Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 19, 2020 4:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021903
Тема| Балет, ХIII Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Александр Геннадьев
Заголовок| На фестивале Башмета в Сочи прима Наталья Осипова представила танцевальную драму «Мать»
Где опубликовано| © Московский Комсомолец Краснодар
Дата публикации| 2020-02-19
Ссылка| https://kuban.mk.ru/culture/2020/02/19/na-festivale-bashmeta-v-sochi-prima-natalya-osipova-predstavila-tancevalnuyu-dramu-mat.html
Аннотация|


Фото Виталия Пустовалова

ХIII Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета с его разнообразной программой на все вкусы – от зрителя, идущего исключительно на медийную персону, до гурмана, улавливающего все оттенки высокого и прекрасного, – этим и хорош. И самое приятное, что фестиваль обязательно радует каким-либо событием, которое является украшением башметовского форума.

На сей раз лично для меня этой изюминкой стало выступление в собственном проекте замечательной балерины, примы лондонского Королевского балета Натальи Осиповой. Танцевальная драма «Мать» (The Mother), поставленная по сказке Ганса Христиана Андерсена «История одной матери» хореографом Артуром Питой, показала нам иную балерину, для многих очень неожиданную. Я много видел Осипову в классике, еще со времен ее работы в Большом театре, видел и в современном танце, но с тех пор прошло немало времени, особенно по балетным меркам, – сегодня Осипова – другая балерина. Она, кажется, полностью избавилась от того налета провинциальности, что у танцовщицы нет-нет, да и проскальзывал. У нее по-другому заработали стопы, руки, ее манеры изменились, ушла стихийность, необузданная вольность, – она, так скажем, стала больше английской дамой. Правда, в танцевальной драме, которую балерина представила и где ее партнером был потрясающий танцовщик Джонатан Годдард, возможно, все эти нюансы довольно-таки сложно ухватить, так как это работа иного рода, но то, что перед нами предстала великолепная актриса, с мощной энергетикой, харизмой, умеющая работать и крупным планом умеющая фиксировать каждую эмоцию, когда игра, пластика, танец сцепились в единый клубок, в этом нет сомнений.


Фото Виталия Пустовалова

Спектакль, на первый взгляд, грубый, жестокий и до обморока безжалостный. Перед нами история матери, у которой смерть забрала ребенка, и женщина в отчаянном беге за нею идет на чудовищные жертвы. И отдает глаза, волосы, кровь. И все это происходит в интерьерах советской обшарпанной, убогой квартиры. Из радиоприемника мы слышим русскую речь, появляется странная бабка, любимый является вдруг в одежде защитного цвета, и их дуэт настолько трагичен, нежен и чувствен, что это становится одним из самых сильных мест постановки.

Герой Годдарда принимает множество обличий, его пластика, удивительное, очень органичное тело разыгрывает целый триллер. Этот спектакль на двоих, целостный в своем обоюдном дыхании – и сейчас меня заклеймит сочинский и кубанские зритель, так как я видел перекошенные лица публики, выходящей в конце из зала Зимнего театра, – по-своему красив и изыскан. Только это иная красота, исходящая из раненого, но нежного, бесстрашного сердца. И Осипова шагнула дальше в своем творчестве, думаю, что такой работой, можно переломить тот порог глубины, когда тебе уже никакой океан не страшен.

В «Матери» всего намешано, от контемпорари до жесткой драмы и эстетики фильмов ужаса. И, конечно же, весь спектакль припорошен русским фольклорным «сленгом». И все это идет под живую музыку, которую исполняют композиторы и музыканты Фрэнк Мун и Дэйв Прайс здесь же на сцене, расположившись по бокам со множеством всяческих инструментов. Художник и сценограф Янн Сеарба не менее выразителен и натурален. Поворотный круг, сквозные двери, замызганный кафель, чудовищно грязная ванная и множество других странных атрибутов – все это движется, меняется, перелистывается, словно помутневшее сознание. И конечно, танец, то исступленно-судорожный, то убаюкивающе-печальный, то какой-то падающий, ломающийся, с исковерканной линией и жуткими арабесками. Но в отличие от Андерсена, постановщики все же пошли на более светлый, хотя и открытый финал. Мы видим беременную женщину в аккуратной, чистенькой комнате… Сон ли это, ночной кошмар? Фобии беременной леди? Наше подсознание? В любом случае спектакль очень выразительный, яркий, виртуозно сыгранный, бьющий, разящий своей страстной откровенностью и болью.


фото: Юрий Корчагин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2020 11:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022001
Тема| Балет, NYCB, премьера, “Voices” (“Голоса”), Персоналии, Алексей Ратманский, Петер Аблингер
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| «Голоса» в Сити-балете: Ратманский не перестает удивлять
Где опубликовано| © "В Новом Свете"
Дата публикации| 2020-02-19
Ссылка| https://www.vnovomsvete.com/culture/2020/02/19/golosa-v-sitibalete-ratmanskiy-ne-perestaet-udivlyat.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сити-балет заканчивает свой зимний сезон на сцене театра Кока в Линкольн-центре «Лебединым озером» в постановке Питера Мартинса. Но я предпочла пойти на программу «Новые комбинации», составленную из четырех работ хореографов разных поколений – от Роббинса до Ратманского. Новый балет Ратманского был, конечно, главной причиной. Он и стал кульминацией программы. Но дорога к этой кульминации была извилистой.



«Полифония» Кристофера Уилдона на музыку десяти фортепианных пьес Лигети прежде всего порадовала возможностью эту музыку лишний раз услышать. Это первая композиция хореографа после назначения его на должность хореографа-резидента Сити-балета, и, памятуя о почти божественном статусе основателя Сити-балета и протанцевав до этого в десятках балетов Баланчина в том же Сити-балете, Уилдон следует баланчинской эстетике «легкой отстраненности», хотя, ведомый новаторской, яркой, темпераментной музыкой Лигети, создает свои движения и комбинации – нередко поразительной красоты и немалого разнообразия.

Джастин Пек прошел аналогичный путь от солиста Сити-балета до резидента-хореографа. Но его шестиминутный «Bright» (Яркий) на музыку Марка Данцигерса для шести танцовщиков ярок только освещением и голубовато-белыми костюмами. Многообещающее начало («звенящие звучания», отраженные в мелких, легких жестах) ни к чему не привело: балет статичен и быстро забывается.

Джером Роббинс в Сити-балете именовался балетмейстером («хореографа-резидента» изобрели позже) и свой «Opus 19/The Dreamer» создал в 1979 году для Михаила Барышникова, как раз во время его недолгого, полуторагодичного пребывания в Сити-балете, и Патрисии МакБрайд на музыку Первого скрипичного концерта Прокофьева (в действительности опус 19). Балет давно не появлялся в репертуаре, и осенью 2019 г. Барышников сам репетировал его с новым составом, что для этого богатого смыслами балета важно. Его герой – фигура сложная, романтическая, сомневающаяся, живущая в мечтах и надеждах (Тэйлор Стенли). В нем немало и от самого Роббинса. Фон – группа, с на редкость интересной пластикой. Из группы позже является героиня (Лорен Ловетт) – скорее мечта и муза, нежели реальность. Их отношения непросты и разворачиваются на протяжении всех трех частей концерта. Необыкновенно музыкальная хореография Роббинса, к сожалению, не нашла адекватной звуковой поддержки: скрипач Артуро Дельмони и оркестр Сити-балета (дирижер Эндрюс Сил) как будто «выкачали» из прокофьевской партитуры весь ее темперамент, драматизм и колорит.

Ратманский (его прочили в «хореографы-резиденты» Сити-балета, пока его не переманил АБТ) не перестает удивлять. В тот момент, когда все решили, что он полностью погружен в изучение архивов и восстановление классики XIX века (его «Жизель», впервые представленная осенью 2019-го в Большом театре – ее сейчас показывают в кинотеатрах мира, - лучший результат этого многолетнего процесса), хореограф поразил полной, кажется, противоположностью: создал неожиданный, новаторский, суперсовременный балет, хотя и со своим типичным «росчерком»: доскональное понимание и виртуозное использование классической пластики, остроумие и человечность.

Все знают, что Ратманский уникально чувствителен к музыке – от Адана до Шостаковича и Бернстайна. В новой работе это особенно ощутимо. Уж очень необычна партитура. Австро-немецкий композитор Петер Аблингер (р. в 1959), начиная с 1998 года создает нескончаемый цикл «Голоса и фортепиано», где «живое» фортепиано звучит одновремено с архивными записями голосов разных людей. Люди читают стихи или прозу, дают интервью, рассказывают что-то – все на разных языках. Отношения между фортепиано и голосом могут быть разными: почти унисон, полифония, конфликт, «расцвечивание» голоса отдельными гармониями.

Ратманский выбрал шесть пьес, шесть голосов (балет так и называется - «Голоса»), причем женских: джазовые певицы Бонни Барнетт и Нина Симон и художница Агнес Мартин говорят по-английски, иранская поэтесса и режиссер Форуг Фарохжад – на фарси, скончавшаяся в 100-летнем возрасте в 1983 году Гендин Слалиен – по-норвежски (девочкой она пела народные песенки Григу, который их обработал), актриса Сетзуко Хара – по-японски. Вы можете не знать, кто именно говорит и о чем (не думаю, что это имеет значение – за исключением финала, о чем позже), но разноязычие заметно, и хореография пяти женских соло, поставленных на первые пять частей этого шестичастного цикла, очень тонко, отдельными штрихами отражает музыку языка и окраску текста: детская игривость шведского номера, певучая, слегка эротичная пластика персидского, рафинированная женственность и грация японского...

Есть и мужчины: они выходят на сцену дружной четверкой или пятеркой, с руками, сплетенными, как в «Танце маленьких лебедей», маршируют, напоминая римскую фалангу и вообще нечто агрессивно-организованное и выводят и уводят на сцену солисток-балерин. Уводя, оставляют за собой «хвост»: одного из солистов, который в полной тишине демонстрирует собственную виртуозность в одном из коронных «па» из классических вариаций: пролеты по кругу в размашистых прыжках, вращение в центре и т.д. У каждого – один трюк, и тишина, в которой он исполняется, еще больше усиливает необязательность и прямолинейность этой демонстрации мужского и героического – в контрасте с физической и эмоциональной многоликостью и непредсказуемостью женских соло. Лучшего, более умного и личного комментария к изменившимся взглядам на историю и характер отношений между полами пока не предложил никто – ни в балете, ни в других сферах.

Впрочем, в последней части, где художница-минималистка Агнес Мартин говорит о том, как живопись стала ее убежищем и спасением, все танцуют вместе, образуют причудливую пирамиду. Последнее произнесенное Мартин слово – «красота». Не раскрываю других деталей, потому что балет будет исполняться регулярно и вы всё должны увидеть сами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2020 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022101
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Терешкина
Автор| корр.
Заголовок| Прима-балерина Мариинского театра Виктория Терешкина: «У нас явная зависимость от профессии»
Где опубликовано| © Собака.ру
Дата публикации| 2020-02-20
Ссылка| https://www.youtube.com/watch?v=Fn_7nmdp-PU
Аннотация| public talk

Прима-балерина Мариинского театра Виктория Терешкина, за плечами которой больше пятнадцати лет в театре, а в репертуаре – самые титульные партии, встретилась со зрителями в Dom Boutique Hotel. На паблик-токе народная артистка России рассказала о профессии, о том, что для балерины важнее всего, о работе с молодыми хореографами и о сцене. Публикуем выдержки из беседы.

О профессии

В нашей профессии не существует идеала. Нужно иметь в своем арсенале красивую фигуру, идеальную технику, харизму, прекрасные пропорции — всегда чего-то не хватает. Но самое главное, без чего никак не обойтись, – это органика: ее невозможно приобрести. Если человек танцует органично, с душой, и он светится — ему можно простить какие-то недостатки. Но все-таки, зрители очень любят технику и всегда ждут 32 фуете, а еще желательно, чтобы балерина делала их, как само собой разумеющееся. Плюс ко всему на сцене ни в коем случае нельзя показывать, что тебе тяжело. Это очень трудно, потому что есть много нюансов. Бывает, слепит свет, или у тебя болит нога, но кого это волнует: если ты выходишь на спектакль, то обязан его провести, потому что люди заплатили деньги и должны смотреть, как ты прекрасно танцуешь. Каждый раз ты должен своим профессионализмом доказывать свой высокий уровень. Профессия очень трудная.

Чем отличается молодой артист от немолодого

Мы тратим равное количество энергии на спектакль: и сейчас, и когда начинали. Но после десяти лет работы на сцене с каждый сезоном на восстановление тебе нужно все больше времени. Через два года исполнится двадцать лет, как я пришла в театр: очень хорошо помню первые дни, мое формирование, как все было тяжело, хотя сил в теле было в разы больше. Тем не менее, сегодня я чувствую себя комфортнее и гармоничнее, чем много лет назад. Конечно, когда ты только пришел, тебе не хватает опыта, который помог бы воплотить образ героя. Я всегда говорю: «вот мою бы голову сейчас, да к тем ногам» – справляться помогает мастерство, которое приходит с годами.

О работе с молодыми хореографами

Каждый раз, когда у нас на «Мастерской» (ежегодная «Мастерская молодых хореографов», Мариинский театр - прим. ред.) меня приглашает участвовать в своей постановке молодой хореограф, я соглашаюсь, потому что всегда думаю, а вдруг это тот самый балет, который будет ассоциироваться с моим именем. Поэтому участвую всегда, но для меня, кроме прочего, очень важна музыка. Недавно согласилась выучить хореографию уже существующего балета «Времена года» Ильи Живого. Когда я, проходя по нашему балетному коридору, слышала это сочинение Макса Рихтера из его постановки, мне всегда хотелось остановиться: она по-особенному близка мне. Кстати, даже Юрий Валерьевич Фатеев (и.о. заведующего балетной труппы Мариинского театра — прим. ред.) сомневался в моем участии, но я с уверенностью согласилась. Работа с нашими ребятами — это очень интересный опыт сотворчества, и я счастлива, что в Мариинском театре есть такая возможность.

О балетных реконструкциях

Сейчас очень много появляется балетных реконструкций: в Венской опере идет старинная «Коппеллия» (хор. Пьера Лакотта), в Большом театре – «Жизель» (хор. Алексея Ратманского) и таких примеров масса. Много зрителей ждут эти спектакли, любят их, с удовольствием смотрят. Но мне кажется, что некоторые из них не было необходимости возвращать в том виде, в котором они были в XIX веке. Время, артисты, мир балета, скорости, темпы — все поменялось. Например, балерины делают больше пируэтов, поднимают выше ноги, крутятся быстрее, и, конечно, костюмы из реконструкций этому мешают. Скажем, в корсетных лифах не то, что гнуться тяжело — в них даже дыхание сковывается. Конечно, в этих балетах костюмы делают на современный лад и как-то их облегчают. Но все же, думаю, нет ничего лучше тех версий «Баядерки» и «Лебединого озера», которые претерпели естественные изменения в XX веке, и мы ими наслаждаемся.

О самом важном для балерины

Недавно я давала мастер-класс, на котором было много учениц из Академии (Академия русского балета им. А. Я. Вагановой — прим. ред.). Прежде чем начать урок, я задала вопрос о том, что на их взгляд, является самым важным для балерины. Все говорили про физические достоинства: большой подъем, красивые руки, прыжок. Одна девочка сказала «Душа!», но это тоже не совсем то. Самое главное для нас — голова! Раз тебя взяли в Академию, значит данные у тебя уже и так есть, а танцовщица, которая подходит с умом, «с головой», к своей профессии, добьется больших успехов, чем просто обладательница данных, пусть даже «от бога».

Про зависимость от балета

Я понимаю, что моя профессия очень трудная – и физически, и эмоционально, – но я люблю свое дело и одновременно завишу от него. Бывает, что я так устаю: жду-жду, когда наступит этот несчастный долгожданный выходной , но если дают два, то на второй день я уже начинаю искать зеркало, тянуть ноги, проверять позы. Это сумасшествие! В нашем (балетном - мире потерять резко профессию — трагедия, и наверное, надо плавно переместиться в педагогику. Признаться, я ловлю себя на мысли, что уже хочется сделать замечание молодежи. Наверное, неосознанно готовлюсь к новому качеству, но обязательно в нашей танцевальной вселенной.

Встречу дополнила премьера документального фильма о хореографе-реформаторе XX века Михаиле Фокине из цикла «Легенды балета» от Иннокентия Иванова и студии «Телеинвест».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2020 4:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022102
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ксения Жиганшина
Автор| Елизавета Емелькина; Фотограф: Дарья Ратушина
Заголовок| Ксения Жиганшина
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-02-21
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/ksenia-zhiganshina-bolshoi-bakhrushin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ксения Жиганшина — ученица Надежды Грачевой, которая в свое время репетировала под началом Галины Улановой. Мы решили поговорить с Ксенией о преемственности поколений и о ее недавней премьере в балете «Сильфида».

Cтены театрального музея имени А. А. Бахрушина стали декорациями для новой волшебной съемки. Наша героиня перевоплощалась в четыре разных образа. Можно гадать бесконечно, фея ли это, фарфоровая статуэтка или же гейша из Японии прошедших веков.


Во время фотосессии нам показалось, что вы очень скромны. Не мешает ли вам это качество в работе?

Скромность же украшает! Могу сказать точно, что в жизни я достаточно скромная, это мне привили родители. Не считаю нужным привлекать к себе излишнее внимание громким смехом или голосом. Но в профессии немного иначе: я полностью раскрепощена в зале и в творческом процессе со своим педагогом. В поисках различных форм и характера для моего персонажа, будь то Гамзатти, Рубины или подруги Китри, например. Здесь скромность как раз не присуща, а нужно показать силу, уверенность, власть, огонь. Тем и интересна наша профессия: мы можем предстать перед зрителем совсем другой личностью, перевоплотиться на несколько часов и прожить иную жизнь.

Вы участвовали во многих балетных конкурсах. Что вы чувствовали перед выходом на сцену?

Конкурсы — это отдельная страница в моей жизни, думаю, они и привели меня к Большому театру и дали большой нервный закал. Конкуренция на конкурсах огромная, нужно уметь собираться и показывать все в лучшем виде за одну минуту пребывания на сцене. От этой мысли уже становится волнительно. «А что если я поскользнусь, а вдруг тесемка развяжется» – подобные мысли в голове постоянно. Такие предательские мысли нужно уметь отгонять и выходить с уверенностью в себе. Конечно, конкурсы дали мне огромный опыт, я приобрела силу, научилась управлять своим волнением и правильно настраиваться на ту или иную партию. Но сегодня вернуться на конкурсы я бы не хотела.

Считаете ли вы Москву своим домом? Как долго вы решались на переезд из Петербурга?

Москва стала для меня домом — это точно, но родной — вряд ли. Люди здесь другие, ритм иной, все куда-то бегут. В Петербурге все иначе: люди прогуливаются по городу в любое время дня и ночи, стиль города меня пронизывает до глубины души. Но уехать из Петербурга решилась практически в одночасье, как только меня позвал руководитель Большого театра, на тот момент Сергей Юрьевич Филин. Я, признаться честно, и мечтать не могла о Большом театре. Но поймав такой шанс однажды, его нельзя было упускать, я это чувствовала интуитивно.

Ваш педагог в Большом театре была ученицей Галины Улановой. Что Надежда Грачева рассказывает о ней?

Надежда Александровна прекрасная балерина. Профессионал с большой буквы и сильная личность. Она рассказывала, что Галина Сергеевна требовала душу на сцене, настоящее чувство и подлинность в лице героини, смысл в каждом жесте, взгляде и в походке. Галина Сергеевна очень трепетно относилась к своим ученицам, вкладывала в них самое лучшее и делала из каждой балерины индивидуальность. Это чувствуется и в репетициях с Надеждой Александровной, каждую репетицию она проводит с душой, взращивая во мне верные чувства и эмоции к своей героине. Это прекрасные репетиции, которые пролетают будто секунда. Я действительно не замечаю, как летит время на репетициях с ней.

Какую роль в вашей карьере сыграл образ Галины Улановой?

Счастье, что сохранились пленки, которые можно всегда пересмотреть. Галина Сергеевна живет в своих ролях и по сей день. Она является примером для каждого артиста – как без слов, а одним лишь движением тела можно выражать свои эмоции и чувства, — сильнейший талант.

Как вы думаете, в чем секрет танца Галины Улановой? Почему зрители до слез переживали за ее героинь?

Думаю, что секрет ее танца — искренность и ощущение отрешенности от зрителя! Полное погружение в образ. Когда такое видишь на сцене, прямо за душу берет отрешенный взгляд поверх зрителя. Думаю, именно это и поражало каждого находящегося в зале.

Расскажите о ваших любимых партиях. И за что вы их выделяете.

Каждая партия особенна для меня, в каждую из них вложена часть души. Не так давно я станцевала балет «Сильфида». Такой интересный образ, мысль о котором не отпускает до сих пор. Сильфида – легкая, неуловимая, с детской непосредственностью в душе, очень ранимая и искренняя в своих чувствах. Этот образ оказался мне близким. А открылась для меня эта партия благодаря Надежде Александровне Грачевой, каждый день по крупице мы ловили образ, раскрывали его новыми ощущениями и формами.

Расскажите подробнее о процессе репетиций «Сильфиды».

«Сильфиду» готовили около месяца. По нынешним меркам театра этого достаточно, хотя раньше партии готовили годами. Я была очень счастлива, когда узнала, что буду готовить эту партию. Оставалось не так много времени, и мы с педагогом очень кропотливо взялись за работу. Помимо подготовки к «Сильфиде» у меня были постановочные репетиции к вечеру одноактных балетов, плюс балеты из основного репертуара театра.

У нас все получилось, с таким педагогом не может быть иначе. Надежда Александровна сама переняла эту партию из рук Комлевой Габриэлы Трофимовны. Она считалась лучшей Сильфидой. Затем Надежда Александровна также по праву была лучшей Сильфидой Большого театра. Она знает каждый жест, взгляд, где правильно дышать, где не зажимать ноги, где сделать так, чтобы было легче, и при этом сохраняет лучшую технику. Было очень интересно работать над партией. Но в первую неделю мне казалось, что я не смогу, не справлюсь с такой сложной задачей. При насыщенной технике и прыжковых задачах надо казаться «воздухом» и быть невесомой. Я надеюсь улучшать этот спектакль в дальнейшем, ведь в нем бесчисленное множество нюансов.

Есть ли хореографы, в постановках которых вы хотели бы станцевать?

Хореографов много. Безумно нравится Форсайт, и недавно мне посчастливилось участвовать в его балете «Артефакты», который далеко за рамками классической хореографии. Очень люблю балеты Баланчина, все они предельно музыкальны и технически насыщенны, со своим сложным стилем, который нужно суметь почувствовать. Я бы хотела станцевать в балетах Ролана Пети, например, «Собор Парижской Богоматери» или «Кармен». Скоро, даст Бог, сбудется еще одна мечта – нам предстоит работать с современными хореографами Полом Лайтфутом и Соль Леон. Надеюсь, впереди меня ждет много интересных встреч!

Расскажите о планах на будущее, о новых балетах и проектах.

Не люблю планировать, но на сегодняшний день в моих планах: жить, творить и любить!

Благодарим театральный музей имени А. А. Бахрушина за помощь в создании съемки.

Выставка, посвященная Галине Улановой, продлится до 22 марта 2020 года
.

==============================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Фев 21, 2020 8:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2020 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022103
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Хорева
Автор| корр.
Заголовок| «Быть балериной — это пот и слезы, но еще больше радости и мотивации»: Мария Хорева
Где опубликовано| © Glamour
Дата публикации| 2020-02-21
Ссылка| https://www.glamour.ru/stars/byt-balerinoj-eto-pot-i-slezy-no-esche-bolshe-radosti-i-motivacii-mariya-horeva
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Балерине Марии Хоревой всего 19, а она уже первая солистка Мариинского театра и проводник в мир в балета для сотен тысяч людей (на ее аккаунт в инстаграме подписаны 375 тысяч человек со всего мира). Мы поговорили с Марией о том, почему она решила связать жизнь с танцем, о мифах о балетной индустрии и о трендах в искусстве.

Мария, расскажите про то, как вы пришли в балет.

Наша семья, сколько я себя помню, всегда любила театр вообще и балет в частности. А я, когда была маленькой, постоянно требовала, чтобы со мной вместе что-то делали, как-то занимали меня, и совершенно не могла сидеть без дела, поэтому мама просто вынуждена была найти мне какое-то развлечение, желательно рядом с домом. Так получилось, что этим развлечением стала художественная гимнастика, которой, начав в три с половиной года, я в итоге прозанималась больше шести лет. Со временем спортивная секция трансформировалась в школу олимпийского резерва, куда уже пришлось ездить через весь город, а занятия ради развлечения превратились в профессиональные две тренировки в день.

Как сейчас помню, было жаркое лето, мне скоро исполняется десять, и я получила медаль на всероссийских соревнованиях по гимнастике. Дело шло к вечеру, мы гуляли с семьей по любимым местам города и, проходя мимо Академии русского балета на улице Зодчего Росси, увидели на двери объявление о том, что скоро начинается приём в первый класс. Решение пришло спонтанно, мы просто подумали, что интересно было бы попробовать, поступлю я или нет, потому что конкурс в Академию был очень немаленький. И только после того, как мне удалось пройти три тура вступительных испытаний, мы вместе обсудили варианты моего развития и решили, что балет — это очень интересно, да и навыки художественной гимнастики там могут пригодиться. Так я начала учиться балету и через 8 лет попала в труппу Мариинского театра, что тоже запланированным не назовешь — в последний год обучения в Академии до апреля у меня было только одно предложение, причем из другого города. И вот за эти два последних месяца я получила их еще аж целых семь, одно из которых оказалось моим счастливым билетом в Мариинский театр.

Помните тот момент, когда поняли, что балет для вас — это не просто увлечение, а призвание и будущая профессия?

Да, очень хорошо помню! Это было в конце четвёртого класса Академии. Кстати, вы знаете, при переходе из обычной школы в Академию Русского балета (сокращенно — АРБ) у тебя меняется если и не все, то многое, начиная с манеры ставить ноги и заканчивая нумерацией классов. Возраст поступления — 10 лет. Это пятый класс общеобразовательной школы. Но поступив в Академию, ребенок попадает в первый класс! Все сверстники продолжают учиться в пятом, затем в шестом и так далее, а ты в первом, втором и так до шестого, после чего — первый, второй и третий курсы, а потом — все, театр.

Так вот, настал мой четвертый класс АРБ, то есть как бы нормальный восьмой и... До этого времени я училась просто из-за того, что все учились, плыла по течению и совершенно не придавала значения тому, какие делаю успехи и делаю ли их вообще. А между тем мои одноклассницы, которым, может быть, не так повезло с природными данными, уже осознанно работали над собой, и было видно, что их прогресс более значителен, чем мой, потому что мне легко давались многие вещи и дальше их отрабатывать я не считала нужным. После годового экзамена по классическому танцу, когда я в четвёртый раз получила одну и ту же оценку, самую высокую в нашем классе, но все же ту же самую, которая была у меня и на первом году обучения, что-то щелкнуло у меня в голове, не без помощи родителей, конечно, которые пытались достучаться до моей ответственности, и я наконец поняла, что надо стараться и работать, а вместе с этой мыслью пришло и понимание того, что работать я хочу не просто так, а чтобы стать именно балериной, стать лучшей версией себя в этой профессии. Это было началом настоящей, осознанной работы на собой.


Мне кажется, у каждой балерины есть партия мечты. Какая партия мечты у вас?

Каждый раз, когда я смотрю какой-нибудь балет и мне нравится постановка, мне сразу хочется попробовать его исполнить! Так что вообще партий, которые хотелось бы станцевать, много, чересчур много! Но сейчас есть две такие, которые ну вот прямо очень хочется! Это Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Джульетта в «Ромео и Джульетте». План-минимум на ближайшее время. Так думаю я. Однако театральная практика говорит об ином — не мы, исполнители, выбираем роли, а они, роли, выбирают нас. Подчас бывает, что о своем новом спектакле я узнаю не только от своего директора Юрия Валерьевича Фатеева или педагога Эльвиры Геннадьевны Тарасовой, а просто из афиши. Скажете, плохо? Ну, как посмотреть... В этом есть и свои плюсы — не приходится мучительно жалеть об упущенных возможностях или нереализованных желаниях, ведь имя следующей ступеньки твоей карьеры уже известно и никак не зависит от тебя. Ну то есть, конечно, зависит в том смысле, что не будет работы и успехов — не будет и роста, но вот в какую сторону будешь расти — это не твое решение.

Кто из балерин (любого времени) является для вас примером и почему?

Диана Викторовна Вишнева
для меня пример невероятной достоверности и пронзительности истории любой ее героини. Каждая деталь так продумана и так прожита на сцене, что создаётся совершенно уникальный, трогающий до глубины души образ. Мое восхищение этой балериной, поистине мастером балетного искусства, бесконечно!

Прима балерина Английского Королевского балета Марианела Нуньес поражает своей чистейшей, до миллиметра выверенной техникой. Порой невозможно даже понять, каким образом ей удаётся так идеально танцевать. Но, вдобавок к этому, Марианела пронизывает свои движения такой одухотворённостью и такой любовью к танцу, что даже видео с ней не могут оставить зрителя равнодушным.

И, конечно же, царственная Ульяна Вячеславовна Лопаткина. Ее неповторимые линии, тончайший лиризм и непохожее ни на чьё другое прочтение образа всегда будут завораживать меня!

Этими тремя именами невозможно ограничить весь спектр того, что определяется словом «пример», ведь стремишься к идеалу, который выстраивается в сознании из черт конкретных людей, из их образов, вырастающих из маленьких движений их тела или души, поэтому я восхищаюсь танцорами балета нашего театра, своими друзьями из других театров, теми, узнать кого у меня уже нет возможности... У каждого, кто танцует балет, можно чему-то научиться, и каждый — в чем-то пример всем остальным.

Русский балет знаменит во всем мире. Как вам кажется, в чем особенности русского балета?

В его эмоциональности. Наш балет славен тем, что каждое движение, которое артист исполняет на сцене, должно быть максимально выразительным и экспрессивным, очень точно рисовать чувства героя. Русские танцовщики и танцовщицы виртуозно используют верх тела, корпус, руки, положения головы, чтобы раскрыть знаменитую «русскую душу» перед публикой и показать переживания и драматизм при помощи певучести, динамики и свободы движения. Вдобавок к этому, при подготовке каждой роли максимум внимания уделяется именно актерской проработке образа до мельчайших деталей, можно сказать, почти по системе Станиславского. Мне кажется, все это и рождает на сцене действительно интересное действо, увлекающее зрителя за собой в сказочные миры.

Есть еще одно, «секретное» оружие русских балерин. Знаете, какое? Вес. Точнее, комплекция. Западный балет последние годы движется в сторону «каждый имеет право быть таким, каким захочет». Русскому балету пока удается удерживать определенную (им самим же заданную) планку.

Можно ли сказать, что балетная индустрия меняется? Если да, то как? Какие вы чувствуете тренды?

Безусловно, меняется и довольно сильно. Прежде всего, изменился облик артистов. Одновременно с изменениями в модных тенденциях середины и конца XX века в балете также стали цениться рост, длинные линии, тонкая фактура. Разительно поменялись костюмы: теперь, как мне кажется, они как никогда лучше подчеркивают гармонию и красоту тела танцовщика. Огромным изменениям подверглась техника исполнения. Мы стали пластичнее, появилась возможность показывать это в танце, другими словами, мы стали намного выше поднимать ноги, больше гнуться. На несколько иной уровень вышла тренируемая уже многие десятилетия техника вращения, баланса, сценического апломба.

Есть и вещи, которые ушли. Например, сложнейшие верховые поддержки в дуэтном танце, которые так виртуозно исполнялись в советское время, вряд ли кто сможет повторить сейчас.

С приходом компьютеров, интернета, трехмерного кино и прочих инноваций в области развлечений, конечно, теряется, так сказать, территория распространения балета. В середине прошлого века лучших балетных танцоров и хореографов знал весь мир, их известность была на уровне политиков или олимпийских чемпионов. Имена Баланчина, Барышникова, Нуреева, Плисецкой были брендами, собирающими аншлаги в любом театре. Сейчас не так. Конкурировать сегодня приходится не только внутри балетного сообщества, но и с внешними явлениями. Но причин для пессимизма нет. Балет — один из оплотов естественного, настоящего, ремесленного искусства, заменить которое компьютерной симуляцией в ближайшем будущем будет сложно.

Мне кажется, сейчас в балете есть тренд на возвращение к более драматичному, артистичному искусству. Все трюки и технические новшества уже были показаны на сцене, и наша задача — закрепить успех предшественников в этой области, но вместе с тем еще и вдохнуть в спектакль новую выразительность.

Как относитесь к современному балету?

Я обожаю смотреть современные постановки и считаю, что это мощнейший инструмент выражения чувств и эмоций на сцене. Синтез музыки, от классической до авангардной, и движения, наполненного свежими красками, новое прочтение возможностей тела танцовщика, рождает у меня как у зрителя ощущение полной эйфории. И я бы, конечно, очень хотела развиваться в этом направлении как исполнительница.

Что самое сложное в вашей профессии, по вашему мнению? Физически и эмоционально.

Самое сложное — поймать баланс между работой и творчеством. С одной стороны, работать как можно больше, чтобы максимально отточить мастерство, а с другой, давать себе «воздух», оставлять место для творчества, не загонять себя в угол ежедневными трудностями, а каждый день, каждый спектакль оставаться вдохновленной возможностью выходить на сцену и рассказывать прекрасные истории. Должны быть и пот, и слезы, но еще больше должно быть радости и мотивации на успех!

Часто ли сталкиваетесь с какими-то стереотипами о балеринах? Какие самые популярные?

Постоянно! Самый ужасный стереотип — это стекла в пуанты! Мы не такие плохие, чтобы так завидовать и ненавидеть коллег. Среди нас нет такой конкуренции, что каждый второй сходит с ума в борьбе за роли! В балете, я думаю, проблемы и трудности другого характера, более похожие на спортивные. Как преодолеть себя, как встать с кровати с утра и прожить этот день радостно и с песней, как сохранить энергию, чтобы хотелось танцевать. Это битва с собой, ежедневный диалог со своим телом и душой, а только потом уже конкуренция, на которую обычно просто не хватает времени и внимания.

Еще один стереотип — это недоедающая балерина, бледная и в полуобморочном состоянии. Мы должны питаться как спортсмены, иначе, попросту говоря, не будет сил, а силы ой как нужны. Танец — это огромная нагрузка, требующая больших затрат организма, и все калории активно сжигаются во время рабочего дня, когда мы можем репетировать 6-7 часов, и еще более активно во время спектакля, когда мы выкладываемся на 150 процентов и физически, и эмоционально.

Иногда долетают слухи о том, что у балерин низкий IQ, но это вообще нонсенс. Только представьте себе тот объем движений, который надо держать в голове с привязкой к музыке, образу, движениям партнера на протяжении трехчасового спектакля! А ведь в репертуаре средней балерины таких спектаклей десятки! Так что ежедневная тренировка не только тела, но и головы — это специфика профессии балерины.

Что можете посоветовать юным девушками, которые стоят перед выбором — выбирать ли балет как профессию или нет?

Вот только без обид. Такого вопроса нет! Он сродни вопросу — если некто стоит перед выбором, дышать или не дышать, что можно ему посоветовать? Советуй, не советуй, природа возьмет свое. Никакая воля не справится с инстинктом. Балет — такая штука, что даже случайно туда пришедший человек в течение всего лишь нескольких лет либо выжимается балетной средой из числа учащихся (по совершенно разным причинам физиологического, психологического, финансового, семейного или какого другого характера), либо остается там навсегда. Даже если не поступает в хороший театр. Даже если вынужден закончить свою карьеру. Даже, даже, даже... Но все равно остается. Можно долго пытаться объяснить, почему так происходит, но дело не в причинах, а в результате, в том, что все мы «рабы лампы», пожизненные служители Терпсихоры, богини танца. Кстати, это была моя первая роль в Мариинском театре. «Аполлон» Баланчина. Терпсихора.

=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 21, 2020 11:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022104
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Артемий Беляков, Дарья Хохлова
Автор| Мария Хлопцова, Вера Сергеева
Заголовок| Артемий Беляков и Дарья Хохлова
Где опубликовано| © BOLSHOIEXPERT
Дата публикации| 2020-02-14
Ссылка| https://bolshoiexpert.com/2020/02/14/khokhlova-belyakov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




В преддверии Дня Всех Влюбленных мы встретились с одной из самых красивых пар Большого театра - первой солисткой Дарьей Хохловой и премьером Артемием Беляковым. Впрочем, ребята оказались настолько интересными многогранными личностями, что разговор вышел далеко за рамки их истории любви...

Маша: Расскажите, как вы познакомились, и как началась ваша история любви?

Даша
: Мы познакомились еще в Академии, где мы учились вместе с разницей в год. Но так сложилось, что мы мало общались в этот период. Мы никогда вообще ничего вместе не танцевали. Один раз только.

Артемий: Да, я помню тот один раз. Был школьный спектакль «Щелкунчик», я исполнял Мышиного Короля, а Даша – Мари. И в батальной сцене Мари спасает ситуацию тем, что кидает пуант в Мышиного Короля. Даша кинула пуант и попала очень хорошо — туда, куда не нужно обычно целиться мужским персонажам (смеются).

Вера: То есть началось все с боли.

Д.:
Потом мы пришли в театр работать. Я начала учиться в 9 лет, поэтому пришла в театр на год раньше. У нас день рождения в один день.

В.: С разницей в 4 часа, это мы знаем.

А.:
В таких историях найти точку невозврата довольно сложно (смеется).

В.: Сколько лет вы уже вместе?

Д.:
Мы вместе 6 лет, в июле будет три года, как мы женаты. Шесть лет назад случилась наша точка невозврата.

В.: Ваша пара в театре – пример крепких отношений. Мне всегда было интересно — вы вместе живете, работаете, отдыхаете. Это не раздражает?

Д.:
Мы мало встречаемся на работе. Можем встречаться в период постановочных репетиций…

А.: Обычно в театре мы не можем дождаться совместного спектакля.

Д.: Нас очень редко ставят танцевать вместе. Наверное, последний раз это был «Щелкунчик» в прошлом сезоне. На работе у нас абсолютно разные графики и разные спектакли, мы встречаемся уже поздно вечером, дома.

М.: То, что вы заняты одним делом, помогает в ваших отношениях?

Д.:
Честно говоря, я не могу представить, как можно понять человека нашей профессии, не рассматривая его деятельность изнутри. Наверное, это могут понять только родители, потому что они видят процесс обучения.

В.: Нужно читать интервью от Большого эксперта, тогда поймете! (смеется)

А.:
На самом деле, если жена – балерина, то в любом случае придется погрузиться в ее жизнь и понять ее профессию. А если уже погрузился и понял, то недолго осталось и до того, как сам затанцуешь (улыбается).

В.: Артемий, ты получил долгожданный заслуженный титул премьера в начале сезона. Прими наши поздравления. Что-то изменилось для тебя в ощущении себя на сцене в связи с этим?

А.:
В моей жизни любое событие, любое изменение статуса, даже семейного, происходило тогда, когда это состояние уже утвердилось во мне внутри. И премьерство пришло тогда, когда я уже вынужден был ему соответствовать в связи с моим текущим репертуаром. До появления официальной информации я не верил в это. Не привык верить в справедливость.

В.: А как сегодня происходит объявление статуса премьера или примы? Я знаю, что раньше красиво объявляли это после спектакля, перед зрителями. Теперь такое не происходит?

А.:
В моем случае это было так: мы были на гастролях в Лондоне в конце прошлого сезона, и в театре тогда еще не было приказа о моем повышении. Но в буклетах к спектаклям в Лондоне меня подписали уже как «Principal», и эту информацию я получил именно оттуда. Потом уже, в начале сезона, это было объявлено официально.

М.: Ты в последнее время вообще очень плотно занят в театре. Вся классика: в «Лебедином озере» и Зигфрид, и Злой гений, «Дон Кихот», «Ромео и Джульетта», «Раймонда»…Вронский в «Анне Карениной», Красс в «Спартаке», Ферхад, премьерный состав в «Жизели»… Осталось что-то из существующего репертуара, что ты еще не охватил?

А.:
Когда я выпускался из школы, у меня было три партии мечты – Красс в «Спартаке», Альберт в «Жизели» и Тибальд в «Ромео и Джульетте». Все это я исполнил, и «Жизель» как раз была последней в моем списке, потому что до редакции Ратманского я в Большом театре эту партию не танцевал. Поэтому тут уже вопрос более философский… Скорее, с каким хореографом я бы хотел поработать. У нас в театре уже не раз ставились балеты Иржи Килиана, но мы всегда работали только с ассистентами при постановке. Например, с Хансом ван Маненом мы лично работали, так же артисты работали с Матсом Эком. А вот с Иржи не получилось лично поработать, и мне кажется, что это большая потеря.

М.: Даша, одна из самых интересных ролей у тебя — Китти в «Анне Карениной». Ты и сама не раз говорила, что она стала для тебя очень важной. Расскажи, как ты готовила эту сложную партию?

В.:
Из некоторых источников мы знаем, что в сцене нервного срыва ты настолько вживаешься в образ, что оставляешь себе синяки на руках.

Д.: Не только на руках. Чтобы ответить на этот вопрос, надо начать с рассказа о работе с Джоном Ноймайером. Это отдельная страница в моей жизни, ее не сравнить с нашей рядовой репертуарной работой, и она навсегда останется в моей памяти. Его понимание балета совсем иное, это другая вселенная. Началось все с кастинга. Когда Джон проводит кастинг, он выгоняет всех из зала и остается наедине с артистом. Джон – философ. Я помню, что он начал рассказывать, а я стою и рыдаю. И после того, как я начала делать движения, у меня эти два состояния так сошлись, что получилось нечто неразделимое. Каждый раз, когда я сейчас танцую, я пытаюсь вспомнить его слова и спроецировать их на свое тело. Дело именно в том, как он настраивает и психологически подготавливает артиста. Для него очень важен теоретический момент, он много рассказывает, может лекцию провести, наговаривает какие-то базовые вещи, говорит очень простыми короткими английскими фразами, но они настолько емкие, что потом ты их пропускаешь через себя, и они продолжают работать. Джон никогда не говорит напрямую «Посмотри так, сделай это». Этот спектакль был уже поставлен в другом театре до премьеры в Большом, и он иногда говорил: «Наверное, я был не прав, что поставил так. Я хочу, чтобы ты сделала по-другому». Если говорить конкретно про монолог в санатории, то он очень важен психологически. Он не «пальцевый», это контемп. Мне очень интересно его творчество и как балерине, и как исследователю.

В.: Сколько тебе нужно времени, чтобы опять подготовить себя к этой роли перед спектаклем?

Д.:
Самый важный момент – когда я переодеваюсь в больничную рубашку, и на эти 3 минуты я должна полностью отключиться от всего, вспомнить слова Джона, вспомнить музыку… Когда я репетирую партию заранее, я просто вспоминаю пластику, на это уходит условно 5 дней. А вот тут, если кто-то отвлечет, что-то случится… Это единственный случай, когда я прошу костюмера и гримера ко мне не заходить, я сама распускаю волосы, сижу одна, заткнув уши…

А.: Правда, как-то случилось, что к тебе и звуковой режиссер не зашел…

Д.: Да. Мне не включили музыку. Я стою, слезы льются, я в нужном состоянии, все хорошо. И понимаю, что нет музыки. 3 секунды, 5 секунд, 10 секунд — ее все нет. И тут я слышу из кулисы голос: «Музыки не будет! Иди!» Я помню момент, как открываю «дверь» (это часть декорации), вхожу на сцену и понимаю, что я одна. Зачем, почему, что происходит?… Это было очень сложно. После премьерного показа я очень долго отходила эмоционально. Но в тот раз я еще больше отдала.

А.: Безусловно, в такой сцене музыка дает эмоциональный настрой как артисту, так и зрителю, и помогает создать общую атмосферу. А тут ты должен только на себе держать внимание всего зала.

Д.: На том спектакле присутствовал Алексей Вадимович Бартошевич, известный театровед, доктор наук. Я в то время писала статью об «Анне Карениной», которую позже опубликовали в альманахе ГИТИСа. Он впервые видел этот спектакль и написал мне потом: «Какая интересная находка балетмейстера поставить такую сцену без музыки, как вы это сделали?» Мне было безумно приятно услышать, что он ничего не заметил.

В.: Музыки нет, с настроем все ясно, а как понять, когда остановиться?

Д.:
Я же делаю поставленные движения. Мне потом сказал Антон Гришанин, дирижер, что он смотрел на меня и был каждую секунду готов, что я остановлюсь, потому что после моего монолога должен вступать оркестр. В тот день моим партнером был Денис Савин, и он знал, после какого движения должен ко мне подойти. Он тоже ждал, что я что-то пропущу и вот-вот остановлюсь. Я не помню, как это было. Я уже слышала внутреннюю музыку. Но начать – это был один из самых сложных моих выходов на сцену.

М.: Это, конечно, большой профессионализм – выйти из такой ситуации достойно.

А.:
Такие ситуации часто бывают, особенно это касается гала-концертов, которые проходят без оркестра. Бывает, что не включают фонограмму на вариациях, адажио, на коду часто забывают включать музыку. Но это не такое эмоциональное выступление, там есть общее состояние номера, в котором ты танцуешь, и ты исполняешь движения технически.

Д.: Я была свидетелем, как зрители в такой ситуации начинают хлопать, есть ритм, и ты держишь его.

А.: А здесь актерский монолог. За счет техники ты никак не вытянешь его, только на внутреннем состоянии.

В.: Уникальный случай для балетной профессии, что вы оба постоянно учитесь, и имеете не одно образование. Я не знаю больше других артистов – кандидатов наук.

А.
: Даша, действительно, единственная действующая балерина с кандидатской степенью.

В.: Я прочитала твой автореферат. Очень интересно читать, структурно здорово изложено.

М.: На основе твоей диссертации на тему балета «Онегин» у тебя вышла книга…

В.: А у меня теперь есть желание прочитать всю диссертацию. В 2013 году в репертуаре театра появляется «Онегин» Дж. Кранко, соответственно, в твоем репертуаре появляется Ольга. Это обстоятельство повлияло на выбор темы твоей работы?

Д.:
Конечно, повлияло. Тут так сошлось, что в 2013 году я как раз закончила специалитет. Я всегда мечтала поступить в аспирантуру, у меня была такая установка с детства. Когда я пришла поступать, естественно, первый вопрос был выбор научного руководителя, а второй – тема. Так совпало, что тема творчества Кранко оказалась актуальной: очень мало освещена, очень мало литературы, а все, что есть – на иностранном языке. То, что нужно.

В.: Английским ты тоже хорошо владеешь?

Д.:
Английским – да. Немецким, к сожалению, нет. Дело пошло, и я не думала заранее о том, как я буду это делать, как я буду защищаться. Если бы я сразу об этом думала, я бы ничего не сделала. Я просто шла поступательно, и если бы остановилась, точно не дошла бы до конца.

В.: Артемий помогал?

А.:
Я помню тот романтичный вечер, когда мы рассылали твои авторефераты. 150 конвертов.

В.: Почему так много??

М.: Мы просто сами сейчас обе на пороге защиты. Поэтому начинаем сталкиваться со всеми бюрократическими процедурами.

Д.:
Правда? А какая специальность?

М.: У меня — техническая. У Веры – юриспруденция.

В.: Тебе легко было писать?

Д.:
Сложно. Писала по ночам. Сначала нужно было выпуститься из аспирантуры и написать НКР на 100 страниц. Диссертация у меня получилась 168 страниц без приложений. А самое ужасное, что требования к оформлению абсолютно разные. Потом надо было определиться, где защищаться. Я защищалась на секции Западно-европейского театра, то есть нужны были отсылки к немецкому театру. Появились кипы книг о немецком театре… Набрать базу было легче всего.

В.: Тема твоей работы достаточно узкая. У тебя же получилось очень широко ее осветить.

Д.:
Я начала работу с объекта – с самого балета «Онегин». Потом уже начала расширять. Но я работала очень поступательно.

М.: Сколько у тебя времени заняло написание работы?

Д.:
Я писала три года. Первая статья была готова уже в марте первого года обучения. Мне повезло с научным руководителем (Е.П. Белова к.и., проф. кафедры хореографии и балетоведения МГАХ, прим.), она направляла меня. Я и сейчас поддерживаю с ней связь, и она стала главным редактором моей книги. Я писала кусками, постепенно.

А.: У тебя есть уникальный талант. Когда тебе идея в голову приходит, тебе сразу нужно ее записать. Даша сразу достает айпад. Мы можем в это время ехать куда-то или обедать. А она раз – и абзац написала. Для меня это невозможно, мне надо сесть, вникнуть, перечитать то, что до этого написал.

Д.: Мне тоже нужно собраться, чтобы переработать эти мысли потом. Но накидывать их я люблю по ходу.

В.: Большинство исследователей в вашей области это, как правило, те, кто уже не танцует, либо те, кто и не танцевал – теоретики. Как ты считаешь, тот факт, что ты — молодая действующая балерина, помог тебе в написании?

Д.:
Как практик, я знаю, что примерно 70% работы делается в период постановки, остальное может добавиться в процессе жизни спектакля, например, авторских переносов для других театров.. Постановочный процесс – самый важный этап для того, чтобы понять хореографа, проанализировать его задачи и методы. Естественно, если бы мне посчастливилось работать в «Онегине» с самим хореографом, то исследование было бы более полное.

А.: Здесь главное – быть честным с самим собой и тем хореографом, которого уже нет. Если осмеливаешься брать такой готовый материал, то можешь только честно писать о своих впечатлениях. Писать о том, что хореограф хотел сказать – это очень странный способ работы с источником, потому что он никогда не будет достоверен.

Д.: По этой причине мне было очень важно написать об «Анне Карениной», оформить свой накопленный опыт работы с Джоном Ноймайером. Все это, конечно, остается во мне, как в артистке, но проходит время, и какие-то вещи забываются. Работа с хореографом один на один – это совершенно другой уровень анализа.

М.: У тебя есть желание продолжать твою искусствоведческую деятельность?

Д.:
Я продолжаю. Пишу либретто.

М.: Мы к этому вопросу еще вернемся.

Д.:
На сегодняшний день я понимаю, что было так много сделано, и просто отложить это в сторону не получается. Вышла статья по «Карениной», сейчас я занимаюсь статьей о дуэтах в «Даме с камелиями». Но сейчас эта работа проходит более спокойно, не в таком бешеном темпе, как над диссертацией и книгой.

В.: Я смотрю, Даша уже «бьет пуантом» и хочет поговорить о написании либретто (смеются). Перейдем к вопросу о новой постановке Артемия для Большого театра.

М.: Артемий, сейчас ты на пороге грандиозного события в твоей жизни – скоро премьера балета «Времена года», где ты выступишь в качестве хореографа. Как так вышло, что тебе доверили столь важное событие?

В.: Не будем забывать, что это не первая твоя постановка. По факту, в 2018 году на закрытии Чемпионата мира по футболу тебе уже доверили поставить «Праздничную увертюру» на музыку Д. Шостаковича.


М.: Но сейчас мы уже говорим о полноценном балете.

А.:
Я думаю, что полноценная постановка как раз и стала возможной после работы, которая была сделана в рамках закрытия Чемпионата мира. Так получилось, что в концертной программе закрытия была задействована только опера. И нашему художественному руководителю Махару Вазиеву было не очень приятно, что так получилось, поэтому пришлось срочно готовить номер.

М.: Сколько времени было на подготовку? 10 дней?

А.:
Еще меньше. 10 полных. Но дело в том, что параллельно шли спектакли, как и всегда. Фактически на подготовку ушло 5-6 дней. Грубо говоря, 10 дней на сочинение, но на фактическую работу с артистами было еще меньше времени.

М.: Сколько артистов было занято в номере?

Д.:
3 сольные пары…

А.: …и еще 8 или 12 пар. Махар Хасанович видел мои работы в проекте «Лица» в Большом театре (проект в рамках Молодежной программы балета БТ в 2016г., прим.) и сразу вспомнил мое имя – запало, видимо. Он доверил мне эту работу. В подобной катастрофической ситуации я проявил себя на максимуме, и, видимо, это его убедило (улыбается). А потом у него уже родилась идея об этой постановке. Как это дальше развивалось: он пригласил меня к себе в кабинет, он уже вел меня к «Временам года». Мы обсудили тему постановки, музыку. Однако, разговор велся так, будто речь идет об очередной платформе для хореографов, о каком-то молодежном проекте. Поговорили и отложили в долгий ящик. Я отнесся к этому спокойно, мол, когда-нибудь это произойдет.

В.: А когда это было?

А.:
Это было после Чемпионата, но до объявления официальных планов театра на следующий сезон. Потом состоялось обсуждение планов на сезон, и здесь уже была заявлена премьера «Времен года». И тут меня осенило. Я прихожу и говорю: «Махар Хасанович, это будет в репертуаре??» Он: «В смысле? А я тебе о чем говорил?» Таким образом, осенью состоялся этот разговор, а уже весной постановка была включена в планы на следующий сезон. После разговора осенью я подумал, что это будет просто возможность проявить себя, интересная работа, какой-то проект – словом, поговорили, и забылось. А потом выясняется, что это будет репертуарный спектакль театра. Я сначала был немного в шоке.

М.: Страшно?

А.:
Да нет, здесь, думаю, действует тот же принцип, что и с написанием научных работ. Если думать о том, как в результате к этому прийти, о том, как это сделать – будет катастрофа. А так как это театральный проект, то пришлось сразу же начинать работу — утверждать постановочную группу, а это и художник, в том числе. Мне нужно было сразу искать художника, который будет оформлять это, и в срочном порядке давать ему всю концепцию.

В.: Кого утвердили?

А.:
Это Анна Кострикова (в настоящее время работает в театре «Школа драматического искусства», прим.). Она — лауреат «Золотой маски», но никогда не работала с балетным театром, это будет ее первая работа для БТ. Она очень интересно подошла к работе. Ее профессионализм с одной стороны позволил ей мягко продвигать свои идеи и свое видение этой темы и при этом с большим уважением подойти к балетным канонам, в том числе, пониманию того, что именно нужно на балетной сцене, не навязывая те вещи, которые могли бы каким-то образом нарушить балетную специфику спектакля. Она с этим справилась.

Д.: Но примерки еще ни одной не было.

М.: Я, кстати, уже взяла билеты на премьеру.

А.:
Я очень рад. Самое приятное было услышать, когда проект оформления защищался перед руководством театра, что костюмы будто с Недели моды в Милане.

В.: Это действительно очень серьезная ступень, которая поднимет тебя на новый уровень в качестве хореографа. Уверена, все получится.

М.: Получается, в этой постановке ты полностью утверждаешь все от костюмов, декораций до танцовщиков и, понятное дело, хореография – вся твоя.

А.:
Выбор танцовщиков – это не такая простая тема в Большом театре. Тема отдельного интервью вообще.

В.: Мы поняли! Мы услышали!! (смеются)

А.:
Естественно, я изначально выбирал тех людей, с которыми мне больше хотелось поработать, которые мне симпатичны в творческом, профессиональном плане. Но мы вынуждены это корректировать с руководством в связи с текущим репертуаром и с занятостью артистов, их возможностью участвовать.

В.: Это Большой театр – сложности с этим будут возникать всегда.

М.: Много артистов задействовано?

А.:
На один полный состав приходится 16 человек. 4 ведущих солиста, две пары и четыре пары.

М.: Будет несколько спектаклей?

А.:
5 показов в одном блоке. И еще обещают блок в мае.

М.: Даша пишет либретто к этой постановке. Что за семейный подряд такой?

Д.:
Это да, как-то так получилось, без особой надежды на успех (смеется).

М.: Вообще, как пишется либретто? Для рядового зрителя это просто описание действия. Во-первых, такой вопрос: в постановочном процессе, что первично – либретто или хореография?

Д.:
Не знаю, что скажет хореограф. Я считаю, что это синтез. То есть, не слушая хореографа, невозможно создать какой-то subject. И если сам хореограф не стремится к следованию какой-то сюжетной линии, тоже возникает сложность. Здесь именно важно параллельное взаимодействие.

В.: Вы так смело о музыке позабыли, на минуточку. Она, как мне кажется, — главная направляющая.

Д.:
Музыка, как же мы забыли! Музыка Глазунова.

А.: Отвечает хореограф. Все-таки определяющий момент — это, безусловно, музыка. Всегда.

В. Вот я прям молодец! (дает «пять» Белякову)

А:
Пятуля! (смеются) Если в музыке нет сюжета как такового, то притягивать его за уши совершенно не стоит. Даже в первоначальной версии постановки в либретто Петипа развития сюжета не существовало. Был определенный набор номеров, связанный общей темой – сменой времен года.

Д.: Тем не менее, мифологическое либретто было.

А.: Сейчас я работаю с партитурой, и практически на каждой странице подписаны выдержки из либретто. Хотя в наше время это довольно смешно читать: «кучка превращается в цветочный холм», «забегают цветочки» и оттуда «вырастает хлебный колос», который «хотят похитить вакхи».

Д.: Мне нравится «весна в окружении зефиров» (смеются). Серьезно, дословная цитата!

А.: Там особая философия. Поэтому, естественно, от этого либретто мы отошли и начали делать совершенно другую концепцию, начиная от оформления и заканчивая либретто. Задача либреттиста была создать сюжет таким, чтобы хореограф не спросил: «Зачем ты придумала сюжет?» (смеются) Но при этом, чтобы этот сюжет появился.

В.: Хореограф, а ты не пользуешься своим положением в пространстве домашнего очага, не давишь на либреттиста? Ты ей не мешаешь?

А.:
У нас либреттист феминистически настроен (смеются)

Д.: На самом деле, мы, конечно, все обсуждаем, есть диалог и диспут. Были записаны какие-то фразы, выдержки, наброски, когда в макете рисовалась смена картин и декораций.

А.: Мы придумали уже какие-то характеристики тому, что происходит.

Д.: А вот конкретно записать все это и облечь в драматургическую форму — это я делала, когда вдруг выяснилось, что сделать все-таки нужно.

А.: Да, это было во время оформления буклета к спектаклю, а к нему необходимо описание.

Д.: Сначала я думала, что было бы хорошо написать какую-то статью к буклету, потому что зрителю будет непонятно происходящее, если это не облечь в какую-то форму. Зрителя надо подготовить, как-то ему это преподнести… А вот в какой форме…

А.: О, да! Если бы я начал говорить монологом о своей постановке, были бы какие-то жуткие термины про «хореопластическую выразительность» и «эстетическую парадигму восприятия». Вот такие «ужасы» зрителю читать, наверное, было бы не очень интересно, поэтому мне нужно было адекватное описание.

М.: Вообще, либретто в бессюжетном балете – что оно из себя может представлять?

Д.:
По факту он не настолько бессюжетный, скорее символический, я бы это так назвала. Естественно, сюжет не конкретный.

А.: То есть, когда выходят четыре пары, это не «зефиры».

Д.: Но и не просто четыре пары. Не буду сейчас раскрывать карты заранее.

В.: Если говорить о бессюжетных балетах, и, в частности, о либретто, то потрясающе описаны в либретто «Этюды». Содержание передано настолько емко и наглядно даже для не особо искушенного зрителя. И когда ты смотришь спектакль, у тебя не возникает вопрос: «К чему это вообще все?» Это важно.

Д.:
Я бы сказала так: о «Забытой земле», например, сам Килиан говорил, что опирался на сюжет картины Мунка «Танец жизни». В принципе, эта картина уже все сказала за себя. Есть высказывание МакГрегора об «Инфре», что его постановка посвящена жертвам теракта. Зритель может проецировать свои впечатления, но он знает, о чем это. Изначально это не просто тела, которые движутся, это посвящено определенной теме. Здесь примерно то же самое. У нас есть общая идея, которую хотел показать хореограф.

М.: А дальше этот символизм для каждого раскроется по-своему.

Д.:
Именно.

А.: Я бы хотел добавить, что я абсолютно спокойно отношусь к бессюжетной хореографии. Для меня это не нонсенс, я не пытаюсь найти сюжет во всем. Если есть просто пластическая выразительность и красота на сцене – я за это. Меня никоим образом бы не смутила работа над бессюжетным балетом. При этом мы должны понимать, что в театр идут не только за красотой, но и за смыслом.

Д.: И потом, тематика «Времен года» — это все равно времена года. Это не просто часть какой-то симфонии. Она несет в себе определенную окраску. А вообще, приходите, смотрите, читайте. (улыбается)

В.: По декорациям понятно, по музыке ясно. Как правило, в подобных постановках особое внимание уделяют работе со светом, как у вас обстоят с этим дела?

А.:
В нашем случае свет — очень важная часть оформления спектакля. Я не уверен, что располагаю возможностью полностью раскрывать концепцию спектакля, так как это — эксклюзивный театральный продукт, хотя это очень интересная тема. Могу сказать, что у нас широкое открытое сценическое пространство без кулис, и элементы освещения у нас не только стандартные обще театральные. Есть еще важные элементы, которые будут создавать световую атмосферу на сцене. Я согласен, свет в современных балетах очень важен. Кстати, это был один из первостепенных вопросов от руководителя М. Вазиева. Он сказал, что ему очень важно, какое будет освещение, на что я ответил, что будет интересно. Сейчас в современных постановках многие уделяют внимание не только красиво нарисованным декорациям, но и свету. Поэтому движемся в этом направлении.

В.: Между нами.. между нами на всеобщее обозрение в сети (улыбаются) — в данном случае ты получил полный карт-бланш? Никто тебя не тормозит, то есть, как видишь – так и творишь? Или же существуют определенные моменты?

А.:
Есть элементарные моменты технической обеспеченности.

М.: Финансовые ограничения?

А.:
Кстати, нет. Из финансовых вопросов возникал лишь один – по поводу количества составов, на которые шьются костюмы. Но этот вопрос разрешился положительно. Сложности были с тем, что в один вечер пройдет 3 разных спектакля, и каждый автор хочет сделать свое потрясающее оформление, насколько это возможно. Количество штанкетов, на которые можно подвесить и укрепить декорации, ограничено. Также глубина размещения декораций и подвесок ограничена. К примеру, если все хотят разместить всё на середине сцены, то кому-то чем-то придется жертвовать. Надо понимать, что декорации не плоские, и чтобы распределить их по сцене в объеме, потребуется несколько штанкетов. Плюс цвет балетного линолеума. Он отличается во всех спектаклях, которые будут идти в этот вечер. Это было очень серьезное ограничение, поэтому во многом мы сдерживали нашу работу, и приходилось согласовывать ее с другими художниками и их оформлением. Это вопрос уважения к творчеству других участников этого вечера.

В.: Вернемся еще раз к теме образования.

Д.:
Это сейчас немного больная тема, потому что Артемий защищает скоро магистерскую работу (в Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, прим.)

А.: 22 марта у меня защита, а 26 марта — премьера «Времен года».

Д.: В случае с Артемием вообще непонятно, когда все это успеть. В этом главная сложность, что все так совпало.

В.: Премьера будет в мой день рождения – это будет хороший день. (смеются)

А.:
О, это будет хорошая неделя! Мне эта магистерская стоит целой кандидатской (смеется). Конечно, грех жаловаться, учат очень хорошо. Я надеялся, что будет спокойный процесс, и я просто получу необходимые для себя навыки. Но нас обучают так, что мы за один семестр сдаем несколько полноценных работ.

М.: Какая у тебя тема?

А.:
Это страшно звучит: «Гражданское общество, управление развитием региональной культурной среды»

В.: Нормально звучит!

А.:
Это же я юристу говорю. (смеется)

(Даша спрашивает у Маши ее тему – Маша озвучивает набор устрашающих терминов) (смеются)

М.: Артемий, в аспирантуру тоже потом пойдешь?

А.:
У меня такая история: когда я закончил балетмейстерский факультет МГАХ, где 5 лет учился (кошмар, как долго), я сразу поступил в аспирантуру, проучился год. Потом произошла сложная ситуация — ушел руководитель моей работы, композитор Ю.Б. Абдоков. Сейчас он преподает в Консерватории. Я не увидел на тот момент другого человека, с которым мог бы продолжить работу по интересной для меня теме, а поступать в Консерваторию я был не готов, так как это был не совсем понятный мне путь на тот момент. По этой причине я остановился. Потом так сложилась моя жизнь, что мне показалось более важным получить прикладное образование, нежели научный статус, и я поступил на государственное муниципальное управление.

В.: Мы, как представители «земных» наук, знаем, что сегодня специалист ценится главным образом своим практическим опытом. При вашей занятости уделять время еще и этому очень трудно. Даша, чем ты руководствовалась, когда решила получить еще и экономическое образование?

Д.:
В этом направлении у меня нет мыслей на будущее. По второму образованию я – менеджер исполнительских искусств. Это организация гала, выездов, гастролей…

А.: Только не говори, что ты сейчас это не применяешь, потому что ты занимаешься этим в нашей организации «Культурные люди».

Д.: Применяю. Но на тот момент это было просто необходимой ступенью для поступления в аспирантуру. Мне нужно было закончить магистратуру. Я не хотела идти на педагогический факультет. Я бы сразу пошла на искусствоведение, но МГАХ закрыл магистратуру по этому направлению.

М.: Артемий, Википедия про тебя пишет, что ты — основатель некоммерческой организации содействия развитию культуры и искусства «Культурные люди». Что это за странные делишки такие? (смеются)

А.:
Википедия? Вот это новость! (улыбается) Во-первых, я — один из основателей. Мы создали эту организацию втроем — с Дашей и моим однокурсником в РАНХиГС Дмитрием Умниковым, он тоже работает в театре. Через пару месяцев обучения в РАНХиГС стало ясно, что без прикладной работы и практического опыта защититься у нас не получится. Все ориентировано на то, чтобы мы могли применять на практике полученные знания. Мы долго выбирали форму, в которой сможем вести свою практическую деятельность. Форма автономных некоммерческих организаций нам подошла, как наиболее юридически открытая к взаимодействию с различными структурами. При этом данное направление ближе всего к государственному управлению.

В.: Что представляет собой эта организация? Чем конкретно вы занимаетесь?

Д.:
Мы провели несколько конкурсов.

А.: Опытные люди говорили нам, что некоммерческие организации создаются в двух случаях: либо вы придумали конкретно, что вы будете делать, и под это создаете организацию, либо уже во время ее существования придумываете свое направление. У нас получился скорее второй путь, хотя и смешанный. Изначально мы хотели заниматься одним, а когда открыли свою организацию, получилось, что это дело больше относится к среде предпринимательства. Поэтому начали переключаться на другую систему функционирования. Начали с небольших проектов, в том числе это был интерактивно-образовательный спектакль «Щелкунчик» для детей, проводили мастер-классы по классическому танцу среди непрофессионалов в Подмосковье, также делали детский конкурс. До этого у нас был межрегиональный конкурс проектных инициатив. Силами организации мы смогли привлечь людей, заинтересованных в изменении современного социально-культурного окружения. Это люди, готовые что-то создать, но не имеющие соответствующих знакомств в этой среде. Подчеркиваю, речь идет не о финансовой составляющей, а именно о подходящей почве. Мы многих связали с продюсерами и спонсорами. Следующий проект – профессиональный конкурс самодеятельных групп из нашей балетной среды, название которого «Культурные сезоны». Это долгосрочная программа развития, в нее входят разные конкурсы, которые мы планируем, не только хореографические, но и музыкальные. Есть и другие идеи. Проект будет развиваться.

Д.: У нас есть сайт (https://www.culturalpeople.ru/Лица/ прим.).

А.: Сайт, который в условиях ограниченности бюджета некоммерческой организации мы вынуждены вести сами.

М.: У нас такая же ситуация (смеется)

А.:
Вы можете понять, что это за труд. К сожалению, недавно произошел системный сбой, и значительное количество информации о проведенных проектах не сохранилось.

В.: Ребята, спасибо за эту встречу, нам было очень интересно с вами!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 22, 2020 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022201
Тема| Балет, Театр "Астана Опера", Персоналии, Раймондо Ребек
Автор| Флюра Мусина
Заголовок| Гимн любви и творчеству
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2020-02-21
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/articles/view/gimn-lubvi-i-tvorchestvu
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Подарком космического масштаба назвали зрители премьеру спектакля «Бетховен – Бессмертие – Любовь» в театре Astana Opera в постановке немецкого хореографа Раймондо Ребека.



Синтез искусств

Грандиозное действо, начинающееся с «Торжественной мессы» и завершающееся ликующим финалом Симфонии № 9 великого венского классика, стало настоящим гимном любви, посланием, переданным композитором нынешнему поколению через пространство и время.

«Послание» было воплощено хореографом Раймондо Ребеком, чье имя хорошо знакомо казахстанским любителям балета. В столичных театрах Astana Opera и «Астана Балет» с большим успехом идут пос­тавленные им одноактные балеты How Long Is Now? и «Путешествие памяти». Блестящий танцовщик в прошлом, Ребек состоялся и как самобытный хореограф, подтверждение тому – постановки в известных театрах мира. Также он является хореографом и художественным руководителем NRW Junior ballet Dortmund, одного из центров танцевального мейнстрима Германии.

Хореограф Ребек верит в танец, выражающий чувство. Тем удивительнее, что на этот раз он лишил Терпсихору пальмы первенства. В новом спектакле музыка, танец и визуально-пространственное решение (назвать роскошную инсталляцию сценографа и автора концепции светового дизайна Йоко Сеямы просто сценографией было бы сильным упрощением) су­ществуют на равных. Свою лепту в спектакль вносит изобретательный видеоконтент (художник по проекциям Серджио Металли). Костюмы являются частью сценического решения, не только характеризуя образ персонажа, но и ставя акцентирующую точку в цветовой гамме каждой сцены (художник по костюмам Роса Ана Чанза). При этом, как говорят артисты, они удобны для танца. Партитуру спектакля составили произведения Бетховена, Баха, Гайдна, Моцарта и современного немецкого композитора и аранжировщика Дирка Хаубриха (дирижер-постановщик Абзал Мухитдин).

Жанры визуальных и музыкально-хореографических искусств были объединены постановщиком в синкретическом спектакле, рассказывающем историю Людвига Бетховена, 250-летие которого в нынешнем году празднует весь мир.

Отметим сразу, что для любителей драматических балетов Эйф­мана здесь будет недостаточно истории и фабульных коллизий; поклонники же бессюжетных нео­классических опусов Баланчина не увидят здесь «зримую музыку», выраженную танцем. Хореограф Раймондо Ребек мыслит символами и всегда рассказывает ту историю, которая волнует его лично. И это его личная история любви к музыке Бетховена и его личные размышления о судьбе композитора.

Рояль на сцене

В начале спектакля под звуки «Торжественной мессы» шествует похоронная процессия, провожаю­щая композитора в последний путь. Танцовщики и артисты хора в черных костюмах-фраках с одним белым лацканом выстраиваются симметричными группами вок­руг рояля-усыпальницы, словно клавиши умолкшего инструмента.

Прозрачный рояль на колесиках – главный символ спектакля, он является и активно действующим, мобильным компонентом сцено­графии. Рояль меняет цвет, катается по сцене, служит ложем для музы, а также последним пристанищем для композитора в начале спектакля и пьедесталом в конце. Периодически на нем играет главный герой спектакля – Бетховен (Бахтияр Адамжан и Далер Запаров имитируют это очень вдохновенно).

Рояль – овеществленная метафора творчества Бетховена – всегда присутствует на сцене, цветом реагируя на отношения композитора с этим самым творчеством. Инструмент становится черным и тяжелым при педантичных штудиях с отцом; прозрач­ным в сцене Венского бала; крас­ным, наполненным сотнями алых роз, в сцене любовной перепис­ки. В него же укладывают усопшего Бетховена, провожая в последний путь. Два женских персонажа-символа – муза Эвтерпа (Асель Шайкенова, Гаухар Усина) и Бессмертная любовь (Айгерим Бекетаева, Марико Китамура) – возлагают на рояль белые и красные цветы.

Затихли последние аккорды мессы. В полной тишине совмещаются два треугольника – части огромной гранитной глыбы, образуя гигантскую надгробную плиту. Разъятый смертью надвое мир Бетховена соединился вновь, чтобы дать возможность вглядеться в его жизнь.



Ожившие символы

И тут появляется четвертый персонаж, озаглавленный в либретто как Болезнь (Олжас Маханбеталиев, Серик Накыспеков). Ин­фернальный орк из фантастического мира Толкиена, он существует вне времени. Электронная музыка Дирка Хауб­риха и танец в стиле брейк также вынимают персонаж из контекста времени.

Затянутый в пыльный комбинезон, с припыленными волосами и бровями, закрытыми странным головным убором, этот образ олицетворяет не конкретную болезнь, а, скорее, физические и моральные страдания, сопровождавшие композитора на всем его жизненном пути. Надо отдать должное исполнителям этой партии, сумевшим создать пластически точный, леденящий душу персонаж, практически не уходящий со сцены весь спектакль.

Муза Эвтерпа также не покидает Бетховена на протяжении всей жизни, а, следовательно, находится постоянно где-то рядом на сцене: вступает в дуэт-диалог в моменты творческого вдохновения, утешает и поддерживает в минуты отчаяния, сопереживает, когда Болезнь набрасывается на стареющего композитора, яростно пытаясь проникнуть внутрь.

А вот Любовь является внезапно, словно вспышка молнии! Прек­расная lady in red в белоснежной, мраморно-холодной атмосфере Венского бала, она становится единственным ярким пятном в черно-белой гамме спектакля, и это тоже своего рода цветовой символ. Сразу замечаешь, что муза Эвтерпа одета в будничное платье болотистого цвета, прозрачно намекающее на процентное соотношение труда и таланта в процессе творчества.

Сцена с письмом невероятно красиво решена и пластически, и визуально. Видеопроекция с проявляющимися строчками из любовной переписки Бетховена (сохранен почерк композитора и достоверный текст писем), взволнованный голос, читающий эти строки… Бетховен у рояля, строчащий гусиным пером письмо, у противоположного края Любовь, склонившиеся над своим посланием.

Чарующий дуэт на музыку второй части Фортепианного концерта № 5 дал солистам возможность проговорить всю гамму чувств зарождающейся любви, а хореографу – показать свое умение выразить через танец тончайшие чувства. На мой взгляд, это самый красивый хореографический пассаж спектакля, когда кантилена движения льется, не прерываясь ни на мгновение, и грань между танцем, порывом души и просто бытовым жестом стирается – все превращается в танец.

В дуэте Айгерим Бекетаевой и Бахтияра Адамжана на первый план вышла индивидуальность артистов (спасибо хореографам, дающим свободу выражения!), а Марико Китамура и Далер Запаров больше следовали тексту, и потому в их исполнении почерк хореографа был виден отчетливее.

Интересно и с юмором решена сцена воображаемого диалога Бетховена и его учителей-кумиров – Гайдна и Моцарта. Общение сначала происходит с портретами музыкантов, которые оживают, ерничают, а затем легко перешагивают через раму и выходят из картины! В какой момент происходит подмена видео на реального артиста для зрителя, так и остается загадкой.

Раймондо Ребек пунктиром проводит главные периоды жизни композитора: детство, венский период, поиск собственного музыкального языка, встреча с любовью, последние годы жизни, глухота, борьба с химерами прошлого. И выводит в финал четвертую часть Симфонии № 9.

Вселенский масштаб этой симфонии постановщик попытался визуа­лизировать в последней сцене. На начальных тактах музыки тысячи серебряных нитей, связывающих человеческие души с космосом мироздания, спускаются сверху, создавая тот самый космос.



Новые формы

В финале на сцене присутствуют все: солисты-вокалисты, хор, артис­ты балета, а в кульминационный момент звучания «Оды к радости» к ним присоединяются музыканты оркестра, благо технические возможности театра позволяют в любой момент поднять оркестровую яму на уровень сцены. Звучащий в оде призыв «Обнимитесь, миллионы!» нашел реальное воплощение на сцене, объединив разные жанры, разные виды искусства, всех артистов театра.

Удалось ли хореографу воплотить все задуманное, рассказать свою историю жизни и творчества великого композитора?

В отличие от предыдущих поста­новок Раймондо Ребека здесь было не стопроцентное попадание в цель. Порой пространственное решение вступало в конфликт с танцем, перетягивая внимание с артистов на визуальные эффекты. Кстати, то, что ускользает от внимания зрителя, сидящего в зале, хорошо фиксирует камера. Поэтому видеоверсия спектакля, трансли­руемая в фойе театра, выглядит изу­мительно красиво. Многие детали танца, вдохновенная игра артистов, продуманность мизансцен и сценографии, заключенные в рамки объектива камеры, приобретают совсем иное качество.

Вокальная составляющая спектакля также оказалась на хорошем уровне. Большая работа была проделана главным хормейстером театра Ержаном Даутовым. К высокому качеству звучания хорового коллектива все уже привыкли, но в данном случае артистам приходилось еще и двигаться и выполнять несложные, но все же танцевальные па!

Конечно же, главным действующим лицом спектакля была музыка, ведь партитура балета состояла из известных произведений великих композиторов, и сыграть ее как единое целое, учитывая темпы, удобные для танцовщиков, – непростая задача. Ее профессионально решили дирижеры Абзал Мухитдин и во второй день премьеры – Руслан Баймурзин.

Театр Astana Opera, за сравнительно недолгое время завоевавший высокий международный статус, бережно сохраняет сокровищницу классического и национального искусства. Но вместе с тем, благодаря поддержке Министерства культуры и спорта РК, театр способен идти путем поисков, создавать новые формы представления. И спектакль «Бетховен – Бессмертие – Любовь» – отличное тому подтверждение.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Сен 01, 2020 9:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 22, 2020 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022202
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Маша Насардинова (критик)
Заголовок| Борис Эйфман. Тактика и стратегия. Интервью Rus.Lsm.lv
Где опубликовано| © Rus.Lsm.lv
Дата публикации| 2020-02-22
Ссылка| https://rus.lsm.lv/statja/kultura/kultura/boris-eyfman-taktika-i-strategija-intervyu-ruslsmlv.a348829/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Великий человек. Все это знают, и сам он, кажется, тоже. В представлении не нуждается. Собирает в Риге (и не только) полные залы без всякой рекламы. Мог бы давно уже лавры пожинать, но нет, работает с утра до ночи, делает новые спектакли, преображает до неузнаваемости старые, ездит со своими артистами по свету — скажем, после мартовских гастролей в Латвии отправится в нью-йоркский Линкольн-центр, причем и у нас, и у американцев «Русский Гамлет» пройдет в сопровождении прославленного «ЗАКРа» — Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. А еще Борис Эйфман улыбается. Особенно когда его сравнивают с Пигмалионом или Наполеоном. С хореографами — нет, не сравнивают. Он один такой.


— Чем хореограф Борис Эйфман сегодня отличается от Бориса Эйфмана, ставившего двадцать лет назад в Большом театре балет «Русский Гамлет»?

— Я бы даже сказал так: чем отличается Борис Эйфман сегодня от Бориса Эйфмана, ставившего в Риге «Гаянэ» в 1976 году? Пусть дистанция будет еще серьезней...

На мой взгляд, это два совершенно разных хореографа. Тот, прежний, воспитанный в советской системе, в информационной закрытости, был человеком, который пытался прорваться сквозь границы дозволенного и даже в этих жестких условиях создавать современные, конкурентоспособные произведения искусства. И делал в этом такие успехи, что после первых гастролей во Франции его назвали «русским Бежаром». По тем временам это был большой комплимент.

Но сегодня, когда все открыто и дозволено, когда существует система всемирного плагиата, я думаю, моя персональная ценность в том, что я сохранил свои принципы художественного мышления, не отказался от поисков собственного стиля и очень своеобразного, очень личного театра. При этом у меня многое изменилось в плане хореографической лексики, в способности выражать через движение эмоции и идеи.

— «Система всемирного плагиата» — звучит очень сурово. Как приговор.

— А вы возьмите большинство современных хореографов, сравните их работы. Практически невозможно отличить одного от другого.

— Воруют?

— Не то, чтобы воруют. Просто не могут выйти из системы взглядов, которую создали их предшественники. Попали в этот замкнутый круг — и не в состоянии его разорвать. Потому что нет новых идей. Они развивают, видоизменяют то, что досталось им в наследство, но все равно это, знаете, как дети одних и тех же родителей. Как одна семья. Это хорошо в жизни — сохранять родственные связи, но когда в искусстве все друг на друга похожи, хорошего мало.

— А правда ли, что произведение транслирует человеческие качества своего создателя?

— Мне трудно ответить на этот вопрос. Да, говорят, что тело не врет. Но как много нужно работать, чтобы заставить его говорить правду! Это не мое выражение, но оно совершенно гениальное.

И хореограф как никто другой бессилен утаить собственное «я». Ты не можешь передать пластику принца датского, которого не знал лично и в эпоху которого не жил. Ты все равно выражаешь в его пластике свою культуру, образование, эрудицию, свою технику, свою способность чувствовать.

Весь мир, который ты выстраиваешь на сцене, идет от тебя. Тебе не на что больше опереться. У тебя нет даже текста как инструмента.

Поэтому, хочешь или не хочешь, ты обнажаешься и раскрываешься.

— Вы ведете счет своим балетам? Когда речь заходит о вашем творческом почерке — какие названия первыми приходят на ум?

— Я начал сочинять хореографию в 13 лет. И тогда же стал вести тетрадку «Мои первые постановки». Я очень тщательно все записывал, следил за каждым своим опусом. А теперь уже не слежу.

Я не знаю, сколько у меня постановок. Лучше не считать их, а создавать, пока Бог дает силы и здоровье.

А там уже, после, балетоведы будут разбираться, что я сочинил и сколько.

— Реакция публики имеет для вас значение? Может обескуражить, сбить с толку, заставить внести какие-то изменения в спектакль?

— Реакция публики для меня очень важна, потому что театр без зрителя — не театр. Сцена и зал — как две стороны одной медали. И если спектакль проходит с успехом, как допустим, было на «Эффекте Пигмалиона» в Риге, то я удовлетворен своей работой и понимаю, что все делаю правильно. Но если, допустим, зритель постановку не принял (хотя я, честно говоря, не помню такого), это не значит, что я сразу посыплю голову пеплом и скажу: «Я бездарный, я кончился». Значит, сейчас не случилось. Случится потом. Я очень часто слышал даже от компетентных людей: «Знаете, когда я посмотрел во второй (или в третий) раз ваш спектакль, то увидел многое, чего не заметил сначала». Действительно, даже простые балетные спектакли невозможно охватить сразу. Это только критики способны прийти на премьеру, мгновенно все разглядеть, а наутро разгромить…

— Помните, Шостакович печалился — я симфонию год пишу, а они считают, что за сорок минут концерта могут с ней разобраться.

— Но некоторые музыкальные критики все-таки берут в руки партитуру. А в балете все, так сказать, на глазок.

Ты действительно год сочиняешь, мучаешься, создаешь спектакль, как ты его чувствуешь.

А критик чувствует по-другому. У него, может, живот болит или он поссорился с кем-то дома. Критик хочет, чтобы ему все понравилось сходу — а это не всегда происходит. И он пишет плохую рецензию.

Ну и что? Я не работаю для критиков. Я работаю для зрителей. С другой стороны, я, конечно, не могу сказать: мнение других мне безразлично, главное — самовыражение. Да, я самовыражаюсь, но я хочу, чтобы мое самовыражение было понято и вызвало сопереживание.

— Жан-Люк Годар однажды сказал — для того, чтобы снять хороший фильм, нужно как можно больше ходить пешком. А что нужно для того, чтобы придумать хороший балет?

— Нужно в первую очередь познать дар божий в себе. Как говорил мой учитель Леонид Якобсон, способность сочинять танец, мыслить хореографически — привилегия избранных. Потом, познав дар, нужно для себя решить: готов ли ты этому великому искусству, сочинению хореографии, посвятить жизнь? Жертвовать многим, пахать с утра до ночи, чтобы реализовать себя?

Ибо дар — это только шанс, способность к действию. А само действие — акт большой и мучительной работы.

Тебе надо открыть тайну общения с тысячами людей. Вот ты сочиняешь балет. И потом тысячи людей, сидящих в зале, начинают сопереживать твоим движениям и актерам, кто-то плачет, кто-то смеется. Но как этого добиться? Я уже об этом когда-то говорил: истоки идут от шаманов. От тех древних людей, которые умели особенными магическими движениями и знаками вызывать у остальных чувство экстаза. И шаманизм, конечно, у настоящих хореографов присутствует. Хороший балет всегда приводит в восторг, потрясает, дает особую радость от соприкосновения с большим искусством. Плохой балет такие эмоции вызвать не способен. Хотя и в хорошем балете, и в плохом много движений. Так чем же они тогда отличаются? Думаю, способностью через движение вызвать отклик, соучастие. Это высокий дар, которым мало кто обладает.

— Про Годара спросила не случайно — прочитала где-то, что в детстве вы хотели стать кинорежиссером.

— Да. И сейчас реализую свое желание, когда мы создаем киноверсии балетов. К слову, снимать балет «Гаянэ» в Ригу приезжала компания из Голливуда, можете себе представить? В 1977 году! Я жажду получить эту запись и никак не могу ее найти. А ведь она где-то есть, не могли американцы ее стереть...

— А как вы относитесь к тому, что в балете эти профессии порой разделяют, что хореограф Посохов, к примеру, работает в тандеме с режиссером Серебренниковым, а Поклитару — с Доннелланом?

— Как можно это приветствовать? Это беда, большой компромисс, который, на мой взгляд, не приводит к результатам. Потому что я, сочиняя, выстраиваю драматургию спектакля по законам балетного театра, движения. А драматические режиссеры — по закону слова. В итоге у них получается драматический спектакль без слов, но с танцами.

Я думаю, Посохов с Поклитару могли бы и сами справиться. Балеты Раду Поклитару кому-то нравятся, кому-то нет, но он абсолютно самодостаточный хореограф, имеющий свое видение и мышление. С Юрием Посоховым то же самое. Конечно, Серебренников — замечательный режиссер, я люблю спектакль «Нуреев», который они с Посоховым сделали в Большом. Но то, что это работа режиссера драматического театра, видно от и до. Танцы там лишь сопровождают мизансцены, которые выстроил Кирилл. Они иллюстрируют придуманный им сюжет. А хореография в балете не должна ничего иллюстрировать.

Она должна быть единственным инструментом, выражающим суть спектакля, идеи и мысли хореографа.

— У вас очень плавная, очень красивая речь. Вы на репетициях ругаетесь?

— Бывает. Допустим, когда я ставил «Эффект Пигмалиона» и артисты сперва не могли справиться с техникой бального танца, мне приходилось очень многое переделывать, мучиться страшно. И я начинал выходить из себя. Но мои артисты знают: это не со зла, я очень их люблю и ценю. У нас удивительная труппа, и кто бы к нам ни пришел — он становится частью этого организма. Или, если уж совсем лентяй и разгильдяй, не приживается... Кроме того, в Санкт-Петербурге уже шесть лет работает Академия танца. Надеюсь, через какое-то время мы вырастим новую генерацию артистов балета, совершенно ни на кого не похожих, универсальных, способных воплотить любую фантазию хореографа — и быть при этом его соавторами, творческими соучастниками.

— Говорят, накануне 40-летия вашего театра в позапрошлом году вы обзвонили более 300 артистов. Вы помните всех, с кем работали, по именам и лицам?

— Нет, конечно. Но нам удалось сделать настоящий праздник. На сцене было огромное количество людей, с которыми я начинал. Были и воспитанники моей школы, и это все выглядело очень трогательно, потому что самому старшему было за 70, а самому младшему — 7. Получилось масштабное событие. Действительно: за эти годы рядом со мной было много артистов. Некоторые из них на всю жизнь зарядились творческой энергией, а некоторые отошли в сторону, так ничего не осознав и не поняв. Далеко не каждый готов разделить с тобой тяжкий путь познания.

— Наполеон, как известно, считал, что проще управлять войсками, чем Парижской оперой, когда к нему, императору, каждый день приходили балерины и требовали ролей. Вы бы справились с армией?

— Нет, с армией я бы не справился. Но с балетом справляюсь. Хотя и там, и здесь нужно быть хорошим стратегом и тактиком.

— Что для вас труднее: ругать подопечных, хвалить их или выдерживать критику в адрес своей труппы?

— Самое трудное и самое главное — раскрывать потенциал, о котором сами артисты не догадываются. Такова моя творческая судьба. Любовь Андреева, Олег Габышев, Сергей Волобуев — я называю только тех, кого вы недавно видели в Риге, — это люди, которые когда-то и представить себе не могли, что способны дойти до таких вершин мастерства. И это моя задача: раскрыть талант в человеке, найти в нем изюминку, сделать его недостатки достоинствами. Да, я уверен, что индивидуальность складывается не из достоинств, а из недостатков. Потому что достоинства у нас почти равные. А вот недостатки у каждого свои. И сыграть на них, с их помощью создать самобытный персонаж, характер — это очень интересно.

— «Наша труппа создает не просто успешный хореографический репертуар, а русский психологический балетный театр XXI века», — как-то сказали вы. Мне-то кажется, что вы создали театр одного великого художника...

— Я создал балетный театр, который сегодня востребован и необходим публике. Почему у нас полные залы в Европе, Америке, Азии? Почему мы гастролируем 6-7 месяцев в году по всему миру? Почему танцуем в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Пекине, и люди по нескольку раз ходят к нам на одни и те же спектакли? Потому что это как психотерапия. Как аккумулятор энергии. Я создал балетный театр, который вышел далеко за рамки чисто экстерьерного искусства и попытался с помощью языка тела передать все глубины внутреннего мира человека. Конечно, я не первооткрыватель, весь XX век на это работал, многие хореографы. Но особенность моих спектаклей в том, что это не только танцы на музыку, а еще и большая, сложная конструкция. В ней есть, с одной стороны, реалистическая составляющая, история тела, а с другой — сюрреалистическая, история души человеческой.

Душа живет самостоятельной жизнью в моих спектаклях. Меняется, мучается, радуется, тоскует

— в этом, наверное, и главное достижение моего театра, и одна из причин, по которой он так популярен. Мы даем людям живые эмоции, понятные каждому. В интернете или при просмотре телевизора их не получишь.

— Каждый сезон видишь, как в театрах появляются спектакли-реконструкции, попытки очистить танцевальные партитуры от наслоений времени, вернуться к истокам. А вы начинаете заново ставить свои спектакли вместо того, чтобы их сохранять в первозданном виде.

— Импресарио все время требуют от нас нового. Поэтому спектакли уходят со сцены. А потом я к ним возвращаюсь и вижу: кое-что устарело, надо немножко переделать балет, чтобы он мог жить дальше, в XXI веке. В процессе работы оказывается, что «немножко переделать» — недостаточно. В итоге я не переделываю, а создаю спектакль с нуля, пусть и под старым названием.

Я считаю, что это, конечно, какая-то моя странность. Я переработал уже шесть балетов и сейчас взялся за седьмой. И точно переосмыслю еще один. Но, понимаете, герои этих балетов мне близки. Не хочется, чтобы они умирали вместе со спектаклем. Хочется вернуть их к жизни: Чайковского, братьев Карамазовых, Павла I... Сейчас я возрождаю спектакль о Мольере. Хороший был спектакль, но его прежняя версия не соответствует моему сегодняшнему видению. Поэтому мы готовим балет «Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана». Это будет абсолютно новая постановка.

— Возраст сковывает или освобождает, руки развязывает?

— Знаете, я думаю, что нужно принимать все, как есть. Как данность. Вот я старею, стареет тело, но одновременно приходит та мудрость, которая дорогого стоит. Почему я переделываю спектакли? Прошло 20 лет, и я — другой! То, что я вижу и чувствую сегодня, те возможности, которыми я сейчас обладаю как творец, меня просто поражают. Что-то уходит, что-то приходит. В этом баланс природы. Если бы молодость знала, если бы старость могла. Это великие слова. Они призывают к смирению.



Балет Бориса Эйфмана «Русский Гамлет» на музыку Бетховена и Малера будет показан 9 и 10 марта на сцене Латвийской Национальной оперы. Сопровождать спектали будет Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии под управлением народного артиста России Николая Алексеева.
Организатор гастролей — продюсерская компания Art Forte. Генеральный партнер гастролей — компания «Уралхим». Проект осуществлен при поддержке фонда Uniting History, Государственного фонда культурного капитала Латвии и Рижской Думы.


ПЕРСОНА

Борис Эйфман — народный артист России, лауреат Государственной премии Российской Федерации, театральных премий «Бенуа танца», «Золотая маска», «Золотой софит» и других наград. Автор более 40 больших балетов. Создатель и художественный руководитель Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана и Академии танца Бориса Эйфмана.
Родился в 1946 году в Сибири. Танцевал и ставил с детства. После хореографического отделения Кишинёвского музыкального училища (1964) поступил в труппу Молдавского государственного театра оперы и балета. В 1972-м окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории (его дипломная работа — «Гаянэ» на музыку Хачатуряна — долгие годы шла на сцене Малого театра оперы и балета в Ленинграде и в Театре оперы и балета в Риге). В 1977 году возглавил танцевальный коллектив «Новый балет» при Ленконцерте и со временем вырастил из него Театр балета Бориса Эйфмана — пожалуй, самую красивую, высокую и оснащенную труппу балетного мира.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 23, 2020 12:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022301
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии, Гузель Сулейманова
Автор| Беседовала Ольга ИНСАРОВА
Заголовок| Гузель Сулейманова: «Я испытываю радость от любой возможности быть на сцене»
Где опубликовано| © газета «Вечерняя Уфа»
Дата публикации| 2020-02-11
Ссылка| http://vechufa.ru/exclusive/16071-guzel-suleymanova-ya-ispytyvayu-radost-ot-lyuboy-vozmozhnosti-byt-na-scene.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Для заслуженной артистки России, народной артистки Башкортостана, лауреата Государственной премии РБ имени Салавата Юлаева, Государственной молодежной премии РБ имени Шайхзады Бабича балерины Гузель Сулеймановой жизнь взахлеб – естественный образ ее бытия. Совсем недавно на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета с аншлагом прошел Гала-концерт, посвященный 25-летию творческой деятельности артистки. Казалось бы, подготовка столь ответственного, долгожданного, большого события, когда помимо творческих процессов ты включен в организаторские, и все это происходит в сжатые одним месяцем сроки, должна забрать все силы и мысли. Но только не у Гузель. В этот месяц она танцевала текущий репертуар, вводила молодого танцовщика в партии, сдавала сессию в Академии государственного и муниципального управления при Главе Республики Башкортостан, работала над магистерской диссертацией, которую успешно защитила сразу после бенефиса. Впрочем, сама балерина признается, что в бешеном и концентрированном режиме ей жить наиболее комфортно.

- Гузель, почему формой бенефиса Вы выбрали Гала-концерт? Не проще ли было отметить дату репертуарным спектаклем, как это часто практикуется?

- Гораздо проще. Мне это предлагали. Но я намеренно пошла по сложному пути и благодарна руководству театра, лично директору Ильмару Разиновичу Альмухаметову, который поддержал меня в этом решении. Понимаете, двадцать пять лет на сцене для балерины – это серьезная, знаковая дата. Мне хотелось показать весь спектр своего творчества. Партии лирические и драматические, бравурные и романтические. Я хотела, чтобы на сцене блистали и мои коллеги, и конечно, мои партнеры. Ведь в зависимости от партнера меняется и образ балерины. Мой супруг, постоянный партнер Дмитрий Марасанов, солист нашего театра Сергей Бикбулатов, премьер Приморской сцены Мариинского театра Канат Надырбек, наш начинающий танцовщик Салават Булатов, премьер Берлинского государственного балета, неоднократный участник таких престижных балетных фестивалей и премий, как «Бенуа де ля Данс» и Danse Open, обладатель звания «Мистер Виртуозность» Дину Тамазлакару. Кстати, Дину очень любят в Уфе, помнят по прошлым Нуреевским фестивалям. После Гала-концерта он дал мастер-классы для артистов театра и учащихся Башкирского хореографического колледжа.
Когда режиссер моего бенефиса, наш хореограф Ринат Абушахманов меня спросил, каким я вижу Гала-концерт, я ответила – только не помпезным. Это должен быть простой, доверительный разговор со зрителем посредством танца и слова. На сцене – без излишеств, чистый танец. А в видеосюжетах мне хотелось показать зрителям жизнь балерины, но без стереотипных патетики и драматического надрыва, которые нередко сопровождают балет. Кстати, тексты я писала сама. Но из-за нехватки времени это уже происходило ночью. На творческом вечере я почувствовала, что теплый диалог с залом, о котором мечтала, состоялся.

- После рождения дочки Вы признались, что едва ли не полностью хотели себя посвятить материнству. Вам было даже удивительно, что не скучали по балету…

- Это, наверное, было в момент эйфории, когда я только-только стала мамой. Правда, такое состояние продлилось лишь месяца два. Потом я уже начала скучать по сцене, появилась физическая и эмоциональная потребность в работе. Находясь в декрете, я очень явственно ощутила, что все же мы – дети театра, там наша жизнь, наш дом. Я жалею, что пропустила почти два сезона. Ведь все приходилось начинать чуть ли не с нуля. Заново открывать свое тело, которое категорически отказывалось тебя слушать. Если раньше все получалось естественно, то сейчас надо было думать, пропускать через мозг. Каждое движение давалось с неимоверным трудом. Мне очень помогла мой педагог Галина Георгиевна Сабирова. Она, тонкий психолог, могла деликатно вывести меня из состояния отчаяния, когда хотелось все бросить. Первый после декрета спектакль мы с Галиной Георгиевной разбирали по частям, будто я начинающая танцовщица и у меня дебют. В нормальную форму я вошла только через два сезона. До этого была бесконечная борьба с собой.

- Во время декрета Вы попробовали себя в качестве педагога. Для Вас неожиданным стал этот опыт?

- Честно говоря, думала, что преподавание – это не мое. Я всегда с большим уважением и пиететом относилась к своим педагогам. Людмила Васильевна Шапкина, вырастившая меня, сделавшая балериной, воспитавшая во мне характер. Леонора Сафыевна Куватова, которая трепетно хранит и передает великие традиции золотой школы петербургского балета. В свое время мое профессиональное мышление изменила работа с Шамилем Ахмедовичем Терегуловым. Сейчас я работаю с Галиной Георгиевной Сабировой. Именно она открыла во мне второе дыхание, я стала тоньше чувствовать, полнее ощущать себя. В балете педагог – больше, чем просто учитель. Он посылается нам свыше и сопровождает всю профессиональную жизнь. Это большая ответственность, и я сомневалась, что смогу ее взять на себя. Тем не менее, когда ждала ребенка, согласилась заменить в училище уехавшую Галину Георгиевну и подготовить ее первокурсниц к годовому экзамену. Представляете, первый опыт, и сразу – экзамен! Но мы с девочками нашли общий язык, услышали друг друга, были на одном берегу, за что я им благодарна. Для себя, как педагога, я сделала акцент на их растанцованности. Мне хотелось, чтобы девочки научились слышать музыку и танцевать, а не старательно выводить с переменным успехом классические движения. Этот первый педагогический опыт принес мне неожиданное удовольствие, я даже подумала, почему бы его не продолжить.

- С возрастом меняется подход к профессии? Именно в зрелом периоде, не на этапе юношеской очарованности.

- Безусловно. Принципиально меняется подход к построению роли, мышление. Ты выходишь на сцену более спокойной, уверенной, с учетом ошибок и замечаний. Ты более восприимчива к замечаниям педагога. Ты уже купаешься в роли, можешь позволить себе отдаться партии. Ты уже не в работе, а в проживании роли. Забываешь о конкретике (здесь нога, здесь рука), можешь полностью отдаться эмоциям. При этом сохраняя холодную голову для исполнения техники. Балерины всегда должны выходить на сцену с холодной головой, но с открытой душой.

- Но с опытом появляется и опасность танцевать одинаково, будто попадаешь в своего рода «временную петлю». Уже знаешь, как выразить ту или иную эмоцию, все «тропинки» роли неоднократно пройдены. Профессия превращается в привычку.

- Такие периоды возникают. Но их надо контролировать, работать над собой, вынимать себя из той самой «временной петли». У меня был забавный опыт возвращения «свежести чувств». Как-то ездила в большой гастрольный тур по Китаю. В программе – пятьдесят два спектакля «Спящей красавицы», «Щелкунчика», «Лебединого озера». «Лебединое» шло почти месяц, без выходных. Спектакль стал невыносимым. Каждый день, а иногда по два раза, ты выходишь Лебедем. Каждый день одна и та же история. Я уже не знала, как себя «завести» на роль. Пыталась отвлекаться впечатлениями, смотрела фильмы, искала разные источники эмоций, чтобы забыть спектакль и освежить отношение к нему. И вот однажды я решила поехать на экскурсию к Великой Китайской стене. В шесть утра, в день спектакля. На каблуках, в шубе я целый день лазила по отвесным поверхностям этого древнего архитектурного сооружения. Внизу, у подножия – холодно, наверху – жара. Вернулась за час до представления, вымотанная, «без ног». Вы не представляете, с каким удовольствием я танцевала! На едином дыхании. Будто и не было того монотонного бесконечного «лебединого» конвейера.

- То есть наступает момент, когда необходимо обновиться, сбросить себя до «заводских настроек»?

- У меня этот момент совпал с осознанным решением стать мамой. Я вдруг поняла, что выдохлась. Устала от сцены. Хотя была в прекрасной технической форме, не получала удовольствия от танца. Наверное, сыграл свою роль очень напряженный рабочий период: трехмесячные гастроли в Испании и Германии, подготовка и премьера балета «Анюта», Дни культуры Башкортостана в Кыргызстане. Я жила в бешеном ритме. Было ощущение, будто перегорела, чувствовала, что необходимо внутренне завершить один этап и вступить в новый. Этот перерыв, рождение дочки мне были жизненно нужны. Когда я вернулась в театр из декрета, будто вновь родилась, сцена захватила, как в юности, и не отпускает до сих пор.

- Что такое осознанность роли, и как Вы для себя определяете степень той осознанности?

- Это степень гармонии роли с твоим внутренним миром. Одетта, Китри, Жизель – все они станут живыми, искренними, настоящими, вызовут отклик зрителей, если не будут конфликтовать с внутренним миром артиста. Иными словами, не надо притворяться, не надо отрабатывать. Любую роль необходимо искать в себе. Ни в книгах, ни в иллюстрациях, ни в знаниях или в расчетах. Осознанность роли – это путь к себе и поиск себя. Сцена не терпит лжи, сцену невозможно обмануть.

- До какой партии Вам пришлось расти?

- До всех. К своим героиням я не шла прямой дорогой. И всех воспринимала как великий дар, чудо. Я начинала «подглядывать» за ними, сживаться с ними, даже когда их не было в перспективе. В юности я не верила, что смогу исполнить партию Одетты или Зайтунгуль, но уже начинала обживать их, придумывать этих героинь в себе. Когда мне, еще третьекурснице Уфимского хореографического училища, тогда художественный руководитель балета Шамиль Ахмедович Терегулов предложил станцевать Машу в «Щелкунчике», я была ошарашена. Как я, ученица, буду танцевать на одной сцене с артистами балета, да еще в главной роли? Многие сомневались, что справлюсь, ведь партия очень тяжелая и технически, и артистически. Тогда решила: во что бы то ни стало я должна доказать, что смогу это сделать. Смогу для себя, не для коллег. Откуда-то появился отчаянный боевой напор. Будучи уже балериной, я еще лет десять стояла в кордебалете. То есть сегодня могла танцевать, к примеру, Одетту, завтра – маленьких лебедей или быть одним из двадцати четырех лебедей. Это очень закаляет. В первую очередь характер. Ты начинаешь тоньше и глубже чувствовать роль, делать ее более осознанной и наполненной.

- Вы и сейчас в случае необходимости можете встать в сольные партии. Помню, какое удивление вызвало Ваше неожиданное появление в неаполитанском танце в «Лебедином озере».

- В театре возникают разные ситуации, когда требуется срочная замена. Я считаю, мы должны быть готовы встать на любое место в спектакле, независимо от своего статуса. И потом… Я люблю свою профессию и до сих пор испытываю радость от любой возможности быть на сцене.

- Наступит время, и Вам придется оставить сцену…

- К сожалению, это вопрос не далекой перспективы. Сколько еще в моем распоряжении сценической жизни? Года два, может, три. Когда понимаешь, что времени танцевальной карьеры у тебя осталось мало, каждый спектакль становится бесконечно желанным. Относишься к нему трепетно-трепетно, отдаешь ему всю душу. В молодости ты более расточительный, легкомысленный, сейчас же дорога каждая минута, проведенная на сцене. Я нередко видела, как возрастные балерины, еще обладая великолепной техникой, в роли молодых героинь уже не вписывались, являя на подмостках не образ, а некий диссонанс со сценической реальностью, тем самым вызывая недоумение зрителей.

- Это по Григоровичу? «Танцевать можно, смотреть нельзя».

- Да-да, именно. Я очень боюсь оказаться в таком положении. Балет – визуальное искусство, его смотрят. Здесь важна форма, внешний вид. Поэтому я и попросила своего педагога честно сказать мне, когда наступит время попрощаться либо с конкретной партией, либо с танцем в целом. Уходить со сцены надо вовремя – это мое глубокое убеждение.

- У Вас три высших образования, Вы постоянно учитесь. Для чего? Для построения вертикальной карьеры достаточно одного диплома вуза.

- Мне безумно нравится сам процесс учебы. Зачеты, сессии, студенческое общение. Я, наверное, одна из первых в труппе пошла получать высшее образование. Тогда удивлялись, зачем тебе это? Преподавать можешь и так. Большое влияние на меня оказала выдающаяся балерина, хореограф, педагог, профессор Нинель Юлтыева, основатель Казанского хореографического училища, которая убедила в необходимости учиться дальше. Так я окончила Казанскую Академию культуры и искусств по педагогической специальности. Затем была Академия русского балета имени Агриппины Вагановой в Петербурге, где я изучала арт-менеджмент. На днях защитила магистерскую диссертацию в Академии государственного и муниципального управления при Главе Республики Башкортостан по теме «Развитие государственного управления в сфере театрального дела». Нет, я не коллекционирую дипломы. Просто помимо любви к учебе во мне присутствует страх быть зашоренной, ограниченной только профессиональными, балетными, рамками. А я хочу видеть мир большим и разнообразным. Кроме того, учась, ты обогащаешься, и это помогает быть более интересным, многогранным на сцене.

- Заканчивается активный, насыщенный период. Как Вы будете обустраиваться в непривычном для вас размеренном рабочем режиме?

- Мне почему-то кажется, что какие-нибудь активности сами меня найдут, не дадут скучать. Впрочем, у меня есть личные проекты в театральной плоскости, которые планирую реализовать, и это станет для меня первым опытом такого рода деятельности. Пока не буду о них говорить, но, полагаю, работа предстоит интересная. И, конечно, хочу наконец-то больше времени посвятить семье. Последние два месяца дочка меня практически не видела.

На снимках: Гузель Сулейманова и Дмитрий Марасанов; фрагменты бенефиса нашей героини.
Фото Александра ДАНИЛОВА.








ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2020 11:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022401
Тема| Балет, "Золотая Маска", МАМТ, Персоналии, Денис Дмитриев
Автор| Арина Ильина
Заголовок| ДЕНИС ДМИТРИЕВ
"ПИЖАМНАЯ ВЕЧЕРИНКА", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/denis-dmitriev/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Мужская роль
# Пижамная вечеринка




Один из критиков отметил, что «танцевальный хаос Кайдановского требует чистоты и четкости не меньше, чем у Баланчина». Вы согласны?

Да. В спектакле участвует мужской кордебалет и всего одна дама, и именно в синхронности и чистоте движений парни не всегда отличались «хорошим поведением». Мы обязательно просматриваем видео репетиций после прогонов и делаем выводы. Синхронности уделяли очень много времени и внимания, чтобы держаться в рамках того, что хотел от нас Андрей [Кайдановский]. Понятно, что мы все разные, но все же лучше смотрится, когда мы двигаемся одинаково.

Вы давно работаете в театре, сотрудничали со многими хореографами, пробовали разные стили. Как бы вы охарактеризовали стиль «Пижамной вечеринки»?

Я думал над этим вопросом. С опытом начинаешь анализировать хореографа, его работы, сравнивать с другими. Здесь, в «Пижамной вечеринке», есть и хореография, и много пантомимы, есть элементы шоу, современные спецэффекты, взрывы. Но я бы этот спектакль вообще каким-то отдельным жанром назвал.

Пост-балет?

Да, что-то в этом роде. В начале есть элементы неоклассики, а потом начинается веселая бытовуха с перетаскиванием матрасов.

В вашем репертуаре есть и романтические партии принцев, и веселые шуточные. С каким настроением вы работаете и идете по жизни?

В жизни я более свободный по духу, нежели простой «классик-интеллигент». И того, и того хватает в характере, что-то вроде Есенина. Когда я пришел в театр, я танцевал классический репертуар, в нем меня заметили, а потом пришли и современные постановки. Началось всё с «Маленькой смерти» Иржи Килиана, и постепенно я почувствовал в себе уверенность и схватил эту пластику. Когда после спектаклей ко мне подходили зрители и говорили: «Мы думали, что ты такой весь принц, а оказывается, можешь и дурачиться», меня в какой-то мере это даже задевало, потому что в балете есть шаблоны: этот классик, этот народник, этот современник. Я не хочу, чтобы люди так думали. Я уверен, что большинство артистов могут работать в разных жанрах. И немного огорчало, когда говорили «Мы думали, что ты такой». Я понимал, что это комплимент, но почему думали, что я не смогу? Я-то как раз был уверен, что я смогу, вы мне только дайте! Я всё сделаю, чтобы отдаться тому делу, которое мне предлагают.

Что в вас искал Андрей Кайдановский в самом начале работы над балетом?

Мне кажется, ему не очень важно было, как именно мы двигаемся, у нас не такой большой мужской коллектив, пригодились все. Мне нравилось, что он погружен в идею балета, именно в смысл того, что он хочет сделать. Это подкупает.

Этот балет расценивается критиками как трагикомедия. Как вам кажется, какой-то трагизм в этой веселости вообще чувствуется?

Да, я особенно его прочувствовал в беседах с Андреем. Я не люблю публично говорить о политике, но когда люди приходят к власти и развязывают конфликты между странами, это по сути те же мальчишки, которые играли в войнушку, только теперь это уже более глобально. В конце спектакля появляется жуткая красная кнопка, и я много искал варианты, как определить своё отношение к ней. Для меня это не кнопка-ночник, потому что мы на сцене натурально сходим с ума от безумия. Мой герой в конце даже уже не осознает, что он сейчас делает. И благо, приходит женщина, красота этого мира, и успокаивает всех.

В балете Кайдановского именно женщина олицетворяет собой здравый смысл и усмиряет эту войну. Как в вашей семье распределены роли?

Мы с женой больше вместе дурачимся. У нас как весы — сегодня я злодей, завтра она (смеётся).

Жена (прима-балерина Эрика Микиртичева — прим.ред.) как прокомментировала вашу работу? Узнала в вашем Лидере вас?

Она больше говорила не про меня, а про спектакль. Мне понравилось, что балет ее захватил, ведь в конце такой накал страстей, что будоражит и нас на сцене, и зрителей, когда никто не понимает, к чему всё приведет. У нее были слёзы на глазах, и это здорово, когда такие эмоции пробуждаются. Лучшая похвала для артиста — когда его творчество вызывает такие чувства.

Вы лично могли бы представить подобный спектакль, поставленный на женскую компанию? Он как-нибудь поменял бы смысл?

Баталии в женском мире? Это была бы совсем другая история, с другой кнопкой. Но это было бы интересно.

На мужской коллектив такая идея взрослых детских игр ложится более органично?

Ну да, если вспоминать игры детства, у мальчиков — это войнушки, стрелялки, а у девочек — дочки-матери, первая косметика, одежда для кукол. Мне кажется, у девушек всё сразу легкое и мирное, хотя у них тоже бывают свои войны. Наш балет с юмором, но в конце ситуация нагнетена так, что понимаешь, что в каждой шутке есть доля шутки, и приходят уже более серьезные мысли. У девочек всё сразу более красиво.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 02, 2020 11:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2020 11:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022402
Тема| Балет, "Золотая Маска", МАМТ, Персоналии, Андрей Кайдановский
Автор| Арина Ильина
Заголовок| АНДРЕЙ КАЙДАНОВСКИЙ
"ПИЖАМНАЯ ВЕЧЕРИНКА", МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМ. К. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО, МОСКВА

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/andrej-kajdanovskij/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Балетмейстер-хореограф
# Пижамная вечеринка




«Пижамная вечеринка» – ваша вторая работа в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Когда вы ехали ставить балет, вы имели представление, с кем на этот раз вы будете работать, кто конкретно вам нужен и что именно вы ждете от артистов?

Частично. Дело в том, что балетный артист всегда развивается, и я стараюсь каждый раз смотреть на всех свежим взглядом. В прошлый раз, в балете «Чай или кофе», у меня было всего четыре человека, а сейчас почти двадцать.

Среди ваших спектаклей есть такие названия как «Гадкий утёнок», «Жар-птица», «Басни», и все эти названия так или иначе обращаются к детству. «Пижамная вечеринка» тоже. Вы намеренно обращаетесь к детям внутри взрослых?

Честно говоря, я не вижу большой разницы между детьми и взрослыми. В глубине души мы остаёмся такими же. Важно помнить, откуда мы пришли.

Как бы вы тогда определили свою аудиторию? Например, сейчас в Москве идет «Снежное шоу» Славы Полунина, которое, согласно пресс-релизу, «рекомендовано детям старшего и преклонного возраста».

Наверно, я больше ставлю для своих ровесников, потому что я стараюсь использовать темы, которые нас волнуют здесь и сейчас. Каждое последующее поколение должно критически смотреть на предыдущее и замечать в нем не только хорошее, но и плохое, чтобы изменить что-то. Этим я тоже стараюсь заниматься в своей работе.

Вы говорили, что в детстве вас очень интересовали машинки. В «Пижамной вечеринке» солдатики есть, а машинок нет. Есть ли в этом балете что-то автобиографическое?

Не могу сказать, что в своих работах я перерабатываю личные проблемы. Честно говоря, «Пижамная вечеринка» абсолютно не про детство. Там поднимается очень серьезная тема взрослых мужчин. Я их «уменьшаю», делаю их менее опасными, но сама тема войны от этого не становится менее серьезной. Мне было важно немного опустить нас на землю и вспомнить, что мы так и играли всегда, просто раньше это было безобиднее.

В «Пижамной вечеринке» хулиганят мальчишки, а девушка останавливает их войны. Как бы выглядел этот балет, если бы в нем участвовали одни девочки?

Честно говоря, когда я начал придумывать тему для балета, хотел сделать его трехчастным. Мне было понятно, что первая часть будет про мужчин, вторая – про женщин, третья как-то объединит обоих. Я надеюсь, что в будущем это сделаю. В «Пижамной вечеринке» я критикую мужчин, потому что они управляют нашим миром. Мне нужен был лёгкий контекст, чтобы весь ужас ситуации воспринимался не так страшно. У женщин другие проблемы, так что и балет будет явно про другое. Но пока рано об этом говорить.

В своих работах вы часто рассуждаете на социальные темы, а главные герои «Пижамной вечеринки» – Лидер правый и Лидер левый. Это какая-то политическая отсылка? Почему не Лидер красный и Лидер синий?

Конечно, в балете есть и политические, и социальные темы. Война – это про политику. Но я стараюсь не разделять наш мир на отдельные части. Наоборот, для меня это большой паззл, и я пытаюсь собрать все кусочки – вопросы возраста, пола, политики, противостояния – чтобы провести нужные параллели и сложить всё вместе.

«Пижамная вечеринка» – это трагикомедия. На «поле боя» будут и взрывы, и смерть, но название спектакля сразу намекает на happy end.

Вообще, мы все в жизни находимся в непрекращающемся процессе изменений. Никогда ничего не заканчивается, поэтому я не могу сказать, что наступил окончательный хэппи-энд. Нет смысла ставить точку во всей теме, просто именно мы закончили на этом этапе. И он – с надеждой. Мне важно, чтобы всегда была надежда, добра-то и хороших людей больше, иначе все бы давно друг друга перестреляли. Но мы друг другу нужны. Поэтому было важно закончить надеждой, она у меня пока не умирает.

В своих работах вы ищете баланс между танцем и драмой, балетом и перформансом. В «Пижамной вечеринке» вам это удается. Зачем вы пытаетесь примирить такие противоположности?

А что тут примирять? Не вижу смысла заковывать себя в какие-то рамки. Для меня важен спектакль. Я хочу, чтобы люди, которые пришли, увидели всю картину и испытали разные эмоции. Всё, что может этому способствовать, я и использую.

То есть «на войне все средства хороши»?

В общем-то, да.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 02, 2020 11:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2020 12:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022403
Тема| Балет, Театр "Астана Опера", Премьера, Персоналии, Раймондо Ребек
Автор| Дана Аменова
Заголовок| Посвящение Бетховену
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Астана»
Дата публикации| 2020-02-20
Ссылка| http://vechastana.kz/posvyashhenie-bethovenu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Ожидаемая в мире премьера балета «Бетховен — Бессмертие — Любовь» немецкого хореографа Раймондо РЕБЕКА состоялась на сцене театра «Астана Опера».

Масштабный спектакль, посвященный 250-летнему юбилею Людвига ван Бетховена, создан специально для сцены и труппы столичного театра «Астана Опера» при содействии Министерства культуры и спорта РК.

Интерес музыкальных критиков, экспертов из мира балета разных стран, прежде всего из Австрии, России, Японии, обусловлен несколькими причинами. Прежде всего, это одна из первых, созданных к юбилею великого композитора танцевальных постановок. Во-вторых, спектакль поражает своими масштабами. На сцене одновременно в конце второго акта участвовали 20 пар кордебалета, 50 участников хора, 110 музыкантов оркестра. Это попытка создания нового вида представления, в котором объединяются танец, пение, пантомима, оркестр.

Кроме того, балетное действо дополняют интересные технические новшества, которые несут философский смысл и встроены в сюжет. Практически равноправными персонажами выступают рояли — черный, источающий яркий свет и прозрачный среди прочей хрустальной мебели. Эти изящные предметы реквизита созданы специально японским мастером Йоко СЕЯМА.

Декорации порой перетекали в костюмы артистов, как, например, в сцене венского бала со странной девушкой в фате, висящей на воздушных шариках, или в семиметровом занавесе-шлейфе солистки. Особенностью всех 289 костюмов является то, что их создавала бывшая балерина Роса Ана ЧАНЗА, которая знает, как сшить наряд, чтобы в нем было удобно танцевать.

Балет рассказывает о трагедии и триумфе великого творца, где составляющие его жизни — Вдохновение (Муза), Любовь, Болезнь — борются за душу гения. Их образы объемны, разноплановы, спорны. Драматизм повествования усиливает черно-белая сценография — пейзажи, будто написанные тушью, летящие ноты, клавиры, тени.



Цветные образы достались Гайдну, Моцарту и спутницам Мастера, которых представили Серик НАКЫСПЕКОВ и Айбар ТОКТАР. Исполнительница роли Бессмертной Любви Айгерим БЕКЕТАЕВА, одетая в красное, была почти все время грустна. Муза — Эвтерпа, в образе которой блистала Гаухар УСИНА, прекрасна и энергична. Олжас МАХАНБЕТАЛИЕВ в партии Болезни выглядел изощренным и неотступным. Бахтияр АДАМЖАН тонко показал состояние композитора, который глохнет, страдает, впадает в отчаяние, в депрессию. Эти моменты подчеркиваются тяжелой, напряженной музыкой Дирка ХАУБРИХА, специально написанной для балета.

Но все же талант побеждает, Бетховен вновь пишет музыку, но уже не слышит ее. И это торжество гения, радости созидания решено в белом цвете, воплощено в пафосном смешении всех жанров — балета, оперы, музыки. Симфонический оркестр под управлением дирижера Абзала МУХИТДИНА прекрасно справился с эклектичной музыкой, соединив разные отрывки произведений Баха, Бетховена, Гайдна, Моцарта и Хаубриха в единое целое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2020 9:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022404
Тема| Балет, , Персоналии, Денис Матвиенко
Автор| Анна Воробьева
Заголовок| Денис МАТВИЕНКО: «Верю, что все с русским балетом будет хорошо»
Где опубликовано| © АртМосковия
Дата публикации| 2020-02-24
Ссылка| https://artmoskovia.ru/denis-matvienko-verju-chto-vse-s-russkim-baletom-budet-horosho.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Санкт-Петербургский международный кастинг «Балет Будущего» прошел 11 января 2020 года в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. C 1 октября по 20 декабря 2019 года, организаторам поступило более 100 заявок от участников из России, Украины, Казахстана, Узбекистана, Армении, Кыргызстана, Сербии, Чехии, Бельгии, Германии, Италии, Испании, Швеции, Финляндии, Норвегии, Южной Кореи, Сингапура, Австралии и США. В составе жюри известные хореографы и руководители крупнейших театров мира.

Художественным руководителем и автором проекта «Балет будущего» является Денис Матвиенко − заслуженный артист Украины, художественный руководитель Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Обладатель четырёх Гран-При международных конкурсов артистов балета.

Кастинг – это шанс для будущих звезд балета. Данный проект никогда ранее не проводился в России и странах СНГ. Главная его цель – найти лучших из лучших молодых артистов балета и выпускников балетных школ.

Представитель «АртМосковии» Анна Воробьева побеседовала с Денисом не только о кастинге, но и об искусстве, современных хореографах и балетном образовании. О мастер-классах проекта «Балет будущего», запланированных на весну этого года. А также о том, кто в балете имеет шанс стать успешным.

– На кого рассчитан кастинг «Балет Будущего»? Могут ли в нем принимать участие те, кто еще только учится на артиста балета?

– Это именно просмотр молодых действующих артистов балета в возрасте до 25 лет. Кастинг для тех, кто хочет попробовать поработать в другом театре, что-то поменять в своей карьере и жизни.

– Кто учредители данного кастинга? Кто-то его поддерживает? Есть ли у вас спонсоры?

– Спонсоров у нас нет. Создатели конкурса – это я и инновационно-образовательный центр «Северная Столица», который впервые работает с таким направлением как балет. У нас возникли общие идеи, и мы решили провести такой кастинг. Они занимаются больше техническими моментами, а я больше творческими.

– Как вам пришла в голову идея сделать такой кастинг в России? Есть ли аналоги подобных просмотров в Европе и США? Вы сами в них принимали участие?

– Я буду нескромен, но такого масштаба кастинга нет нигде. Тем более мы проводим просмотр в таком историческом здании как Академия Русского Балета имени А.Я. Вагановой. На нашем кастинге собираются директора из престижных театров.

Смысл кастинга не в том, чтобы его просто провести, и директора себе отобрали бы хороших артистов. Смысл в том, что я пытаюсь организовать что-то похожее на биржу труда.

Уровень театров разный, и уровень подготовки артистов тоже разный. И зрители так же ходят на тех или иных артистов. Но много артистов находятся без работы. У нас на кастинг помимо директоров театров приглашены еще специальные гости. Они тоже будут отсматривать артистов.

Те артисты, которые не получат по итогам кастинга контракты от приглашенных директоров (которые в жюри – прим.), у них есть возможность все равно получить работу после просмотра.

Конечно же, в Европе тоже проходят кастинги такого рода. И в Санкт-Петербурге в Мариинском театре тоже проходит похожий кастинг, но этот отбор проводится только для Мариинского театра.

На нашем мероприятии представлены 11 театров. Это только те театры, от которых присутствуют директора или художественные руководители. И кроме этого еще 17 человек приглашенных гостей. То есть у артистов есть возможность просмотреться в более, чем 20 театров за один раз.

– Я всем задаю такой вопрос: очень много выпускается артистов балета. Готовят не только Московская Государственная Академия Хореографии и Академия Русского Балета имени А.Я. Вагановой, но и региональные заведения. Не все артисты могут найти себя, не всем удается попасть в театры, многие уходят из профессии. Как можно решить эту проблему? Нужно ли творческое образование такому количеству людей? Или, может, стоит ввести распределение, как это было в СССР?

– Действительно, в СССР было такое явление как распределение. С одной стороны, не все хотели ехать на периферию. С другой стороны, если брать целостность хореографического образования в России, то это правильно. Я являюсь руководителем Новосибирского государственного театра. Это потрясающий театр, но это не Москва и не Санкт-Петербург. Это другой регион, который находится достаточно далеко от Москвы. Естественно, что большинство учеников хотят попасть в столичные театры. Большой, Мариинский, Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немирова-Данченко, Михайловский. Конечно же, в эти театры попадают самые лучшие. И остаются выпускники не такого уровня, какого я бы, например, хотел видеть в своем театре. Когда было распределение, то уровень всех театров был достаточно сильный. По сути, распределение для того и существовало.

Я согласен с тем, что многие остаются без работы. Но я не могу сказать, что у нас выпускников больше, чем театров. Это не так. У нас только в одной Москве очень много театров. Но они разного уровня, естественно. Это как в спорте высшая лига, первая и вторая. У каждого театра есть свой зритель. Просто действительно никто этим вопросом не занимается. Много выпускников болтаются без дела только потому, что они просто не знают, как обратиться в какой-либо театр и пытаются найти себе работу по знакомству.

Так же есть и директора театров, которым не хватает артистов, но они не знают, где их искать.

Например, мне в свой театр было очень сложно найти тех артистов, кого бы я хотел в нем видеть, я реально искал по всем городам и селам. Это было непросто. И такие мероприятия как «Балет Будущего» дают возможность артистам и руководителям найти друг друга. Артисты имеют шанс попасть в хороший театр, и директорам не надо искать, они на кастинге могут увидеть в ком-то будущее своего театра.

– То есть конкуренция учебных заведений это хорошо? Хорошо, когда хореографических училищ много?

– Ну как много? Если взять статистику на количество населения Российской Федерации, то получается не так уж и много. Если я точно помню, в России более 20 школ, которые выпускают артистов балета.

– Какие этапы включает в себя кастинг «Балет Будущего»? Был ли предварительный сбор заявок, в чем он состоял?

– Для начала участники должны были по электронной почте отправить заявку по форме и приложить свою фотографию и видеозапись. Мы отсматривали материал и далее сообщали участникам о том, прошли они дальше или нет. Всего было прислано более 100 заявок из более, чем 20 стран мира.

– Многие ваши коллеги говорят о том, что уровень подготовки падает, что уровень постановок в театрах падает. Что вы скажете об этом? И какими качествами должен обладать современный артист, чтобы быть востребованным в театре?

– Если педагоги говорят о падении уровня, то, может, им просто работать лучше надо?

– Говорят про смену поколений. Что сейчас танцуют не так, как раньше.

– Если мы говорим про старшее поколение педагогов, которые танцевали в эпоху СССР, когда были границы закрыты, и не было столько информации извне, то они в какой-то степени зациклены на своем уровне, зашорены.

Почему в Европе и США так хорошо развит современный танец? Потому что они на протяжении тех 70 лет, что мы были закрыты от внешнего мира, они экспериментировали. Поэтому когда в 1991 году открыли границы, то только тогда мы смогли перенять чужой опыт. А до этого моменты мы варились в собственном соку и экспериментировали сами с собой. А в мире шел обмен опытом. Ведь что такое балет? Балет – это международный вид искусства. Как раз кастинги и показывают, что очень полезно и обмениваться опытом и экспериментировать. Потому что иначе начинается вырождение этого вида искусства.

Поэтому те, кто танцевали при СССР, – они просто не поспели за той информацией, которая нам открылась после 1991 года. И сейчас они говорят о том, что все плохо. Я с этим не согласен. Все так и должно идти. Просто балет развивается как и любой вид искусства. Или как спорт.

Естественно, в хореографических училищах бывают звездные классы. А бывает, что и за 10 лет в выпусках ни одной звезды. Это нельзя заранее предугадать.

То же касается и балетных постановок. Если на Западе шло развитие, то у нас его долго не было. Но я не согласен с мнением, что все плохо. Мы на правильном пути. Ведь хореограф – это не образование в первую очередь, а призвание. И поставить балет невозможно за один день. Чтобы сыграть лет через 10, мы должны начинать придумывать уже сейчас. Я верю, что все с русским балетом будет хорошо.

– Может ли такое быть, что русский балет начнет проигрывать западному или азиатскому?

– Я вообще не должен отвечать на этот вопрос. Это как спросить, а с кем из балерин вам больше нравилось выступать? Или какая роль у вас любимая? Мне кажется, отдавать предпочтение какой-то партнерше или роли это неправильно. Потому что каждый спектакль выстраданный и выращенный как ребенок. К нему готовишься. Вкладываешь энергию, эмоции. То же самое касательно вашего вопроса.

Я могу сказать, что сейчас огромное развитие балета идет в Китае. У них очень много школ, но это еще не значит, что они будут танцевать на высоком уровне. Я постараюсь дать объективный ответ, но наш Русский балет всегда отличался от всего остального, что было и есть в других странах. Он всегда был особенный. И талантливыми людьми, и спецификой классического танца. Мы всегда этим отличались. Но я хочу, чтоб балет всегда был только лучшим. Не важно, русский, французский или какой-либо еще. Балет интернационален.

– Театральные постановки должны подстраиваться под вкусы зрителя или должны нести свою изначальную идею и хореографию? Воспитывать духовно и нравственно?

– Очень страшно, когда какой-либо свой современный эксперимент выносишь на сцену. И я боялся, что мой спектакль будет не понят и не принят публикой. Но если ты уверен, что это талантливо и красиво. То ты должен диктовать тренды публике. И объяснять, что это должно быть именно так, что это новое дыхание искусства, новое движение.

– Кого-то из современных хореографов или исполнителей вы бы отметили?

– Много хороших и хореографов, и исполнителей. Я могу много и долго на эту тему говорить. Например, тот же Ратманский, который уже вошел в историю. Он уже легенда как хореограф. Есть Мак Грегор, Метью Борн. У них всегда появляется что-то новое и очень интересное. Эдвард Клюг – это мой любимый хореограф, из тех, с кем я сам работал.

– По каким критериям жюри будет оценивать исполнителей на кастинге? На что будет смотреть? Подготовка, внешность, харизма…. Есть базовые критерии у жюри?

– В жюри сидят 11 директоров, и, естественно, у каждого из них свои критерии отбора. Но я, как директор, в первую очередь ориентируюсь на балетную труппу своего театра. Например, есть нехватка каких-то артистов, определенного амплуа. Например, высоких мальчиков или девочек. И ты приходишь на кастинг с определенной целью найти высоких артистов для своей труппы.

А еще мне очень важен потенциал. Иногда я вижу, что артист на данный момент не совсем еще сформирован и не совсем окрепший, но я всегда вижу, есть в нем потенциал или нет. Я сейчас говорю про молодых ребят. Я, например, вижу, что года через два этот человек «выстрелит» и будет прекрасным артистом. Потенциал для меня важен. Я готов ждать два года и делать из человека хорошего артиста.

– А очный этап кастинга что в себя включает?

– У нас всего получается три этапа отбора. Первый заочный – по он-лайн заявке и два этапа на очном просмотре. В начале очного отбора мы смотрим артиста на общем классе (классического танца). Далее артист должен показать любую вариацию из классического танца.

– Сколько участников отобрано для очного тура?

– На данный момент 61. Но для первого раза я считаю, что это очень неплохо. Потому что подобный кастинг в России проходит вообще впервые. В России старейшая балетная школа, Академии Русского Балета имени Вагановой уже 280 лет, и за эти годы никогда такого события, как отбор артистов, не было. Для российских театров и хореографических школ это явление новое, поэтому не каждый еще готов понять, что это нужная вещь. Если посмотреть состав участников, то у нас из постсоветского пространства их не так много. В основном на кастинг приехали участники из Европы, США, Австралии, Азии. Потому что они к этому привыкли.

– Почему европейцы заинтересованы попасть в российские театры? Наши артисты наоборот стараются в Европу уехать.

– Европейцы хотят работать в России, потому что такого классического репертуара как у нас нет больше нигде в мире. В Европейских театрах в основном идет современная хореография. Я сам до 29-30 лет танцевал только классический репертуар. Перетанцевал весь. И в 29 лет мне стало скучно, потому что я хотел развиваться дальше. Я захотел чего-то нового. Естественно, я продолжал танцевать классику, и до сих пор танцую, но в то же время я начал экспериментировать. И я считаю это правильным. Но начинать карьеру артиста, классического танцовщика надо именно с классики. Было бы неправильно начинать с современных постановок. Современные постановки можно освоить параллельно, либо чуть позже. Поэтому логично, когда люди, получившие классическое образование, хотят исполнять классику, и модерн, и неоклассику.

– А по современным танцам вы планируете проводить подобные просмотры?

– Была такая идея и, может быть, такой кастинг когда-нибудь состоится. Мне сейчас сложно понять, сработает ли это. Но такая идея у меня была. Современные танцы специфичные. Классика все же более привычна, она основа всего. Если говорить про современные направления, то я пока не знаю, как это провести – и кастинг, и мастер-класс.

– Хотели бы вы провести кастинг для молодых хореографов? Я тут услышала, что есть много молодых и талантливых хореографов, но они не могут дойти до руководства театров, просто не могут к ним попасть со своими постановками.

– Это интересная идея. Но в Мариинском театре ежегодно проводится просмотр работ хореографов. Ты подаешь заявку и ставишь или современный номер, или одноактный балет с артистами Мариинского театра, и потом это показываешь. Подобный просмотр хореографов проходит и в Екатеринбурге у Славы Самодурова

– И эта система работает? То есть все же есть шанс у молодых хореографов поставить что-то на известной сцене и реализовать себя в профессии?

– Понимаете, никто и никогда не говорил, что в балете будет легко. Всем всегда нужно пробиваться. И артистам, и хореографам. Для артистов в этом плане хороши конкурсы, где они могут показать себя. А еще сейчас есть Instagram: «лайков» наполучал – и ты уже звезда.

Я в поиске хореографа для совместной работы уже несколько лет. Потому что я как артист не могу все время работать с одними и теми же. Я пока не могу найти безумно талантливого хореографа. Если найду, то с удовольствием с ним буду работать.

Есть всегда возможность пробиться, но как это сделать, это каждый сам за себя решает. Поверьте, в балете если ты талантлив, то ты пробьешься!

– Для артиста балета что важнее: харизма, физическая подготовка?

– Все важно. Много составляющих хорошего артиста.

– Все же на вашем кастинге есть жесткое ограничение по возрасту. А есть ли шанс у тех, кому больше 25 лет, изменить и развить свою карьеру?

– Просто после 25 лет уже сложнее чему-то научиться. А карьеру можно сделать и в 30-35 лет. В балете нет однозначной статистики. Ты можешь «выстрелить» как артист в любом возрасте. Кто–то становится звездой в 18, а в 20 лет про него забывают. А кто-то в 30 становится известным и остается легендой. У всех это происходит по-разному.

– Вам присылали материалы для предварительного просмотра. А кто-то уже зацепил? Есть фаворит?

– Есть. Но это действительно очень хороший танцовщик.

У нас возрастной ценз до 25 лет, но одной артистке из Кореи, которой 27 лет, я дал возможность принять участие. Я сделал для нее исключение, потому что она мне понравилась как исполнитель. Я захотел, чтобы ее увидели другие директора. Если у нее есть желание работать в Российском или западном театре, и мое решение может как-то повлиять на ее судьбу, то мне не сложно дать ей этот шанс. Она действительно хороший исполнитель. Я думаю, что ее заметят.

Фото из архива Дениса МАТВИЕНКО
====================================================================
Все фото - по ссылке

Оригинал публикации находится на сайте сетевого СМИ artmoskovia.ru | Если вы читаете её в другом месте, не исключено, что её украли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2020 11:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022405
Тема| БТ, Филиал, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Первый в истории филиал Большого театра откроют в Калининграде
Закладка первого камня в фундамент состоится 25 февраля

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2020-02-24
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/02/24/pervyy-v-istorii-filial-bolshogo-teatra-otkroyut-v-kaliningrade.html
Аннотация|

В Большом — знаковое событие. Главный театр страны открывает первый в своей истории филиал. В Калининграде, на строительной площадке острова Октябрьский гендиректор Большого театра Владимир Урин и губернатор Калининградской области Антон Алиханов завтра, 25 февраля, осуществят закладку первого камня в фундамент пока еще виртуального театрального здания, которое через три года (сдача здания театра намечена на декабрь 2023 года) должно воплотиться и наяву.

Конечно, московские филиалы были у театра давно: в XIX и ХХ веках театр нередко давал представления на сцене своих соседей: Малого и нынешнего Молодежного театров. В 30-е, 40-е и 50-е годы ХХ века филиалом Большого театра был и нынешний Театр оперетты. А после открытия в 1961 году Кремлевского дворца и эта «правительственная площадка» на долгие годы стала альтернативной Исторической сцене. С 2002 года рядом с Большим функционирует и его Новая сцена. Но вот филиал в другом городе открывается впервые.

Калининград для строительства первого филиала Большого театра России выбран далеко не случайно — это европейский форпост России, находящийся на территории континентальной Европы, и близок к Скандинавии. Здесь вознамерились создать собственную культурную среду, что обогатит жизнь города и всей Калининградской области, а также привлечет в регион новые потоки туристов.

«Коллектив Большого театра и все специалисты, которые работают в нем, постараются сделать все для того чтобы филиал Большого театра в Калининграде стал подлинным театральным центром России», — говорит Владимир Урин.

При этом филиал Большого театра планируется быть самодостаточным как в производственном, так и в творческом плане. По проекту предполагается, что в театре будут два зрительных зала на 950 и на 300 мест, и он также предусматривает не просто строительство здания театра, но и строительство жилья для тех, кто будет в нем работать. Также на месте будут организованы производственные мастерские. Проект культурного кластера, разработанный для Калининграда, помимо филиала Большого театра, включает в себя хореографическое училище и специальный интернат для его учеников, консерваторию, а также большой музейный комплекс, в котором планируется участие Третьяковской галереи, Эрмитажа и Русского музея.

Ранее, рассказывая о планах Большого в Калининграде, гендиректор отмечал: «Мы делаем театр, который является первым национальным музыкальным театром России… Первое время, наверное, какое-то количество постановок Большого театра будет идти в Калининграде. Когда окончательно будет сформирована труппа, мы будем потихоньку делать самостоятельные постановки, но это очень постепенный процесс. А подходить к репертуару мы будем так же, как у себя в Большом театре».

Символический акт закладки будет отмечен гала-концертом, который вечером 25 февраля 2020 года пройдет на сцене концертного зала «Янтарь-холл» в г. Светлогорске. Первое отделение концерта будет оперным, и в нем примут участие такие солисты Большого, как Анна Аглатова, Агунда Кулаева, Юлия Мазурова, Анна Нечаева, Андрей Потатурин, Тимофей Дубовицкий. Во втором — выйдут знаменитые балетные звезды Большого. Руководитель балета Большого Махар Вазиев не только предоставил артистов для концерта и сформировал программу, но и приедет на гала лично, чтобы наблюдать за танцами своих подопечных.

В программе отрывки из знаковых балетов Большого театра. Так па-де-де из балета «Лебединое озеро», написанного Чайковским специально по заказу Большого театра, где в 1877 году состоялась и мировая премьера балетного шедевра, станцуют одни из лучших премьеров Большого нового поколения Ольга Смирнова и Якопо Тисси. Пара только вчера образцово-показательно исполнила «Лебединое» во время трансляции спектакля из Большого театра на кинотеатры всего мира (впрочем, отлично смотрелись на трансляции и другие главные герои балета: Злой гений — Егор Геращенко, а также шут — Алексей Путинцев), а завтра уже покажет па-де-де из этого спектакля Юрия Григоровича калининградцам.

Дуэт из другого шедевра Григоровича «Спартак» исполнят на гала Анна Никулина и Егор Хромушин. Специальным сюрпризом для калининградцев будет и сцена «У балкона» из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Леонида Лавровского, которая в исполнении Галины Улановой и Юрия Жданова так покорила английских зрителей на первых гастролях Большого в Лондоне в 1956 году. На гала легендарную сцену исполнят еще молодые, но многообещающие и перспективные артисты Большого Анастасия Денисова и Данила Хамзин. Кроме них в гала-концерте примут участие Евгения Образцова, Вячеслав Лопатин, Дарья Хохлова, Маргарита Шрайнер, Денис Захаров и многие другие. А Игорь Цвирко с Екатериной Крысановой закроют концерт своим фирменным гран па из балета «Дон Кихот». В гала-концерте также будут задействованы хор и оркестр Большого театра России под управлением маэстро Павла Клиничева.

Одновременно, в эти дни в Калининградском областном музее изобразительных искусств проходит и выставка «Легенды Большого театра». На выставке в рамках проекта «Большой театр — городам России» представлено более 90 экспонатов из фондов Музея Большого театра, рассказывающих об архитектуре знаменитого сооружения, культовых спектаклях «золотого фонда» театра, а также великих артистах, чей облик запечатлен на уникальных фото.

Среди прочих в экспозиции эскизы декораций основателя музея Большого Федора Федоровского к операм «Кармен» Ж.Бизе (1922), «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р.Вагнера (1929), «Князь Игорь» А.Бородина (1934, 1944, 1953), «Садко» Н.Римского-Корсакова (1935, 1949), «Хованщина» М.Мусоргского (1950). А предметом особой гордости музейщиков Большого в этом разделе будут эскизы декораций и костюмов знаменитого художника Бориса Григорьева (1920) к неосуществленной авангардной постановке оперы «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова.

Балетный раздел экспозиции составляют эскизы к нескольким постановкам балета — символа Большого театра «Лебединое озеро»: эскизы костюмов, выполненные Василием Дьячковым (постановка Александра Горского 1912 г.); эскизы декораций и костюмов Сергея Самохвалова (постановка Евгении Долинской и Асафа Мессерера 1937 г.); Марины Азизян (постановка Владимира Васильева 1996 г.). В экспозиции выставки и другие знаковые для Большого театра балеты: «Дон Кихот» (1940 г., художник Вадим Рындин), «Ромео и Джульетта» (1946 г., художник Петр Вильямс) и две постановки «Спартака», созданные специально для Большого балета (1958 г., художник Александр Константиновский/ хореография И.Моисеева; 1968 г., Симон Вирсаладзе/ хореография Ю.Григоровича). Также на выставке представлены костюмы солистов Большого из этих постановок, балетные туфли с автографами знаменитых исполнителей, макеты к спектаклям.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 02, 2020 11:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22330
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 25, 2020 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020022501
Тема| Балет, "Астана Опера", Персоналии, Алия Таныкпаева, Дмитрий Тимофеев
Автор| корр.
Заголовок| Этуали Венгерского балета выступят в "Астана Опера"
Где опубликовано| © Tengrinews.kz
Дата публикации| 2020-02-25
Ссылка| https://tengrinews.kz/picture_art/etuali-vengerskogo-baleta-vyistupyat-v-astana-opera-392633/
Аннотация| Гастроли, Интервью

Прима и премьер Венгерского национального балета Алия Таныкпаева и Дмитрий Тимофеев исполнят главные партии в спектакле "Манон" 28 февраля на сцене "Астана Опера". Знаменитые артисты уже прилетели в Нур-Султан, они активно работают над своими образами и в промежутке между репетициями поделились эмоциями от пребывания в Казахстане.



- Алия, вам предстоит воплотить образ главной героини Манон, вы множество раз исполняли эту партию в Европе, стоит ли ожидать казахстанскому зрителю нового прочтения этой роли на нашей сцене?

- Безусловно. С этой партией я познакомилась в Венской опере, тогда это было не такое глубокое понимание моей героини. Пять лет тому назад в Венгерской опере прошла премьера, где эту роль я исполнила по-своему, она уже была более зрелой. Последний раз мы танцевали с Дмитрием этот спектакль 3 года тому назад, за это время многое изменилось во мне, и я думаю, что в этот раз у меня получится совсем другая Манон. В партии можно находить множество нюансов, сколько бы раз ты ни выходил в ней на сцену, всякий она будет разной. У меня никогда не получается сделать ее одинаково.

- У вас очень плотный график, как нашли время для выступления на Родине?

- Это правда, у нас очень плотный график, через неделю состоится премьера "Лауренсии" А. Крейна, еще через неделю у меня премьера балета "Сильвия" Л. Делиба. Но я не смогла отказаться от предложения выступить в Казахстане, на сцене "Астана Опера". Потрясающая труппа, высокопрофессиональные артисты, когда я работаю с ними, то ощущаю себя как дома, настолько теплое ко мне отношение.

- Совсем недавно вы стали во второй раз мамой, насколько вам удается совмещать такую непростую работу и семейную жизнь?

- Удается, по-другому никак. Моими приоритетами всегда остаются семья и близкие люди. Я с удовольствием все совмещаю в режиме "торпеды".

- Дети ездят с вами на гастроли?

- Да, конечно.

- Что для вас сцена, это рабочее пространство или нечто особенное?

- Это моя жизнь. Для меня это не работа.

- Считается, что для балерины важнее всего, чтобы партнер "хорошо держал". А что для вас является определяющим при выборе партнера?

- Партнер должен давать энергию, импульс. Важно, чтобы был контакт, который заражает тебя и зрителя, то есть в паре рождается химия. С ним нужно прожить жизнь на сцене. Он должен обладать не только физическими данными, но и иметь нутро.

- А ваш партнер Дмитрий Тимофеев именно такой?

- Он мой партнер по жизни и партнер по сцене, всегда рада с ним танцевать. Дмитрий - моя опора, всегда поддерживает меня во всем.

- Дмитрий, вы впервые будете выступать в "Астана Опера", успели ли уже что-то посмотреть, оценить возможности сцены?

- Мы совсем недавно прилетели и сразу же отправились в репетиционный зал, я не успел насладиться красотой этого театра. Немного полюбовался видами города из окна машины. У меня приятное волнение, с нетерпением жду встречи с казахстанской публикой.

- Расскажите немного о своей партии Де Грие.

- Это одна из самых сложных мужских партий в этом балете, так как здесь другой стиль, другие вариации. Для меня очень важно раскрыть образ, хочется, чтобы зритель понял, прочувствовал всю его историю. Мы долго готовились к этому спектаклю, отрабатывали каждый шаг, каждое движение и взгляд, потому что все здесь несет смысловую нагрузку. Этот спектакль очень яркий: костюмы, свет, декорации, музыка настолько вовлекают зрителя в эту историю, что в зале не остается равнодушных. Особенно это касается последнего акта, когда публика боится даже дышать, в конце люди встают и начинают аплодировать, видно, что многие из них плачут. Этот спектакль стоит того, чтобы прийти и посмотреть.

Напомним, что 27 февраля в спектакле "Манон" выступят ведущие солисты "Астана Опера". Заглавную партию исполнит заслуженный деятель Казахстана Айгерим Бекетаева, Де Грие - Олжас Тарланов, Леско и Любовницу Леско в этот день представят Арман Уразов и заслуженный деятель Казахстана Анель Рустемова. 28 февраля в роли Леско дебютирует солист балета Серик Накыспеков, Любовница Леско - ведущая солистка балетной труппы заслуженный деятель Казахстана Гаухар Усина. Образы героев раскроют артисты балета: Жанибек Иманкулов (Господин Г. М.), Руслан Темирбеков (Пожилой господин), Олжас Маханбеталиев (Надзиратель), Асель Кенжебекова (Мадам). Художественный руководитель балетной труппы - народная артистка России Алтынай Асылмуратова.

Фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика