Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21046
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2020 6:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032201
Тема| Музыка, Московская филармония. ОНЛАЙН-Трансляция, Персоналии, Денис Мацуев
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ДЕНИС МАЦУЕВ:
САМАЯ ЛУЧШАЯ ВАКЦИНА – ЭТО МУЗЫКА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-03-21
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/denis-macuev-samaya-luchshaya-vakcina-ye/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пустые ряды кресел, сцена, где в освещенном круге – рояль. Еще минута, и на сцену выйдет солист. «Впервые за 99 лет свой истории Московская филармония проводит публичный концерт без единого слушателя в зале. При этом я знаю, что у нас сейчас аншлаг, потому что аудитория этой трансляции не поместилась бы и в ста таких залах», — сказал во вступительном слове ведущий Ярослав Тимофеев. Честь и миссию открыть новую серию онлайн-концертов, названную «Домашние сезоны», доверили Денису Мацуеву, пианисту, чей зашкаливающий артистизм способен «овеществить» любую виртуальную реальность.

Лишь хэштег #stopcoronavirus на экране напоминал о том, что наша жизнь теперь не такая, как раньше, что мы лишены живого слушательского контакта. Исполнение Дениса Мацуева по энергетике ни в чем не уступало его обычным выступлениям, и даже кое в чем приобрело. Он был еще больше сконцентрирован и максимально погружен в музыкальные образы цикла «Времена года» Чайковского. С точки зрения технологии оно вышло настолько совершенным, что было ясно – артист вписывал важную строчку в историю нашей цивилизации. А потом вместе со своими постоянным сценическими партнерами и друзьями контрабасистом Андреем Ивановым и перкуссионистом Александром Зингером он «зажег» в джазовых композициях, вселив оптимизм в самых отчаявшихся скептиков. Еще прибывая в состоянии необычайного эмоционального подъема после во всех смыслах необыкновенного концерта, Денис Мацуев (ДМ) поделился своими ощущениями и размышлениями с Евгенией Кривицкой (ЕК) о том, как жить дальше.



ДМ Признаюсь, было непросто. Ты пытаешься делать тот образ, который ты задумал, но обратной отдачи из зала, дыхания слушателей, их энергетики – нет. Справа должны идти волны, но там – пустота. Когда ты пишешь пластинку, то должен настроиться, что вокруг микрофоны и это записывается навсегда и надо играть, как в последний раз. Но тут ты находишься в зале и знаешь, что на тебя вроде смотрят, но это все — виртуальная история, как бы не настоящая. Тем не менее я прекрасно понимаю, что сейчас такие онлайн-концерты реально необходимы: как для публики, сидящей на диване, так и для самих артистов. Для нас начинаются очень несладкие времена.

ЕК Вы одним из первых, еще в конце февраля, отменили концерты за рубежом.

ДМ У меня отменилось 96 концертов. Ближайший в Европе намечен на начало сентября. Происходит коллапс, одно накладывается на другое. Еще пару недель назад мы и подумать не могли, что все будут сидеть дома. Я очень хочу, чтобы эта ситуация быстрее закончилось, потому что короновирус – не чума, не оспа. Мы все равно его победим. Сейчас важно в России – соблюдать все меры безопасности, которые предложены правительством.

ЕК А ваш фестиваль «Звезды на Байкале», традиционно проходящий в сентябре в Иркутске?

ДМ Он состоится при любой погоде.

ЕК Как вы себя чувствуете вне традиционно насыщенного графика?

ДМ Состояние непривычное. Когда ты играешь под триста концертов в год, практически каждый день выходишь на сцену, то организм настроен на определенный режим. И такие простои не на пользу. Я сейчас вышел на сцену после недельного перерыва и чувствовал себя поначалу не в своей тарелке. Вынужденное просиживание вне сцены наносит, прежде всего, моральный ущерб. Ты выходишь из этой «химии», возникающей между артистом и публикой. Мы что-то придумаем, не нарушая закон, конечно. Может быть, будем давать концерты из своего дома.

ЕК Делать онлайн-квартирники?

ДМ Почему нет?

ЕК Играть концерты – это не хобби, а профессия, но артисты внезапно оказались отрезанными от возможности себя реализовать, «выкинутыми» из жизни.

ДМ Катастрофическая ситуация. Во всем мире начался процесс расформирования оркестров, оперных коллективов — все они в кредитах, ведь выход на сцену – это единственный способ заработка. Особенно страдают солисты. Я созваниваюсь с моими друзьями в разных странах, они – в растерянности. Ну, до осени дотянуть можно, даже может быть до Нового года. А дальше как?

ЕК Ваше мнение в необходимости таких строгих карантинных мер?

ДМ Не знаю. Я сейчас, сидя дома, читал, смотрел, изучал всю информацию в СМИ, в интернете, разговаривал со знакомыми, врачами-эпидемиологами, собирал мнения… Очень противоречивая ситуация, и я пока не буду делать резюме – надо подождать хотя бы месяц, до конца апреля. Я очень держу кулаки, чтобы в нашей стране эпидемия не приняла масштабный характер. Готов играть в пустых залах, чтобы остановить эту историю, которая перевернула наше представление и о мире, и о концертной жизни.

ЕК Ваш личный распорядок дня? Наверное, появилось время выучить что-то новое?

ДМ На рояле лежат ноты Второго концерта Брамса, Второго концерта Шопена и Концерта Шумана. У меня есть свой график – собираюсь до середины апреля их выучить. Я планировал эти сочинения в программах следующего сезона и в любом случае собирался их освоить. Но пока не часто сажусь за рояль, потому что пришлось заниматься организационными вопросами. Когда каждый день приходят сообщения об отмене, нужно реагировать, принимать решения. Самое сложное – это выстроить новую логистику, представить, как и куда перенести эти концерты, фестивали, ведь на осень и так уже многое было запланировано. Но, повторюсь, пусть все останутся живы-здоровы. Надеюсь, что вскоре изобретут вакцину, хотя самая лучшая вакцина – это музыка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21046
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 23, 2020 9:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032202
Тема| Музыка, , Персоналии, Вадим Репин
Автор| Наталья Васильева
Заголовок| «Коронавирус сегодня — это имя всему на свете»
Скрипач Вадим Репин — о выступлениях в условиях пандемии, хайпующей классике и запретном плоде любви

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-03-23
Ссылка| https://iz.ru/989213/natalia-vasileva/koronavirus-segodnia-eto-imia-vsemu-na-svete
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА Новости/Владимир Астапкович


Культурные институции стремительно свернули деятельность. Одним из последних, кому все-таки удалось запрыгнуть в уходящий поезд, оказался скрипач Вадим Репин. Власти Новосибирской области разрешили ему провести VII Транссибирский арт-фестиваль. Правда, не в полном объеме — список участников подвергся изменениям. Иностранные музыканты, представляющие гипотетическую вирусную опасность, в Новосибирск не приехали, их заменили российские коллеги. Об этом и других особенностях фестиваля во время пандемии музыкант рассказал «Известиям».

— Еще на прошлой неделе проведение фестиваля было под угрозой, но в итоге смотр все-таки стартовал 20 марта. Пошли на риск?

— У нас было два варианта: перенести фестиваль целиком либо частично. Отмену я не рассматривал. В этот проект было инвестировано столько времени, сил и работы большой команды... Остаться ни с чем было бы очень обидно.

К сожалению, коронавирус сегодня — это имя всему на свете, поэтому мы составили список артистов-участников, которые представляют гипотетическую вирусную опасность — живут или находились в зоне риска, и приняли решение отказаться от их выступлений.

Не приедет Казуки Ямада — выступив в Германии и Франции, он обязан пройти карантин. Проект «Летучая мышь», где задействован Саша Гётцель и звездный состав из Венской оперы, нам тоже пришлось отменить. Сменился состав на камерных вечерах — мы лишились Марио Брунелло и Андреа Луккезини, с которыми должны были исполнять тройной концерт Бетховена, сольные программы.

К счастью, состоится наше со Светланой Захаровой «Па-де-де» — все задействованные в этом проекте артисты, а их очень много, в последнее время не покидали Россию. Пройдут наши детские концерты, мастер-классы для ребят, камерные вечера с моими российскими друзьями и симфонические концерты. Несколько проектов — может быть, два или четыре — мы проведем отдельно, после того как вирус перестанет быть настолько опасным.

— В каком настроении и состоянии находятся ваши заграничные коллеги, что думают о пандемии?

— Думаю, мысль у всех одна и та же: «Что будет дальше?» Предсказать это невозможно. Надеюсь, у нас всё будет как в Китае, где эпидемия быстро пошла на спад. Им это удалось, но там другое общество — они по-другому воспринимают приказы и постановления. Китайцы — люди другого склада, иначе воспитаны, гораздо более дисциплинированные. В Европе и в России народ более либеральный.

У нас все цитируют статистику: «Молодых это не касается». Но на самом деле это касается всех: вокруг много наших дорогих, любимых и близких пожилых людей, которые находятся в зоне риска. Быть переносчиком вируса страшнее, чем заболеть самому. Надеюсь, это понимают все здравомыслящие люди.

— График выступлений у музыкантов расписан на годы вперед. В ситуации, когда всё отменяется или переносится, как вы строите планы и строите ли их вообще?

— Планы на будущее строить фактически невозможно, но тем не менее мы пытаемся импровизировать. Смотрим на всё это с долей энергии, понимая, что она нам понадобится.

Все выступления сейчас переносят на октябрь, ноябрь и декабрь. Если вирус удастся победить, эти месяцы будут самыми трудными и горячими для артистов. Главное, чтобы все остались здоровыми, ведь мы больше других находимся в группе риска, потому что посещали самые опасные на данный момент места.

— Предлагаю отвлечься от пандемии. У популярной исполнительской музыки сегодня тренд на хайп. А классическая музыка умеет хайповать?

— Конечно! Хайп есть в любой профессии, просто в академическом искусстве он имеет другое значение. Разные артисты ставят себе разные цели: скажем, обработать мелодию Бетховена, чтобы она звучала в стиле рок. А дальше назови это хайпом, нервным заболеванием или еще чем-то, без разницы. Юйцзя Ван, Луганский, Мацуев — по-настоящему хайповые пианисты.

— Как изменилось отношение к профессии музыканта за последние 30 лет?

— В 1980-е годы она была окном в мир. Если кому-то удавалось достичь определенного уровня, он мог посмотреть все страны мира, увидеть, как всё устроено за железным занавесом. Поэтому родители вели в музыку детей — а вдруг получится?

Сегодня же это далеко не единственная профессия, которая распахивает окно, — мир открыт, каждый может ездить и смотреть всё что хочет. Приоритеты нынче другие, люди смотрят на финансовую составляющую.

— Правильно ли это — идти в искусство ради обогащения и славы?

— Нет ничего крамольного в том, что изначально желание стать музыкантом замешано на деньгах и славе. Главное, чтобы у молодых людей была хоть какая-то мотивация попробовать, а дальше — сколько жизней, столько и путей, нет двух карьер, которые походили бы одна на другую. Высокие ценности приходят к ребятам потом, когда они уже начинают вариться в своей среде, знакомятся с прославленными музыкантами, у них возникает свое отношение к искусству.

В некоторых странах сегодня быть музыкантом очень модно. В Китае, например. 25 млн детей там профессионально занимались фортепиано, я уверен, что сейчас их больше. 16 млн детей пытаются заниматься на скрипке, повторяю, профессионально, с настроем на дальнейшую карьеру. Эта повальная мода в итоге дает таких звезд, как Лан Лан и Юйцзя Ван.

— Ваш проект со Светланой «Па-де-де на пальцах и для пальцев» родился довольно давно. Есть планы на новую совместную постановку?

— На новую планов нет, потому что наше «Па-де-де» постоянно развивается: с моей стороны возникают новые музыкальные идеи, со стороны Светланы — новые хореографические. За те семь лет, что мы представляем этот проект, он сильно видоизменился по контенту, не изменив своей идеи. Разноплановость нам очень важна, потому что Светлана танцует как современную, так и классическую хореографию.

Проект по-прежнему живет активной жизнью и вызывает интерес во многих странах. Конечно, не каждый организатор может себе его позволить — постановка сложная и дорогая, с особой логистикой. Но концерты неизменно проходят с огромным успехом, что дает нам чувство удовлетворения и наслаждения.

— Скоро вы со Светланой сможете интегрировать в этот проект вашу дочь. Анна, насколько мне известно, делает успехи в художественной гимнастике?

— Думаю, что, скорее всего, Анна со временем интегрируется в балет. Но пока она действительно горит художественной гимнастикой. Аня талантливая, выразительная и трудолюбивая девочка. А эти качества важны не только в жизни, но и в построении карьеры. Нам со Светланой очень импонирует, что она всей душой отдается тому, что любит.

— У вас с супругой романтические профессии — весь спектр эмоций и воодушевления выплескиваете на сцене. Для личной жизни что-нибудь остается?

— Жизнь действительно сложная штука, потому что приходится отдаваться и профессии, и семье. Но я всегда придерживался мнения, что одно не должно страдать от другого. Если понимаю, что у меня свободны хотя бы несколько десятков часов, сразу же вылетаю прямым рейсом в Москву к семье. Для меня нет большего счастья, чем когда мы все вместе.

Самое романтическое время в театральном сезоне для нас со Светланой — это дни, когда мы участвуем в «Па-де-де». Помимо этого мы всегда стараемся организовать себе островки — буквально два или три дня пару раз в году, когда остаемся только вдвоем и принадлежим лишь друг другу и никому больше — ни публике, ни дочери, ни родителям. Это большая редкость для нас, но тем она желаннее.

— Получается, секрет вечной влюбленности — разлука?

— Должен признаться — наши графики способствуют тому, что каждый день, проведенный вместе, ценишь по-особенному. В основном жизнь проходит в ожиданиях: «Через шесть дней у меня будет возможность прилететь к Светлане… Придется улететь на десять дней, на две недели». Я всегда считаю дни до встречи. Потом прилетаю, и даже сам этот факт делает меня счастливым. Мы со Светланой по-прежнему находимся на первом этапе «конфетно-букетного периода» — просто в силу небольшого количества проведенных вместе часов.

Когда мало видишься с любимым человеком, жаждешь встреч всё сильнее. Это самый настоящий запретный плод. Еще куда ни шло, если мы находимся в соседних европейских странах, а когда на дорогу реально нужно три дня... У нас была просто сумасшедшая ситуация, когда мы узнали, что Светлана в положении. Я тогда на 14 часов прилетел в Токио из Европы, чтобы подарить ей цветы и обнять. При этом провел в самолете 35 часов.

— Ваша жизнь — сплошной адреналин?

— Совершенно точно, потому что всё время находишься в волнительном предвкушении чего-то. То едешь на новый проект или на гастроли, то ждешь возвращения домой, к близким. Оказавшись в кругу семьи, вновь испытываешь выброс адреналина, потому что впереди следующий амбициозный проект, к которому надо быть готовым на все сто процентов. С одной стороны, это постоянный стресс, с другой — полнокровная жизнь.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Вадим Репин обучался игре на скрипке в Новосибирской специальной музыкальной школе. В 11 лет победил в Международном конкурсе скрипачей имени Генриха Венявского в Польше, в 18 стал лауреатом Конкурса имени королевы Елизаветы в Бельгии. В его послужном списке — сольные выступления и работа с оркестрами под руководством Иегуди Менухина, Мстислава Ростроповича, Зубина Меты, Рикардо Мути, Кента Нагано, Валерия Гергиева и других выдающихся дирижеров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11982

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032401
Тема| Балет, Опера, МАМТ, Персоналии, Антон Гетьман
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Потери исчисляются сотнями миллионов»
Директор Музтеатра Станиславского о том, как опера и балет живут в условиях пандемии
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4299670
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Международная индустрия музыкального театра, дорогая и многолюдная, в условиях нынешних противовирусных мер столкнулась с огромными сложностями. Генеральный директор Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Антон Гетьман рассказал Татьяне Кузнецовой об убытках, угрозах и возможностях, которые несет в себе текущая ситуация.

«В день мы возвращаем около миллиона рублей зрителям»

— Театры Москвы официально закрыты до 10 апреля, но, я полагаю, карантин будет продлен. Как вы считаете, ваш театр откроется до конца этого сезона?

— Думаю, да. Сезон заканчивается 23 июля, и я рассчитываю, что май, июнь, июль будем работать.

— Оптимистичный сценарий. А как сейчас работает театр?

— Артистов мы на время отпустили. До 20 марта — солистов оперы и хор. Уже с 21-го мы начали аккуратные индивидуальные спевки в связи с подготовкой «Вольного стрелка» — музыкальные репетиции в классах, с концертмейстерами, дирижером. Хор будет собираться небольшими группами по голосам и разучивать материал. У нас есть возможность не собирать в одном помещении больше 50 человек, репетиции могут идти в разных студиях. Балет вернется к работе 25 марта, начнутся классы, сольные репетиции — при соблюдении принципа, что больше 50 человек работать одновременно не могут.

— Классы в две смены?

— У нас всегда классы в две смены идут, но, поскольку вечерних спектаклей сейчас нет, классы можно давать и в три смены, проблем с этим никаких нет. Оркестр вернется к работе в конце марта, они группами начнут репетировать новый материал с тем, чтобы дирижер мог после вокальных репетиций работать с оркестровыми группами.

— У вас же дирижер «Вольного стрелка» — иностранец?

— У нас произошла замена дирижера. Спектакль будет выпускать Тимур Зангиев. Он был вторым дирижером на этом проекте, но обстоятельства сложились так, что он будет выпускать спектакль. Премьера 14 мая. Как это ни парадоксально, но благодаря ограничениям в режиме чисто арифметически репетиционных часов стало в два раза больше. Нет вечерних спектаклей, нет необходимости разводить хор и оркестр между текущим репертуаром и ежевечерними репетициями, артисты никуда не уезжают.

— Осталось только, чтобы карантин отменили не в день премьеры, чтобы вы успели свести все отрепетированное по частям в единый спектакль.

— Да, 50 человек — ограничение серьезное, учитывая, что во время спектакля сцену обслуживает от 120 до 180 человек. Помимо артистов.

— Так много?

— Одна только смена машинно-декорационного цеха — 24 человека. Плюс звук, плюс свет, плюс бутафория, плюс электромеханический цех, плюс спецэффекты, могу долго перечислять — и все цеха представлены на сцене. Костюмеры, гримеры, бутафоры, реквизит, помрежи, пожарные, огромное количество людей. Зачастую больше, чем на сцене.

— Сейчас все сидят по домам. А зарплату получают?

— Да. Мы всем сохраняем зарплату. Но, конечно, в этой ситуации мы не можем обеспечить дополнительную оплату труда за фактически сыгранные спектакли. Спектаклей же нет, доходов мы сейчас не получаем. При этом идут возвраты, в день мы возвращаем около миллиона рублей зрителям.

— Откуда же вы их берете?

— Мы же продали билеты — эти деньги и возвращаем.

— Вы их еще не потратили?

— Частично потратили. Но у нас глубина продаж большая, мы 29 февраля начали продавать июнь, июль. Однако сейчас общее эмоциональное состояние публики таково, что билеты сдают не только на отмененные до 10 апреля спектакли, но и на май, июнь.

— Убытки большие?

— За спектакли, отмененные с 18 марта по 10 апреля, мы вернем публике в общей сложности 17 млн руб.

— Бюджетные деньги, которые выделяются на постановку, например, на балет Гойо Монтеро «Золотое сечение», премьера которого должна была состояться 28 марта, вы тоже должны вернуть? И кому — городу?

— Наша система финансирования структурирована несколько иначе, чем у федеральных театров. У нас есть субсидиарная часть, которая предназначена для финансирования, сохранения и развития имущественного комплекса,— целевые деньги, которые мы получаем на содержание здания и всего, что с этим связано. Остальное мы получаем в виде гранта от правительства города Москвы. Грант рассчитывается по определенной формуле, и внутри этой суммы нет подразделения на конкретные мероприятия. Поэтому говорить, что нам на постановку, скажем, «Золотого сечения» выделили столько-то денег, не совсем корректно. Потому что на конкретную постановку денег нам никто не выделял. Грант, полученный от правительства Москвы, мы направляем на реализацию наших творческих программ в самом широком смысле слова. Это и дополнительная плата артистам, это и выпуск спектаклей, и содержание текущего репертуара — огромное количество позиций.

«Моментально восстановить посещаемость театра будет невозможно»

— Опере, похоже, повезло больше, чем балету. «Вольного стрелка» вы надеетесь показать в мае, а «Оронтею» Чести — тоже важный раритет — в июле: на какой стадии подготовки она находится?

— Работаем, готовим декорации. Получили нотный материал из разных библиотек, в частности из Лондона, дирижер работает с солистами, идет обычная подготовительная работа, которая должна предварять мизансценические репетиции. Мы ничего не будем останавливать, если нас не остановят обстоятельства. Но даже если события будут развиваться по самому негативному сценарию и мы не сможем работать на сцене до конца сезона, мы сделаем все, чтобы спектакли были готовы к выпуску в начале следующего сезона. К «Вольному стрелку» декорации тоже готовы процентов на 70.
Мы все оказались в сложной ситуации, для меня лично абсолютно новой. Принятие любых решений, как правило, основано на информации. Чем больше информации, тем точнее решение. А мы находимся в ситуации, когда информации крайне мало, если не сказать совсем нет. Я имею в виду информацию о том, когда мы откроемся, в каких условиях откроемся, что из этого последует. Помимо ограничения показа спектаклей на срок, который назван в указе мэра, есть еще масса сопутствующих ограничений, которых никто не мог вообразить. Например, до 1 мая — пока до 1 мая — закрыт въезд иностранных граждан на территорию Российской Федерации. Это означает, что некоторые спектакли мы не можем выпускать, даже если театр откроется для публики. В такой ситуации нужно точно определить задачу и под нее разрабатывать сценарий развития событий — тогда строить работу театра будет легче. Для меня безусловным приоритетом является здоровье людей, как работников театра, так и зрителей. И естественно, финансовая стабильность театра и его сотрудников. Эта задача диктует непростые решения, связанные с возможной отменой каких-то проектов или с переносом выпуска каких-то спектаклей на неопределенный срок. Помимо всего прочего, даже если нас откроют 11 апреля, то моментально восстановить посещаемость театра на таком же уровне, как она была до закрытия, будет невозможно. Думаю, на это уйдет значительное время.

— Почему? Разве, насидевшись дома, люди не понесутся в театры?

— Не понесутся. Как бы мы ни старались делать вид, что цены на нефть или курс рубля к театру не имеют прямого отношения, на самом деле это не так. Значительная часть ответственной и финансово самостоятельной аудитории сейчас теряет большие деньги. Далеко не все компании, отправляя сотрудников на удаленную работу, сохранили им стопроцентную зарплату. Возможно, что значительная часть потенциальных зрителей или уже потеряла работу, или потеряет ее в ближайшее время. И при всей любви к театру людям придется выбирать, потратить ли условные 5 тыс. руб. на билет в театр или на что-то более насущное.

— Раз так, может, стоит снизить цены?

— Если это — один из инструментов поддержания интереса к театру, то мы, безусловно, будем работать с ценами в сторону их понижения. Но, помимо финансового, очень важен фактор психологический. Людям будет довольно сложно быстро переключиться от сознательной самоизоляции к активной социальной жизни. И третье обстоятельство, которое тоже сыграет против нас: сейчас параллельно и очень активно будет развиваться театр онлайн. Это замещение в ближайшие две-три недели приобретет тотальный характер. Театры не откажутся от этого, и правильно сделают, кстати.

— Вы ведь тоже действуете онлайн?

— Да, в двух направлениях. Мы вместе с компанией «Кругозор» переводим в онлайн все наши образовательные продукты — лекции, путешествия по театру. И с одним из крупнейших онлайн-кинотеатров в России договариваемся о разработке пакета МАМТа, куда мы будем поставлять наш контент.

Спектакли? И много ли?

— Пока три оперы и три балета. Планируем открыть трансляции 27 марта, в День театра.

— А какая выгода театру от бесплатных показов? Зритель посмотрит ваш спектакль дома и в театр уже не пойдет.

— В первую очередь, это вежливость по отношению к нашей публике и поддержка ее преданности нашему театру. Кроме того, многолетние наблюдения показывают, что человек, посмотревший спектакль в кинотеатре или онлайн, с большим удовольствием покупает билет в театр, чтобы посмотреть этот и, возможно, другие спектакли живьем.

— Да, другая жизнь… Онлайн-спектакли, онлайн-работа. Вы ведь тоже перевели людей на «удаленку»?

— Да. Кого возможно. Это пока непривычно, но за неделю выяснилось, что эта форма работы может быть даже более эффективной, чем работа в офисе. Эта ситуация как лакмусовая бумажка — люди ведут себя по-разному. Но, к счастью, большая часть своим поведением, решениями, готовностью изменить личные планы демонстрирует потрясающую лояльность театру. Это заставляет о многом задуматься. И сделать выводы.

— Но, может, вы не успеете их сделать, ведь ваш контракт заканчивается в конце этого сезона. А если его не продлят? В прошлом году ваши отношения с художественным руководителем оперы Александром Тителем были очень напряженными.

— Мне кажется, сейчас есть гораздо более серьезные проблемы. Надеюсь, что такой острой ситуации, как была год назад, не возникнет. С худруком оперы мы сейчас работаем рука об руку и ясно понимаем задачи, которые стоят перед нами. В каком-то смысле эта ситуация — проверка.

«Судьба европейских фестивалей сегодня зависит от решений, которые будут принимать правительства»

— Ну а что с балетом? Ваш французский худрук в Москве или в Париже?

— В Париже. Это был сложный вопрос для Лорана (Илера.— “Ъ”). Мы долго говорили, и я убедил его, что он должен быть с семьей в это сложное время.

— И кто фактически исполняет его обязанности?

— Он сам. Работает дистанционно. Я с ним по телефону разговариваю по шесть раз в день.

— Как дистанционно может работать худрук балета? По скайпу репетировать?

— Ну, сейчас особенно нечего репетировать. Классы идут, работа расписана на весь апрель. Главное, чтобы его впустили обратно в Москву. Но у него особый статус иностранца, постоянно проживающего на территории России. Другое дело, что, когда он вернется, должен будет пройти двухнедельный карантин. Но живет он через дорогу от театра, так что мы наладим связь.

— А что с балетными премьерами этого сезона?

— У нас есть несколько сценариев развития. По оптимистическому сценарию, то есть если мы откроемся в мае, то мы планируем показать две оперы и два балета — практически готовое «Золотое сечение» Гойо Монтеро и возобновление «Вариаций» Бурмейстера. Но если до конца сезона театр не откроется, то в лучшем случае во второй половине мы сможем выпустить два новых спектакля и, возможно, одно восстановление. Из-за финансовых потерь придется от чего-то отказаться.

— Например, от балета Акрама Хана? Но вы, наверное, права на него уже купили?

— Да. Однако значительная часть выплат предполагается по факту премьеры. Бюджет этого конкретного проекта на сегодняшний день выполнен примерно на 30%. Мы не отменим «Kaash» совсем, мы его перенесем. Осталось только понять, на какой срок, потому что не только мы должны найти для него время, но и постановочная команда. А она англо-итальянская. И сейчас с ними просто нелепо вести переговоры о новых сроках.

— То есть вы не объявите планы на следующий сезон?

— Мы планировали сделать это 24 апреля, но, думаю, в данной ситуации лучше подождать. Не только потому, что сейчас трудно определить сроки премьер. Мы должны трезво оценить масштаб финансовых потерь.

— Помогает ли вам попечительский совет, спонсоры?

— Почти все попечители перечислили свои взносы в театр еще в прошлом году, никто не отказался от принятых на себя обязательств. Остальные перечислят свои взносы уже в Фонд поддержки МАМТа в ближайшее время. Мы зарегистрировали Фонд поддержки нашего театра, и задержка возникла только в связи с тем, что мы ждали официальных документов и открытия счета фонда. Наши попечители пришли поддерживать наш театр. Их помощь бесконечно важна, но в этой ситуации она приобретает особую человеческую ценность.

— А где сейчас ваши оперные солисты с мировыми именами? В Москве или застряли за границей?

— Ксения Дудникова прилетела, она на карантине. Дмитрий Ульянов тоже здесь, он не успел улететь в Мюнхен. Хибла Герзмава, по-моему, тоже в Москве.

— Раз уж они здесь, будут ли они участвовать в ваших ближайших премьерах?

— Такой вариант не исключен, если режиссеры и авторы спектаклей сочтут, что это возможно, и если артисты будут готовы быстро разучить материал и включиться в работу. Конечно, это было бы здорово…

— Вы тесно контактируете с крупнейшими оперными фестивалями. Как там дела? Они не отменяются?

— С руководителем фестиваля в Экс-ан-Провансе я разговариваю каждый день — они пока ничего не отменили. Но, как и все мы, разрабатывают несколько сценариев развития событий. Самый негативный — отмена фестиваля со всеми вытекающими последствиями. Есть несколько промежуточных вариантов. Во Франции тоже довольно активный отток зрителей — люди сдают билеты. По разным мотивам, начиная от соображений личной безопасности и до того, что при сегодняшнем закрытии границ внутри шенгенской зоны условный берлинец просто не сможет попасть в условный Экс. Естественно, это касается и постановочных групп — они все интернациональные. Судьба европейских фестивалей сегодня зависит от тех решений, которые будут принимать правительства европейских стран. При этом у каждого фестиваля своя точка невозврата.

— У Экса, например?

— Думаю, для Экса — это начало или середина мая. Если не начнутся репетиции, то просто физически не успеют ничего выпустить.

— Если фестиваль все же отменится — сможет ли он показать что-то из неосуществившихся премьер на сцене вашего театра? Скажем, «Золотого петушка».

— Наш театр не является сопродюсером этой постановки. Но в качестве гипотезы это можно было бы обсудить с Пьером Оди (интендант фестиваля в Экс-ан-Провансе.— “Ъ”). Правда, тут не только от театра или фестиваля все зависит. Артисты и постановочная группа должны согласиться приехать в Москву. Отдельный вопрос с дирижером и оркестром. Нам финансово это не поднять. То есть в теории мы сможем выпустить «Петушка» только с нашим оркестром. И только в том случае, если Экс не захочет перенести эту премьеру на свой следующий сезон. Но пока все это обсуждать бессмысленно: Барри Коски никак не может из Берлина попасть в Марсель. И уж тем более трудно попасть из Берлина в Москву. При этом вся постановочная группа вообще из разных стран Европы.

— А как директора фестивалей намереваются восполнять убытки?

— Трудно сказать, это ситуация форс-мажора, и правовые нормы позволяют многие вещи решать нестандартными способами. Естественно, в случае отмены фестивалей деньги за билеты зрителям вернуть придется. Но у каждого фестиваля есть некое базовое финансирование, которое он получает от города, региона, от федерального министерства культуры, от жертвователей. Не думаю, что кто-то будет отзывать деньги. Поэтому полагаю, что серьезного финансового шока не будет. При этом надо ясно понимать, что сама система планирования фестивалей такова, что будет невозможно перенести постановки 2020 года на программу 2021 года: там уже тоже есть проекты, есть договоренности, какие-то даты и все такое.

— Что будет с копродукциями, в которых вы участвуете?

— Ну если нет спектакля в точке А, его не будет и в точке В, и в точке С и так далее. У нас, например, копродукция с бельгийским театром «Ла Монне» — «Кавалер розы». Премьера в Брюсселе назначена на 14 июня, мы — вторые сопродюсеры. Хотели этой постановкой открыть сезон в сентябре. Но если премьеры не будет в Брюсселе, значит, не будет и у нас.

— Есть ли что-то позитивное в этой форс-мажорной мировой ситуации?

— Ну такого предложения на рынке труда я не припомню за последние 20 лет. Сейчас свободны все — артисты, дирижеры, режиссеры. Называйте самые труднодосягаемые имена, которые ваша фантазия подскажет, и, если бы не закрытые границы, они завтра начали бы репетировать. Убытки и артисты, и их агенты несут огромные. Потери исчисляются сотнями миллионов. Думаю, что, когда жизнь вернется в привычное русло, мы все увидим более реалистичные гонорары, и агенты не будут капризничать при заключении новых контрактов. Последние несколько лет гонорары были явно завышены…

— То есть у вас откроются новые возможности? Когда откроются границы.

— Думаю, что да. Главное — этими возможностями грамотно и вовремя воспользоваться. Тот, кто будет терять время, тот потеряет и новые возможности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032402
Тема| Музыка, Московская филармония. ОНЛАЙН-Трансляция, Персоналии, Ярослав Тимофеев, Лукас Генюшас, Александр Бузлов
Автор| ЕКАТЕРИНА ШЕЛУХИНА
Заголовок| ПОД ЗВУК СОБСТВЕННЫХ ШАГОВ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-03-22
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/pod-zvuk-sobstvennykh-shagov/
Аннотация| КОНЦЕРТ

МОСКОВСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ ВЕРНА СВОИМ СЛУШАТЕЛЯМ. В ТРЕВОЖНОЕ ВРЕМЯ КАРАНТИНА, ПОКА ЗАЛЫ СКУЧАЮТ ПО АПЛОДИСМЕНТАМ, КОНЦЕРТНАЯ ЖИЗНЬ ПЕРЕМЕСТИЛАСЬ В ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВО. А НАШ ЖУРНАЛ ПРОДОЛЖАЕТ РАССКАЗЫВАТЬ О ЦИКЛЕ ТРАНСЛЯЦИЙ «ДОМАШНИЙ СЕЗОН»

Пока всё-всё было открыто, свободно и нам доступно, как водится, не хватало времени и сил, и сиюминутные дела отвлекали от походов в театр, музей или на концерты (по меньшей мере, на те из них, что выпадают из устоявшихся предпочтений, привычек вкуса). Но теперь мы жадны до того, чтобы не упустить ни одной виртуальной экскурсии, ни одной оперной трансляции или выступления в концертном зале. Мировые площадки устроили настоящее соперничество за внимание любителей искусства на карантине. Московская филармония включилась в это движение и представила по-настоящему конкурентоспособный формат.
Уйти под звук собственных шагов: страшный сон любого артиста. Но вот мы видим, как можно его преобразить наяву, и тишина пустого Зала имени Чайковского только подчеркнет значительность музыки, прямоту исполнительского высказывания. Взглянув на афишу «Домашнего сезона», можно без особого труда понять замысел.
Во-первых, это сочетание имён, способных привлечь самую разнообразную аудиторию: восторженную армию Дениса Мацуева, проверенных ценителей Николая Луганского, молодых и модных поклонников Лукаса Генюшаса, Андрея Гугнина, Александра Бузлова, Александра Рамма и Павла Милюкова. К ним примкнут болельщики конкурсов имени Чайковского, но также универсальные меломаны, которые с удовольствием послушают и Никиту Борисоглебского, и Бориса Андрианова, и Алексея Мельникова, и Бориса Березовского, и Юрия Башмета, и других замечательных артистов.
Во-вторых, программы. Необременительные по продолжительности концерты в одном отделении уважают слушателей в их желании «побывать» на нескольких событиях, и связаны с особенностью восприятия виртуального формата. Так же, как записывая пластинку, чуткий исполнитель пойдет на компромисс – сократит паузы или возьмет более подвижный темп, организаторы интернет-трансляций учли лимит слушательского внимания. Кроме того, предложили яркий привлекательный репертуар. Еще одно преимущество этого цикла не кажется мне факультативным. Каждый концерт открывает краткое, ясное и компетентное слово Ярослава Тимофеева.
Отличная иллюстрация всех этих качеств – второй концерт спонтанного цикла, где выступили пианист Лукас Генюшас и виолончелист Александр Бузлов. Три дуэта, исполненных музыкантами, провели нас по временам и стилям – Венской классической школе (Вариации на тему из оперы В.А. Моцарта «Волшебная флейта» Л. ван Бетховена), романтизму (Соната «Arpeggione» Ф. Шуберта) и тому, что обобщенно называем модернизмом, музыкой ХХ века (Соната си минор Б.А. Чайковского).
Один из секретов программы – в попеременном лидерстве. Фортепиано в вариациях Бетховена: корректная игра Лукаса Генюшаса в этой моцартианской вещи могла напомнить хорошо знакомые, соотнесенные с размышлениями о стиле, записи Пауля Бадуры-Скоды. Виолончели в сонате Шуберта: Александр Бузлов передал интимную песенную природу, личное высказывание от имени автора или лирического героя, с которым традиционно ассоциируют виолончельный тембр. И равноправие инструментов в сочинении Б. Чайковского. Трансляция концерта впервые познакомила меня с ним, а исполнение убедило, что эта музыка полностью расположена к слушателю, ведет его за руку по событийной канве и предлагает поиграть в ассоциации. Отчего бы не вспомнить в самом начале первой части знаменитую тему Б. Чайковского из кинофильма «Женитьба Бальзаминова», в исповедальном Largo – медленные повествования его учителя Дмитрия Шостаковича, а в финале – народные интонации и (страшно сказать) рок. Уж с таким драйвом сыграли ребята эти заключительные такты. Короче говоря, соната Бориса Чайковского стала моим личным трофеем и открытием трансляции.
А концерт подчеркнул еще одно значение «Домашнего сезона» – быть воплощением камерного, комнатного музицирования и выражать доверительность, близость слушателей к исполнителям. Безлюдный и холодный бело-голубой Зал имени Чайковского стал тёплым, обжитым. Для этого потрудилась режиссерско-операторская команда. Существует мнение, и часто вполне оправданное, что слишком дробная смена планов, переход с общего – на крупный, с одного исполнителя – на другого, не содействует сосредоточенному восприятию произведений, будто бы зрителям все время предлагают пересаживаться с одного места на другое. В пустующем зале эта возможность кажется даже привлекательной. Но профессионалам, работающим над показами из КЗЧ, удается соблюсти меру, им хватает чувства музыки и деликатного внимания к исполнителям. Поэтому благословим наши ограничения и откроем виртуальное окно для неожиданных возможностей, несогласий и увлечений. Здесь-то не до самоизоляции!

================
ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 9:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032403
Тема| Музыка, Московская филармония. ОНЛАЙН-Трансляция, Персоналии, Артем Дервоед, Никита Борисоглебский
Автор| ЕКАТЕРИНА ШЕЛУХИНА
Заголовок| МУЗЫКА, СИМВОЛЫ И МЕЧТЫ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-03-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/muzyka-simvoly-i-mechty/
Аннотация| КОНЦЕРТ

«ДОМАШНИЙ СЕЗОН» МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ УСПЕШНО ПРОДОЛЖИЛСЯ. В ТРЕТЬЕМ КОНЦЕРТЕ ВЫСТУПИЛИ ГИТАРИСТ АРТЕМ ДЕРВОЕД И СКРИПАЧ НИКИТА БОРИСОГЛЕБСКИЙ

Ни кто иной, как Умберто Эко, а уж он со знанием дела рассуждал о знаках, обращал нас ко взаимному истолкованию явлений. Он писал: «Все, что угодно, становится значимым, если разбирать в связи с другим феноменом. Связь изменяет перспективу». Поэтому я достаточно смело предлагаю нам увидеть в прошедшем концерте символический смысл.
Внимательно прочтем программу. Ее составили «Заклинание и танец» Хоакина Родриго – испанца. Гитарная транскрипция «Кампанеллы» Николо Паганини – итальянца. Два произведения памяти самого Паганини, написанные композиторами из США – «Одержимый» Кевина Каллахана и «Дьявольское каприччио» Марио Кастельнуово-Тедеско, последний по происхождению флорентинец. Итак, Испания и ещё приметнее Италия – очаги тревог сегодняшнего дня. И вот концерт превращается в жест поддержки, месседж: «Мы с вами». Я не упомянула еще об одном сочинении, сюите аргентинца Астора Пьяццоллы «История танго». Мы вернемся к нему. А теперь, переместившись из мира знаков в мир звуков, получим от выступления чистое удовольствие.
Оба артиста – выдающиеся виртуозы. Но если в отношении Артема Дервоеда можно сказать, что его игра была каталогом виртуозных богатств, демонстрацией преодоленных технических сложностей, – игра в самом широком значении, сверкающая и одновременно тонкая, умная и связанная с азартом, его непредвиденностью, остротой. То несомненную виртуозность Никиты Борисоглебского завуалировало общее впечатление, когда работа так мастеровита, что не задумываешься о резке, шлифовке и склеивании деталей. Будто всё рождено сразу, уже в законченной и желанной форме. Но я не могу не отметить одной особенности – необыкновенно выразительной риторики исполнения. В сюите Пьяццоллы, которая изобразительна и повествовательна, потому что это зарисовки, харáктерные скетчи и одновременно рассказ о музыке и жизни Латинской Америки, скрипач с большим вкусом использовал приемы, в частности глиссандо и портаменто, которые превратили его игру во взволнованное, красноречивое высказывание.
Вообще, на гитару и скрипку в русском языке смотрят с позиций женского рода. Но в руках Артема и Никиты они превратились в инструменты выражения глубоко личной, мужественной лиричности. Великолепный ансамбль и прекрасный концерт! Стоит поблагодарить звукооператоров за то, что они без потерь передали некрикливую теплоту тембров, согретых мастерством исполнителей.
Концерт почти завершался, когда мне наконец удалось найти образ выступления, отыскать или, точнее, вспомнить его символ. Освещенные одиноким софитом (как же это здорово соответствовало атмосфере музыки!), исполнители сыграли «Историю танго». И началось путешествие из разбитной среды портов и борделей начала ХХ века в ностальгический антураж и тоску кафе 1930-х годов, а потом в стремящиеся вперед, не в силах справиться с ностальгией, ритмы 60-х, нового и будущего времени. Мы вслушивались в звуки далекого Буэнос-Айреса почти так же, как ловил, крепко прижимая к уху телефонную трубку, звуки недостижимого Мехико-Сити полковник Фрилей, герой романа Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков». Неожиданно мы все стали такими же полковниками, изолированными от большого мира. По счастью, у нас больше, чем один, канал связи с ним. Но мы очень похоже мечтаем, как снова выйдем из домов, пройдемся по пыльным улицам, прокатимся на зеленом трамвае и соединим наши дыхания с жаром разгоряченной от позабытых впечатлений толпы. Пока мы только мечтаем об этом. И слушаем музыку…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2020 9:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032403
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Персоналии, Марат Гацалов
Автор| Алла Шендерова
Заголовок| «Один зритель — это уже зал!»
Марат Гацалов о жизни Пермской оперы во время эпидемии и после нее

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №51 от 23.03.2020, стр. 11
Дата публикации| 2020-03-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4299140
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Александр Казаков / Коммерсантъ

Сейчас, когда театры всего мира закрываются для публики, Пермский театр оперы и балета имени Чайковского собирается играть спектакли не для пустого зала. Точнее, для почти пустого: театр задумал серию представлений для одного-единственного зрителя. Главный режиссер Пермской оперы Марат Гацалов рассказал Алле Шендеровой о том, как возникла идея этого эксперимента, о своей любви к расписным задникам и о планах театра на постэпидемический период.

— Сейчас все обсуждают ваш проект «Один на один». В пресс-релизе театра приводятся слова известной немецкой театроведки Эрики Фишер-Лихте про «петлю ответной реакции», которая требуется артистам. Но «петля ответной реакции» предполагает наличие зрителей! Может, десять зрителей все же лучше, чем один?

— Один зритель — это уже зал! В нашем регионе нет ограничения на количество зрителей, просто наложен запрет на посещение массовых мероприятий. Кроме того, десять человек — это юридически равно массовому просмотру. А когда в центре зала, в 20 метрах от сцены, сидит один зритель, он не способен никого заразить и ни от кого заразиться. Но главное, что спектакль с одним зрителем приобретает особое качество.

— Почему решили начать с «Богемы» Пуччини?

— Эта премьера была запланирована. То есть формально это восстановление старого спектакля, но фактически — новая версия. 90% состава исполнителей этого спектакля поменялись, с ними должен был репетировать режиссер — Филипп Химмельман, но границы закрылись. Мы попробовали сделать репетиции онлайн и в очередной раз поняли, что живое общение ничем не заменишь.
Тонкая ткань взаимоотношений режиссера и артистов, как и дирижера с музыкантами,— она, к сожалению, возникает лишь в прямом контакте.
Поэтому мы делаем концертное исполнение. Премьера 29 марта. На нее мы и планируем позвать первого зрителя.

— Как вы собираетесь выбирать желающих: будете вытаскивать номерки из шапки?

— На сайте будет регистрация: сколько есть билетов, столько людей может зарегистрироваться. У каждого билета — свой номер. Потом мы эти номера перемешаем и по старинке кто-то из участников спектакля либо дирижер вытащит номер из прозрачной урны. Прямо на камеру, вживую, как делают на чемпионатах по футболу. Старый, допотопный аналоговый способ — самый надежный. Когда я говорю «аналоговое», я имею в виду живое, подлинное. То, что можно потрогать руками. Цифровой мир все же чужероден природе театра.

— Но ведь есть и исключения. Кирилл Серебренников полтора года выпускал спектакли, находясь под домашним арестом.

— Кирилл выпускал спектакль с командой, которая понимает его по вздоху. Вокруг него есть люди, которые могут точно донести его идеи сперва до артистов и всех служб, а потом и до зрителя. Но это очень редкая ситуация — она возможна при условии, что режиссер вырастил свою команду сам.

— Ну хорошо, а сколько будет стоить билет для единственного зрителя?

— Мы это сейчас обсуждаем. Скорее всего, цена на билет будет обычная — как если бы спектакль шел при полном зале. Что-то, может, будет даже бесплатно — зависит от мероприятия. Некоторые спектакли, на которых будет один зритель, могут одновременно транслироваться онлайн. Хотя и тут есть нюансы: мы не все можем транслировать — из-за авторских прав и по другим причинам.
Вообще, надо понимать, что для театра, который в нынешних условиях ничего не зарабатывает, делать трансляции — очень накладно.
У нас ведь не выработана система фиксации онлайн-пользователей как реального зрителя.

— Что будете играть для одного зрителя после «Богемы»?

— Весь репертуар.

— Обычно ближе к прогонам в зале появляются не один-два зрителя, а больше: они для того и появляются, чтобы актеры не сходили с ума, играя на пустой зал.

— По-разному бывает. Я, например, на черновые прогоны никого не пускаю. Артисты должны проверить для себя какие-то вещи, а потом уже — проверять на публике. Тогда появляется та «петля», о которой сказано в нашем релизе. Один человек в зале полностью меняет ситуацию на сцене, я в этом убежден.

— Вы сами будете наблюдать за ним — скажем, с балкона?

— Нет, мы хотим соблюсти чистоту эксперимента. Оставить зрителя наедине со спектаклем. Думаю, те, кому повезет, переживут уникальный опыт: опыт индивидуального взаимодействия с произведением искусства.

— Теперь предлагаю вернуться назад, к вашему назначению в ноябре 2019-го, ставшему для многих неожиданным.

— Оно и для меня было неожиданным. В середине ноября мы встретились с Андреем Борисовым. Поговорили и почти сразу поняли, что нам интересно работать вместе. Я увидел человека честного, профессионального, невероятно корректного и очень любящего оперу.

— На сегодняшний день у вас одна оперная постановка — «Саломея» в Мариинском театре. Достаточно успешный и вполне радикальный спектакль, участвовавший в «Золотой маске». Вы остались довольны тем опытом?

— В целом да, хотя не могу сказать, что идея была реализована в том виде, в котором мы ее придумали с художником Моникой Пормале и драматургом спектакля Дмитрием Ренанским. Скажем так, до премьеры по разным причинам дошел урезанный вариант.

— И в опере, и в драме вы отличаетесь умением собрать команду, и это нечастый дар: не всегда режиссер, выпустивший талантливый спектакль, может быть худруком и вести за собой большую команду. Каковы сегодня ваши должностные обязанности?

— Мои обязанности — формирование художественной политики театра.

— И в опере, и в балете?

— Да, но при этом с руководителями балета, хора, оперой труппы и оркестра мы находимся в постоянном диалоге: это не диктатура, а горизонтальные связи.

— Все-таки горизонтальные? Ведь у нас до сих пор считается, что оперный, а особенно балетный театр — это крепостной театр, там отношения жестче, чем в драме.

— В чем-то жестче, да. Во-первых, другие масштабы: в одном театре уживаются четыре огромных коллектива. Сравните с обычным драматическим театром, где труппа 30–50 человек. И главное — тут своя специфика, которую надо учитывать. Оперные артисты — совсем другие, чем драматические. Я вообще, честно говоря, не совсем понимаю, как они все это соединяют: высокого уровня вокал, драматическую игру и еще какие-то физические действия, иногда на грани трюков — это невероятно! Но если они нарушат мизансцену и что-то неточно сыграют — им простят, а если неточно споют — нет! Я на днях пришел на репетицию: сижу в маленькой комнате, смотрю, как они работают. Репетировали партию из «Дон Жуана», причем это одна из сложнейших партий мирового репертуара. Певица спела всего-то три минуты, но я сижу рядом и вижу, что она испытывает дикую, нереальную нагрузку, а ей еще нужно это соединить с задачей, поставленной режиссером, с разбором, с пластикой, с мизансценой и т. д. И я думаю: как ей помочь?!

— И как?

— Пытаюсь разобраться в технологии, придумать систему, которая все это сбалансирует.

— На сколько сезонов у вас подписан контракт?

— На год, потом он пролонгируется еще на три. Меня это устраивает. При этом театр уже объявил о планах на два сезона вперед: на 20/21 и 21/22. Предварительные планы у нас уже до 2026 года, но мы их пока не озвучиваем.

— Но что-то из этого назовете?

— Только то, что уже объявлено: Филипп Григорьян поставит «Любовь к трем апельсинам», Константин Богомолов — «Кармен», Василий Бархатов — «Фауста», Евгения Сафонова — свою версию «Саломеи», Максим Диденко — «Лулу», которую уже начинал делать в нашем театре, но по разным обстоятельствам не довел до выпуска. В целом мы сделали ставку на российскую режиссуру.

— Что поставите вы сами?

— Первая моя премьера — «Дон Жуан» Моцарта. В 2021 году планирую «Иоланту».

— В 2015-м Теодор Курентзис очень возмущался госзаданием, по которому театр должен был выпустить за сезон один балет, одну оперу, один спектакль для детей — больше денег не выделялось — и еще соблюсти определенный процент русских и зарубежных опер. А что сейчас?

— Госзадание у нас такое: три оперы в сезон, одна из которых обычно представляется на Дягилевском фестивале; два балета и еще одна постановка с небольшим бюджетом — всего получается шесть. Как это было при Курентзисе, я не знаю.
Но если бы сейчас министерство культуры Пермского края стало вмешиваться в нашу художественную политику, это означало бы, что оно нарушает закон о цензуре.
Я работаю в Перми уже несколько месяцев, ничего подобного пока не замечал.

— Худруком Дягилевского фестиваля остался Теодор Курентзис. Как вы взаимодействуете?

— Мы с Теодором будем вместе выпускать «Дон Жуана», выстроена целая перспектива отношений на будущее: я считаю его выдающимся дирижером, очень важным для музыкального театра вообще и Перми в частности.

— Придя на новую должность, вы чувствуете себя в первую очередь менеджером, а уже потом режиссером?

— В этой работе есть две части: одна — руководящая, а вторая — погружение в прекрасный аналоговый мир. За ним, как мне представляется, будущее.

— Разве?

— Как говорил канадский философ Маршалл Маклюэн (цитирую неточно): чем больше будет нарастать власть медиа, тем больше она будет умножать наше одиночество. А ведь история культуры — это история возникновения новых коммуникаций между людьми. Так что будущее — за театром, в котором существует подлинный контакт.

— Партиципативность?

— Именно! В последнее время я стал очень любить эту «аналоговость» живого театра. Даже расписные задники полюбил — это же дико круто!

— Не так давно Владимир Урин в интервью “Ъ” говорил, что в опере важно соблюдать паритет между традиционным «большим стилем» и экспериментами вроде «Альцины» Кэти Митчел, которая тоже шла в Большом, но на Новой сцене и по совсем другим ценам. Как вы собираетесь соблюдать этот паритет?

— Я не вижу тут проблемы. В спектакле могут быть сплошные видеопроекции и никаких декораций вообще — и при этом он может оказаться чудовищно архаичным. А расписные задники и исторические декорации могут стать частью чего-то сверхсовременного — все зависит от режиссера. Пример — недавний «Садко» Дмитрия Чернякова в Большом. Большая форма, старые декорации, использованные по-новому. И прекрасный спектакль!

— Вам уже удалось вникнуть в процесс строительства новой сцены, который, похоже, превращается в такую же таинственную историю, как когда-то строительство новой сцены Мариинки?

— Я успел, что называется, вскочить на подножку поезда. Мы начали активно работать и с компанией, которая занимается проектированием, и с нью-йоркской компанией «Уайт», которая нанята для дизайна экстерьера и интерьера. Когда я пришел, решались принципиальные вопросы проектирования: у нового театра будет непростое местоположение, так что на новую большую сцену нужно сделать два входа. Здание откроется в 2023 году, и оно необходимо. Старое — очень маленькое, геология не позволяет его расширять. Последняя реконструкция была сделана в 50-е годы прошлого века: у нас сейчас нет нормальных карманов сцены, мы не можем ввозить декорации, их заносят на сцену на руках, что не соответствует никаким современным параметрам. Все оперные постановки как бы немного урезаны, а балету просто очень тесно: у нас самая маленькая балетная сцена в стране. У театра огромный потенциал, но пока нет новой сцены, он реализуется лишь частично.

— 6 апреля на «Золотой маске» должен был идти ваш «Дракон», поставленный в Омской драме. В нем вы снова сотрудничаете с композитором Сергеем Невским, писавшим музыку для всех ваших последних спектаклей. Дракона мы, похоже, пока не увидим, но я прочитала его описание и нашла хорошую фразу Невского: поскольку «Дракон» играется в полумраке, музыка в нем заменяет сценографию.

— Я бы чуть поправил: музыка помогает создавать сценографию в голове зрителя. Невского я считаю выдающимся композитором. Мы, кстати, уже заказали ему оперу и будем продолжать эту линию: современные оперы — одно из важнейших направлений в театре.

— А что с репертуаром, вы будете что-то снимать?

— Ничего из репертуара пока не ушло. За исключением спектаклей, которые и не были рассчитаны на то, чтобы идти постоянно. Например, мы хотим сейчас восстановить «Травиату» Уилсона, но это очень сложная конструкция. Или «Жанна на костре» Кастеллуччи — шедевр, но восстановить ее крайне тяжело. Поэтому наша приоритетная задача — создавать проекты, которые будут постоянно идти в репертуаре.

— Вы вникаете в ценовую политику?

— Наши цены соответствуют реальности. Хотя ценовая политика — это уже территория гендиректора. До начала карантина у нас каждый вечер был полный зал. Так что все, чему пермскую публику научил за восемь лет Теодор, прошло недаром. В Перми большой запрос на новое, нетривиальное искусство.

— Где вы сейчас живете?

— Я живу формально в Перми, но на самом деле, конечно, в самолете.

— Начиная с «Хлама», «Экспонатов» и «Жизнь удалась» и заканчивая недавней «Утопией» в Театре наций, вы славились умением открывать новые пьесы. Вы в ближайшее время собираетесь работать в драме?

— Активно веду переговоры, но ничего пока назвать не могу.

— А зачем вам вообще опера?

— Она невероятно манит! Большие вещи, большие, общечеловеческие смыслы — опера только ими и занимается. И потом я люблю чего-то не понимать, а тут я не понимаю, как все устроено. Вот они поют — и это такая абстракция!

— Есть сюжет, который вы хотите поставить именно в опере?

— Да, конечно, но пока не хочу озвучивать. Все равно ведь все происходит как бы случайно: скажем, в Милане, в аэропорту, ты подходишь к лифту. Открывается дверь, там стоит Гергиев. Ты говоришь: «Здравствуйте, Валерий Абисалович, я режиссер Гацалов!» — так случилась моя первая работа в опере.

— Что еще будет в Пермской опере в ближайшее время?

— У нас много планов и много работы внутри театра. Штат театра не распущен, все ходят на работу: мы репетируем и пока не останавливаемся. Надеемся, что история с коронавирусом скоро закончится. Хотя, конечно, уже понятно, что этот вирус изменит человечество в целом.

— Принято ли какое-то решение по Дягилевскому фестивалю?

— Пока нет. Планировалось огромное количество иностранных участников, но сейчас мы не можем ничего сказать. Хотя премьеру моцартовского «Дон Жуана» будем выпускать 12 июня — это день открытия фестиваля. Даже если сам Дягилевский придется перенести, мы сыграем «Дон Жуана» для одного зрителя.

Гацалов Марат Мисостович
Личное дело


Родился в 1978 году в городе Кириши Ленинградской области. Окончил актерский факультет ВГИКа и режиссерскую мастерскую в РАТИ. В 2009 году вместе с Михаилом Угаровым поставил в «Театре.doc» пьесу Павла Пряжко «Жизнь удалась» — спектакль получил спецприз жюри «Золотой маски». «Маску» в номинации «Приз критики» получили и «Экспонаты», выпущенные Гацаловым в Прокопьевском театре драмы, которым режиссер руководил в 2010–2011 годах. В 2012-м стал худруком Русского театра в Эстонии и в том же году выпустил в новосибирском «Глобусе» спектакль «Август: графство Осейдж», принесший ему еще одну «Маску», на сей раз в номинации «Лучшая работа режиссера».
В 2013–2016-м годах руководил Новой сценой Александринского театра. Среди других недавних постановок — оперная «Саломея» в Мариинке, «Дыхание» и «Утопия» в Театре наций. «Утопия» также получила «Маску» за сценографию (Ксения Перетрухина) и за лучшую пьесу (Михаил Дурненков). На «Золотую маску»-2020 был номинирован «Дракон» по пьесе Шварца, поставленный режиссером в Омской драме.
С 1 декабря 2019 года — главный режиссер Пермского театра оперы и балета.

Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского
Company profile

Основан (как Пермский городской театр) в 1870 году. Каменное здание театра было возведено в 1874–1880 годах, а современный вид приобрело после капитальной перестройки 1957–1959 годов. Имя Петра Чайковского носит с 1965 года.
На протяжении последних десятилетий принадлежит к числу самых известных оперно-балетных коллективов страны. В 1996–2010 годах художественным руководителем театра был известный режиссер Георгий Исакян (ныне худрук московского Театра имени Сац). В 2011 году художественное руководство театром было поручено дирижеру Теодору Курентзису, с именем которого связан заметный рост международного престижа самой Пермской оперы, оркестра и хора musicAeterna, а также ежегодного Дягилевского фестиваля. Летом 2019 года Теодор Курентзис оставил свой пост в Перми.
Генеральный директор театра с августа 2019 года — Андрей Борисов (ранее, с 2017 года, занимавший должность исполнительного директора).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11982

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2020 10:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032801
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Персоналии, В. Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Валерий Гергиев на самоизоляции
О жизни Мариинки во времена пандемии
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-03-26
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/26/gergiev-ia-nahozhu-v-liubom-povorote-sudby-ne-tolko-minusy-no-i-pliusy.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Тто факт, но бесперебойный конвейер спектаклей, концертов, гастролей, фестивалей Валерия Гергиева и Мариинского театра остановился. До 10 апреля закрыты все сцены Мариинки: в Петербурге, во Владивостоке, Владикавказе. Публика возвращает билеты. Точно в такой же ситуации находятся все оперные дома мира, и даже самым знаменитым из них грозит коллапс из-за коронавируса. Что думает о сегодняшней ситуации руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев? Об этом состоялся разговор с обозревателем "Российской газеты".

Все театры в стране закрыты. Не работают концертные залы. Как существует в новых условиях Мариинский театр?

Валерий Гергиев: Повсюду - в Северной Америке, в Европе, в Азии, отменены все концерты и спектакли. А всего несколько дней назад, 20 марта, мы еще давали премьеру оперы "Война и мир" Сергея Прокофьева во Владивостоке. Это была гигантская работа. Мы готовили спектакль четыре месяца и отменять премьеру из-за коронавируса было обидно, поэтому мы дали коллективу возможность выступить. Сколько вообще театров в России могут взяться за эту прокофьевскую партитуру? Два, три. А в этом спектакле все партии пели солисты Приморской труппы. Эта премьера - огромное событие.

Сегодня Мариинский театр представляет свои спектакли в онлайн-формате. Как планируете существовать в таком режиме?

Валерий Гергиев: Конечно, мы могли бы играть сольные программы, выступать маленькими ансамблями на сцене, транслируя концерты для публики. Но мы уже на этой неделе дали оркестру, певцам, хору, балетной труппе - всему нашему коллективу, возможность быть дома. В прошлое воскресенье кто-то еще выходил репетировать "Снегурочку" Римского-Корсакова, нашу апрельскую премьеру, но с понедельника в театре нет уже ни одной репетиции. О живых спектаклях сейчас вообще не может идти речи: в каждом спектакле участвуют до 400-500 человек, включая цеха, технический персонал. Даже для таких камерных постановок, как "Моцарт и Сальери", требуется собрать, повесить декорации, настроить свет и т. д.

Поэтому сейчас мы будем показывать записи наших знаменитых спектаклей. На платформе Мариинский-TВ мы уже транслировали в режиме лайф концерт-открытие фестиваля арфы "Северная лира", показали в записи "Золушку" Прокофьева с Дианой Вишневой, "Анну Каренину" Родиона Щедрина с Ульяной Лопаткиной, "Бахчисарайский фонтан", оперы Римского-Корсакова - "Сказку о царе Салтане", "Золотой петушок" с Аидой Гарифуллиной. К 180-летию Петра Ильича Чайковского мы представляем цикл его симфоний в исполнении Мариинского оркестра. За несколько дней наши трансляции посмотрели уже около миллиона человек.

У многих театров, которые в эти дни транслируют свои спектакли, возникают проблемы с авторским правом.

Валерий Гергиев: Мы оплатили авторские права еще тогда, когда делали записи своих спектаклей: это называется "очищением". Теперь мы можем транслировать их бесплатно для любителей классической музыки и поддержать в такие непростые времена настроение людей, поддержать жизненный пульс театра. Мариинский театр не может идти поперек установленных норм, сегодняшних распоряжений, продолжая работать в обычном режиме, и я со своей стороны не имею никакого права рисковать жизнью и здоровьем наших артистов. Мы четко следуем всем предписаниям, но при этом продолжаем знакомить публику с нашими работами. Думаю, очень немногие видели или только однажды видели по Mezzo "Анну Каренину" Родиона Щедрина. Теперь они могут посмотреть этот балет по Мариинскому-ТВ - причем не только в России, но и в Японии, в Нью-Йорке, поскольку это международная платформа. Сегодня никто не знает, что нас ждет в ближайшем будущем, какие у нас перспективы в апреле, в мае, мы все находимся в новой реальности. Но, что бы ни происходило, Мариинский театр будет продолжать транслировать спектакли: материала у нас хватит.

Проблема осложняется тем, что люди сдают билеты на отмененные спектакли, и для театров это выливается в экономическую катастрофу.

Валерий Гергиев: Экономические потери Мариинского театра огромные. Сейчас слишком рано что-либо подытоживать: все только началось. Но в Мариинском театре продажа билетов достигает 350-400 миллионов рублей в месяц. Как правило, в нашей афише больше ста событий каждый месяц, поэтому на так называемых "непродажах" мы очень скоро дойдем до цифры в миллиард рублей.

Хочется верить, что в нашем обществе возобладают чувство осторожности, дисциплина и концентрация на этой чрезвычайной проблеме

Вы надеетесь на какие-то государственные компенсации в этой ситуации?

Валерий Гергиев: Мы знаем, что в какой-то степени компенсационные инструменты будут задействованы, но я предполагаю, что наиболее крупные потери будут у самых активных, успешных организаций. Мы даем до 1500 выступлений в год на Мариинской сцене: это очень большая цифра. В воскресные дни, в каникулы у нас до десяти выступлений в день, и даже такие крупные спектакли, как балеты "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Лебединое озеро", ставятся в афишу дважды - на утреннее и вечернее время, настолько они востребованы. Я даже не говорю сейчас о наших филиалах во Владивостоке и Владикавказе: здесь тоже большие программы. Мы ставим с участием Академии молодых певцов огромное количество детских опер в зале Прокофьева: "Великан" самого Сергея Прокофьева, оперы Тихона Хренникова, Сергея Баневича, других композиторов. На эти спектакли к нам приходят целыми семьями. Только что мы построили еще один зал - Камерный: это целый корпус рядом с Концертным залом Мариинского театра. Новый зал почти на 200 мест построен при поддержке государства, министерства культуры, моего фонда. Наши показатели красноречивы. В бюджет Санкт-Петербурга мы платим около семисот миллионов рублей, и как руководитель Мариинского театра я думаю, что такой громадный культурный мегаполис, как Санкт-Петербург, получая столь серьезный взнос в городскую казну, мог бы выделять, например, сто миллионов рублей на детские программы.

Сегодня у вас остановились и все международные гастроли. Это серьезный удар по театру?

Валерий Гергиев: Мы потеряли огромное количество гастрольных выступлений. Мы всегда очень много гастролировали: по статистике в 2018 году у театра было 244 гастрольных выступления! Сейчас мы должны были выступать в Испании, Швейцарии, Франции, а какие-то две-три недели назад мы гастролировали в Доминиканской Республике с Даниилом Трифоновым, выступали в Колумбии. Я был еще и в Америке.

Когда вы выступали последний раз?

Валерий Гергиев: 10 марта у меня был "Летучий голландец" Вагнера в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, транслировавшийся на весь мир в кинотеатрах, в том числе в России. Премьера с участием артистов Мариинского театра состоялась 2 марта. С тех пор прошло чуть больше двадцати дней, а кажется, что это было в прошлом сезоне - так все поменялось. Сам я потерял несколько выступлений в Америке: мы должны были играть с Нью-Йоркским филармоническим оркестром программу из сочинений Родиона Щедрина, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского, а с Чикагским симфоническим оркестром, который я считаю лучшим оркестром в Америке, - Ленинградскую симфонию Дмитрия Шостаковича. Я ждал этой встречи, но все пришлось отложить. Что касается Мариинского театра, то, отменяя сотни выступлений каждый месяц, мы не хотим потерять свою аудиторию, поэтому все поклонники Мариинского театра, которые сегодня так же, как и мы, должны находиться у себя дома, буквально в квартире или на даче, могут смотреть наши спектакли и на платформе Мариинский-ТВ, и на сервисе Okko, нашим новым партнером в рамках программы сотрудничества театра со Сбербанком России.

Какая в свете нынешних событий перспектива у Пасхального фестиваля, открытие которого должно состояться 19 апреля?

Валерий Гергиев: Все абсолютно непредсказуемо: динамика происходящего меняется каждую неделю. Пасхальный фестиваль будет проведен. Вопрос: в какие сроки и в каком количестве регионов? Обычно мы выступаем в 25-30 российских регионах: это гигантские масштабы, расстояния, затраты, огромное количество вовлеченных артистов. Но сейчас делать какие-то заявления рано.

Известно, что коронавирусом заразился Пласидо Доминго. Вы созваниваетесь с ним? Как он себя чувствует?

Валерий Гергиев: Он был на нашей премьере "Летучего голландца" в Метрополитен-опере 2 марта, то есть 20 с лишним дней тому назад. Главное, что он сейчас чувствует моральную и эмоциональную поддержку, которую оказывает ему многомиллионная аудитория поклонников его таланта во всем мире. Эта коллективная энергия обязательно поможет ему, он обязательно выстоит в борьбе с болезнью. Мы все желаем ему выздоровления.

Вы самый занятый музыкант на планете и находитесь сейчас в самоизоляции. Как чувствуете себя в этом режиме - без привычного темпа концертов, спектаклей, контрактов?

Валерий Гергиев: Как любой практик-профессионал, я нахожу в любом повороте судьбы не только минусы, но и плюсы. У меня сейчас есть возможность уточнить все наши планы, записи, выступления. Мы надеемся приступить в скором времени к каким-то репетициям небольшими составами. Сегодня все, без исключения, ведущие певцы, музыканты, звезды балета - весь огромный коллектив Мариинского театра находится здесь, в Петербурге. Мы ждем хоть какой-то ясности. Думаю, через неделю мы будем уже понимать тенденцию происходящего. К сожалению, мы видим, каким негативным образом развивается ситуация в Европе. Хочется верить, что в нашем обществе возобладает чувство осторожности, дисциплина и концентрация на этой чрезвычайной проблеме. Исполнение рекомендации быть дома, соблюдение определенных правил гигиены, следование советам, которые дают врачи, в том числе и в международном пространстве, - это жизненная необходимость для каждого из нас. У меня вызывает тревогу тот факт, что государство, закрывая Эрмитаж или Мариинский театр, не закрывает метро, где сотни тысяч людей, собирающихся одновременно, ежедневно подвергаются гораздо большему риску. Весь мир переживает сейчас трагический опыт Китая, Италии, Испании, Франции, и всем уже абсолютно понятно, что коронавирус - это страшная угроза. Но и от нас самих очень многое зависит! Не хочу ничего предсказывать, но скажу одно: наименее пострадавшими будут наиболее дисциплинированные. У каждого из нас должен быть инстинкт самосохранения. А нашим правительством, руководством регионов еще и еще раз должен быть послан четкий сигнал людям, чтобы они элементарно понимали: это опасно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вс Мар 29, 2020 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| sasha_belyaev
Заголовок| Алексей Сюмак: «Красиво нарисованные партитуры и звучат красиво!»
Где опубликовано| © Stereo&video
Дата публикации| 2020-03-25
Ссылка| https://stereo.ru/to/uesbs-aleksey-syumak-krasivo-narisovannye-partitury-i-zvuchat-krasivo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Композиторы стремительно молодеют. И используют необычные инструменты, штрихи и гармонии. В этом меня лично убедил смотр молодых талантов на Зимнем Международном Фестивале Искусств в городе Сочи. «Ищу нового Шнитке», — как не раз говорил сам отец-основатель фестиваля, альтист и дирижер Юрий Башмет.
Башмет — большой друг композитора Александра Чайковского, заведующего кафедрой композиции московской консерватории. У Юрия Абрамовича жажда искать и играть новое просто в крови: полвека музыку для него писали современные композиторы всего мира, от Шнитке и далее, и многие, теперь уже классические, произведения, крепко ассоциируются только с альтом Башмета. Просто для сольного альта существовало не так уж много произведений.
Каждый год на сочинском фестивале проходят исполнения минимум нескольких новых сочинений — в этот раз также было ярко представлено несколько мировых премьер. Одно из них, например, принадлежит перу члена жюри конкурса — 44-летнего швейцаро-итальянца Оскара Бьянки. В его «Piece for Guitar» на красном «Страте» виртуозно сыграл немец Нико Куке, а дирижировал сам Башмет. Удивительное произведение: как смесь Дьордя Лигети и Стива Вая! Шум, переходящий в гармонию. Очень любопытно.
Один из модных ныне московских композиторов, Алексей Сюмак, обладатель престижной театральной премии «Золотая маска», работал в жюри конкурса на всех этапах, начиная от отбора партитур. И вот что он рассказал stereo.ru о новых трендах в композиторском ремесле и своем личном стремительном взлете на современный музыкально-театральный Олимп.

— У тебя есть такое восприятие: красивая партитура — значит, хорошая музыка?

— С одной стороны, мое восприятие «испорчено» очень длительным чтением нот. Я выучил их в раннем детстве, и, помню, в определенный момент мне было легче понимать ноты, чем обычный русский текст. Ноты мне как родные — я беру партитуру и сразу слышу ее, отмечаю ошибки в голосоведении и так далее. Ничего особенного: каждый может научиться, я уверен — это просто вопрос личного опыта.
Так вот, я для себя с удивлением обнаружил, что, действительно, внешняя красота партитур, эстетика — а ведь бывают и очень красивые, как картины и каллиграфия! — так вот, парадоксальным образом они и звучат хорошо! Это как-то взаимосвязано. Вижу внешнюю красоту — и сразу слышу акустическую. Очень-очень редко бывает, когда партитура хорошо выглядит — особенно в случае с современными графическими партитурами — а оказывается: всего много, но все вторично...

— Как ты сам попал в музыку в шесть лет — и к сороковнику дошел до премии «Золотая маска»?

— Я учился музыке с пяти лет. А то и раньше: в семье нашей принято учиться в музыкальной школе и хорошо ее закончить. Не знаю, с чем это связано... Но с пяти лет мама со мной занималась на пианино, а началось все еще раньше. Музыка все время звучала в доме: бабушка пела, дедушка, хоть и не имел муз. образования, обладал очень красивым баритоном и знал наизусть великое множество арий. До сих пор он их знает! Потом стала приходить учительница, которая обнаружила у меня абсолютный слух. В шесть лет — помню этот день! — мама с бабушкой взяли меня и повезли в музыкальную школу. Меня приняли в первый класс на скрипку.
Классе в пятом захотелось попробовать какой-нибудь другой инструмент. Попросил бабушку записать меня на кларнет, и школу закончил одновременно как скрипач и как кларнетист.

— И тут перед тобою встал мучительный выбор…

— Нет: мне настолько понравился кларнет, что я решил поступать в Гнесинское училище как кларнетист. И тут мне стало интересно изучать музыку — не только как исполнителю, но попробовать себя в ином качестве... Мне стало интереснее общаться с музыкальными теоретиками. Ходил с ними на занятия. Короче, в итоге закончил Гнесинку еще и как теоретик.
Пришел в консерваторию, куда готовился как кларнетист, и за два месяца до поступления решил, что буду поступать на два направления: духовое и композиторское. И ты не поверишь, но именно в этот год было объявлено, что второе образование может быть только платным.
Вот тут-то и начались муки выбора! Я стал гадать: ну прям как бог на душу положит... Выпало — композиторский. Многие были в шоке: со мною занимался Соколов, завкафедрой духовых, и Женя Петров занимался много, а я просто не пришел на экзамен. «Ты с ума сошел, зачем тебе это нужно???», — кричали все. Ну судьба у меня такая, что поделаешь. Но больше я композиторскому делу не изменял.

— Тебе, ясное дело, подготовка по скрипке и кларнету помогла сочинять.

— Да, я не понаслышке знаю, как играть по большому счету на любом струнном инструменте. Да и на духовом. А это большая часть симфонического оркестра.

— Вот в обывательском сознании композиторское образование — как, впрочем, и современная серьезная музыка — это что-то непонятное. Считается, что вот есть мелодический дар, как у рок-музыкантов, и ничего больше не надо для красивой мелодии.

— Да уж, великие рок-музыканты совершенно иные: услышал песню — и запомнил на всю жизнь!

— Так чему учатся, помимо технических штук?

— Технологии. Есть предмет инструментоведение — флейта может играть от такой ноты до такой, эта тональность удобная, а эта — нет, валторны записываются так, а звучат по-другому. Так ты проходишься по всему симфоническому оркестру. Потом тебя учат полифонии строгого стиля, как в XV–XVI веках. С самых азов — как написать правильно мелодию строгого стиля, чем обусловлен именно такой тип ее движения.
В эпоху барокко не было профессиональных музыкантов — ноты должны были быть понятны всем и сразу. Так вот, если ты делаешь скачок на терцию вверх, то обязательно нужно спуститься на секунду вниз. Иначе певец не вытянет ноты. А надо, чтобы нотный текст был понятен всем, и чтобы он был быстро выучен и исполнен — фактически, мог быть спет с листа.
Современный композитор должен владеть разными инструментами и глубоко разбираться в их технологии. Это диктует современная композиторская техника. Ты прекрасно знаешь, что еще в 50-х придумали технику, в основе которой не развитие тематического материала, напротив — тематический материал служит технологии развития звука. Чтобы понять, как он может развиваться и жить — для этого нужно разбираться в инструменте.
Композитор должен сам быть очень хорошим музыкантом — возможно, должен знать об инструменте, для которого пишет, даже немножко больше, чем сам исполнитель. Известно, что Витольд Лютославский изобрел новый гриф виолончели — якобы для того, чтобы ему самому удобнее играть было. Наталья Гутман, которая играла это произведение, потом призналась, что ей пришлось изобретать заново технику исполнения.
Мы варимся в сонористике до сих пор, но до конца ее не исчерпали. Многое нотами не запишешь. Нота соль — где и как ее взять на скрипке? В разных позициях на грифе, каким флажолетом, провести смычком вдоль струны или поперек, sul ponticello, sul tasto… Придумывать новые выразительные средства — задача современного композитора.
Многие мои друзья-коллеги-композиторы не просто умеют играть на разных инструментах, они их покупают и даже создают новые. Все это дает поле для изобретения новой музыки.

— Знаешь, моя любимая тема: барокко — это рок-н-ролл вчера и сегодня. Типа те же парни-самоучки с гитарами... Только барочники были верующие, а рокенрольщики — атеисты или сатанисты.

— Ну да, две стороны одной медали, точно (смеется). Чтобы обрести свободу, надо знать, от чего отказаться. Строгий стиль предвосхитил эпоху Высокого Возрождения, Генделя и Баха, которые абсолютно очевидно профессионально знали строгий стиль и понимали, от чего отталкиваться и от чего отказываться.

— Ты пишешь не только для российских исполнителей, театра, но и для европейцев. У нас в стране пока ведь нет ажиотажного спроса на новейшие партитуры?

— Писать для зарубежных коллективов — спасение для современного российского композитора. Мы до сих пор наследники замкнутой культуры, которая существовала более 70 лет. До сих пор это расхлебываем. Только-только открываем то, что в Европе изобрели полвека назад. Их авангард — уже классика. В концертах сочетаются произведения XX века с пьесами XVII-XVIII веков, Малер с Лучано Берио и так далее.
У нас пока публика очень резко делится на ту, которая ходит только на классику и на любителей современной музыки. В одном концерте они не очень смешиваются. У нас все идет со скрипом. Теодор Курентзис и Володя Юровский, правда, делают такие программы, где объясняют, как это вообще слушать.

— А иностранные музыканты, надо надеяться, не зашоренные?

— Электроника, электрические инструменты с оркестром — уже совсем нормально. Я сам их использую. Просто в российской музыке сразу возникают аналогии с сочинениями Шнитке, с «Доктором Фаустом». Сейчас стало еще с Фаусто Ромителли. В Европе очень давно это все используется и ищется на уровне даже смежных видов искусств… Например, я писал для голландского ансамбля De Ereprijs — духовой состав плюс бас и гитара. Такой состав провоцирует уйти в рок, но если удержаться от соблазна, то получается что-то интересное!

===========
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вс Мар 29, 2020 1:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032902
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Айнарс Рубикис
Автор| Татьяна Плющай
Заголовок| Айнарс Рубикис: «Очень важно уметь сказать «стоп»»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-03-25
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/ainars-rubikis-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дирижер, лауреат премии «Золотая маска» Айнарс Рубикис — о любви к мастерам прошлого, свободе и ответственности интеллигентного человека перед происходящим.
Интервью было записано месяц назад в Москве, но с удивительной точностью говорит о том, что происходит во всем мире сейчас. Действительно: художникам дано предвидеть события.

— Айнарс, ваше последнее выступление в Москве — концерт в Большом зале консерватории с МГАСО под управлением Павла Когана. Поделитесь впечатлениями от работы с оркестром. Удалось ли вам найти «ключи» к совместному творчеству?

— По-моему, мы нашли ключи уже два года назад. Выступать с этим оркестром для меня.. сказать, что комфортно, будет неправильно, «комфортно» — это из категории бытового. В творческом плане, я должен сказать, что мне очень нравится, как оркестр работает, как музыканты ловят информацию, как они слушают музыку и друг друга. У них есть совместный ансамбль, совместный баланс — а это очень важно.
Возможно, я ошибаюсь, но по моим наблюдениям и опыту случается, что, приступая к работе с новым коллективом, чувствуешь, что в нем есть конфликт, какая-то проблема, которую музыканты стараются спрятать.
Сотрудничая с оркестром Павла Когана, возникает ощущение, что музыканты работают «один за всех и все за одного». Это, конечно, облегчает дирижеру жизнь; такое ощущение, будто приезжаешь на спа, получаешь релакс.
Тебя, как дирижера, как гостя, приглашают в этот хрупкий мир — и ты становишься своим.

— Сплоченность в оркестрах, о которой вы говорите, достигается трудом художественного руководителя, или, как это часто бывает, необходимо, чтобы всё совпало?

— Я думаю, здесь очень много обстоятельств. Конечно, многое зависит от главного дирижера и команды руководства — но далеко не все. Очень важно, понимают ли люди друг друга.
Это как в семье: в принципе, два любых человека могут прожить счастливую совместную жизнь, не всегда люди женятся, повстречав ту самую вторую половинку. Если работать над отношениями, можно построить хорошую семейную жизнь — и в оркестре, в отношениях между музыкантами, так же. Бывает, встречаешь человека и сразу понимаешь, что нет, что с ним (или с ней) — никогда.
Но если говорить в целом, любые отношения между людьми — это большая работа, результат которой зависит от каждого. Каждый вкладывает частицу себя, чтобы получилось нечто.. неземное.

— Я правильно поняла, что вы зависите от химии между людьми, от взаимопонимания?

— Да. Я довольно зависимый от этого человек, и любой какой-то.. конфликт — громко сказано, — но какая-то острость может выбить меня из колеи — абсолютно; бывало такое. Хочется избегать скандалов и конфликтов, но если они случаются, я всегда принимаю их на себя и стараюсь решать. Хотя бывает, что моей вины в сложившейся ситуации и вовсе нет.
Но если возникает какое-то недопонимание, я стараюсь говорить с обеими сторонами, чтобы узнать в чем дело, какой из зубов болит.

— Согласитесь: такой подход к решению проблем нельзя назвать компромиссом.

— Нет. Компромисс — это страшная вещь. Компромисса в искусстве не существует. Если ты пошел на компромисс, это значит — самое главное — ты предал себя, предал свои идеалы.

— Мне очень нравится, как Артур Ансель сказал однажды: «Компромисс — это бомба замедленного действия».

— Абсолютно. Возможно, в отношениях между людьми компромисс еще имеет место быть, но если мы говорим об искусстве… В процессе работы, будь то репетиция, сцена или все что угодно — компромисс невозможен.
Иногда я сам себе говорю: «Айнарс, притормози, все будет» — нам ведь хочется, чтобы все происходило сразу и сейчас. Я стараюсь не полагаться на удачу — нет, это не для меня. Мне нужно, чтобы с первого такта в репетиционном зале все поняли, чего я хочу, чтобы музыканты привыкли к нужным ощущениям. Это не только работа мозга или сердца — это физика.

— Есть какая-то закономерность между тем, как прошла репетиция и чего ждать на концерте?

— Абсолютно никакой, это разные вещи. Раньше я думал, что эта закономерность есть, и одно приведет к другому, но это так не работает, и иногда даже сбивает с толку. У многих есть свой режим перед концертом, я тоже пытался выработать какой-то алгоритм, но понял, что это бесполезно.
Я думаю, нужно продолжать жить в своем обычном ритме, как ты жил раньше — так и живи. Хочешь поспать — поспи, не хочешь — не спи, работай над другим материалом. Если делать что-то сознательно, искусственно — это только навредит. И в этом и есть уникальность и неповторимость: не бывает двух одинаковых концертов.
Иногда, конечно, вмешиваются какие-то обстоятельства. Например, у дирижера болит зуб, и это тоже повлияет на концерт.
Самое трудное для меня — это утренние спектакли и концерты, все-таки утро — время репетиций. И еще труднее — спектакли после обеда, особенно по воскресеньям. Это непросто и для меня, и для музыкантов.

— Если взаимной любви с оркестром не происходит, профессионализм спасает?

— Да, спасает. Но есть тонкая грань между искусством и профессионализмом. Слишком большая устремленность, нацеленность на результат убивает искусство. Ты много репетируешь — каждое утро и каждый вечер, у тебя вырабатывается рефлекс и пропадает инстинкт: ты выходишь на сцену и играешь так же, как на репетиции. Безусловно, нужно много работать — и при этом оставлять момент для чуда, которое случится тогда, на сцене, во время концерта. В этом и есть эта краска, прекрасность музыки, театра или оперы.
Нельзя написать картину, посмотреть на нее через два дня и что-то в ней переделать. И у нас так же: сделали ошибку? Сделали — не оглядываемся, играем дальше.
Бывает, во время концерта или спектакля кто-то из музыкантов не так сыграл — и пошла цепная реакция, распространилась на весь оркестр. Но такие спектакли тоже нужны, особенно оперные — они дают импульс для новой работы и следующих спектаклей.

— Хотелось бы поговорить о влиянии публики. Дирижеры зависимы от того, что происходит у них за спиной?

— Очень. Ненормально — нас поставили посередине…

— Как портал.

— Вот именно. Мы получаем энергию от музыкантов, от зала и еще сверху. И вот этот портал — он так и работает.
Конечно, энергия зрителя ощущается — особенно в моменты, когда публика начинает терять внимание. Ты не слышишь, но чувствуешь, что зрителю становится скучно. И дальше дирижер начинает работать, как режиссер.
Однажды мой шеф в Берлине сказал: «Айнарс, сейчас ты будешь режиссером. Я поставил спектакль, а дальше ты уже чувствуй, как он идет. Если надо притормозить — притормози, если надо погонять — тогда гоняй».
Так это и происходит.

— Можно ли говорить о том, что слаженный оркестр, в который приходит приглашенный дирижер, может подчинить этого дирижера себе?

— Да, можно сказать. У меня был пару раз такой опыт, и потом я начал думать: а что это такое? Это и есть та самая химия, те самые флюиды. На мой взгляд — и это скажет, я думаю, любой дирижер, — при встрече с незнакомым оркестром или хором самое главное для дирижера — это первые пять, максимум — семь — минут.
Конечно, любой оркестр — это отдельный организм, в котором есть свой лидер, к которому привыкли. И новому дирижеру нужно найти ключи к этому миру и ту маленькую дверцу, в которую можно войти. Это происходит на каком-то инстинктивном уровне, на флюиде.
Ты стараешься взять оркестр в свои руки — но не жестко; ты должен понять, что оркестр — это твой инструмент, с которым дальше можно работать и лепить все, что захочешь. Но первые шаги должны быть очень аккуратными, чтобы.. не обидеть.
По-моему, Марис Янсонс однажды сказал, что если бы Тосканини работал сегодня, его выгнали бы через пять минут. Не потому, что он плохой дирижер или музыкант, нет. Сегодня время такое… Очень быстрое время.

— Эпоха масс-маркета и потребления.

— Да, время летит очень быстро. Казалось бы: те же 24 часа в сутках, которые были 300-500 лет назад, но мы сделали жизнь быстрее. Более того, у нас есть много гаджетов, которые, с одной стороны, экономят наше время, но с другой — очень сильно его отнимают. И.. пропадает качество, это очевидно.
Нет времени, чтобы привыкнуть к музыке, чтобы привыкнуть друг к другу. Такого больше нет.
К примеру, мы с МГАСО работали над Дебюсси. Дебюсси, и вообще французская музыка, не тот репертуар, который мы играем каждый день. Можно поиграть часа два, пройтись по улице, выпить чаю и снова вернуться к игре. Ты должен к этой музыке привыкнуть.
Сегодня времени на это привыкание у нас больше нет. Искусство превратилось в большую коммерцию — к сожалению.
Марис Янсонс, Клаудио Аббадо, Зубин Мета… Эта эпоха уходит. Возможно, я ошибаюсь, пусть мои коллеги меня извинят, — но я уже довольно давно осознал, что наше поколение не будет таким, и следующее поколение будет совсем другое.
(Глубокий вдох) Yадо поставить на тормоза, это очень просто. Конечно, никто не хочет этого делать, потому что сегодня — будем откровенны — все решают деньги. Сегодня надо зарабатывать.
В Берлине мы играем около 280-ти спектаклей в сезон, у нас 24 премьеры — это ненормальные цифры. И здесь, в Москве — не успели мы порепетировать, как нам сообщают, что нужно освободить зал: начинается следующий концерт. Мы буквально садимся на голову друг другу. А простой человек… он ведь потерялся в этом потоке информации.
Приходится делать выбор. Конечно, здорово, что выбор есть. Много лет назад в Рижском оперном театре в сезон было около четырех премьер. И для зрителя, и также для артиста это было нормально, и репетировали не шесть недель, а 2-3 месяца.

— Произведение успевало созревать.

— Да, то, о чем мы говорили: человек успевал почувствовать.
Певец — или актер — должен пожить со своей ролью, почувствовать ее. И тогда премьера станет праздником, как это было раньше — люди приходили на премьеру, как на праздник. Я уже не говорю о том, какая публика приходит на премьеры сейчас. Бывает, приходит человек, и ты понимаешь, что он здесь не по своей воле пришел, что он должен быть здесь.
Все пошло кувырком, надо ставить на тормоза. Недавно я проснулся, посмотрел в окно и понял: я впервые вижу снег за зиму… Это уже предел. Это начало конца, к сожалению.

— Мы будто должны насытиться всей этой спешкой, гонкой, чтобы вернуться к истинному, по-настоящему ценному. Сейчас люди возвращаются к записям музыкантам прошлого, видимо, в них они находят то, чего нет в современных исполнителях — того самого зерна.

— Так и есть. И знаете, это радует, конечно. Но, к сожалению, таких людей очень мало. Я не говорю только о музыке, я говорю об искусстве в целом.
Недавно я слушал по радио интервью моего хорошего друга, латвийского пианиста Вестарда Шимкуса, его спросили, какие записи он сейчас слушает. На что Вестард ответил, что ему очень повезло: недавно он нашел записи Рихтера — это самые яркие и лучшие записи.
Это, конечно, радует, и все равно — как я уже говорил — нужно противостоять этой гонке, не поддаваться ей.

— На ком лежит ответственность за то, чтобы «поставить на тормоза»? На авторитетных деятелях искусства, имеющих имена? Возможно, они сами зависимы — от продюсеров, импресарио, сложившейся системы? Кто может сказать «стоп», кого услышат и к кому прислушаются?

— Смелые люди. Я думаю, это могут сделать действительно смелые люди. Согласен: система все искажает.
Я люблю продюсеров и менеджеров — они выполняют важную работу. Но.. есть очень тонкая грань, и она почти нарушена.
Думаю, ответственность, о которой вы говорите, лежит не только на людях искусства, но и на любом человеке — смелом, интеллигентном человеке, осознающем, что происходит. Почему я говорю «смелые» люди? — потому что, к сожалению, страх управляет миром. Это самое распространенное оружие — страх.

— Безусловно, все познается в сравнении. Если зрителю, условно говоря, 50 лет — ему есть с чем сравнить. Но когда на концерт приходит неподготовленный молодой человек, без зрительского опыта, он считает, что то, что показывают — и есть лучшее.

— Это так, это один вопрос. Второй вопрос — качество музыки, которую мы слушаем каждый день. Я сейчас буду говорить громкие слова (улыбается), но ведь в подавляющем большинстве люди вообще не осознают, что с ними делает музыка. Вообще. И здесь для меня есть один очень простой пример.
Мы заходим в забегаловку — и что мы слышим? — бум-бум-бум. Такую музыку, которая помогает работать пищеварению; она рассчитана на то, чтобы посетитель быстрее перекусил и ушел, а на его место пришел следующий.
А сейчас представим красивый вечер, и мы заходим в дорогой ресторан. Звучит расслабляющая музыка, которой хозяин ресторана тебя успокаивает, он хочет, чтобы ты задержался в его ресторане подольше — таким образом он получит выгоду. К сожалению, 70-80% музыки, которая нас окружает, я могу назвать только шумом.
Недавно читал интервью с одним латвийским фотографом, старым мастером, и у него спросили о роли фотографии сегодня. Он ответил, что фотография сегодня — это шум; все, что сегодня окружает человека, полно мусором.

— Сегодня, благодаря социальным сетям,каждый может выражаться, как может и как считает нужным.

— Вот именно, и иногда меня это удивляет. К примеру, я иду на завтрак в гостинице. Сидит девушка или парень, делает фотографию еды и отправляет в интернет — они мусорят пространство. К сожалению, то же самое происходит и с музыкой: нас окружает некачественная музыка, мусор. Я считаю, решать эту проблему можно только на государственном уровне, это ответственность государства.
Конечно, деградированным мозгом легче управлять. И сейчас мы опять возвращаемся в прошлое и вспоминаем: кто, что и как сделал с русской аристократией и интеллигенцией.

— Можно сказать, что война повторяется — только в другой форме, информационной.

— Абсолютно. Так устроен мир — все идет по кругу. Конечно, сразу это не исчезнет: все, никакого instagram, никаких соцсетей, все идем в зал Чайковского или в БЗК — нет конечно. Надо.. начать. Надо просто начать.

— Вы чувствуете на себе влияние времени, необходимость вести социальные сети? Не давят ли на вас продюсеры и менеджеры? Ведь на сегодняшний день правила игры таковы, что даже классическому музыканту нужно вести аккаунты в социальных сетях, быть активным в интернете.

— Нет, на меня никто не давит; я этого не делаю и не хочу делать. Я зарегистрирован на Facebook и пользуюсь им только по работе — так мне удобно поддерживать связь со всеми музыкантами, искать людей. В одно время я не пользовался Facebook месяца 3 …

— Я догадываюсь, что ничего не потеряли.

— Когда снова вернулся на Facebook, то абсолютно ясно понял: за этим мне больше не угнаться (смеется).

— Давайте отмотаем время назад. Как вы пришли в профессию дирижера?

— Вау! Музыкой я занимаюсь с детства, я пел в хоре мальчиков, который много выступал с Раймондом Паулсом.
Учиться дирижерской профессии начал, когда была мутация голоса — то есть лет с 12-ти. Я окончил бакалавриат и магистратуру, как хоровик, во время обучения в магистратуре уже начал работать хоровым дирижером. Это был аматорский хор, и все равно это было замечательно; в Латвии существует давняя традиция любительских хоров. Если говорить о карьере в профессии, то карьера началась с 2010 года, но нельзя списывать со счетов все, что было до этого, все ведь взаимосвязано.
Каждый человек, которого ты встречаешь в жизни, играет в ней определенную роль. Поэтому я не отделяю начало от продолжения: все вело к тому, что сейчас я здесь.
10 лет назад, во время проведения дирижерского конкурса Малера, сняли документальный фильм «Der Takstock» («Дирижерская палочка»). В этом фильме моя коллега говорит очень важные слова: «Профессия дирижера — это как хорошее вино: чем старше — тем лучше».
Это во-первых, а во-вторых — никто не родился уже со скрипкой или с виолончелью в руках, так же никто не родился с дирижерской палочкой. Этой профессией ты овладеваешь всю жизнь.

— На каких мастеров вы равнялись, когда начинали путь в профессии? Чьи записи пересматривали? Кто вас вдохновлял?

— Не могу сказать, что их было много. У каких-то дирижеров мне очень нравилось исполнение барокко, у кого-то — Моцарта, Бетховена — таких дирижеров было много. А если говорить о кумирах…
Во-первых, это Леонард Бернстайн — я сошел с ума от него, у него абсолютно гениальные интерпретации. Есть вопросы всегда — и это хорошо: важно, чтобы были вопросы. А бывает, приходишь на концерт — и тебе все понятно; все было в сетке, все было в рамке… Ты уходишь с концерта — и он от тебя просто исчезает.
Спектакль или концерт имеет цену, когда он живет в тебе, ты думаешь о нем минимум 2 дня.

— Послевкусие решает.

— Да. Когда я впервые увидел Бернстайна, меня поразила его невероятная свобода, которую, кстати говоря, он нашел не в Америке, а в Европе. И эта свобода меня покорила, я был просто поражен ею. Как он работает с людьми, как он работает на концерте — и работает ли он на концерте… Что для него концерт — это все видно.
Второй, кем я заболел, был Клаудио Аббадо. Я был очень удивлен, когда узнал, что на репетициях он вообще ничего не говорит и ничего не делает — меня это поразило. Как он достигает этого результата?!
Есть часть музыкантов, которая говорит, что Аббадо — это какой-то кошмар: он вообще не работал; другие им восхищаются, потому что Аббадо давал музыкантам свободу. Я опять возвращаюсь к ключевому: свобода! Он ценил каждого музыканта, который сидел в оркестре.
Когда я начал работать в Новосибирске (в 2012—2015 гг. Айнарс занимал пост главного дирижёра Новосибирского государственного академического театра оперы и балета — прим. ред) — это была моя первая большая работа, — я хотел, чтобы музыканты понимали, что они очень важны и ценны для меня. Когда я смотрел записи Аббадо, меня поражала именно его свобода. Он не делает ничего на концерте, а если посмотреть на его лицо крупным планом — там происходит все, он все там рассказывает.
Плюс — очень красочное полотно оркестра — даже не оркестра, а персональная, личная краска каждого оркестранта. И вот это меня очень поразило.
Ну и, конечно, Марис Янсонс. Он дарил свободу, он сам был свободным. Я понимаю, чего ему стоила эта свобода.. но он делился ею. И это такая…

— Роскошь.

— Да. Сегодня это — роскошь.

— Вы заговорили о свободе, а я хочу спросить об условных «несвободах» музыкальной индустрии — конкурсах и премиях. По вашему мнению, кому это нужно в большей степени: самим музыкантам — безусловно, важно и приятно, когда твою работу признают и оценивают, — зрителям, которым интересно открывать новые имена и таланты, или самой индустрии, системе?

— Сразу могу сказать — системе. Она просто живет на этом, питается этим, все сжирает. Вот конкурсы показывают нам таланты — а что происходит дальше с этими талантами? Система берет этот талант и.. выжимает его, пока не опустошит.

— «Фабрика звезд».

— Да. Более того — извините, если я ошибаюсь, — я думаю, что процентов 10 от всех конкурсов — это действительно конкурсы. Остальные.. политика, мафия, «ты — мне, я — тебе».
Мне повезло, потому что когда я приехал на конкурс Малера в Бамберг, не было ощущения, что там все уже произошло.
Мне повезло еще и в том, что в Бамберге я познакомился со своим агентом. Первое, что она делала — она меня узнавала: как я живу, что делаю, какие у меня привычки и так далее. Она задала мне очень простой вопрос: «Айнарс, как ты хочешь: вмиг взлететь, или двигаться poco a poco?».
Я очень ценю своего коллегу и друга по профессии Андриса Нельсонса, но мне его жалко. Видел его в прошлом году — это был уже призрак. Вскоре на том же Facebook я прочел, что Андрис был самым занятым дирижером. Это, конечно, здорово — но стоит ли оно того?.. А когда ты живешь?
Иногда я ругаю себя: ну почему я пошел спать в 2 часа ночи, мне же вставать утром, я не высплюсь… А потому что хочется пожить! Вот репетиция, еще репетиция с солистами, потом спектакль или концерт — ты приходишь домой и ложишься спать. А когда ты будешь жить? — это важно.
Я уважаю тех людей, которые это умеют, и мне еще надо столько учиться…
И я говорю не только о людях искусства, но вообще о людях, которые умеют сказать: «Стоп. Я сейчас ухожу, через неделю вернусь. Примете — значит примете. Нет — найду другую работу».

— После получения «Золотой маски» в 2014 году внутри что-то екнуло?

— Не-а.

— А если честно?

— Нет.

— Возможно, ощутили иное отношение, большее уважение со стороны коллег?

— Нет.

— Значит, это был праздник для зрителей, для почитателей искусства?

— Думаю, да.

— Что, помимо классики, есть в вашем плейлисте?

— Сначала я заболел «U2», и пошел назад: к «Led Zeppelin», «The Doors», «Pink Floyd». И какой-то след оставил даже Виктор Цой.
Недавно в поисках программы для нового года в Берлине я наткнулся на интересный концерт — «Концерт для оркестра и рок-бэнда», написанный «Deep Purple». Никаких гаджетов, никаких наушников — человек вышел и поет, а ты понимаешь, что там все происходит.

— Как человеку, который решил впервые в жизни прийти на концерт симфонической музыки, подготовиться к нему: послушать записи, прочесть некую литературу? Эта подготовка вообще возможна? Согласитесь: первое восприятие очень важно.

— Это ответственность оркестра и дирижера. Однажды на спектакль пришли две пары, они пришли в оперу впервые — а мы играли «Кармен», как свиньи. На следующий день я оркестру так и сказал: «В зале были мои друзья, и они сказали мне, что две пары впервые пришли на концерт симфонической музыки. Первый раз в жизни пришли в оперу! Что вы наделали, поросята!»
А что надо сделать в первую очередь… Думаю, надо открыться и не приходить на концерт или спектакль с какими-то стереотипами, со сложившимся представлением и предвидением. Человек подвластен чужим мнениям: тот сказал одно, другой — второе…
Я уверен, что 99% людей, которые не ходят на концерты классической музыки, не ходят из-за чужого мнения: это скучно, неинтересно, сложно. Нужно приходить с чистого листа, с чистым сердцем, с чистой душой.

— И не только в первый, но и каждый раз.

— Именно — каждый раз. Когда ты придешь, как младенец, ты всегда найдешь: вот оно, оно было.

============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Вс Мар 29, 2020 1:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020032903
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Антон Бараховский
Автор| Александр Савин
Заголовок| Вполне счастливый музыкант
Где опубликовано| © LEADERSTODAY
Дата публикации| март 2020
Ссылка| https://leaderstoday.ru/archive/2020/3/vpolne-schastlivyij-muzyikant.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Антон Бараховский — один из первых гениев Новосибирской скрипичной школы. Сегодня ученик легендарного педагога Матвея Либермана работает концертмейстером оркестра Баварского радио и выступает как солист по всему миру.

LT: Антон, вы человек хорошо известный новосибирским меломанам. Ваша тройка гениев (Репин, Бараховский и Венгеров) до сих пор остаётся визитной карточкой нашего города и широко известна всему музыкальному миру. Никто не сомневался в вашем большом будущем как солистов, востребованных публикой. У Репина и Венгерова так и случилось, а вы неожиданно закрепились на месте концертмейстера одного из лучших оркестров мира — оркестра Баварского радио. Расскажите про обучение в Германии и о том, почему стали концертмейстером, а не солирующим музыкантом?

АНТОН БАРАХОВСКИЙ: Я закончил магистратуру в Гамбурге. Моим педагогом был Коля Блахер, бывший концертмейстер оркестра консерватории. В своё время он пять лет проработал в Берлинской филармонии, хотя на тот момент уже имел карьеру солиста, выигрывал несколько конкурсов. И он мне тогда сказал: «Если ты хочешь стать действительно хорошим, развитым музыкантом, мимо оркестра ты не пройдёшь, поэтому подумай». В то время моё обучение в Германии заканчивалось. К этой стране я к тому времени привык, обзавёлся кругом близких друзей, моя жизнь в бытовом смысле тоже была устроена. Нужно было решить, что делать дальше.
Мне сказали, что есть только один выход — найти работу. Так как мне тогда было 26 лет, получить профессорское место было практически невозможно. Я даже несколько раз приближался вплотную к назначению, но эти места всегда получали люди с большим опытом. Хотя я на тот момент уже преподавал.
В это время пришла новость из Гамбургского филармонического оркестра. Освободилось место концертмейстера. Прекрасный оркестр, в репертуаре которого широкий спектр произведений: симфонических, оперных и других. Я прошёл конкурс и получил место концертмейстера, причем единогласно. С тех пор началась моя оркестровая карьера. Это было дико тяжело, я никогда этим не занимался. Были периоды, когда казалось, что больше не могу, но брал себя в руки и постепенно втянулся. Уже позднее я понял, что, играя с ведущими вокалистами, с великими дирижёрами, получил колоссальный опыт.

Сольная карьера была поставлена на паузу?

Нет, когда я ещё работал в филармонии, у меня была возможность выступать сольно. Это было в 2002—2004 годах.

А когда вы связали судьбу с оркестром Баварского радио?

Поработав в Гамбурге шесть лет, я получил предложение быть приглашённым артистом в оркестр Баварского радио. После того как я сыграл несколько программ с одним из лучших оркестров мира, меня позвали на конкурс на место концертмейстера, которое я в итоге и получил. Но самое главное, провел десять незабываемых лет с Марисом Арвидовичем Янсонсом — художественным руководителем и главным дирижёром оркестра. У нас были очень тёплые отношения, мы прекрасно друг друга понимали. Он хорошо ко мне относился и многому меня научил.
Я не хочу ни в коем случае обижать или принижать карьеру любого солиста, но есть лишь единицы, которые достигают больших успехов на этом поприще. А стать концертмейстером престижного оркестра может ещё меньшее количество исполнителей, потому что знаменитых оркестров не так много: оркестр Баварского радио, Нью-Йоркская филармония, Лондонская, Венская, Берлинская филармония, может быть, Чикаго…
Мне удалось тесно поработать с великими музыкантами: Вольфгангом Заваллишем, Клаудио Аббадо, Бернардом Хайтинком, Риккардо Мути, Валерием Гергиевым и многими другими. Я могу говорить о тесном общении с ними потому, что меня, концертмейстера, воспринимали как главную контактную персону, представляющую оркестр. Если дирижеру нужно что-то обсудить с составом, он всегда обращается к концертмейстеру. Я договариваюсь, принимаю решения, и у меня есть возможность общаться с мировыми дирижерами абсолютно на равных, и это огромная честь и благо. Я могу задавать им вопросы, оставаясь после репетиции дополнительно что-то обсуждать, о чём-то спорить, проводить вместе несколько раз за день. Как у солиста у меня такой возможности бы не было.
Я не хочу ни в коем случае обижать или принижать карьеру любого солиста, но есть лишь единицы, которые достигают больших успехов на этом поприще. А стать концертмейстером престижного оркестра может ещё меньшее количество исполнителей, потому что знаменитых оркестров не так много: оркестр Баварского радио, Нью-Йоркская филармония, Лондонская, Венская, Берлинская филармония, может быть, Чикаго… Возможно, 15–20 наберем. Это значит, что около 20 человек в мире могут стать первыми концертмейстерами топ-оркестров. Сколько у нас солистов? Тоже не больше двадцати. Я не могу сказать, что главнее. Это разные направления. Я считаю, что у меня более широкий диапазон в плане музыки, я могу садиться играть с одним интерпретатором Бетховена, со вторым, с третьим. У меня есть информация, которую я могу спокойно обработать, не торопясь, имея достаточное количество времени подготовиться, разобраться в произведении, проанализировать. А у солистов график более напряжённый, иногда по двести концертов в год. Я искренне не могу себе представить, как человек может вынести каждый концерт, если их двести. Многие этого не показывают, но я часто наблюдаю у больших солистов неустойчивое эмоциональное состояние на сцене, это не от хорошей жизни. Поэтому, если говорить откровенно, у меня тоже была амбиция стать солистом, глядя, допустим, на Вадима Репина, но в итоге я доволен тем, чем сейчас занимаюсь.

Вопрос про «Транссибирский арт-фестиваль». Мнения об этом уже ставшем традиционным событии в нашем городе самые разные. Кто-то считает, что фестиваль нужно проводить не чаще, чем раз в два года. Им возражают, аргументируя тем, что тогда нам совершенно нечего будет слушать из академической музыки. Также есть мнение, что стоит чередовать художественных руководителей фестиваля. И так далее…

Финансирование идёт из бюджета под имя Вадима Репина. И если Вадик уйдёт, то больше некого будет поставить. Этим никто не будет заниматься, потому что это адская работа. Это большая эмоциональная, физическая и стрессовая нагрузка. Люди вечно чувствуют на себе недовольство то от участников, то от зрителей: то им недодали, то им передали, то слишком современно, то устарело–надоело…
То, что делает Вадик, просто великолепно, такого для Новосибирска больше не сделает никто. И пусть кто-то жалуется, что траты на фестиваль слишком велики. Поверьте, если Вадим уйдёт, эти деньги не раздадут бедным музыкантам, просто ничего не будет: ни денег, ни фестиваля.
Мне, честно говоря, обидно за наш город, что есть люди, которые думают, что несчастье предприятия в том, что приехал Вадик и забрал какие-то деньги. Как-то сюда приезжал Дидье Локвуд, я до сих пор жалею, что не смог приехать тогда. Здесь были Регудо Сман, Леонард Сладкин, Светлана Захарова — это мировые звёзды. Надо ценить это. Потому что, когда фестиваля не станет, люди будут говорить: «Вот, а раньше приезжали, а раньше было…».

Как обычно, что имеем, не храним, потерявши — плачем. Подводя итог: Антон Бараховский вполне доволен своей работой и жизнью в целом!

Да, мне крупно повезло, я играю в одном из лучших оркестров мира, у меня есть время заниматься совершенно спокойно, потому что я не обязан играть в этом оркестре всю программу. У меня по контракту половина всей нагрузки, потому что есть ещё один концертмейстер. И у меня есть важное преимущество — свободное время, которое я могу проводить со своей семьёй, заниматься в своё удовольствие на инструменте. У солиста такой возможности нет.

Вы следите за появлением новых музыкантов в России?

Нет, даже на Западе. Я не читаю критиков, не смотрю рейтинги. Просто у меня нет на это времени. И чем старше я становлюсь, тем меньше меня это интересует. Те люди, которые действительно интересны, они встречаются, даже если малоизвестны, с ними приятно общаться и работать.
Меня звали несколько раз в жюри конкурсов, но я не могу вершить судьбу человека, как и решать, что у кого-то больше шансов стать музыкантом.

Антон, вам всегда будут рады в родном городе. Ждём с концертами!

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 2:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033001
Тема| Музыка, Персоналии, Кшиштоф Пендерецкий
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Счастье с бородой: памяти Кшиштофа Пендерецкого
Выдающийся композитор умер в Кракове в возрасте 86 лет

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2020-03-29
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/society/articles/2020/03/29/826544-pamyati-penderetskogo
Аннотация|



Кшиштоф Пендерецкий – фигура знаковая не столько для истории музыки, сколько для взросления советских слушателей. Он был кумиром тех, кому сейчас за пятьдесят. В 1960–1970-е гг. Пендерецкий фактически один представительствовал в СССР за весь европейский авангард.
Мой учитель Виктор Фраёнов, преподававший нам в Мерзляковском училище полифонию и анализ, в симпатиях к авангарду никогда замечен не был, но однажды мы приперли его к стенке:
– Виктор Павлович, ну, а все-таки, из современных композиторов вам кто-нибудь нравится?
– Ну, во всяком случае не Пендерецкий, – ворчливо ответил учитель. – Хотя… труба в унисон с меццо-сопрано – это, конечно, здорово.
За неделю до этого разговора вся Москва была в Большом зале консерватории на исполнении «Страстей по Луке». Шел уже 1980 г.
В эпоху железного занавеса пластинки ведущих европейских авангардистов – Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса – были лишь у немногих музыкантов, кто имел контакты с Западом; их слушали совместно, собираясь на квартирах. А пластинки Пендерецкого, выпущенные польской фирмой Muza, свободно продавались в магазине «Мелодия» на Калининском проспекте: польский автор был композитором социалистической страны. Правда, других социалистических композиторов на той же полке никто не брал – Пендерецкий же разлетался успей купить.
То, что он был бешено талантлив, не подлежит сомнению. Еще в 1959 г. молодой музыкант, сперва учившийся на скрипача, принял участие в польском композиторском конкурсе. Разрывают конверт с девизом: второе место – Пендерецкий. Разрывают следующий конверт: еще одно второе место – Пендерецкий. Разрывают последний конверт: первое место – Пендерецкий. Рецензент написал: «Дитя счастья – разве что с бородой».
Меня в свое время эта фраза покоробила. Где ж тут счастье? Со звуками Пендерецкого на тебя обрушивался страшный, клокочущий, дисгармоничный мир – а именно этого на фоне благополучного официального искусства душа и просила. Когда я увидел его партитуры, я опешил от восторга: вместо нот – жирные линии кластеров. В то время я писал курсовую у Татьяны Кюрегян. Увидев мое лицо, Татьяна Суреновна насмешливо осведомилась: «Млеете? Ну млейте, млейте».
Действительно, кластеры – что тут такого? И труба в унисон с меццо-сопрано – разве что-то небывалое? Едва ли лидер «новой польской школы», как ее спешно стали называть, придумал какие-то новые приемы по сравнению с коллегами-авангардистами из Западной Европы. Секрет его обаяния был в другом: весь механизм его партитур был нацелен на слушателя. Те же примочки, что у Ксенакиса или Луиджи Ноно, работали во сто крат более эмоционально и даже театрально. Пишущая машинка в оркестре – ее придумали задолго до появления партитуры «Флуоресценции». Но только у Пендерецкого она зазвучала как цоканье копыт Апокалипсиса.
И, конечно, темы – актуальные в неостывшем мире, пережившем войну. «Плач по жертвам Хиросимы» для 53 струнных инструментов: полет зловещего бомбардировщика ощущался на физическом уровне. «Dies irae памяти замученных в Освенциме» с вокальными партиями, полнящимися криками и скачками боли. И темы вечные: «Страсти по Луке». Из всей оратории я помню только первые ноты арии Иисуса Deus meus. В этой интонации, кстати, ничего авангардного нет. Среди всего монументального авангардного полотна такая мелодия стояла торчком – потому и запомнилась.
А скоро весь Пендерецкий стал таким. Тогда же, в начале 1980-х, в консерватории прозвучала вещь, которой было уже лет шесть или семь, – «Пробуждение Иакова» для оркестра. Благозвучная, написанная в тональности. Поначалу это произвело впечатление: мы все чувствовали, что время авангарда уходит, и вот Пендерецкий провозглашает новый этап!
Однако вскоре пришло грустное отрезвление. В каждой новой партитуре Пендерецкого становилось все больше неоромантического, возвышенного и зевотного. Борода осталась, а счастье испарилось. К тому же повзрослевший новатор стал самым скучным в мире дирижером, исполняющим классические произведения.
После одного из концертов я осмелился подойти к нему на фуршете и спросил:
– Пан Пендерецкий, если бы мне сказали несколько лет назад, что я услышу в вашем исполнении популярные отрывки из Мендельсона и Россини, я бы не поверил.
– Но я же воспитывался на классике, – ответил мне кумир на приятном русском языке.
В 2012 г. Пендерецкий стал невинной жертвой российских избирателей. В силу физиономического сходства с председателем Центризбиркома Владимиром Чуровым, как предполагалось, принявшим участие в фальсификации подсчета голосов на выборах в Госдуму, он был подвергнут издевательской овации в ложе Большого театра. Живой классик стоял, явно ничего не понимая. По этому случаю авангардный композитор Борис Филановский отпустил ехидный комментарий: «А Пендерецкий и есть Чуров в современной музыке».
От своего авангардного прошлого живой классик, впрочем, никогда не отрекался. И всего год назад, встав за пульт Оркестра радио в Катовицах, даже записал диск, состоящий из собственных ранних произведений. Большего разочарования доставить своим былым поклонникам он не смог. Мало того, что из партитур молодости он выбрал не те, что некогда полыхали гневом и скорбью, а другие – что по части вечности и философии мироустройства. Но даже лучшие из них сомлеть уже не заставят: слишком много мы узнали с тех пор настоящего, первородного авангарда.
Так что же, впечатления молодости были ложными? Нет! Возможно, они были наивными. Однако подлинными, настоящими. И сегодня ушедшему Пендерецкому за них – искреннее спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4647

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 2:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033002
Тема| Музыка, Персоналии, Кшиштоф Пендерецкий
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Наше поколение закрыло за собой дверь»
Умер Кшиштоф Пендерецкий

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №56 от 30.03.2020, стр. 8
Дата публикации| 2020-03-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4307945
Аннотация|


Фото: Agencja Gazeta via Reuters

В Кракове на 87-м году жизни скончался Кшиштоф Пендерецкий, один из самых знаменитых современных композиторов. Его сочинение «8.37» в 1960 году казалось слишком «левым» даже в сравнительно вегетарианской Польше. Все изменилось, когда автор назвал пьесу «Плач по жертвам Хиросимы»: под этим именем она прославилась на весь мир. «Плач» остался не только самым известным сочинением Пендерецкого, но и ярким примером его изобретательности — в том, как написать музыку, и в том, как ее подать.
Сочинения Пендерецкого конца 1950-х — начала 1970-х годов восхищали публику как в Польше, так и за ее пределами. Испытав влияние Булеза и Штокхаузена, Пендерецкий создал новый язык, поражавший неожиданными, неслыханными доселе созвучиями. Он обращался к необычным приемам игры на инструментах, изобретал новые способы нотной записи. Но уже в первой половине 1960-х отошел от смелых звуковых экспериментов, отдавая предпочтение менее радикальной духовной музыке («Stabat Mater», «Страсти по Луке», «Заутреня»), и в середине 1970-х пришел к неоромантической манере, в которой и продолжал работать более 40 лет.
Пендерецкий многократно приезжал в нашу страну, мне не раз доводилось беседовать с ним; он без ложной скромности называл себя наследником великих симфонистов двух столетий и искренне считал, что закрыл тему авангарда, где открывать больше нечего. «После нас осталось не так много неисследованного: едва ли возможно создать более "продвинутую" партитуру, чем мой "Плач по жертвам Хиросимы". Наше поколение композиторов в каком-то смысле закрыло за собой дверь, и зачем же мне повторяться?.. Композитор всю жизнь находится в поиске, и в каждом сочинении я стараюсь найти что-то новое; но связь с корнями также должна быть, преемственность очень важна. Возьмите симфонии Шостаковича — они были бы невозможны без Малера. За прошедшие десятилетия столько всего открыто... и было что открывать! Но сегодня? Сегодня пора уже отойти от последней волны авангарда. Особенно молодым. Если они не найдут ничего другого, у их музыки нет шансов».
Желая молодым новых находок, Пендерецкий неслучайно упомянул Малера и Шостаковича: именно они стали его находкой, когда тема авангарда оказалась закрыта. Это относится, разумеется, не ко всем его сочинениям последних десятилетий — Пендерецкий писал много и разнообразно,— а в первую очередь к наиболее крупным. Такова, например, симфония №7 «Семь врат Иерусалима» (1996) для солистов, чтеца, трех хоров и огромного оркестра, звучавшая в 2003 году в Москве под управлением автора. Сам он тогда называл ее среди своих творений, которые отправил бы в будущее, представься такая возможность. Однако «Семь врат» едва ли сообщат потомкам многое о музыке конца ХХ века — голоса Малера или Орфа в них звучат куда отчетливее голоса автора.
Гораздо более самобытны и современны камерные опусы позднего Пендерецкого — к примеру, Квартет для кларнета и струнных (1993) или Секстет для кларнета, валторны, фортепиано и струнного трио (2000). Квартет — своего рода прогулка с классиками ХХ века, которые словно кружатся в быстром танце, но нет речи ни о цитировании, ни об эклектике: сочинение абсолютно цельное и завораживающее. Секстет напоминает то траурный марш, то коллективную импровизацию, то калейдоскоп, но не отпускает внимания слушателя ни на минуту. Великолепен и Концертный дуэт для скрипки и контрабаса (2010) — необыкновенно концентрированный диалог, где за шесть минут два инструмента могут сообщить куда больше, чем крупные составы других сочинений за час.
Впрочем, сам Пендерецкий куда больше ценил именно свои большие полотна и предпочитал говорить о них. Их ценят и исполнители, с которыми Пендерецкому всегда везло: среди них — Герберт фон Караян, Юджин Орманди, Мстислав Ростропович, Исаак Стерн, Жан-Пьер Рампаль, Барбара Хендрикс, Дитрих Фишер-Дискау, Зубин Мета, Хельмут Риллинг, Лейф Сегерстам, Анне-Софи Муттер, Табеа Циммерман, Иван Монигетти, Ким Кашкашьян и многие другие. Высоко ценил Пендерецкого и дирижер Кент Нагано, под управлением которого «Страсти по Луке» в 2018 году звучали ни много ни мало на открытии Зальцбургского фестиваля.
Тогда Нагано говорил о ценности этого сочинения: «Пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, был ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к "Страстям по Луке", я вижу, что это по-прежнему исключительное сочинение, которое будет жить и звучать. Особенно интересно, что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, вошли в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, "Страсти по Луке" ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее».
И тем не менее в словах Нагано слишком сильно ощущалась ностальгия. С ностальгией многие вспоминают и те времена, когда для советского слушателя Пендерецкий звучал свежо (во многом потому, что записи музыки западноевропейского авангарда тогда были недоступны), замечая, насколько мало от этой свежести осталось теперь. Еще меньше ее в крупнейших сочинениях позднего Пендерецкого — таких как «Concerto grosso» для трех виолончелей и оркестра. Композитором щедро выписаны монологи для трех солистов, однако получасовое полотно, «убедительное, как цитата», как будто составлено из различных блоков: развернутые соло виолончелей, типично малеровские траурные шествия, взволнованные переклички трех солистов и пафосные адажио, над которыми незримо витает тень Шостаковича.
Еще более она была заметна на концерте оркестра Sinfonia Varsovia, выступавшего под управлением Пендерецкого в Москве в 2011 году: тогда маэстро представил Шестую симфонию Шостаковича и собственную Пятую. Влияние Шостаковича слышно в каждой ее ноте, и тем удивительнее, что композитор объединил эти две симфонии в программе. Хотя формально Пятая состоит из одной части, внутри ее соседствуют максимально контрастные эпизоды: это и характерная «пляска смерти», явно наследующая токкате Восьмой симфонии Шостаковича, и траурное шествие со звоном колоколов, и марш с грохочущей медью, и неизбежное затишье перед бурей. Такого рода чередование картин — отличительная черта поздних опусов Пендерецкого. В его случае это не столько преемственность, сколько игра с приемами, имеющими беспроигрышный успех у публики.
За полторы недели до смерти Пендерецкого вышла первая в мире запись его последней симфонии — Шестой: ассоциируя себя с великими предшественниками, Пендерецкий уже много лет обещал остановиться на Девятой, но так и не написал ее. Зато уже после Седьмой и Восьмой закончил начатую много лет назад Шестую, расширив свое прежнее сочинение «Три китайские песни». Мировая премьера симфонии для баритона, камерного оркестра и китайского струнного инструмента эрху состоялась в 2017 году в Китае. Закончить Шестую после Седьмой и Восьмой — оригинально и даже изящно, совсем не то что завершить карьеру симфониста на Девятой. Впрочем, не в цифрах дело: после гигантских полотен Шестая радует и скромностью масштабов (меньше получаса), и умеренностью оркестровки, и негромкостью высказывания. В основу ее легли стихи Ли Бо и других китайских поэтов — как и в основу «Песни о земле», одного из последних сочинений Малера. Диалог Пендерецкого с ним продолжается, теперь уже в ином измерении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21046
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 6:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020033003
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Это русский Голливуд
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 5
Дата публикации| 2020-03-13
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12646
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Д.ЮСУПОВА

Спустя девять лет в Большой театр вернулся Дмитрий Черняков. В 2011 году его проекты открывали Историческую сцену после реконструкции – он придумывал концепцию торжественного гала и представлял премьеру оперы “Руслан и Людмила” Глинки. Получив несколько “Золотых Масок”, спектакль, к сожалению, выпал из афиши. На Новой сцене долго шел поставленный Черняковым в 2006 году “Евгений Онегин”, в 2015 режиссер приезжал в Москву и вводил в него новых исполнителей – юных Богдана Волкова и Андрея Жилиховского, вскоре ставших важными участниками его постановок за рубежом. В целом ситуация складывается так, что одновременно в афише Большого театра имеется не больше одного спектакля Чернякова – возобновленного “Онегина” уже успели снять с репертуара в связи с новой постановкой этой оперы на Исторической сцене.

Дмитрий Черняков не любит, когда ему предлагают названия для постановки, особенно если речь идет о русской опере, на которую у него особый взгляд. “Садко” Римского-Корсакова обсуждался и в 2011 году, но тогда режиссеру удалось убедить руководство, что опера Глинки, чей opus magnum “Жизнь за царя” традиционно открывал каждый новый сезон в Большом театре, подойдет больше. Скорее всего, Черняков хотел заняться шедевром Римского-Корсакова, полным культурологических энигм и немыслимо трудным для исполнения и осмысления, позже, после того как представит на суд европейской публики другие его оперы. В 2012 году он выпустил в Амстердаме “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, в 2013 в Берлине “Царскую невесту”, в 2017 в Париже вышла его “Снегурочка”, а в июне 2019 “Сказка о царе Салтане” в брюссельском театре “Ла Монне”. С этим багажом Черняков уверенно приступил к опере “Садко”, которая ставится у нас редко и почти не ставится на Западе.

Режиссерское решение Чернякова кажется лаконично простым. Будто “Садко” воплощает не тот человек, который не так давно в экс-ан-прованской “Кармен” и цюрихском “Средстве Макропулоса” держал зрителя в гнетущем неведении относительно сюжетных разворотов и финала. Перед началом оперы Черняков (за кадром мини-фильма звучит именно его голос) тестирует трех жителей мегаполиса – застенчивого агорафоба с нереализованным потенциалом супергероя, которого не понимают друзья и не замечают женщины, даму средних лет, пугающую мужчин своей феминистской установкой, и смазливую девчонку-селебрити, уставшую от запрограммированной успешной жизни и жаждущую большой и чистой любви. Режиссер интервьюирует их на входе в Парк исполнения желаний, как бы подыскивая им подходящие роли.

Если в прошлых постановках Чернякова с так называемыми ролевыми играми становилось понятно по ходу, что одни люди манипулируют другими, буквально загоняют близких в ловушку тренинга или игры при неразъясненных детективных обстоятельствах (семейный заговор в “Трубадуре”, трагический розыгрыш молодых на свадьбе в “Руслане и Людмиле”, таинственное явление и страшная гибель главной героини в “Снегурочке”), то в “Садко” никакого нажима нет. Главный манипулятор и волшебник – он вместе с сотрудниками парка будет исполнять желания клиентов, – это оперный режиссер Дмитрий Черняков. Всецело доверяя ему (а также дирижеру Тимуру Зангиеву), вышеупомянутая троица устремляется в сказочную реальность, чтобы разрушить шаблон, изменить свою жизнь. Они как бы покупают билет на иммерсивную постановку “Садко” и принимают в ней участие в качестве главных героев. Своеобразная театротерапия. Новые постановочные идеи Чернякову нередко подкидывает кинематограф: так, в “Садко” есть отсылки к сериалу “Мир Дикого Запада” (вышел на экраны в 2016, сейчас показывают третий сезон). В нем состоятельные посетители с помощью хайтековского лифта, эскалатора и ретро-поезда переносятся в футуристический парк развлечений, а специально сконструированные андроиды – ковбои, бандиты, индейцы, трактирщики, невинные дочки и салонные шлюхи – безропотно исполняют любую прихоть клиента. События в сериале стремительно развиваются, и уже в середине первого сезона обнаруживается, что из памяти интеллектуальных ботов стирается не вся информация, они начинают строить планы мести создателям-хозяевам и убивать посетителей. С сознанием клиентов тоже что-то творится.

Вместо аккуратно смоделированных ландшафтов западных штатов и Мексики у Чернякова имеются павильоны, оформленные по эскизам художников – участников первых постановок “Садко” в Москве и Петербурге. За реализацию исторических декораций отвечала художница Большого театра Альона Пикалова, она придумала интересный ход – не смотреть на старые черно-белые фотографии спектаклей и по ним воссоздавать декорации, а отрисовывать новые с помощью современных технологий, глядя только на эскизы и немного фантазируя. Эти гиперреалистические декорации вкупе со стилизованными костюмами и гламурными славянофильскими париками оперных новгородцев (Елена Зайцева), инфернальным студийным светом (Глеб Фильштинский) производят воистину ошеломляющее впечатление – и на зрителя, и на Садко с Волховой – начиная с первой новгородской картины “Братчина”, где использован эскиз Аполлинария Васнецова к постановке 1901 года в Мариинском театре.

Садко хватает гусли, начинает петь, ощущает приток адреналина, словом, превращается в былинного героя, стать которым мечтал. Нажмиддин Мавлянов играет так же естественно, как поет, играет и его яркая экзотичная внешность уроженца Средней Азии на фоне смешных соломенноволосых обжор-новгородцев (привет берендеям-чревоугодникам из черняковской “Снегурочки”). В оперном пространстве с Садко приключается та же беда, что и в реальной жизни – его доводов не слушают, песни не принимают и вообще считают лохом. Но бедовый мужик не унывает – поддается соблазнам, пускается во все тяжкие, слушает свое сердце, любит и страдает по-русски.

Чудесные картины сменяют друг друга, чередуются декорации, мелькают приметы разных постановок русских опер и балетов, важных в истории Большого театра. Буйствуют художественные театральные стили: Васнецов, Иван Билибин (поначалу принимаемый за растиражированного выставками Куинджи), за ним Николай Рерих (нетипичный, келейный), Константин Коровин – великий мастер загромождать площади свисающими с колосников пятнистыми тканями (в картине “Торжище” осчастливленные Садко новгородцы подкидывают молодца в воздух, как Санчо Пансу в “Дон Кихоте”, самом узнаваемом завсегдатаями театра творении Коровина), раритетный Владимир Егоров, главный художник Большого с 1929 по 1953 годы Федор Федоровский, ставший здесь связующим звеном между прошлым и будущим театра. Бушуют стили музыкальные – то Рихард Вагнер выглянет из “Парсифаля” и “Летучего голландца” (подобно Вагнеру Римский-Корсаков пережил катастрофу на море, и тема водной стихии проходит через все его творчество), то Рихард Штраус, умеющий воспеть подвиги героя внутри звенящих симфонических ландшафтов, а то и Дебюсси с Сибелиусом, не говоря о перекличках с Глинкой, Лядовым, Мусоргским.

“Садко” писался долго, рождался в спорах, композитор находился под давлением всевозможных кружковцев (новгородский вопрос был тогда в центре внимания историков). Римский-Корсаков, вынужденный читать сотни страниц книг, выходящих из-под пера этих историков и философов, присутствовать на заседаниях, отвечать на письма строгого Стасова, интуитивно чувствовал, что готового решения нет, и нужно показать разные течения, включить всевозможные мнения, перемешать историческое и фантастическое, дать зрителю простор для мысли и тайну Садко сохранить.


Фото Д.ЮСУПОВА

Постановка Дмитрия Чернякова тоже дает этот простор для полета мысли. В тесном павильончике терема Садко, внутри увеличенного макета к картине “Берег Ильмень-озера”, на шумной густонаселенной площади Новгорода и среди молчаливых фриков (тонкая и пластичная, как Сильфида, Аида Гарифуллина–Волхова устраивает для Садко настоящее балетное представление) в безразмерном Тереме Царя Морского. Населенная сцена “Торжище” с заморскими гостями, которые, как на выставке достижений народного хозяйства, представляют свои республики (Новгород – московская ВДНХ, Садко – зачарованный экскурсовод), соседствует с картинами гнетущей пустоты, когда герой остается один на фоне музыкального пейзажа (частью пейзажа может быть хор).

Внутри картин обозначены кульминации, в музыке они совпадают со сменой ритма, и эти кульминации Черняков представляет “зонами” страшного. Садко признается в начале, что в детстве боялся потеряться и сейчас трепещет перед толпой. Режиссер не пробрасывает эту тему, слышащуюся в музыке Римского-Корсакова: в спектакле она вплетена в сюжет ради характеристики фобии Садко. Страшно в тот момент, когда хор-кордебалет дурашливых новгородцев во главе с каликами вдруг агрессивно наступает на гусляра и тот чуть не падает в оркестровую яму (жуткая ассоциация с эпизодом из фильма “Кабаре”, где юный коричневорубашечник сладким голосом заставляет толпу подпевать и делать тот самый жест). Второй страшный эпизод происходит на корабле, когда невидимая нам дружина спускает Садко на дно и продолжает приглушенно петь с инфернальной интонацией, будто дружинники больше не люди, но тени. Не менее зловеща картина с завершающимся дефиле морских модников – тухнет свет, существа отползают за пластиковый занавес, планшет сцены оголяется, и словно разверзается бездна.

Постепенно идея терапии, ролевой игры, заявленная в “Садко”, уходит на второй план, герои терпят крах: Садко сходит с ума без Волховы, Волхова выходит из игры с душевной травмой, депрессия Любавы (впечатляющая работа Екатерины Семенчук) усугубляется. На первый план выступают Римский-Корсаков и придуманный им славянский парадиз – чудесное место между небом и землей, не то индейское, не то ганзейское, христианское и языческое, богоборческое и богопоклонническое. Устройство места действия становится важнее самого действия, спетое и станцованное – ценнее внятно сказанного. В “Садко” Дмитрий Черняков подводит итоги, умышленно обессмысливает свои излюбленные ходы и работает среди почти традиционных театральных декораций на радость пуристам, но в этом “почти” – вся соль нового спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11982

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202003304
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Персоналии, Д Бертман
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| "Геликон-опера" перенесет свой 30-летний юбилей
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-03-28
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/28/gelikon-opera-pereneset-svoj-30-letnij-iubilej.html?yrwinfo=1585592935536301-1643418036699682854600280-prestable-app-host-sas-web-yp-181
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Один из самых популярных московских театров "Геликон-опера" оказался из-за коронавируса в чрезвычайном положении, как и все другие театры мира. Двери его закрыты для публики. Спектакли и репетиции отменены. Кассы работают на возврат денег

Беспрецедентный форс-мажор совпал с предстоящим в апреле 30-летним юбилеем "Геликона". О том, что происходит сейчас в театре, рассказал обозревателю "РГ" руководитель "Геликон-оперы" Дмитрий Бертман:

С чем столкнулся театр в ситуации, когда отменены все спектакли и репетиции?

Дмитрий Бертман: С полной неизвестностью, с тем, что невозможно было представить даже во сне. Для нас ситуация тяжелая - не только финансовая, но и моральная: артисты не выходят на сцену, пустой зал "кричит" без зрителей. Но все мы прекрасно понимаем, что принятые меры - абсолютная необходимость: главное, чтобы болезнь не распространялась, не увеличивалась, чтобы не произошло такой трагедии, как в Китае, в Италии, в Испании.

Пока "Геликон" отменил все свои спектакли до 10 апреля, но дальше - неизвестно: скорее всего, этот срок продлится. Основная сложность в том, что идет возврат билетов и мы обязаны по законодательству возвращать деньги. Но мы продаем билеты на год вперед, и деньги, вырученные за билеты, давно уже находятся в обороте: потрачены на новые постановки, на заработную плату. Выходит, денег на возврат у нас в наличии нет, поэтому мы предлагаем зрителям не сдавать билеты, а менять их на будущий наш репертуар. Многие, понимая ситуацию, идут навстречу нам, за что мы им очень благодарны. Но ситуация все равно тяжелая. Сейчас мы решаем эту проблему с Правительством Москвы и уверены, что нам помогут: мы все-таки московский государственный театр.

Госпомощь в условиях коронавируса понадобится практически всем театрам. Многие уже сейчас находятся на грани финансового краха.

Дмитрий Бертман: Да, и опыт нынешней ситуации показал, что в давнем споре - театр-отель или театр-дом, выживают театры-дома. В Германии, к примеру, 82 государственных театра с ансамблями, и все эти ансамбли сейчас удержались: им государство сразу оказало поддержку. А те солисты, кто выступают в театрах по приглашению - это фактически все сегодняшние звезды - в один день остались без денег и без планов.

У вас тоже сорвались гастроли в Эстонии, премьера в Стокгольме. Остались ли перспективы у этих проектов?

Дмитрий Бертман: Мы должны были в день столетия Георга Отса показать спектакль "Мистер Георг Отс" в самом большом зале Таллина. Зал уже был полностью продан, декорации уехали в Таллин, начались репетиции с эстонскими артистами, но мы не полетели, все отменилось. В Стокгольме у нас сорвалась совместная со Шведской Королевской оперой постановка "Иоланты": наши солисты только что вернулись из Швеции, где шли репетиции и сидят на карантине. Все отодвинулось на неизвестный срок. Перенесена на неопределенный срок и моя постановка "Демона" Рубинштейна в Нюрнберге.

Как на сегодняшний день вы оцениваете убытки театра?

Дмитрий Бертман: Нам сейчас грозит сумма по возвращению билетов примерно в 21 миллион рублей. Но пока сложно говорить про итоги: мы сейчас в ежедневном режиме составляем с Департаментом по культуре таблицу по убыткам. Потери у нас идут еще и по линии заработной платы: у артистов московских театров эффективные контракты, и зарплаты их зависят от сборов.

Во всем мире театры сейчас перешли в онлайн формат и транслируют свои спектакли, чтобы не потерять публику. Но многие российские театры сталкиваются с проблемами авторского права и не имеют возможности таких трансляций.

Дмитрий Бертман: Здесь возникают разного рода проблемы. Во-первых, записи, которые транслируются, должны быть качественными, с хорошим звуком, светом, в противном случае, они только оттолкнут публику. В первые дни после введения ограничительных мер многие театры выложили технические записи своих спектаклей, сделанные одной камерой, с плохими микрофонами. Мы тоже транслировали запись "Золотого петушка" Римского-Корсакова, нашу копродукцию с Немецкой оперой в Дюссельдорфе (Deutsche Oper am Rhein). Но потом отказались от этой идеи, потому что качество очень важно. Конечно, многокамерные записи с профессиональным звуком может делать не каждый театр.

Мы имеем такие записи благодаря каналу "Культура": "Диалоги кармелиток", "Садко", "Евгений Онегин", "Турандот", "Мазепа", 12 апреля пройдет телевизионная премьера "Леди Макбет Мценского уезда". Но транслировать мы их можем только по договоренности с правообладателями. Мы сами записывали "Орландо" Генделя, "Травиату" Верди. Надеюсь, что многие авторы в условиях нынешнего форс-мажора осознают, что люди сейчас особенно нуждаются в искусстве, нуждаются в поддержке в условиях самоизоляции. На днях мне позвонил директор Эстонской оперы Айвар Мяэ и попросил разрешения на бесплатную трансляцию записей моих спектаклей, поставленных в Национальной опере: "Любовь к трем апельсинам", "Фауст", "Валленберг". Я, конечно, дал согласие. Но есть авторы, не получающие никакой зарплаты, и эти авторские отчисления являются единственным источником их существования. Поэтому обязательно будут и те, кто возражают против бесплатных трансляций.

Что эксклюзивного предложит зрителям "Геликон" в период театральной паузы в онлайн формате?

Дмитрий Бертман: Мы готовим сейчас к эфиру на нашем канале YouTube ряд интересных записей, которые никогда еще не показывали. В прямой трансляции проведем лекцию Дины Кирнарской о "Набукко" вместе с концертом наших солистов, которые под рояль исполнят номера из опер Верди. Этот эфир будет интерактивным: зрители смогут задавать вопросы прямо в процессе трансляции. Планируем также проводить видео-экскурсии.

В "Геликоне" из-за введения ограничительных мер не успела открыться выставка "Гримерная Андрея Миронова" с уникальными экспонатами, предоставленными нам Ларисой Голубкиной, Бахрушинским музеем. Экспозиция чрезвычайно интересная, с использованием виртуальных форматов: посетитель может сесть за гримерный столик Андрея Миронова и увидеть в зеркале не собственное отражение, а виртуального, "живого" Миронова. Кстати, одной из онлайн трансляций, которые мы делали, был концерт артистов "Геликона" в Первой Градской больнице ко Дню медицинского работника. Мы посвятили трансляцию медикам, сегодня сражающимся с коронавирусом. Надеемся, что сделаем еще несколько таких акций именно для врачей и для пациентов, которые лежат в больнице и для которых, может быть, эти концерты будут душевным лекарством.

Что происходит сейчас в стенах самого "Геликона"?

Дмитрий Бертман: у нас проходят репетиции, идут уроки по разучиванию материала к предстоящей осенью премьере оперы современного израильского композитора Гила Шохата. Его музыка исполняется во всем мире, он сотрудничал со многими театрами, в том числе, с Валерием Гергиевым в Мариинке. Его опера "Альфа и Омега", написанная на иврите, ставилась уже в Европе, в Израиле, в Японии. Сюжет ее на фоне сегодняшней трагедии становится невероятно актуальным: эта опера про сотворение мира. Наши артисты учат сейчас музыкальный материал, работают с концертмейстерами, с коучами по ивриту.

Сможете ли в сегодняшних обстоятельствах отметить 10 апреля 30-летний юбилей театра?

Дмитрий Бертман: Мы очень хотели бы сделать его так, как задумали, и показать в прямом эфире канала "Культура". Но нам придется перенести юбилей. Мы все сейчас плывем по течению, следим за тем, что происходит, корректируем каждый день. И проживая каждый день, наслаждаемся этим прожитым днем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11982

СообщениеДобавлено: Пн Мар 30, 2020 9:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 202003305
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Персоналии, Е. Стихина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Карантин для "Аиды"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-03-28
Ссылка| https://rg.ru/2020/03/28/reg-szfo/elena-stihina-ia-blagodarna-bogu-za-to-chto-u-menia-est-takoj-golos.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мариинский театр тоже закрыл свои двери для зрителей до 10 апреля. Спектакли и концерты перенесены на более поздние сроки, начиная с июня. Обновленный график вскоре появится на официальном сайте. Сегодня публика, оказавшаяся в вынужденной изоляции, может наслаждаться лишь интернет-трансляциями лучших спектаклей театра на Mariinsky.tv. Сопрано Елена Стихина готовилась к дебюту в "Аиде" Верди, а также выступлениях в тетралогии "Кольцо нибелунга" Вагнера на родной сцене, но все пришлось отложить. Коррективы внесены и в ее зарубежный график, где в мае значился дебют в титульной роли в "Адриана Лекуврёр" Чилеа в Парижской опере. Но на фоне грустных новостей ярко вспыхнуло известие о том, что Елена стала лауреатом премии Casta diva по итогам 2019 года в номинации "Взлет" за ряд европейских и российских дебютов, среди которых Ярославна в "Князе Игоре" в Парижской опере, Аида в одноименной опере Верди в Оперном театре Женевы.

Где вас застало известие об отмене спектаклей, закрытии театров?

Елена Стихина: В Бостоне после генеральной репетиции "Нормы" Беллини нам объявили, что все отменяется из-за коронавируса. Единственная мысль была как же обидно, жалко, больно и очень неприятно. Наша постановка была полностью готова. Я долго ждала этого события, готовилась к этой роли. Вообще всегда неприятно, когда отменяется что-то тщательно запланированное.

Существуют в таких случаях какие-то гарантии в контрактах?

Елена Стихина: Ситуация пандемии считается форс-мажором, поэтому никто не несет никакой ответственности, просто летят контракты, а ведь для артистов это - единственный путь заработка, а у многих - семьи, ипотеки. Ситуация крайне непростая. У меня, например, должна была быть "Адриана Лекуврёр" Чилеа в Париже, репетиции которой должны были начаться с первого апреля, а премьера состояться в мае. Что будет дальше - поживем-увидим. Пока в такой нестабильной ситуации неизвестности больше, чем понимания того, что с нами будет.

Как вы вообще отнеслись к случившемуся?

Елена Стихина: Не знаешь к чему готовиться дальше. Просто живешь как жил, стараясь думать о каких-то более дальних планах после этого периода, который, правда, неизвестно когда закончится. Мне страшно смотреть телевизор, хотя я его в принципе не смотрю. Новости узнаю из Интернета, да и фильмы смотрю онлайн. Но в данном случае все настолько забито информацией по поводу коронавируса, что избежать ее невозможно. Все говорят только об одном, хотя других тем для разговоров остается достаточно.

В данном случае массовая паника связана с вопросом выживания, поскольку известно, что вирус тяжелый.

Елена Стихина: Но вы же знаете, что по статистике из ста родившихся сто умрут.
Вы таким образом как бы шутите? В такой период очень важно сохранять чувство юмора.

Елена Стихина: Мы никогда не знаем, что нас ждет завтра. Все стремительно меняется. Ты никогда не знаешь какой информации можно довериться, очень много противоречивой, поэтому стоит вопрос выбора.

До этого вынужденного оффлайна ваша карьера развивалась невероятно стремительно и успешно. Минувшим летом вы покорили Зальцбургский фестиваль в партии Медеи в одноименной опере Керубини. В декабре вновь взяли парижскую Бастилию в партии Ярославны в премьерной постановке "Князя Игоря" Бородина. Каким чудом вам удалось за столь короткие сроки получить фантастические контракты? Это вопрос везения или хорошего агента?

Елена Стихина: Это всё вместе. По-другому и не бывает. Все должно сойтись: звезды на небе, ты должен быть готов, агент должен хорошо работать. Момент случайности, благополучного стечения обстоятельств тоже не исключается

Это, например, тот момент, когда вам в экстренном порядке пришлось заменить Анну Нетребко в партии Татьяны в Парижской опере?

Елена Стихина: Да, конечно, до этого обо мне в Париже не знали, а после - узнали. Когда в таких больших театрах что-то подобное происходит, это очень сильно влияет на исход карьеры. По крайней мере, все начинают осознавать, что существует такая певица Елена Стихина. А как тебя могут пригласить куда-то, если даже не догадываются о твоем существовании? Этот фактор очень важный. Все очень непросто, это правда.

Но сегодня ваше имя уже на слуху и начало работать на вас?

Елена Стихина: Мне трудно судить. У меня сугубо свой личный маленький профиль: я занимаюсь выучкой материала, его впеванием и подготовкой к последующему представлению на сцене. Всем остальным занимается Вселенная и люди, работающие рядом со мной. Я не могу все отследить и всем заниматься, потому что что-то может пострадать, а мне хочется, чтобы творчество стояло на первом месте.

Ваш голос дает ощущение какой-то невероятной свободы, полета. Что сделало его таким: природа, хорошая школа, умная голова?

Елена Стихина: Мне трудно оценивать со стороны, если честно. Мы, певцы, своего голоса не слышим. Это невозможно, к сожалению. Да, существуют звукозаписи, но они не передают ощущений певца в ту секунду когда он находится на сцене в спектакле, в условиях акустики зала, когда какие-то обертоны появляются, какие-то, наоборот, исчезают. Голос зависит от очень многих факторов, в том числе от гормонального фона. Голос - состояние ежесекундное. Я благодарю каждого педагога, встретившегося мне на пути, каждого коуча, с которыми занималась. Но и без личной работы невозможно достигать высоких результатов.

Ваша Настасья в "Чародейке" Чайковского в Мариинском пленила своим вокальным бесстрашием. Эта сложнейшая даже с точки зрения выносливости партия выглядела в вашем исполнении легко и непринужденно.

Елена Стихина: Партия огромная, сложная, требует больших сил эмоциональных и физических. Самый лучший комплимент, что она слушается легко и просто. Но это конечно требует и основательной настройки до и восстановления после спектакля. Единственное, я боюсь высоты, поэтому не могу сидеть на колышащемся из стороны в сторону диване под колосниками, как того требует режиссерская концепция. Такая вот я трусиха, в данном вопросе во всяком случае.

Вы и "Аиду" Верди, и Лизу в "Пиковой даме" Чайковского поете так, будто это не стоит никаких усилий.

Елена Стихина: Я благодарна каждый день Богу за то, что у меня есть такой голос. Русскую с итальянской музыки трудно сравнивать, везде разные сложности. Лиза дается непросто, сложная партия, Чайковский написал ее как и Татьяну в "Онегине" - сначала как лирическую, а потом более драматическую героиню. Надо сочетать в себе несколько разных образов и вокальных и психологических. Сцена у канавки очень тяжелая. Так же как третий акт в "Аиде" - Нильская сцена, где сначала ария героини, которую боятся все сопрано, потом дуэт с Амонасро, а потом встык - дуэт с тенором. Это трудно даже просто оттого, что очень длинно, требует выносливости. У меня пока что было только четыре спектакля в Женеве. Посмотрим что будет дальше. Но о планах сейчас бессмысленно говорить. В следующий раз. Самое главное - беречь себя и своих близких, а остальное - приладится. Главное - здоровье.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика