Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 2:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032402
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Премьера, Персоналии, Сергей Микель
Автор| Елена Балабанович
Заголовок| На сцене Большого театра Беларуси покажут балет «Пер Гюнт»… спустя 42 года
Где опубликовано| © информационное агентство "Минск-Новости"
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| https://minsknews.by/na-sczene-bolshogo-teatra-v-minske-pokazhut-balet-per-gyunt-spustya-42-goda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Спустя 42 года в афишу Большого театра Беларуси возвращается балет «Пер Гюнт». Подробности — в материале корреспондента агентства «Минск-Новости».



В начале лета на сцене белорусского Большого оживет мир, созданный 145 лет назад норвежскими гениями — драматургом Генриком Ибсеном и композитором Эдвардом Григом. Над своим дебютным в этом театре спектаклем работает молодой хореограф-постановщик Сергей Микель. Ежедневно идут репетиции, постановщик с артистами заняты процессом сотворчества — вместе колдуют, создавая хореографическое полотно и надеясь, что старая история будет понятна современному зрителю.

— Сергей, почему именно с этим проектом — «Пер Гюнтом» — вы решили прийти к художественному руководителю театра Валентину Елизарьеву?

— Нельзя сказать, что поставить именно этот балет было моей мечтой. Однако не отпускало внутреннее ощущение, что я смогу языком танца рассказать историю Пера Гюнта, которая все больше меня трогает, чем больше я в нее погружаюсь — значит, смею надеяться, не оставит равнодушными и зрителей. Концепция балета «Пер Гюнт» оформилась приблизительно за год. Пришла идея — и начали над ней работать, причем надо было отыскать в литературном тексте интересные зацепки, нюансы, вещи, на которые бы живо реагировал современник. Безусловно, нужно было актуализировать материал. Сюжет этой истории мне кажется очень злободневным. В эпоху безграничных возможностей, когда практически не существует преград для самореализации, общения, путешествий, передвижений, все чаще человек ищет в этом мире себя, причем себя настоящего…

— Как-то вы сказали, что вам невероятно интересно работать с литературным текстом, искать в нем тайны и разгадывать загадки, чтобы создать уже свой, хореографический… Разгадали Ибсена?

— Перечитывал, причем не один раз и в разных переводах. И не только пьесу «Пер Гюнт». Всегда, работая с серьезной литературой, хочется узнать, как можно больше о личности автора. Интересно было находить параллели с «Пер Гюнтом» как в других книгах Ибсена, так и в литературе о самом писателе. Тогда открываются интересные вещи, объясняющие философию жизни и творчества драматурга. Было важно максимально подробно разобрать текст «Пер Гюнта». И даже сейчас не могу сказать, что я утолил ту жажду, которую испытывал в самом начале пути. Хочется перечитать еще и еще раз. Порой поддаюсь искушению. Но аккуратно. Ведь здесь таится опасность: когда анализирую проделанную работу, могу засомневаться в ее правильности. Но в самом начале детальная работа с литературным текстом помогла не только понять образ Пера Гюнта, но и проникнуть в суть персонажей, которые окружают главного героя. Это и Тролль, живущий с единственным девизом «Самим собою будь доволен!», и Анитра, предпочитающая материальные блага любым душевным ценностям, и прекрасная Сольвейг, обладающая редким даром — любить… А дивные образы, взятые из скандинавской мифологии! Клубок ниток — как символ перепутанных и нереализованных мыслей, идей Пера Гюнта, которые он так и не смог «размотать» за всю жизнь и протянуть к людям, с которыми хотел себя связать. Капли росы — как символ слез. Ветер — как символ разговоров, шепота, молитв и слов, которые он так и не услышал или не хотел слышать. Говорю — и у меня мурашки по коже…

— Как приходят к вам образ и хореографическая лексика того или иного героя? Неужели во сне?

— Это было бы очень красиво (улыбается). Какие-то нюансы действительно дарит сон, важно это потом удержать в голове, чтобы идеи не испарились с пробуждением. Но, конечно, все рождается в работе. Основа балета у меня есть, я не прихожу к артистам неподготовленным: мол, давайте что-нибудь сейчас придумаем. Нет! Но одно дело сочинить текст в голове, другое — прийти в зал и понять, что повторить хореографическую лексику артист не может. Или наоборот, его физические возможности, пластика и органика помогают раскрыть образ глубже и полнее. Какое-то неосознанное движение может попасть в точку! Именно оно и станет основным для героя. Так что ищу музу на репетициях, вдохновение не приходит, когда лежишь на диване. Муза — в работе…

— Зрителей ждет слияние реального и фантазийного миров. Как это будет выражено в танце?

— Мир романтико-идеализированный — это Осе и ее передвижной театр; мир мистический — это корпорация Троллей, совсем не похожая на корпорацию монстров, и другие темные силы; мир реальный — это пустыня Анитры, сумасшедший дом с его пациентами, бездомные; отдельная Вселенная — это мир Сольвейг. Да, каждый из этих миров будет жить в своих пластике и хореографии. Еще одной отличительной чертой в характеристике персонажей балета будет отсутствие гендерного разделения. Крайне актуальная тема. Также неспроста я поставил на пуанты Кривых — свиту Пуговичника и пациентов сумасшедшего дома: необходимо подчеркнуть некую неустойчивость персонажей. Надеюсь, этот контраст будет понятен публике. Над этим сейчас и работаем в репетиционных залах.

Справочно

Сергей Микель — выпускник Витебского государственного колледжа культуры и искусств. В Академии музыки окончил класс профессора Валентина Елизарьева как балетмейстер, а затем — магистратуру по специальности «Музыкальное искусство». С 2017-го работает балетмейстером-постановщиком Музыкального театра. Здесь он поставил балеты «Вишневый сад» (спектакль получил Национальную театральную премию в номинациях «Лучшая работа постановщика» и «Лучший спектакль балета»), «Титаник», «Джеймс и персик-великан». Балет «Пер Гюнт» — первая работа Микеля на сцене Большого театра Беларуси, которую он осуществляет вместе с дирижером-постановщиком Александром Анисимовым и художником-постановщиком Любовью Сидельниковой.

На сцену в балете «Пер Гюнт» вместе с ведущими артистами театра выйдут легенды белорусского балета Инесса Душкевич, Ольга Лаппо и Татьяна Шеметовец.


Подготовила Елена Балабанович

Фото Михаила Нестерова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 6:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032403
Тема| Балет, Музыка, Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, Вадим Репин, Светлана Захарова
Автор| ДИНА ЯКУШЕВИЧ
Заголовок| ТРАНССИБИРСКИЙ УХОДИТ В ОНЛАЙН
Где опубликовано| © "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/transsibirskiy-ukhodit-v-onlayn/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В НОВОСИБИРСКЕ КОНЦЕРТОМ ПОД НАЗВАНИЕМ «ПА-ДЕ-ДЕ НА ПАЛЬЦАХ И ДЛЯ ПАЛЬЦЕВ» ОТВАЖНО ОТКРЫЛСЯ VII ТРАНССИБИРСКИЙ АРТ-ФЕСТИВАЛЬ

Программа была представлена его художественным руководителем Вадимом Репиным и примой Большого театра Светланой Захаровой. Концепция фестиваля всегда подразумевала синтез экспериментальности с камерным музицированием больших музыкантов – оно неизменно осуществлялось в теплой атмосфере, одухотворенной личностью своего художественного руководителя.

Сегодня же, в условиях эпидемического коллапса, когда тысячи театров и концертных залов вынуждены свернуть свою деятельность, факт его проведения кажется и вовсе чем-то невероятным. Объяснение дал со сцены Концертного зала имени А. Каца губернатор Новосибирской области Андрей Травников: «Я абсолютно уверен, что ценители высокого искусства являются также приверженцами высокой социальной ответственности и в этом зале нет ни одного человека, который бы бывал за рубежом последние 14 дней, а значит, нам нечего бояться и, по крайней мере, в те драгоценные минуты, когда будут выступать наши исполнители, мы можем откинуть все страхи, трудности и сложности нашей жизни и работы, и насладиться тем самым высоким искусством…»

Программа претерпела массу неутешительных изменений, но это и к лучшему – перенесенные на сентябрь концерты с участием зарубежных исполнителей станут 2.0 версией фестиваля; те же программы, которые состоятся в Новосибирске уже сейчас, станут выражением вневременной красоты и своеобразным символом ее противостояния известному стечению обстоятельств.

Через семь лет своего существования программа «Па-де-де» (по словам Светланы Захаровой, любимая ею больше всех остальных) вдруг стала невероятно актуальной квинтэссенцией всего того, что отделяет мир искусства от социума.

ДАЛЕЕ – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 8:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032404
Тема| Балет, XIX Международного фестиваля «Мариинский», Персоналии, Максим Петров
Автор| Екатерина Баева
Заголовок| Максим Петров — о том, как живется молодому хореографу в России
Где опубликовано| © Афиша Daily
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| https://daily.afisha.ru/brain/14918-maksim-petrov-o-tom-kak-zhivetsya-molodomu-horeografu-v-rossii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



17 марта в рамках XIX Международного фестиваля «Мариинский» показали «Игру» Максима Петрова, вдохновленную музыкой Джона Кейджа и балетами Мерса Каннингема. «Афиша Daily» поговорила с Максимом, одним из самых востребованных хореографов, номинантом на «Золотую маску», автором постановок для Atlanta Ballet, театра Post и студии Context Pro.

— Сразу после Академии имени Вагановой вы оказались в Мариинском театре. Расскажите, как проходят дни начинающего артиста балета?

— На просмотре в Мариинский театр в 2012 году меня единственного со всего курса взяли во вспомогательный состав, а это работа — «отоваривать» оперы и в лучшем случае стоять в задних рядах кордебалета. Я отдавал себе отчет, что я иду в театр «стоять с копьем». Все мои однокурсники в первый день пошли учить репертуар, а я — стоять полтора часа в опере «Жизнь за царя». Я тогда очень расстраивался.

Первые восемь месяцев моей работы выглядели так: с 11 до 12 каждый день я шел на балетный урок, а потом шел со своими товарищами учить спектакли, ходил на все репетиции (хотя не обязан был это делать). С трех до семи — постановочные репетиции опер, а с семи до девяти я либо участвовал в операх, либо снова учил балетный репертуар. Повезло, что труппа была не такая большая, как сейчас, и в случае болезни кого‑то из артистов я попадал в спектакли. Бывало так, что я в одном здании театра танцевал балет, а потом бежал в другое здание участвовать в опере. Через восемь месяцев силы кончились. Я понял, что должен или отказываться от танцев, или предпринимать какие‑то решительные шаги.

— И что же?

— И я пошел на прием к руководителю балетной труппы и попросил перевести меня в основной состав.

— А он?

— А он сказал: «Ты знаешь, мы давно об этом думали».

— Хореографом вы стали так же решительно?

— Как раз в этот год в театре первый раз была «Творческая мастерская молодых хореографов». Я сам участвовал в двух работах — у Ильи Живого и Никиты Дмитриевского — и хотел тоже что‑то поставить. Весь год работы во вспомсоставе я вынашивал идею балета на музыку Эрика Сати. На гастролях в Омане подошел к Юрию Валерьевичу и сказал, что у меня есть такая идея. Он одобрил, и в итоге получился небольшой балет Cinema, показанный в Мастерской в 2014 году.

— Как дальше развивалась ваша карьера?

— На следующий год я снова участвовал в Мастерской с «Балетом № 2» на музыку Александра Цфасмана, после которого ко мне подошел премьер Мариинского театра Игорь Колб и предложил сделать что‑то специально для него — так родился «Дивертисмент короля». Этот спектакль впоследствии еще танцевала Диана Вишнева. Мне уже тогда стало понятно, что я хочу больше заниматься постановками.

— Уйдя из танца?

— Нет, вы знаете, хочется еще потанцевать. Есть и силы, и желание, но это не от меня зависит. Я не прихожу в театр и не говорю, вот хотел бы станцевать вот это и это. Руководство решает.

— Почему вы не уезжаете за границу, такой молодой и талантливый?

— Не все так просто. Репертуар больших европейских театров сложен на три-пять лет вперед. В принципе, я согласен на работу в любой компании, если я понимаю, что могу этой труппе что‑то дать. Было бы удивительно, если бы меня позвали в НДТ (Нидерландский театр танца. — Прим. ред.), ведь я хореограф, который работает с классической и неоклассической лексикой, и я туда просто не впишусь — зачем им я?

У меня есть желание работать везде — в России, в Европе, в Америке, в Азии — главное, чтобы было что делать.

— Опишите ваш стиль как хореографа?

— Для меня в балете важен сам танец. Мне не всегда нужен литературный источник, чтобы ставить, скорее всегда не нужен, потому что танец должен работать сам по себе так же, как и музыка. Мы же не объясняем себе, что хотел сказать композитор, слушая какую‑то музыку, — понятное дело, в музыке есть структура, и часто очень конкретная, есть правила, по которым музыка работает. Танец тоже работает по правилам — их придумывает сам хореограф. Для меня танцевальная драматургия — это то, как танец взаимодействует с музыкой и внутри частей произведения, это построение комбинаций.

— Но обязательно классический язык?

— Нет, не обязательно, с современным танцем так же можно работать. Последняя работа, которая меня впечатлила, — это у Хофеша Шехтера (речь о спектакле «Grand Finale». — Прим. ред.), я смотрел и понимал, как там все устроено, и получал от танца колоссальное удовольствие, хотя это и не мой язык.

— Вас часто можно увидеть на постановках других хореографов, российских и зарубежных, именитых и только начинающих работать. Насколько контекст вокруг формирует вас как хореографа?

— Не отдаю себе отчета. Есть две позиции — прийти в театр с определенным ожиданием или увидеть то, что показывают, и потом уже проанализировать. Зависит от того, чего именно человек ждет от театра. Театр — это же не всегда наслаждение. Иногда это противно и мрачно, иногда радостно и смешно, иногда требуется какой‑то анализ. И все это имеет право на существование, и все должно быть. Нужно прийти и смотреть на то, что тебе предлагают, а не на то, что ты хочешь увидеть.

— И что вы предлагаете зрителям в «Творческой мастерской молодых хореографов» в этом году?

— Во-первых, «Русские тупики II» — редакцию балета, который я сделал для Студии Дианы Вишневой. Музыка современного петербургского композитора Настасьи Хрущевой. Она работает в [Санкт-Петербургской] консерватории и пишет музыку, в том числе для театров. Я просто в ютьюбе услышал «Русские тупики для фортепиано» и сразу загорелся под эту музыку что‑то сделать. В переработанной версии Настасья дописала еще немного музыки, и немного другая история.

— Ага, все-таки есть история?

— Я для себя ее объясняю, но не выношу в фабулу. Есть танцы, а уж какие ассоциации они вызовут у зрителя — вот это интересно. Допустим, в «Русской увертюре» у меня была идея, что в конце все падают, потому что устали, а кому‑то показалось, что это всех расстреляли. Как интересно, подумал я.

Вторая работа — это «Игра». В современной музыке есть принцип алеаторики, который использовал при постановке спектаклей, например, Джон Кейдж: бросая кости, мы решаем, кто и что будет танцевать. В «Игре» у четырех исполнителей есть конкретные танцы, но кто конкретно станцует, заранее неизвестно. Этот дуэт — предшественник новой, более крупной работы, но о ней надо разговаривать позже.

=========================================================================================
Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 9:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032405
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Полина Булдакова
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| «Без сладкого жизнь не представляем». Полина Булдакова о работе балерины
Где опубликовано| © АиФ Прикамье
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| https://perm.aif.ru/culture/bez_sladkogo_zhizn_ne_predstavlyaem_polina_buldakova_o_rabote_baleriny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


«Лебединое озеро». Одиллия — Полина Булдакова, Принц — Габриэл Лопес, Ротбарт - Марат Фадеев. © / Антон Завьялов / Пермский театр оперы и балета

«Удивляюсь, когда люди трясутся перед выходом на сцену. Я никогда не волнуюсь, даже перед премьерой. Для меня это радость и азарт», - говорит пермская балерина.

Коронавирус наступает, нефть дешевеет, доллар растёт. В этой атмосфере нервозности так хочется чего-нибудь светлого и позитивного. Хочется праздника. В преддверии Дня театра - праздника всех, кто в театре работает, и всех, кто его любит, - гостем редакции стала ведущая балерина Пермского театра оперы и балета Полина Булдакова.

В начале был «Арлекин»

Вера Шуваева «АиФ-Прикамье»: Полина, вы помните свою первую встречу с театром?


Полина Булдакова: Смутно. Но мама рассказывала, что первым балетом, на который она повела меня в Екатеринбурге, была «Жизель». Говорит, что весь второй акт я сидела заворожённая, не шелохнувшись. Мне тогда было годика четыре. Хотя просто в театре, не как зритель, я бывала и раньше. Моя мама драматическая актриса. Когда она училась в театральном институте, нередко брала меня с собой, чтобы не оставлять дома одну. Я бегала, всё время пританцовывала. И мамин педагог по сценическому движению, оценив мои данные, посоветовала отдать меня в танцы.

- А как вы попали в Пермское хореографическое училище?

- Сначала занималась в танцевальной студии «Арлекин», потом в студии «Балет плюс». После третьего класса перешла из обычной школы в екатеринбургский лицей им. Дягилева, где есть отделение хореографии. Там вёл класс у мальчиков и ставил дуэты педагог ПГХУ Евгений Владимирович Катусов. Он-то меня и заметил. А перед своим отъездом в Пермь сказал моей маме: «Девочка, конечно, уже взрослая, но всё же попробуйте поступить к нам в училище». Мы купили билеты в Пермь, приехали – и я поступила! В 15 лет. Училась четыре года. И с 19 лет работаю в театре.

- Можете назвать событие, оказавшееся ключевым в вашей балетной жизни?

– Наверное, то, что моим педагогом в театре стала заслуженная артистка России Наталья Моисеева. Мы встретились с ней ещё в училище, где она два года была нашим педагогом по классике. Это важно. Но если ты не найдёшь своего педагога потом в театре, то карьера не сложится. Наталья Анатольевна не только помогает мне готовить новые партии, но и поддерживает морально. Очень помогала в начале пути, чтобы я поверила в себя. У меня тогда были проблемы со здоровьем: гемоглобин был 70 при норме 120. Меня просто колыхало.

- И как выкарабкались?

- Обследование показало: кровоточащая язва желудка. Лечилась, принимала железо в таблетках. Сейчас каждый день стараюсь есть мясо. То, что балерины ничего не едят, это миф. Просто мы знаем свою меру. Но без сладкого, например, жизнь вообще не представляем. Всегда с собой шоколадка либо карамелька, потому что это быстрые углеводы, которые и настроение поддерживают, и позволяют делать маленькие рывки на репетициях. Иногда сами педагоги подбрасывают нам сладенькое. Сидишь на долгой постановочной репетиции под палкой, ждёшь своего часа. Они видят, что ты загрустила, и – на, держи конфетку!

- В вашем характере больше соли или сахара?

- Сахара. (Смеётся.)


"Зимние грёзы". Маша — Полина Булдакова, Вершинин — Георгий Еналдиев. Фото: Пермский театр оперы и балета/ Антон Завьялов

Вверх, вглубь и вширь

- Сейчас вы готовите главную партию в балете Владимира Васильева «Анюта». Не страшно браться за неё после блистательного исполнения этой роли великой Екатериной Максимовой?


- Тут немножко другая история. Во мне самой. Я очень не люблю чеховскую «Анну на шее». Совершенно не принимаю эту героиню. Но у меня такая любовь к волшебной музыке Гаврилина! Помните знаменитую вариацию Анюты? Когда смотрю её на видео, даже неважно в чьём исполнении, всегда слёзы накатывают. Именно от музыки. Мне интересно, как танцуют Анюту разные балерины. Смотрела видео этого спектакля из Большого театра, из Воронежа, из Самары. И, конечно, фильм-балет с Максимовой - это сказка!

- Из-за коронавируса премьеру «Анюты», которой должен был открываться нынешний «Арабеск», и сам конкурс артистов балета перенесли с апреля на октябрь.

- К сожалению. Но что делать, если мир охвачен пандемией и введён запрет на все массовые мероприятия. К тому же «Арабеск» - это Открытый российский конкурс, в котором участвуют много иностранцев. Зачем подвергать людей риску?

- На «Арабеске-2014» вы стали лауреатом III премии. После этого ваша жизнь начала развиваться вверх, вширь или вглубь?

- Наверное, во всех направлениях. Вглубь – ещё глубже в душу, вверх – это по карьерной лестнице. А вширь… Ладно, пусть будет любовь зрителей! Хотя всегда смущаюсь, когда выхожу в зрительный зал, чтобы посмотреть какой-нибудь спектакль, а меня узнают, здороваются, благодарят.

- Сегодня вас называют звездой пермской балетной труппы. Вы сами ощущаете этот статус?

- Ощущаю, что меня уже воспринимают не как маленькую девочку, а как повзрослевшую девушку. И что прислушиваются ко мне, если я говорю, что устала, и прошу, например, развести репетиции. То есть статус позволяет мне с чем-то не соглашаться, что-то предлагать, в чём-то возражать, чего раньше я не могла себе позволить. А что звезда – нет, не чувствую. У меня и сейчас есть проблемы в исполнении: стопа закосит, вращение не получается, ещё что-то. Но я над этим работаю.


Жизель- Полина Булдакова, Альберт — Кирилл Макурин Фото: Пермский театр оперы и балета/ Андрей Чунтомов

Любимая «Золушка»

- Ваш идеал в балете?

- Какую-то одну балерину не могу назвать. Очень нравится «Умирающий лебедь» у Лопаткиной. Её широта рук – что-то невозможное! У Осиповой – то, как она работает стопами, как подтянута на ногах. И её эмоции, конечно, особенно в «Ромео и Джульетте» Макмиллана. Вишнёва для меня – это необъяснимая эстетика движений. Очень приятно смотреть на неё в любом балете.

- Вы заняты практически во всём сегодняшнем репертуаре. Есть среди этих ролей любимая?

- Тоже сложно назвать одну. Но если из тех, что прямо в сердце, то Вера Надеждина в «Золушке» Алексея Мирошниченко. Мне кажется, этот балет любит вся наша труппа. Так душевно проходили репетиции, все вместе что-то обсуждали с Алексеем Григорьевичем. Это же балет про балет.

- А самый трудный для вас спектакль?

- «Лебединое озеро». Он трудный технически. В отличие от остальных балетов тут другая пластика спины, плеч, рук, другая работа мышц – всё идёт от лопаток. Поэтому на следующий день всё болит. Ну и в эмоциональном плане трудно переключаться: сначала ты нежный, утончённый лебедь, а потом властная женщина, которая пришла на бал повелевать.

- Театралы со стажем сетуют, что в последние годы из афиши исчезло немало прекрасных балетов. Согласны с ними?

- Да, мне тоже не хватает многих спектаклей. Очень нравилась «Свадебка» - волшебное соединение музыки, хора и танца. Был замечательный балет «Фадетта». Хорошо, что недавно возобновили «Зимние грёзы». Сейчас вот возобновляем «Вариации на тему рококо» и «Шута». А ещё мне хочется, чтобы у нас в театре поставили «Спартак». Отличная работа для мужского кордебалета.

- Ваша жизнь – бесконечная трата сил, физических и духовных. Что вас при этом подпитывает?

- Любовь мужа. Поддержка подруг, когда можно выговориться. Отпуск на море, где мы набираемся солнца и сил на весь следующий сезон.

- Работать в другом театре не мечтаете?

- Я очень люблю приезжать в Питер, где у меня много друзей и знакомых. Люблю приезжать в Москву. Но именно приезжать. Пермский театр меня вырастил как балерину, за что очень благодарна. Мне здесь нравится. Возможно, если бы меня пригласили танцевать где-то как приглашённую солистку, я бы согласилась. Но только от имени пермского театра.

ДОСЬЕ
Полина Булдакова. Родилась в 1992 году в Екатеринбурге. В 2011 году окончила ПГХУ и была принята в труппу Пермского театра оперы и балета. С июня 2015 года — солистка Пермского балета, с июня 2016 года - балерина. Лауреат международного конкурса «Арабеск-2014». Муж – Николай Ланцев, артист Пермского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 25, 2020 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032501
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Артемий Беляков
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «У станка артисты надевали одноразовые перчатки»
Балетмейстер Артемий Беляков о несостоявшейся премьере Большого

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №53, стр. 11
Дата публикации| 2020-03-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4300491
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Александр Миридонов / Коммерсантъ

26 марта Большой театр собирался показать три мировые премьеры. Новые балеты, объединенные в одну программу, готовились представить Вячеслав Самодуров («Танцемания»), Антон Пимонов («Made in Bolshoi») и Артемий Беляков («Времена года»). Накануне несостоявшегося вечера премьер Татьяна Кузнецова расспросила Артемия Белякова, самого молодого премьера Большого театра и единственного хореографа-дебютанта, о его спектакле и особенностях работы в условиях карантина.

— Объявлена ли новая дата премьеры?

— Эта программа была заявлена еще и на 9 и 10 мая, и мы надеемся, что выпустим премьеру в эти числа. Предугадывать сейчас сложно, но мы продолжаем активно работать.

— Вы выбрали «Времена года» Глазунова. Эту музыку использовали великие хореографы от Горского до Ноймайера. Не боитесь сравнений?

— Музыка Глазунова, не только «Времена года», мне нравилась, еще когда я учился на балетмейстерском факультете. Но тогда я не решался взяться за эту музыку. Она, во-первых, очень академична и, во-вторых, очень дансантна. Дансантность (танцевальность.— “Ъ”) трудна тем, что расхолаживает мысль хореографа, заставляет ставить то, что находится на поверхности сознания. А если идти от обратного, то есть сочинять движения вразрез музыке, получится что-то странное. Надо искать какой-то компромисс, какое-то более глубокое понимание музыки. А саму идею «Времен года» предложил Махар Хасанович Вазиев и не назвал композитора. Поэтому сначала я думал, естественно, о Вивальди.

— Почему вы вообще согласились ставить на такую избитую тему?

— Потому что она позволяет поставить бессюжетный балет. Я не против сюжета в балете, даже считаю, что сюжет для большинства людей — основа спектакля. Но чтобы поставить сюжетный балет, надо достигнуть мастерства именно в бессюжетных постановках, научиться владеть пластикой тела.

— То есть сюжетные балеты ставить труднее, чем бессюжетные?

— К этому вопросу можно подойти двойственно. С одной стороны, за сюжетом всегда можно спрятаться, когда не получается погрузиться в музыку и открыть ее. Например, я слышу в музыке любовь и просто ставлю обнимания. То есть это облегчает задачу хореографа. Но если идти глубже, то сюжет должен ложиться на хореографию высочайшего уровня. А хореография исходит исключительно от музыки, нельзя цепляться за мизансцены, как за какую-то спасательную палочку.

— Давайте о конкретном. Сколько человек занято у вас в спектакле?

— Шестнадцать. В принципе, конструкция довольно стандартная. Каждое время года — это ведущий солист, две пары солистов и четыре пары корифеев. Зима и лето — ведущие солисты мужчины, весна и осень — женщины, потом они объединяются в пары. Несмотря на мой скептицизм в отношении сюжета, концепцию балета надо было представить ясно и понятно. Это и сделано в либретто, написанном Дарьей Хохловой…

— Дарья Хохлова — ваша жена, первая солистка Большого театра, кандидат искусствоведения, автор книги как раз о сюжетном балете, об «Онегине» Джона Крэнко. В семейных парах творцов редко царит идиллия. А как у вас?

— У нас безусловный антагонизм во всем, что касается творчества. И постоянные дискуссии. В последнее время я стараюсь их избегать, потому что найти консенсус не получается. Либретто, наверное, первый случай, когда это действительно удалось. Изложенная в нем концепция спектакля полностью срослась и с оформлением, и с моим видением темы, она наводит на определенные размышления, в ней есть глубокий подтекст, который не хочется расшифровывать как поверхностную нарративность, это эмоциональное и духовное восприятие музыкальной партитуры.

— И в чем состоит ваша концепция?

— Она завязана на цикле перерождения, на смене дня и ночи, на смене времен года и на рождении человека через жертву и смерть. То есть представлена вся глубина мироздания. Я пытаюсь избежать пафосных эпитетов. Наш герой в принципе обычный человек. Но он связан с миром, со Вселенной, со всем мирозданием неразделимыми узами, и его внутренний мир гораздо больше, чем он сам. Человек в своей жизни сталкивается со сложностями, с перипетиями, меняется…

— Мироздание у вас олицетворяют вторые солисты и корифеи?

— Они 45 минут не сходят со сцены. В принципе партитура у Глазунова номерная. Дивертисментная — вот правильное слово. От этого трудно было уйти, хотя, скажем, Ноймайер и не стал уходить от номерного принципа. Но я, слава богу, услышал музыку совершенно по-другому. Сначала я переживал, что будут какие-то наслоения, пересечения. Ведь и Алексей Ратманский недавно выпустил премьеру на эту же музыку. В интернете я посмотрел фрагменты его балета и успокоился. Потому что не было совпадения мысли. Но уверен, все скажут, что вот это взято оттуда, это отсюда. Это неизбежно, потому что…

— Потому что вы все ставите классику?

— Если говорить о классической пластике, то я не ограничиваюсь «квадратом». Надо пояснить? Это когда плечи и бедра находятся в геометрическом соответствии и отделение суставов происходит всегда в строго определенных позициях.

— Вообще-то после Баланчина, а тем более после Форсайта трудно ограничиться «квадратом».

— Именно. И если уж делать какие-то сравнения, то пусть это будут Баланчин и Форсайт. И Алексей Ратманский, и Юрий Посохов. То есть балетмейстеры, которые ставят вроде бы пуантную хореографию, но при этом их пластика выходит за академические каноны. Я тоже стремился к этому. Совсем отойти от классической пластики не позволяет ни музыка, ни материал — артисты Большого театра. Их профессиональное мастерство именно в классическом танце позволяет делать уникальные вещи.

— А кто у вас танцует главную партию? Жена?

— Да, Дарья — Весна. Хотя не стоит спекулировать на эту тему. Кто лучше работал, тот и выходит на сцену. Но центральных женских ролей все-таки две.

— Вы молоды, ваши артисты — ваши ровесники или даже старше. Они вас слушаются? Не говорят: «Ну ты и навернул, это сделать невозможно»?

— Такие фразы очень часто вылезают, но это не элемент неуважения, это связано с тем, что я придумываю действительно сложную хореографию. Я даже не вижу в этом ничего плохого, потому что иногда замысел балетмейстера выходит немножко за пределы человеческой физики. Например, адажио Зимы и Весны — это целый шестиминутный номер, который начинается с мужской полувариации, с полноценной женской вариацией, дальше переходит в адажио, общую скерцозную часть и развитие общего хода. После этого шестиминутного танца артисты лежат на сцене без дыхания. Очень непросто получилось, и, действительно, я сам по итогам готовой работы могу понять, что какие-то вещи сделать невозможно.

— Но ведь вы сами артист, разве вы не пробуете движения на себе?

— Пробую какие-то вещи, но мы очень отличаемся и по физическим возможностям, и по структуре телосложения, и по опыту. В идеале мне бы хотелось, чтобы у нас было очень много времени, и я мог бы ставить хореографию непосредственно на тело какого-то конкретного танцовщика. Но, увы, такой возможности нет.

— Почему, сейчас же репетиционного времени наверняка прибавилось?

— В связи с этой непростой ситуацией получились большие сложности: какие-то артисты остались на карантине. Целый состав вообще выпал.

— А как вообще сейчас работает балетная труппа Большого?

— Люди ходят в класс. Больше 50 человек в зале у нас не бывает даже без карантина. В первый же день после указа мэра у нас повесили объявление, чтобы у станка артисты надевали одноразовые перчатки.

— Ну, разумно. И надевают?

— В первый день надели. Но это ведет к определенным сложностям, когда начинаются репетиции. Артисты переживают, боятся репетировать какие-то контактные вещи. Непросто и для руководства театра, и для меня как балетмейстера держать людей в тонусе и сохранять рабочую атмосферу. Но как артист я их понимаю.

— Что, хотят на «удаленку»?

— Сейчас в той же Америке, в Европе всех распустили по домам, танцовщики в театр не могут попасть, им сложно держать себя в форме. У нас такого нет, но все-таки паника была посеяна. Поэтому возникла проблема концентрации: артистам трудно выкладываться полностью — эмоционально и физически. Они не видят ближайшей перспективы. И я не могу их в этом винить, ведь до премьеры в лучшем случае полтора месяца.

— Три новых бессюжетных балета в одной программе — это испытание для публики. Но и для авторов, которые конкурируют друг с другом на одном поле, это рискованно. Или вас конкуренция подхлестывает?

— Я конкурирую не с людьми, с которыми работаю на одном поле. У меня свой взгляд на то, какая хореография хорошая, а какая плохая. Если хореография хорошая, я не хочу с ней конкурировать. Не потому, что страшно, а потому, что признаю, что это сделано здорово, и я готов оттуда что-то взять, поучиться. На этой программе мы все, Антон Пимонов, Вячеслав Самодуров и я, работали при взаимной поддержке, потому что видели загруженность труппы в текущем репертуаре. И какие все уставшие, и как мало у нас постановочных репетиций, и как сложно поделить артистов. Ведь в наших балетах заняты одни и те же люди. Это стандартная ситуация: тот, кто работает, работает везде, а кто не работает — он никому и не нужен. В результате даже до карантина у нас и травматизм был, и какие-то частные нюансы у людей, кто-то по объективным личным причинам не смог участвовать. Были большие перетасовки в составах, а теперь еще артисты немножко боятся работать...

— И всегда можно почихать-покашлять, откосив от репетиции.

— Но генеральный прогон у нас все-таки уже прошел. Еще в воскресенье.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 11, 2020 1:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 25, 2020 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032502
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики имени П.И. Чайковского, Премьера, Персоналии, Николай Маркелов
Автор| Яна Шамаева
Заголовок| "Корсар" покорил Ижевск
Впервые в столице Удмуртии поставили знаменитый балет на музыку Адана

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Приволжье № 64(8118)
Дата публикации| 2020-03-25
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/25/reg-pfo/vpervye-v-stolice-udmurtii-postavili-znamenityj-balet-na-muzyku-adana.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В театре оперы и балета Удмуртии 20 марта состоялась премьера спектакля, основанного на поэме Байрона "Корсар".


Фото: пресс-служба Театра оперы и балета Удмуртии

Сюрприз с "Райской птичкой"

Один из самых блестящих французских балетов XIX века в течение нескольких сезонов навсегда покорил публику Европы и России. Яркий, красочный спектакль сочетает в себе пиратскую романтику и восточные мотивы с драматическими поворотами сюжета. В России "Корсара" впервые поставил выдающийся французский балетмейстер Мариус Петипа на сцене Мариинского театра.

- Это классическая постановка, - говорит Николай Маркелов, постановщик балета в Ижевске. - У спектакля богатая история, по миру "блуждает" много его версий, но так как я выпускник Академии русского балета из Санкт-Петербурга, все наши спектакли ориентированы на редакции Мариинского театра. "Корсар" не стал исключением: это постановка Мариуса Петипа с последующими редакциями Петра Гусева и Юрия Слонимского 1987 года. Естественно, у нас есть свои дополнения, изменения, так как каждый спектакль - это все-таки новое произведение.

В спектакле не обошлось и без сюрпризов для зрителей. В третьем акте режиссеру Николаю Маркелову пришлось добавить номер "Райская птичка", который он ставил на музыку Штрауса еще для Саратовского хореографического училища.

- Его пришлось поставить, потому что девочки не успевали переодеться на следующий номер - шедевр Петипа "Оживленный сад". Как раз эту картину никто никогда не переставляет, и она дошла до нас в неизменном виде, когда сразу 43 танцовщицы выходят на сцену. Это грандиозное зрелище, и для того, чтобы все смогли максимально комфортно подготовиться к этому выходу, пришлось вставить для солистки небольшой номер, - рассказал Маркелов.

Просто азартно танцевать!

В спектакле участвует очень много артистов, а в самой массовой сцене около - 60-70 человек. И, кстати, если раньше в постановки приглашались актеры из других городов, то нынешняя премьера - первый спектакль театра за долгое время, где вся труппа состоит только из своих артистов и исполняется силами театра. Конрада играют солисты Роман Петров и Даниил Пономарев, а Медору - Уэно Мидзуки и Эйми О.Донохью.

- Спектакль очень яркий, позитивный, и мне кажется, что он очень хорошо отзовется в сердцах зрителей. Балет компактный, три акта по 35 минут - никто в конце не умрет, всех спасут, а красавицы полюбят смелых корсаров и уплывут с ними на корабле. В "Корсаре" мы должны удивить зрителя краской, настроением. Я всегда ребятам говорю: в этом спектакле нет какой-то сложной драматургии, нужно танцевать очень азартно, весело, спектакль должен быть очень легкий, и этой легкостью и красотой, искусством танца мы должны покорить, потому что здесь небывалой красоты танцы, - рассказал Николай Маркелов.

По его словам, главной сложностью при постановке спектакля стало освоение хореографии - "достичь единства исполнения и единства линий", донести до зрителя с помощью танца приключенческую атмосферу. К слову, во втором акте главная героиня исполняет знаменитое 32 фуэте. Именно из-за хореографической сложности исполнения спектакль так долго готовили к премьере - он стал одним из последних в череде классических постановок.

Репетировать пришлось долго

- Несмотря на кажущуюся легкость, танцевать его достаточно сложно, так как надо постоянно показывать, что тебе ничего не стоит крутить какие-то пируэты. А это очень непросто! Перед принятием решения ставить "Корсар" я должен был понять, что труппа справится. Балет мы готовили с лета. Это сейчас кажется, что раз - и собрали, но классические вариации мы пробовали, репетировали, тренировали за 2-2,5 года до премьеры. Создать картинку, антураж - это уже не так сложно для нашего театра, а вот опорные хореографические сложности на раз не возьмешь, - рассказал Маркелов.

Японка Уэно Мидзуки (живет в России более 10 лет. - Прим. ред.), исполняющая главную роль Медоры, подтвердила: танцевать действительно сложно, спасает лишь любовь к балету.

- "Корсар" ориентирован на редакцию Мариинского театра, там такие же танцы, поэтому я заранее смотрела на видео, как надо, - поделилась Уэно Мидзуки. - Тяжело, конечно, техники трудные, репетировать надо долго, дышать тоже тяжело. Но мы все любим балет: утром репетируем с 10.00 до 14.00, вечером с 18.00 до 21.00, а потом дома думаешь над тем, как станцевать еще лучше, - поделилась впечатлениями артистка.

Художника вдохновила романтика приключений

Все костюмы и декорации для премьеры изготовили в Ижевске. К примеру, причал художник-сценарист Сергей Новиков из Санкт-Петербурга сделал специально для этой постановки, ни в одном другом спектакле его еще не было. Он сам - любитель морских путешествий, поэтому вдохновиться атмосферой авантюры ему не составило труда.

- "Корсар" - балет-приключение, путешествие, и это - главное. Плюс восточный колорит: гарем, базары. Когда работал над декорацими, хотелось показать именно эту атмосферу. В Греции я не бывал, а в этой истории больше хотел рассказать историю про Марокко. Сцена театра многое позволяет, поэтому сложностей не возникло. Это ремесло, тут ничего трудного нет. Считаю, что создавать декорации в первую очередь должно быть интересно мне, тогда эта эмоция перейдет в зал. Конечно, я опирался и на другие постановки, но мне хотелось преподнести и свое видение. Я очень люблю работать с ижевским театром, "Корсар" - результат многолетнего сотрудничества. Уровень постановок здесь с каждым разом растет, театру интересно, мастерским интересно, много задач поставлено. Я каждый раз ориентируюсь на то, чтобы создать что-то новое, - прокомментировал Новиков.

Справка "РГ"

"Корсар" - захватывающая история о пиратах, приключениях и любви.

Корабль морских разбойников гибнет из-за шторма, на берегу Греции вместе с обломками судна оказываются трое юношей. Их находят юные гречанки. Одна из них - Медора - влюбляется в корсара Конрада. Девушки предупреждают пиратов о приближении турецких солдат, прячут флибустьеров, но сами попадают в плен. Работорговец пытается продать красавиц местному купцу Сеид-паше. Тот успевает купить одну и уже приценивается к Медоре, как с корабля сходит знатный купец и предлагает за нее неслыханно высокую цену. Сеид-паша просит незнакомца рассказать, кто он, Незваный гость и его свита сбрасывают с себя маскировочные наряды, и перед Сеидом-пашой восстают вооруженные корсары, которые похищают гречанок.

Девушки просят Медору уговорить Конрада отпустить их домой. Он согласен, но другие корсары против. В итоге Конрад все же отпускает девушек, они с Медорой провожают их на берег. В это время к другим корсарам подкрадывается их пленный Ланкедем. В обмен на свою свободу он предлагает им отомстить Конраду и дает пиратам снотворное зелье. Те посыпают им цветы, а затем Ланкедем отдает их Медоре. Гречанка же дарит их Конраду в благодарность за свободу подруг. Конрад засыпает, а когда просыпается, понимает, что корсары похитили его возлюбленную.

Затем Медору все же продают Сеид-паше, однако под видом паломников к нему во дворец вновь приезжают корсары. Купец приглашает их на вечернюю молитву, в одном из паломников Медора узнает Конрада... Улучив момент, корсары вновь спасают девушек и уплывают на корабле в бушующее море.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 16, 2020 11:50 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 26, 2020 9:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032601
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики имени П.И. Чайковского, Премьера, Персоналии, Николай Маркелов
Автор| Кристина Романова
Заголовок| Балет «Корсар»: яркая история
Где опубликовано| © "Известия Удмуртской Республики" №034(5063)
Дата публикации| 2020-03-26
Ссылка| http://www.izvestiaur.ru/culture/18586301.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера балета «Корсар» состоялась в Государственном театре оперы и балета Удмуртии. Яркий по костюмам и сценографии и легкий по сюжету балет на музыку Адольфа Шарля Адана, которая отличается изяществом и дансантностью, поставил заслуженный деятель искусств Удмуртии Николай Маркелов. Музыкальный руководитель постановки - заслуженный деятель искусств Удмуртии Николай Роготнев.

Как рассказал накануне премьеры Николай Игорьевич, это классическая постановка Мариуса Петипа с редакциями Петра Гусева. Однако зрителей ждут и сюрпризы - небольшие вставные номера, которых нет в классических вариантах.



Немного личного

Балет «Корсар» имеет богатую историю. Байроновский сюжет, увидевший свет в 1814 году, сразу вызвал к жизни множественные либретто для балетов и оперы. Но эти постановки до наших дней не сохранились. Поэтому первой принято считать ту, что состоялась 23 января 1856 года в Парижской Опере. Через два года оперу поставили в Петербурге.

Балетмейстером тогда выступил Жюль-Жозеф Перро. В 1863 году на сцене Мариинского театра вновь поставили «Корсара». Это была обновлённая версия балета, где балетмейстером уже выступил Мариус Петипа.

- Несмотря на то что версий «Корсара» по миру ходит немало, я, как выпускник Академии русского балета в Санкт-Петербурге, при постановке балетов ориентируюсь на редакции спектаклей Мариинского театра, - рассказал Николай Маркелов. - И этот «Корсар» не исключение. Это постановка Мариуса Петипа с последующими редакциями Гусева. Но у нас, конечно, есть свои дополнения и изменения. Каждый спектакль - это новое произведение со своими декорациями и костюмами, со своими историями. Вот и в нашей хореографии есть свои сюрпризы, которые вы не встретите в других постановках.

По словам главного балетмейстера театра, одним из таких номеров, которые появились в спектакле «по техническим причинам», можно считать номер «Райская птичка».

- Этот номер я ставил очень давно для Саратовского хореографического училища на музыку Штрауса, - вспоминает создатель спектакля. - А в наш сегодняшний «Корсар» его пришлось вставить, потому что девочки не успевали переодеться для номера «Оживлённый сад». А в этой картине участвуют 43 танцовщицы и ученицы хореографической школы.Это грандиозное зрелище, и для того, чтобы все могли максимально комфортно подготовиться к этому выходу, пришлось вставить для солистки небольшой номер.

Кстати, в спектакле задействованы все артисты труппы - 43 из женского состава и 25 из мужского. Одновременно на сцене могут появляться до 60-70 человек в самых массовых сценах.

Своими силами

Как рассказал Николай Маркелов, балет «Корсар» - первый спектакль классического репертуара, поставленный в Театре оперы и балета Удмуртии без привлечения солистов из Казани и Москвы.

- Настолько растёт наша труппа и количественно, и профессионально, что все партии и кордебалет, и миманс мы исполняем своими силами. Партию Корсара танцуют в двух составах Роман Петров и Даниил Пономарёв, который сделал первые шаги как премьер в прошлом году в спектакле «Ромео и Джульетта». Партию Медоры исполнят Эйми О’Донохью и Уэно Мидзуки. Партию торговца невольницами Ланкедема исполняет Роман Владимиров - солист, которого вы можете видеть во всех наших спектаклях в сольных партиях. Персонажей очень много, и все наши солисты заняты. Вы увидите и Анастасию Шевченко, и Ирину Петрову, - отметил главный балетмейстер театра.

Несмотря на то что балет «Корсар», либретто которого основано на приключенческом сюжете, яркий, компактный и эффектный спектакль, исполнять его не просто. Именно поэтому репетиции начались ещё летом, а премьера была запланирована только на март. Балетмейстер должен был быть уверен, что труппа готова к работе с таким сложным классическим материалом.

- Создать антураж, создать картинку - это просто для наших артистов, а вот выполнить опорные хореографические номера - это задача посложнее,- признался Николай Маркелов. - Именно поэтому некоторые номера из балета начали танцевать года за три до начала репетиций, чтобы наработать необходимую технику.

Сложность постановки как раз в наличии классических хореографических номеров, в которых важно достичь единства исполнения, плавности линий. Очень сложно для исполнения па-де-де второго акта. Этот номер артисты часто исполняют на конкурсах, чтобы показать уровень владения техникой классического танца.

- Конечно, зрители увидят 32 фуэте в исполнении наших солисток Эйми О’Донохью и Уэно Мидзуки, которые работают в разных составах, - подчеркнул Николай Маркелов.

«Конфетка для глаз»

«Корсар» - очень эффектный спектакль. Костюмы и сценография - всё здесь радует глаз, всё хочется рассматривать снова и снова. За 35 минут, каждого из трёх актов даже невозможно успеть насладиться каждым образом, охватить взором детали обстановки. Только в первом акте декорации меняются трижды!

- В «Корсаре» мы удивляем красками и настроением. В постановке нет сложной драматургии, здесь нужно танцевать очень азартно, весело, спектакль должен быть лёгкий, и этой легкостью и красотой мы должны покорить зрителя, - говорит балетмейстер. - Здесь небывалой красоты танцы. И они все хорошо ложатся на наших исполнителей. Небольшие секретки будут, но о них пока умолчим. Пусть будет эффект неожиданности, посмотрим, что отметит зритель.

КСТАТИ

Спектакль «Корсар» стал дебютным для художника по костюмам Марии Кононовой из Санкт-Петербурга. Мария работает технологом в Мариинском театре, и её видение классического балета совпадает с представлениями Николая Маркелова.

МНЕНИЕ

Исполнительница партии Медоры, солистка Театра оперы и балета Удмуртии Уэно Мидзуки:

- Я исполняю главную роль - роль Медоры. Но это не первая моя главная роль. Я уже танцевала Жизель, Джульетту. Балет «Корсар» очень важен для меня, потому что он выдержан в лучших традициях русского балета. Я в России уже 10 лет и не устаю восхищаться классическими балетами «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», музыкой Чайковского.

Художник-постановщик Сергей Новиков (Санкт-Петербург):

- Это балет-приключение, путешествие, и в своих декорациях хотелось поделиться впечатлением от этого. В этой истории мне хотелось рассказать о Марокко. Когда сам испытываешь какую-то эмоцию, когда работаешь с интересом, это передаётся и в зал. Морская тематика меня привлекает, в этой постановке есть причал, которого не было раньше в других спектаклях. Но это все детали. Главный вопрос - атмосферный. Здесь есть и гарем, и рынок, и грот - разные путешествия, разные миры. Мне очень нравится работать с Театром оперы и балета в Удмуртии. Это уже многолетнее сотрудничество, уровень постановок растёт с каждым годом, цехам интересно решать новые задачи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 26, 2020 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032602
Тема| Балет, Выставка. Экология, Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Балет на фоне мусора
Где опубликовано| © газета "Культура"
Дата публикации| 2020-03-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/country/320125-balet-na-fone-musora/
Аннотация| Выставка



17 марта в петербургской Arts Square Gallery открылась выставка социального фотопроекта «Le Souffle. Дыхание», соединившая прекрасный мир балета и безобразные груды мусора.

Все помнят коллапс в Кучино, не забыт и ликвидированный сегодня полигон в Пулково. Но несортированные горы мусора все растут, грозя серьезными последствиями окружающей среде и населению. Вы наверняка думаете, что балет здесь ни при чем. Но с вами не согласятся авторы выставки — идейный вдохновитель Мария Рылеева-Коган, фотограф Ира Яковлева и ее участники — солисты петербургских театров и пара примкнувших к ним москвичей. Они решили привлечь внимание к важным экологическим проблемам современности: нелегальным свалкам и сортировке мусора. Сыграли на контрасте. В экспозиции — артисты балета в воздушных костюмах запечатлены на фоне отходов человеческой жизнедеятельности.

Средства от продажи фоторабот организаторы проекта направят Региональному оператору по обращению с отходами в Ленинградской области — на борьбу с несанкционированными свалками.

Выставка вызвала живой интерес. Она продлится до 30 апреля. В период распространения коронавируса галерея работает в индивидуальном режиме, по предварительной записи —одновременно приходят несколько посетителей и держатся на расстоянии друг от друга. «Культура» поговорила с автором идеи Марией Рылеевой-Коган:

— Идея выставки —обратить внимание людей на проблему свалок —злободневна. Но не припомню больше подобных проектов. На память приходит только сцена из мюзикла Cats, где кошка исполняла арию на куче мусора, но там был заложен иной смысл, да и сам хлам выглядел эстетично…

— Да, подобных выставок не было, что только усилило наше желание осуществить задуманное. Знаю, что москвичи обращались с просьбой снять видеоролик с балетными артистами на свалке, но получили отказ, возникли бюрократические сложности. Нас в Санкт-Петербурге сразу поддержали. Еще летом я обратилась в Комитет эконадзора Ленинградской области, и меня встретили удивлением: «Неужели кто-то из балетных решится поехать на помойку?» Но поняв, что это серьезно, спросили, чем могут помочь. Мы попросили только о возможности попасть на мусорные полигоны.

— Почему выбрали Arts Square Gallery?

— Одновременно со съемочным процессом я начала заниматься поиском выставочного пространства. Arts Square Gallery нашла для нас «окно» — так мы оказались в этом прекрасном месте. Видимо, судьба: выяснилось, что галерея расположена в доме, где жила легендарная балерина Анна Павлова.

— Не потому ли в экспозиции — фотография танцовщицы в костюме великой балерины?

— Это – совпадение, и удивительное. Когда я предложила солистке Михайловского театра Сабине Яппаровой принять участие в проекте, то сразу получила согласие. Знаете, все участники говорили «да», даже не дослушав меня! Сабина сразу спросила, может ли сниматься в восстановленном костюме Анны Павловой из миниатюры «Стрекоза».

— На снимках много птиц.

— Наша концепция основана на призыве защитить от гибели флору и фауну, потому и акцент на «птичьей» теме. Лебеди — черный и белый. Синей птицей из «Спящей красавицы» стал Андрей Яхнюк — солист Михайловского театра. Есть символические птицы — в костюмах, на которые мы нашивали перья: прима Мариинки Виктория Терешкина превратилась в Черного ворона. Солист Мариинского театра Василий Ткаченко снялся в костюме Призрака Розы из балета Михаила Фокина «Видение Розы».

— И вы, и Ира Яковлева связаны с балетом, не так ли?

— Я училась в Вагановской академии, но на последних курсах перешла на педагогическое отделение, а потом связала свою судьбу с балетоведением. Ирина окончила Киевское хореографическое училище и долго танцевала в Театре Леонида Якобсона в Петербурге. В балетных кругах Ирина — известный фотохудожник. Все приглашенные артисты хорошо ее знают, работали с ней раньше. Ира понимает, как нужно снимать балетных артистов, чувствует специфику, позы, ракурсы, акценты, ее опыт — бесценный. Мы знакомы много-много лет, дружим с юности.

— Когда вы задумались о вопросах экологии?

— Мы меняемся, когда становимся старше и у нас появляются дети. Каждое лето наша семья проводит за городом, на берегу Финского залива. Вижу, как стремительно побережье «зарастает» отходами, теперь по пляжу мы вынуждены ходить в обуви. Все новые и новые горы мусора появляются в лесополосе. Я поняла, что о культуре жизни, поведения, отношений с природой нужно говорить через культуру. Съемки были непростыми. Работали в спартанских условиях — в октябре и ноябре. Мы мерзли в нескольких пуховиках, зуб на зуб не попадал, а артисты выбегали в легких костюмах, прыгали и улыбались. Какую я испытывала за них гордость — они рисковали своим здоровьем, у всех вечерами шли спектакли, и нельзя было поддаться простуде! А ведь артисты работали бесплатно… Мы получили сильные и страшные впечатления: поражали гигантские горы мусора, засоряющего мир. Его вручную, в круглосуточном режиме сортируют люди: пластик, стекло, пищевые отходы, бумага… Картины на сортировках вызывают оторопь. Никто из нас раньше не задумывался над этим. Однажды мы приехали на мусорный полигон, и нас встретила большая собака — она, как охранник, сидела в будке. Сотрудники рассказали, что нашли ее в мусоре — кто-то выкинул крохотного щенка.

— Москва увидит Le Souffle?

— Нам поступают приглашения из разных городов России. В Москве же мы планировали показать «Дыхание» осенью, на открытии нового театрального сезона, но сейчас в связи с распространением коронавируса определить точные даты невозможно. Надеюсь, привезем выставку и дополним ее фотографиями московских артистов. В наших съемках уже приняло участие двое москвичей из Музыкального театра Станиславского — прима Ксения Шевцова и солист Борис Журилов. Ксюша придумала потрясающий проект, цель которого призвать артистов балета сдавать свои пуанты в переработку. Она самый «экосознательный» артист из всех, кого я знаю.

«Культура» поговорила с «экосознательной» примой Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Ксенией Шевцовой:

— Странная ситуация для балерины — сниматься на мусорной свалке. Не было мысли отказаться?

— Экология волнует меня давно, и я стараюсь обратить внимание людей на угрозу катастрофы. Алиса Асланова, редактор La Personne, снимала небольшие фильмы про артистов балета. Фильм, точнее 20-минутный видеоролик, про меня назывался «Стихийная» — так с легкой руки Маргариты Сергеевны (М.С. Дроздова — народная артистка СССР, педагог-репетитор. — «Культура») ко мне многие обращаются в театре. По замыслу танец раскрывал четыре стихии: огонь, вода, воздух, земля. Мне хотелось фрагмент «земля» снять на свалке или на фоне огромных блоков спрессованной макулатуры — однажды я видела такие глыбы. Ведь земля принимает наши отходы, их в нее закапывают. Нам тогда запретили съемки на мусорном полигоне, и мы работали на карьере. Жаль. Искусство нужно для того, чтобы ставить вопросы, искать решения и двигаться дальше.

— Инсталляция «Балерина», представленная на выставке в рамках проекта Le Souffle, подарила вторую жизнь пластиковым «стаканчикам» — основе балетных туфель?

— Мария и Ира знали, что я озабочена идеей переработки пластиковых пуант. Они удобны, мне нравится в них работать, и я не хочу от них отказываться. Невозможно отказаться в нашей жизни от пластиковых элементов, например, в медицине без них не обойтись. Мы можем танцевать в пластиковых пуантах, но нам нужно думать о разумном потреблении, о том, как утилизировать пластик, губительный для природы и легко поддающийся переработке. Когда выставка была уже почти готова, то Маша и Ира предложили сделать какую-то инсталляцию с пластиком из балетных туфель, чтобы люди задумались. Я обратилась к художнику-скульптору Арсению Старынкевичу. Арсений взял за основу мою фотографию и создал полутораметровую инсталляцию, практически в полный рост человека.

— Где же вы взяли столько «стаканчиков»?

— Собирали практически целый год. В женской раздевалке поставили специальный бак и девочки бросали в него свои изношенные пуанты, предварительно очистив от ткани и ленточек. Мы даже записали рекламный ролик, где Наташа Сомова танцует «Умирающего лебедя», а потом выбрасывает свои туфли в наш бак. Танец сопровождается титрами-предостережениями, в них — страшная статистика ущерба, который наносят всему живому отходы полимерных материалов. Мы должны сберечь нашу планету!

Фотографии предоставлены организаторами выставки.

=================================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2020 9:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032801
Тема| Балет, Белорусская государственная хореографическая гимназия-колледж, Персоналии, Зория Дусенко
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| «Балет называют спортом на пуантах». Кто и зачем приходит учиться в хореографическую гимназию-колледж
Где опубликовано| информационное агентство "Минск-Новости"
Дата публикации| 2020-03-28
Ссылка| https://minsknews.by/balet-nazyvayut-sportom-na-puantah-kto-i-zachem-prihodit-uchitsya-v-horeograficheskuyu-gimnaziyu-kolledzh/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Корреспондент агентства «Минск-Новости» выяснил, почему балет называют спортом на пуантах, и как занимаются те, кто хочет покорить сцену.



Практически все балетные звезды страны выпестованы в стенах празднующей 75-летие Белорусской государственной хореографической гимназии-колледжа. Директор этой кузницы талантов Зория Дусенко рассказывает:

— На сегодня у нас около 300 учащихся. В колледже хорошая материальная база, соответствующая международным стандартам: 10 балетных залов, прекрасный учебный театр с профессиональной сценой. Наконец, замечательные педагоги — заслуженный деятель искусств Республики Беларусь Александр Коляденко, народные артисты Беларуси Ирина Савельева, Клара Малышева, Инесса Душкевич, Нина Давыденко, заслуженные артисты Сергей Пестехин, Вениамин Захаров и другие.

Среди наших воспитанников около 40 человек из-за рубежа — из России, Украины, стран Балтии, Нидерландов, Швеции, Англии, а больше всего из Японии. Вон там, на стене, написанная иероглифами почетная грамота от посла Страны восходящего солнца. Такой удостоено единственное в Беларуси учебное заведение — наше.

— Зория Петровна, в ваше учебное заведение принимают после 4-го класса. Не поздновато ли? Ведь, например, художественной гимнастике девочек начинают обучать лет с четырех?

— Балет действительно называют спортом на пуантах. Дело в том, что мы — единственное в стране учебное заведение, где профессионально готовят балетных артистов. Представьте, еще не закончилась война, а в разрушенном Минске по решению руководства республики создают хореографическое училище. Нужно срочно поднимать народное хозяйство, но при этом не забывать о культуре!

Наш педагогический коллектив периодически пополняется, как правило, бывшими выпускниками колледжа, достигшими звездных высот. Это, можно сказать, самовоспроизводящаяся система.

Что касается вашего вопроса: мы придерживаемся общепринятого опыта, принимая в 5-й класс ребятишек, окончивших начальную школу. При этом просматриваем их во всех крупнейших регионах страны, школах Минска. Нас интересуют мальчики и девочки с подходящими природными данными: подъемом, выворотностью, растяжкой, внешними сценическими данными. А уже при их наличии наша задача — в процессе профессионального обучения подготовить классического танцора. Учатся у нас 8 лет.

— Будущей звезде балета нужен хороший музыкальный слух?

— Обязательно. Изначально проверяем его у ребенка, потом в колледже в течение 5 лет он обучается игре на фортепиано. Кроме того, все изучают французский язык — базовый для терминологии классического балета, а также общеобразовательные предметы и все относящиеся к подготовке танцора. Педагоги не приходят к нам, чтобы отбыть номер и уйти домой, здесь можно работать только с полной самоотдачей и не считаясь со временем.

Я бы назвала эту задачу высокой миссией. Ведь некоторые дети, вставая к станку, уже имеют представление о балете и мечтают достичь в нем высот. А кто-то не знал о нем ничего и не думал не гадал, что когда-нибудь уедет от мамы с папой в Минск и поселится в общежитии. Мотивировать даже очень способного ребенка — особый педагогический дар.

— И чем вы их мотивируете, особенно мальчиков?

— По-разному. Бывает, мальчуган, балетные задатки которого видны невооруженным глазом, упирается: не нужен мне балет, я хочу играть в футбол. Но мы очень заинтересованы в том, чтобы не потерять такого ребенка. Важно его не только найти, но и привести к нам. Мотивация — очень сложная субстанция и по большей части формируется в процессе обучения. Воспитанники настолько дорожат учебой в нашем заведении, что, если вдруг приходится рекомендовать кому-то сменить род занятий, а такое бывает с девочками, когда в силу генетических особенностей они начинают полнеть, без слез не обходится.

В отличие от учеников обычных школ, даже на пороге самостоятельной жизни зачастую не ведающих, кем хотят стать — врачом, космонавтом, бизнесменом, наши дети четко знают свое предназначение. В балетных залах происходит чудо: мечта о танце превращается в профессию.

— К тому же многие из них заняты в спектаклях Большого театра Беларуси, том же «Щелкунчике»…

— Да, они заняты в репертуарных спектаклях Большого театра Беларуси. К тому же мы имеем возможность ставить и свои балеты на собственной сцене. Более 10 лет проводим акцию «Дети — детям»: приглашаем ребят из детдомов, показываем им свои спектакли, для начала рассказывая либретто. Они обычно в восторге.

В разное время наш колледж окончили выдающиеся танцовщики Людмила Бржозовская, Юрий Троян, Владимир Комков, Инесса Душкевич, Владимир Иванов, Виктор Саркисьян, Валентин Дудкевич и другие. Выпускники последних лет солируют в крупных зарубежных театрах, практически вся труппа Большого театра Беларуси и других хореографических коллективов страны — наши воспитанники.

— Сколько времени ваши учащиеся проводят у станка?

— Ежедневно и обязательно уроки классического танца — 2 академических часа. Плюс характерный или дуэтный танец, мастерство актера, современная хореография, обязательная репетиционная работа и так далее.

— Исполнителю главных партий на сцене необходимо поднимать партнершу на прямые руки, мощно и высоко прыгать, а значит, иметь хорошо развитый плечевой пояс и прекрасную прыгучесть. Как это достигается?

— Преподаватели работают с мальчиками по особой программе. Предмет «классический танец» имеет разные разделы, эти навыки из года в год совершенствуются.

— А занятия, скажем, в тренажерном зале предусмотрены?

— Разумеется. Тренажерный зал у нас замечательный. Мы в этом году приобрели отличные станки, там работает очень хороший тренер, тоже окончивший наше учебное заведение.

…Из кабинета директора отправляемся осматривать многочисленные залы колледжа. С нами вежливо здороваются решительно все — балетный этикет! В тренажерке очень прилежно трудится очаровательная юная японка. Может, и она в свое время пополнит труппу белорусского Большого театра.

Фото Павла Русака
==============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2020 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Адан Адольф, Ратманский Алексей
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Страсти по Жизели. Премьера в Большом театре
Где опубликовано| «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2020-03-27
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/strasti-po-zhizeli-premera-v-bolshom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля "Жизель", ГАБТ. Фото Дамир Юсупов

Премьеры прошлого балетного сезона Большого театра представляли собой в основном переносы уже поставленных спектаклей – в репертуаре впервые возник балет Мориса Бежара 1978 года «Парижское веселье» (до этого в России спектакли французского мэтра не танцевали из-за их неподъемной дороговизны для нищих 90-х, потом из-за отказа Бежара передавать хиты – «Весну священную», «Жар-птицу», «Бхакти» – каким-либо компаниям, кроме японских; в 2007 хореограф умер, и его труппа усилиями худрука и наследника Бежара Жиля Романа старается остаться на плаву, не раздавая никому эти шедевры), в афише появилась «Артефакт-сюита» Уильяма Форсайта (2004), Кристофер Уилдон перенес из Лондона свою трехактную «Зимняя сказку», настолько похожую драмбалетной структурой и характером танцев на последние длинные спектакли Джона Ноймайера, что тот решил заполучить ее в Гамбург (премьера состоится летом на традиционном фестивале «Гамбургские дни балета»). Специально поставленной для Большого театра работой стал «Петрушка» Эдварда Клюга, и хотя спектакль не вызвал особого резонанса, хореографу предложили поставить в следующем, то есть уже нынешнем, сезоне балет «Мастер и Маргарита» на авторское либретто (Клюг умеет создавать емкие компиляции больших литературных опусов и переводить их на язык танца и пантомимы для маленьких компаний вроде балета Марибора, где он служит ). Это будет не мировая премьера, так как новую музыку не заказывали (будет использована музыка А. Шнитке, вероятно та самая, которую он написал в 1993 году к кинофильму «Мастер и Маргарита» , а также музыка Д. Шостаковича). Балет Клюга явно украсит сезон 2019/20, состоящий сплошь из авторских работ. Мировую премьеру выпускает в Большом театре Вячеслав Самодуров на музыку Юрия Красавина. В тот же вечер будут показаны две другие новинки (еще о балетных событиях 2019/2020 читайте в этом номере «МО»). А открывала сезон премьер «Жизель», которую представил Алексей Ратманский в ноябре 2019 (в январе ее транслировали в кинотеатрах). Однако тип данной премьеры трудно определить однозначно. С одной стороны, это целиком новый спектакль с авторским взглядом Ратманского, в котором есть элементы реконструкции оригинального спектакля Перро и Коралли, фрагменты новой хореографии, раскрыта музыкальная купюра во втором акте, сделано новое оформление, но с другой стороны, сохранен классический остов старой «Жизели» авторства М. Петипа: на него все нанизывается, на него как на елочку вешаются красивые игрушки. Вынь «Петипа», и «Жизели» не будет. Это не очевидные вещи, в них нужно специально разбираться и снова вспоминать историю романтического шедевра с самого его рождения.

«Жизель» от Петипа

«Жизель» является важнейшим балетом наследия, который имеется в афишах всех театров мира благодаря великому событию в истории русского и зарубежного театра, а именно петербургской постановке Петипа. Премьера «Жизели» состоялась в 1841 году в Опере Ле Пелетье (Парижская Опера). Спектакль стал величайшим открытием века, над ним работали лучшие люди своего времени – музыку написал Адольф Адан, хореографию для юной Карлотты Гризи сочинял ее муж Жюль Перро, а также Жан Коралли (считается, что он ставил общие сцены, а Перро сосредоточился на танцевальных выходах мадмуазель Гризи), звезда труппы Люсьен Петипа (родной брат Мариуса) танцевал Альберта. И едва ли не главными персонажами в списке причастных к рождению «Жизели» были либреттисты – Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж, один из теоретиков и практиков французского романтизма Теофиль Готье и немецкий поэт Генрих Гейне (он лично никакого отношения к «Жизели» не имел, скорее наоборот, вычеркивал балет из списка искусств, способных сломать канон, но авторы либретто привлекли в свой текст цитату из книги Гейне «Духи стихий», где тот рассказывает об ужасных вилах – умерших до свадьбы девах, в чьих угасших сердцах сохранилась страсть к танцу, которые по ночам встают из могил, отправляются к обочинам дорог, и как завидят заблудившихся юношей, хватают их и затанцовывают до смерти.

После головокружительного успеха в Париже и других городах Европы «Жизель» из репертуара выпала. Как справедливо пишет Вадим Гаевский в своей новой книге «Потусторонние встречи» (Москва, НЛО, 2019), судьба «Жизели» была короткой как у любого шедевра эпохи романтизма. Но в 1884 году «Жизель» вернулась на петербургскую сцену (важно, что нигде в Европе она уже не шла, про «Жизель» забыли) – Петипа сохранил жемчужины хореографии Перро/Коралли (он делал для себя заметки, когда смотрел парижский спектакль), плюс серьезно поработал над формой спектакля. По всей видимости Петипа прорядил сюжет, отменил разные подробности, которые не имели отношения к истории Жизели, ее танцевальной природе в первом солнечном акте и втором потустороннем. И самое главное его достижение – доведенное до совершенства гран-па вилис. Именно Петипа сделал кордебалет полноправным героем второго акта, таким же важным как Жизель и Альберт с их центральным дуэтом этого акта. Если говорить точнее, Петипа поставил красивейшую сцену для вилис, когда они скачками на арабеск движутся группами навстречу друг другу из правой и левой кулисы (так называемая «селедка» второго акта, именно ее «качество» обсуждают балетоманы после спектакля). Кто-то из двоих – Коралли или Перро – «прописал» арабеск кладбищенскому акту, но тему арабеска не развил, не довели ее до кульминации.


Сцена из спектакля "Жизель", ГАБТ. Фото Дамир Юсупов

Eternelle Giselle

Так Петипа стал не соавтором «Жизели», а по сути автором, усилив противопоставление первого французского акта – с ароматным праздником сбора винограда и страшной сценой сумасшествия Жизели (со шпагой), и второго немецкого акта – с минимумом сюжета, а значит и почти без отвлекающей пантомимы, c максимумом заключенных в стройную систему танцев – сценой поклонения луне (вспомним загорелых пейзанок первого акта на празднике сбора винограда, переодевшихся страшными невестами ночи, совершающих странные обряды в бледном свете луны). Такова гениальная структура, придуманная гением балетного театра.

«Жизель» по разному оформляют, но редко уходят от охристого первого акта и голубоватого второго. Условно каноническим на Западе считается оформление мирискусника Александра Бенуа, мы к нему еще вернемся. В Большом театре была новая постановка «Жизели» в 1997 году, ее делал Владимир Васильев и оформлял Юбер де Живанши. Любопытно, что французский кутюрье, чья версия до неузнаваемости изменила внешний облик всей «Жизели» и прежде всего ее главной героини, думая о цветах романтизма, предъявил винный/виноградный красный и солнечный желтый в первом акте, и сочный синий во втором.

«Жизель» идеально скроена, менять в ней что-то мало кто решается. Есть авторская версия Матса Эка, но шведский хореограф рефлексирует не над формой «Жизели», а над содержанием, поэтому она стоит особняком. Есть спектакли Джона Ноймайера, Сильви Гиллем, даже Акрама Хана, но они все в качестве фундамента имеют живучую хореографию Петипа.

«Жизель» от Жюстамана

Наверное, «Жизель» Петипа могла бы спокойно распаковать очередные сто лет на сцене, если бы в 2008 году не вышла из печати интересная книга – Giselle ou les Wilis: ballet fantastique en deux actes; Faksimile der Notation von Henri Justamant aus den 1860er Jahren.
Специалисты из кельнского Архива танца (Deutsches Tanzarchiv Köln) опубликовали Conducteur du ballet («руководство к балету») некоего Анри Жюстамана. Биографию этого деятеля мгновенно собрали по крохам (смотри Википедию), обнаружив в разных французских библиотеках и архивах его автографы. Выяснилось, что не только Петипа видел и записал парижскую «Жизель», но еще как минимум один балетмейстер. Практика переноса на европейские сцены значимых премьер из Парижской оперы существовала, Жюстаман (1815-1890) был не первым и не последним, кто зарабатывал на жизнь подобным тихим воровством. Не любой артист (музыкант, танцовщик) мог осуществлять такие переносы, требовался талант и виртуозность, чтобы сделать записи, по которым можно будет потом поставить свою версию балета и продать ее (Жюстаман прежде всего зарисовывал порядок танцев, композиционные схемы). Получается, что в манускрипте Жюстамана зафиксирована «Жизель» до вмешательства в нее Петипа, то есть практически первозданный спектакль Перро и Коралли. Появление этого источника подняло новую волну споров вокруг «Жизели» и ее создателей. В настоящий момент поиском следов деятельности Жюстамана в европейских театрах и главным образом в Лионе, где балетмейстер долго работал, занимается отечественный театровед и архивист Сергей Конаев, ставший составителем буклета к новой «Жизели» в Большом. Но чтобы дать путевку в жизнь этим записям – оживить рисунки на сцене – пришлось ждать еще 11 лет, пока ими заинтересуется тот, кто умеет это делать, особенно, если учесть, что в рукописи полно лакун. Итак, Ратманский. Историческая сцена Большого театра.


Сцена из балета "Жизель". Фото Дамир Юсупов

«Жизель» от Ратманского

Последние десять лет Ратманский мало работал в России. В Большом театре он представлял мировую премьеру балета Леонида Десятникова «Утраченные иллюзии». В 2013 в Мариинском театре поставили его балет Concerto DSCH на музыку Шостаковича (перенос из Нью-Йорка). В 2017 он выпускал на Новой сцене Большого «Ромео и Джульетту» (перенос из Канады). За это время Ратманский не раз обращался к теме реконструкции спектаклей Петипа, но делал это на свой особый лад. Будучи сам активно сочиняющим хореографом, он не стремился восстановить балеты в том виде, как они шли в конце XIX – начале XX вв. (специализация Сергея Вихарева), но хотел акцентировать приметы стиля и языка главного хореографа последней трети XIX века, вернуть утраченные детали (большой урон, по мнению Ратманского, балетам наследия нанесли исполнители, беспокоящиеся о презентации себя в роли). Он переосмыслял в разных компаниях «Пахиту», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Баядерку», используя Гарвардские записи Николая Сергеева (режиссера сцены, который с помощью придуманной Владимиром Степановым уникальной системы записи зафиксировал балеты Петипа на бумаге). Речь шла прежде всего про шкалу темпов (за сто лет они просели), амплитуду движений, скорость и количество па на единицу времени, иную связь танца и пантомимы. Естественно, когда Ратманский менял эти критерии (скорость, темп, амплитуда, частота и плотность «произносимых» па) внутри привычного хода многоактного спектакля, лакуны ему приходилось заполнять не стилизованными танцами, а совершенно новыми – своими. И другая особенность так называемых реконструкций методом Ратманского – новое, выполненное современными художниками оформление, зачастую эклектичное, маркирующее перекличку времен. Примерно по этой схеме он ставил «Жизель» в Большом театре. Он взял в работу несколько источников (он сам образно называет их в буклетном интервью «четыре Евангелия»). Ими стали последняя по времени запись спектакля Петипа из Гарвардской коллекции, факсимильное издание записей Жюстамана (Хильдесхайм, 2008 г.) и всевозможные сохранившиеся музыкальные партитуры, в которые вписаны ремарки с действием.

Создатели первой «Жизели» мыслили прежде всего сюжетно, и рисунки следующего за их логикой Жюстамана позволили вернуться к расширенной версии либретто. Либретто к премьере 1841 года было опубликовано в книге Ю. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века», в нем на 13 страницах подробно расписано содержание двух действий. В старинные либретто часто включались реплики персонажей, и на сцене артисты как бы произносили эти слова с помощью пантомимы. Ратманского можно назвать знатоком старинной пантомимы, он изучил ее, когда танцевал в балетах Бурнонвиля в Дании, эти знания он и использовал в «Жизели». Бурная жестикуляция появилась у главной героини, Альберта-Лойса, Берты, лесничего Ганса, Батильды, ее отца Герцога и оруженосца Альберта Вильфрида. Включенная дополнительная пантомима (в старой «Жизели» ее было мало: присутствовал знак клятвы в вечной любви и верности – его давал Альберт, Жизель с помощью жестов рассказывала о своей профессии вышивальщицы и о своей помолвке – дотрагивалась до кольца на пальце) сделала спектакль экспрессивным, живым, но и слишком искусственным, будто актерам велели не играть, а изображать персонажей. С другой стороны, мы не знаем, какой была французская пантомима во времена Перро и Коралли, но явно не такой агрессивной. Изменился облик Жизели. Хореограф сделал ее девушкой чуть строптивой с ярко выраженным характером. Она танцует, когда весела и когда грустна, танцует с Альбертом, показывая ему свою любовь, танцует для Альберта, чтобы вызвать его восхищение, танцует в любой ситуации. В «новом» Альберте больше от влюбленного мальчишки, чем от надменного графа («Жизель» выжила в советское время еще и потому, что в первом акте читался классовый антагонизм: бессовестный феодал соблазняет бесправную пейзанку). В Ганса вселился грубый мачо, который требует от Жизели плотских отношений и даже угрожает ей. Мама Жизели Берта стала походить на одержимую – она с помощью пантомимы (пластика рук и мимика) рассказывает девчонкам предание о вилисах настолько выразительно и страстно, что на какой-то момент вызывает на солнечную поляну замогильных духов второго акта (трудно сказать, кто это придумал – Ратманский или Людмила Семеняка, чудесная Жизель XX века, играющая в премьерном спектакле Берту). Невеста Альберта Батильда также утратила надменность и классовое величие, здесь она милая девушка, вовремя ходящая в церковь. Она оплакивает печальную судьбу Жизели вместе с другими.


Сцена из спектакля "Жизель". Фото Дамир Юсупов

«Жизель» от Мартина Лютера

Ратманский привнес в спектакль мораль, занудноватую протестантскую этику скандинавского разлива, которая заметна в балетах Бурнонвиля, слышна в сказках Андерсена и пьесах Ибсена). Она перекроила как хореографический рисунок, так и сюжет. У Жюстамана были указания на крестовое построение вилис во главе с Миртой и новообращенной Жизелью в центре этого креста. Что этот крест обозначал, до конца не ясно. Если сначала Жизель поднимается по воле Мирты из могилы, над которой установлен крест, затем повелительница устраивает обряд посвящения Жизели в вилисы, отгоняя девушку от христианского погоста, от влияния креста, зачем тогда нужен христианский крест в начале обряда языческого крещения. Не иначе как крест мыслился Жюстаманом еще одним символом второго акта, наряду с арабеском. Еще появился третий эпизод с крестом, когда Жизель указывает Альберту на погост, как на оберег. Прежде Мирта простирала ветвь в сторону, где стоит Альберт, чтобы его обречь на смерть, пометить могильным холодом, а Жизель спасала любимого, как щитом закрывая его руками от волшебства миртовой ветви. В новой версии не столько сила любви спасает Альберта, сколько скрепная мощь креста. Цепочку христианских звеньев венчает унылый хэппи-энд. Прежде чем уйти назад в сыру землю, Жизель велит Альберту жениться на хорошей девушке, то есть Батильде, которая здесь же присутствует.

В итоге дневному, французскому акту находки Ратманского (и Жюстамана) подошли, но немецкий, гейневский акт они испортили. Уже в начало второго акта, когда звучит волшебная музыка Мирты, музыка луны и тайны, вторгаются инородные тела – появляется группа разудалых охотников, которые хотят расставить капканы. И другое неуместное вкрапление в инфернальный акт случается, когда на кладбище являются так называемые друзья Альберта, светская компания во главе с герцогом и Батильдой. Они нужны, чтобы истаивающая Жизель остановила на миг свой уход и указала Альберту на новую невесту. Какое нам дело до этих второстепенных фигурантов первого акта после увиденного и услышанного, после монолога Жизели, после сумасшедшего соло Альберта, после их дуэта и гран-па вилис? Зачем они вернулись? Понравившаяся многим фуга вилис, сочиненная Ратманским на купированную музыку, в совершенное по форме гран-па не вписывается, разве что она красиво коррелирует с избыточным также крестом вилис в сцене посвящения Жизели.

Танцы первого акта подверглись ревизии, стали исполняться энергичнее, партии главных героев приросли сложными комбинациями из записей Жюстамана и хореографических фантазий Ратманского (любопытное pas de vendange – виртуозный дуэт Жизели и Альберта в конце Праздника сбора винограда), танцы пейзан стали более эмоциональными и веселыми. В факсимиле Жюстамана нашлась утраченная в версии Петипа композиция, когда группы танцовщиц скачут навстречу друг другу в сторону левой и правой кулисы, она могла бы стать дневным дублетом к ночной «селедке», и Ратманский несомненно закладывал данный эффект в свой спектакль. Но надо помнить, что скачки группок вилис на арабеск навстречу друг другу – это изобретение Петипа, неведомое Жюстаману.

Слава Большому!

Художником «Жизели» выступил Роберт Пердзиола, который ориентировался не на сохранившиеся комплектом эскизы костюмов Е. Пономарева, маркирующие время Петипа, а на оформление А. Бенуа, прежде всего на его костюмы, в которых удобно двигаться с ускорением, предложенным Ратманским. Архаичную машинерию, организующую полеты вилис над сценой, например, хореограф пожелал заменить на аттракционы из XXI века, забирающие все происходящее во втором акте в постмодернистские рамки (самокаты, крематорский лифт для второго ухода Жизели в горизонтальном положении – квазицитата из экс-ан-прованского «Реквиема» Р. Кастеллуччи, который в этом году привезут на гастроли в Москву). Как обычно возвращение Ратманского в Большой сопровождалось призывом новой плеяды талантов. Ольгу Смирнову – подлинную героиню новой «Жизели» и самую интересную балерину Большого театра – представлять не нужно, но теперь она также звезда в команде хореографа, который ставит самые быстрые и сложные па на свете. А вот Артемий Беляков-Альберт и Ангелина Влашинец-Мирта – это открытия. Премьерская инициация предполагает сто технических проверок (точность и аккуратное выполнение самых сложных па на протяжении двух-трехактного спектакля), их Артемий прошел где-то в репетиционных залах, а на сцену принес легкость и беззаботность, свободу и безответственность Альберта, увлеченного девушкой, которая все время танцует и хочет, чтобы вокруг нее танцевал мир. Когда она умирает, у Альберта почва из под ног уходит. Он столько раз кидается к поникшему телу Жизели, что кажется, его силы и веры хватит оживить ее. Когда во втором акте Альберт Белякова встречается в Жизелью, он уже не пытается ее обнять-поцеловать, понимая, что химию между ними создавал танец и только танец. Танцуя как бог, он искренне надеется ее вернуть. Для такого Альберта приказ Жизели жениться на Батильде – истинная трагедия, которую он не переживет. И с другой стороны возникает тонкая, словно тень Мирта Влашинец, не похожая на тех надменных наступательных королев второго акта, которые упивались местью, радовались убийству (то самое исполнительское мастерство больших артистов, которое замылило суть роли и первоначальную хореографию персонажа). Эта Мирта упивается танцем также как Жизель и зачарованный Альберт. Очень красиво смогла Ангелина показать, как захватывает танец, как надсмотрщица кладбища первых актов с казенными па превращается в неистовую вакханку, наслаждающуюся процессом танца, растворяющуюся в нем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5136

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 2:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033001
Тема| Балет, Персоналии, Мариус Петипа, Николай Легат, Петр Гусев
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Кшесинская выступала в образе бокала шампанского: история балета «Талисман»
Таинственный шедевр Петипа

Где опубликовано| «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2020-03-29
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/03/29/kshesinskaya-vystupala-v-obraze-bokala-shampanskogo-istoriya-baleta-talisman.html
Аннотация| ИСТОРИЯ БАЛЕТА



«МК» провел расследование происхождения балетного шедевра

Теперь ясно: жизнь делится на до и после COVID-19. И то, что было можно считать в искусстве счастьем и большой удачей, успели сыграть, показать, получить свои аплодисменты. К таким удачам смело можно отнести балет «Талисман», который до объявленной эпидемии успел показать в Москве на «Золотой маске» Бурятский академический театр оперы и балета.

Судьба балета удивительна: запись его не сохранилась, но «Талисман» знают все балетоманы, на всех балетных конкурсах и гала-концертах исполняется снискавшее огромную популярность па-де-де из него. Его хореография приписывается Мариусу Петипа, но с множеством «но». Наш обозреватель провел свое балетное расследование и выяснил: можно ли воскресить из небытия исчезнувший шедевр, кем в нем был Вацлав Нижинский, а кем — Матильда Кшесинская? И кто, в конце концов, сочинил знаменитое па-де-де?


Петипа был не промах: присвоил чужое

Балет «Талисман» Петипа поставил в 1889 году (то есть ровно за один год до «Спящей красавицы»). Музыку к нему написал известный дирижер и композитор Риккардо Дриго, и это произведение стало первым его «полнометражным балетом» (до этого сочинил лишь одноактный «Зачарованный лес»). Премьера прошла 25 января в бенефис итальянской балерины Элены Корнальба, одной из тех танцовщиц, которых в Италии называли prima ballerina assoluta. В русском балете наступала эра итальянок-виртуозок, на которых в ближайшее десятилетие и будут ставиться все спектакли: «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Раймонда»…

Действительно, поначалу считалось, что либретто «Талисмана» написал сам Петипа. Однако незадолго до премьеры в петербургских газетах появилось сообщение, что его настоящий автор — московский драматург Константин Тарновский. Газета «Минута» тогда писала: «Лет девять тому назад К.А. Тарновский по предложению В.П. Бегичева, тогдашнего инспектора репертуара московских театров, написал программу балета «Талисман» и передал ее г-же Собещанской, которая со своей стороны вручила программу г. Петипа, которого предполагалось пригласить в Москву для постановки этого балета». Но спектакль не увидел свет, и Тарновский о нем позабыл, пока не прочел в прессе содержание нового балета Петипа. А Петипа по своему обыкновению присвоил сочинение себе, но после переговоров Тарновского с театральной дирекцией в афише появились два автора: Тарновский и Петипа.

Сумасшедший успех сопровождал этот спектакль в те годы, когда он шел на сцене. Между прочим, до революции по своей популярности «Талисман» соперничал с самим «Лебединым озером». Но, как ни странно, на премьере был сдержанно принят публикой. Несмотря на виртуозность, Корнальба не обладала актерским дарованием и, как писала критика, «была безжизненно холодна и никакого впечатления не оставляла». Рецензенты тогда назвали «Талисман» «тщедушным хореографическим произведением». Восторги начались потом…

После скорого отъезда Корнальба из России в спектакле дебютировала Варвара Никитина, и тон рецензий резко изменился, а после того, как в 1895 году Петипа возобновил балет для любимицы публики Пьерины Леньяни (в начале того же года стала первой исполнительницей в «Лебедином озере»), ему всегда сопутствовал громадный успех.

Кшесинская в образе бокала шампанского

В 1909 году балет вернул на сцену Николай Легат, сократив его, переставив отдельные сцены и дав некоторым героям другие, более соответствующие индийской тематике спектакля имена: так, повелительница небесных духов Тинания стала у Легата Амравати, ее дочь Элла — Нирити, а бог ветра Ураган — Вайю. Эту партию на премьере в 1909 году станцевал «бог танца» Вацлав Нижинский.

Вайю — бог ветра и воздушного пространства в ведическом пантеоне богов. В Ведах Вайю описывается как обладающий необыкновенной красотой, перемещающийся на своей колеснице, запряженной двумя или тысячей лошадей во всех направлениях и очищающий мир от злых влияний. Правда, сестра Вацлава Нижинского, Бронислава, утверждает в своих воспоминаниях, что роль Нижинского в постановке Легата именовалась Ураганом, но скорее всего это ошибка памяти. «В новой постановке Николай Легат поручил главную мужскую роль Зефира Нижинскому, переименовав его при этом в Урагана, — пишет она. — Вацлаву балет не нравился, хотя он и имел в нем большой успех». Упоминает Нижинская и реакцию критики на выступления ее брата: «Про выступления Нижинского один из критиков писал, что сцена Мариинского театра мала для великолепных прыжков Нижинского»; другой утверждал, что Нижинский «взвивался вихрем на такую высоту, что голова его скрывалась за порталом сцены».

Нирити на премьере 1909 года танцевала Ольга Преображенская, это был ее прощальный бенефис. А роль магараджи Нурредина исполнил Михаил Фокин. Более чем через год 31 января в партии Нирити вышла и Матильда Кшесинская, которая должна была выступать на премьере, но подвернула ногу. При этом новые костюмы Шервашидзе настолько поразили балерину, что она заказала у него костюмы к своим выступлениям не только в «Талисмане», но и в «Дочери фараона». В своих мемуарах она писала: «Талисман» всегда был моим удачным балетом, и очень выигрышным. Но с тех пор, что со мной стал выступать в нем П. Владимиров, балет этот еще больше выиграл — когда во втором действии Владимиров изображал Гения ветра и вылетал на сцену, неся меня на своем плече, это производило огромное впечатление». Критик Юрий Беляев даже узрел в Кшесинской бокал шампанского, который танцовщик преподносил публике.

Последний раз этот балет появился на афишах в 1926 году: его возобновили для выпускного спектакля Ленинградского хореографического училища, в котором фурор произвели танцы Ольги Иордан и Алексея Ермолаева. Именно на этого 16-летнего выпускника его педагог Владимир Пономарев переделал и еще более оснастил виртуозной техникой мужские вариации из «Талисмана».

Гром и молнии на сцене

Что же это был за «Талисман»? Как и в «Баядерке», более раннем балете Мариуса Петипа, на сцене перед зрителями представала таинственная древняя Индия, загадочные небесные духи, раджи, индийские воины, факиры, заклинатели змей, танцовщицы-баядерки. А кроме того, еще и невольницы, и купцы на делийской базарной площади — как в «Корсаре». Ведь действие разворачивается во владениях царя Дели Акдара, куда и занесло магараджу из Лагора — Нурредина. Лагор (Лахор), напомним, находится на территории современного Пакистана, но тонкостями географии Петипа никогда не заморачивался: балет — искусство условное.

Запутанный и невнятный сюжет с обилием действующих лиц в четырех действиях, семи картинах, с прологом, эпилогом и апофеозом повествует о том, как дочь повелительницы небесных духов Нирити (так мы ее будем по привычке называть) в сопровождении бога ветра Вайю спускается на землю для прохождения положенного богам испытания: она не должна поддаваться земным искушениям, иначе потеряет бессмертие. Но богиня влюбляется в земного человека Нурредина, который случайно завладел подаренным ей матерью охраняющим талисманом. Без этого талисмана Нирити не сможет вернуться на небеса, а тот человек, что завладеет им, должен добровольно его отдать.

Вот на том, как Нирити со своим спутником богом ветра Вайю ищут потерянный талисман, и построена сюжетная канва спектакля. Центральный дуэт первого акта, который вместе с Корнальба танцевал исполняющий на премьере роль Нурредина Павел Гердт, так и назывался — L`etoile perdue («Потерянная звезда»). Бог ветра с помощью волшебного жезла уже во втором акте вызывал духов всех стихий и приказывал им найти потерянную звезду.

В поисках звезды герои балета побывали и в фантастически красивом саду царя Дели Акдара, где должна была состояться церемония бракосочетания Нурредина и дочери Акдара Домаянти; и на делийском рынке, где бог ветра Вайю представал в одежде брамина, а Нирити была его рабыней, которую он пытался продать Нурредину в обмен на звезду; и в охотничьей лачужке, куда Нурредин приносил похищенную на базаре и засунутую в мешок дочь богини.

Однако отнюдь не сюжет, а роскошь оформления, масштабность постановки и, конечно, хореография сделали «Талисман» столь популярным. По сообщению рецензентов, в одном только прологе вокруг повелительницы небесных духов на премьере в Санкт-Петербурге располагалась большая группа гениев воздуха, состоящая из 56 человек, а в конце третьего действия «заключительное pa d`action дает величественный ансамбль. В танцах и живых группировках участвует более 200 (!!!) человек».

«Взвился занавес, и представилась действительно превосходная декорация Бочарова, — писала «Петербургская газета». — Великий тут сказался мастер и знаток своего дела! Живописные группы, пестрота и роскошь костюмов — все это вызвало заслуженные рукоплескания публики». А еще более поражали спецэффекты, которыми, собственно, и приманивали публику. «Поднявшаяся вьюга, громы и молнии» сопровождали почти каждый выход Бога ветра, при появлении которого в конце первой картины первого действия, как сообщает либретто, крыша индийского жилища — бамбуковой хижины ткача Наля, где происходит первая картина, буквально раскрывалась и Бог ветра «вместе с Эллой (или Нирити. — П.Я.) поднимался в воздух». В картине, изображавшей царство духов подземелье вместе с героями и со всеми духами уходило вниз, а из люка выходило фосфорическое пламя.

А венчал этот балет, как, собственно, и все балеты Петипа, эпилог-апофеоз, где расступались стены горной лачужки, в которой развивались события последнего действия, и перед взорами публики на троне восседала Повелительница небесных духов, окруженная феями, сильфидами и гениями, а героиня с талисманом в руке (наконец то Нурредин ей его отдал) приготовилась взлететь. Но... увидев магараджу плачущим и поняв, что он умрет без нее, отпускала звезду и бросалась на грудь возлюбленного. Так, предпочтя любовь небесам, она отказывалась от бессмертия. В общем, как всегда, любовь побеждала!

Танец с яйцами и попытка суицида

И всюду сюжет сопровождали танцы. Как писал рецензент «Петербургской газеты»: «Петипа поработал, как говорится, в поте лица и поставил такое обилие танцев, адажио и картинных групп, какое хватило бы на два балета».

В хижине ткача Наля, куда первоначально и спускались с небес Нирити и Вайю, сам Наль и его невеста Нерильи танцевали Danse Hindoue, т.е. индийский танец, который был «вариантом нашей закавказской лезгинки». А затем Нирити танцевала «Танец первых ощущений», прикасаясь к незнакомым ей земным предметам, и, как повествует либретто, «выражала ту радость, которую эти новые ощущения ей доставляли».

В садах царя Акдара — о торжество красоты — в сцене La Ruse («Хитрость») из земли неожиданно вырастали кусты бенгальских розанов, и из каждого выходила танцовщица. А царицей цветов в этом саду была Нирити, эффектно исполнявшая танец «Бенгальская роза». Затем шел танец драгоценных камней, в которые превратились духи стихий, «грациозно выпрашивая звезду» у Нурредина. Было у Петипа и много других не менее удивительных танцев. Например, индийский катхак, исполненный «восточной неги и пластических движений», или танец гималайских горцев. А также танец джеллалабадских баядерок, «полный гибких, грациозных и красивых движений». А танец яиц, естественно, подававшийся под французским названием La danse des oeufs, назвался так, потому что его исполнительница (Жукова 1-я) танцевала, держа в руках корзиночку, наполненную яйцами. Год спустя Петипа в «Спящей красавице» сочинил для Жуковой партию Красной Шапочки, в руках у которой была все та же корзина, только уже без яиц, но с пирожками.

Перед зрителем представала хореография зрелого 71-летнего Петипа… Петипа последнего периода. И в балете «Талисман» мастер подводил предварительные итоги своего творчества. Многие эпизоды вызывали параллели с другими балетами, шедшими на петербургской сцене, в том числе и самого Петипа. Уже по объемистому либретто видно, что некоторые фрагменты списаны в «Талисмане» из «Баядерки», другие из «Дочери фараона», «Сильфиды», «Корсара» и других балетов.

Так, попытка самоубийства Нирити, когда она в отчаянии пытается выброситься из окна охотничьей хижины в четвертом акте (лучше смерть, чем нарушить завет матери и остаться на земле), вызывает в памяти эпизоды из «Дочери фараона» и «Девы Дуная». Сцена танца «Бенгальская роза» отсылает к «Оживленному саду» из «Корсара». При этом тот же эпизод, как и танец драгоценных камней, и танец с корзиночкой, наполненной яйцами, свидетельствует о том, что в Петипа зреет замысел грядущей «Спящей красавицы». Да, критики укоряли хореографа за самоповторы, что, мол, он выдохся и «в «Талисмане» очень мало новых танцев и па, ни единой новой по замыслу группы, ни единого нового кордебалетного ансамбля». Однако ответом на это были созданные им вслед за «Талисманом» такие хореографические шедевры, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», составляющие основу балетного репертуара во всем мире и сегодня.

Чужое па-де-де

От когда-то аншлагового спектакля, соперничающего по своей популярности с «Лебединым озером» и «Спящей красавицей», практически ничего не осталось… Но можно ли восстановить исчезнувший балет? Самым модным, а также самым передовым из методов восстановления хореографических шедевров сегодня является использование нотаций Николая Сергеева. Сергеев — это тот самый балетмейстер, ассистент Петипа, кто, освоив хореографическую систему записи танца, разработанную Степановым, бегал за мэтром с карандашом и записывал его балеты. Во время революции он уехал за границу, прихватив с собой раритеты. Сейчас эти записи ценятся на вес золота и находятся в архиве Гарвардского университета. По ним уже восстановили множество классических балетов — «Спящую красавицу», «Раймонду», «Баядерку», «Дон Кихота», «Коппелию», «Корсара», «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Арлекинаду» и некоторые другие.

Однако в Гарвардском архиве есть всего три файла, относящихся к спектаклю «Талисман»… Причем в одном из них просто записана перестановка декораций одного из актов этого балета, а собственно к хореографии относится запись всего лишь одного ансамбля из второго акта для 6 человек, а также запись вариации (пиццикато). И это все…

Но как же тогда заново воссоздать балет? Есть и другой метод восстановления старинных балетов, изобретенный французским хореографом Пьером Лакоттом. Им восстановлены такие балеты, как тальонивская «Сильфида», «Бабочка», «Натали, или Швейцарская молочница», «Дочь фараона», «Марко Спада», «Пахита» и многие другие. Это «фантазийный» метод — когда, опираясь на собственные глубокие знания об исчезнувшем балете, воспоминания современников, изображения на гравюрах и картинах, балетмейстер фантазирует, как он мог бы выглядеть. Здесь большую помощь оказывают и балетные рецензии, появившиеся сразу после премьеры.

Собственно, таким «фантазийным» методом, в «собирательном» стиле «под Мариуса Петипа» балет «Талисман» и был заново поставлен для бурятского балета выпускником Московской академии хореографии Александром Мишутиным. В прошлом он танцовщик Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко и других российских балетных компаний, в настоящее время является худруком Международной балетной школы в Токио, где и познакомился со знаменитым собирателем балетных раритетов и историком русского балета Кендзи Усуи. Японский балетовед предоставил балетмейстеру найденный им в Падуе клавир балета «Талисман», который Мишутин и использовал для постановки своего спектакля. За основу хореограф взял версию Николая Легата. Кстати, до этой постановки Мишутин успел поставить балет Петипа «Арлекинада», в котором как раз работал с нотацией Степанова.

Говоря о том, что балет поставлен под Мариуса Петипа, мы несколько преувеличиваем работу балетмейстера: многие сцены он взял у Петипа почти в готовом виде. Цитаты лишь слегка видоизменены: что-то из «Баядерки», что-то из «Корсара», что-то из других балетов Петипа, а что-то вообще из балетов эпохи балетного романтизма. Впрочем, постановщик этого и не скрывал, говоря о том, что восстанавливал хореографию по «зарисовкам» самого Петипа, вдохновляясь картинками, оставшимися от его спектакля. Красочные декорации и костюмы к спектаклю также создавались по мотивам сохранившихся эскизов художников Левота, Шишкова и Бочарова, оформлявших «Талисман».

А что же хорошо сохранившееся и суперпопулярное ныне па-де-де из этого балета, которое танцуется на всех конкурсах и почти во всех гала-концертах?

Увы и ах… Чудом сохранившееся па-де-де, приписывающееся Петипа, принадлежит совсем не ему, а было поставлено знатоком классики Петром Гусевым по мотивам Петипа только в 1955 году, то есть через десятки лет после того, как балет окончательно исчез.

Кстати, где в спектакле Петипа находилось это па-де-де, тоже не совсем понятно. Скорее всего, в самом конце пролога и называлось Grand pas d`ensemble. После премьеры «Петербургская газета» писала об этой сцене, что в адажио, насыщенном акробатическими приемами, исполнитель роли Урагана «Чеккети буквально подбрасывал балерину, которая, как пух, плавно и тихо опускалась». Корнальба в сольных вариациях «удивляла своими полеётами и классическими танцами», а Чеккети — «боевыми антраша и такими турами в воздухе, какие мы не видели на нашей балетной сцене в продолжении многих лет».

Имя Петипа уже давно стало собирательным. Его авторству приписывают почти всю классическую хореографию XIX века. Так случилось и с па-де-де из балета «Талисман». Впрочем, такое обстоятельство не является редкостью для творчества Петипа. Так, постановщик третий версии балета «Талисман» Николай Легат в своих воспоминаниях признавался, что поставил еще при жизни Петипа в его поздних балетах «многие па-де-де и мужские вариации, которые шли под его именем».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 6:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033002
Тема| Балет, фестиваль современной хореографии “Context. Diana Vishneva”, Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЁВА
Заголовок| Moving with Диана
Где опубликовано| «Экран и сцена» № 5
Дата публикации| 2020-03-13
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12658
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля «Playback». Фото предоставлено фестивалем

Один из самых креативных отечественных фестивалей современной хореографии “Context. Diana Vishneva”, высокий статус которого определяется международным авторитетом его создательницы и руководителя, выдающейся балерины Дианы Вишневой, обнародовал свою программу на 2020 год. Впервые она состоит из двух блоков – летнего и осеннего – и уже традиционно будет представлена в Москве и Санкт-Петербурге.

Первый этап восьмого по счету фестиваля продлится с 22 июня по 2 июля, второй – с 14 по 20 октября. Откроет программу спектакль “Ревизор” (впервые выступающей в России канадской Компании Kidd Pivot) в постановке Кристал Пайт, одного из самых востребованных современных хореографов, лауреата международного приза Бенуа де ла Данс в номинации “лучший хореограф” за постановку “The seasons’ canon” в Парижской Опере. В 2018 году “Соntext” представлял ее одноактовку “Возникновение” в исполнении Канадского национального балета. А пять лет назад москвичи в рамках гастролей Нидерландского Театра Танца (NDT) видели ее работу “Solo Echo”. Сотрудничающая с лучшими труппами мира, такими как франкфуртский Балет Уильяма Форсайта и Куллберг Балет, Пайт на этот раз обратилась к русской классике. Как рассказала на пресс-конференции, посвященной фестивальной программе, сама Диана Вишнева, “Ревизор” выпуска 2019 года – спектакль необычный, созданный на стыке танцевального и драматического театра. Естественно, гоголевский сюжет здесь переосмыслен и переработан, но фабула сохранена. А текст, написанный постоянным соавтором хореографа Джонатоном Янгом, озвучивают очень известные в Канаде актеры.

Имя другого зарубежного участника фестиваля израильтянина Охада Наарина не просто известно, а очень хорошо знакомо России, успевшей его полюбить. Спектакли Наарина неоднократно приезжали в Россию, в том числе и в рамках “Context”, а на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко идет его балет “Минус 16”. Один из самых ярких и независимых художников, занимающихся современным танцем, Охад Наарин создал свой танцевальный стиль “гага” – “новый способ получения информации и осознания себя с помощью тела”, дающий возможности самоидентификации любому человеку. Применительно к танцовщикам его компании “Батшева” вполне можно говорить об их полном самораскрытии.

На этот раз в спектакле “Playback” хореограф сам выйдет на сцену – с гитарой, в сопровождении двух актрис. Об этой постановке, решенной в жанре кабаре-шоу, старейшая израильская газета Haaretz пишет: “Блестящий и прекрасно сочиненный спектакль, элегантно переходящий от жанра кабаре к художественной инсталляции, от лиризма к сатире, от поп-культуры к авангарду, от личных переживаний к политике, от “развлекухи” к высокой поэзии. В отдельных сценах “Playback” представляется простым и веселым диалогом между людьми, и, тем не менее, все вместе – это загадка”.

Ни один “Context” не обходится без дебютов и открытий новых имен. С авторским спектаклем-лекцией “Moving with Pina” итальянской компании “il Funaro – Pistoia” выступит Кристиана Морганти (это первое участие Италии в фестивале). Многолетняя солистка Театра танца Вупперталь приоткроет тайны творчества Пины Бауш, иллюстрируя путешествие по вселенной великого хореографа отрывками из ее постановок.

Россия представлена в летней программе Пермским театром оперы и балета имени П.И.Чайковского. Он покажет два спектакля в постановке руководителя балетной труппы, лауреата многих отечественных и международных конкурсов и фестивалей Алексея Мирошниченко. “Context” покажет его одноактные балеты “Шут” на музыку Сергея Прокофьева и “Шахерезада” на музыку Николая Римского-Корсакова.

“Шут” по мотивам сказок пермской Губернии – поклон в сторону “Русских сезонов” Сергея Дягилева. Премьера спектакля состоялась в 1921 году в Париже, постановщиком выступил автор декораций, знаменитый художник-футурист Михаил Ларионов (в соавторстве с Прокофьевым, молодым танцовщиком Тадеушем Славинским и самим Дягилевым). Но, несмотря на новаторские декорации и костюмы, доминировавшие в спектакле, судьба балета, что называется, не сложилась, и он был забыт почти на целое столетие.

“Шут” Пермского театра оперы и балета, выпущенный в год девяностолетия со дня первой постановки спектакля, не стал ее полной реконструкцией: здесь воссозданы только музыкальная партитура и декорации спектакля. А великолепные костюмы постановки дягилевской антрепризы, из-за громоздкости малопригодные для танца, пришлось “переосмыслить”, и Татьяна Ногинова, художник по костюмам, сочинила их заново на основе эскизов Ларионова. Что касается хореографии, то ее авторство в чистом виде принадлежит Алексею Мирош-ниченко, имеющему вкус к театральной игре и выразительным пластическим характеристикам персонажей, так что лубочный “сказ про то, как шут семерых шутов перешутил”, оказался для него благодатным материалом.

“Шахерезада” – название, также связанное с “Русскими сезонами” (постановка Михаила Фокина 1910 года). На музыку сюиты Римского-Корсакова Алексей Мирошниченко создал оригинальный балет о судьбе одной из самых удивительных женщин XX века – последней императрице Ирана Фарах Пехлеви, давшей согласие на постановку в России балета о своей жизни и любви. Ее партию исполняет Диана Вишнева, для которой это не первый опыт сотрудничества с Пермским театром, где она уже станцевала заглавную партию еще в одном “дягилевском” балете “Петрушка” в постановке Владимира Варнавы.

На показах “Шахерезады” в рамках “Context” партнером петербургской прима-балерины выступит премьер Национального балета Канады Эван МакКи, работавший с такими знаменитыми хореографами, как Джон Ноймайер, Уильям Форсайт, Иржи Килиан, Ханс ван Манен, Уэйн МакГрегор, Мауро Бигонцетти, Кристиан Шпук, Эдвард Клюг и др.

Пермская “Шахерезада” заново открывает музыку сюиты Римского-Корсакова. Несмотря на одноактный формат, это – балет большого стиля с мощными кордебалетными сценами, военным парадом и великолепными любовными адажио. Спектакль выдвинут на соискание Национальной Премии “Золотая Маска” 2020 года, но в Москву его, к сожалению, не привезут. И увидеть его на сценах двух столиц можно будет только в июне благодаря “Context”.

Если вернуться к международной программе фестиваля, то в ней ощущается легкий израильский акцент. В октябре представят спектакль “TOML (Time of my Life)” Танцевальной компании “Сол” в постановке молодого талантливого хореографа Эяля Дадона, бывшего танцовщика компании “Киббутц”. Спектакль повествует о способности человека взглянуть на себя со стороны со здоровым цинизмом, в частности, посмеяться над маниакальной одержимостью внешней красотой.

Осенний блок фестиваля явно отдан молодым. В его программе – показы работ финалистов Конкурса молодых хореографов, ставящего своей целью поиск, поддержку и развитие перспективных российских талантов в мире современной хореографии.

И еще одна инициатива фестиваля – проект “Сontext Open”. Здесь могут представить свои работы танцовщики и хореографы, компании без ограничений по возрасту, жанру, образованию и гражданству. Для показа на фестивале выбран спектакль “Воздух” хореографа и танцовщицы Ольги Лабовкиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 10:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033003
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Якопо Тисси
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Итальянский солист большого театра рассказал о карантине: "Выхожу только в маске"
Якопо Тисси рассказал о ситуации с коронавирусом

Где опубликовано| «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2020-03-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/03/30/italyanskiy-solist-bolshogo-teatra-rasskazal-o-karantine-vykhozhu-tolko-v-maske.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Большой театр, как и все театры Москвы, закрыт. Премьеры, которые должны были состоятся как раз в эти дни, отменены. В каком режиме главный театр страны работает сегодня, рассказал МК ведущий солист Большого театра Якопо Тисси.


Фото: bolshoi.ru/Михаил Логвинов

Якопо – итальянец, перешел в Большой из Ла Скала 3 года назад, вслед за Махаром Вазиевым, который до того как сесть в кресло руководителя балетной труппой театра, семь лет возглавлял балет знаменитого на весь мир миланского театра. Из танцовщиков-мужчин Большого Якопо, наверное, самый красивый и самый пластически одаренный артист. Мы говорим по телефону и без переводчика, так как попав в Россию, он почти через полгода уже начал говорить по-русски. Причем не только говорить, но и писать.

«Паша , привет! У нас в Италии просто кошмар, непередаваемо.. Мои все слава богу, тьфу тьфу. Нам надо тоже здесь быть очень внимательны и следит за меры обязательно. Спасибо большое! Береги себя» - написал (дословно) мне Якопо. Поэтому мой первый вопрос к танцовщику, конечно, о Милане, где живут его родители.

- Ты наверное созваниваешься со своей семьей. Что тебе рассказывают о том, что там происходит?

- Нет слов, хочется, чтобы все это быстрее заканчивалось! Действительно у нас в Италии ситуация очень сложная и критическая, огромное количество зараженных, много погибших. Эпидемия стала колоссальным ударом для моей родины и колоссальной трагедией. Поэтому, конечно всем в Италии сейчас страшно. И единственный способ, чтобы эпидемия меньше распространялась – это полный карантин. Мне кажется, что в такой ситуации мы все ближе чувствуем друг друга. В Италии все стараются быть позитивными и помогать друг другу насколько это возможно.

- А у тебя в семье все в порядке?

-Они на карантине уже больше 10 дней, сидят дома никуда не выходя. Хорошо, что сейчас есть WhatsApp, Skype, Viber… Везде, где бы ты не находился, можно созваниваться, увидеться, хотя бы на видео, общаться со своими близкими. И мы общаемся каждый день…

- Ты, наверное, общаешься со своими друзьями, которые работают в театре Ла Скала? Какая там ситуация?

- Да, я постоянно созваниваюсь с ними. У них началось с того, что отменили спектакли, потом стали отменять репетиции и классы, и театр сейчас, тоже, к сожалению, не работает. А все артисты сидят дома и пытаются, насколько это возможно, не терять форму. Приходится дома заниматься экзерсисами, делать такой «отпускной» вариант класса.

- То есть ты, как собственно и все итальянцы сейчас, «забаррикадировался», самоизолировался? Но на прошедшей неделе вы ведь ещё репетировали, уже в условиях карантина?

- Да, у нас были и классы, и репетиции

- И какие меры были предприняты в Большом? Репетировали в масках и перчатках?

- Да. Все старались дистанцию держать, и перчатки, и маски тоже были.

- У всех поголовно, или у некоторых? Кто-то был, наверное, и без масок? Ведь это очень не удобно в них заниматься?

- Маски были у тех, кто хотел их надеть. Но все равно контактов не было. Ты понимаешь, тогда был еще немножко был не такой острый момент, а сейчас уже другие условия. Ведь с этой эпидемией ситуация каждый день меняется.

- Но сам ты, когда репетировал и танцевал со Светланой Захаровой, был в маске и перчатках?

- Как раз нет, потому что это же невозможно. Ведь мы репетировали дуэт, и контактировали все равно уже близко, да и на сцене мы же не могли в масках выступать. На классе я конечно старался держать дистанцию, но когда репетируешь с партнершей, это уже бесполезно.

- А какие-то средства защиты театр предоставил артистам? Антисептики, маски? Я, например, не могу купить никаких масок, потому что в аптеках их просто нет..

- Да, везде были антисептики. Маски в Москве уже все скупили. Но я просто давно, предполагая такое развитие событий, и зная как все шло в Италии, запасся масками. Просто заказал их на Озоне. Но и в театре маски давали в медпункте.

- Было постановление мэра Москвы более 50 человек не собираться. Соблюдались ли эти условия на репетициях и на классах?

- Да, конечно. В последнее время репетировали только те, кто был занят в премьерной тройчатке. А классов в театре всегда много, так что все были распределены по разным классам.

- А что с этими «тройчатками», то есть тремя одоактными балетами, премьера которых была намечена на конец марта, но теперь, получается, не состоится?

- Конечно все переносится, и пока они стоят в афише на начало мая, но так и было запланировано. … Балеты были почти готовы. Мы дошли до сценической репетиции… Уже и костюмы видели, мерили и на сцену в них выходили. Очень обидно, конечно, что так получилось, потому что это была большая работа… Но безопасность и здоровье, важны в первую очередь…

- Ты должен был участвовать в какой премьере из трех? И какие у тебя сложились впечатления о работе?

- Я танцую в балете «Времена года», который ставит Артемий Беляков. Артемий много чего интересного придумал в хореографии. «Времена года» - это все сезоны: Зима, Весна, Лето, Осень. Все дано разными красками, сделано очень атмосферно и говорит о Природе и Человечестве.

- А какое время года ты танцуешь?

- Угадай! (Смеётся)

- Весна!

- Еще ярче. Я - Лето! Потом танцую дуэт с Осенью, в балете так показаны все перемены времен года.

- А главная балетная премьера, балет «Мастер и Маргарита», премьера которого намечена на конец мая? Были уже репетиции?

- Да репетиции были, но я там пока что не занят, поэтому ничего сказать не могу.

- Ты читал эту книгу?

- Пока еще не успел. Но обязательно, конечно прочитаю!

- У нас в России, говорят, что как только кто-то берется за «Мастера и Маргариту», всегда что-то происходит. Так было и с первым фильмом, который у нас снимался по этому роману, и со спектаклями. Не смог создать свой балет и Юрий Григорович. И вот опять такая же ситуация с балетной премьерой! Эпидемия!

- Ну посмотрим… Все обязательно будет! Только позже… (Вздыхает) Надо только пережить этот, такой сложный период…

- А на улицу ты все-таки выходишь?

- Как можно меньше. Практически нет. Если выхожу, то в маске, но без перчаток. Я просто меньше пытаюсь все трогать, и потом обрабатываю руки антисептиком. Важно, чтоб были закрыты нос, рот, и глаза (можно очки надеть). И стараюсь держать дистанцию. Но когда ты находишься в закрытом пространстве, где держать дистанцию трудно, маска тебя спасает, когда кто-то кашляет.

- Чем занимаешься сидя на карантине?

- Главное для балетного артиста, не терять форму. Поэтому стараюсь всегда делать утренний класс, насколько могу это сделать в своей гостиной. Потом можно посмотреть всякие видео – где показываются различные упражнения по фитнесу, йоге. Нет, йогой я не занимаюсь, но может быть сейчас и попробую (смеётся). Надо чтобы всегда и тело и голова были чем-то заняты. А сейчас можно делать то, на что у нас всегда не хватает времени в обычной жизни. Можно побольше подумать, о жизни, например… Вообще, о том, что важно… Читать новые книги, даже выучить что-то новое. Когда все останавливается можно что-то позитивное найти внутри себя. Ещё я смотрю фильмы, записи балетов.. Можно посмотреть, как танцуют другие танцовщики. Смотрю и своих коллег, и старые времена.

- А есть у тебя любимые танцовщики?

- Мне всегда, еще с детства, когда я учился в школе при театре Ла Скала, нравился русский балет. Не смотря даже на то, что в Ла Скала тогда уже был премьером Роберто Болле, и понятно, мы и на него тоже ходили. Я всегда любил смотреть старые записи где танцуют Владимир Васильев или Михаил Барышников, Владимир Малахов. А из более современных – Леонид Сарафанов. Когда стал работать в Большом театре, я узнал и о других: о Марисе Липе, например.

А из книг сейчас читаю книгу о династии Романовых, о том, как отличается Россия от Европы. Про русский менталитет. Начинается с Петра I и строительства Петербурга. Она на итальянском, но написал её британский историк. Мне интересна российская история и культура, особенно период с XVIII по XX века. Ещё я скачал такое специальное приложение на смартфоне, где можно смотреть музеи, и там для вас проведут экскурсии по телефону с видеокамерой. Поэтому я там тоже буду смотреть что-нибудь.

- Якопо, ты прекрасно и практически свободно сейчас со мной разговариваешь на русском и даже пишешь на нем. А сколько ты вообще языков знаешь?

- Естественно, я знаю итальянский. Потом русский, английский, французский – это довольно хорошо. А в школе я учил немецкий, но знаю его хуже. До России я русский знал совсем чуть-чуть, и начал его учить, потому, что он мне понравился просто как язык. У меня ведь и до России было много встреч с русскими педагогами, потом в Ла Скала с Махаром Хасановичем Вазиевым. Я конечно пытался узнать о русском языке больше, но выучил его в основном здесь.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 11, 2020 1:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033004
Тема| Балет, Приморская сцена МТ, Ляонинский балет, Гастроли, Персоналии, Цюй Цзыцзяо, Юрий Григорович
Автор| Ирина Дробышева
Заголовок| Душой исполненный полет
Во Владивостоке с успехом прошли гастроли Ляонинского балета

Где опубликовано| Российская газета - Спецвыпуск № 68(8122)
Дата публикации| 2020-03-30
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/30/reg-dfo/vo-vladivostoke-s-uspehom-proshli-gastroli-liaoninskogo-baleta.html
Аннотация| Гастроли

Балет из провинции Ляонин выступил на Приморской сцене прославленного Мариинского театра.


Сцена из балета "Мулань". Фото: Пресс-служба Приморской сцены Мариинского театра

Это третий визит в столицу Дальнего Востока одной из лучших балетных трупп в Китае, отмечающей 40-летний юбилей. Ее солисты не раз становились призерами и победителями многих международных конкурсов.

Приморская публика уже видела в их исполнении балет "Восемь женщин" и гала-концерт. На этот раз аншлаг обеспечили балетная классика ХХ века - "Спартак" и китайская постановка "Мулань".

Как рассказала художественный руководитель труппы Цюй Цзыцзяо, китайские танцовщики с огромным уважением относятся к русской балетной школе, ориентируясь в своем творчестве на ее лучшие образцы. По ее словам, балет "Спартак" на музыку Арама Хачатуряна в хореографической версии Юрия Григоровича привлекал ее давно, а в 2011 году, когда ей посчастливилось познакомиться с прославленным балетмейстером, "Спартак" оказался в числе обсуждаемых совместных проектов.

- Через два года я пригласила его поставить "Спартака", и Григорович согласился, - рассказывает Цюй Цзыцзяо. - Это очень сложный балет, не каждой труппе он по силам: в нем много батальных сцен, сильная мужская харизма. Кроме того, нашим танцовщикам как носителям другой культуры и менталитета сложно было вжиться в образы древних римлян, но вопреки всем этим трудностям "Спартак" появился в нашем репертуаре. История борьбы за свободу понятна и близка всем, поэтому этот балет всегда тепло встречают зрители.

По ее словам, прославленный хореограф контролировал все, что происходило на сцене.

- Спартак - великий воин и герой, стремящийся к свободе. Вжиться в такой образ было несложно, но Юрий Григорович требовал от нас отточенности движений, максимального артистизма и эмоциональной достоверности, - поделился впечатлениями о работе один из исполнителей партии Спартака Ван Чжаньфэн.

Сотрудничество сложилось, в репертуаре труппы появился и другой шедевр мирового балета - "Ромео и Джульетта", постановкой которого также руководил Юрий Григорович. Ляонинский балет работает с балетмейстерами и хореографами из Франции, Германии, США, Южной Африки, России, Дании и других стран. В его репертуаре несколько десятков успешных постановок балетной классики: "Дон Кихот", "Щелкунчик", "Золушка", "Корсар", "Лебединое озеро" и многие другие.

Труппа активно участвует и в создании "новой классики", спектаклей с национальным колоритом. Один из самых известных - балет "Мулань", поставленный в традициях национальной хореографии Китая. Либретто написано по мотивам китайского сказания - "Баллада о Хуа Мулань". Сюжет произведения повествует о девушке, которая, переодевшись мужчиной, отправилась лучником на войну вместо старого отца. Старинная легенда, воплотившись в удивительный по красоте и драматизму спектакль, сразу же покорила сердца приморцев. С восторгом встречают этот балет по всему миру.

- Нам захотелось рассказать всему миру историю любви к своей родине, познакомить с китайскими традициями. Идея балета зрела давно, а воплотить удалось только в 2017 году. Два года над постановкой работала мощная команда: композитор Лю Тун, хореографы - Ван Юн, Чэнь Хуэйфэнь, художник по костюмам - Сун Ли, сценография - Чжан Цзивэнь, художник по свету - Сергей Мартынов. И потом еще полгода труппа ежедневно репетировала по восемь часов, - рассказала руководитель балетной труппы.

Труппа Ляонинского балета много гастролирует по миру, недавно она вернулась из Северной Америки, до этого выступала в ЮАР, Швеции, Республике Корея. Часто ее солистов приглашают принять участие в постановках лучших балетных сцен мира.

Своя школа

Будущих мастеров сцены для труппы готовят в собственном учебном заведении в Шэньяне. В Ляонинском хореографическом училище ориентируются на Академию русского балета имени А.Я. Вагановой. Здесь постигают азы танцевального искусства более 600 человек.

Залог успеха - приглашенные иностранные педагоги, в том числе из России. Один из них - хореограф из Владивостока Александр Строкин. Он отметил огромное трудолюбие своих учеников, без чего в искусстве балета невозможно добиться звездных высот. Сейчас, когда во все сферы жизни вмешался коронавирус, он не может приехать в Китай, но регулярно связывается со своими учениками дистанционно, проводя для них видеоуроки в интернете. Как рассказал в новостном блоке российского телевидения один из учеников, он занимается дома на балконе.

- Я уехал на каникулы, вся форма осталось в школе, а сейчас карантин, и я пока занимаюсь дома, ведь нам, балетным, нельзя прерывать занятия, - рассказывает Хуан Ифэй.

Творческие планы

Подводя итоги гастролей во Владивостоке, Цюй Цзыцзяо отметила, что обычно балеты Ляонинской труппы идут под музыку в записи. Так удобнее на гастролях. В "Мулань", например, композитор сочетает симфоническую и традиционную музыку. А в балете "Спартак" китайской труппе помогал симфонический оркестр Приморской сцены Мариинского театра. Живая музыка очень понравилась артистам, и руководство Ляонинской труппы пригласило симфонический оркестр в Шэньян, чтобы порадовать своих поклонников "новой" версией балета "Спартак".

Несмотря на огромный репертуар Ляонинской труппы, здесь очень любят работать над новыми спектаклями.

- Мы хотим поставить "Собор Парижской Богоматери" на музыку Мориса Жарра, либретто и хореография Ролана Пети. Когда он будет готов, надеюсь, мы покажем этот балет и во Владивостоке, - отметила, завершая беседу, Цюй Цзыцзяо.

=============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22314
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 31, 2020 1:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033101
Тема| Балет, «Жизель», История, Персоналии,
Автор| Вероника Варновская
Заголовок| «Жизель» – История Самого Мистического Балета
Где опубликовано| La Personne.
Дата публикации| 2020-03-30
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/giselle-history/
Аннотация|



В любой ситуации важно то, под каким углом ты на нее смотришь. Карантин тоже можно воспринимать, как возможность посвятить свое время самообразованию, чему-то полезному, сделать что-то для себя. Благо сейчас почти все медиа ресурсы предоставили открытые доступы к своему контенту. Мы решили тоже не отставать и попросили нашего постоянного автора, преподавателя ГИТИСа и ведущую балерину Кремлевского балета Веронику Варновскую написать лонгрид о самом загадочном балете «Жизель». Наш выбор пал на этот спектакль из-за его красивой истории, множества символов, заложенных в спектакль и… да что мы рассказываем, читайте сами, это действительно интересно.

Специально для этого материала фотограф Ира Яковлева создала мистическую фотоисторию с ведущей балериной Национального балета Венгрии Елизаветой Чепрасовой.


«Жизель» по прошествии почти двух веков до сих пор не дает покоя ни хореографам, ни исполнителям. Первые делают свои редакции, ищут балетмейстерские или режиссерские находки, а то и вовсе на основе первоначальной фабулы ставят абсолютно новые спектакли. Вторые хотят воплотить на сцене, прожить эту историю, причем прожить каждый по-своему, как чувствуют, как слышат эту музыку, насколько понимают и знают эту историю.

И вот тут мы сталкиваемся с тем, что со временем «Жизель» стала таким каноническим бело-тюниковым балетом, где вилисы — это воздушные духи в так называемых «шопенках» (о, при чем здесь Шопен? Это долгая история, связанная с Фокиным и его оммажем романтическому балету; оставим это для другой статьи). Но давайте мы вернемся в год рождения этого мистического балета. Да-да, мистического. И даже немного демонического.

1841 год. Эпоха романтизма, время «Фантастической симфонии» Берлиоза, «Фауста» Гете с его Вальпургиевой ночью, демонически-прекрасной игры Паганини, «Мефисто-вальса» Листа, время невероятного интереса к потустороннему миру. Хореографическое искусство следовало за литературой и музыкой. Сам Адольф Адан до «Жизели» написал музыку к балетам «Фауст» и «Дева Дуная». Во втором спектакле, хореографом которого был Филиппо Тальони, показывался ирреальный мир духов воды — нимф. В «Жизели» основой либретто Теофиля Готье стала не история любовного треугольника (таких было много и до, и после этого балета), а древняя легенда о вилисах, которую записал Генрих Гейне. Интересно, что слово это, как и сами эти ирреальные существа, встречаются в славянской мифологии, и многие исследователи считают слово вилиса однокоренным слову вий. А балет изначально назывался именно «Жизель, или вилисы». Цитируя Вадима Гаевского, акт вилис как раз был поставлен «в стиле «дьявольской виртуозности», которой поклонялась эпоха».

Знаем мы это, конечно, только по записям современников. Но об этом чуть позже.

«Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами… неодолимо прекрасные пляшут вилисы при свете месяца, пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы…» (Г. Гейне).

В балете «Жизель» много символов.

Само происхождение имени Жизель идет от германского слова «gisil», что означает «заклад», «залог». Скрещенные на груди руки у Жизели на геральдическом языке средних веков означали «верность».

Во втором акте сам рисунок танца символичен: диагонали вилис — карающие, острые, будто повторение пронизывающей шпаги Альберта из первого акта; бег по кругу, словно вечность; и, конечно, крест, в который выстраиваются танцовщицы — рисунок, утерянный в XX веке и недавно вернувшийся на сцену Большого театра.

Цветы. В первом действии это ромашка. Простой полевой цветок, на котором гадает Жизель. И она сама как ромашка — естественная и очаровательная. Мы вслед за Альбертом удивляемся наивности Жизели, которая верит в подобное гадание. Но эта искренняя вера оказывается губительной.

Альберт приходит ночью на кладбище с букетом лилий. Есть несколько значений этого названия. Среди них «ночь» или «темнота», а также «ночная тишь». С букетом этих же цветов Жизель склоняется в мольбе перед Миртой, будто просит ее даровать эту ночную тишину. На голове у самой Повелительницы Вилис венок из цветов мирта — символа тишины, мира и наслаждения. В эпоху Возрождения вечнозеленый мирт также символизировал вечную любовь.

XIX век в музыке — это еще и торжество вальса. Его танцевали на балах, он звучал в опереттах, операх и, конечно, в балетах. Создатели «Жизели» и здесь шли в ногу со временем. Музыка Адана почти вся построена на вальсе. От бытового, пейзанского, в первом акте до настоящей вакханалии во втором, когда вальсовым вихрем вилисы закручивают свои круги. У Теофиля Готье в разъяснении к либретто есть такая строчка — «вилисы с белоснежной кожей, обуреваемые беспощадной жаждой вальса». И действительно, вальс этих танцующих духов и Лесничего (почему у этого персонажа во всех редакциях разное имя, остается загадкой) идет по нарастающей, захватывает, заводит самих вилис и тех, кто встречается на их пути. И ведь тут мы сталкиваемся по сути… с убийством. Была бы еще одна жертва, если бы не высшая сила Любви. Со временем — от редакции к редакции, спустя почти два века, танец вилис стал позиционироваться просто, как нечто красивое, невесомое и бестелесное, но будто лишенное самого главного — их энергетики.

Спектакль «Жизель» отличается от других балетов эпохи романтизма именно тем, что его героиня — девушка, человек. А не сильфида, наяда или какое-то другое ирреальное существо. Именно это и создает так много красок в образе главной героини. Как раз в этом и заключается сложность партии Жизели, особенно второго акта — ее уже влекут ритмы и силы вилис, но она сама должна им сопротивляться, как бы останавливать, замедлять свои движения, чтобы спасти любимого человека. Поэтому такие разные получаются трактовки у великих исполнительниц этой роли. Кто-то больше показывает состояние духа, воздушность, нереальность, а кто-то делает акцент на любови, которая будто еще держит на земле, будто не остыла еще кровь, и бьется любящее сердце.

Конечно же, за всю историю этого балета много балерин создавали образ Жизели. Но в истории хореографического искусства осталось несколько знаковых имен. Естественно, это первая Жизель — красавица «с фиалковыми глазами» Карлотта Гризи, по сути вдохновившая на создание этого шедевра и композитора, и либреттиста, и хореографа. И по большому счету вместе с тем, как Гризи покинула Францию, а позже и балетную сцену, спектакль «Жизель», несмотря на свой грандиозный успех на премьере, сошел с афиш европейских театров и был бы невозвратно утерян, если бы не… русский балет. А точнее, если бы не один обрусевший француз, который был свидетелем парижской премьеры и вдобавок братом первого Альберта — Люсьена Петипа. Да, конечно, речь о Мариусе Ивановиче. Современники говорили, что Петипа переносил спектакль Коралли-Перро по записям. Но при этом он трижды ставил «Жизель» — в 1884, в 1899 и в 1903 годах (последняя редакция делалась для неповторимой Анны Павловой). Исследователи балета до сих пор не могут прийти к единому мнению, какая именно часть хореографии принадлежит Коралли, а какая Перро, и насколько сильно менял спектакль от редакции к редакции Мариус Петипа. Но ясно лишь одно — вилисы Петипа были лишены своей вакхичности, но обрели стройность и симфоничность танца. Сцена «Тени» из «Баядерки» стала неким абсолютом и гимном любви. С тех пор на афишах всего мира до фамилии балетмейстера, сделавшего новую редакцию «Жизели», значится Коралли-Перро-Петипа.

«Жизель» почти после полувекового забвения с триумфом вернулась в Париж благодаря Дягилевским сезонам.

Именно в России родились Жизели, ставшие эталоном XX столетия: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Марина Семенова, Галина Уланова. И да, именно благодаря этим балеринам Жизель снова стали исполнять танцовщицы Франции, Великобритании, а затем всей Европы и США.

Несомненно, особенное место в этой череде имен занимает Ольга Спесивцева. Не только потому, что сама ее трагическая жизнь стала будто повторением, отголоском Жизели, но и потому, что Спесивцева первая окунулась в эту роль глубже той истории, которую мы видим. Балерина, создавая партию, ходила по психиатрическим лечебницам, изучала, всматривалась, пыталась понять, что происходит с людьми, почему они лишаются рассудка. О Жизели Спесивцевой современники говорили, что она не умирала, не сходила с ума, а в нее будто вселялся призрак… Призрак вилисы. Судьба балерины оказалась созвучна этому балету. Она не смогла пережить предательства любимой страны, не смогла выдержать революцию, эмиграцию и главное — отсутствия любимых спектаклей классического императорского балета. Много лет она провела в лечебнице для душевнобольных, где Ольгу навещал только лишь один из ее Альбертов — Антон Долин. Спустя 20 лет она вышла из клиники, но как будто не вернулась к жизни, так и осталась в каком-то параллельном мире.

Жизнь и гениальное воплощение Жизели Ольги Спесивцевой послужили, возможно, неким толчком, исходным пунктом для создания других, оригинальных спектаклей. Так хореограф Матс Эк на ту же музыку Адольфа Адана поставил свой балет «Жизель», где время действия перенесено в современность, а место действия второго акта — психиатрическая больница, где вилисы — душевнобольные, а Мирта — главная медсестра. Этот спектакль вызывал и вызывает до сих пор много критики и споров. Есть как его невероятные поклонники, так и те, кто считает, что такому «безобразию» не место на сцене. Так или иначе, а «Жизель» Матса Эка уже вошла в историю хореографического искусства.

Спектакль «Красная Жизель» Борис Эйфман создал на собранную музыку произведений Чайковского, Шнитке, Бизе, Адана и современных композиторов. Не будем пересказывать слова хореографа, пусть Борис Яковлевич скажет сам:

«Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка обобщить ее судьбу и судьбы многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход. Спесивцева была гениальной Жизелью. Балерина настолько глубоко погрузилась в мир своей героини, что ей уже не хватило сил вернуться обратно, в реальную жизнь: судьба Жизели стала и ее судьбой. Но роковую роль в жизни Спесивцевой сыграло и то, что, будучи прима-балериной, она оказалась вовлечена в кровавые события революционного Петрограда, и этот красный знак, как знак судьбы, преследовал и мучил ее. Эмиграция принесла не только разочарования — как творческие, так и личные, но и наполнила ее жизнь еще большими трагедиями, что привело, в конечном счете, к катастрофе. Создавая этот спектакль, мы хотели, чтобы балетный театр отдал дань памяти Ольге Спесивцевой — великой балерине с трагической судьбой».

Специально для Ольги Спесивцевой после ее эмиграции из России балет «Жизель» был поставлен в Парижской опере Николаем Сергеевым по записям спектакля Мариуса Петипа. Именно эту версию взял позже за основу своей редакции Серж Лифарь. А в 1935 году произошло примечательное событие — в главном театре Франции в роли Жизели выступила Марина Семенова. Парижская публика была поражена красотой балерины, ее техникой и актерским даром.

Николаю Сергееву должен быть благодарен и английский балет. В 1932 году он и здесь осуществил постановку петербургского спектакля, ставшую эталонной для многих последующих хореографических версий на западе.

Так позже появились великолепные Жизели Лиан Дейде, Иветт Шовире, Алисии Марковой, Алисии Алонсо…

А в 1956 году во время триумфальных гастролей Большого театра публику туманного Альбиона покорила еще одна русская Жизель — Галина Уланова. И это несмотря на то, что балерина была уже на закате своей карьеры. Жизель Улановой была невероятно гармоничным, цельным образом. В английской прессе был такой отзыв: «Одна Уланова создала полный и цельный образ, сделала из этой роли видение великой любви, а не только грустный роман обманутой девушки. Веселость Улановой проста и искренна. Поэтому, когда начинается трагедия, мы поражены и убиты вместе с ней».

После одного из представлений по указу королевы Елизаветы «Жизель» в редакции Леонида Лавровского была снята на кинопленку. И это огромное счастье для нас.

За историю «Жизели» в ХХ веке было множество постановок и редакций. Только в Большом театре этот балет ставили Александр Горский, Леонид Лавровский, Юрий Григорович, Владимир Васильев. В этом сезоне главный театр страны показал «Жизель» в постановке-реконструкции Алексея Ратманского. Основой его работы стала как раз версия Николая Сергеева, поставленная в Париже в 1924 году для Ольги Спесивцевой, записи Анри Жюстамана, в которых подробно описаны мизансцены, рисунки Павла Гердта и много других исторических источников. Опираясь на эти записи, Алексей Ратманский не просто вдохнул новую жизнь в известный всем спектакль, но и вернул многое, что было утрачено, выхолощено или представлено так, как того требовали исторические, политические и социальные изменения ХХ века. Особенно это касается именно трактовки образов персонажей: Жизель в первом действии — не больная, умирающая девушка, а очень живая, яркая, любящая танцевать. И эта любовь к танцу спасает ее возлюбленного во втором действии. Главные мужские образы, Альберт и Ганс, а также Батильда тоже кардинально поменялись в наших глазах.

«В советское время лесника Ганса, влюбленного в Жизель, надо было сделать симпатичным персонажем, а аристократку Батильду, невесту Альберта, показать в неприглядном свете» — из интервью Алексея Ратманского газете «Коммерсант» накануне премьеры.

Также в спектакль были возвращены некоторые мизансцены (например, рассказ матери Жизели о вилисах), снова ускорены темпы до написанных композитором, прозвучала вырезанная из партитуры Адана музыка (фуга и финал второго акта). И зрители увидели финал, которым завершался балет в 1841 году: Жизель, уходя окончательно в иной мир, поручает любимого его невесте. Привычный же нам финал, где растерзанный, отчаявшийся уже, но прощенный герой замирает в красивой позе с лилией в руке, скорее всего, родился на рубеже XIX и XX столетий, когда остро встала проблема социального неравенства, и публика не приняла бы счастливой жизни Альберта и Батильды. Алексей Ратманский рассказал, почему он вернул прежний финал: «Последний жест Жизели говорит: ты должен жить, должен жениться, я тебя отпускаю. Это очень красиво, это имеет смысл».

О балете «Жизель» можно рассказывать долго, при этом не раскрыв и малую часть того, что пережил этот спектакль за столь долгую и, в общем-то, счастливую жизнь. Напоследок хочется упомянуть еще один момент. За несколько месяцев до премьеры-реконструкции Алексея Ратманского в Большом театре был показан совсем другой балет, но с тем же названием — «Жизель». Англо-индусский хореограф Акрам Хан еще в 2016 году сочинил этот спектакль для Английского Национального балета, а в прошлом году привез его на Чеховский фестиваль. «Жизель» Хана произвела сенсацию, вызвала много споров, обрела много поклонников и стала действительно спектаклем XXI века. А вот сколь долгая жизнь ожидает эту «Жизель», как всегда покажет его величество Время.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 11, 2020 1:53 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика