста, где каждая радостная минута в лучах искусства балета имеет темную сторону – страшную, ночную, инфернальную. В знаменитом эпизоде из текста Пети и Кокто (прикладывание наручных часов к уху) Шкляров чужд самолюбования и глянца в духе Рудольфа Нуреева, он проживает в эти нервные секунды ожидания смертельного рандеву весь ужас бытия балетного артиста, живущего по часам и вечно слышащего их назойливое тиканье. Слышащего и все понимающего, и вместе с тем страждущего новых, еще более страшных дуэлей со временем.

Гостевые танцы

На фестивале выступили именитые иностранцы – англичанка, прима лондонского Королевского балета Лорен Катбертсон вместе с мариинским бриттом Ксандером Паришем вышла в «Спящей красавице», парижский премьер Жермен Луве поучаствовал в «Лебедином озере» как партнер Оксаны Скорик. Оба спектакля шли в редакции Константина Сергеева, первый был приурочен к 110-летию со дня рождения великого артиста и балетмейстера ленинградской сцены. В «Жизели» ожидалась Ольга Смирнова из Большого театра, но ее спектакль пока отложен. Другие гости должны были танцевать в дивертисменте концерта закрытия, мероприятие также перенесено.

Фарфоровое шоу

Театр тщательно подготовился к Творческой мастерской молодых хореографов, и она вполне триумфально прошла. Идея мастерской родилась давно, хотя проводится она не с самого начала. Устроители первых смотров работ молодых хореографов на фестивале, как казалось тогда, находились в поиске творцов для будущего – искали в театре и за его пределами всех, кто хотел и мог ставить короткие балеты. Так сложилось, что в Мариинском театре предпочтение отдавалось тем постановщикам, кто умел работать в команде. Мастерская здесь никогда не была похожа на показ этюдов, она сразу походила на смотр (немного неловкий и отчасти курстарный) полноценных спектаклей со специально поставленным светом, декорациями, костюмами, часто с живой музыкой и присутствующим в зале драматургом. Пусть творцов на будущее и не нашли, способные создать качественную интересную работу постановщики обнаружились. Многие из них стали постоянными участниками этой и других Мастерских, а сама Мастерская из предполагаемой кузницы кадров переродилась в увлекательный спектакль, совершенный по форме и более чем востребованный в формате десятидневного фестиваля. Во всяком случае, так было в этом году. Открывался показ работой Ильи Живого «Touch the light» («Дотронься до света») на музыку Филиппа Гласса. Оформлял балет Покрас Лампас, московский художник, работающий в модном жанре каллиграффити, он дебютировал в Мариинском театре. Среди участников появилась мегазвезда – Екатерина Кондаурова в паре с надежным Романом Беляковым (классика Мариинки: высокая харизматичная балерина и ее мощный партнер), быстрые и техничные Ксандер Париш и Мария Хорева, начинающие сольную карьеру однокурсники (выпуск АРБ, 2017) Влада Бородулина и Максим Зенин. Первый балет вечера перекликается с последним, который выпускал Александр Сергеев. «Фарфор» на музыку Глинки стал вторым хореографическим опытом танцовщика. Живой и его команда делают все для популяризации балета, создают иллюзию доступности и понятности балетной формы в целом. По сути Живой дает отличный рецепт изготовления современного балета: берешь не самую известную музыку Филиппа Гласса (Макса Рихтера, Антона Батагова, etc), придумываешь красивое название на английском в духе Лайтфута-Леон, обходишься видеодекорациями, используешь изголодавшихся по новому искусству талантливых артистов, и сочиняешь связки движений, подходящие именно им. Слабость одного компонента всегда скомпенсируется другим. Ностальгическая мелодия из «Шоу Трумена» (балет исполнялся под фонограмму второй части Концерта для фортепиано №1, так называемого «Тирольского концерта» Гласса, включившего в себя и один саундрек из фильма, снятого ранее), пляшущие шрифты на видеосвитках, видеопортьеры, глотающие людей, то материализующиеся, то тающие в сумраке музыки-света-текста фигуры любимых публикой артистов. И с другой стороны Сергеев – он берет программную русскую музыку, связанную с оперно-балетной историей Мариинского театра, артистов второго ряда, мечтающих вырваться вперед, тратит ценное время на репетиции с оркестром (отличная работа Арсения Шульпякова, в прошлом ударника, а сегодня молодого маэстро, заканчивающего в Санкт-Петербурге консерваторию по классу Владимира Альтшулера), использует жесткие декорации, которые артистам приходиться передвигать по сцене самим, и экстравагантные черно-белые купальники, сшитые по эскизам Дарьи Павленко. Сила Сергеева не в грамотном выборе легких для потребления компонентов, а, наоборот, в сложности всего и вся, начиная с идеи.

Фарфором иронично назвал Глинку Пушкин в дружеском каноне после премьеры «Ивана Сусанина». Глиной часто называют артистов в руках хореографа, но Сергеев захотел представить их – тружеников тыла – танцующими чашечками императорского фарфора (костюмы Павленко как раз выполнены в духе ЛФЗ), снабдил всех вариациями, трудными поддержками без учета гендера, вообще, сочинил много текста. Для реализации его грандиозного замысла не хватило времени, а ему самому не помешал бы драматург или концертмейстер, чтобы теснее и осмысленнее связать выбранные опусы Глинки с танцевальным и визуальным материалом. В любом случае работы Живого (под ключ) и Сергеева (work in progress) изящно открыли и закрыли Мастерскую, и что важно – в них были задействованы совершенно разные пласты исполнителей из огромной труппы Мариинского театра, причем первые растворились в многословной «болтовне» Гласса и таинственной игре светописи, а вторые дерзко заявили о себе в сувенирных номерах Глинки – «Арагонской хоте» или «Вальсе-фантазии» – прямо на авансцене . Герои балета Сергеева – Александра Хитеева, Светлана Тычина, Светлана Савельева, Филипп Степин (опытный солист, выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая маска»-2020 за участие в балете Твайлы Тарп «Push Comes to Shove»), Ярослав Байбордин и Василий Ткаченко.

Русские тупики

Пока Александр Сергеев находится в поисках волшебного помощника, еще не зная, из какой профессии он должен прибыть, Максим Петров сочиняет энный балет в компании музыкального критика и успешного менеджера Богдана Королька. Оба спектакля Петрова поставлены на новую музыку, оба композитора исполняют свои опусы на сцене здесь и сейчас (партия фортепиано). «Игра» на музыку Дмитрия Селипанова (его сольный концерт только что прошел в зале «Зарядье» при полном аншлаге) – балетный ответ иммерсивным шоу Федора Елютина «Кандидат» и «Ложь». В «Игре» солисты выучили разные партии, а жребий определил, кто с кем будет танцевать на Мастерской 17 марта. Не вытянувшая выигрышного билета пара осталась на сцене и наблюдала танцы коллег. Это скорее номер, чем балет, и он красиво разбил бессловесное танцевальное повествование предыдущих хореографов.
Петров раньше уже сотрудничал с композитором МОЛОТа Настасьей Хрущевой, для показа на Мастерской он внес поправки в их прошлую совместную работу и назвал ее по названию сочинения «Русские тупики-II». Хрущева обращается к узнаваемым образам русской культуры, задействованным в музыке, в основном в произведениях Чайковского (буря, снег, дорога, зима, непогода etc). В балете заняты четыре артиста – пара молодых виртуозов и характерная (вроде бы возрастная) пара, восседающая до поры до времени на лавочке. Балетоманам со стажем видны и скрытые слои иронии, вольно или невольно заложенные хореографом. Пока в Мариинке танцевала Ульяна Лопаткина, ответы на вопросы о загадочной русской душе искали в ее вдохновенном танце. Балерина ежедневно разгадывала ребусы музыки Чайковского, танцуя «Лебединое озеро», «Бриллианты», «Тему с вариациями», «Фортепианный концерт № 2», как мудрая Шахерезада оставляя что-то самое важное недосказанным. Сегодня Лопаткина сама уже является мифом Мариинского театра, звуки музыки Чайковского всегда вызывают в памяти образы ее героинь. «Русские тупики» имеют мало общего с нежным мелодичным Чайковским, Хрущева все «перековывает», заостряет, ускоряет, пересаливает саспенсом, но фокул заключается в том, что сюрреалистическая Лопаткина все равно приходит.

Расскажи историю

Как бы ни были прекрасны четыре вышеописанные постановки, для полноты картины нужны были еще как минимум две работы, представляющие другие направления балетмейстерской мысли – трогательный (или брутальный) дуэт и какая-нибудь внятная история (драмбалет). Полина Митряшина заполнила дуэтную лакуну, сочинив мини-спектакль «Тише» для Вероники Селивановой и Василия Ткаченко на музыку Александра Карпова (за роялем на сцене). Это аккуратная грамотная работа о пользе всякого рода пауз – музыкальных, в отношениях, в движении. За драмбалет ответил Дмитрий Пимонов, профи эксцентричного жанра. В его балете на музыку ранних фортепианных пьес-фантазий Рахманинова некий книжный персонаж (Андрей Ермаков) импровизирует в сценках с тремя разными дамами – Оксаной Скорик, Марией Ильюшкиной и Еленой Евсеевой. Постановщик позволил артистам быть самими собой, импровизировать, быть смешными и даже немножко вульгарными в рамках заданных положений. Словно Принц, Одетта, Китри и Сильфида на один вечер сбежали из академического театра в мюзик-холл.

И новое имя среди пробующих профессию хореографа в Мастерской – характерная танцовщица Мариинского театра Алина Красовская. Пока фантазия уносит юную постановщицу в самые заоблачные дали классического балета, в миры Баланчина и Ван Манена. Но у девушки с такой знаковой для балетной истории Ленинграда фамилией все еще впереди.

Семь – хорошее число, устроителям Мастерской стоит его запомнить и закрепить на будущее. И надеемся на продолжение фестиваля в этом театральном сезоне!

Фото Н. Разиной и В. Барановского
===========================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 06, 2020 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040601
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Валерия Муханова
Автор| Наталья Плуталовская / Фото: Карина Житкова
Заголовок| Валерия Муханова
Где опубликовано| © La Personne.
Дата публикации| 2020-04-06
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/valeria-mukhanova-stanmus-read-pirouette/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О работе над литературными образами, о ролях мечты, проблемах хореографического образования и о том, почему в любой непонятной ситуации нужно обращаться к Джону Ноймайеру, рассказала в интервью для рубрики Read & Pirouette солистка Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Валерия Муханова.



Валерия, главным литературоведом современной балетной сцены я считаю Джона Ноймайера, и, поскольку вам посчастливилось много с ним работать, хотелось бы поговорить о том, как он выстраивает образы, обычно взятые из книг.

Джон всегда работает над ролью, а не над партией. Он крайне редко делает замечания по технике, но много говорит об эмоциях. Он научил меня тому, что не бывает пустого жеста, пустого взгляда, надо искать краски. Еще в школе мне нравились драматически наполненные роли, интересно было перевоплотиться в героя, пропустить его через себя, и в этом мы с хореографом совпали.

Я только пришла работать в театр, когда ставилась «Чайка», мне было семнадцать, и тогда я как-то по-детски взяла то, что мне дали, не пытаясь это осмыслить. Но хорошо, что так случилось: когда становишься старше, этой легкости уже нет, а для образа Нины была важна наивность. Мое состояние на тот момент соответствовало персонажу, каким его видел Джон.

Можно сказать, что он создает героиню с опорой на танцовщицу? И получается, его основной метод — беседа?

Да, когда Джон видит какую-то другую эмоцию, он останавливает, начинает спрашивать: «Как ты думаешь, в такой ситуации как человек может поступить?» Начинается разговор, в процессе которого появляется понимание сцены. Он вмешивается, только если ты уходишь куда-то не туда, и направляет тебя заботливо и тактично. Джон необыкновенно терпелив и внимателен к чувствам танцовщиков.

Я знаю, есть зрители, которые не любят и не понимают творчество Джона, считая его скучным, но как артист, работая с этим человеком, ты получаешь ни с чем не сравнимый опыт. На сцене происходит волшебство, потому что каждый точно знает, о чем танцует.

Любопытно, что годы спустя судьба подарила вам возможность снова вернуться к этой знаковой для вашей карьеры роли. Какими глазами вы теперь смотрите на историю Нины Заречной?

Я очень волновалась, потому что прошло много времени, много событий, появился опыт, который отражается в глазах, и его никуда не денешь. Но мне было интересно. Тогда, по-моему, не хватало второго акта: в жизни просто не было ещё такой большой любви, сильных переживаний и судьбоносных моментов, поэтому я показывала их со слов других, брала из книг, но не пропускала через себя. Сейчас мои чувства смогли сложиться с опытом, второй акт стал другим.

Чехову чужда увлеченность внешними эффектами, у него все лежит в области чувств, тонких движений души, а потому здесь требуется какая-то акварельность, ювелирная работа с деталями. Наверное, это создает определенные трудности для постановщика?

Да, но Джон хорошо чувствует эту особенность пьесы. Ему как режиссеру и хореографу близка такая палитра.

Для меня главным его шедевром, написанным такими деликатными мазками в акварельных полутонах, всегда была «Русалочка». Момент, когда увидела спектакль впервые, стал настоящим зрительским потрясением.

Для меня работа над ним была творческим потрясением! К сожалению, так и не удалось станцевать этот спектакль на сцене, но я репетировала, и репетировала с Джоном. Образ Русалочки у него просто невероятный! Однажды Джон говорил о ней и заплакал, это было так трогательно, что мы разревелись все.

Помните, о чем именно он говорил? Каждый раз при просмотре не покидает ощущение, что спектакль для автора глубоко личный.

Он затронул такую сильную тему: для Джона Русалочка — воплощение самой чистой любви, какая только может существовать, но в некрасивой оболочке. Сочетание внешней неуклюжести и внутренней красоты, которую мы часто не видим в людях, производит большое впечатление. Получается, никто так и не разглядел, кем была Русалочка на самом деле.

Несмотря на то, что спектакля не случилось, эти репетиции много мне дали.

Зато вы выходили на сцену в еще одном интересном балете Ноймайера, в «Татьяне». Не секрет, что «Евгений Онегин» — особо значимое произведение для русской культуры, к тому же в золотом фонде уже давно занимает свое место постановка Джона Крэнко, ставшая классическим балетным прочтением пушкинского романа. Знакомство с ней не мешало создавать свою Татьяну?

Нет, не мешало, я смогла абстрагироваться и погрузиться в работу с Джоном. С нетерпением ждала этих глубоких разговоров о том, какой он ее видит, какой она должна быть. Не все совпадало с моим ощущением, но он сильно ничего не менял, слегка корректировал. Составы были абсолютно разные, с разным прочтением, однако Джон никогда не говорил: «Вот она делает правильно, а ты нет». Он просто вел спектакль, но давал нам возможность раскрыться.

Чем Татьяна Ноймайера отличается от пушкинской?

Она более экспрессивная, более открытая эмоционально. Я же вижу Татьяну внешне более закрытой, но с огромным диапазоном чувств внутри.

Вы признавались, что роль вашей мечты драматически насыщенная и глубокая, что вам хотелось бы прожить на сцене настоящую трагедию, которая не смогла бы оставить равнодушным никого из зрителей. Такая роль уже пришла?

Наверное, пока не пришла. Но думаю, это точно должна быть какая-то литературная героиня. Мне, например, всегда нравился балет «Анюта». Не случилось пока и заглавной партии в «Манон» МакМиллана. А еще, хотя я танцевала Анну Каренину в постановке Кристиана Шпука, эта книга и этот персонаж для меня до сих пор не открыты — я бы хотела проработать образ более качественно.

Что помогло бы вам лучше понять Анну?

Разговор с Джоном! (Смеется).

В любой непонятной ситуации говори с Джоном Ноймайером!

Но это правда! В нашу «Каренину» я вводилась уже после премьеры, не было контакта с хореографом. Я строила образ на собственных ощущениях. Не знаю, когда снова будет возможность сыграть подобную роль. Сейчас мы в основном танцуем одноактные бессюжетные балеты.

Скучаете по сюжетным спектаклям?

Неимоверно сильно! Я всегда поддерживаю что-то новое, но этого стало так много в последнее время. Вся труппа скучает, мне кажется, потому что, когда нет возможности постоянно эмоционально вкладываться, когда по сути требуется только твое тело, теряется смысл присутствия на сцене.

Вы были задействованы в премьерных показах «Анны Карениной» в роли Долли. Этот персонаж вам интересен?

Здесь у Кристиана, как нам показалось, были расхождения с Толстым. В спектакле Долли получилась чересчур сильной и независимой, в романе она не такая.

Хореограф сам признавал, что не ставил задачи углубиться в суть книги. Получилось этакое краткое содержание в красивых костюмах, поэтому некоторые герои обозначены штрихами. Может быть, в этом как раз причина, почему образ Анны для меня так и не прояснился; спектакль немного похож на голливудскую экранизацию с Кирой Найтли, где героиня выглядит просто падшей женщиной и где действительно совершенно непонятно, почему она вдруг бросила семью и ушла к Вронскому.

Тема «Иностранцы и русская классика» традиционно вызывает бурные дискуссии. Некоторые убеждены, что зарубежным постановщикам просто не дано понять загадочную русскую душу и, как бы те ни старались анализировать отечественную литературу, ничего хорошего априори не выйдет. Что вы об этом думаете?

Мне кажется, мы, русские, бываем слишком закрытыми, иногда нужно просто открыть сердце и принять мысли режиссера. Джон очень сильно переживал за свою «Татьяну», держал этот балет как хрустальную чашу — только бы не разбить. А все вокруг упорно говорили: «Да Татьяна не такая! И почему Онегин лысый?!» Он отвечал: «Это мое видение. Я прочитал книгу и так ее понял». А читал он внимательно, уточнял, как какие-то моменты звучат по-русски; это важное для него произведение.

Интересно, что в вашем репертуаре присутствуют книжные образы из разных эпох: Нина, Татьяна, Эсмеральда. Кстати, танцуя последнюю, вы вдохновлялись романом Гюго?

Честно, не читала, но хочу — он уже в моем списке. Еще хочу прочитать «Человек, который смеется» и что-нибудь из Дюма. В детстве мне нравилась французская литература: я была большой поклонницей «Анжелики».

Сейчас у вас получается много читать?

Я читаю медленно, откладываю книги. Но у меня есть подруга, тоже артистка балета в прошлом, которая читает просто со скоростью света. Именно она мне обычно что-то советует, с ней мы обсуждаем прочитанное. Это к слову о стереотипах про неумных балерин.

Давайте немного поговорим об этом мифе. Как так вышло, что широта интересов и интеллект артистов балета иногда ставятся сторонними людьми под сомнение?

В одной из своих лекций Татьяна Черниговская [нейро- и психолингвист, профессор СПбГУ — прим. автора] говорит, что за соотношение интеллектуального и жизненного развития отвечают разные полушария. То, сколько книг ты прочитал, никак не связано с тем, насколько ты приспособлен к жизни. Когда в свое время это узнала, просто выдохнула, потому что, не имея возможности много читать и учиться, сильно переживала, даже как-то немножко комплексовала, что не получила серьезного образования. Но у работы в театре есть свои плюсы: она дает возможность получать опыт, учиться через своих героев, рассуждать, размышлять.

Миф, конечно, не возник просто так. Мы и правда немного зациклены на своей профессии, и не у всех хватает времени на то, чтобы себя как-то развивать. Мы со школы поглощены своим делом.

Это правда. Замечаю иногда у балетных детей кое-какие пробелы в, казалось бы, элементарных знаниях, по истории, географии или литературе, однако понимаю, что невозможно ставить им это в вину. Какая там география, когда ты столько часов пашешь в зале и когда под конец дня сил уже не остается.

Да, совмещать очень сложно, но ощущение недоученности иногда действительно возникает. Первый раз я почувствовала это, когда в девятом классе [во время обучения в Академии танца Натальи Нестеровой — прим. автора] мы стали ходить в общеобразовательную школу с обычными детьми. Вдруг пришел ужас понимания, насколько наш уровень подготовки ниже по сравнению с ними. Но я рада, что так случилось, потому что за этот год многое наверстала и сделала это с большим удовольствием. А потом и экзамены сдала достаточно хорошо, хотя обычно оценки по классике и другим специальным предметам были лучше, чем по общеобразовательным.

Отчасти ради того, чтобы восполнить пробелы, я поступила в ГИТИС. Это было опрометчивое решение, потому что времени, к сожалению, не хватало и пришлось уйти, но мне бы очень хотелось в будущем уже осознанно продолжить свое обучение.

Еще многое зависит от преподавателя, горит ли он предметом и может ли заразить этим учеников. Например, историю я не знаю именно потому, что в школе не возникло интереса к учителю и урокам.

Зависит многое, правда, но нужно понимать, что преподаватели, как и артисты, находятся в группе риска по эмоциональному выгоранию. Поскольку профессия построена на том, чтобы безвозмездно отдавать, случается, что у людей не остается никакого ресурса. Это грустно, но, по правде говоря, никто не застрахован от того, что пылающий в груди огонь может превратиться в едва тлеющие угольки.

Тут вы попали в точку: сейчас много думаю об этом в приложении к своей профессии. Так складывается, что работы не очень много, но я стараюсь смотреть на это с той точки зрения, что появляется время на другие сферы и есть возможность напитаться, осознать что-то важное. Сложно, когда любимое дело не приносит отдачи и радости, но иногда нужно какие-то моменты просто отпустить и дать случиться тому, что должно произойти.

А вообще, наверное, должна проводиться какая-то профилактика выгорания. Мне кажется, в театре должен быть психолог: творческим людям он по-настоящему нужен.

Как и в балетных школах, где колоссальная нагрузка не только физического плана, но и психологического.

Когда в школе у тебя заканчивается эмоциональный ресурс, педагоги говорят: «Да ты просто ленивая». Ты начинаешь грызть себя за эту «лень», и все становится только хуже. В итоге этот замкнутый круг приводит к какой-нибудь травме, с которой во взрослом возрасте приходится разбираться. Я благодарна маме, которая помогала мне в сложных ситуациях замечать эти неправильные мысли, но не у всех есть такая поддержка.

А ваши родители повлияли каким-то образом на ваши читательские интересы?

Мой папа очень любил книги. Я видела, как много он читает, тоже хотела, но не всегда могла почувствовать увлеченность. Именно папа объяснил мне, что каждой книге свое время. Думаю, это правда. И однажды я вернусь к тем, которые не поняла или не смогла прочитать. Вот сейчас с упоением читаю Достоевского, которого когда-то не могла осилить. Вокруг постоянно звучало это имя, а потом еще вышло интервью с Ольгой Смирновой, где вы дискутировали о романе «Идиот». После статьи решила: «Ну все, это знак, я прочитаю его».

Так приятно знать, что наша с Ольгой беседа вдохновила вас на знакомство с романом! А как вы понимаете, что с книгой в данный момент складываются или не складываются отношения?

Для меня чтение — это особенный ритуал. Я должна слиться с книгой, прочувствовать ее, и тогда она прочитается запоем. Когда я начинаю заранее понимать, что будет происходить дальше, книгу домучиваю, потому что просто должна ее прочитать. Но с нашими большими авторами, Толстым, Пушкиным или Чеховым, такого не случается.

Мне кажется, их произведения строятся не столько на действии, сколько на переживаниях и отношениях героев, а это совсем другая сфера. Знание того, чем закончится «Евгений Онегин», отнюдь не исключает удовольствия в процессе чтения. К тому же здесь немаловажную роль играет язык.

Я всегда обращаю внимание на стиль автора! Бывает, самой важной для меня оказывается именно эта сторона текста: описания, обороты — красота выражения мысли. А «Евгения Онегина» я какое-то время даже слушала вместо музыки. Он просто потрясающий!


В материале упоминаются книги:

— А. Голон, С. Голон «Анжелика»;

— В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» и «Человек, который смеется»;

— Ф.М. Достоевский «Идиот»;

— А.С. Пушкин «Евгений Онегин»;

— Л.Н. Толстой «Анна Каренина»;

— Т. В. Черниговская «Лекции» (аудиокнига);

— А.П. Чехов «Чайка».

===========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2020 11:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 06, 2020 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040602
Тема| Балет, УралОпераБалет, Музыка, Персоналии, Анатолий Королёв
Автор| Вирсавия Алексеева
Заголовок| АНАТОЛИЙ КОРОЛЁВ
"ПРИКАЗ КОРОЛЯ", УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ, ЕКАТЕРИНБУРГ

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-06
Ссылка| http://maskbook.ru/anatolij-korolyov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Композитор
# Приказ короля




Расскажите, что послужило отправной точкой к началу работы над балетом. С чего для вас началось?

Мне позвонил [Вячеслав] Самодуров, предложил работу.

Он сформулировал задачу, «вот у меня есть такое либретто и мы хотим…» или «мы хотим сделать нечто, посвященное Мариусу Петипа»?

В принципе, да, эта была идея, она прозвучала в самом начале.

Если не секрет, как звучало такое техническое задание, с которым к вам пришли?

Вначале были какие-то общие договоренности. Большая вещь, конечно, я заинтересовался. А потом стали разговаривать про отдельные сцены, номера. Некоторые были расписаны по секундам просто, где что должно произойти. А в некоторых не было вообще ничего, как в сцене в купальниках. Было четыре больших номера, про которые просто Самодуров сказал хронометраж и все. Заняло все около полутора лет.

Что вдохновляло, что помогало в этой работе? Все-таки довольно большой промежуток времени.

Да ничего не вдохновляло. Работа. Какие-то, естественно, были идеи у меня лично, какие-то идеи были у постановщиков, мы в контакте все время находились. Несколько раз встречались. Так и работали.

Вы не работали раньше над балетной партитурой. Есть какие-то отличия? И можно ли, в принципе, говорить о преимуществах работы композитора именно в балете?

Я не знаю, насколько это преимущество, но, безусловно, специфика есть своя. Многого я не знал, узнавал по ходу дела. Например, что есть физические ограничения для балетных, поэтому должны быть определенные временные границы у номеров. И много еще подобной всякой всячины. Понятное дело, что необходимо было, как бы это сказать… Нет, не следовать сюжету – это неправильно, потому что сюжета там никакого нет. Но какие-то все равно технические задания были, иногда очень подробные, иногда их почти что не было, но это такой процесс работы.

Да, вы несколько раз в разных интервью говорили, о том, что есть та самая физическая особенность, что не больше одной минуты человек может выдерживать…

Да, все сольные вариации – они должны быть минута, ну, немножко больше, больше человек не выдерживает.

Как это отражается в музыке? Должны быть паузы или нужно в какой-то момент снижать ритм?

Нет, музыкально это так – просто сольные номера маленькие должны быть. Помнить об этом. Вот и все.

Какие-то композиции из тех, которые вам очень нравятся или нравились, нашли отражение в «Приказе короля»?

Там много что нашло отражение. Ведь, собственно говоря, сама затея была такая, собрать разное. Я сначала придумал для себя, что должна быть стилистическая непредсказуемость, зритель не должен понимать, где он в следующий момент окажется. А потом, совершенно неожиданно, уже практически на репетициях, понял, что все остальные участники тоже ровно так же действуют: хореография, костюмы, декорации, и все остальное. Хотя мы абсолютно на эту тему никак не договаривались. И даже, в общем, и знакомы-то не были. И получилось, что все действовали одинаково. Наверное, это самый важный момент в спектакле, но выяснился он для меня уже в самом конце.

Вы, получается, кроме финального этапа с творческой группой не очень взаимодействовали?

Нет, я видел, что остальные делают. Но мы же все из разных городов. Мне присылали какие-то наброски, эскизы декораций. Но этого было немного, и довольно трудно было представить, как это все получится реально. Поэтому то, что получилось в итоге, как мы пошли в одну сторону, было для меня приятной неожиданностью.

У вас есть любимый фрагмент в этом спектакле?

Есть несколько номеров, которые мне нравятся. Например, первый номер последней картины в первом действии. Это у нас первоначально называлось «Тропический рай». Где танцовщики в купальниках появляются. Еще пара номеров есть. Адажио ничего получилось, мне кажется. Еще джазовая песня, совершенно неожиданно, никогда в жизни не писал джазовых композиций, а получилось неплохо.

Это тоже было написано для вставки с певицей? Она веселая.

Да, это тоже к теме, не знаю, как сказать точнее, абсурда, что ли, не абсурда? Я вначале не мог даже понять, зачем это нужно. Мне объяснили: а затем, что режиссеру так захотелось. Я успокоился и все.

Скажите, пожалуйста, что бы вы могли посоветовать почитать или послушать неподготовленному зрителю, который пришел на «Приказ короля» первый раз? Нужно ли ему что-то дополнительно?

Лишнее ничего не будет, но, мне кажется, не нужно ничего дополнительно искать. Нужна некоторая готовность. Мне кажется, сейчас у людей есть эта готовность видеть абсурдистский характер происходящего. В спектакле много чего – дирижабль безумный какой-то, непредсказуемые костюмы в начале и в конце. Декорации, первые – роскошные, и последние – какой-то советский спутник из кафе, который висит над французскими королями. Надо быть готовым к неожиданности и все.

Вы как-то упоминали, что работаете чаще с текстом, или, может быть, с текстом, положенным на музыку. А что привлекло в балете тогда?

Я бы сам по себе в жизни не сел писать балет в стол. Безумие! Кому это надо? Но здесь было предложение, техническое задание, вызов. Как профессионал я должен был это сделать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 07, 2020 4:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040701
Тема| Балет, Самарское хореографическое училище, Персоналии, Регина Молошник
Автор| Людмила КРУГЛОВА
Заголовок| Влюбленные в балет
Где опубликовано| © ПЕРВЫЙ журнал Самарской губернии
Дата публикации| 2020-04-07
Ссылка| http://firstsamara.ru/2020/04/vlyublennye-v-balet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В Самарском хореографическом училище считают, что важнейшим из искусств является dance classique
Совершенство, грациозность, изящество – балет наделяется только эпитетами превосходной степени.
С точки зрения эстетики хореографическому искусству равных нет. Сотни девчонок грезят о танце маленьких лебедей или партии Золушки. И чтобы они могли воплотить в жизнь свою мечту, с 2006 года работает Самарское хореографическое училище, занимающееся подготовкой артистов балета. С 2013 года училище входит в список «100 лучших ссузов России». О том, как реализуются задачи профессионального образования, «Первому» рассказала директор Самарского хореографического училища Регина Молошник.



Какие события последнего времени можно считать знаковыми для училища?

В январе 2019-го у нас произошли серьезные изменения: к училищу присоединили центральную хореографическую школу, и вот уже год мы живем в условиях реорганизации. Несомненный плюс – в объединении педагогического состава, что привело к усилению образовательного процесса, потому что в обеих организациях работают профессионалы, за плечами которых –
богатый опыт, балетная карьера, преподавательская деятельность. В хореографическую школу мы принимаем с 6-летнего возраста, и если дети проявляют способности, мы рекомендуем им поступать в наше училище. Таким образом, дети и родители сами вправе решать, на какой ступени им заниматься, в системе дополнительного или профессионального образования.

Что должны знать родители?

Балет – тяжелая профессия, и до выпуска доходят не все. Мы всегда говорим, что дети должны быть выносливыми, физически здоровыми, эмоционально нацеленными на профессию. Совсем не случайно бытует фраза, что у балерины жизнь наполовину состоит из слова «надо», а наполовину из слова «нельзя». Преподаватели проводят очень жесткий отбор, оценивая физические данные ребенка, музыкальность, артистичность. Родители должны быть готовы поддержать ребенка, понимая, что им придется следить не только за его успеваемостью в школе, но и за правильным питанием и режимом дня. У нас нередки конкурсы и концерты, приходится приводить ребенка в училище в выходные и праздничные дни, и это идет в ущерб отдыху. То есть это своего рода жертвенность. Но она компенсируется насыщенным, богатым на интересные события детством. Мы хотели бы, чтобы в училище поступали мальчики, их у нас мало. Почему-то у родителей сложился стереотип, что балет – не мужская профессия. Это не так. Напротив, артист балета – апри-ори физически крепкий человек. Ведь для поддержек – элементов дуэтного танца – необходима физическая сила, при том что само исполнение должно смотреться легко и непринужденно. Слабые мужчины в балете не выдержат.

В чем специфика учебного процесса?

У нас интегрированное образование, занятия по специальным дисциплинам проходят в театре, а на базе школы №12 – обучение общеобразовательным предметам. Расположение в разных зданиях немного усложняет образовательный процесс, в перспективе нам бы хотелось иметь свой дом, но при этом мы не можем расстаться с театром. С первого дня обучения студенты напитываются творческой атмосферой театра, задействованы в спектаклях, и лучше такой практики ничего быть не может.

Конкурентоспособны ли самарские выпускники?

Наши выпускники – востребованные профессионалы, они успешно работают и в Самарском театре оперы и балета, и в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Воронеже и других городах. Мы держим их в поле зрения и после выпуска, поэтому видим, что они прекрасно себя реализуют, как в артистической деятельности, так и в преподавании. На выпуске им вручается диплом государственного образца по специальности «Искусство балета» с присвоением квалификации «Артист балета, преподаватель».

Какие развивающие проекты реализуются в училище?

Стало традиционным сотрудничество с образовательным центром для одаренных детей «Сириус». Каждый год мы выбираем самых достойных студентов для участия в образовательных сменах по направлению «Искусство». Сейчас готовим заявку, и в сентябре 10-12 человек поедут в Сочи на 24 дня, полностью за счет принимающей стороны. Студенты имеют возможность общаться с ребятами из других училищ, готовят концерты, с ними занимаются великолепные педагоги из ведущих училищ страны. Это дает детям огромное развитие. В прошлом году мастер-класс с нашими студентами провела Диана Вишнева, когда привозила в Самару проект «Сны спящей красавицы». В рамках мультикультурного обмена к нам приезжала делегация тайваньских школьников, которые занимаются хореографией, и уже мы подготовили для них мастер-класс. Старшекурсники под руководством Аллы Ярославовны Новоселовой показали гостям экзерсис классического танца, а те, в свою очередь, продемонстрировали собственные достижения в хореографии. Тайваньцы с удовольствием включились в русский хоровод, и на самом деле трудно переоценить взаимообогащение обеих сторон.

В Самарском хореографическом училище традиционно сильная команда…

Да, у нас работают прекрасные педагоги. При этом они постоянно повышают профессиональный уровень в Москве и Санкт-Петербурге. В рамках соглашения с МГАХ на базе самарского училища прошли хореографические ассамблеи. Трехдневный мастер-класс у нас проводила заслуженный деятель искусств Вера Николаевна Куликова. В апреле планируется встреча с Илзе Лиепа, она приезжает с фестивальным проектом «Волжские сезоны», направленным на развитие молодежного хореографического творчества. Наше училище участвует в отборочном этапе, преподаватели в качестве экспертов отсматривали коллективы со всей Самарской области. Кроме того, мы участвуем в проекте губернских грантов, в рамках которого училище служит методической площадкой для повышения квалификации педагогов системы дополнительного образования. Также планируем выездные мастер-классы по всей области. Еще одно значимое событие 2020 года – силами хореографического училища осуществляется постановка фрагмента из балета Г.Левенскольд «Сильфида». Весь прошлый год шел постановочный процесс, сейчас мы занимаемся отработкой балета, и в мае на нашем отчетном концерте в большом зале театра состоится премьера.

Валентина Пономаренко,
художественный руководитель Самарского хореографического училища, заслуженная артистка РСФСР, лауреат Губернской премии в области культуры
и искусств:

С профессиональной точки зрения «Сильфида» – очень сложный балет, но только таким образом студенты будут осваивать чуть завышенную планку в исполнении классического репертуара. Поэтому мы замахнулись на «Сильфиду» с ее большим количеством характерных партий, детских, народных стилизованных танцев, гротескных игровых ролей. Нам повезло посотрудничать с очень успешным балетмейстером-постановщиком Большого театра Беларуси Александрой Тихомировой, обладателем медали Франциска Скорины, которая специально для нас поставила фрагменты спектакля. Поскольку на сегодня работа сдана коллегии министерства культуры Самарской области, то можно сказать, что большая часть работы уже сделана. Сейчас мы продолжаем репетировать, доделываются прекрасные костюмы, их шьет наш талантливый мастер, бывшая балерина Наталья Стефанишина (Петрова). Важно, что «Сильфида» будет исполняться в сопровождении оркестра, ощущение принадлежности к большой дружной команде, в которую входит и театр оперы и балета, позволяет вместе творить, совершенствоваться и дарить зрителю часть своей души. Думаю, и в будущем мы со студентами будем брать новые вершины.

Алла Новоселова, заместитель директора
по профессиональному модулю Самарского хореографического училища, лауреат Губернской премии в области культуры
и искусств, обладатель почетного знака Самарской Губернской Думы:

К нам поступают дети после 4 класса школы, обучение длится 7 лет 10 месяцев. Со 2 класса студенты исполняют детские партии во многих спектаклях Самарского театра оперы и балета: «Корсар», «Спящая красавица», «Баядерка», «Анюта». Практика обязательна, они уже знают сцену, чувствуют и понимают свою профессию. Поэтому высокий уровень их подготовки всегда отмечают профессионалы, как, например, на недавно прошедшем международном конкурсе «DANCE MOSCOW», где очень хорошо выступили две наши девочки. В Золотую книгу дарований Самарской губернии внесены имена наших воспитанниц: Мария Винокурова, Олеся Севастьянова, Любовь Савукова, Вера Чумаченко. В прошлом году у нас был большой выпуск – десять человек, из них пятеро артистов остались в Самарском театре оперы и балета, что говорит о преемственности образования.

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 08, 2020 10:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040801
Тема| Балет, «Ковент-Гарден», Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Кто за кресло держится, кто за шкаф»
Наталья Осипова о балетной жизни в условиях изоляции

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №63, стр. 8
Дата публикации| 2020-04-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4316257
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Дмитрий Коротаев / Коммерсантъ

На прошлой неделе прима-балерина лондонского Королевского театра Наталья Осипова не станцевала новую роль — Сирену в «Блудном сыне» Джорджа Баланчина. О том, как коронавирус изменил сезон «Ковент-Гардена» и ее личные планы, о балетной жизни в условиях изоляции и о простых домашних радостях Наталья Осипова рассказала Татьяне Кузнецовой.

— Все балетные театры Европы закрылись примерно в середине марта, «Ковент-Гарден» тоже?

— 16 марта. Я как раз станцевала свое первое «Лебединое» в этом сезоне, готовилась ко второму, с Дэвидом Холбергом (американский танцовщик, любимый партнер Натальи Осиповой, в 2011–2015 годах — премьер Большого театра.— “Ъ”). Со следующего сезона он будет артистическим директором Австралийского балета в Мельбурне и специально прилетел из Австралии в Лондон, чтобы в первый и последний раз станцевать со мной «Лебединое озеро». В понедельник нам объявили выходной, но сказали, что те, кто хочет, могут порепетировать. Мы с Дэвидом здорово поработали, во вторник должны были уже танцевать. И тут нам объявляют, что театр закрывается, спектаклей не будет. Мы сначала посмеялись: надо же было ему лететь 20 часов, чтобы просто порепетировать. Потом расстроились — ведь «Лебединое» мы с ним так никогда и не станцуем. Но остались эмоции, запись с репетиции.

— В Австралии тоже карантин?

— Везде. Мы с Дэвидом в июне в Нью-Йорке c Американским балетным театром должны были танцевать «Жизель» и «Ромео и Джульетту», его последние спектакли. Мы так их предвкушали, но не думаю, что «Метрополитен» в июне откроют.

— А что вам говорит начальство — долго ли вы будете сидеть дома?

— Из театра «Сэдлерс-Уэллс» — у меня там было запланировано несколько выступлений — мне написали, что ищут возможность перенести даты. «Ковент-Гарден» пока официально закрыт до 26 апреля, но нам уже сказали, что открытие переносится на неопределенное время. И все-таки мы постоянно общаемся. Кевин (О’Хейр, арт-директор лондонского Королевского балета.— “Ъ”) и гендиректор каждый день рассылают сообщения, у нас идут онлайн-классы. Есть ресурс, куда мы заходим с паролем, и педагог нам в десять утра дает класс. Знаете — станок на полу, floor bar?

— Знаю, его вообще-то русский изобрел — Борис Князев.

— И сейчас это очень кстати, ведь делать дома нормальный класс сложно — как можно скакать в комнате на паркете, на линолеуме? Но Брайан, наш педагог, дает и обычный класс. Я занимаюсь на веранде, пока погода хорошая. Пол там деревянный, держусь за перила. Забавно смотреть, кто как себе рабочее место организовал: кто за кресло держится, кто за шкаф, кто за плиту на кухне. И так приятно всех видеть — все тут, не больны. Еще нам дают урок пилатеса, а если у тебя какие-то психологические проблемы, можно позвонить врачу, он с психологом соединит. Опекают по полной: сегодня опять обзванивали всех, спрашивали, кто как себя чувствует, кто что делает, кто чем хочет заняться. Мы не в театре, но полное ощущение, что все вместе. Только запрещено самим давать онлайн-классы (сейчас многие известные артисты дают уроки по интернету.— “Ъ”). Оказывается, если кто-то из онлайн-учеников травмируется, на нас могут подать в суд. Да и лицензии у нас нет.

— В мае в «Ковент-Гардене» должна была состояться мировая премьера балета Уэйна Макгрегора «Данте». Сорвалась?

— У меня сорвались сразу две интересные премьеры. На прошлой неделе должна была танцевать Сирену в «Блудном сыне» Баланчина. Никогда не думала, что подхожу на эту роль, а на репетициях завелась: все оказалось так неожиданно, так интересно. А «Данте» — огромный трехактный балет. Две части уже поставлены, в апреле Макгрегор должен был поставить третью, самую большую, в которой я занята, но…

— Премьеру перенесут на следующий сезон?

— Я разговаривала с Кевином по поводу дат собственных проектов в будущем сезоне. Он сказал — ничего не планировать, все меняется. Скорее всего, то, что не состоялось в этом сезоне, будет перенесено на следующий.

— А что сорвалось из ваших личных проектов?

— Пока только летние выступления в «Сэдлерс-Уэллсе» и, наверное, в Нью-Йорке. Еще у меня должны быть в июле большие гастроли в Южной Корее и в августе в Японии со спектаклем «Two feet». Возможно, тоже слетят. Но, надеюсь, в сентябре в Манчестере состоится премьера нашей «Кармен», как и задумано.

— Ого, новая «Кармен»? На какую музыку?

— Адаптация оперы Бизе. Это не совсем «Кармен», мы с Диди Вельдман — это хореограф — придумали историю об артистке, которая играет в спектакле «Кармен». Нас там всего пять человек. Я знаменитая, но очень несчастная актриса — пьющая, одинокая, эгоистичная, зацикленная на себе, отношения ни с кем не складываются. Есть еще пара: девушка, играющая Микаэлу, безумно влюблена в исполнителя Хосе. Он грубоватый, хамоватый, фамильярный с женщинами, постоянно поддевает меня-актрису, пока не влюбляется, нежданно для себя. Тореадор Эскамильо у нас режиссер этой постановки. И еще один парень помогает развивать сюжет: то моего фаната играет, то еще кого-то. Спектакль на полтора часа, на целый вечер.

— Расскажите о хореографе, я ее не знаю.

— Она из Нидерландов. Танцевала в разных компаниях, много работала с Матсом Эком, очень известна в Англии, в США, но почему-то не в Европе. Здорово ставит — ни на кого не похоже. Ну, может, слегка на шведов — Эка, Стромгрена, такой северный танцтеатр. У Диди не вульгарный, очень красивый язык, такая женственность с перцем.

— А как с финансированием? Сейчас везде кризис, все замерло.

— В «Ковент-Гардене» нам перечисляют зарплату, надеюсь, и дальше так будет. Мои собственные проекты, конечно, денег приносят больше. Но с коронавирусом не поспоришь. А если вы про финансирование проектов, то «Кармен» почти готова, декорации и костюмы почти закончены, большая часть работы сделана. Нам просто надо знать, откроется ли в сентябре театр в Манчестере. Тогда мы его тут же арендуем и сыграем премьеру. После Манчестера хотим прокатать «Кармен» неделю в Лондоне, а в конце января 2021-го привезти в Москву.

— Сейчас все театры показывают спектакли онлайн. Что вы об этом думаете? Может, все привыкнут смотреть спектакли дома и в театр больше не пойдут?

— Ну нет, как можно? Конечно, первое время после отмены карантина люди по инерции будут бояться ходить в театр — скопление народа, страх заразиться. Но, думаю, все так истоскуются по настоящему театру, что это скоро пройдет. Ведь театр невероятно поднимает настроение: люди вокруг, общение, живая энергия — оркестра, музыки, актеров.

— Возможно, избыток времени высвободит творческую энергию? Хореографы для вас спектакли придумают, Джейсон (Киттельбергер.— американский танцовщик, хореограф и гражданский муж Натальи Осиповой.— “Ъ”) для вас что-то поставит?

— Если честно, монотонность домашняя скорее угнетает — сидишь и не знаешь, сколько это продлится. Люди болеют, умирают, мнительность развивается. Чуть чихнешь — ой, думаешь, у меня тоже этот вирус. И не у меня одной такое состояние. Джейсон — он, к счастью, здесь, успел прилететь из Кувейта в последний день, они там грандиозное шоу репетировали — тоже ставить сейчас не может. Хотя мы с ним планировали сделать вместе маленький балет. Мы даже повенчаться не успели: назначили было на март, потом перенесли на апрель, а церкви закрылись. Решили, что вымучивать ничего не надо и отчаиваться тоже. Наоборот, надо успокоиться, накапливать информацию, читать, смотреть, слушать.

— И что смотрите-слушаете-читаете?

— Русских классиков читаю — Чехова, Достоевского, Толстого. И много кино смотрю, русского — я его плохо знаю. Тарковского, Сокурова, Балабанова — то, что не посмотрела в Москве, когда маленькая была и занималась только балетом. Теперь живу в Англии, мне русского не хватает.

— И как живется в Англии при коронавирусе?

— Ну, режим сейчас серьезный, можно один раз в день гулять с собаками, а у нас их четыре. Раз отправились все вместе в Хэмпстед-Хит, это очень большой парк, шли осторожно, людей обходили, хотя на улицах сейчас очень мало народу. Только зашли в парк, как полиция нас отправила домой. Теперь ходим в какой-нибудь маленький парк поблизости. Но нас спасает сад при доме — там собаки и носятся.

— А продукты? Заказываете?

— У нас магазины близко, но в них практически ничего нет, ездим в другой район. Можно заходить по три человека, приходится ждать. Обычно-то мы еду заказываем — готовить некогда, да и устаем после спектаклей-репетиций. А сейчас готовим. Но ничего серьезного — предпочитаем овощи-фрукты. А недавно псу операция потребовалась, так нам велели его на улице около ветеринарной клиники оставить. И вечером так же на улице забрать — чтобы вообще ни с кем не контактировать. В общем, изоляции рады только собаки, они никогда нас так часто дома не видели.

— Как собаки у вас дома размещаются? Не маленькие ведь — самоед, шарпеи, чау-чау.

— Ну у нас все-таки пять комнат. Мы переехали сюда три месяца назад, и у меня наконец-то возникло ощущение семьи, настоящего гнезда. Захотелось тут все обустроить, но руки не доходили, времени все не было. Зато теперь изощряемся. Джейсон покрасил все комнаты в разные цвета, мне доверил коридор. Прибиваем какие-то плинтусы, сколачиваем шкафы, научились класть ковролин в прихожей. Картины вешаем, люстры, в саду посадили восемь берез, иву плакучую, цветы, кусты. Еще хорошее занятие — краску снимать. У нас лестница белая, а мы хотим темно-коричневую. И вот я растворителем краску снимала целый день, с 11 утра до 12 ночи.

— Какое же терпение надо иметь!

— А что? Включаю фильм на планшете и сижу, тру перила.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2020 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 08, 2020 2:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040802
Тема| Балет, театра оперы и балета им. Э. Сапаева, Персоналии, КРИСТИНА МИХАЙЛОВА
Автор| Марина Оленева
Заголовок| Зов крови!/ ВЕДУЩАЯ СОЛИСТКА МАРИЙСКОГО БАЛЕТА КРИСТИНА МИХАЙЛОВА НЕОЖИДАННО ДЛЯ СЕБЯ УЗНАЛА, ЧТО С МАРИЙ ЭЛ ЕЕ СВЯЗЫВАЮТ КРОВНЫЕ УЗЫ
Где опубликовано| © Газета "Марийская правда"
Дата публикации| 2020-04-08
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/ona-stala-solistkoy-baleta-teatra-mariy-el-sluchayno-ili-sudba-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Легкость, грация и красота! Слова эхом звучат в сознании при взгляде на эту балерину. Кристина Михайлова, ведущая солистка нашего Академического театра оперы и балета им. Э. Сапаева не мыслит себя вне классики. Она и Китри, и Эсмеральда... А вот Одетту-Одиллию не дал вовремя станцевать коварный коронавирус... Но сейчас поговорим о позитивном, о том, что было и, уверена, будет хорошего в жизни моей героини.

НЕ ХОТЕЛА, НО ВТЯНУЛАСЬ

Кристина родилась в старинном северо-уральском городе Краснотурьинске. Ее семья никакого отношения к искусству не имела. Мама - работник торговли, папа- инженер. Но при этом единственную дочь-красавицу родители старались развивать максимально: кружок пения, модельная детская студия, хореография. Все, кроме танцев не заинтересовало девочку. Ну не нравилось ей петь и ходить по подиуму, зато танцевать классические танцы очень было по душе. Поэтому юная Кристина с большим удовольствием посещала хореографическую самодеятельную школу родного города. Хотя тогда будущая балерина и не думала о карьере балетной. Она просто получала удовольствие от этих занятий. Но спустя три года ее маме предложили проверить способности дочери и попытаться поступить в Пермское хореографическое училище.

- Я в свои 11 лет этого совсем не хотела, - теперь с улыбкой вспоминает Кристина Михайлова. – Мне тогда было очень страшно остаться одной, без родителей, в чужом совершенно городе! Первое время много плакала, особенно когда с каникул меня привозили в училище. Самое трудное было – это привыкнуть жить без мамы, папы, бабушки. Как ни странно, физические нагрузки я переносила довольно легко. И уже тогда даже не думала, что можно бросить учебу, потому что на каком-то интуитивном уровне понимала, что если встала на этот путь, то надо идти по нему до конца.

Слово «надо» и теперь практически самый главный двигатель для Кристины Михайловой. Конечно, без другого слова «хочу» не состоялась бы ее очень яркая карьера.

СУДЬБОНОСНАЯ ВСТРЕЧА

Как-то одну из самых лучших учениц выпускного класса училища отправили на Открытый российский хореографический конкурс «Арабеск», ежегодно проводимый в Перми. Девушка не могла претендовать на призовые места исключительно по возрасту и статусу, но зато именно там ее заметил художественный руководитель театра оперы и балета им. Э Сапаева Константин Иванов, который привез тогда на конкурс своих учеников.

- Я, как стопроцентая классическая балерина, естественно, танцевала па-де-де из классических балетов, из «Тщетной предосторожности» в том числе, - вспоминает Кристина. – После моих выступлений мне сказали, что руководитель театра из Йошкар-Олы хочет со мной поговорить. Скажу сразу: Константин Анатольевич «зашел с козырей» (улыбается – прим. авт.) и предложил мне стать ведущей солисткой. Приняла его предложение и после окончания училища приехала в Йошкар-Олу. За пять лет ни разу не пожалела о своем решении.

Но, тем не менее, этап кордебалета не прошел мимо моей героини. Хотя уже через три месяца после поступления в труппу она станцевала партию Маши в «Щелкунчике». Надо сказать, что в нашем театре нет главных и запасных составов, а есть график. Поэтому нельзя говорить, что главная партия принадлежит только исключительно одной солистке. Сейчас в театре на балетном небосклоне несколько звезд. Одна из них – Кристина Михайлова.

ПРОТИВ ПРИРОДЫ НЕ ПОЙТИ

Она обладает особым даром- манкостью. Тонка, нежна, слегка застенчива, красива, безусловно! Ей с особым успехом удаются роли романтичные. Но девушка всегда мечтала станцевать в знаменитейшем балете «Дон Кихот». Станцевала партию Китри и до сих пор не сильно довольна собою.

- Я понимаю, что невозможно поменять свою природу,- говорит ведущая солистка балета. – Но я вот родилась такой. Не совсем темпераментной что ли… Зато все лирические героини мои. Я уже не буду что-то менять в себе, хотя зарекаться тоже не буду (смеется – прим. авт.).

Ее приезд пять лет назад в Йошкар-Олу стал очень значимым.

- Совсем недавно, где-то полгода, назад после смерти моей бабушки, мама начала разбирать ее архив, - делится актриса. – И обнаружила свидетельство о браке моих прабабушки и прадедушки. Там местом рождения моей прабабушки был указан Мари-Турек. Вот так из разговоров с мамой и моей тетей, которая сейчас живет в Германии, мы поняли, что мой приезд в Марий Эл – это, как зов крови, что ли!

«Щелкунчик», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Лесная легенда», «Чиполлино», «Дон Кихот», «Раймонда» и еще многие другие главные партии в других балетах исполнила Кристина Михайлова. Она не представляет себе жизни без балета, без ежедневных занятий, хотя теперь и в домашних условиях. Она любит фиолетовый цвет, книги по психологии, уверенно водит машину, ждет, когда сможет все-таки станцевать в «Лебедином озере», любит и любима и просто радуется жизни, несмотря ни на какие самоизоляции!!!!

====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 08, 2020 10:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040803
Тема| Балет, УралОпераБалет, Персоналии, Алексей Кондратьев
Автор| Вирсавия Алексеева
Заголовок| АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВ
"ПРИКАЗ КОРОЛЯ", УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ, ЕКАТЕРИНБУРГ

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020-04-08
Ссылка| http://maskbook.ru/aleksej-kondratev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Приказ короля
# Художник




Расскажите, как для вас выглядела задумка «Приказа короля»?

Спектакль «Приказ короля» посвящен памяти Мариуса Петипа. Мы взяли его одноименный сценарий и попытались на этой основе сделать, не знаю, как этот жанр сформулировать, реплику. Назвал бы так, потому что сценарий тот же, а все остальное… Проблематично точно понять, какие тогда были танцы и как они развивались в этом сюжете. Либретто в оригинале такое свободное, напоминающее по своей безответственности и свободе формирования сюжетной линии сказки Карло Гоцци. Прямо подталкивает к легкомыслию и импровизации. Мне вообще это напоминает процесс, когда Пикассо брал любимую картину Диего Веласкеса, смотрел на неё и рисовал что то совершенно свое, безумное и неожиданное, но всё-таки с явным признанием в любви к гению. Поэтому важно было найти в творчестве мастера что то вдохновляющее меня сегодня. Что-то, что поражает и провоцирует на творческие действия. И я действительно искал. Почему-то эскизы и планировки старых спектаклей не произвели на меня ошеломляющего впечатления. Хотя я любитель старой доброй сценографии. Само интересной и просто фантастической оказалась сама биография Петипа, которую я прочитал совершенно случайно на выставке в Бахрушинском музее. Сначала показалось, что это не правда, фейк, что какой-то писатель специально для выставки написал авантюрный роман и этого просто не может быть, тем более, в официальной биографии.

Он настоящий авантюрист?

Да, настоящий! Еще будучи молодым человеком, он поехал в Испанию, где устроился учителем танцев. Сразу соблазнил девушку, которую учил. Девушку, естественно, звали Кармен, и она была дочерью очень влиятельных людей маркиза и маркизы Вильгарсия. Когда маркиза об этом узнала, она отказала Петипа от дома и даже хотела дать ему значительную сумму, чтобы он покинул Мадрид. Дело кончилось дуэлью, в которой Петипа проявил изрядное коварство и ранил противника. Петипа выслали из Испании, но увлечение не угасло, и он сбежал вместе с Кармен, чем вызвал настоящий международный скандал. Родители не могли это так оставить и использовали все свои связи по дипломатической линии. Петипа и его возлюбленную стали повсюду преследовать полицейские. Они скрывался сначала в Англии, потом во Франции в сельской местности возле Руана, где их в конце концов и поймали. Кармен вернули домой, а Петипа «привлекли к ответственности». Поездка в Россию была счастливым выходом. Но он был разорен, и два костюма Альберта для предполагаемого дебюта в «Жизели» приобрел в кредит, который парижские портные потом выбивали у него через дирекцию Императорских театров несколько лет. После этого сразу становится понятно, что с этим человеком приятно иметь дело. Что это не просто парень, а серьезный, интересный человек, способный совершать поступки. Тем более, что на этом проблемы с законом у него не закончились. Следующее судебное разбирательство связано с тем, что он, уже в 60-е годы, совершенно беспардонно украл у французского балетмейстера Жюля Перро танец «Космополитана» и поставил его для своей жены Марии Суровщиковой, несмотря на возражения автора и без указания имени на афише. Тот подал на Петипа в суд. И это было значительным моментом в истории балета и авторского права. Перро первому в истории удалось доказать, что у него украли материал. Именно на этом решении суда, которое было против Мариуса Петипа, основывается авторское право всех современных балетмейстеров. Даже этот сомнительный поступок Петипа привел к позитивному результату для нашего искусства.

Лучшая биография, которую можно придумать. Действительно, не зря прожил жизнь.

Этот человек был настоящим авантюристом — это хорошо видно и на принципе постановки его спектаклей. Он ездил во Францию и все, что привозил оттуда в Россию, складывал в одну кастрюлю и готовил из этого настоящую испанскую паэлью. В итоге получалось блюдо, которое состояло из совершенно разных и одновременно выразительных, но хорошо прожаренных ингредиентов, и у каждого из которых возникали свои поклонники. Это стало таким особенным способом существования и творческим методом. А сама его жизнь стала больше искусством, чем его спектакли. Это производит впечатление. Мне раньше казалось, что это какая-то скучная каноническая фигура, а оказывается, что за ней живой, настоящий человек.

То есть импульсом к вашей началу работы послужило именно прочтение биографии Петипа?

Да. Можно работать по-разному. Можно работать скромно, можно работать спокойно, можно дерзко, можно расчетливо выстраивать очень эстетическую позицию. Редко бывает, что можно все, просто потому, что вот такой жанр, авантюрный. Спектакли Петипа, если внимательно смотреть, острые и дерзкие, сами не в ладах с законом. Он в них смешивает совершенно разные ингредиенты, все, что хорошо, все, что лично ему нравилось.

Поэтому и ваш спектакль сделан в такой традиции.

Все, что мне интересно, но что я не смог реализовать в других проектах, как раз можно было попробовать. Всегда же остаются какие-то детали, обрезки, которые по разным причинам остаются на рабочем столе, и их страшно не хочется выкидывать. Мне кажется, что после этого жизнеописания мне удалось поймать в себе дух французской легкости и безнаказанности. Ведь все самое лучшее происходит на сцене и в жизни случайно.

У вас есть любимый фрагмент, который вы вставили? Я имею в виду какой-то такой, условно говоря, «обрезок», который прямо так вошел, что вы обожаете именно этот момент?

Так получилось, что в сценарии есть тема путешествия сквозь разные страны, разные пространства и разные времена. Само по себе путешествие, которое состоит из отрывочных впечатлений, но складывается в единую историю, мне симпатично. Утром ты еще в Италии, гуляешь вместе с маэстро Фернандо Бибьеной по барочному театру, а вечером слушаешь джаз на улицах Нью Йорка. Потом будут танцоры диско из 70-х, и настоящий имперский космический балет из ближайшего будущего. В такую историю можно вставить все, что любишь в музыке, танце и сценографии из разных лет человеческой истории. Создать, как предлагают в моем телефоне, свой собственный плейлист. В этом проекте я эдакий диджей — сценограф, который имеет право вставлять чужие визуальные пластинки, но изменять скорость восприятия. В каждом эпизоде для меня есть какая-то радость и воспоминание из жизни. Есть отрывок, когда я, немного переработав и отчаянно изрезав ножницами, позаимствовал декорацию у известного барочного художника восемнадцатого века. Это совершенно прекрасно. Мне так никогда не сделать. Нарисовано как настоящая театральная гравюра. Не часто удается взять какую-то декорацию, которая тебе нравится, сделать и увидеть, что она действительно работает. Казалось бы, двести лет прошло… Но когда ее повесили первый раз на сцене, все собрались и долго смотрели, под большим впечатлением. До сих пор эта древняя живописная декорация имеет такую энергию, что собирает внимание современных людей.
Еще есть декорация, которая должна была изображать «страну вечных льдов». Она состоит из нескольких рядов больших серебристых светящихся полусфер. Двадцать семь огромных холодных круглых глаз смотрят на зрителя из темноты, переливаются, подмигивают, намекают. Иногда они похожи на ледяные планеты, летящие в космосе, иногда на коллекцию мотыльков, которую собирал Набоков. Мне показалось, что несмотря на довольно внушительный размер и техногенный характер этого объекта получилась очень — очень нежная декорация, на которую я обычно не способен. Большой танец девушек перед ней получился как поклон «Лебединому озеру» из далекого будущего. Только в конце картины сценография взрывается потоком разноцветных световых ударов и на секунды становится дикой и лукавой дискотекой из 90-х, с пошлостью, свободой и энергией моей молодости. Я очень ценю, когда объекты на сцене способны к таким контрастным, но искренним перевоплощениям.
В конце спектакле над сценой пролетает космический спутник на красном фоне, вместе с настоящим имперским балетом из шестнадцати золотых Королей. Это апофеоз представления. Спутник пришёл мне в голову не сразу, но я позволил себе личное воспоминание про то как в школе, вместе с папой собирал коллекцию марок на космическую тему. Это одновременно и про имперский балет, и про мое детство в Советском Союзе. Про что-то личное, большое и потерянное. Художнику быть искренним на сцене гораздо сложнее, чем, например, артисту. Приходится выражать свои чувства через фанеру, ржавое железо и поликарбонат. Но когда хоть чуть-чуть удается, то всегда приятно. Перефразируя Флобера, который сказал, что госпожа Бовари — это он, можно сказать, что сценография «Приказа короля» — это я.

Да, очень здорово. Я нашла в соцсетях довольно забавные цифры, Урал Опера Балет писали, что вес декорации составил 10440 килограмм. Сам балет состоит из восьми ваших картин. Вы никогда не считали, какая из картин вышла наиболее тяжеловесной?

Ну что вы, я очень легкий художник, воздушный. И декорации мои очень дешевые и практически сами летают над сценой, потому что совершенно невесомы 🙂 Это совершеннейшая правда, потому что главное в этом решении всё-таки гелий, ветер и свет, который исходит из декораций и образует основную сценографическую ткань спектакля. А все остальное не важно. Мне очень приятно, что в Екатеринбурге такая великолепная дирекция, которая это понимает и чувствует. Они прекрасно знают, что энергия спектакля всегда равна массе, умноженной на квадрат скорости света.

Если говорить про отличия работы в драматическом спектакле и в опере по сравнению с балетом. Мизансцена строится по другим законам, или в чем-то, может быть, еще?

Это был мой дебют в балете. До этого работал только в драматическом и оперном театре. Здесь мне все время казалось, что общаюсь с настоящими инопланетянами, космическими пришельцами, которые выражают свои мысли и чувства каким-то особым, неуловимым языком. Наверное, это ощущение отразилось в декорациях, которые периодически намекают на внеземные контакты и приключения из «Звездных войн». К счастью, оказалось, что балет инопланетян относится к художнику гораздо более уважительно и добрее, чем обыкновенная человеческая драма. В драме художника заставляют прятаться в темноте и ходить в чёрной рубашке, чтобы не отвлекать внимание от артистов, а в балете признают за равного. Тут должна быть скромная, но все-таки узнаваемая картинка. Она должна иметь почерк, стиль, грубо говоря, внятную подпись автора. Поэтому и ответственность больше, в том смысле, что на тебя специально смотрят и у тебя есть главная роль. Ну и конечно, в балете сцена должна быть пустая, там должен властвовать танец. Честно говоря, это немножко мучает, надо привыкнуть.

Мучает пустая сцена и желание чем-нибудь ее заполнить?

Сценографию вообще можно определить как «искусство Пустоты», то есть нам приходится разговаривать с миром меняя ее форму. Один архитектор сказал в 60-х, что единственная хорошая архитектурная форма, которую мы можем предложить — это полоса тумана. Видимо он тоже очень любил балет, и я совершенно с ним солидарен. Но такое слишком свободное пространство, как и белый лист бумаги, тянет его хоть чем-то испортить. И конечно, перейти границы дозволенного, которые в жанре балета очень точно прочерчены. Похитить девушку и вызвать кого нибудь на дуэль, или хотя бы украсть в оркестре пару золотых монет и дирижерскую палочку. Тут есть, где развернуться и попробовать перевернуть все верх ногами. Обязательно попрошу дирижёра в следующем проекте танцевать вместе с артистами в каком-нибудь сомнительном наряде.

Сейчас, как правило, ставятся эксперименты с пространством. На ваш взгляд, какой вид сцены дает сценографу, вам, например, максимальную свободу? Все-таки сцена-коробка, или вам любопытны были бы эксперименты в другом пространстве?

Мне, безусловно, любые эксперименты в любом пространстве интересны, потому что со сценой-коробкой я знаком уже давно, и всегда хочется новых ощущений. Но в театре пространство всегда имеет не физические, а интеллектуальные характеристики, тут действует своя специальная магическая геометрия театральных понятий. И просто так переехать из МХАТа на завод не получится, потому что философская позиция важнее материальных стен. Кроме того, дело не только в пространстве, а в новой конструкции творческих связей. Как только мы выходим из государственной институции, которой принадлежат сцены-коробки, то все отношения выстраиваются в горизонтальную плоскость, и режиссер больше не начальник, и не главный автор происходящего, а товарищ. Это меняет всю траекторию творческого процесса, и дает неожиданный результат. Это очень привлекательно, потому что сразу открываются многочисленные, ещё не использованные мной способы взаимодействия со зрителем. В таком процессе нужны люди, которые ценят дружбу: дружбу между народами и дружбу между разными видами искусства.

Такая новая, достаточно опасная территория сама по себе.

Конечно, опасная. Дружить в бизнесе всегда опаснее, чем быть начальником и единоличным лидером. Но это неизбежно. Тоталитарный век подходит к концу, и пафосные демиурги, сидящие на вершине творческой горы скоро вымрут. Как говорится, старую собаку не научишь новым трюкам. В конце концов, если хочешь что-то сделать сам — нарисуй картину. А в театре мы встретились для чего-то спорного, странного, эклектичного и противоречивого. Для чего-то совместного.

Как, на ваш взгляд, сейчас осмысляется роль сценографа, когда нам, как зрителям, очень важно воспринимать визуальную составляющую и аскетичные спектакли иногда становятся менее интересны зрителю? Или в принципе не надо подстраиваться под время, а делать так, как считаешь нужным?

Как можно не подстраиваться под время? Конечно, мы подстраиваемся, но только никто не знает точно, какое сейчас время. Об этом нам расскажет история искусств спустя десяток лет. Вы так прекрасно сформулировали, что должны быть красивые спектакли и визуально наполненные, но это ваше зрительское пожелание. А ещё они должны быть умными, свежими и неожиданными. Да и «лингвистический поворот» пока ещё никто не отменял, в смысле отказа от эстетических ценностей в угоду ценностям интеллектуальным.

Субъективно, конечно.

Прекрасно. Я могу с такой позицией только обняться, но на самом деле все не так. Реальная практика об этом не говорит. Она говорит о том, что роль сценографа, наоборот, размывается, и она должна найти какую-то форму и новое равновесие. Сейчас режиссер может открыть «фотошоп» и сделать все сам, и это не сложно. Зачем тогда входить во взаимодействие с художником? Таких примеров огромное количество, хороших примеров, когда художник наоборот не нужен. Или точнее, сейчас, художник важен настолько, что всем очень нужно занять его место. Только на нем не так просто сидеть и разговаривать. Посмотрим.

Про размытые границы я с вами согласна, потому что многие художники становятся режиссером, или наоборот, режиссеры напрямую называет себя художником.

Сегодня многие режиссеры — дилетанты в дизайне, но все равно действуют достаточно успешно в сценографии. Это такой современный вид наивного искусства. С другой стороны, чтобы получилось хорошо, каждый должен заниматься своим делом и уделять этому много времени. Куда ведет эта дорога, никто не знает: в зону некоторой демократизации или специализации. Мне будет хорошо и там и там. Корабль все время качает. Естественно, когда режиссер начинает делать декорацию, то уровень визуальной культуры, безусловно, падает, она уходит на второй план. А главное, постановщик опять пытается стать королем, супер-автором, что на мой взгляд совершенно не современно. Это пройденный этап.

В «Приказе короля», если снова вернуться к этому спектаклю, функции четко разделены.

Это академический театр и классический балет, там давно устоявшееся и понятное разделение. Но просто в этот раз повезло, все мои соавторы совершенно удивительно талантливые и профессиональные люди, которые бережно относятся к чужому искусству, понимая, что это часть общего. Я совершенно восхищен музыкой, танцем и дизайном костюмов в этом проекте. В театр мы приходим для некоторого общения, для встречи с какими-то интересными людьми. Я ищу этих встреч. Когда все органично соединяются, получается настоящий театр. Есть некоторые сложности, но в конечном итоге это приносит удовольствие. То, что придумывается в соавторстве, ты сам никогда не сделаешь. В этом смысле я за Петипа, за метод Петипа, за встречи с разными интересными людьми и идеями, как бы это не отразилось на моем первоначальном замысле. Мы друг друга должны обогащать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 4:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040901
Тема| Балет, Национальный театр оперы и балета Беларуси, Персоналии, Эвен Капитен
Автор| Анастасия Панкратова
Заголовок| «У нас не едят столько супов и нет такого пристрастия к гречке». Французский танцовщик о жизни в Минске
Где опубликовано| © TUT.BY
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| https://news.tut.by/culture/679808.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«У белорусов нет середины, они всегда на разных полюсах. Одни очень помогают в самых сложных ситуациях, а другие такие холодные, что даже простейшего не подскажут», — делится своими наблюдениями Эвен Капитен. Для интервью с солистом Национального театра оперы и балета Беларуси у нас был более чем уважительный повод: французский танцовщик, который не готов говорить с прессой о личной жизни, попал в топ настоящих красавцев белорусских театров.


Эвен Капитен. Фото: Сергей Харитон

«Больше с лечением тянуть нельзя, иначе станет совсем плохо»

За семь лет, проведенных в нашей стране, француз привык к гречке и котлетам, но так и не приноровился к резкой перемене погоды. Правда, времени на рассуждения о капризах природы у танцовщика практически нет: он всегда был плотно занят в репетициях и спектаклях. Наше интервью состоялось потому, что сейчас график немного освободился: Эвен восстанавливается после травмы.

Последняя у Эвена Капитена случилась год назад. Вот только насыщенное расписание репетиций и спектаклей не позволяло 23-летнему французскому танцовщику отвлечься на проблемы со здоровьем.

— У меня возникли сложности с голенью. Врачи говорят про усталостный перелом. В нашем театре есть артисты со схожей травмой, поэтому я не очень переживал. 2 февраля я вышел на сцену последний раз и понял, что больше с лечением тянуть нельзя, иначе станет совсем плохо.

Болезнь Эвена — типичная травма артистов балета. Ежедневная работа на высоких полупальцах, постоянное отталкивание от пола для прыжков провоцирует возникновение микротрещин. Накапливая микротравмы, кость постепенно начинает разрушаться, в результате артист при каждом движении испытывает сильную боль. Часто зритель, наблюдающий виртуозные прыжки танцовщика, даже не догадывается, что за этой легкостью и грациозностью стоят многочисленные профессиональные риски.

— Два года назад неудачно приземлился после прыжка и в результате подвернул ногу, — обыденно рассказывает Эвен. — Наша профессия опасна, травм бывает много и куда более серьёзных, но часть из них можно избежать, если координировать свое тело, правильно выходить из прыжка — одним словом, подходить к работе с умом.

Пока же вот уже два месяца Эвен старается не нагружать ноги. Вместо ежедневного класса — набора упражнений классического танца, который делают все танцовщики, — он ходит в спортзал: качает пресс, нагружает верхнюю половину тела, слегка занимается растяжкой. Через пару недель ему необходимо сделать контрольный рентгеновский снимок. Как только врач даст добро, танцовщик вновь появится в спектаклях: сначала в тех, где можно будет меньше прыгать и не так долго находиться на сцене.

«Он заверял, что стоимость обучения в Минске в три раза ниже, чем в России»

Сейчас Эвен живет недалеко от Комаровского рынка, в Оперный едет три остановки на троллейбусе.

— В Минске очень мало станций метро, часто до нужной улицы на нем не добраться, — сетует он. — В Париже я привык, что можно уехать в любую часть города. Куда ни пойдешь — через десять минут уже на станцию метро наткнешься.

Еще десять лет назад Эвен ничего не знал о Беларуси. Он учился в балетной школе при Гранд-Опера, смотрел множество видеозаписей премьера Мариинского, а после и Михайловского театров Леонида Сарафанова, знаменитого танцовщика Ивана Васильева, который, кстати, начинал карьеру в Минске, и мечтал выйти в главных партиях классических балетов.

— Но в годы моей учебы художественным руководителем балета Парижской оперы был Бенжамен Мильпье, который предпочитал современный репертуар. «Баядерка», «Сильфида», «Лебединое озеро» редко появлялись в афише, и я понял, что придется чересчур долго ждать, чтобы станцевать все партии. Стал рассматривать варианты продолжить учебу в Академии Вагановой в Петербурге или в Московской академии хореографии, но их цены были заоблачны. И тут я повстречал француза, который учился в Белорусской хореографической гимназии-колледже. Он восхищался уровнем обучения и заверял, что стоимость в три раза ниже, чем в России.

Эвен отправил видеозапись своего урока в Минск и по решению комиссии был зачислен на первый курс колледжа. Из восьми парней в классе он единственный приехал на занятия из Западной Европы. Вместе с ним чемодан в Беларусь паковала и младшая сестра Перл. Девушку приняли в девятый общеобразовательный класс (соответствует пятому балетному классу).

— Если я с 13 лет занимался в профессиональной хореографической школе, то Перл изучала балет самостоятельно: брала индивидуальные уроки у репетитора, ходила на занятия к бывшим балетным танцовщикам. Последнее во Франции очень распространено: вышедшие на пенсию артисты балета нередко дают платные открытые уроки для всех желающих. Таланта, природных данных и упорства хватило, чтобы поступить.

Так в 2013-м году Эвен очутился в Минске.

— Когда друзьям рассказывал, что еду в Беларусь, то меня всегда переспрашивали: «А это где?». Честно говоря, я и сам не знал, что меня ждет. Приехал, не зная языка. В минском колледже изучают французский (так как в балетных дисциплинах используется французская терминология. — Прим. TUT.BY), но уровень очень слабый, поэтому по-французски никто со мной объясниться не мог. Пока мои белорусские однокурсники ходили на математику и историю, я самостоятельно учил русский в интернате.

Танцовщик с улыбкой вспоминает, как в первые месяцы, если нужно было что-то купить в магазине, звал с собой за покупками друзей из колледжа. Все вопросы с документами, например для регистрации, решала администрация колледжа, а авиабилеты домой покупала мама. Но у Эвена уже был аттестат об окончании средней школы, поэтому можно было практически полностью сосредоточиться на балете.

— Перл было сложнее: между классическим и характерным танцами она бежала в интернат, чтобы заниматься по французским учебникам, готовить домашние задания и контрольные. Последний год общеобразовательной школы она доучивалась экстерном, а на летних каникулах сдавала во Франции экзамены для получения аттестата.

«Из 12 мальчиков только трое смогли попасть в Гранд-Опера»
У Эвена и Перл есть еще трое братьев и сестер. Младшие — брат Алекс и сестра Нел — тоже пробовали заняться балетом, но не понравилось. Они уже окончили школу и пока определяются с будущей профессией. Старшая сестра Пейдж пошла по стопам отца: как и Капитен-старший, дрессирует лошадей, готовит их к международным выставкам. Что касается мамы нашего героя, то она в молодости пела в опере.

— Я родился и долгое время прожил во французской деревне. Потом семья переехала в пригород Парижа. Оказалось, что неподалеку находится хореографическая школа Гранд-Опера (из исторического здания в центре Парижа в пригород балетная школа Национальной оперы переехала более 20 лет назад. — Прим. TUT.BY). Я ходил туда из дома пешком.

В школу при Гранд-Опера можно поступать с восьми лет. Сначала детей на полгода принимают в подготовительный класс, потом начинается шестилетнее профессиональное обучение. Эвен оказался у балетного станка довольно поздно — 13-летним подростком. Его взяли сразу на третий год обучения, но в качестве стажера.

— Я ходил на занятия вместе со всеми. Отличие было только в том, что стажерам не ставили оценок. А уже в конце года педагоги решали, что делать дальше. На следующий год меня перевели уже в основной состав учеников.

Учеба в балетной школе бесплатная, а вот за питание и проживание в интернате надо платить. Система обучения похожа на белорусскую.

— С утра у нас шли общеобразовательные предметы. С 12 до 13.30 был обеденный перерыв, а потом начиналась хореография и такие спецпредметы, как история балета, музыка, сольфеджио. В отличие от минского колледжа, во Франции не обучают игре на фортепиано, зато в обязательном порядке целый год отводится на постижение актерского мастерства.

Тут разговор идет не о традиционной для наших широт балетной пантомиме, а про настоящие уроки драмы и сценической речи.

— На мой взгляд, драматическое искусство помогает танцовщику ярче раскрыться. А вот чего мне не хватило, так это практики на сцене Гранд-Опера. Если минские ученики постоянно задействованы в репертуаре Оперного, то мы в основном попадали в театр лишь на ежегодные смотры. В эти дни наши уроки классического танца переносились в интерьеры Гранд-Опера. В вечерних же спектаклях для учащихся почти не было ролей.

В конце каждого семестра детям выдают бумагу с оценками по каждому предмету. Кто не дотягивает до уровня переводных отметок, остается на повторное обучение. Нашему герою тоже пришлось дважды пройти одну программу. После он уехал в Минск. Те же из французских однокашников, кто окончил школу, получили диплом бакалавра.

— Но и с дипломом очень сложно попасть в труппу Гранд-Опера. Из моего класса, где обучалось 12 мальчиков, только трое смогли реализовать свою мечту. Остальные сами искали себе работу. Кто-то решил, что лучше продолжить учебу, и уехал в Австралию и Кубу. Сравните с Беларусью: половина однокурсников сразу пришла в Большой. Остальные также не остались без работы: например, кого-то приняли в Госансамбль танца.

Сам Эвен поступил в театр в кордебалет, но уже через неделю его перевели в солисты. Главный балетмейстер Юрий Троян сказал, что видит в молодом человеке задатки ведущего танцовщика.

«До приезда в Минск никогда не ел котлет»

— Если честно, я не люблю сидеть над книжками и зубрить уроки. В колледже я ждал, когда же наконец можно будет только танцевать. Может, поэтому я быстро адаптировался в театре, — добавляет Эвен. — Обычный день до травмы выглядел так: с самого утра я шел на урок классического танца в театре, потом начинались репетиции. После обеденного перерыва подготовка к вечернему спектаклю. Если же спектакля не было, то я отправлялся в бассейн. В период подготовки к премьере проводил целый день в театре. Устаешь, конечно, но мне очень интересно.

Француз работает в Оперном уже четвертый сезон. С белорусскими коллегами говорит по-русски, с японским танцовщиком Такоши Мачияма — по-английски. «Чтобы тренировать иностранный язык», — объясняет он. Минск тоже уже давно стал своим городом, хоть до сих пор улицы кажутся чересчур широкими.

— В европейских городах обычно узкие улочки, невысокие домики. Но в Минске есть места, очень похожие на столицу Франции. Например, из окон репетиционной сцены Оперного открываются виды на крыши ближайшего квартала, совсем как в Париже.

Эвен признается, что до приезда в Минск никогда не ел котлет и ничего не слышал о драниках.

— А еще во Франции не принято есть столько супов, как у вас, и нет такого пристрастия к гречке в качестве гарнира — дома всегда отдавали предпочтение рису и овощам. В столовой колледжа не все блюда пришлись мне по вкусу, а вот в минские кафе хожу с удовольствием. По сравнению с французами белорусы больше пьют алкоголя, но при этом даже на городских гуляниях общаются каждый в своей группке и настороженно относятся к незнакомым людям. Хотя во Франции в таких ситуациях ребята из разных компаний к концу вечера разговаривают, как самые лучшие друзья.

К чему Эвен до сих пор не может привыкнуть, так это к резкой перемене погоды.

— В Минске может быть холодно, потом целый день +15, а на завтра термометр показывает -1. В мою первую белорусскую зиму было очень непривычно перед выходом на улицу натягивать теплые кофты и шерстяные носки. Обычно я восполнял недостаток моря и солнца в отпуске: на все 47 дней уезжал к маме и брату с сестрами. Правда, не представляю, что будет этим летом из-за закрытых из-за коронавируса границ…

Хорошо, что рядом сестра. Перл пришла в Оперный на год позже брата и пока числится в кордебалете.

— Девушке сделать карьеру в балете намного сложнее, чем мужчине. Если последнему могут простить не очень сильно вытянутое колено или нехорошие стопы, то балерине таких поблажек не сделают, ведь за спиной много конкуренток. От танцовщицы требуют идеальную вывернутость и растяжку, высокие подъемы, хорошее владение балетной техникой.

Эвену Капитену повезло работать с опытным Юрием Трояном, нестандартной Ольгой Костель, легендарным Валентином Елизарьевым. У каждого из балетмейстеров свой почерк и способ работы, что помогает молодому солисту получить ценный профессиональный опыт.

— Ты приходишь в театр — и будто начинаешь все с чистого листа. В колледже у меня было неверное представление о балете. Я много смотрел видео: премьер делал восемь пируэтов, тройные тур ан лер (прыжок с поворотом вокруг вертикальной оси в воздухе. — Прим. TUT.BY), и мне казалось: научись я так — сразу стану отличным танцовщиком. Но в театре выяснилось, что отличная техника — это всего лишь хорошая основа. В спектакле нужно не только чисто вращать и высоко прыгать, но еще и показывать эмоции. Мне до сих пор это повторяют. Если перед своими первыми спектаклями целыми днями продумывал каждое движение, которое нужно будет сделать на сцене, то теперь я чувствую себя свободнее. С опытом я меньше боюсь выходить на сцену, на репетициях не сосредотачиваюсь на технически правильном рисунке партии. Я думаю о том, как быть актером.

==========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2020 8:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020040902
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Обхожусь без маски, ее у меня нет»
Худрук балета МАМТа Лоран Илер — об изоляции на юге Франции, счастливых артистах и свободе в бюджетных рамках

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-04-09
Ссылка| https://iz.ru/997414/iurii-kovalenko/obkhozhus-bez-maski-ee-u-menia-net
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА Новости/Илья Питалев

Лоран Илер руководит труппой на удаленке во Франции. Считает, что конкурировать с Большим театром глупо. Готовится после карантина перезапустить балетную «машину» и совершенствует свой русский. Об этом худрук балета Московского академического театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) рассказал в интервью «Известиям».

— Как вам живется в эти тяжелые дни?

— Отношусь к происходящему со смирением, пытаюсь всё осознать и одновременно пребываю в состоянии фрустрации. Это связано с тем, что мы больше не работаем, не можем находиться в репетиционном зале. Нам трудно — хочется быть на сцене, погружаться в мир спектаклей. Это касается театров всего мира.

— Вы человек дисциплинированный? Обрекли себя на самоизоляцию?

— Сейчас я живу на юге Франции, ни с кем не контактирую. Сижу дома, как и все, выхожу только купить самые необходимые продукты. Строго следую установленному порядку, который абсолютно необходим. Обхожусь без маски, ее, впрочем, у меня нет.

— Как вам удается руководить труппой на расстоянии в 3 тыс. км?

— В Москве танцовщики занимаются дома с помощью видео. Это помогает им сохранять форму и не падать духом. Сам я продолжаю работать, но иначе — посылаю мейлы, провожу видеоконференции, нахожусь в постоянном контакте со своей командой. В случае продления карантина придется реорганизовать планирование и постараться предвидеть, что может произойти после завершения эпидемии. Кроме того, у нас есть проекты, в частности постановка балета Гойо Монтеро, которую пока не завершили. Мы, естественно, всё перепрограммируем, решаем кризисную ситуацию — с учетом оперных спектаклей — вместе с директором МАМТа Антоном Гетьманом. Это касается окончания нынешнего и будущего сезонов, а также новых постановок в последующие годы.

— Гастроли МАМТа в Париже, которые должны были пройти в апреле, отменены или состоятся в другое время?

— Мы от них не отказались, но хотим перенести. Думаю, это удастся не в следующем сезоне, а через сезон. Нам предстоит найти совместное решение вместе с приглашающей стороной. Нельзя забывать и о том, что во время нашей поездки в Париж на 10–14 дней спектакли в театре должны продолжаться.

— Вы руководите балетом Театра Станиславского четвертый год. Можно подвести некоторые итоги?

— Мой проект заключается в том, чтобы значительно расширить репертуар и дать публике возможность впервые увидеть в исполнении русской труппы работы хореографов, которых она не знает или знает только по имени. Я хотел придать труппе новый импульс. Удалось или нет — решают публика, критика, журналисты. Так или иначе, я показал 15–20 новых спектаклей. Это не гонка за количеством, а обогащение репертуара. Оно необходимо зрителям, артистам и каждой большой труппе.

— Теперь у русской Терпсихоры французский акцент?

— У меня, естественно, свой опыт. Я продукт Парижской оперы — окончил ее балетную школу, стал в ее стенах этуалью. Кроме того, много путешествовал. В течение 10 лет работал в лондонском «Ковент-Гардене», в Японии, Италии, Соединенных Штатах. Часто выступал с русскими артистами — например, со Светланой Захаровой. Сейчас для меня главное, что я худрук русского театра и пришел не для того, чтобы показать французский танец. Для меня самое важное — сохранить и обогатить великолепное мастерство русских артистов и их школы.

— Что вам удалось? Чем вы сегодня больше всего гордитесь?

— Тем, что мои артисты счастливы, а публика нас поддерживает. Горжусь и тем, что нравятся мои предложения, которые вначале могли показаться трудными. Ключ к успеху — это само произведение, работа хореографа и педагогов, мастерство исполнителей, а также то, как они придают жизнь балету. Ну а зритель в своей оценке никогда не ошибается.

— Какой опыт вы приобрели в России?

— Я приехал в Россию один, без всякой команды. Научился здесь многому благодаря артистам, педагогам и репетиторам разных поколений — каждый со своей культурой. Мне с ними повезло. У худрука есть свои пожелания, устремления, амбиции, принципы. Очень важно, чтобы публика была с вами. С большим смирением я предложил свое видение, свой подход, пытался делать всё постепенно, чтобы дать возможность публике не спеша оценить новое. Понимаю, что всем нельзя нравиться, но считаю, что сейчас имидж театра изменился.

— У вас по-прежнему карт-бланш на перемены?

— Несомненно. Все проекты я обсуждаю с Антоном Гетьманом, с которым у нас полное взаимопонимание. У меня полная свобода. Конечно, нельзя забывать о бюджетных рамках — в этом отношении худруку, как и танцовщику, надо твердо стоять на земле и помнить о реалиях. Но ограничения могут помочь найти неожиданные решения. Это баланс между тем, что хочется сделать, и тем, что можно. Ваш замысел воплощается на сцене порой иначе, чем вы себе изначально представляли. Счастлив, когда вижу спектакль, который меня захватывает, и я забываю, что сам танцовщик и худрук. Восхищаюсь артистами, которые выступают с полной отдачей.

— Для своих артистов вы мэтр — наставник, старший брат, друг?

— Хороший худрук должен быть всем, кого вы перечислили. Под моим началом 110 танцовщиков. В нашем репертуаре — и классический балет, и современный. Из чего состоит день танцовщика? Днем — репетиция, вечером — спектакль. Конечная цель — иметь возможность полностью выразить себя на сцене.

— Оценили ли в Москве по достоинству недавнюю постановку «Дон Кихота» в редакции Нуреева, которую вы показали на сцене МАМТа?

— Я очень хотел показать в России первый балет Нуреева. Он прошел с большим успехом. С интересом наблюдал за реакцией публики, критики — слышал и скептические замечания. Так часто случается, когда вы меняете что-то привычное. Я остаюсь в традициях классического балета, ничего не изобретаю. Но и классику надо понемногу обновлять. Для этого нужна смелость. Моя задача в том, чтобы делать хороший выбор и не ошибаться. Думаю, «Дон Кихот» — единственная постановка Нуреева, которую я включу в репертуар. За последние 40–50 лет многое изменилось — жизнь, ментальность, танцовщики, их техника. Некоторые из балетов, на мой взгляд, немножко состарились. И до меня знаменитые постановки претерпевали изменения. Это в порядке вещей. «Лебединое озеро» было создано в XIХ столетии, а Владимир Бурмейстер сделал для МАМТа новую версию в 50-е годы прошлого века, она стала для театра знаковой (Бурмейстер поставил «Лебединое озеро» и на сцене Парижской оперы в 1960 году. — «Известия»).

— Каковы ваши планы на ближайшее время?

— Дальнейшее обновление репертуара. Я предлагал много вечеров из трех одноактных балетов, потому что сейчас мало хореографов, способных на большие классические постановки. Мы пока еще не провели нашу пресс-конференцию, посвященную будущему сезону, поэтому не могу об этом рассказывать. Мы также думаем обновить «Щелкунчик». Есть и другие замыслы. Не для того, чтобы удивлять публику, а чтобы шагать в ногу со своей эпохой. Когда я пришел в МАМТ, меня поразило, что танцовщики, хотя у них оказался не такой широкий репертуар, были в курсе того, что происходит в балетном мире. Я чувствовал ожидание перемен, к которым труппа была готова. Поэтому я работаю в Москве и стремлюсь делать всё как можно лучше.

— Разве русская публика не консервативна?

— Я этого не чувствую. Разумеется, классический балет для нее очень важен, я сам в основе своей классик. Но я убежден, что надо идти вперед, именно в этом моя цель худрука.

— Существует ли конкуренция — пусть негласная — между МАМТом и Большим театром?

— Нет, и мне это никогда не приходило в голову. Конкурировать было бы глупо. Москва — великая столица, в которой есть место для всех. Большой — это Большой, а МАМТ — это МАМТ. Соперничать было бы огромной ошибкой. У нас разные репертуары, разные подходы. В любом случае не это меня мотивирует. Для меня главное — интересы труппы.

— Бывший худрук балета Парижской оперы Брижит Лефевр в беседе с «Известиями» отмечала, что в России к балету относятся как к священнодействию, тогда как во Франции такого нет.

— Отчасти так оно и есть. С балетом русских связывает старая любовь, еще со времени Петипа. Повсюду в России театры, школы. Традиции очень сильны, и ваша преданная публика убеждена, что стоит на их страже — это замечательно. К балету она относится очень эмоционально, темпераментно, трепетно, прекрасно в нем разбирается. Для нас очень важно открыться и новому зрителю, молодому поколению — с помощью образовательных программ в школах и университетах. С Антоном Гетьманом мы стремимся показывать неизвестные вещи и отвечать на запросы публики, которая интересуется тем, что происходит в мире.

— Сергей Полунин несколько лет назад танцевал в МАМТе, а потом ушел. Если он вдруг захочет вернуться, постучит в вашу дверь, вы его примете или скажете: «Спасибо, нет»?

— Я человек цивилизованный, всегда готов встретиться и выслушать. Сергея знаю, мы несколько раз с ним встречались. Он еще выступал в МАМТе, когда я пришел. Танцевал в балете «Майерлинг» на наших гастролях в Мюнхене. Это замечательный артист. Но думаю, что он выбрал свой путь со своими проектами. Может быть, он сегодня не совсем соответствует репертуару нашего театра.

— Рудольф Нуреев возвел вас в ранг этуалей после «Лебединого озера» в версии Владимира Бурмейстера. В свое время вас и целую плеяду звезд Парижской оперы называли «нуреевскими беби». Чему он вас научил?

— Определенной философии и танца, и жизни. Он был моим наставником. Рудольф был исключительной личностью, с невероятной харизмой и очень непростым характером. Главный урок, который я лучше всего усвоил, состоит в том, что «дела всегда важнее слов». Не надо много говорить, надо делать. Рудольф объяснял мне: «От вашего первого до последнего шага на сцене вы должны быть готовы на 100 или даже на 101%». К этому я стремился на протяжении всей своей карьеры танцовщика, и это пытаюсь передать другим артистам.

— «Танцовщики и хореографы всего мира должны молиться на трех композиторов: Чайковского, Прокофьева и Стравинского, без которых балет не стал бы искусством, насыщенным идеями и понятным миллионам зрителей», — сказал в свое время «Известиям» Рудольф Нуреев. С тех пор что-то изменилось?

— Нет. Их великие шедевры по-прежнему вдохновляют хореографов. Чайковский есть в нашем репертуаре, а Прокофьев и Стравинский появятся.

— Как вам балет «Нуреев» в Большом театре? Вы ведь один из персонажей.

— Очень понравился, меня он тронул. В первом акте на аукционе распродают мебель, ковры, картины — все эти вещи я видел в его парижской квартире на набережной Вольтер, всё мне было там знакомо, я сидел на этих диванах. Это был настоящий музей — напротив Лувра. Мне кажется, что к Нурееву в России неоднозначное отношение. С одной стороны, он восхищает, с другой — некоторым не нравится, что Рудольф уехал. Но я знаю его постановки и понимаю, что источником вдохновения для него всегда оставалась русская культура.

— Ваша московская жизнь напряженнее парижской?

— Я провожу в театре по 10 часов шесть, а то и семь дней в неделю. Часто хожу на спектакли в другие театры. В Москве дают каждый год около 100 балетов, и я их все смотрю. Мне нравится московская жизнь, и меня всюду хорошо принимают.

— Известный писатель Фредерик Бегбедер, который считает себя тонким знатоком российских нравов, утверждает, что московские ночи «горячее» парижских. Вы с ним согласны?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. У русских стремление к праздникам в крови, и думаю, что они способны устраивать себе «горячие» ночи. Но в отличие от Бегбедера у меня не было такого опыта ни в Москве, ни в Париже.

— Новым директором Парижской оперы недавно назначен немец Александр Неф. Он займет этот пост в 2021 году с мандатом на шесть лет. У вас нет соблазна вернуться в альма-матер и возглавить балет в ее стенах?

— Не знаю и даже об этом не думаю. Когда вам предлагают что-то новое, надо понять, что вы можете дать в качестве худрука. Для меня проект важнее реноме, славы или престижа. Я был танцовщиком — не скажу, что лучшим в мире, но мое эго было удовлетворено. Посмотрим (произносит по-русски).

— Каковы ваши успехи в освоении русского?

— Немного объясняюсь, но пока на скромном уровне. Надеюсь воспользоваться карантином для занятий. Я обожаю музыкальность русского языка, но мои главные успехи, шаг за шагом, еще впереди. На занятиях артисты меня понимают, а я — их. Многое говорю на французском — всем ясно, когда произносишь па де ша, жете...

— Вы первый француз, возглавивший русскую труппу после легендарного Петипа. Вас не вдохновляет пример Мариуса Ивановича? Он прожил в России больше полувека и поставил около 60 балетов.

— Едва ли у меня получится так же долго прожить в России. Он был хореографом, а я нет. Правда, я поставил в МАМТе «Жизель», чтобы передать весь свой опыт, который накопил, танцуя этот балет в разных странах. Эту постановку в конце прошлого года мы привозили в Канн на Международный фестиваль балета. Так или иначе, худрук не должен оставаться в одном театре слишком долго, нужно обновление. Я прекрасно себя чувствую в МАМТе и не знаю, сколько времени здесь останусь. Пока мой контракт продлен еще на два года, поэтому сейчас вопрос смены театра передо мной не стоит. Особенно при нынешней эпидемии, когда всё так зыбко и беспокойно. Сейчас для меня главное — продолжать работу и в самое ближайшее будущее «перезапустить» балетную «машину».

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Лоран Илер — один из выдающихся танцовщиков ХХ века. До поступления в балетную школу занимался гимнастикой, участвовал в соревнованиях. На сцене Парижской оперы исполнял главные партии классического репертуара — от «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» до «Щелкунчика», «Жизели», «Ромео и Джульетты». Один из любимых учеников Нуреева, которому помогал ставить «Баядерку». Танцевал в спектаклях ведущих современных хореографов — Баланчина, Лифаря, Фокина, Бежара, Макмиллана, Пети, Форсайта, Прельжокажа. Завершив карьеру танцовщика, остался в Парижской опере в качестве педагога-репетитора и входил в состав дирекции труппы. Трижды удостаивался премии Benois de la danse. С 1 января 2017 года возглавил балетную труппу МАМТа.

===============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22356
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 10, 2020 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020041001
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Сергей Мануйлов
Автор| Беседовала Инесса Аршинова
Заголовок| Сергей Мануйлов: драматическая составляющая партии дает возможность сделать интересный объемный образ
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2020-04-08
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2020/04/interview-sergei-manuilov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото В. Лапин

Сергей Мануйлов — премьер Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко — прекрасный танцовщик и настоящий артист, образы которого надолго остаются в памяти зрителей, и поразительный в своей искренности человек.

Мы встретились с Сергеем накануне его дебюта в партии Северьяна в балете Юрия Григоровича «Каменный цветок», который на тот момент сорвался из-за болезни другого артиста, и Сергей вышел в партии Данилы в тот вечер. А позднее мы надеялись приурочить выпуск интервью к долгожданному дебюту Сергея в апрельском блоке, однако, волею судеб выступление откладывается на неопределенный срок.

Сергей, расстроились?

Да, я давно хотел станцевать партию Северьяна. Я познакомился с ней в 2008 году, и это была моя первая постановочная репетиция с Юрием Николаевичем Григоровичем. Но репетировал я Северьяна всего один день, Юрий Николаевич решил, что я еще слишком молод, чтобы в ней выходить. Однако партия «запала» мне в душу. Вообще в «Каменном цветке» я станцевал буквально все — начинал с «дружек», выходил в «камнях», в «молодом цыгане», в «старом цыгане», потом дошел до Данилы-Мастера, и вот, наконец, Северьян. Мне эта партия нравится своим неоднозначным в трактовке характером — сегодня можно преподнести героя одним образом, а завтра — совсем по-другому.

Сейчас, конечно, случился форс-мажор, но мне пообещали, что моя премьера состоится в апреле, я ее очень жду!

Предпочитаете драматические партии с интригой, с характером?

Мне нравится злодеев играть, но, к сожалению, их сейчас немного 😊

Сильная драматическая составляющая партии дает возможность сделать интересный объемный образ. Что-то придумать свое, найти необычные краски, «копать в глубину», от спектакля к спектаклю акцентировать внимание зрителя на разных чертах персонажа. В этом для меня как артиста есть интерес, хотя, работая над образом, я могу какие-то моменты и подсмотреть у коллег.

Есть определенный хореографический текст — здесь глиссад, здесь кабриоль — и от этого отходить не стоит, а вот актерские краски каждый артист добавляет сам.

Одна из самых ярких Ваших партий — Ганс в балете «Жизель». Вас считают лучшим Гансом Москвы…

Да, Москвы и Московской области 😊

… и даже есть зрители, которые ходят на Вашего Ганса, а не на Жизель или Альберта. Эта партия дает простор фантазии исполнителю. Какими же чертами Вы наделяете этого героя?

Он абсолютно не злой, он искренне любил Жизель, хотел быть с ней, хотя понимал, что, наверное, она с ним не будет никогда, но надежда у него все же была. А граф Альберт эту надежду убил. И тогда Ганс просто сошел с ума, впал в состояние аффекта и сделал то, что сделал — выдал всем, что Альберт — не крестьянин, а переодетый граф. И сразу же осознал, что натворил.

Ганс — вовсе не грубый мужичок, я считаю, что он человек с душой и добрым сердцем, даже пришлось поспорить и побороться за такую интерпретацию в процессе подготовки партии.

Вы совсем не видите в Гансе проходимца и злодея?

В одном из спектаклей я пытался сделать из него злого человека, но потом посмотрел запись, и мне не понравилось. Вообще я свои записи смотреть не могу, потому что когда я их смотрю — очень к себе придираюсь, хотя иногда что-то и нравится. Очень сложно смотреть на себя самого.

Одним из культовых спектаклей МАМТ был «Майерлинг» К. Макмиллана, сейчас, к сожалению, ушедший из репертуара. Вы значились в составах артистов на главную партию кронпринца Рудольфа, но станцевали этот спектакль только один раз — и это было последнее представление «Майерлинга» в театре. Но именно на этом спектакле многие открыли Вас как потрясающего драматического артиста.

Изначально я не значился в составах, в них стояли Сергей Полунин, Георги Смилевски, Артем Ячменников, который пришел в театр и сразу уволился, и после его увольнения худрук И.А. Зеленский сказал мне «учить Рудольфа». Я выучил какие-то куски, и постановщики уехали. Потом я травмировался и пропустил выпуск спектакля. И вот перед последним спектаклем, — лицензия на «Майерлинг» заканчивалась, и продлевать ее не стали, – в связи со сложными обстоятельствами, не было исполнителя на спектакль. Это выяснилось в понедельник, а спектакль должен был состояться в пятницу. С утра в понедельник я с удовольствием отрепетировал Джеймса в «Сильфиде», а в два часа дня меня вызвал Лоран Илер и предложил такую авантюру — до пятницы попробовать подготовиться к спектаклю. Конечно, выходной отменился. Фактически я знал только адажио первого акта со Стефанией и Лариш, а вариации, второй и третий акт пришлось срочно осваивать с Георги и партнершами, и в среду уже был сценический прогон. И вот пятница, спектакль, я чувствую — не хочу выходить. Но музыка, вальс, уже зазвучала… Самым страшным был 1 акт с первого монолога до адажио с Лариш. Потом меня отпустило, очень поддержала буквально вся труппа, и спектакль пошел. Я очень рад, что удалось выйти, хоть и таким экстренным образом, это большая удача для меня, что так получилось. Это огромный опыт и огромная работа, и очень надеюсь, что когда-нибудь мне удастся вновь станцевать этот спектакль.

Огромное волнение перед «Майерлингом» можно списать на форс-мажор, насколько силен мандраж перед выходом на сцену?

Раньше волновался перед спектаклем невероятно — ночь не спишь, руки мокрые, сейчас это начинает потихоньку уходить. Конечно, все зависит от партии, оттого, насколько она готова, и насколько я готов перед каждым конкретным спектаклем. Например, перед «Каменным цветком», когда я танцую Данилу — всегда переживаю. Там первый акт очень сложный, надо хорошо рассчитывать силы, перед премьерами всегда не по себе.

Но с опытом, на шестнадцатом сезоне работы в театре, я пришел к пониманию, что чем меньше ты переживаешь — тем большее получаешь удовольствие от спектакля, чувствуешь свободу на сцене. А если ты нервничаешь — то зажимаешься и перестаешь на сцене кайфовать — а для чего тогда на сцену выходить? Для чего тогда мучения в зале, репетиции, преодоление боли? И вообще надо меньше переживать, потому что от переживаний только болячки, надо свободней жить.

Сергей, Вы танцуете как классические партии, так и характерные, и современную хореографию. Что больше по душе?

Белую классику я люблю, а она меня не очень. Считаю, что не очень хорошо выгляжу в белом трико.

У Солора в версии «Баядерки» Натальи Макаровой, идущей в Вашем театре — костюм серый 😊

В партии Солора я себя ощущаю не очень уверенно. Бывают спектакли, когда ловлю драйв, но признаюсь — не всегда. Хотя сама роль мне очень нравится. Я станцевал довольно много классических партий: «Дон Кихот», «Сильфиду», в других театрах — «Жизель», «Спящую Красавицу», «Лебединое озеро». Очень хотел бы станцевать «Жизель» у нас, но пока не получается. Мне кажется, что меня не видит руководство пока.

Но разве как премьер Вы не имеете право получить любую партию, которая идет в театре?

Конечно, можно подойти и сказать: «Я премьер, я имею право», но я понимаю, что, например, в Принце, в «Лебедином озере» я буду плохо выглядеть, поэтому зачем… Сейчас такая тенденция, что все исполняют все, если ты премьер, и неважно — подходит тебе это амплуа, эта история, или нет, по типажу или по психофизике. Некоторые считают, что им все подходит, а мое мнение, что у любого артиста есть партии, которые ему идут и наоборот.

Вот то, что я действительно хочу станцевать у нас в театре и считаю, что у меня это получится — как раз граф Альберт в «Жизели». Мне кажется, я его ощущаю, я экстренно влетел в эту партию в другом театре по срочной замене, учил порядок в самолете… А сейчас ее хочется тщательно приготовить и выйти. И Северьяна очень хочу станцевать.

Практика гастролей в других театрах дает Вам возможность попробовать то, что Вы не можете в МАМТ?

Это очень интересно — побывать в других театрах — другие труппы, другие варианты спектаклей.

Насколько интересна и удобна для Вас современная хореография, неоклассика?

Современная хореография с успехом идет по всему миру, становясь частью культуры, тоже своего рода классикой, она уже «внедрилась» и в артистов, и в зрителей. Мне современная хореография нравится, и нравилась бы еще больше, если бы мне было 21-25 лет, но у меня травма колена, и какие-то вещи я по определению делать или не могу, или боюсь, потому что это больно.

Сейчас в зале мы много работаем именно над современной хореографией. Я танцевал и люблю Начо Дуато, безоговорочно люблю Иржи Килиана. Очень интересный Йорма Эло. Но у этих хореографов больше классических движений. Сейчас мне очень нравится «Ореол» Поля Тейлора, хоть его и танцуем босиком, и больно в колене… «Тюль» Экмана — отличный балет, ну и «Серенада» — классика Баланчина. Охад Нахарин сначала как-то «не шел», я смеялся: «интересно было на стуле посидеть», а сейчас уже, наверное, проникся этой хореографией, и начинаю получать удовольствие.

У танцовщиков, работающих в современной хореографии и фигуры другие

Здесь работают совершенно другие мышцы, это очень ощущаешь, и эффект от исполнения и репетиций может быть самый неожиданный. После того, как у нас прошли классы Нахарина — я ощутил, что «Маленькую смерть» Килиана стало очень удобно исполнять. Его класс тебя как будто «заземляет», как будто ощущаешь это воздействие на пол, «приближение себя к полу», и эти ощущения в мышцах здорово работают в неклассической хореографии.

Педагоги Нахарина говорили, что его классы и классику делают удобней, но здесь я не согласен. Прыгать становится точно сложнее. Как-то мы после Нахарина танцевали «Баядерку» с Оксаной Кардаш, и после сошлись во мнении, что мышцы для силовых прыжков начинают уходить.

Безусловно, классический тренинг входит в противоречие с манерой современного стиля. Если ты отрепетировал классику утром, ты чувствуешь, как у тебя «звенят» натянутые мышцы, и если потом перейти к тому же Килиану — ноги будто не слушаются, идут «не туда», сложнее устоять…

Это не травмоопасно менять стили?

Нет, но надо стараться себя держать и в классической и в «современной» форме. В классической постоянно и посещать мастер-классы современных хореографов. Пусть работают все мышцы.

Какие Ваши сильные стороны как танцовщика?

Я критикую себя в белой классике 😊 Однако мне говорят, что я хороший партнер. Я всегда уверен, что даже если поддержка не пошла, я подниму, вытяну, скручу с девушкой пируэт. Я не переживаю за исполнение дуэта, высокие поддержки, у меня другие переживания — чтобы красиво содебаски, например, сделать 😊

Меня так учил мой первый педагог в театре Вадим Сергеевич Тедеев, которого, к сожалению, уже нет с нами. Он мне всегда говорил: «Главное, будь хорошим партнером, а все остальное у тебя будет». Вообще Вадим Сергеевич был уникальным педагогом, а в прошлом танцовщиком, он умел в нужное время похвалить или наругать, давал очень тонкие технические и актерские замечания, я ему очень благодарен.

Балетные артисты всегда с огромным уважением отзываются о своих педагогах. Что главное для Вас в отношениях с педагогом?

Для меня педагог — это моя поддержка. Главный элемент для артиста. Главное, чтобы педагог мог тебя поддержать. Я давно работаю в театре и в целом знаю, какие у меня ошибки, недочеты, как сделать прыжок. Да, педагог подсказывает, как лучше исполнить тот или иной элемент, шлифует технику, но главное — его поддержка до, во время и после спектакля. После смерти Вадима Сергеевича я работал с Андреем Ивановичем Уваровым до перехода его на на должность зав. балетной труппой. Сейчас мой педагог — наш до сих пор танцующий великолепный премьер Георги Смилевски.

Насколько Ваш настрой в спектакле зависит от партнерши? Вы, как премьер, можете повлиять на то, с кем танцуете?

Это сложная вещь. Безусловно, партнерша вдохновляет, но здесь все зависит от настроения, кто сколько и как до спектакля отрепетировал, в каком состоянии пришел на спектакль. Пары, как правило, формирует руководство.

Сейчас есть тенденция, что ставят всегда вместе одних и тех же. Мне кажется, что это не очень правильно. Все-таки партнеров нужно менять. От смены партнера спектакль может обрести другое дыхание, другие краски. Иногда, когда смотришь спектакль со стороны, например, на страховке, видишь, как он изменяется в зависимости от каста. Мне кажется, и зрителю интересно увидеть разные составы.

А бывает, что Вам партия неинтересна?

Нет, интересно все. Бывают партии сложнее или легче, но неинтересно — не бывает.

Как Вы видите будущее балета?

Безусловно, огромными шагами развивается современная хореография в разной технике. Появляются очень классные спектакли. Я стараюсь смотреть все, что привозят в Москву, как и все, считаю, что ярчайший спектакль был, например, «Жизель» Акрам Хана, сделанная очень по-своему, история, рассказанная по-новому и хореографически, и ментально. У нас в июне запланирована премьера Акрам Хана Kaash, к сожалению, я в ней пока не участвую.

И конечно, в балете появился уклон в шоу-бизнес. Больше появляется элементов шоу, творчество исчезает, некоторые артисты перестают оттачивать свою технику, оставаться в залах, продумывать образ, больше интересует заработок. Приехал, заработал, уехал. К счастью, это не подавляющее большинство артистов.

Включается пиар, идет реклама или самореклама артиста в социальных сетях, в других источниках. Безусловно есть абсолютные звезды, как тот же Сергей Полунин. Кто-то говорит, что его раскрутили, но любой профессионал видит, что он феноменальный, один прыжок чего стоит. Но такие звезды на пересчет.

Но разве не Сергей Полунин — один из самых активных пропагандистов перевода балета на рельсы шоу-бизнеса?

Есть такие варианты: артисты, активно исполняющие репертуар в труппе своего театра и полностью в труппе реализующиеся. И другие артисты, которые только числятся в труппе, но ничего не исполняют, зато у них график выступлений на целый год вперед. Здесь гала, там спектакль. Этот путь каждый артист выбирает сам. Я выбрал театр, хотя имею возможности принимать приглашения, ездить зарабатывать. Но в таком графике ты уже не успеваешь подумать над образом, что-то подточить, ты живешь на автоматизме в самолете: вышел, спектакль дал, сел в самолет, перелетел в другое место, там спектакль дал, и по кругу. Помимо некачественной работы над образом это опасно и в плане травматизма, сложно прямо из самолета, с опухшими ногами, идти на репетицию, потом на спектакль, и не успев закончить спектакль — лететь в другой город. Безусловно, полы везде отличаются, и где-то не специально балетное покрытие, а где-то бетонный пол. Так театр превращается в ремесло.

Сейчас очень много не только профессиональной балетной критики, но и зрительской в соцсетях. Принимаете во внимание отзывы о своих спектаклях?

Читаю. Но стараюсь и из критики, и из положительных отзывов вынимать полезное, то, что может мне пригодится. Хочу понимать, что нравится зрителю, а что нет. Мы же и работаем для зрителя. Критика обязательно нужна. Приятно прочитать, когда тебя хвалят, но я хочу и понимать, где были промахи, я критично к себе отношусь, и хочу это услышать. Все же иногда критика может быть не вполне справедливой, например, по поводу техники — того или иного прыжка, замены элемента от зрителей, которые не имеют понятия, что в тексте вообще должно быть. Например, в «Ореоле» — в хореографии в коде идет кусок: прыжок, прыжок — упал, перекатился и продолжаешь дальше. И вот многие написали, что я упал, волновались, не получил ли я травму, – а эта комбинация была предусмотрена хореографическим текстом. Достаточно посмотреть запись этого балета с Нуреевым… Бывают и такие случаи — у тебя что-то болит, а замены нет. Тогда приходится какие-то элементы убирать, заменять их на более простые.

А Вы сами знаете, насколько хорошо выступили?

Нет. Иногда думаешь — сегодня спектакль не пошел, все говорят хороший спектакль. Не веришь, запись включишь — а действительно хороший спектакль! А иногда думаешь — отлично станцевал, включишь запись — ой. После такого спектакля ругаю себя, переживаю. Сейчас уже стал быстрее отходить. Горевать можно долго, но надо исправлять и идти вперед.

Какое состояние, какие эмоции у Вас после спектакля?

Если большой спектакль — то опустошение, большой спектакль забирает все эмоции. Всегда плохо сплю после спектакля. И чем больше прыжков — тем хуже спится. Вроде ложишься, а ноги еще прыгают, как у Ганса 😊 И я люблю, когда на следующий день после такого спектакля выходной, потому что, если опять надо танцевать — приходишь всегда разбитый. Есть партии, которые вроде и несложные физически, но несут очень сильный энергетический посыл, от них очень устаешь эмоционально — Квазимодо или Вронский в «Анне Карениной». Как правило, если идут два таких сильных спектакля, то второй идет уже на профессионализме. Первому ты отдаешься душой сильнее, а второй больше играешь. Потому что эмоций, которые были вчера, уже нет и взять неоткуда. Вот почему каждый раз новый спектакль и у артистов, и у зрителей.

Бывает ли такое состояние, что «сегодня я отбываю спектакль»?

К сожалению, происходит иногда. Отчего? На спектакль нужно выходить отдохнувшим. Желательно — если у тебя большой спектакль — утром позаниматься и пойти отдыхать. Кто-то спит, кто-то гуляет. Отдых перед большим спектаклем нужен обязательно. Но бывают дни, когда дополнительно идет активный репетиционный процесс, и домашние дела никто не отменял. И тогда думаешь «быстрей бы закончился спектакль». Но это к счастью очень редкие моменты.

Насколько много и продолжительно артист балета должен репетировать?

Сейчас я понял, что надо репетировать, исходя из того, к чему ты готовишься. От этого зависит, сколько тебе надо дней, чтобы успеть не подзабить мышцы одной и той же вариацией и не перегореть эмоционально. Потому что на репетициях ты не только работаешь телом, но и включаешься в историю. И если ты много репетируешь — то выгораешь эмоционально, и к спектаклю выходишь пустой, тебе нечего показать. Избыток репетиций так же опасен, как и недостаток.

И все же главное в Вашей жизни

Конечно, семья. Я очень люблю свою семью, и она меня поддерживает во всем. Дочке 5 лет, она сейчас занимается художественной гимнастикой, делает успехи. Наверное, будет готовиться к балетной карьере 😊

Думали, чем будете заниматься в будущем?

Я уже занимаюсь педагогической деятельностью, у меня есть ученик, я с ним занимаюсь уже 2 года, он из хореографического училища, также иногда занимаюсь с художественными гимнастками маленькими. Заниматься очень интересно, но не очень просто — они в таком возрасте еще не все понимают и не все готовы осознанно выполнять. Вижу свое будущее в преподавании. Я получил высшее педагогическое образование в МГАХ и вероятно открою балетную школу, хотя конкуренция велика, балет сейчас в моде.

====================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика