Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 2:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012904
Тема| Балет, Чувашский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Андрей Галкин, Данил Салимбаев
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Аттила. Реинкарнация
Мировая балетная премьера в Чебоксарах

Где опубликовано| © Литературная газета № 4 (6722) (28-01-2020)
Дата публикации| 2020-01-28
Ссылка| https://lgz.ru/article/-4-6722-28-01-2020/attila-reinkarnatsiya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Чувашском государственном театре оперы и балета (Чебоксары) состоялась мировая премьера балета «Аттила. Рождение легенды». Автор музыки – композитор Андрей Галкин, балетмейстер-постановщик и автор либретто – Данил Салимбаев, художник-постановщик – Валентин Фёдоров, дирижёр-постановщик – Сергей Кисс, дирижёр спектакля – Никита Удочкин, все – чебоксарцы.


Рождение легенды. В роли Аттилы – Дмитрий Поляков
Фото: Сергей Михайлов / Чебоксарский театр оперы и балета


Оперный король Джузеппе Верди написал оперу «Аттила», премьера которой состоялась в 1846 году в венецианском театре «Ла Фениче». Если говорить о российских театрах, то «Аттила» идёт в Мариинском театре, а в прошлом году выдающийся бас современности Ильдар Абдразаков, он же – потрясающий Аттила в оперных спектаклях разных театров мира, поставил эту оперу на сцене Башкирского театра оперы и балета.

Но мне неизвестно, чтобы по легендам об Аттиле были созданы балеты. Так что Чувашский театр оперы и балета войдёт (уже вошёл) в историю мирового балетного искусства как создатель первого балетного спектакля, посвящённого великому гунну.

Что интересно и довольно редко случается, композитор и балетмейстер-постановщик – наши ныне живущие современники. Не случайна, видимо, вторая часть названия балета – «Рождение легенды», она действительно рождалась в творческом симбиозе Андрея Галкина и Данила Салимбаева. Вторая редкость – в том, что «Аттила» – полноценный двухактный сюжетный балет, а таких на мировой балетной сцене в ХХI веке крайне мало, при том что бессюжетных одноактных – пруд пруди.

Приятно отметить, что при почти полумиллионном населении Чебоксар в оперном театре на 900 зрителей на не первом показе «Аттилы» свободных мест не было, и все с нетерпением ждали увертюры, чтобы понять, «что день грядущий нам готовит». И вот дирижёр Никита Удочкин взмахнул своей волшебной палочкой, и полилась – полилась! – прекрасная, мелодичная музыка! Не додекафонная, не минималистическая, а замечательная музыка в неоклассическом стиле. Воинственная, насыщенная, с жёсткими аккордами увертюра настраивала зрителей на непростое содержание балета. В обоих действиях перед публикой раскрывалось богатое симфоническое полотно, из которого ни на миг не исчезала мелодия. Интродукция ко второму акту – напевная, мелодичная, а далее в партитуре балета слышна мелодия из чувашских народных песнопений, что символично, конечно. «Музыка балета сложна, но мне кажется, что слушателю она будет понятна: образы яркие, контрастные, есть и лирика, и пафос, героика, есть конфликт между персонажами», – говорит композитор Андрей Галкин.

Экспрессивность музыки подчёркивалась экспрессией танца воинов войска Аттилы – напор, скорость, слаженность, непобедимый дух. Поскольку Аттилово войско должно быть многочисленным, то в танцах участвовал практически весь мужской состав чебоксарской труппы. Хоть балет – весьма условное искусство, но, когда на зрительный зал надвигается мощный танцевальный ураган диких воинов с копьями, становится не по себе, особенно публике первых рядов. Впечатляющее зрелище дополняли кожаные костюмы, шкуры, отороченные мехом шапки, похожие на шапки воинов Чингисхана, – художник-постановщик Валентин Фёдоров дал волю фантазии на темы Аттилы. А суперзанавес представлял собой сине-серебристый фон, на котором теснили друг друга полные луны, месяцы, полумесяцы, луны в дымке – всем нам под луной, как и под солнцем, должно хватать места без войн и битв – не это ли лейтмотив балета «устами» сценографа?

Но ещё до того, как на сцену вылетело войско Аттилы, на ней в плавном и в своей плавности кажущемся бесконечным танце, изображая Реку Времени, показывала мастерство женская часть труппы в струящихся голубых платьях (солистка – Ангелина Мишарина). Несмотря на плавность и женственность, Река Времени, как любая большая река, время от времени показывает свой нрав: в финале спектакля её волны накрывают Аттилу и его империю.

Если в танцах войска Аттилы преобладали напор и дикая мощь, то в хореографии римских воинов – обученность военному делу (танец с мечами), чувство превосходства и даже некоторая изысканность. Их хореографический язык удачно подчёркивали классические красные с золотом костюмы. А соло виолончелей возвеличивало их мужественность и волю к победе. Хореографические образы римлян тяготеют к некоторой монументальности, уверенности и спокойствию, всё-таки Римская империя в те времена была титаном среди других государств.

Соблазнительно-грациозен танец принцессы Ильдики (Анна Серёгина) и её дуэт с Аттилой (Дмитрий Поляков). В хореографии императрицы Галлы Плацидии (тоже Анна Серёгина) и её дуэта с римским полководцем Флавием Аэцием (Алексей Рюмин) – скульптурность поз и изысканность линий.

Учитывая, что действие балета происходит во времена Древнего Рима, в число его действующих лиц введены лорарии – редкие для театрального мира персонажи, которых Википедия определяет как служителей цирка, подгонявших неопытных гладиаторов или животных на арене. Само слово lorarius происходит от lorum («кожаный ремень», «кнут»). В обязанности лорариев входила также уборка арены: они выносили убитых и раненых гладиаторов, устраняли следы крови, засыпая их песком. Лорариев в чебоксарском «Аттиле» исполняет женский кордебалет, тоже в красно-золотых костюмах, но при этом с «золотыми» масками, закрывающими их лица. Видимо, для того чтобы более высокопоставленные римляне не узнали их за пределами арены. Танец лорариев – быстрый, даже сверхбыстрый, а их появление на сцене и исчезновение со сцены – мгновенные. Хореографом и композитором всё продумано: лорариев – «элемент» переменный, сделали своё дело и – с глаз долой. Хореографический язык лорариев – классический, как и у Реки Времени, но характер разный: у Воды крупные, широкие движения, а у лорариев – мелкие, с внезапными концовками комбинаций. В спектакле ощущалась гармония балетмейстерского, композиторского и дирижёрского вкуса и мышления, что и сделало его таким удачным.

Сценограф Валентин Фёдоров интересно живописал светом, который то подчёркивал происходящее на сцене, то словно занавешивал его. На заднике сцены в первом акте светило яркое красно-оранжевое степное солнце, во втором – оно светило уже сквозь пустые оконные проёмы римского Колизея, а в момент смерти Аттилы померкло.

Балетмейстер-постановщик и либреттист Данил Салимбаев так завершает идею своего балета: «Течёт Река Времени, порождая и перемалывая людей, подробности их жизни и периодически сметая всё на своём пути. Только сильные духом остаются в её берегах, навечно превращаясь в легенду. Только те, кто вершил судьбы народов, станут мифами в их преданиях. Только те, кто объединял их помыслы, останутся в памяти поколений, сохраняя данные им имена. Один из таких – Аттила».

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Аттила (406–453), вождь гуннов, – один из самых великих и самых жестоких правителей в истории человечества. Вошедший в легенды, он создал гигантскую гуннскую империю, простиравшуюся от Балтики и Альп на Западе до Каспийского моря на Востоке, а по некоторым сведениям – до границ Китая. Долгое время Аттиле сопутствовал успех, но когда в 451 году он вторгся на территории Западной Римской империи, то римский военачальник Флавий Аэций и его союзник Теодорих Великий совместными усилиями нанесли первое и единственное поражение грозному войску Аттилы. Умер великий гунн не на поле боя, а в первую брачную ночь с франкской (по другим источникам – бургундской, вестготской) принцессой Ильдико (в либретто балета – Ильдика), которая, по преданию, отравила его, мстя за смерть казнённого Аттилой отца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012905
Тема| Балет, театр «Кремлевский балет», Дом танца Культурного центра ЗИЛ, Персоналии, Светлана Романова
Автор| Маргарита Мартовская, Игорь Генералов
Заголовок| В классическом репертуаре я станцевала все
Где опубликовано| © Интернет-газета "Южные горизонты"
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| http://www.ugorizont.ru/2020/01/27/v-klassicheskom-repertuare-ya-stantsevala-vse/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Светлана Романова — бывшая прима-балерина театра «Кремлевский балет», заслуженная артистка России, дипломант международной премии Benois de la Danse под патронажем ЮНЕСКО. Сегодня Светлана Валентиновна руководит Домом танца Культурного центра ЗИЛ, работает педагогом и хореографом.


Светлана Романова в репетиционном зале. Фото: Игорь Генералов

Будущая балерина родилась в Ярославле. Во время учебы в школе на Светлану обратил внимание руководитель студии художественной гимнастики.

— Я начала заниматься гимнастикой, а чуть позже попросила маму найти для меня балетную студию. Она поддержала мое желание, и я стала учиться балету у Любови Смирновой, — вспоминает Романова. — Смирнова сказала, что я очень талантливая и могу попробовать поступить в Московское балетное училище. Ее слова повлияли на мою маму, и мы поехали в столицу.

Искусство или тяжелый труд

Когда Светлана поступила в Московское хореографическое училище, ей было всего десять лет. Балерина признается: было очень трудно.

— Я была ребенком и очень скучала по семье и домашнему теплу, — говорит Светлана. — Но, несмотря на все сложности, отучилась и из училища выпустилась с пятеркой по основному предмету.

После этого перед юной балериной открылось множество возможностей: Большой театр, Московский академический музыкальный театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, другие театры... Мешало одно но — отсутствие московской прописки. Поэтому Светлана отправилась в Белоруссию, в Минский театр оперы и балета.

— И мне безумно повезло. В то время балетмейстером там был Валентин Николаевич Елизарьев. Его всегда больше интересовала современная хореография, но именно в те годы он стал заниматься классическими постановками, — рассказывает Светлана Валентиновна. — Он реставрировал спектакли и ставил их обновленные версии. Там мне посчастливилось стать ученицей Нины Дьяченко - заслуженной артистки РСФСР, которая очень помогла мне в начале карьеры.

Переезд в другой город, новая труппа — такие перемены очень пугали 18-летнюю артистку. Но сила характера не позволила ей сдаться так просто.

— Я была очень замкнутой, и мне было трудно начинать общение с коллегами, — признается Светлана. — Но я преодолела этот период. Я очень много училась, старалась, и на меня обратили внимание. За шесть лет я стала ведущей балериной.

Спустя шесть лет Светлану Романову пригласили в Государственный Кремлевский дворец.

— В 1989 году там организовали новую балетную труппу, и в 1991-м я присоединилась к ней. Как сейчас помню свое первое выступление, — улыбается Романова. — Это был вечер старинной хореографии — концерт, состоящий из множества номеров. Я танцевала адажио с четырьмя кавалерами из балета «Спящая красавица» и партию главной героини из двухактного спектакля «Макбет». Видимо, этими ролями я и привлекла внимание к своей персоне.

Пришлось переезжать в столицу. Помимо основной работы, Светлана Валентиновна сотрудничала с другими театрами, выезжала на гастроли, чтобы разнообразить свой репертуар.

— Ведь век балерины короткий, нужно было успеть по-максимуму, — говорит Романова.

Светлана работала в Государственном Кремлевском дворце с 1991 по 2004 год, именно там она стала примой-балериной и получила звание заслуженной артистки России.

— Нельзя сказать, что я сильно стремилась к званию примы. Я всегда была мягкой, неуверенной в себе. Просто мне повезло. Мода на балерин быстро меняется, — рассказывает Светлана. — И в те годы я внешне соответствовала необходимым параметрам и хорошо танцевала.

Визитной карточкой Романовой стал спектакль «Лебединое озеро».

— А я хотела танцевать что-то еще, — смеется балерина. — Но я была очень высокой, мои длинные руки и ноги создавали проблемы с партнерами. Многие роли не подходили под мое амплуа. И если в классическом репертуаре я станцевала все, то с современными постановками везло меньше.

Зрители видят лишь только одну сторону балета — воздушные балерины порхают по сцене вместе со своими партнерами, говорит Светлана. Но за этим стоит тяжелая работа и многочасовые репетиции.

— Наш век задал высокую планку в технике женского танца, — говорит Романова. — Балеринам нужно поддерживать себя в идеальной форме, быть готовой к исполнению технически сложных движений и ежедневно репетировать. К тому же перед танцором на сцене стоит еще одна задача — скрыть от зрителя технику исполнения и создать образ. В это время моим педагогом была прославленная балерина Екатерина Максимова — народная артистка СССР. Она начала свою педагогическую деятельность в Кремлевском балете и продолжала выступать. Я даже танцевала с ней на одной сцене. Она была Золушкой, а я — главной феей.

Дягилевские сезоны на современный лад

Танцевальная карьера у балерин заканчивается рано: можно встретить и пенсионера в 35 лет, некоторые танцуют до 40. В конце своей танцевальной карьеры Светлана Романова начала репетиторскую деятельность и стала заниматься с девушками, которые только пришли в труппу. В 2000 году балерина закончила Московскую академию хореографии как педагог-репетитор, а в 2007 году там же получила диплом хореографа.

— В это время Андрис Лиепа — известный российский танцовщик, народный артист России, — стал сотрудничать с Кремлевским балетом. У него была очень любопытная задумка — «Дягилевские сезоны XXI века». И так сложилось, что художественный руководитель театра «Кремлевский балет» Андрей Петров назначил меня ответственной за репетиторскую работу в этом проекте, — вспоминает артистка.

Организаторы хотели отвезти российский балет в Париж и повторить сезоны, которые сто лет назад удивили французов. Проблема была в том, что архивных материалов, костюмов, фото и видео сохранилось с того времени очень мало. Но Андрису Лиепе удалось восстановить некоторые спектакли. Так получили второе рождение балеты «Шахерезада», «Жар-Птица», "Петрушка".

— Это был очень интересный проект. Я стала ассистентом балетмейстера, готовила труппу к гастролям, — рассказывает Светлана. — Мы каждый год привозили спектакли в Париж, Лондон и другие города. Я научилась управлять большой группой людей, замечать детали, видеть фальшь на сцене.

Светлана Романова признается, что эта работа помогла ей взглянуть на себя как на педагога-репетитора, ассистента балетмейстера. После того как балерина полностью завершила танцевальную деятельность, она пошла работать педагогом в школу-студию Илзе Лиепы. Именно там она поставила свой первый спектакль.

Смотрим на профессионалов

— Когда в 2013 году я получила приглашение от Культурного центра ЗИЛ, быстро согласилась, — с улыбкой вспоминает Светлана. — Меня заинтересовало любительское искусство, я много наблюдала за работой местных коллективов. И решила повысить их творческий уровень.

Романова стала проводить семинары в ЗИЛе для руководителей танцевальных студий, организовала цикл семинаров «Любительское искусство и современность», в рамках которых приглашала мастеров в области классического или народного танца.

— Моя работа заключается в коррекции деятельности коллективов, — объясняет Романова. — Я рекомендую руководителям танцевальных студий, как лучше провести выступление или отчетный концерт, делюсь с ними интересными и новыми методами работы с детьми. Приятно, что к моему мнению прислушиваются.

Еще один из проектов Светланы Романовы — ежегодные гала-концерты, посвященные определенной теме или персоне. Уже состоялись вечера про балет «Лебединое озеро», про творчество Мариуса Петипа, Екатерины Максимовой. На эти масштабные мероприятия Светлана приглашает коллективы Культурного центра ЗИЛ, учеников хореографических школы Москвы и профессиональных артистов.

— Я считаю, что это выгодное сотрудничество для всех, — говорит Светлана. — Молодые танцоры смотрят на профессионалов. Для состоявшихся артистов такие выступления — это дополнительная возможность встречи со зрителем.

=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 29, 2020 8:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012906
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Брилева
Автор| Ольга Угарова / Фото: Алиса Асланова / MUAH: Евгения Сомова
Заголовок| Виктория Брилёва
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-01-27
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/viktoria-brileva-mariinsky/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Артистка балета Мариинского театра Виктория Брилева родилась в Ростове-на-Дону, где начала заниматься балетом, а попав в Петербург, закончила Академию им. А.Я. Вагановой с красным дипломом. Сейчас балерина посвящает себя не только сцене, но и воспитанию дочери.


Вы родились в Ростове-на-Дону. Как оказались в Петербурге в Академии им. А. Я. Вагановой?

Я родилась в артистической семье: папа был музыкантом – играл в оркестре, потом руководил хором, преподавал в Ростове в музыкальном колледже, мама 25 лет возглавляла школу-студию «Арабеск», где я и осваивала азы балетного искусства. В 14 лет мы решили попробовать поехать в Петербург на вступительные экзамены в Академию Русского Балета, куда меня приняли, несмотря на возраст. И следующие шесть лет я училась у Ольги Дмитриевны Балтачеевой и Ирины Александровны Ситниковой. Окончила Академию я в 2010 году с красным дипломом. Кстати, именно мама познакомила меня с Петербургом, потому что она училась здесь в Институте культуры и искусств.

Вы всегда хотели танцевать в Мариинском театре?

Это мечта любого студента Академии Русского Балета, я не была исключением и мечтала танцевать на сцене Императорского театра. Посещала все спектакли с первых лет обучения, старалась не пропускать выходы Ульяны Лопаткиной, Светланы Захаровой, но больше всего впечатлял кордебалет, особенно в сценах, которые можно назвать знаковыми для классики – «Тени», белый акт в «Лебедином озере».

Когда вы попали в театр, что хотелось исполнять?

После выпускного спектакля обычно проходит отбор, просмотр, и немногим удается попасть на прославленную сцену. Мне повезло: Юрий Фатеев (и.о. руководителя балетной труппы Мариинского театра — прим. ред.) пригласил меня и буквально сразу окунул в стихию репетиционного процесса. Уже в первый месяц работы я танцевала ответственные партии. Для меня это было счастье, хотя до конца я не понимала, каким будет этот трудный путь в физическом и эмоциональном плане. Не скажу, что у меня не было амбиций или желания «свернуть горы», но я очень скоро поняла, что не все в моих руках, и только полная самоотдача, трудолюбие, стремление к лучшему, стремление к качественному танцу могут помочь мне в поиске правильного пути. И все-таки многое в нашей профессии – это дело случая: в огромном коллективе от тебя зависит немногое, а самое важное – делать честно свою работу.

Когда вы решились стать мамой, у вас не было страха перед уходом на долгий срок со сцены?

Я уверена, что любая женщина мечтает стать матерью, но в современном мире, к сожалению, такие решения носят более прагматический характер. Стать матерью для балерины – это процесс непростой, в силу специфики работы: и дело не только в нашей занятости, но и в больших физических нагрузках, которые, конечно же, влияют на организм. Кроме этого, могу с уверенностью сказать, что произошло чудо, когда я встретила человека, который мне и нашему ребенку подарил жизнь, себя, заботу, сильные чувства и ответственность, поэтому я никогда не испытывала страха ухода со сцены на долгий срок. Я изначально понимала, что если мне суждено будет вернуться, то я вернусь, но только тогда, когда пойму, что мое время пришло, и спустя два года после рождения дочери, я приняла решение вернуться на сцену. Но до этого я провела два прекрасных года без профессии: наша малышка видела много солнца, любви, внимания и, честно говоря, помогла обрести не только форму, но и уверенность в себе (улыбается). Ходить и танцевать она начала одновременно, совершенно не догадываясь о том, что ее мама балерина, и только в Петербурге, когда она впервые пришла в Мариинский театр на «Лебединое озеро», она вскрикнула: «мама Ика», узнав меня на сцене.

Как вы восстанавливались после родов?

С последнего триместра беременности я жила в Калифорнии под пристальным вниманием врачей, в рамках хорошего питания и режима, что не исключало моих ежедневных занятий, среди которых были растяжка и плавание. Именно плавание помогало мне и как балерине, и как будущей матери. Буквально после рождения дочери в квартире был установлен балетный станок и появилась возможность брать классы с компаниями, которые выступали в Калифорнии. Фактически к моменту возвращения в театр я была, на мой взгляд, в достойной физической форме. Конечно, радость общения с любимыми и с малышкой, ее первая улыбка, первые шаги, первые слова – все оказывало влияние на мое восприятие жизни и ее смысла, в чем всегда находилось место и моей профессии. Плюс ко всему, я смогла за это время закончить магистратуру Академии Русского Балета, укрепив свое образование и знания, которые когда-нибудь мне пригодятся после завершения танцевальной карьеры.

Как часто сейчас удается выходить на сцену?

По-разному, в зависимости от репертуара, иногда пару раз в неделю, иногда чуть ли не каждый день. Скажем, во время подготовки балета «Дафнис и Хлоя» Владимира Варнавы меня и всю команду сняли с текущего репертуара для того, чтобы предоставить хореографу больше постановочного времени. Мне кажется, тот факт, что я не спешила вернуться после рождения дочери в театр, сейчас помогает нашей семье не чувствовать напряжения после моего выхода на работу. В какой-то момент я поняла, что совмещать труд мамы и работу в театре, это не про то, насколько ты успеваешь это делать, а про то, как выстроены твои отношения с дочерью, насколько она понимает, чем ты занимаешься.

Ваша дочка часто бывает на спектаклях?

Да! И несмотря на свой возраст высиживает большие трехактные балеты, радуется за маму и, вернувшись домой, пытается повторить движения. В два года она знает, что Петипа – это хореограф, который поставил «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу», и уже знает многие балетные па. Единственное опасение нашего папы и меня самой – это то, что она может стать еще одной балериной в нашей семье. Но мы не хотим загадывать (улыбается) и пока просто наслаждаемся. Мой день, как обычно, начинается с класса, но до класса он начинается все-таки с ребенка, ее просыпания, водных процедур, завтрака, и только потом я убегаю на класс, и если есть репетиции, то я могу увидеть ребенка в течение дня, чтобы подготовить ее к дневному сну, или до вечернего спектакля. Трудно поверить, но я использую все свое межрепетиционное время для того, чтобы побыть с малышкой, не забывая о том, что я должна быть готова к спектаклю, эмоционально и физически. Общение с ребенком — это счастье, это хороший стимул, мотивация к тому, чему ты когда-то решила посвятить свою жизнь.

Какие планы на этот сезон?

Театральные планы в руках руководителей, а мой план прост – делать честно и ответственно свою работу, растить дочь, и главное, чтобы все были здоровы. Наша профессия, возможно, как ни одна другая, зависит от нашего здоровья, стабильности, физической и психологической, уверенности в себе и в своих силах, любая осечка может вывести тебя из строя и режима, и никакие планы не осуществятся.

======================================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 30, 2020 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013001
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Хорева
Автор| Анастасия Смирнова
Заголовок| Большие надежды. 19-летняя балерина Мария Хорева покорила петербургскую публику
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/bolshie-nadezhdy-19-letnyaya-balerina-mariya-khoreva-pokorila-peterburgskuyu-publiku/
Аннотация|

Интернет пестрит интервью и фотосессиями Марии Хоревой, молодой солистки балетной труппы Mариинского театра, а также комментариями о ней самой и ее карьере. Внимание к юной балерине растет наперегонки с ее стремительным профессиональным взлетом.


Мария Хорева в балете «Раймонда». © Мариинский театр. Фотограф Наташа РАЗИНА. 2020 г. © Мариинский театр. Фотограф Наташа РАЗИНА. 2020 г.

В декабре Мария Хорева исполнила главные партии в сложнейших спектаклях - «Баядерке» и «Корсаре». Эти балеты по-разному представили дарование танцовщицы, с одинаковой убедительностью проявив ее пластические возможности и растущее мастерство.

Мария окончила Академию русского балета имени Вагановой всего лишь полтора года назад по классу профессора Людмилы Ковалевой. На выпускном спектакле она выделялась статностью, точностью исполнения и прекрасной - даже по строгим профессиональным меркам - фигурой. Мариинский театр оценил приобретение, позволив Марии исполнить партии, которые многие балерины получают лет через десять тяжелого труда. «Пахита», «Щелкунчик», «Баядерка», концертные номера и миниатюры - с невероятной быстротой она разучивает и исполняет новые роли.

Девятнадцатилетняя балерина прекрасно справилась с ролью Раймонды и симфонической партитурой Глазунова. Героиня одноименной сказки о польской принцессе, ожидающей своего рыцаря и переживающей процесс взросления, получилась у артистки мечтательной, ребячливой и очень романтичной. От вариации к вариации, от эпизода к эпизоду образ приобретал новые черты, что говорит о творческой восприимчивости молодой балерины, ее способности перевоплощаться на сцене, слышать и чувствовать музыку. При этом Мария успешно совладала с хореографией роли в «Раймонде», которая считается одной из сложнейших в классическом репертуаре. Она продемонстрировала весь арсенал взрослой солистки - уверенное вращение, точность поз и акцентов, апломб и технику танца на пуантах. Апофеозом явилось grand pas третьего акта, в котором Хорева выглядела настоящей польской аристократкой. Ее танец лился как музыка и стал ее зримым выражением.

Не меньшего успеха достигла Мария в партии подруги пирата Медоры в балете «Корсар». Этот спектакль проще, чем «Раймонда», с выразительно-смысловой точки зрения. Музыка в нем по преимуществу танцевальна и не несет глубокой смысловой нагрузки. Зато хореография сложна и разнообразна и требует как технического мастерства, так и полной эмоциональной и физической отдачи. И снова Мария Хорева справилась на «отлично», исполнив и вариации первого акта, и сложнейшее па-де-де второго и обернувшись балетной принцессой в классическом эпизоде «Оживленный сад» в третьем акте.

Успехи Марии Хоревой очевидны. За две недели в конце декабря она вышла на сцену в партиях классических, сложных, подчас изнурительных и была в них свободной и уверенной, даже в самые напряженные с точки зрения техники моменты. В ближайшее время Марии предстоит станцевать в таких балетных «блокбастерах», как «Щелкунчик», «Баядерка», «Спящая красавица». Она заметно совершенствуется и растет в своем искусстве. Удивительным образом ей удается быть героиней сказочных балетов и оставаться собой. Сквозь силуэты выдуманных принцесс просвечивает кокетливая современная девушка. В театре готовить новые роли и оттачивать уже исполняемые ей помогает педагог-репетитор Эльвира Тарасова.


Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 016 (6614) от 30.01.2020 под заголовком «Большие надежды».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 30, 2020 10:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013002
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии, Татьяна Баганова
Автор| Ольга Угарова / Фото: Аля Балаева
Заголовок| Татьяна Баганова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-01-29
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/tatjana-baganova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Пионер современного танца в России Татьяна Баганова редко дает интервью и выходит к журналистам, разговаривая со зрителем исключительно через свои работы и энергетику. La Personne удалось встретиться со знаковым хореографом и художественным руководителем компании из Екатеринбурга «Провинциальные танцы» на фестивале «Дягилев P.S.», где прошла премьера переосмысленного культового балета «Свадебка», когда-то перевернувшего отечественную сцену.


О начале

Я долго не определяла себя как хореографа, несмотря на то, что в 1992 году уже сделала балет на музыку пятой симфонии Авета Тертеряна. Тогда мы не очень понимали, что использование музыкального произведения нужно как-то согласовывать с ныне живущим автором. Но Авет приехал на премьеру и остался доволен. В результате мы стали дружить. И все же в то время я в большей степени работала с формой, воплощая в хореографии идеи режиссера.

О молодых хореографах в России

Работы молодых хореографов — это по большей части протест против нереализованности себя как танцовщиков. Многие начинают создавать хореографию, чувствуя свою нереализованность. На мой взгляд, такой путь не совсем верный. Момент собственного «нераскрытия» — это не сигнал к немедленному переходу в другое качество, а, скорее, момент поиска новой информации — телесной и ментальной.

Об опыте «натанцованности»

Неплохо позволить себе быть ведомым, исполнителем чужого текста – здесь все как с живописью: сначала ты долго копируешь, а потом уже сам сочиняешь композицию и форму. Набирая максимум телесности, ты изучаешь зоны и направления, о которых и не подозревал, в результате чего идет правильная эволюция тебя самого.

О первой версии балета «Свадебка»

Услышав «Свадебку» Игоря Стравинского, я сразу поняла, что хочу танцевать эту музыку. Ее уникальная драматургия, структура привлекли и оказались созвучны моим внутренним переключениям, скоростям, внезапной смене направлений. Конечно, изначально это был большой квест, ведь ты должен постоянно держать уши востро и быть включенным каждую секунду: вот здесь акцент на затакт, а здесь — на третью долю, а там — и затакт, и на три: никаких тебе квадратов и прочей традиции.

В мифологии в разных вариациях существует сюжет, когда обряд венчания заключается в том, что жених отрезает косу невесте. И теряя вместе с косой свободу, она неотвратимо переходит в новое состояние и качество. И сюжет «Свадебки» как раз и есть история невесты и одновременно нашего выработанного эмоционального страха, связанного с неизвестностью, с переходом в новую форму, с инициацией.

О новой «Свадебке»

«Свадебки» не было в репертуаре больше пяти лет: изменился мой язык, внутренний мир, в компанию пришли новые танцовщики. В версии 2019 года мне захотелось создать такую героиню, которая идет и становится невестой без оглядки, ведь в ней кричит голос даже не предков, а клетки. Начиная работать над спектаклем, я просила танцовщиков, чтобы они пробовали действовать от клеточной памяти, когда простейшие формы при внешней угрозе объединяются и эволюционируют.

В период обдумывания концепции, в Вене я попала на выставку поздних работ Густава Климта. И увидела абсолютно мой образ: обнаженный, чистый, не обусловленный никаким социумом.

О других «Свадебках»

Мне важны физические ощущения: будь то пластика, или «живая» книга, где я перелистываю страницы. Что же касается «Свадебки», то я не искала версии других хореографов, чтобы избежать чужого «шума» в своем сознании.

О современном танце в России

Мне кажется, в Петербурге сейчас много происходит в области современного танца: «смотры» молодых хореографов, фестивали, хореографические уикенды, еще какие-то события. В московский театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, где есть хорошая сцена, свет, сценографические возможности, на выученных балетных танцовщиков переносят европейские спектакли современной хореографии — и это тоже важно, так как открывает новые возможности. В две столицы регулярно привозят мировые постановки, и это воспитывает зрителя, делает его «насмотренным». Но существует одна большая общая проблема: на такую огромную страну есть всего пять-шесть профессиональных трупп современного танца. Все потому, что у нас даже нет специальной структуры, которая занималась бы продакшеном, продвижением, промоушеном в этой сфере. На государственном уровне нет системной подготовки кадров и региональной системы проката спектаклей.

О зрителе

Я всегда чувствую ответственность за качество и правдивость той информации, которую предлагаю для обсуждения зрителю. Я воспринимаю его как собеседника и предлагаю выйти на диалог. Он может не поддержать беседу, или ему окажется чужой тема разговора – он послушает и уйдет. Такое бывает, но качество произносимого слова должно быть на высочайшем уровне — это один из моих основных принципов работы.

===============================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Чт Янв 30, 2020 5:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013003
Тема| Балет, Большой театр, Персоналии, Екатерина Шипулина
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ЕКАТЕРИНА ШИПУЛИНА:
БАЛЕРИНА – ЭТО ЖЕРТВЫ, УПРЯМСТВО И ФАНАТИЗМ
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/ekaterina-shipulina-balerina-yeto-zhe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Одна из наиболее ярких и устойчиво светящих звезд современного русского балета», – так пишут критики о приме-балерине Большого театра, народной артистке России Екатерине Шипулиной. Отметив двадцать лет творческой деятельности, в течение которых были и мировые премьеры, и первые роли в главных классических балетах («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Эсмеральда», «Дон Кихот», «Баядерка», «Спартак» и др.), артистка решила дополнить свои амплуа еще одной ролью – художественного руководителя частной балетной школы, пойдя по пути великих предшественниц, таких как Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Айседора Дункан.
Подробности о новом учебном заведении, а также о балетных буднях и не только Екатерина Шипулина (ЕШ) рассказала Евгении Кривицкой (ЕК).

ЕК Сегодня мы встречаемся в выходной день, спектакля нет, но вы все равно приехали в театр на «зарядку».

ЕШ Как мы шутим между собой: балерина – это жертвы, упрямство и фанатизм. Класс, или «зарядка», – это обязательные ежедневные упражнения и поддержание физической формы. Они тем более важны, когда в текущих спектаклях случается перерыв: это способ не выйти из формы. Если заболел, то можно денек отлежаться. Но вообще-то большинство артистов вопреки всему встанут, придут на класс, и тем более не станут пропускать спектакль. Все хотят работать, танцевать.

ЕК Фактически каждый день – как с чистого листа?

ЕШ Да. Особенно, когда ты на пике физической формы: стоит пропустить день, и возникает ощущение, что тело как будто деревенеет. Это своего рода «наркотик» для мышц – они сами начинают «просить» нагрузку.

ЕК Расскажите о вашем детище – балетной школе, или, точнее, Pre-Академии. Что означает это название?

ЕШ Мы открылись, как и все школы, в сентябре. Набирали ребят от трех до одиннадцати лет, которых распределили в группы в соответствии с возрастом и уровнем. Первая, для малышей трех-четырех лет, затем дошкольники пяти-шести лет, ребята шести-семи лет и так далее. Степень подготовки тоже разная: одни уже посещали гимнастику или хореографические кружки, а некоторые пришли попробовать себя «с нуля», для общего развития. Назвали себя Центральной балетной школой «Pre-Академия» – по аналогии с «Pre-school» в Америке,то есть, подготовительная ступень к высшему учебному заведению.
У нас целая команда педагогов – и по классическому танцу, и по народному, по современному, есть актерское мастерство, музыка. Каждый ведет свое направление. Сама я провожу отдельные мастер-классы, репетиции. Большинство детей приходит, не собираясь становиться профессионалами, – их родители приводят к нам, чтобы они получили у нас физическое и эстетическое воспитание, чтобы ребенок чувствовал ритм, музыку. Некоторые мамы отдают своих детей для правильной осанки, для красивой фигуры. Но есть и те, кто видит свое будущее в балете. Для них у нас существует программа «интенсив», и мы готовим непосредственно к поступлению в Хореографическую академию.
У нас жесткая дисциплина, без уважительной причины пропускать нельзя, и в любом случае надо заранее предупредить в школе. Каждые три месяца мы проводим открытые уроки – родители могут наблюдать, как и чему учатся их чада. Конечно, концерты – дети должны публично выступать, чтобы видеть конечную цель своих занятий.

ЕК И спустя четыре месяца ваши детки участвовали в концерте в Большом театре – впечатляющий результат!

ЕШ Ежегодно в Большом театре компания Bosco устраивает елку для своих друзей, для семьи. В Бетховенском зале они организуют представление для гостей. В прошлом году был взрослый бал, вечером, а сейчас сделали утренник – для детишек. Воспитанники из нашей школы танцевали на этом празднике, а потом мы устроили флэшмоб – мастер-класс по изучению балетных па и воплощению их в «жизнь». В конце дня уже все дети – и профессионально обучающиеся, и из публики – пошли танцевать.

ЕК Танцевать в Большом театре – это очень круто, и для детей – огромный бонус…

ЕШ Один ребенок после елки сказал: «Мама, представляешь, многие всю жизнь мечтают выступить в Большом театре, а мне только семь лет, и я уже тут танцевала». И неважно, что это Бетховенский зал, а не Историческая сцена: для первого шага – это прекрасно.

ЕК Где вы базируетесь?

ЕШ На Старом Арбате, Сивцев Вражек, 45. Это помещение нашла наша основательница Людмила Андрюшина. Она раньше не имела отношения к искусству, но когда отдала дочку заниматься балетом, то поняла, что существует дефицит на рынке образования в этой сфере. И решила сама организовать школу: увидела изнутри, как все происходит. Ведь часто уроки ведутся в плохо оборудованных полуподвальных помещениях или в спортзалах, где утром йога, вечером фитнес, а педагоги зачастую не имеют хореографического диплома, не то что специального педагогического. У нас все сделано по образцу профессиональных балетных училищ – раздевалки, классы со специальным балетным полом, зеркалами.

ЕК А свою дочку будете учить?

ЕШ Да, мы даже пытались начать с сентября, но тогда Анечке не было еще трех лет, дисциплины никакой – могла петь на уроке, дурачиться. И я поняла, что для начала ей надо походить в детский садик, понять, что такое коллектив. Надеюсь, что после Нового года сможем возобновить балетные уроки: мы сделали такое расписание, чтобы малыши могли заниматься или утром, или, наоборот, после дневного сна.

ЕК Наверное, ваша жизнь резко «уплотнилась»?

ЕШ Нагрузка возросла. Я же не ушла из театра, у меня большой репертуар. Но это несколько иное амплуа, тоже творческое. Дети – наше будущее, и я отдаю свое время, опыт с огромным удовольствием.

ЕК Вы процитировали слова ребенка, что танцевать в Большом – мечта многих. А вас в детстве первый театр страны манил?

ЕШ Сказать, что я мечтала танцевать в Большом театре – такого нет. Я родилась в Перми, там поступила в наше знаменитое хореографическое училище. И только после того, как родителей пригласил в Москву Дмитрий Брянцев, руководивший тогда труппой в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, встал вопрос, что семья должна быть вместе. Тогда меня перевели в Московскую хореографическую академию. Спасибо родителям, что они не испугались, не спасовали в столице. Живя в Перми, они имели все, мама открывала «ногой» любую дверь, будучи звездой Пермского театра оперы и балета. Но родители рискнули переехать в город, где их «не ждали», где свои примы и звезды, да еще и нас с сестрой взять с собой – могли же оставить в интернате, где жили и учились многие ребята, и тогда бы жизнь сложилась совершенно иначе…

ЕК У вас есть сестра-близнец?

ЕШ Мы двойняшки. Анна начинала вместе со мной учиться в Перми, но при переезде в Москву решила бросить танцевать, сказала, что устала от бесконечных нагрузок.

ЕК Наверное, предполагалось, что вы пойдете по стопам папы с мамой и начнете карьеру в «Стасике». Как вы оказались в Большом?

ЕШ Знаете, попав в Москву, амбиции возросли, моя мама как раз не хотела, чтобы я шла в МАМТ, и была счастлива, когда меня по окончании пригласили в Большой. Естественно, всех брали четко во второй кордебалет, мы ходили в придворных, сидели на лавке – чем только не занимались. Все стадии мной пройдены, я перетанцевала все второстепенные партии «от и до». Было прекрасное время – афиша строилась не по принципу блоков, а каждый месяц шли спектакли разных балетмейстеров: я могла выучить роль и потом ее закрепить, «расти» в ней, так как постановки через месяц-два повторялись. Не через год – как сейчас, когда восстанавливать партию гораздо сложнее. Приезжало много хореографов, работа шла творческая и плодотворная.

ЕК В вашем послужном списке есть фактически все крупные балетмейстеры рубежа XX–XXI веков. Кого-то можете выделить в топ?

ЕШ Естественно, Юрий Григорович, мы все его обожаем, с удовольствием танцуем его балеты и ждем «Легенду о любви», «Спартак». Мне также повезло, что начало моего творческого пути совпало с приходом в Большой Юрия Посохова. С его первой работы – «Магриттомании», где я танцевала главную партию, пошла наша творческая любовь. Потом были его «Золушка», «Классическая симфония», «Герой нашего времени», «Нуреев» – все балеты очень удачные, приносящие артистам радость. Мне сложно выделить кого-то из балетмейстеров – всех очень люблю. И Алексей Ратманский, и Джон Ноймайер, и другие – все разные, со своими характерами, подходами. Кто-то ставит очень быстро, кто-то медленно, один строг, другой – более открыт. Но сотрудничество с каждым – счастье!

ЕК Артист балета может «покапризничать», если хореографический рисунок, жест кажется не органичным вашей природе?

ЕШ Балерина всегда делает какие-то предложения, просто некоторые балетмейстеры категоричны – делай так и все. А есть те, кто в зависимости от твоих данных может варьировать детали. Многие идут навстречу, естественно, не разрешая кардинально менять хореографию. Алексей Ратманский, напротив, любит сделать наоборот. Если артист скажет: «Давайте оставим так, было удобно», он обычно говорит: «Тогда поменяем». Алексей очень принципиален, и мне это нравится: если идти на поводу у артиста, то хореография будет «топтаться» на месте.

ЕК На заре вашей карьеры вы станцевали две ведущие партии в «Коньке-Горбунке» Щедрина – Кобылицу, а потом Царь-девицу, роль, созданную для Майи Плисецкой. Вы ведь общались с ней лично?

ЕШ Да, но наше знакомство не связано впрямую с этой постановкой. Мы уже позднее пересекались на разных музыкальных фестивалях, бывали в одной компании. Что касается общения на профессиональные темы, то Майя Михайловна лестно отзывалась о моем «Лебеде», а, говоря о состоянии балетного искусства в мире, восхищалась техническим прогрессом. И шутила: «С моими данными меня бы сейчас в училище не приняли». В ее время были, безусловно, другие стандарты, другие физические требования. Но в основном мы вели отвлеченные разговоры – она любила в жизни не только балет. Ее интересовал футбол, музыка, волновали какие-то бытовые вопросы.
ЕК А вы сами как считаете: технический прогресс движется в позитивном направлении?
ЕШ Как сказать. Балет теперь граничит со спортом и цирком – что только балетмейстеры тебе не предлагают сделать. Конечно, для нас технический скачок произошел не так резко – мы все-таки имели возможность постоянно соприкасаться с манерами разных современных балетмейстеров. К нам приезжали и такие радикальные новаторы, как Начо Дуато, МакГрегор, которые предлагали необычную пластику. Мы даже удивлялись сами себе, в случае с МакГрегором, что смогли осилить его язык: он словно лепил нас из пластилина, предлагая такие движения, которые, казалось бы, человеку не подвластны. С другой стороны, мы продолжаем танцевать классику, и этим отличаемся от многих зарубежных трупп. Там они зачастую «сидят» на хореографии только одного автора – как в труппе Бежара, например, или Ноймайера. А у нас есть возможность танцевать все и в разных редакциях – то же «Лебединое озеро», к примеру, или «Щелкунчик». Классика дает тот стержень, ту основу, от которой можно двигаться в любом направлении.

ЕК В последнее время есть тенденция – называть современным танцем композиции, где вообще никто не танцует: могут петь, ходить…

ЕШ …или просто лежать на полу. Честно говоря, я такое не люблю. Понятно, что у каждого художника – свое видение. Но преподносить людям под видом балета перформанс, где артист сорок минут лежит на сцене, завернутый в полиэтилен или обсыпанный мукой, нечестно. Тут нет ни красоты идеи, ни хореографического текста – одна претензия на современность и актуальность.

ЕК В соцсетях на ваших страницах часто встречается хэштег #ялюблюсвоюработу. Это искренне?

ЕШ Если не любить, тогда, в принципе, здесь делать нечего. Какие-то спектакли ты обожаешь, какие-то меньше нравятся, но ты должен и в них найти что-то хорошее, иначе никакой роли, образа не получится. У большинства из нас работа уже становится хобби, в том смысле, что она поглощает всю жизнь.
Когда меня брали в штат, то старшие коллеги, педагоги нам объясняли, что основное место работы – это Большой театр, все остальное – в свободное время. Такого, чтобы куда-то поехать на заработки, отказавшись от спектаклей в Большом театре, не было раньше никогда. Может быть, конечно, что-то суперинтересное в творческом плане, но, в принципе, приоритеты расставлены четко. Я отпрашивалась как-то, чтобы выступить в «Анне Карениной» у Бориса Эйфмана. Но в тот период ничем особо и не была занята в театре.

ЕК Это ведь не первая ваша встреча с ним?

ЕШ Он ставил в 2000 году в Большом «Русского Гамлета»: я только пару лет, как пришла в театр, и Борис Яковлевич отобрал меня сразу на главную роль – это было почетно, но в то же время сложно, непривычно. И спустя годы было интересно вновь попробовать себя в его хореографии.

ЕК Как вы запоминаете балетный текст, особенно в современных композициях?

ЕШ По-разному: иногда зрительно, но чаще всего – мышечно. Бывает, что балет долго не идет, начинается возобновление, и через пару репетиций тело вдруг «включается» и вспоминает всю партитуру. Или звучат первые такты музыки, и тело непроизвольно движется в нужном рисунке – могут какие-то нюансы выпасть, но большая часть сохраняется.

ЕК А какие балеты любимые с точки зрения музыки?

ЕШ Чайковский, безусловно, пожалуй, Прокофьев и, наверное, Стравинский – на его музыку у нас ставились «Симфония псалмов», Симфония in C, «Рубины» (Каприччио для фортепиано с оркестром) в «Драгоценностях» Баланчина.

ЕК Катя, в 2018 году вам присвоили звание Народной артистки России, вы отпраздновали 20-летие своей работы в Большом, но, глядя на вас, поверить в это сложно – вы такая легкая, как девочка.

ЕШ Про некоторых из нас говорят: «Вы как будто законсервировались».

ЕК Это все благодаря режиму?

ЕШ Да, система физической подготовки. Потому что специально питаться не получается: иногда завтракаешь и до поздней ночи – на репетициях. Успеваешь только где-то съесть шоколадку, чай с печеньем…

ЕК Не так давно, в 2017 году, в кинотеатрах демонстрировался фильм «Большой» Валерия Тодоровского про будни балетных. Вы видели его?

ЕШ Я выдержала двадцать минут и выключила, потому что, на мой взгляд, нет ни одного фильма, где реалистично показано, что происходит в нашем мире. То ли надо делать документальный фильм, потому что в художественных картинах или приукрашивается действительность, или сгущается – причем постоянно встречаются стереотипы из серии слухов и басен: про битое стекло, лезвия, интриги. Это просто какой-то кошмар. Наиболее правдив фильм Григория Константинопольского «Кошечка»: там четыре новеллы о разных героях, одна – «Бешеная балерина» в исполнении Михаила Ефремова. Это стоит посмотреть.

ЕК К вопросу о слухах и мифах. Считается, что многие балерины не хотят иметь детей, чтобы не сломать карьеру. Вы родили ребенка, будучи на пике, – не боялись, что не сможете вернуться на сцену?

ЕШ Даже не задумывалась об этом. Видимо, пришло время, и я очень рада, что все так получилось. Для некоторых – это вообще повод плавно уйти.

ЕК Но вы поступили не так. Возвращаться было сложно?

ЕШ Нет. Я вернулась к гимнастике, репетициям через два с половиной месяца после родов, а спустя еще месяц вышла на сцену. Врачи, конечно, ругали, говорили, что все балетные сумасшедшие. Но я почувствовала: либо я сразу вернусь в привычный ритм, либо быт затянет – и все.
В нашем деле все время надо глядеть вперед, но при этом чуть-чуть оглядываться по сторонам – чтобы тебе сзади не «придавили пятки» конкуренты. Я испытываю от этого азарт, и у нас ребенок такой же. Спать ее невозможно уложить: ей все время кажется, что что-то пройдет мимо нее, и нужно быть в курсе всего. Я тоже полуночница: из-за того, что весь день в театре, хочется потом куда-то пойти – встретиться с друзьями, в кино, не говоря уже о хозяйственных вопросах.

ЕК Катя, вы родились и выросли на Урале. За эти годы Москва стала для вас родным городом?

ЕШ Да, ощущаю себя москвичкой. Люблю этот город за сумасшествие: хотя он высасывает из тебя энергию, но и заряжает одновременно – встречами, интересными событиями, яркостью улиц. И в Москве удобно жить, что для нас, артистов, с «круглосуточным» графиком, особенно важно: можно пойти в книжный магазин в два часа ночи, или в бассейн, или в магазин за продуктами. В этом мы отличаемся от многих европейских городов, где с пятницы до понедельника магазины вообще могут быть закрыты, и тебе придется из Франции ехать в соседнюю Швейцарию в дежурную аптеку.

ЕК Невозможно не задать вопрос о вашем супруге, Денисе Мацуеве – вы оба такие известные публичные люди, но в творчестве пока мало пересекались. Есть ли планы сделать что-то глобальное?

ЕШ Мы думаем, но для масштабного проекта – чтобы получился не просто набор номеров, но целостный спектакль, – нужно найти время, потому что у Дениса график сумасшедший. А так мы пробовали выступать вместе. В Иркутске, на фестивале «Рождественские встречи Дениса Мацуева» показали специально поставленный Алессандро Каггеджи балет на четыре пары на музыку «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова, где Денис солировал с оркестром. У нас есть с ним номер «Думка» Чайковского, естественно, он играет «Лебедя»… Но полноформатный вечер еще будем готовить – не хочется халтуры.

ЕК Я вас часто встречаю на концертах Дениса. А ему удается выбираться на ваши премьеры?

ЕШ Гораздо реже, потому что часто мы одновременно выступаем, он играет концерт на гастролях, я – в театре. Но все же бывало, прямо с самолета приезжал на спектакль.

ЕК Вы обсуждаете творчество друг друга? Можете покритиковать?

ЕШ Мы поддерживаем друг друга. Можем пошутить иногда, задать вопрос, а почему так. Но поскольку и он, и я – профессионалы в своих областях, то критиковать было бы странно. Все равно остаются свои нюансы, в которых каждый из нас разбирается лучше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 31, 2020 12:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013101
Тема| Балет, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан, Персоналии, БОРИС АСАФЬЕВ, СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
Автор| БОГДАН КОРОЛЁК
Заголовок| ШЕКСПИР НА ПЛЯЖЕ
ЮБИЛЕИ «БАХЧИСАРАЙСКОГО ФОНТАНА» И «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/shekspir-na-plyazhe/
Аннотация| Юбилей

Прошлой осенью Мариинский театр отметил 85-летие балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». В январе 2020 года исполняется 80 лет со дня первой постановки «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева. Оба спектакля – пионеры так называемой хореодрамы, памятники советского театра – сохраняются в текущем репертуаре. Несмотря на огромную историческую дистанцию, именно эти два балета во многом продолжают определять взгляды и вкусы отечественной публики.

Рецепт долголетия

«Бахчисарайский фонтан» был для советского балета – косноязычного чужака среди искусств, обладателя сомнительной придворной родо­словной – актом инициации: классическая хорео­графия приобщилась к высочайшей русской литературе, к Пушкину. «Ромео и Джульетта» был первой встречей с всемирным классиком: европейские хореографы и раньше не брезговали фабулами Шекспира, но теперь родился первый драматический, подлинно-­шекспировский, как написали бы тогда, балет.


Джульетта – Майя Плисецкая

Оба спектакля поставлены в пору, когда исторический масштаб свершения определялся еще до самого свершения, летописцы работали впрок. (Последних заложников «Челюскина» снимают с арктического льда в апреле 1934-го – через три месяца монументальный трехтомник «Как мы спасали челюскинцев» уже сдан в набор.) Исключительное место «Фонтана» и «Ромео» в истории советского театра было зафиксировано создателями балетов еще в предпремьерных публикациях.

«Бахчисарайский фонтан» сходил со сцены Кировского-Мариинского театра только в годы войны. «Ромео и Джульетта» трижды был возобновлен, и последние 29 лет идет без перерыва. Спектакль, сколь бы ни был гениален, не может оставаться на сцене ни восемьдесят, ни двадцать лет. Тогда он превращается в ностальгический ритуал: порядок действий вызывает трепет, смысл утерян.

Сейчас не время детально разбирать балеты-­юбиляры. Скажем коротко: это очень несовершенные произведения. Важнее другое – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео» задали генеральную формулу, которой отечественный балет за редкими исключениями держится до сих пор.

Во-первых, литературный источник, принадлежащий автору первого ряда: сегодня хореограф вряд ли возьмется за роман безвестного Феликса Гра (речь о «Марсельцах», что легли в основу «Пламени Парижа», во всяком случае, номинально). Прототип должен быть узнаваем публикой, а постановщику полезно иметь великого компаньона. На крайний случай вместо книги можно взять биографию исторического лица, разыграв ее в копирайтерском стиле бортового журнала «Аэрофлота». Во-вторых, развернутая структура: даже из тощего рассказа вытягиваются два-три акта по 30–40 минут. Поэтические недомолвки устраняются, остается мелодрама с линейным порядком действий. «Верность духу» желательна, но тут уж как получится.

В-третьих, принцип «поэт и толпа» – дробная композиция покоится на контрастах камерных и массовых сцен. В чистом виде танцуют там, где танцевали бы и в жизни, преимущественно на балах и вечеринках (как полтораста лет назад), а также в соло и дуэтах, то есть в чертогах внутреннего мира (завоевание ХХ века). Сцены, где происходят внешние события, заполняются вязкой пластической субстанцией – не танец и не пантомима.

В-четвертых, вольно аранжированный исторический антураж. В поздние советские годы он был редуцирован до единичных символов: тут обломки коринфских колонн пролетят в пустоте, там зависнет над головами танцующих гигантский клинок или маятник.

Прошедшие восемьдесят лет мало что прибавили к этой схеме. Разве что боязнь «танца ради танца» ушла, так что герои в бальных платьях и офицерских мундирах швыряют grand battements в связи с каждым движением души, а страх пустого пространства, которое долженствовало заполнять пышными драпировками и мебелью, сменился любовью к звездам на видеозаднике – отчасти в ходе интеллектуальной эволюции жанра, а больше из соображений экономии.

Реванш непризнанного практика

Первые образцы балетов-драм оказались лучшими: повторить их успех в послевоенные годы не получалось. Оставалось делать тусклые копии первых постановок по всем периферийным городам – и вот в единственной русскоязычной профильной энциклопедии, не переизданной с 1981 года, в статьях «Ромео и Джульетта» и «Бахчисарайский фонтан» тянутся унылые перечни постановок, десятки Эйфелевых башен неизвестных авторов.

«Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» были вызваны к жизни исключительными обстоятельствами. Оба спектакля обладали ценным свойством – культурной стереоскопией, то есть несли нечто гораздо большее, чем предполагал пушкинский или шекспировский синопсис. Были прямым порож­дением, переживанием, театральным преображением своего времени и места: Ленинград, ГАТОБ, то есть бывший Мариинский театр, 1930-е.

«Бахчисарайский фонтан» не был детищем гения-одиночки, за ним стоял синклит ленинградских интеллектуалов. Предводительствовал Борис Асафьев, один из консультантов ГАТОБа, «главный и лучший консультант», как отмечалось во внутренних документах, блистательный ученый и, кроме того, – бывший концертмейстер и композитор Императорского балета.

Пушкин, новые высоты… Однако мысль Асафьева в каждом из четырех актов прозрачна. Польский акт «Жизни за царя»; балетный Восток, от «Царя Кандавла» до гаремных сцен «Конька-Горбунка»; картина «Две соперницы» из «Баядерки» (поодаль хитро подмигивают Аида и Амнерис); «Половецкие пляски». Все вместе – ностальгический дивертисмент: призрак Императорского балета дает парадный спектакль. В поэме Пушкина нет польского бала, жениха по имени Вацлав и военачальника Нурали – они придуманы специально для концерта воспоминаний.

Асафьев, по обычаю, собирал музыкальные материалы эпохи, но решил оставить в партитуре в качестве ready-made только романс Гурилёва «Фонтану Бахчисарайского дворца». (Еще один романс он дописал сам и определил в оркестровую яму сопрано: в Мариинском ее простыл след, а в Самарской опере, куда балет перенесли аккурат к юбилею, дирижер Евгений Хохлов открыл все купюры и вернул певицу.) Далее Асафьев сочинял, реализуя собственную идею «интонационного словаря эпохи».

Игривая и как будто не подобающая случаю увертюра дает отраженный свет обеих оперных увертюр Глинки. Первый акт повторяет структуру польской картины «Жизни за царя»; начальный мелодический ход в краковяке заставляет думать о намеренном заимствовании. В третьем акте Мария грезит об утраченной родине, и авторская логика подводит к мазурке в шопеновском духе, но вместо того припоминаются мазурка из «Раймонды» Глазунова и Сицилиана Форе. Скрипичное соло в монологе Заремы, даром что наследует романсу Никии из «Баядерки», оборачивается «Размышлением» Чайковского с неожиданной шостаковичевской интонацией, а в битве поляков с татарами оркестр сворачивается до ансамбля ударных, как в одном из антрактов «Носа», только что поставленного в соседнем МАЛЕГОТе.

Если коротко: все похоже на все. Это интонационный словарь интеллигентского, театрально-­филармонического Ленинграда 1930-х.

Балеты Шостаковича быстро покинули сцену; опера Глинки еще не вернулась под именем «Ивана Сусанина»; переговоры Прокофьева с ГАТОБом пока не начались. Асафьев, прежде писавший о каждом из этих композиторов, теперь стал их местоблюстителем: до 1940 года в Ленинграде было поставлено семь его балетов. Был ли это реванш непризнанного практика, удовлетворение романтической Sehnsucht по творчеству в его традиционных формах? – ведь блистательные статьи Асафьева о музыке тоже были высоким творчеством, но самое музыка в иерархии проявлений человеческого гения стоит куда выше, так уж сложилось. Аллюзии и почти точные цитаты – намеренные включения или несчастливое следствие реминисцентного слуха (подобное явление встретим, например, в музыке Глазунова)? Во всяком случае, автора «Бахчисарайского фонтана» трудно заподозрить в иронии. Концерт Императорского балета-призрака против воли композитора обретает меланхолическую интонацию.

В «Ромео» музыка суверенна. Музыкальные темы для балета изымались из записных книжек разных лет и могли относиться к любым драматическим положениям и персонажам: начало «Танца рыцарей», самая знаменитая из прокофьевских тем, вообще предназначалась для новой редакции «Огненного ангела», так и не осуществленной. Главное отличие от «Бахчисарайского фонтана»: хореограф Лавровский и художник Вильямс вошли в постановочный поезд последними, имея дело с данностью готовой музыки, автор которой на уступки шел неохотно.

Прокофьев не нуждался в архивно-исторических подпорках. «Ромео» пренебрегал деталями, но предъявлял столь необходимый для балетной сцены крупный художественный жест.

В музыке «Ромео и Джульетты» нет ничего специально итальянского и ренессансного: в соседних номерах – имитация полифонической манеры письма и кластеры, воркование мандолин и грудное пение саксофона.

В оформлении Петра Вильямса Ренессанс есть – такой, какого в реальности не бывало. Некоторые эскизы костюмов попросту скопированы с полотен Боттичелли и Кранаха Старшего. Гобелены в доме Капулетти – вольные парафразы «Весны» и «Рождения Венеры». Веронская площадь открывает вид на Санта-­Мария-дель-Фьоре. Живописные задники таковы, что Верона и ее обитатели висят высоко над землей. И никакого южного колорита: ночные сцены выдержаны в худосочно-зеленых тонах.

Это Ренессанс эрмитажных Лоджий Рафаэля, фасадов доходных палаццо Веге и Вавельберга, гостиных Радловых, Серебряковых и Толстых (связь «Ромео» с довоенными ленинградскими салонами остроумно отметила Юлия Яковлева). Это выцветшие ночи «странного русского города», в котором «можно только мечтать о свете» – точно как в хрестоматийном пассаже Асафьева. Проницательный Михаил Друскин сразу после премьеры написал, что в «Ромео» «драма разыгрывается не под южным небом Италии, но в атмосфере прозрачного и холодного воздуха севера». Добро пожаловать в балет-Эрмитаж.

Новое время и сторителлинг

Саморефлексия жанра, артистическая игра с прошлым и настоящим, преображение быта: балеты тридцатых годов, где велась такая игра, привлекают и сегодня – так в Большом театре появились новые «Утраченные иллюзии», вышитые по канве спектакля 1935 года. В противном случае не спасали и великие мертвецы – так после войны провалился «Медный всадник», и новейшие попытки его реанимировать убеждают мало. Вот почему «Ромео» Лавровского и Вильямса мог быть разыгран только в Ленинграде (а в Москве приобрел иной, угрожающе-монументальный вид). И вот почему «Бахчисарайский фонтан» вне сцены Мариинского театра теряет обаяние, становясь набором музыкальных и пластических банальностей.

За прошедшие восемьдесят лет исчез тип актерской игры, на который эти два балета рассчитаны. Масштаб отчасти можно представить по запоздалым экранизациям с Улановой, Плисецкой и Ермолаевым. Так огромные променуары Дворца Гарнье, рассчитанные на кринолины эпохи Наполеона III, сегодня пугают пустотой.

К 2019 году ассортимент балетов-драм простерся до курьезных границ – хоррора «Красная Шапочка» (антреприза Сергея Полунина в «Зарядье») и мимодрамы «Крестный отец» (Астраханская опера). Метод Асафьева – ностальгическое пастиччо, парад припоминаний без тени иронии – в уходящих 2010-х был реанимирован и доведен до абсолюта в балетах Ильи Демуцкого: композитор «Героя нашего времени», «Нуреева» и «Габриэль Шанель» был признан главным балетным композитором эпохи, и за этим титулом, несомненно, маячит фигура автора «Бахчисарайского фонтана» и еще 27 балетов.

За первой балетной инсценировкой «Ромео» зрители следили со страхом и удивлением, как за высадкой землян на Марс: даже после удачи «Бахчисарайского фонтана» идея балетных инсценировок литературной классики не казалась очевидной. Итог восьмидесяти лет: марсианские высадки стали рутиной. Суть новых балетов-драм свелась к рассказыванию историй.

Хореодрамы, от которых ведет родословную современный русский балет, не имели задачи рассказать love story. Асафьев сотоварищи не презентовали зрителям «всемирно известную классику», «яркие образы», «историю любви, наполненную чувственностью» – это тип мышления сегодняшних PR-отделов оперных театров. Всемирную классику и жизне­описания великих ленинградские зрители знали сами, для этого не нужно было заводить дорогостоящую махину балетного спектакля.

Дело простое: если очередная книга или ЖЗЛ превращаются в балет – может ли такой балет стать инструментом «синхронизации с действительностью и непосредственного ее преображения» (выражение Галины Рымбу: см. новый сайт современной поэзии «Греза»). Или проще: что мы можем сказать о самих себе в связи с такой-то книгой или биографией. В какой мере зритель готов стать соучастником. И насколько все это может оставаться балетом, а не бортовым журналом с танцами.

ФОТО: В. МАТВИЕВСКИЙ, Г.СОЛОВЬЕВ / ФОТОХРОНИКА ТАСС
========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 31, 2020 10:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013102
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Мария Ильюшкина, Никита Корнеев
Автор| Екатерина Поллак
Заголовок| НОВЫЕ ЛИЦА «ЛЕБЕДИНОГО»:
МАРИЯ ИЛЬЮШКИНА И НИКИТА КОРНЕЕВ

Где опубликовано| © журнал BEATRICE MAGAZINE
Дата публикации| 2020-01-15
Ссылка| http://beatricemagazine.com/debuts-in-mariinsky-theatre/
Аннотация| Дебюты

10-го января в «Лебедином озере» Мариинского театра партию Одетты-Одиллии впервые исполнила Мария Ильюшкина, а в образе Зигфрида, тоже впервые, предстал Никита Корнеев. Оба – артисты театра с 2016-го года; оба пока не могут похвастаться успешной карьерой (Мария – в числе корифеев, Никита – артист кордебалета); и оба получили шанс проявить себя. Двойной дебют оказался не только уместным, но и по-балетному петербургским, с уважением к традициям театра и его, казалось, потесненным распорядкам.


Фото: Валентин Барановский © Мариинский театр

Среди артисток современного молодого поколения Мариинского поиск канонической Одетты-Одиллии ведется не первый сезон и безуспешно: этот лебедь крупноват, тому не хватает размаха крыльев, а другой хотя и выступает на сцене, должен бы скромно сидеть за кулисами и наблюдать за тем, что происходит. Однако кому-то же пора, наконец, поручить нести чудесную и тяжелую ношу наравне с главными балеринами театра. Памятуя о том, в какую безупречную, практически бесперебойную машину по производству классики реформировался Мариинский, кажется, и сами прима-балерины не стали бы возражать против того, чтобы в их лебединый клин влились молодые силы.

Быть среди первых лебедей Мариинского, конечно, удел единиц: трудновыполнимы эстетические условия, выдвигаемые петербургским театром для этого образа. Собирательность образа требует от балерины и фактуры, и «лебединых» линий тела, и выразительных рук, и превосходных балетных данных, и владения техникой. Даже Диана Вишнева, добившись мирового признания ко времени своего появления в «Лебедином озере», станцевала этот спектакль на родной сцене лишь единожды, оставив мечту об Одетте-Одиллии фактически неосуществленной.

Одной из удачных попыток Мариинского «взрастить» петербургскую лебедь можно считать «Лебединые» Юлии Степановой (кстати, расправившей свои крылья, тоже находясь на нижних «иерархических» позициях в труппе). Как известно, с Петербургом у нее не сложилось. «Слепить» заглавного лебедя театра пытались из Кристины Шапран, но в виду очевидной технической беспомощности артистка сошла с дистанции уже после первого выступления. На фоне этого ненадуманного кризиса выдвижение Марии Ильюшкиной стало той «соломинкой», за которую, действительно, стоило ухватиться.

Появляясь в больших лебедях, Феей Сирени, Принцессой Флориной или Повелительницей Дриад, Мария обращала к себе внимание, прежде всего, фактурой: высокая, длинноногая, длиннорукая, статная. Добавьте к этому природный лиризм и балетную выучку в традициях старой петербургской школы. Неудивительно, что от сезона к сезону ее выходы все более возвышались над корифейством, и дебют в «Лебедином» был вопросом накопления сил и ресурсов с тем, чтобы «экзамен на балерину» не погубил то, что с таким старанием пестовалось с первого класса АРБ им. А.Я. Вагановой. Истории, когда преждевременно взятое штурмом «Лебединое» оборачивалось, без преувеличения, трагедией, стены театра помнят до сих пор. «Заплыв» на «Лебединое» у Марии случился в пору ее четвертого сезона службы в театре и оказался во многих отношениях удачным благодаря тому, что партия обдумывалась без спешки.

Одетта Ильюшкиной удивительным образом несовременна в хорошем смысле этого слова – нельзя сказать, чтобы образ был сделан «под винтаж», но вместе с тем подобранные port de bras, движения рук, найденные позы и ракурсы дуэтных поддержек выглядят деликатной реминисценцией, отсылкой к образцам прошлого, на которые балерина будто бы бросает свой взгляд. Впрочем, и без этой элегантной стилизации сама Мария кажется принадлежащей скорее «той» эпохе, чем «этой». «Белые» акты целомудренны и возвышенны. Ценен в них неподдельный задушевный лиризм, игра лебединых линий тела, нацеленность на академическую чистоту танца. Красивым запевом Белого адажио прозвучал воспаряющий ввысь арабеск, в котором артистка застыла на несколько секунд.

В вариации, правда (даже со скидкой на «ретроградность» образа), взмахам à la seconds c осторожными rond de jambe в воздухе не хватало высоты и легкости. Обидный для балерины таких внешних данных изъян – недостаток шага в сторону – будет особенно заметен в «черном» па-де-де, когда, удерживаемая Зигфридом, Одиллия застывает в позе écartée, а затем, отстраняя его руку, балансирует самостоятельно. Мария все-таки балерина 2020-го, а не 1920-го года, как можно подумать, увидев ее экарте.

К Одиллии Ильюшкиной вообще осталось немало вопросов. Достичь убедительного контраста между двумя антагонистичными образами удается не всем – слишком противоположны темпераменты, сущности, биографии. И уж конечно, в милой и трепетной Марии едва ли тлеют угольки демонического коварства. Как быть? Мария решила подчеркнуть непохожесть черного лебедя на белого, «выстреливая» каждую позу в ноту и нарочито отыгрывая кистями практически все акценты. Вспоминаются слова Натальи Макаровой, считавшей, что для «Лебединого озера» этот прием пагубен, поскольку он дробит музыку Чайковского на такты вопреки ее мелодической канве и сообщает танцу механичность.

Время заметить, что в статье, посвященной двойному дебюту, еще практически ничего не было сказано о втором «виновнике торжества» Никите Корнееве. Помимо очевидного (того, что Зигфрид танцует меньше солистки) на это есть и такой резон: дебютант в своих первых выходах намекнул поэтическими арабесками и вращениями на что-то бесконечно интересное, но к часу X не смог совладать с волнением. Разглядеть прыжковый и пластический потенциал это, конечно, не помешало, и все-таки в «Лебедином озере» помимо партнерства (с которым Никита справился отлично), от принца ждут вариацию и кульминационную коду. В последней, утеряв баланс после круга жете, дебютант отказался даже от исполнения вращений и ретировался за кулису, а жаль, потому что вращения, судя по соло первого акта, у него могут быть очень выразительными.

Несмотря на хладнокровные соображения, коими не может не апеллировать критика, вне сомнений, Мариинский можно поздравить и с рождением Одетты-Ильюшкиной, и с появлением нового Принца!

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 01, 2020 3:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013201
Тема| Балет, гала-концерт Les Étoiles, Персоналии, Денис Родькин, Элеонора Севенард, Олег Ивенко
Автор| Нива Миракян (Рим)
Заголовок| Гаянэ ты моя, Гаянэ
Российские танцовщики покорили Рим

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 20(8074)
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| https://rg.ru/2020/01/30/rossijskie-tancovshchiki-pokorili-rim.html
Аннотация|

В рамках гала-концерта Les Étoiles в римском концертном комплексе Национальной академии Святой Цецилии выступили российские танцовщики: премьер Большого Денис Родькин, перспективная балерина того же театра Элеонора Севенард, а также премьер Татарского театра оперы и балета и звезда фильма "Нуреев. Белый ворон" Олег Ивенко.


Звезда Большого театра Элеонора Севенард впервые на римской сцене. Фото: Malcolm Levinkino photography

Молодых звезд российского балета соединил на одной сцене известный продюсер Даниеле Чиприани, который уже в девятый раз дарит итальянскому зрителю праздник красоты и грации. В этом году он соединил танец и высокую моду, пригласив Роберто Капуччи, которым восхищался Кристиан Диор.

Во время трехдневного балетного марафона Денис Родькин представил на суд зрителя партию из балета "Спартак", а также партию принца Зигфрида из балета "Лебединое озеро". Денис выступает в Италии не первый раз и уже успел стать любимчиком взыскательной итальянской публики, которая его именует не иначе как "элегантным принцем".

"Для меня участие в гала-концерте в Риме - в городе, являющемся столицей мирового искусства, в котором творили великие Микеланджело и Рафаэль, является очень важной и ответственной миссией", - поделился с "РГ" перед выступлением Родькин.

А вот прекрасная партнерша Дениса по балету и по жизни Элеонора Севенард в Италии впервые. Как призналась внучатая племянница легендарной танцовщицы Матильды Кшесинской, для нее участие в гала-концерте на родине балета является "одновременно волнительным и прекрасным событием в жизни".

Не меньший трепет перед выступлением ощущал и 23-летний Олег Ивенко, жизнь и карьера которого свершили новый крутой разворот после главной роли во франко-британском фильме о Рудольфе Нурееве "Белый ворон" режиссера Рэйфа Файнса. По словам Олега, внешняя схожесть которого с Нуреевым бросается в глаза, благодаря картине и своему герою он приобрел черты характера, присущие Нурееву: невероятную трудоспособность и целеустремленность и, конечно, тягу к свободе.

"Этот фильм оказал на меня колоссальное влияние. До его выхода был один Олег Ивенко, а после - совершенно другой. На гала-концерте в Риме я исполню соло из балета "Гаянэ" и, тем самым, отдам дань уважения Рудольфу Нурееву, которому эта партия была особо дорога. Для меня это очень волнительный момент", - заметил танцовщик, намекнувший на то, что, возможно, в ближайшее время зрители его увидят еще в одном кинопроекте.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013202
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Шамала Гусейнова
Автор| Алиса Асланова (?)
Заголовок| Шамала Гусейнова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2020-01-31
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/shamala-guseinova-mariinsky-theatre/
Аннотация| БЛИЦ-ИНТЕРВЬЮ

Шамала Гусейнова – артистка балета Мариинского театра в блиц-интервью специально для La Personne.


Фото: Ира Яковлева

Первый выход на сцену

Не помню первый выход на сцену, потому что танцую с раннего детства. Помню, что было волнительно. Первый выход на сцену Мариинского театра помню хорошо – меня переполняли чувство огромной ответсвенности и предвкушение чего-то волшебного. Это был балет «Щелкунчик», и танцевала я в «Снежинках», еще будучи воспитанницей Академии Русского Балета.

Мне не нравится…

Несправедливость. Выходить на сцену неподготовленной. Не люблю опаздывать. Жадность и скупость.

В моем плейлисте

В основном песни и музыка из кинофильмов. В хорошем кино всегда отличные песни. Люблю джаз и песни 60-х.

Я никогда не пробовала

Кататься на лыжах.

У меня всегда с собой эти три вещи

Телефон, наушники и книжка.

Любимый город

Рим, и в принципе Италия. Но я много где еще не была, люблю путешествовать.

Я горжусь

Своей сестрой: она красиво поет и говорит на пяти языках.

Я читаю…

Эрих Фромм – «Искусство любить».

Идеальный день

Каждый день идеален, особенно, когда светит солнце.

Кумир

Кумира у меня нет. Но я восхищаюсь Екатериной Максимовой, Одри Хепберн, Сильви Гиллем и своим педагогом Эльвирой Тарасовой.

Я не могу без…

Без новых впечатлений, путешествий, может быть банально, но без балета и без любви.

Мечта

Обладать суперспособностью совмещать карьеру балерины и семью, считаю, что это большой талант или сверхспособность.

Секрет успеха

В уверенности в себе, своих силах и в трудолюбии.

Отношение к соцсетям

Положительное, если это не круглосуточное зависание в чатах и аккаунтах.

Отношение к критике

Если она конструктивная и помогает стать лучше, а не вредит, то положительное отношение.

Казус на сцене

Самый большой казус на сегодняшний день – это падение на сцене. У меня был дебют – трио теней в «Баядерке», и я поскользнулась практически в самом конце, ничего не повредила и быстро вскочила на ноги, но мне казалось, что я лежала лицом в пол вечность!

Самая сложная партия

Мирта.

Способность, которой хотелось бы обладать

Сохранять спокойствие в трудных ситуациях.

Что является Вашим главным недостатком?

Ранимость, и еще я легко впадаю в панику.

Какова Ваша мечта о счастье?

Чтобы все люди на планете были счастливы и имели то, что хотят.

Ваши любимые писатели?

Драйзер, Толстой, Чехов, Фрай.

Любимый литературный герой?

Не могу назвать одного любимого литературного героя. Читая книгу , я проникаюсь к персонажам этого произведения и наблюдаю за ними, но выразить любовь или неприязнь к ним не могу. Могу сказать , что впечатлил Фрэнк Каупервуд из романа «Финансист», впечатлил своей настойчивостью, стремлением к цели и уверенностью в своих действиях. Я восхищаюсь людьми, умеющими рисковать и не теряющими веры в себя.

Что вы больше всего ненавидите?

Не выношу предательства. Но трудности закаляют характер и делают меня сильнее. Поэтому я спокойно принимаю то, что дает жизнь.

Ваше состояние духа в настоящий момент?

Влюблена в жизнь! Думаю, могу сказать, что я счастлива. Мой дух парит высоко в горах.

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 04, 2020 12:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013203
Тема| Балет, Академия русского балета им. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Екатерина Котрикадзе, Саша Филипенко
Заголовок| Николай Цискаридзе: министр культуры, дело Серебренникова и либералы
Где опубликовано| © RTVI
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| https://rtvi.com/na-troikh/nikolay-tsiskaridze-ministr-kultury-delo-serebrennikova-i-liberaly/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО - по ссылке



Программа «На троих» продолжает путешествие по Петербургу. На этот раз мы приехали к бывшему солисту Большого театра, ректору Академии русского балета им. Вагановой, народному артисту России Николаю Цискаридзе. В интервью Екатерине Котрикадзе и Саше Филипенко он рассказал о своем отношении к новому министру культуры, Кириллу Серебренникову и балету «Нуреев», а также о том, почему ему «не хватает цензуры» в искусстве и почему «Тангейзер», по его мнению, стал «катастрофой» для русской культуры.

Екатерина Котрикадзе: Я приветствую международную аудиторию телеканала RTVI. Это программа «На троих». И сегодня у нас с Сашей выездное заседание. Мы в Петербурге.

Саша Филипенко: Опять в Петербурге.

ЕК: Я впервые на самом деле в Петербурге. Мне страшно повезло. И, более того, мы не где-нибудь, а мы находимся в Академии русского балета имени Вагановой. Не просто так. У нас сегодня потрясающий гость — Николай Цискаридзе. Здравствуйте, Николай. Спасибо, что согласились дать нам интервью.

Николай Цискаридзе: Это прежде всего потому, что я ваш поклонник. Конкретно ваш.

ЕК: Это фантастически.

СФ: Этот эфир для того, чтобы я изменил свое мнение, и моим теперь вы тоже будете.

НЦ: Придется.

ЕК: Наверное, вопрос очевидный. Мы сейчас находимся в кабинете истории Академии русской хореографии. И это, конечно, место фантастическое. Саша, подтверди. Ты приходишь и чувствуешь какую-то совершенно другую энергетику. Вы седьмой год работаете ректором. Какие у вас ощущения, Николай? У вас ощущение, что вы находитесь в правильном месте в правильное время, или все-таки как человек, любящий Москву, у вас есть сомнения в этом? Знаете, многие говорят — «ссылка для Цискаридзе».

НЦ: У меня с первой секунды было неприятие этого решения, когда мне предложили. А потом я понял такую вещь, что мне просто, видимо, по судьбе надо было, с одной стороны, попасть сюда, для того чтобы… знаете, вот есть круг, какого-то компонента не хватает, вы этот компонент должны получить. Это раз.

А второе — отдать какую-то дань, потому что так сложились обстоятельства, что меня учили и в Тбилиси, и в Москве в основном только выпускники этой школы. И какую-то дань, видимо, которую я копил, копил, копил, я должен был сюда привезти, для того чтобы что-то здесь изменить, отдать, перестроить. Но перестроить не в плане сделать по-новому, а вернуть к тому, что должно быть. Только это. А так — конечно, это ссылка абсолютная была. И так считают это все, что наконец они от меня избавились.

Но дело в том, что это очень смешно, потому что я выгляжу как Петр Первый, который с потешными полками стоит на окраине Москвы, и в конце концов царевна Софья поедет по известному адресу.

ЕК: Петр прорубит окно.

НЦ: Потому что, так или иначе, мои ученики множатся, разлетаются по миру, служат в главных театрах страны, несмотря на то, что кого-то я конкретно учил, а кого-то не учил, а только с ними репетировал. Это — хотите, не хотите — уже все равно мое.

СФ: Вы за эти годы привыкли к Петербургу? Я спрашиваю как человек, который переехал сюда в 2003 году и до сих пор не смог адаптироваться.

НЦ: Я никогда и не пытался к нему привыкнуть, и не хотел к нему привыкать, и не собираюсь к нему привыкать. Я москвич. Но москвич, опять-таки, определенного района — Фрунзенской набережной. Для меня не существует ничего, кроме Фрунзенской набережной, в понятии «дом». А Петербург — для меня это город-мечта. Это как Венеция. Когда ты сюда попадаешь, ты так…

ЕК: Как я сейчас.

НЦ: Можешь часами ходить и восхищаться. Я вчера ходил в гости. Вечером выхожу. И так повезло, что пусто было. Потому что пошел снег. И что-то перестали уличные балаганчики играть и так далее. Какой красивый город, когда он пустой! Как это здорово!

СФ: А у вас есть ощущение (вы подтвердите, миф это или нет) про то, что Петербург — культурная столица. По сравнению с Москвой это культурная столица или все-таки провинция?

НЦ: Культурная столица — это смешно говорить о каком-то городе. Количество театров, количество музеев не свидетельствует о том, что это хорошо.

СФ: Раз уж мы заговорили про это здание, про то, что вы здесь все ремонтируете, вы ведь здесь сейчас и.о., насколько я правильно понимаю.

НЦ: Сейчас — да, потому что есть закон, по которому, когда истекает контракт ректора, для того, чтобы он стал в следующий раз ректором, он опять должен идти на выборы.

ЕК: А вы пойдете на выборы?

НЦ: Я не очень хочу это делать. Потому что первый раз это надо было делать для того, чтобы доказать всем недоброжелателям, что я, во-первых, это могу и что меня выберут. А тем людям, которые ко мне очень хорошо относились — доказать, что я умею, по-настоящему я оправдал их доверие. В качестве и.о. можно служить сколько угодно по законодательству. И если я устраиваю министерство культуры, то, конечно, как учредитель я буду служить столько, сколько надо. Дело в том, что когда я писал ректорскую программу, она была рассчитана на 5 лет. Я за два с половиной года ее выполнил. Выдумывать сейчас что-то мне не хочется. Если честно, вся эта рутина — это долгая история. Я просто не хочу этим заниматься. Потом, я считаю, что все равно в любом случае мое место прежде всего в Москве, оно в другом качестве. Не потому, что я такой исключительный. Нет. Просто когда меня все время обвиняли в том, что у меня нет хозяйственного опыта, у меня нет такого опыта, у меня нет такого — простите, но у меня теперь есть любой опыт во всех сферах. У меня есть два высших образования, чего нет ни у одного из тех руководителей, которых сейчас пиарят и пытаются доказать, что они что-то могут.

ЕК: Николай, правильно мы понимаем, что когда вы говорите, что ваше место в другом месте, то это не просто Москва, а это Большой (для нас это очевидно), и какая конкретно роль?

НЦ: Вы понимаете, дело в том, что Большой театр… все мне это приписывают, потому что я хочу, не хочу — я ассоциируюсь с Большим театром. И очень хорошо когда-то сказал Валерий Абисалович Гергиев, это было в начале 2000-х, когда я решил уйти из Большого, меня так допекли, я принес ему заявление. Он мне говорит: «Я тебя не могу взять». — «Как, Валерий Абисалович?». Потому что я постоянно танцевал в Мариинке. Он говорит: «Понимаешь, в чем дело. Что бы мы ни сделали, ты все равно будешь артистом Большого театра. За тобой стоит квадрига и восемь колонн. А мне не нужно этого. Ты здесь сколько хочешь танцуй. Но не делай глупость. Ты — артист Большого театра». Дело в том, что просто, конечно, у нормального человека возникает вопрос, что я — это Большой театр. И у меня есть не просто желание, а это просто мой дом. Придя сюда, я не знал ни одного человека, я начинал всё с нуля, я знакомился с каждым. Там мне не надо ни с кем знакомиться, не надо ничего придумывать. Просто это не мы решаем с вами. Это решает провидение и правительство.

СФ: Вот как раз про провидение и правительство я хотел спросить. Правда, что Владимир Владимирович Путин предлагал вам приехать сюда, в Петербург?

НЦ: Когда он узнал, что я отказался, он мне задал вопрос. Он меня отозвал на Совете по культуре и со мной поговорил.

СФ: Это был строгий разговор?

НЦ: Нет, не строгий. Он мне просто сказал: «Почему?». Я сказал, почему. — «А кто с тобой разговаривал?» — «Тот-то и так-то».

ЕК: Мединский?

НЦ: Нет, тогда со мной не Мединский разговаривал. Первое предложение было от Георгия Петровича Ивлева, он был замминистра тогда.

ЕК: Так.

НЦ: И я прежде всего сказал, что нет, слушайте, сейчас начнется такая волна, что я москвич, а это Петербург — я не хочу с этим связываться. Потом, это был юбилейный год Академии. Они приезжали в Москву танцевать. И все, кто сидел в зрительном зале, и я в том числе, понимали, что здесь катастрофа с точки зрения образования уже давно. А я сидел и думал: «Какое счастье, что я отказался. На меня этот хомут не повесят». И Владимир Владимирович задал мне какие-то вопросы, такие очень элементарные. Я сказал: «Я опасаюсь за это». Он говорит: «Если тебе дадут карт-бланш?» — «Тогда я могу». И мне правда дали карт-бланш. Мне разрешили сделать всё, что я хочу. В том плане, что я влиял и на художественную политику, и на какие-то сферы образовательные, и мне помогали все: и правительство, и действительно очень большие спонсоры, для того чтобы привести всё это в порядок с хозяйственной точки зрения.

СФ: А вы не почувствовали в этот момент себя заложником? Когда тебе президент говорит, что тебе дается карт-бланш, то вроде как ты уже и не можешь выбирать, не можешь отказаться.

НЦ: Дело в том, что я не один год был знаком с Владимиром Владимировичем. А, во-вторых, у меня к нему было такое благодарственное отношение, потому что тот ад, который мне устраивали с 2011 по 2013 год... Дело Серебренникова пиарится как непонятно что, а со мной делали вещи гораздо страшнее. В какой-то момент…

ЕК: Это травля была?

НЦ: Откровенная травля была. Но дело в том, что не только Владимир Владимирович, очень многие люди, которые занимали большие посты, они просто сделали так, чтобы это невозможно было остановить в прессе. Но, по крайней мере, необоснованные обвинения не смогли мне вменить ничего.

ЕК: Хорошо. Если мы говорим о том, что вы ощущаете приближение, если позволите так интерпретировать…

НЦ: Нет, это неправильно. Не приближение. Я благодаря своему положению в Совете по культуре ощущаю то, что я могу обратиться напрямую.

ЕК: Вот. И я хотела как раз у вас спросить. Мы хотели. Планируете ли вы обратиться к кому-то напрямую, если не обратились уже? Будет ли, например, новый министр или президент, или как вы представляете себе?

НЦ: По поводу чего?

ЕК: По поводу…

НЦ: Это обращение бессмысленное. Я думаю, что каждый человек здесь прекрасно понимает, когда надо сделать и что надо сделать. Просто я несколько раз наблюдал, как некоторые люди предлагают себя в разных качествах Владимиру Владимировичу. Это выглядит смешно. Потому что он прекрасно все знает. Просто в тот момент, поймите, тот разговор мне очень много показал. Когда он со мной разговаривал, я был потрясен тем, что он так осведомлен.

Меня это очень много раз в нем поражало. Я не могу иногда понять уровень осведомленности, потому что, будучи руководителем, занимаясь большим отрезком, у меня огромное количество хозяйственной деятельности и так далее. Я все равно умудряюсь чего-то не узнать. Я каждый раз поражаюсь, откуда он знает вот это, вот это, вот это. И он со мной разговаривал про конкретное учебное заведение, оперируя какими-то фактами. Меня тогда это поразило. Потом, когда я оказался здесь, мне в руки попали разные документы, я узнал, что, будучи вице-мэром, он как раз принимал участие в том, чтобы это здание не отобрали у балета. Он сделал всё, чтобы вот это осталось навсегда так, как это есть на сегодняшний день, и он просто хорошо знал про всякие внутрипетербургские…

СФ: А вы как-то для себя объясняете любовь Владимира Владимировича к Большому театру, к балету? Происходят рождественские большие встречи в Большом театре. Более того, о своем разводе Владимир Владимирович объявляет в Большом театре.

НЦ: Нет, он не в Большом это объявил, а в Кремлевском дворце съездов на балете «Эсмеральда».

СФ: А, да. Но это был балет.

НЦ: Просто мне кажется, что здесь в данном случае, так как я на протяжении очень многих лет танцевал государственные визиты, очень много лет я это исполнял, практически каждый раз, когда был визит, всегда было указание, что должен быть я. И всем было просто понятно, что тогда за качество не надо, наверное, беспокоиться. Я потому со всеми главами государства был не знаком, а представлен. Знаком — это другое. Мне кажется, что как глава государства он прекрасно понимает, что эта сфера деятельности нашей страны не просто №1 в мире, а это эксклюзив…

СФ: А это по-прежнему, как и в советские времена, балет и космос?

НЦ: Космос — не знаю, а классический балет — да. Никогда не сможет никто победить в классическом балете. Нет этой истории в образовании. Когда наш с Катериной земляк Георгий Баланчивадзе под псевдонимом Баланчин приехал в Америку, первое, что он сделал, первое, когда ему дали деньги, и вообще сразу, когда его пригласили — он открыл школу. Раньше, чем собрал труппу. Понимая, что без школы никакая труппа не может существовать.

ЕК: Совсем недавно сменился министр культуры в России. Не задать вам этот вопрос мы не могли. Потому что ведь сколько эмоций, сколько споров по поводу Ольги Любимовой. Действительно, неочевидный персонаж для многих. А для вас?

НЦ: Для меня очевидный. Потому что, прежде всего, Ольга Борисовна имеет такое генетическое отношение к культуре. Потому что у нее дедушка, папа и мама — все в этой области всю жизнь. И она сама всю жизнь. Просто другое дело, что, понимаете, место министра культуры (я очень много раз говорил в разных интервью) — это такое, как будто ты выходишь на Лобное место, и что бы ты ни сделал, какое бы ты ни принял решение — все равно будут кричать, что оно неправильное. И я только могу пожелать любому человеку, который на себя берет эту страшную ношу, — выдержки.

СФ: А вы слышали о ее высказываниях в ЖЖ?

НЦ: Да, я это прочитал. И я лишний раз… Дело в том, что я знаком с Ольгой Борисовной. До того, как она получила такое заманчивое предложение вообще возглавить департамент кинематографии. Поймите, мне это все очень импонирует. Я очень люблю Фаину Георгиевну Раневскую. И если есть такое место, почему нет такого слова? Опять-таки, я подчеркну, я из той части города, где очень профессиональные хорошие люди, имеющие фантастическое образование, иногда говорили матом. Но мат в этот момент был не оскорблением кого-то, а просто это была иллюстрация. Потому что есть замечательное русское слово «пипец» с более страшным исполнением, которое очень часто характеризует ситуацию по-настоящему.

ЕК: Лучше просто невозможно выразить. Саша знает, что в новостной редакции RTVI иногда разное можно услышать. Одновременно с этим, когда мы ехали к вам, мы думали: «Все-таки в ее посте 12-летней давности, в частности, она высказывается по поводу балета и говорит, что не очень его любит».

НЦ: Марина Цветаева не любила поэтов. Мы же не отменили Марину Цветаеву.

ЕК: Вам не обидно?

НЦ: Нет. Я прекрасно понимаю людей, которые не любят балет. И я, во-первых, знаю, сколько раз Ольга Борисовна бывала на моих спектаклях.

СФ: Так вот в чем причина.

НЦ: Я понимаю, как можно не любить балет, когда вы попадаете на плохой состав, когда вы попадаете на плохой спектакль. Я ходил недавно на балет «Щелкунчик», который я исполнял 18 лет, был главным исполнителем этого спектакля. И я пришел посмотреть на моего ученика.

ЕК: Где?

НЦ: В Большом театре. Я сижу, смотрю и понимаю: это ужасно скучно, нудно, бесцветно. Потому что плохо отрепетировано, потому что спектакль превратился в завод. У них 28 спектаклей каждый день, иногда по два. Кордебалет работает — лишь бы уже исполнить. Когда я кому-то задал вопрос «почему таких людей выпустили?», говорят — да лишь бы кто-то вышел уже. Понимаете? Нельзя театр превращать в завод.

ЕК: Вы говорите так, как человек, который это изменит.

НЦ: Ровно это в Петербурге происходит летом, когда все приезжают…

НЦ: Катя, я всю свою жизнь хочу видеть красоту. Никогда в жизни я бы не пошел в балет. Я вообще из очень другой семьи. Не там, где становятся артистами. Меня потрясла красота. Я хотел в сказку. Но когда я эту сказку не вижу на сцене… Я не могу смотреть «Лебединое озеро». За месяц до этого я ходил в Большой театр на мой самый любимый спектакль, в котором я много лет был главным исполнителем — на «Баядерку». Страшнее и бездарнее исполнения картины «Тени» кордебалетом я не видел никогда. Это невозможно смотреть, если это не отрепетировано. Это невозможно смотреть, если нету синхронности. Понимаете, если чуть-чуть замедлен даже темп, это невозможно смотреть. Это становится нудятиной. Тем более в сегодняшнем веке, когда у каждого есть телефон в кармане, когда нам приходят эсэмэски через секунду, когда любой человек, который… Если раньше приходили в зал, ну хотя бы из 2500 человек 500 человек любящих этот жанр, сейчас эти люди себе не могут позволить купить билет в Большой театр. У них нет этих денег. В зале сидят люди, которые пришли показать свой статус, а, в основном, посмотреть на люстру. И им показывают нудятину.

Русская опера — это очень красивый жанр, но очень сложный и очень тяжелый. Если он плохо исполняется, это пытка. Есть гениальное слово, которому меня когда-то научил король Испании. Он гениально сказал, потому что я танцевал в очередной госвизит, потом был прием. И когда я пришел на этот прием, там было все русское общество, в 1990-е годы. А с королевой они знали только меня, потому что накануне танцевал только я перед ними. И они мне уделили столько внимания. В общем, в какой-то момент он мне сказал, что он очень не любит все эти вещи, но вчера ему было интересно. И он употребил такое испанское слово — казнь, когда вынимают кишки. Он классическое искусство называет казнью, когда вытаскивают кишки. Так вот я за то, чтобы это не было так, чтобы это было интересно. Есть оперы Римского-Корсакова. Это все сказки, но они идут по 4-5 часов. Если на сцене черный кабинет, это невозможно смотреть. В Большом театре недавно сделали оперу «Иоланта». Это самая короткая и волшебная опера Чайковского, с одними хитами. Черное с белым. Не меняется ничего. Это опера про радость, про свет, про надежду. На сцене — ад. И все, кто зашел, уходят… Во-первых, в антракте, понимаете? Что такое успех сегодня в театре? Не столько, сколько продано билетов, а сколько осталось к концу спектакля. Когда вы в середине спектакля видите, что ушла половина зала, — катастрофа. Этого не должно быть.

Я пришел 30 декабря на «Щелкунчика». Уже было ползала в начале спектакля, потому что все билеты у спекулянтов. Что это такое? Я не могу себе представить, чтобы я танцевал — и в зале хоть одно кресло было свободно. Не было такого в Большом театре. Почему я это все говорю? Вы понимаете, я хочу сказки. Я хочу, чтобы любой человек, который входил бы в театр… Почему я и здесь старался сделать так, чтобы любой человек, ребенок, который этот порог переступает, он был очарован, он отсюда не хотел уйти. И там так должно быть.

СФ: Но все-таки, когда вы так сильно прямо критикуете…

НЦ: Еще раз. Пожалуйста, я не критикую. Я рассказываю то, в чем я вырос, чему я служил и то, что я хочу как потребитель… А сегодня не только образовательные учреждения, но и театры оказывают услуги. Я, как потребитель, хочу это получить.

СФ: Эти люди, которые работают в Большом театре, и люди, которые, возможно, принимают решения о том, чтобы вы вновь начали работать там, — не кажется ли вам, что иногда, может быть, лучше промолчать, быть деликатнее, быть политиком?

ЕК: О характере много говорят. У нас очень доверительный разговор получается. Вы знаете…

НЦ: Конечно. Что я сволочь, что я скандалист. Конечно.

ЕК: Что вы лезете, что ли, на рожон, что вы слишком принципиальный для кого-то.

СФ: Можно просто лучше сказать: «Да, сейчас в Большом театре хорошо. Когда я приду, будет еще лучше».

НЦ: Нет, я не собираюсь так говорить. А тем более говорить о том, что когда я приду, будет лучше — это глупость. Я никогда в жизни так не скажу. Никто не знает, что будет. Понимаете, другое дело — про то, что у меня плохой характер... Слушайте: ни одного человека, которые нас здесь окружают, а это все легенды, и те люди, которые создали мировое искусство — это всё люди с очень тяжелым характером. Про любого мы с вами откроем книжку. Первое, что там будет написано — очень плохой характер.

СФ: Вы чувствуете, что иногда вы говорите «Коль, ну промолчи!»?

НЦ: А я не говорю уже давно того, чего не надо. Я же вам говорю об общепринятых нормах. Я вообще не говорю. Я не даю свою критику никакую. Я в политику не лезу. Я не лезу никогда, кто сколько зарабатывает. Мне абсолютно все равно, кто во что одет. Я такие вещи не обсуждаю.

ЕК: Хорошо. Тогда у меня есть очень конкретные вопросы про госпожу Любимову. Смотрите, политические позиции министра очень малопонятны и малоизвестны. Ее называют темной лошадкой. Кто-то рассчитывает на какую-то новую эпоху в российской культуре. Кто-то говорит, что нет, это не очень хорошо. Почему, например, ропщет либеральная общественность?

НЦ: Она все время ропщет.

ЕК: Потому что, например, она имеет отношение к запрету проката фильма «Смерть Сталина». Если помните, был грандиозный скандал в России. И еще она отказала в финансировании фильма о «Машине времени».

НЦ: Теперь давайте вернемся к «Смерти Сталина». Вы видели этот фильм?

СФ: Я видел.

НЦ: Кать, а вы видели?

ЕК: Нет, я, честно говоря, не видела.

НЦ: Я посмотрел его специально. Я специально посмотрел. Я хочу сказать. Я как грузин, не как гражданин Российской Федерации, я как грузин возмущен. Я не хочу видеть мою национальность в таком виде. Это первое. Для меня, например, когда показывают Равшанов и Джамшутов, где-то их высмеивали, для меня это было колоссальное оскорбление. Как для представителя малой национальности в этой стране. Мы с вами представители малой народности вообще в мире. А в этой стране — очень малой. И для меня это оскорбление. Это раз, простите. Второе. Какой бы не был Иосиф Виссарионович хороший, плохой, какой угодно, сценарий этого фильма чудовищный. Если бы себе Российская Федерация позволила снять фильм про Джорджа Вашингтона, про Линкольна, про кого угодно, про любого…

ЕК: Про отцов-основателей.

НЦ: Да, основателей. И, поверьте, его бы не показали ни в одном кинотеатре Америки. Не надо мне рассказывать сказки. Катенька, вы никогда не сталкивались. Балет «Дочь фараона» приехал в Нью-Йорк в 2005 году. Я его танцевал в Метрополитен-Опера. Этот балет поставлен в 1862 году. И сейчас продолжение этого скандала. Мы к этому вернемся. И там есть танец арапчат, там несколько персонажей-афроамериканцев. Так, по либретто этого балета, первое, что требовали американцы — чтобы не было арапчат на сцене. И этот скандал сейчас… Извините, почему можно оскорблять грузина и почему нельзя оскорблять афроамериканца? Я хочу понять. Вы мне объясните.

СФ: А я хочу объяснить. Я посмотрел этот фильм. Я не увидел оскорбления грузин.

НЦ: А я увидел. Вы не грузин. Я — грузин. И почему афроамериканец выступает и защищает афроамериканца, а я, грузин, не могу сказать «Я не хочу, чтобы оскорбляли мою нацию».

СФ: Но кто-то должен увидеть…

НЦ: Я считаю, это абсолютно правильное решение. Для меня даже вот эта «Наша RUSSIA» — для меня это было колоссальное… Меня это задевает. Я никогда это не рассказывал. У меня в детстве было ужасное впечатление. Я вырос в семье, где не было скандалов. Я вырос в городе, где никогда никто не знал про национальные и конфессиональные различия. Тбилиси — это столица примирения всего. Потому что на одной площади у нас стоит синагога, православный храм, мечеть и чуть-чуть в отдалении — католический храм. Это символ того, что на этой территории все конфессии равны. Я приехал в Москву — мне было 13 лет. Я был пионер, я был очень идейный. Несмотря на то, что у меня в семье были все диссиденты, ненавидели коммунистическую власть, меня воспитывали, чтобы, так как я мальчик откровенный, не проговорился. «Любим Ленина» и всё такое прочее. Очень настаивали на этом.

И вот я бегу по коридору. Сидит ребенок, вот так зажатый в углу. Его три мальчика бьют ногами с текстом «Жид пархатый — говном напхатый!» Они были младше меня по возрасту. Я подлетаю, как пионер: «Пожалуйста, разойдитесь». Они мне стали кричать: «Жидов надо бить. Евреев надо бить». Я в шоке от того, что я вообще такое услышал.

Я пришел домой. И я маму стал спрашивать. Тогда этот ребенок убежал, мы с ним дружим всю свою жизнь. Так получилось, что когда он подрос, мы с ним встретились и мы очень близкие друзья. Есть человек, который подтвердит — да, это так было. И у тех, кто бил, есть имена. Они работают в Большом театре, эти ребята.

ЕК: Что вы говорите!

НЦ: Да. К чему я это все рассказываю? И дальше я могу много что рассказать про этих людей, как они дальше мимикрировали, как они дальше подстраивались и так далее. И вот я пришел домой с ужасом, потому что я не видел никогда такого. Я не понимал, что такое слово «еврей». И я маме стал задавать этот вопрос. Мама испугалась. Потому что она подумала, что либо меня дразнили… Как бывает, да? Она мне стала задавать вопрос — «почему?» Я ей говорю — вот такое я видел. Она мне стала объяснять, что такое еврейская культура. Потом она мне назвала фамилии своих подруг и домов, где я бывал, что такое еврейская… И так далее. И она мне стала объяснять, что я поступил правильно, что не надо так себя вести и так далее. Но у меня на всю жизнь осталось неприятие — как можно из-за национальности кого-то ударить или над кем-то смеяться? Я это не принимаю категорически. И для меня этот фильм как для грузина — это оскорбление.

ЕК: Я прошу прощения…

НЦ: Скоро будет стыдно быть белым, простите.

ЕК: Она же не про грузин…

СФ: Она про людей…

НЦ: Я не знаю, что конкретно имела в виду Ольга Борисовна, но этот фильм — омерзительная вещь.

ЕК: Хорошо. Объясните мне, пожалуйста, как и кто в современном мире в XXI веке может принимать или не принимать решение о прокате или об отказе в прокате, о том, должно быть поставлено то или иное предупреждение, или не должно.

НЦ: Я не знаю. Если честно, у меня для этого придумки нет.

ЕК: Где граница?

НЦ: Но то, что есть какие-то человеческие нормы общества, они должны быть какие-то приняты… Не знаю, может, это должно быть министерство культуры, что голый зад можно не показывать. Я, например, против того, чтобы на спектаклях ставили «12+», «6+». Потому что когда я увидел, что «Лебединое озеро» у них, по-моему, «12+», я — что значит «Лебединое озеро»? Меня на «Жизель» привели в три года. Если бы я в три года не пришел на «Жизель», я бы не стал артистом балета. Это полная глупость. Мало того, пока я танцевал, у нас все артисты приводили детей. У нас за кулисами все дети смотрели. У нас теперь в Большом театре запрещено приводить детей на работу. Как это может быть? Как это вообще может быть? И вот это — катастрофа. Это убийство искусства. А когда вот такие нормы, понимаете, меня, например, очень сильно оскорбил фильм «Миссия невыполнима 4».

ЕК: Серьезно?

НЦ: Да. Почему?

СФ: Почему так серьезно к нему относитесь?

НЦ: Я вам скажу. Я прихожу в кино. Какой-то идиот объегоривает всё ФСО, всё ФСБ, проходит Кремль, взрывает всё, взрывает Собор Василия Блаженного. Меня что оскорбило? Не то, что они сняли этот фильм. Ни в коем случае. Там было очень много съемок на натуре. По крайней мере, на Красной площади. Я всё время сидел, думал: «Кто это разрешил?» Кто разрешил эти съемки? Он же должен был прочитать сценарий. Пожалуйста, у себя снимайте, делайте, что хотите. Мы тоже многое что снимаем, наверное, что оскорбляет. Но я отношусь вообще к тем людям, которые, если что-то не нравится, я никогда не смотрю. Я не знаю, где граница цензуры. Я не могу вам этого сказать. Я могу только сказать такую вещь, что я здесь, находясь на руководящем посту, говорю всегда одну вещь: сначала классика. Потому что я даю образование. Я даю классическое искусство сразу. Что касается театра, допустим, того же Большого, я маленького ребенка — своего крестного сына — хотел сводить на оперу куда-нибудь. Я ни на какую оперу в Москве не смог повести. Надо повести сначала на оперу такую, которая бы мелодически очень ребенку нравилась. Скорее всего, это должна быть или «Травиата», или «Иоланта», которая не отвратит ребенка от этого жанра.

ЕК: Да.

НЦ: А везде показывают голый зад и идиотизм.

ЕК: Вы как-то сказали, что вам даже не хватает цензуры в искусстве. Вы можете это разъяснить?

НЦ: Да, мне не хватает иногда, потому что, знаете, когда я был просто артистом, я просто возмущался: «Мне не нравится». А я сейчас руководитель. Я знаю, сколько стоят кулисы, я знаю, сколько стоит этот ковер, я знаю, сколько стоит убрать этот ковер. Я знаю, сколько это всё стоит. Я так прихожу, смотрю спектакль и понимаю: «Выброшено очередное количество денег просто коту под хвост». И я возмущаюсь тем, что потрачено впустую. Потому что в этот момент на эти деньги можно было отремонтировать вот такую школу, дать этому коллективу, чтобы просто элементарно у них появилось зеркало в зале.

СФ: Но для того, чтобы появился один артист, нужно воспитать сто, из которых и получится один великий артист.

НЦ: Я говорю про спектакли.

СФ: Для того, чтобы появился один хороший спектакль, нужно, чтобы вышло сто плохих.

НЦ: Зачем экспериментировать? Зачем раздувать так сильно? Объясните.

СФ: А если мы не будем экспериментировать, как мы будем находить новые формы, новые решения?

НЦ: Вы считаете, когда появился МХАТ, он существовал на государственные деньги? Государственных было пять театров.

ЕК: Просто Дягилев, которого вы приводите в пример — это же тоже была революция.

НЦ: Это была антреприза. Это была допущенная царским двором антреприза. И те люди, которые давали деньги на государственные театры, они же дали ему деньги на эту антрепризу.

СФ: Возвращаясь к фильму «Смерть Сталина», государство ведь не дает на него. Оно просто дает прокатное удостоверение. А дальше каждый человек своим рублем голосует: я буду это смотреть или не буду это смотреть. И все. Минкульт же не дает на это денег никаких.

НЦ: Есть какие-то вещи, которые, я считаю, все-таки не надо в этой стране показывать. Я бы вообще оставил имя Иосифа Виссарионовича уже. Просто оставил бы. Потому что последнее время очень много его поминают. И те, кто за него агитирует, и те, кто его проклинает. Мне кажется, что надо заниматься сегодняшним днем. Давайте хотя бы здесь поставим границу и скажем: «Можно хотя бы об этом не говорить? Давайте займемся сегодняшним днем. Давайте, чтобы сегодня были больницы все в хорошем состоянии». Если мы с вами пройдем по улице, мы с вами увидим, сколько всего надо исправить. Давайте этим заниматься. Зачем заниматься ерундой?

ЕК: Мне просто всегда казалось, что свобода и искусство — это совершенно такие вместе шагающие вещи.

НЦ: Нет.

ЕК: Потому что в Советском Союзе не было свободы.

НЦ: Слушайте, если бы в Советском Союзе не было свободы, как бы появились такие коллективы, как тот же «Современник» и так далее?

ЕК: Он был разрешен.

СФ: Они появлялись вопреки.

НЦ: Но были события. А сейчас все разрешено. Ну нету никаких событий. Назовите мне спектакль, который бы потряс, который бы хотелось смотреть. Вот я за последние годы могу сказать только одно — это «Волнение» Вырыпаева в БДТ с Фрейндлих. Потому что там затронуты моменты толерантности. Что говорить в интервью, как говорить? Вопросы и употребления наркотиков. Там очень много вопросов.

СФ: Может быть, это вопрос насмотренности просто? Вас сложно уже удивить?

НЦ: Конечно, меня — да. Потому я и говорю. Я же не рядовой зритель. Я же не блондинка с накачанными губами на фоне люстры Большого театра. Таких миллиард. Только они и попадают в несчастный этот театр. Для них, конечно, это исполнение «Щелкунчика» будет неплохим. А для меня, извините, это оскорбление русской культуры.

ЕК: Вы затронули тему хороших и плохих постановок. Некуда пойти, нечего посмотреть. Сразу же всплывает…

НЦ: Пойти куда хотите можно.

ЕК: Нечего посмотреть хорошего. И даже сводить ребенка, вы сказали. К слову о хороших спорных постановках. Вот «Нуриев» Серебренникова был поставлен некоторое время назад. Вызвал мощнейшую волну…

НЦ: А я считаю, что мощнейшая волна была специально организована.

ЕК: Вот расскажите.

НЦ: Во-первых, потому что изначально это было придумано так, что оно не может не вызвать волну, потому что этот спектакль уже ставился в тот момент, когда в нашей стране были приняты определенные законы о непропаганде гей-культуры, об оскорблении верующих, какие-то разные. Уже были эти законы написаны. И они действовали. А как юрист я вам могу сказать: незнание закона не освобождает от ответственности. И просто когда этот спектакль задумывался… Ведь как делается? Сначала принесли сценарий. Вы его читаете и понимаете — это будет скандально.

Дальше на это вы выделяете гигантские государственные деньги. И вы одному человеку даете четыре контракта. Один человек у вас и написал сценарий, один человек у вас и режиссер-постановщик, он же художник. Три контракта получается. И, мало того, с этим человеком идет уже волна этого нехорошего скандала, связанного не с Большим театром. Понятно, что это будет привлекать внимание. Понятно, что вы берете биографию человека, которая так или иначе у какого-то слоя общества вызовет нарекания. Потому что вы не можете обойти какие-то моменты его биографии, если это биографический спектакль. А у него в биографии других моментов нету. Они все скабрезные. И даже смерть от определенной болезни, которая по определенным причинам. Я очень уважаю Рудольфа Хаметовича. Я просто вам рассказываю. Как делался сам спектакль. Конечно, все это ведет к скандалу. Потому что выйдет определенное количество людей, которые будут кричать «Не надо! Зачем! Пропаганда!» и так далее. Потому что действует закон. И это началось.

Дальше вы покупаете за колоссальные деньги фотографию Аведона. Сам Нуриев не хотел, чтобы эти фотографии видели. Потому что у него были определенные взаимоотношения с этим фотографом. Это их частная, во время интимных отношений сделанная фотосессия. Зачем это покупать за гигантские деньги у наследников Аведона, для того чтобы это выставить в огромном размере посредине спектакля? Чтобы, опять-таки, поднять скандал колоссального количества людей, которые пришли и не хотят видеть обнаженного человека. Понимаете, это уже было провоцирование скандала.

Другое дело, что дальше. Конечно, я очень люблю Кирилла, потому что он человек фантастически одаренный. И я стал ходить на его спектакли тогда, когда о нем мало кто знал. Когда он делал спектакль для Аллы Сергеевны Демидовой, когда его Казанцев позвал в свой центр, когда он ставил спектакли на очень маленьком пространстве. Я тогда познакомился с его творчеством. Это очень интересный человек. Другое дело, что в данной ситуации было все сделано для того, чтобы был колоссальный скандал и привлечение внимания.

СФ: От частного к общему. Может быть, сейчас как раз и нужны эти скандалы театру в целом, потому что мы понимаем, что театры, тем более балета и оперы…

НЦ: Большому театру не надо ничего. Потому что там есть люстра и восемь колонн. Поверь, никогда толпа в Большой театр не прекратится. Поймите, ни один директор, кто там будет служить, служил, не имеет отношения к успеху, к посещаемости, к кассе, к успеху на гастролях. Они к этому отношения не имеют. Это гениальный архитектор Бове, это гениальный человек, который выбрал это место в центре города, для того чтобы этот театр поставить, и гениальные люди, которые создали историю этого театра.

СФ: И поэтому не нужно там экспериментировать.

НЦ: Нет. Дело не в экспериментах. Не надо придумывать ничего. Туда всегда будет аншлаг.

СФ: Поэтому должны быть только классические спектакли?

НЦ: Нет. Вы все время передергиваете.

СФ: Я спрашиваю.

НЦ: Еще раз. Я опытнее вас как человек в телевизоре. Вы не сможете сделать, как вы хотите. Вы передергиваете. Я вам просто объясняю. Скандал для привлечения в Большом театре не нужен. Просто нужна качественная продукция.

ЕК: Николай, а как же тогда объяснить…

НЦ: Для других — да, согласен.

ЕК: Есть два обстоятельства. Во-первых, государство это финансирует. Вы об этом сказали только что. И на премьеру приходит весь цвет российской политики…

НЦ: Правильно. Потому что это было так раскручено либералами, что якобы это…

ЕК: И что же, люди подчиняются…

НЦ: Не подчиняются. Они очень правильно политически закончили этот скандал. Например, я был очень восхищен решением многих, кто пришел демонстративно…

ЕК: Одновременно с этим Кирилл в это время не мог присутствовать по понятным причинам.

НЦ: Катенька, никакого отношения Кирилл Серебренников к балету не имеет. Он замечательный, талантливейший режиссер. Он выступал в этом спектакле сценаристом, постановщиком и художником. Извините, но балет ставит балетмейстер. И с точки зрения балета это было не очень качественно. И дальше там было много всего. И вот эта политическая ситуация, суд с Кириллом. Он был использован.

С точки зрения режиссуры. Он все как режиссер сделал до того, как его перестали допускать к режиссуре. В этом уже он не нужен был вообще. Он не может сделать замечание артисту балета. И то, что даже я видел, потому что мне мои ученики присылали его репетиции, может, с точки зрения как репетитора, артиста балета, не последнего в мире, это смешно. Простите, но это смешно с точки зрения профессии. А хайп вы подняли. Уже все выходят на Красную площадь, открытые тексты Путину и так далее. Слушайте, очнитесь.

ЕК: Вот этот «Тангейзер».

НЦ: С моей точки зрения, «Тангейзер» — это вообще колоссальная катастрофа русской культуры была. Опять-таки, вам вопрос. Что вы, как либералы, знаете про «Тангейзер»? Кто автор сценария? Вы скажите, пожалуйста, кто автор сценария «Тангейзера». Либретто.

ЕК: Ну, конечно, нас ловите.

НЦ: Я ловлю на том… Вы знаете, почему? Я пример вам приведу. Самый большой козырь либералов был в тот момент, и вы это озвучивали по RTVI. Просто вы мне очень нравитесь. И я вас смотрю регулярно. Они говорили: «Откуда мы знаем, что хотел Вагнер?» Это музыка Вагнера. Но, мало того, он еще написал сам сюжет. А вот либералы не удосужились почитать это. А раз Вагнер написал сюжет, он уже показал, что он хотел. Смысл.

ЕК: Я не фанат Вагнера.

НЦ: И я не фанат Вагнера. Но смысл этого произведения о том, что человек метался между христианством и язычеством и, в итоге, пришел к христианству. Вот это смысл этого произведения. Понимаете? Точно так же, как у балета «Щелкунчик», как романтического произведения, есть идея. У балета «Баядерка», как романтического произведения, есть идея и законы. Как в греческом театре: раз мы играем трагедию, мы должны забить козу. Потому что есть жертва. Это такой закон этого жанра. Точно так же есть закон в этом… Я не против того, чтобы вышли опять люди в рубище, чтобы они на танках выехали. Можно идею этого произведения показать? Понимаете, мы с вами можем миллион раз говорить, что Виолетта Валери была девушка очень низкой социальной ответственности. И прекрасно понимаем, что это про это. Потому что слово «Травиата» на итальянском значит «падшая». Но никто не просит показывать, как она удовлетворяет полк солдат.

СФ: Как в этом смысле у режиссера спектакля должна быть самоцензура? Он должен сам себя остановить?

НЦ: Мне кажется, что у тех людей, которые допускают… Я пример вам приведу. Таривердиев написал замечательную музыку к балету, называется он, по-моему, «Девушка и смерть». И этот спектакль ставился в Большом театре. Это было где-то в 1980-х годах. Его не выпустили. Потому что балетмейстер не справился. Это было неинтересно. И даже Таривердиеву, человеку, который на тот момент очень большой имел вес в обществе, не позволили, чтобы спектакль был допущен к зрителю. Понимаете, иногда, когда приходишь на генеральную репетицию, понимаешь, что это швах, что показывать это народу нельзя. Но в нашей стране опасно что-либо хоть настолечко запрещать или говорить: «Знаете, можно хотя бы кулису на 2 мм?» — «А! Это давление! Цензура!». Либералы выбегают тут же. Ксения Собчак делает про это сюжет, RTVI кричит, и все кричат. Понимаете? Есть вещи, я это на одном радио рассказывал. Я вам расскажу очень смешную историю про либералов.

Я делал в 2016 году… Есть Эрмитажный театр. Ему было 220 или 230 лет. И несколько спектаклей было в истории императорского двора, поставленных конкретно для Эрмитажного театра. И вот мы решили с Михаилом Борисовичем Пиотровским, что вот такая дата, надо вспомнить балет «Фея кукол». Он 100 лет не шел. Я нашел людей, которые мне подарили деньги, чтобы сделать эти костюмы. Я уговорил Валерия Абисаловича Гергиева, чтобы он вложил государственные деньги и обновил бы декорации. Но премьера была в Эрмитаже, потом в Мариинке. И в этом всем я восстанавливал балет начала XX века. 1903 год. Первая работа Бакста в театре вообще. Это безумно красиво и так далее. В общем, в этом балете национальные куклы — китайские, японские. И в либретто было написано — танец казака и малороссиянки, и там была пара афроамериканцев. Мне не понравилась музыка в этих двух номерах. Мы не знали точно, что было в начале XX века. В общем, я переделал эти два танца. Русский танец — я взял другую музыку, поставил заново. Но человек, который писал программку, вместо казака и малороссиянки написал «русские куклы». Я даже не обратил на это внимание. А пару темнокожих я убрал, потому что я не подобрал музыку, уже подходила премьера, я не успел это и подумал: «Ну, я сделаю…». Вышла рецензия. Она вышла в газете «Коммерсантъ». Найдите ее.

Оказалось, Катя, я вообще не смотрю телевизор категорически. Новости не смотрю. Если мне нравится ведущий, я могу послушать. К чему я вам это рассказываю? Я не знал, что в Америке Обама покидает Белый дом. Меня обвинили, что я, как путинский сокол, вынул из спектакля пару афроамериканцев. И я переделал название «танец казака и малороссиянки», потому что казак не бил малороссиянку. Когда я это прочитал, я был в шоке.

СФ: Хорошо. Но это написал какой-то один журналист. Почему вы все время обобщаете либералов?

НЦ: Еще раз. Это либерально настроенный журналист. Потом я стал читать его статьи. Сначала я стал хохотать. Как в детском спектакле можно такую фигню найти? Как можно привязать мою фамилию тут же к какому-то политическому хайпу? Потому что человеку надо было это сделать.

ЕК: У меня один вопрос о Вагнере. Видимо, на этом начинаем закругляться.

НЦ: Надо делать сериал.

ЕК: Слушайте, объясните мне. Я как либерал, признаюсь…

НЦ: А я — просто как деятель культуры. Люди!

ЕК: Как либерал, как журналист и как Екатерина Котрикадзе… Вот мне кажется, что искусство, конечно же, должно быть сказкой. И я, например, своего сына обязательно поведу на «Иоланту», если у меня будет такая возможность, если вы ее порекомендуете, скажете: «Кать, сейчас да». Мысль в том, что есть реальность, которая включает гомосексуалов, включает разные интерпретации, разные вообще линии, разные явления. Мир очень разный. Россия, и вообще весь мир, очень разный. Я, например, не хочу, чтобы мне предлагали только «Иоланту». Я хочу посмотреть и такое, и сякое, и Серебренникова. Разное.

НЦ: Пожалуйста. Пусть «Иоланта» будет. Но я не хочу знать, что Водемон состоит в интимных отношениях со всеми остальными мужскими персонажами.

СФ: Но, простите, так решил режиссер.

ЕК: Но, может быть, кто-то другой хочет?

НЦ: Пожалуйста. Но Чайковский этого не писал. Это про дочь короля Рене. Там нету этого. Это конкретное произведение, и там такого нету.

СФ: Да, отлично. Это же как раз пример. Вы в своей колонке в «Спутнике» пишите о том, что вы доверяете только документу. Сейчас, например, появился документ, в котором говорили о том, что Банионис стучал. И люди начинают обвинять Баниониса. А люди, которым это действительно интересно, начинают дальше копать документы и понимают, что Банионис никогда не стучал. И шишка, которая к нему приставлена, говорит, что невозможно с Банионисом работать, он ни на кого не стучит. Может быть, человек, который приходит и видит этот спектакль, он потянется, потом захочет еще раз посмотреть этот же спектакль в другом каком-то исполнении, он захочет посмотреть, а где первоисточник, или вы считаете, что если он один раз увидел что-то плохое, он никогда в жизни уже не будет и надо обязательно с классики начинать?

НЦ: Я просто согласен с Катериной, что если мы с вами ставим оперу по, допустим, Оскару Уайльду «Дориан Грей», мы не можем обойти линию нетрадиционных взаимоотношений, потому что это об этом.

ЕК: Это прекрасно.

НЦ: И я не говорю о том, что это надо переделать. Ни в коем случае. Это надо поставить так, как это задумано. Но когда вы начинаете это делать в «Иоланте» — хорошо, у нас есть классические театры (Большой, Мариинский). Можно там будет, как надо? А вот тут же есть театр Станиславского, здесь есть Михайловский театр, есть «Новая опера» в Москве, есть «Геликон-опера». Это авторские театры.

ЕК: Гоголь-центр.

СФ: Вы за то, чтобы зритель четко понимал, что если я иду в Большой и в Мариинку, это будет классическая…

НЦ: Я не за это. Я хочу, чтобы просто хотя бы в одном месте было бы как надо и была сказка.

ЕК: Сказка.

НЦ: Я хочу хоть где-то. Но я вырос в сказке, понимаете? Я пришел в Большой театр во времена сказочные. Я не служил в этом ужасе. И каждый раз, когда ужас начинался, я отказывался. Моя лучшая подруга и мой кумир, обожаемая мной Образцова, когда увидела на репетиции, что делают с ее ролью Наины в опере «Руслан и Людмила», встала и сказала: «Этого не буду исполнять никогда». И ушла.

ЕК: Пусть у всех будет выбор. Нет?

НЦ: Конечно. Но можно хотя бы в главных театрах страны сделать, как надо, но талантливо? Есть спектакль, который я обожаю, с Евгением Мироновым — «Гамлет», где это сделал великолепный Боб Уилсон, где он играет все роли. Это гениально. Но для того, чтобы показать достоинства режиссера или артиста, надо выйти в том виде, в котором написан «Гамлет», и удержать зрителя 4,5 часа на этой пьесе. Поверьте, для того, чтобы это произошло, у вас должен быть талант. А с голой задницей можно удержать кого угодно.

СФ: Я видел этот спектакль. Это совершенно удивительная вещь.

НЦ: Дело в том, что, кроме Миронова, это никогда никто не сыграет. Это надо быть Мироновым, чтобы в этом спектакле играть все роли.

СФ: Для того чтобы Миронов сыграл в этом спектакле так, как он играет, один 4 часа, для того чтобы был такой спектакль, нужно было, чтоб было очень много экспериментов с другими спектаклями. К этому нужно было прийти.

НЦ: Так к этому пришел театр давно — в XX веке. Вы сейчас не на своем поле играете. Я вас все равно задавлю. Потому что вы хотите меня убедить, что надо родить велосипед. А я вам объясняю. Вы поймите, колесо рождено давно.

ЕК: Николай, вы хотите танцевать на сцене интенсивно, часто? Есть у вас желание?

НЦ: Нет, я вытанцевался. Это было тяжело понять, но это надо было понять.

ЕК: Это многие не умеют делать.

НЦ: Они не умеют. Понимаете, Катя, я ушел день в день. Почему? Потому что я хочу сказки на сцене. Я честен был прежде всего относительно себя. Когда я смотрел свои записи… Знаете, что самое ценное в моей жизни, что я прочитал о себе? Обо мне делали книгу. И там есть такая статья, называется «Мой Большой театр». Я рассказывал о тех людях, с которыми я работал всю свою жизнь — гримеры, костюмеры, пианисты, массажисты. Потому что для меня это были самые главные люди, самые любимые. И они про меня рассказывали. Но что они про меня рассказывали, я увидел, только когда книга напечаталась. И мой костюмер, который всю жизнь рядом со мной был, царствие ему небесное, Рашид Алимов, он рассказал очень интересную вещь. Он сказал, что когда Коля недоволен собой, его невозможно переубедить. Типа я стою за кулисами, я вижу, как было все потрясающе, он кланяется, зрительный зал кричит, а он чем-то недоволен. Он заходит. И несмотря на то, что его хвалит педагог, несмотря на то, что ему все говорят, что было замечательно, он собой недоволен. Когда я это прочитал, я думал, что это никогда никто не замечает. А то, что он это увидел… Он написал, что в этот момент лучше к нему было всегда не подходить, когда он собой недоволен.

Понимаете, когда я смотрел на себя, мне всегда всё не нравилось. Но когда я понимал, что не стыдно, мне было хорошо. Но когда я понимал, что сейчас та тварь точно напишет и скажет, потому что она найдет эту зацепку, где я допустил неточность, мне всегда было стыдно.

У меня был один спектакль, я танцевал балет «Щелкунчик». Я даже число помню этого спектакля — 7 февраля 1998 года. Вы знаете, не твой день. У меня всё пошло не туда. Всё было очень плохо.

ЕК: Бывает.

НЦ: С моей точки зрения. Поверьте, сейчас никто так не исполнит, даже как я плохо. Но это был не Николай Цискаридзе. Я не вышел на поклон за занавес.

ЕК: Ого.

НЦ: Потому что мне было стыдно кланяться перед зрителями за такое исполнение. И если у тебя нет внутри уважения к себе, тебя никогда никто не будет уважать. И что бы ни говорили про мой плохой характер или хороший. Дело в том, что у меня он есть, как говорила Коко Шанель. У меня он просто есть.

ЕК: Человек, у которого есть характер, артист, был в программе «На троих». Жаль, что сегодня время ограниченное. Это просто несправедливо. Ректор Академии русского балета имени Вагановой, лауреат всевозможных премий, был с нами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 08, 2020 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013204
Тема| Балет, Премьера, Персоналии, Йохан Кобборг, Сергей Полунин
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Сага о романтичном дровосеке
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 2
Дата публикации| 2020-01-30
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12392
Аннотация| Премьера



В канун Нового года в Москве состоялась мировая премьера спектакля “Красная Шапочка”. Это авторский проект танцовщика Сергея Полунина и зала “Зарядье”. Музыку к “Красной Шапочке” написал молодой российский композитор-самоучка, немец по происхождению Кирилл Рихтер. Рихтер и Полунин – ровесники, им по 30 лет. Сотрудничество беглеца из Лондона, любимца всей Москвы, экс-премьера МАМТа Сергея Полунина с успешным композитором-минималистом и пианистом Кириллом Рихтером (автор диска “Chronos” и саундтреков к российским кинолентам “Черновик” и “Подбросы”, руководитель камерного ансамбля “Рихтер-трио”) началось с мировой премьеры балета “Распутин”, состоявшейся в Москве в мае 2019 года. Напомню, что премьеры обоих спектаклей с участием Полунина называются мировыми не ради красного словца, а в силу наличия новой, специально написанной для них музыки.

“Красную Шапочку” выпускали не как балет: Полунин предложил именовать новинку семейным спектаклем с аудиторией 6+, однако без пометки “детский”. К популярной европейской сказке с ее фривольным противостоянием гендеров спектакль имеет прямое отношение, а из невинной детской редакции, которая была популярна в том числе и в СССР, никаких заимствований не сделали, если не считать таковым хэппи-энд – чудесное спасение Красной Шапочки из лап-объятий волка-соблазнителя и воссоединение с сумрачным Дровосеком (здесь он назван Вудсманом).

В постановочную команду, помимо Рихтера, вошли хореограф Росс Фредди Рэй из Великобритании, дизайнер костюмов Дмитрий Логинов, сценограф Отто Бубеничек и художник по свету Константин Бинкин. У Росса Фредди Рэя скромный послужной список, он только начинает карьеру, чего не скажешь об Отто Бубеничеке. Последний больше двадцати лет выступал в Гамбургском балете, был первым исполнителем премьерских партий во многих постановках Джона Ноймайера, несколько лет назад покинул труппу и принялся успешно оформлять танцевальные спектакли, а также писать музыку для коротких номеров. Константин Бинкин служит в Мариинском театре, он автор световых партитур к балетам молодых петербургских хореографов и даже номинировался на “Золотую Маску”.

Проект готовили “с нуля” – сочинялась и исполнялась музыка, записывался саундтрек, затем в него монтировались эпизоды с живыми музыкантами (скрипка, арфа и кельтский бубен). Что касается балетной части, то здесь возникают вопросы, связанные как с умением постановщика управлять большой интернациональной командой исполнителей, так и с довольно узкой, неглубокой по театральным меркам сценой зала “Зарядье”. В данный момент до идеального представления, когда зрители увидят спектакль таким, каким его видят постановщики, далеко, хотя наблюдать за процессом интересно.

Для “Красной Шапочки” не создано внятного либретто, во всяком случае, его не опубликовали в программке, между тем, здесь оно необходимо. Росс Рэй по заказу Полунина, предпочитающего бессюжетной геометрии танца драмбалетный “сторителлинг“, насочинял служебных танцев “под ситуацию” конкретных эпизодов, но что именно происходит на сцене, о чем думают герои и почему они страдают или радуются, зачастую не понятно. Персонажи явно что-то чувствуют, и их чувства на протяжении спектакля меняются. Разобраться не помогает и музыкальный материал, так как партитура Рихтера абсолютно ситуативная – саундтреки информируют: “страшно”, “весело”, “танцуют все”, “страдаю”, “больно”. Тенденция к вытеснению из балетной постановки драматической канвы появилась давно, и некоторые хореографы, например, Вячеслав Самодуров в “Ундине” Большого театра и пермском “Поцелуе феи”, обходятся без либретто, общаясь с публикой лишь языком танца. Росс Рэй на этот эфирный уровень не поднялся и вряд ли поднимется, слишком явно копирует он приемы как патриархов балетного мира (Ролан Пети, Фредерик Аштон, Юрий Григорович), так и просто талантливых старших коллег (Кристофер Уилдон, Акрам Хан). Героиня балета Рэя – деревенская девушка (Лаура Фернандес), которой дарят красный плащ с капюшоном. Новая яркая вещь сразу выделяет ее в толпе подружек и друзей, делает взрослой и свободной. Она отправляется за романтическими приключениями в лес, где встречает по очереди двух по-своему привлекательных незнакомцев – печального вдовца Вудсмана (Полунин с татуировкой-сердечком на виске) и сексапильного человека-зверя Волка (Йохан Кобборг). Красная Шапочка сначала соблазняет Дровосека, влюбляет его в себя, а потом сама соблазняется Волком и остается у него ночевать якобы затем, чтобы защитить “несчастного” от жестоких охотников. Мужчины несколько раз дерутся друг с другом за девушку, и в итоге Красная Шапочка “уходит” с Вудсманом, хотя и не без сожалений о милом ее сердцу “плохом парне”.

Постановщик населил шоу персонажами, вызывающими логичные ассоциации. Красная Шапочка и Волк соответствуют странным парам из разных известных балетов и голливудского кинематографа – Красавице и Чудовищу, Эсмеральде и горбуну Квазимодо, Раймонде и Абдерахману, Тарзану и Джейн, Барышне и Хулигану. Дровосек напоминает разом рыцаря де Бриена, Ивана Грозного, Дракулу и Ивана-дурака. Но если бы заявленные красивые параллели с тенями из балетного прошлого подкрепились толковой авторской хореографией, то таланта занятых в проекте артистов (кроме уже упомянутых звезд стоило обратить внимание на прыгучего итальянца Франческо Косту, танцующего одного из трех охотников) явно хватило бы на то, чтобы “Красная Шапочка” стала событием.

Йохан Кобборг, мастерски владеющий искусством традиционной бурнонвилевской пантомимы, смог заколдовать зал парой взглядов. А Сергею Полунину, уже не такому совершенному и точному классику, каким он был 7-10 лет назад (на технике сказались побеги из театров и простои в тренингах), не удалось избежать штампов. Для него бы стоило придумать качественно новую танцевальную роль, взрывающую представление о нем как о вечном Жоффрее де Пейраке, прекрасном рыцаре со шрамами, полученными при таинственных обстоятельствах.

В финале “Красной Шапочки” героине преподнесли новогодний подарок – коробку с роскошным зеленым платьем, а позади нее уютно пристроился откуда ни возьмись взявшийся Волк. Если это был анонс следующего проекта Полунина с похожими персонажами и теми же первоклассными артистами, то хорошо бы, чтобы над ним поработал другой хореограф, и лучше – в союзе с режиссером.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 11, 2020 9:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013205
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета имени П.И.Чайковского, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Семейный портрет в интерьере-2
Где опубликовано| © «Экран и сцена»
Дата публикации| 2020-01-09
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12262
Аннотация|

В Пермский театр оперы и балета имени П.И.Чайковского вернулись «Зимние грезы» – один из самых удачных и амбициозных проектов Алексея Мирошниченко и Олега Левенкова. Пять лет назад триптих балетов английских хореографов завершал перекрестный год культуры России и Великобритании, в декабре 2019 он стал своеобразной инаугурацией Артема Абашева – 36-летнего нового главного дирижера театра. С этого сезона он вместе с Маратом Гацаловым, недавно назначенным на должность главного режиссера, определяет репертуарную политику Perm Opera Ballet. Планы пока корректируются, но скоро будут объявлены. Абашев был дирижером-постановщиком последних балетных премьер театра – «Щелкунчика», «Баядерки», «Шахерезады» в версиях Алексея Мирошниченко, также ассистировал Теодору Курентзису в таких проектах, как «Королева индейцев» Перселла, «Зимний путь» Шуберта–Цендера, мировой премьере оперы Курляндского «Носферату» и других. В возобновлении «Зимних грез» Абашев выступил и как пианист, и как дирижер, что важно для создания новой музыкальной концепции Perm Opera Ballet и поддержания лидерского status quo театра в уральском регионе и России. Следить за восхождением Артема Абашева интересно, он работает штатным дирижером театра с 2013 года, трижды выдвигался на соискание премии «Золотая Маска». Два его спектакля участвуют в нынешней конкурсной программе фестиваля, правда, до Москвы доедет только «Баядерка» – «Шахерезаду» жюри поедет смотреть в Пермь. Кропотливую работу Абашева с балетной партитурой можно было наблюдать на премьере «Щелкунчика» в 2017 году (см. № 14, 2018). Главный вклад маэстро заключался в том, что он убедил постановщика «Щелкунчика» Алексея Мирошниченко в необходимости играть написанные Чайковским быстрые пассажи действительно быстро, а медленные – медленно, без какой-либо оглядки на более привычные темпы «под ногу».

Вечер «Зимние грезы» – не простое возобновление трех балетов, процесс скорее следовало бы назвать перезагрузкой системы. Пермский балет исторически считался кузницей кадров для столичных сцен – молодые балерины совершенствовали в театре свое мастерство, а потом их нередко приглашали-«забирали» в Большой или Кировский театры. В новом веке ситуация изменилась – балерины и премьеры стремятся уехать из Перми не в Москву и Петербург, а сразу в Европу. За последние несколько сезонов театр покинули Наталья Домрачева, Инна Билаш, Никита Четвериков – звезды премьеры триптиха «Зимние грезы»–2014. С другой стороны, Пермь начала принимать у себя заокеанских иностранцев, например, бразильцев – учеников Анны Кобловой и Дмитрия Афанасьева из Школы Большого театра в Жоинвиле. Удалось позвать в театр юную иноземку Булган Рэнцэндорж с германско-монгольскими корнями. Она училась в Перми и блеснула на конкурсе «Арабеск» – на спектакли с ее участием теперь съезжаются региональные балетоманы, и зал всегда переполнен. Политика приглашения молодых и быстрое включение их в спектакли на роли солистов – конек Алексея Мирошниченко и гарант появления нового зрителя.


Сцена из спектакля «Конькобежцы». Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

Обновился, точнее, омолодился, состав «Конькобежцев» – открывающего вечер старинного балета Фредерика Аштона, его действие происходит во всегда актуальное для России время года. Забавно, что в этом декабре привычных гор снега на улицах Перми не было, в воздухе остро чувствовался общий дефицит зимы. Ценно, что в балетах возобновленного триптиха идея холода и снега всячески обыгрывалась – бутафорские хлопья сыпались с колосников в финале «Конькобежцев», про космический снег танцевали балет Дагласа Ли «Когда падал снег», и в «Зимних грезах» подкрашенный свечным светом иней покрывал стекла. На самом деле в «Конькобежцах» зима намеренно театральная, ненастоящая. Когда молодой Аштон выпускал балет в 1937 году в Лондоне, у него не было опыта катания на коньках (детство будущего хореографа прошло в южном полушарии), и имелось противопоказание занятиям фигурным катанием – балетные артисты на лед вставать не должны.

Балет устроен как дивертисмент, партитуру собрал Констан Ламбер из музыки опер Мейербера «Пророк» и «Звезда севера»: па де труа, па де де, женский дуэт чередуются с кордебалетными сценами. В роли томного кавалера романтичной девы (ее танцевали по очереди Лариса Москаленко и Екатерина Полещук) в па де де завидными партнерскими качествами блеснул юный Олег Куликов. Уверенно накручивали пируэты опытные Денис Толмазов и Александр Таранов – им в разные дни досталась роль хвастливого молодого человека в голубом, который по сюжету ждет, пока партнерши уйдут, и лихо вертится посреди сцены в гордом одиночестве.


Сцена из спектакля «Когда падал снег». Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

«Когда падал снег» Даглас Ли поставил в 2014 году специально для Перми, в 2019-м многих первых исполнителей пришлось заменять новичками, что еще теснее «привязало» спектакль к пермской труппе. «Когда падал снег» – это портрет компании в интерьерах старого театра, давно ждущей новую сцену (похоже, ее скоро все-таки начнут строить). В спектакле все иллюзорно – сюрреалистический дизайн, жутковатый свет то ли фонарей, то ли фар космических аппаратов, хоррор-саундтрек (использована музыка Бернарда Херрманна к кинофильму Трюффо «451 градус по Фаренгейту» и сериалу «Сумеречная зона»), реальны только танцовщики – семь человек. Уверенными и точными па они ткут плотную ткань хореографии Ли, последователя Уильяма Форсайта времен его шедевра «Там, где висят золотые вишни», но еще и адепта контактной импровизации. Половина участников балета постоянно находится в буквальном смысле в руках или на руках у другой половины.

Действие «Зимних грез» Кеннета МакМиллана – балетной версии чеховских «Трех сестер» – предположительно происходит в одном из городов Пермского края. Эта версия очень нравится пермским балеринам – как первого премьерного состава, так и состава возобновления. В нем царят звезды труппы Полина Булдакова и Булган Рэнцэндорж – они в очередь танцуют роль Маши. Спектакль МакМиллана вырос из страстного дуэта стихийных любовников, поставленного хореографом по случаю важной даты. В какой-то момент МакМиллан понял, что сочинил нечто чеховское, и назвал героев Маша и Вершинин. С тех пор дуэт считается центральным в балете и часто исполняется в гала-концертах.


Сцена из спектакля «Три сестры». Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

Когда одноактный спектакль «Зимние грезы» был готов, в нем обнаружились и гротесковые групповые пляски, и романтические соло, и сложносочиненные трио, например, куда более интересное ритмически, чем линейный дуэт Маши и Вершинина, трио Ирины, Соленого и Тузенбаха на музыку переложенного Рахманиновым для фортепиано романса Чайковского «Буря». Или другое чувственное па де труа сестер, построенное так, чтобы у каждой героини был небольшой монолог внутри. В интерпретации дирижера Артема Абашева можно услышать и разницу транскрипций, отличить страстный голос Рахманинова от холодноватого слога Исаака Михновского (автор партитуры «Winterdreams» Филип Гаммон использовал лучшие из имеющихся переложений романсов Чайковского для фортепиано). Неожиданно яркой стала роль Наташи – хороши и Ольга Завгородняя, и Ляйсан Гизатуллина. Превосходная игра обеих перекликается с незабываемой карикатурной пантомимой Наташи из екатеринбургских «Трех сестер» Этвёша-Олдена.

Когда смотришь «Зимние грезы» в «Ковент Гардене», где спектакль регулярно возобновляют, развеселые сцены гулянки по-русски (Сара Фристоун аранжировала русские народные песни, они звучат в переложении для ансамбля народников – четырех гитар, мандолины и балалайки) выглядят недостоверными, клюковкой а ля рюс, а в Перми – нет, наверное, потому, что здесь артисты, музыканты и зрители держат в голове незвучащие слова песен. Даже выход Чебутыкина «Иван Романыч назюзюкался» смешит публику, но не дурашливой нелепостью, а удивительной аутентичностью – отличные работы Сергея Крекера и Александра Соколова в роли подвыпившего доктора.

Но как бы ни любила публика «Зимние грезы», как бы ни высматривала в бинокль фаворитов, занятых в крошечных ролях многонаселенного литературного спектакля, популярность абстрактного балета «Когда падал снег» у пермяков не сравнится ни с чем.

Следующие значительные балетные события пройдут в Перми весной – Владимир Васильев и Артем Абашев представят «Анюту» Валерия Гаврилина, ею и откроется традиционный смотр-биеннале «Арабеск», который продлится с 24 апреля по 5 мая.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013206
Тема| Балет, Кино, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Настасья Костюкович
Заголовок| «У КАЖДОГО ДВИЖЕНИЯ ЕСТЬ ПРИЧИНА»
Где опубликовано| © OnAir - бортовой журнал авиакомпании «Белавиа», стр. 222-229
Дата публикации| 2020 январь
Ссылка| https://belavia.by/webroot/delivery/images/OnAir_2020_JAN.pdf#page=121
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ
Благодарим за помощь в подготовке материала Елену Балабанович


Под занавес 2019 года Минск посетил Олег Ивенко — премьер Татарского театра оперы и балета, сыгравший в фильме Рейфа Файнса «Нуреев. Белый ворон» роль великого Рудольфа Нуреева. В Минск Олега привело участие в информационной компании ЮНЭЙДС (он — лицо #ARTforHealth) * и в показе фильма. Олег также провел мастер -класс для танцовщиков Большого театра и посетил Белорусский государственный хореографический колледж, выпускником которого является. OnAir встретился с талантливым танцовщиком, чтобы поговорить о прожитых в Минске годах, подготовке к перевоплощению в Рудольфа Нуреева и порой мистических параллелях с его судьбой.



«Рудольф Нуреев впервые попал в театр и увидел балет благодаря своей маме. Пятилетний мальчик, он был так впечатлен, что попросил записать его в танцевальный кружок, несмотря на протесты отца. Меня в балет тоже привела мама, которая искала, куда направить мою неуемную энергию, — начинает рассказ Олег. — Однажды после похода в театр на балетный спектакль я сказал: «Я тоже хочу танцевать как они!» — и был записан в кружок хореографии. У меня как-то сразу все получилось, я быстро всему научился, и мне стало скучно: прогуливал занятия в коридоре, периодически заглядывая в замочную скважину: что делают в зале? Может, что-то новое разучивают? К счастью, педагог все правильно понял и посоветовал маме: «Ведите его в Харьковскую хореографическую школу». Случайно, совершенно не планируя, мы попали в класс к лучшему педагогу, к которой годами стояли в очереди. Так все начиналось.

Что вас в то время влекло в балете? Мальчишки хотят играть в футбол, а вы…

И мы играли в футбол! Перед уроком классики, когда надо было разогреться, мы сворачивали носки в комок вместо мяча и играли в футбол! Чувствовали себя при этом смельчаками и обормотами, которые даже в балетном зале могут себе позволить такую вольность.

Почему после окончания хореографической школы в Харькове вы выбрали для продолжения учебы именно Минск и Белорусский государственный колледж?

Потому что тут учился мой кумир, Ваня Васильев: я ставил кассеты с его выступлениями, пытаясь подражать. Конечно, мне хотелось учиться с ним в одних стенах. Но я немного не рассчитал — в том году он закончил учебу в Минске. Мы разминулись.

Вы помните свое первое впечатление от Минска?

Я помню свою поездку в Минск! Мы с мамой купили билеты на поезд, но… проехали лишь часть пути. Оказалось, у нас нет с собой нужных документов, и со всеми этими огромными клетчатыми сумками нас высадили на границе. Мы купили обратный билет и на следующий день уже были дома. Помню, папа, увидев нас, произнес: «Что, все настолько плохо?» (Смеется.) Во второй раз мы доехали до Минска, на меня посмотрели педагоги колледжа и… По возрасту (мне было 15 лет) я должен был учиться в 9-м классе, но мой будущий педагог Сергей Иванович Пестехин настоял, чтобы я пошел учиться сразу на первый курс. Все мои однокурсники были старше меня на полтора года.

Можно сказать, вы в чем-то повторили эпизод биографии Нуреева: на момент поступления в Санкт-Петербургское хореографическое училище ему было 17, а не 12, как его одноклассникам. Он стал «белой вороной» в своем классе.

В Минске все мои достижения обнулились: я выпускался из хореографической школы как отличник, а тут оказался самым младшим и слабым в классе. Приехал в эйфории: «Я вам сейчас покажу, как могу танцевать!» — а вышло: «А вот и нет».

Я жил и учился в Минске четыре года. Это было непростое время. Первый год я снимал квартиру с ребятами из Украины, но потом понял, что надо переходить в общежитие, потому что все равно днями не выходил из зала. Так что Минск времен учебы в колледже я не помню. Моей самой длинной экскурсией по городу было обойти училище и сходить в магазин на углу. Все остальное время я занимался.

Я хотел доказать всем, что могу стать лучшим в классе. До сих пор помню Ирину Анатольевну, которая была завучем в колледже и преподавала нам математику. Ох и гоняла она меня! Были случаи, когда, позанимавшись допоздна в балетном зале, я не мог утром встать, просыпал уроки математики. Она приходила ко мне в комнату в общежитии, будила и заставляла идти на урок. Меня как-то чуть не отчислили, потому что за первые два года учебы у меня было столько прогулов, столько колов в четверти! Хотя в балетных дисциплинах я был отличником. Я не понимал тогда, зачем мне математика? Я хотел только танцевать.

Когда был выбор, приглашение какого театра принять, почему вы не остались в Минске, а выбрали Казань?

На момент выпуска я был одним из лучших, входил в тройку сильнейших выпускников того года. Мне пришло около 10 приглашений от разных театров, причем в последний момент — из Венской оперы. Но я всегда хотел работать в России. Для меня эталон классического балета — русский балет. Я точно знал, что не хочу возвращаться в Харьков, что не останусь в Минске — это были уже пройденные этапы. Помню, как студентом четвертого курса училища я стоял на сцене театра в массовке на балете «Баядерка», держал опахало, а солист танцевал вариацию — и я понимал, что могу лучше! Был такой момент. Мне всегда хотелось большего, лучшего, всегда хотелось сделать то, чего до меня еще никто не делал.

Когда в 2010 году пришло приглашение из Казанского театра, это было одно-единственное приглашение из России. Я принял его и не жалею, потому что полностью состоялся как танцовщик. Я солист Казанского театра, танцую на его сцене уже 10-й сезон, а в этом году на сцене театра мне позволено было провести гала-концерт фестиваля современной хореографии #StagePlatforma.

В Минск мне всегда приятно приезжать. Тут воспоминания, теплые встре чи. Сейчас я оказался как бы в декорациях того же города, где учился, но уже в статусе не ученика, а премьера Казанского театра, исполните - ля роли Нуреева в кино. Все это было частью моей юношеской мечты: я представлял, что когда-нибудь непременно вернусь в Минск, но уже как известный танцовщик.

Когда вам случилось проснуться знаменитым?

После премьеры фильма «Белый ворон» в Лондоне. Утром следующего дня я проснулся, зашел в интернет и вдруг увидел, что мне пришло около 300 сообщений. И это был не спам, это были письма со словами благодарности. Мне написали хоккеисты и фигуристы, девушки-бодибилдеры и знаменитые дизайнеры. Они благодарили за фильм, за сыгранную роль. Было удивительно и приятно, ведь это не картина для широкого круга зрителей, это история о балете — элитарном искусстве, но она получила такой широкий отклик.

Что было страшнее: впервые исполнить главную партию в балете или сыграть первую главную роль в кино?

Конечно, сыграть в кино! К балету я много лет готовился, в кино же — абсолютный дебютант. К тому же рядом со мной были такие мэтры, как Рейф Файнс, Чулпан Хаматова, Равшана Куркова, Сергей Полунин — великолепный танцовщик, который тоже пробовался на роль Нуреева. Это было очень волнительно, ведь я понимал, что они потратили уйму времени, чтобы прийти в эту точку своей карьеры — а я тут случайно.

Правда ли, что приглашение на кастинг на роль Нуреева пришло вам через Facebook?

Да, и я подумал, что это чья-то глупая шутка, удалил как спам. Но меня все равно нашли. (Смеется.) Рейф Файнс искал исполнителя главной роли среди русских танцовщиков. Он видел в роли Нуреева не актера, а непременно танцовщика, но такого, который смог бы раскрыться как актер.

Рейф стал для меня кинопапой, он учил меня актерскому мастерству с нуля. Его не испугали мой непрофессионализм и тот факт, что я не владею английским (у молодого Нуреева иностранный язык тоже был неидеальным).

Год шла полдготовка к съемкам. Все это время я был задействован в театре, танцевал свои партии в балетах. И, приходя домой после спектакля, штудировал английский, допоздна учил текст (сценарий фильма — это вооот такая огромная книга!), а утром мне надо было быть в театре на репетиции. Когда начались съемки, я работал по такому графику: 12 часов на съемочной площадке, после, в десять вечера я ехал в балетный зал, чтобы держать себя в форме, затем домой, а утром в 7 утра снова на съемку. И все это время никто, кроме моей мамы и Владимира Алексеевича Яковлева, художественного руководителя Большого театра в Казани, не знал, в каком фильме и в какой роли я снимаюсь.

В одном интервью вы сказали, что не читали ни одной толстой книги, кроме историй про Гарри Поттера. Но когда готовились к роли Нуреева, вам наверняка пришлось прочесть книгу Джули Кавана, ставшую основой сценария?

Признаться, до начала съемок я ничего глобального о жизни Нуреева не знал. Мне пришлось копать в глубь его биографии, чтобы понять суть.

Рейф советовал мне посмотреть как можно больше записей людей, встречавшихся с Нуреевым, как можно больше прочесть о нем. Но у меня был другой подход: я пересмотрел все интервью самого Нуреева. Я слушал, что и как он говорит, рассматривал его мимику, жесты, впитывал в себя его движения, чтобы не играть роль, а проживать ее. Мне еще до фильма часто говорили, что я похож на молодого Нуреева.

Будучи утвержденным на роль, я часами репетировал перед зеркалом, искал в себе Нуреева, черты его характера: наглость, неудержимость, жадность познания всего нового. Все, кто был занят в фильме, отметили, что для меня эта роль не была маской, которую я по команде «Мотор!» надевал и на словах «Стоп, снято!» снимал. Я попытался понять Нуреева, на время стать им, двигаться, как он, поступать, как он. Только когда мне стали делать замечания, что я стал каким-то грубым, я понял, что у меня получается.

То есть был момент, когда вы почувствовали, что он в вас уже есть?

Это случилось при встрече с Борисом Эйфманом, которого я, Олег Ивенко, очень уважаю. А тут вдруг, совершенно неожиданно для себя, подошел к нему, пожал руку и выдал вальяжное: «Здрасьте!» Эйфман усмехнулся и сказал Файнсу: «Понятно, почему ты его выбрал!» Все, кто знал Нуреева, помнят его как большого взбалмошного ребенка. Но чем больше я погружался в его биографию, слушал его интервью, тем очевиднее мне была его… закрытость. Он жил наедине с собой, мало кому по-настоящему открывался. Со всеми остальными он играл. Это интересный момент, но сложная актерская задача: показать внешне открытого человека, «душа нараспашку», который на самом деле — сплошная потайная дверь. У Рудольфа Нуреева был очень сильный характер и просто животная энергия, которую отмечали все: и те, кто был с ним на сцене, и те, кто видел его из зала. Но как передать это через экран? Мне нужно было сыграть молодого Нуреева. А он до своего «прыжка в свободу» и после — это два разных характера. (В июне 1961 года Рудольф Нуреев, находившийся с труппой Кировского театра на гастролях в Париже, отказался возвращаться в СССР, став первым «невозвращенцем» среди советских артистов. — OnAir.) После того как Нуреев остался на Западе, он словно дал себе установку «возможно всё и сразу». Я же играл молодого Рудика, в котором энергия еще бурлит, не имея выхода в силу различных запретов; таланта, который хочет большего, а ему не позволяют.

Сложность этой роли еще и в том, что, если вы играете писателя, от вас не требуется написать «Войну и мир». Но исполняя роль Нуреева, вы вынуждены танцевать не хуже него. Как вы с этим справлялись?

Я понимал, что меня в любом случае будут сравнивать. И это здорово, что я не могу танцевать, как Нуреев! Есть моменты, которые я не могу повторить: пластика Нуреева, его манера двигаться как кошка. Это дар, который или есть, или нет. Да и по своей фактуре я другой, более жилистый, жесткий. Но я могу хотя бы попробовать приблизиться к этой мягкости движений, попытаться достичь этого уровня танца. Моим козырем было то, что я играл роль молодого Нуреева, которого мало кто видел: все знают, каким он был в расцвете карьеры, на закате жизни — а каким он был в юности? Каким был этот молодой человек 23 лет, сумевший за 40 минут в парижском аэропорту полностью изменить свою судьбу?..

Для меня эта роль тоже стала прыжком в свободу. Больше нет того парня, который жил только балетом. Границы моего мира расширились. Я повзрослел, у меня изменились жесты, я стал иначе танцевать. Мне передалось упорство Нуреева, умение никогда не останавливаться и все время двигаться вперед. Я сейчас совершенно иначе танцую партии, более осмысленно. Слова балетного наставника Нуреева, Александра Пушкина, которые он говорил: «У каждого движения есть причина» — изменили и меня. Раньше у меня было юношеское желание выйти на сцену и сделать все мегакруто. А сейчас я хочу, чтобы было не просто круто, а со смыслом. Чтобы зритель в последнем ряду понимал, что я своим танцем хочу сказать. Чтобы я мог рассказать историю без слов, передать все эмоции движениями тела.

Что было сложнее: надеть на себя маску Нуреева или снять ее?

Мы с Рейфом очень долго шли к тому, чтобы эта маска села на меня идеально. А когда под конец съемок я был на интервью у братьев Верников, Игорь сказал мне: «Кажется, ты так и не снял эту маску — тебе понравилось оставаться в ней». Доля правды в этом есть. Я живу по принципу «бери от лучших по максимуму». Будь губкой, которая впитывает самую важную информацию. Я впитал лучшее из образа Нуреева, эта информация изменила меня. Можно сказать, что сегодня я — Олег Ивенко, но с характером Рудольфа Нуреева.

Какой отзыв о фильме вам особенно дорог?

Слова Рейфа Файнса — актера такого уровня — о том, что я сыграл хорошо. Это важно.

А какой была реакция Михаила Барышникова, который был консультантом в фильме? Ведь он сам — великолепный танцовщик, к тому же лично знавший Нуреева?

Первая версия фильма ему не понравилась, а второй вариант он похвалил, сказав, что это очень близко к тому, как было на самом деле. Мы пообщались с Михаилом лично на премьере фильма в Нью-Йорке, и мне, конечно, было очень приятно услышать от него комплименты.

Как изменилась ваша жизнь после выхода фильма?

Я нахожу в своей судьбе много параллелей с судьбой Нуреева, пусть иногда очень отдаленных. Я так же, как и он, чувствую себя человеком мира: у меня нет конкретного места «дом», и я хочу, чтобы и дальше так было. Как и Нуреев, я стремлюсь всегда делать то, что никто до меня не делал. Мне 28 лет. Я открыл свою балетную школу в Казани, запустил фестиваль современного балета #StagePlatformа, потому что мне самому нравятся современные танцы, я вижу в этом новый вызов для своего тела, привыкшего к классической хореографии. У нас в Казани есть Большой театр оперы и балета, есть Нуреевский фестиваль классического балета, а современной хореографии мало. Я задумал фестиваль открытого формата, чтобы каждый мог прийти, стать рядом со мной и другими артистами балета, среди которых есть настоящие звезды, и танцевать. Чтобы учащиеся хореографии могли бесплатно посетить мастер-классы и лекции: я сам был учеником и знаю, что такое экономить на всем.

Кино мне тоже интересно. У меня появились свои агенты, которые работают также с Кейт Уинслет и Джеймсом Макэвоем. Я пробовался на роль русского спецагента в военной драме, было предложение роли в сериале Netflix на балетную тему, но мой нынешний уровень английского языка, считаю, не позволил бы мне быть конкурентоспособным. Надо подтягивать язык. И я не стал бороться за эту роль, потому что проект рассчитан на три года, а мне хочется еще танцевать.

Что вас до сих пор так держит в балете?

Любовь к нагрузкам! Нельзя назвать это садомазохизмом, но балет — это, конечно, искусство через боль и невероятные усилия над собой. Ни один нормальный человек не станет ежедневно повторять то, что приносит ему боль — а мы это делаем! В этом и заключается суть балетной красоты: ты приходишь в театр, расслабленно садишься в кресло и смотришь, как на сцене все красиво и легко. Если бы не балет, я, наверное, пошел бы в какой-то спорт с большими нагрузками. Мне нравится момент соревнования, нравится все время доказывать себе, что я могу постоянно двигать свою планку возможного.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* #ARTforHealth — кампания ЮНЭЙДС, Большого театра Беларуси и Фонда Рудольфа Нуреева по информированию о ВИЧ-инфекции и современным методам ее лечения. Фонд был основан танцовщиком еще в 1975 году — сперва с целью помощи молодым дарованиям, а после смерти Нуреева от СПИДа в 1993 году — расширившим профиль до медицинских, научных и гуманитарных целей.

==============================================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20893
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 22, 2020 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020013207
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Кристина Кретова
Автор| Вера Сергеева, Мария Хлопцова
Заголовок| Кристина Кретова: я танцую для вас!
Где опубликовано| © BOLSHOIEXPERT
Дата публикации| 2020-01-28
Ссылка| https://bolshoiexpert.com/2020/01/28/kristina-kretova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



28 января отмечает День Рождения восхитительная Кристина Кретова - ведущая солистка Большого театра, наша любимая Анна Каренина, Татьяна, Прюданс, Китри, Жанна, Мари... Все ее роли не перечислить! Но помимо этого, Кристина - любящая мама и дочь, верный друг, благодарная ученица, телеведущая, дизайнер своей линии балетной одежды. В предверии ее праздника мы поговорили о ее непростом творческом пути, мечтах и планах. С Днем Рождения, Кристина!

Вера: Кристина, мы посмотрели много разных интервью с тобой, да и сами слушаем тебя много лет. Я решила спросить: в отличие от многих коллег, ты в Большой театр попала не из училища. Ты попала сразу из Кремлевского дворца.

Маша: НЕТ

Кристина:
Нет. Попала туда из театра Станиславского.

В: Провал (смеется). Хорошо, как так вышло?

К:.
Начну с самого начала. За полгода до выпуска к нам на класс пришел Андрей Борисович Петров и предложил мне стать его балериной, минуя стадию кордебалета, и пообещал сразу сольные партии. Конечно, в детстве мы все мечтали танцевать на сцене Большого театра. Но, честно сказать, за глаза мы называем Большой театр «кладбищем талантов», потому что там собирают самые сливки из лучших из академий, а солистами сразу становятся единицы. И получается, что таланты, простояв в кордебалете как минимум 5 лет, зарывают себя сами, и потом тебе уже не сильно хочется рваться выше. Есть, конечно, и такие девочки, которые добиваются сольных партий. Но его слова (Петрова) меня как-то настолько убедили, что я буду балериной, и я решила – не сошелся свет клином на Большом театре. Почему бы не попробовать начать с чего-то малого? Как говорится: «Лучше быть первой на деревне, чем второй в городе» (смеется). После гос. экзаменов у нас было распределение, и это происходит так: «Иванов, вас пригласили Большой театр, театр Станиславского, Кремлевский балет и т.д. Какой театр вы выбираете?» По крайней мере, так было в мое время, сейчас я не знаю. И он, к примеру, говорит: «Я выбираю Большой театр» — «Хорошо, распишитесь». А когда дошла очередь до меня, мне просто сказали: «Кретова – Кремлевский балет, распишитесь». В Академии все уже знали, что я иду к Петрову. Он мне предложил две кандидатуры на выбор, с кем репетировать — Семизорова или Максимова. Для меня это, конечно, был шок. Я очень сильно растерялась, потому что я вслух, мне кажется, не могла даже произнести фамилию Максимовой, настолько она для меня была легендой. А на Семизорову, учась в Академии, я очень часто ходила смотреть в Большой театр. Андрей Борисович, увидев мою растерянность в глазах, посоветовал репетировать с Семизоровой, потому что она, как начинающий педагог, будет относиться ко мне более трепетно. Я его послушала и сказала, что буду счастлива. Так и получилось, как вы видите, до сих пор мы с ней вместе, уже 16 лет. Я не пожалела ни разу, потому что я была ее первой ученицей. В то время, когда она со мной начала работать, она еще сама танцевала, и я даже ездила с ней на гастроли. Вот и все. На самом деле у меня не было даже такой мечты глобальной – попасть в Большой театр. Эта цель не стояла передо мной, поэтому я и пошла в Кремль.

В.: Но потом же ты все равно там оказалась?

К.:
Потом было уже стечение обстоятельств. После того, как я проработала 8 лет в Кремле, я ушла в декрет. После родов вышла на 10-ый день к станку. Не потому, что я сумасшедшая, а потому что мне было легко. Во время беременности я не занималась, как сейчас это делают многие девочки. Я продолжала учиться в ГИТИСе и давала классы в театре. Мне помогала мама, у меня была няня, и я могла себе позволить уехать на 2 часа. Я успевала все, как и успеваю по сей день. Просто некоторые себе ставят рамки и какие-то ограничения — у меня нет времени на то, я не успеваю это. На самом деле, если захотеть, ты успеваешь абсолютно все. Я занималась и немножко репетировала. В это время Кремлевский балет уехал на гастроли. Из педагогов никого не было, а я не люблю репетировать сама. Я пошла в «Стасик» (Театр Станиславского и Немировича-Данченко прим.) заниматься классом. Там меня увидел Сергей Филин, который позвонил Семизоровой. Правда, на тот момент она уже была педагогом в Большом театре.

В.: Как ты узнала о том, что Семизорова перешла в Большой?

К.:
Во время моей беременности ей предложили ставку педагога в БТ. Она позвонила и рассказала об этом. Большой театр – ее дом, в котором она выросла, и где была создана легендарная Нина Семизорова. Поэтому я сказала, что мы навсегда останемся вместе, и что я полностью поддерживаю ее решение. Я бы на ее месте поступила так же.

В.: И Филин тебя приглашает?

К.:
Семизорова рассказала мне, что звонил Филин, сказал, что видел меня в театре и спросил: «А что она хочет перейти в «Стасик?» — «Нет, она просто занимается, входит в форму». Филин попросил меня зайти к нему в кабинет и предложил перейти к нему в труппу сразу же. Я отказала.

М: Причина?

К.:
Театр Станиславского был для меня, знаете, таким закрытым. У них была собственная коалиция, не знаю… Свой клан.

В.: Вопреки этому не хотелось туда попасть?

К.:
В планах такого не было. Не знаю почему…

В.: А в Кремле не так?

К.:
Кремль – это семья. Если вы представляете себе общежитскую семью, студенческую семью… Это Кремлевский балет. Мы там существовали вообще без зависти, без лукавства. Мы были просто огромной семьей. Я до сих пор со всеми хорошо общаюсь. Я отказала, и Сергей Филин предложил мне станцевать хотя бы пару спектаклей, просто как приглашенная артистка. Я станцевала «Дон Кихот» и «Лебединое озеро». И меня, на удивление, хорошо приняла труппа. Когда Сергей Юрьевич вернулся к вопросу о том, чтобы я все-таки перешла туда, я поняла, что в Кремле я уже достигла своего потолка, и что у меня нет теперь Семизоровой. Я сказала уже все, что хотела, так почему бы не сделать новый шаг? Я пришла работать в «Стасик», проработала там год, перетанцевала почти весь репертуар. А потом случилось то, что случилось (улыбается).

В.: Не жалеешь о том, что все сложилось именно так? Ты говоришь, что Кремль – семья, что не было ни зависти, ни злости. А Большой театр — это все-таки суровая взрослая реальность.

К.:
Во-первых, я уже выросла к тому времени. Прошло 9 лет, я стала мамой, у меня уже были совершенно другие ценности. И я понимала, что на тот момент был мой самый расцвет, время, когда я должна набирать и набирать. В театре Станиславского после ухода Сергея Юрьевича (Филина прим.), к сожалению, поменялось руководство, и меня не очень хорошо приняли. Поэтому я пошла на просмотр в Большой театр. Заметьте, меня никто не привел туда за ручку. Я вместе с выпускниками Академии стояла у станка и так же проходила кастинг, после чего меня вызвали и сказали: «Мы тебя поздравляем, не было ни одного возражения против тебя».

В.: Когда ты прошла кастинг, тебе ничего не пообещали?

К.:
Мне сказали: «Кретова, ты понимаешь, что ты прима-балерина в двух театрах, а здесь мы тебя можем взять только на две ставки ниже – на первую солистку». Я сказала: «Хорошо, все же знают, что я прима-балерина» (смеется).

М.: И ты сама знаешь.

К.:
(смеется) Я согласилась, сейчас я – ведущая солистка.

В.: Для нас ты остаешься примой.

М.: Вернемся к твоему текущему репертуару в Большом театре. Мы считаем, и многие считают одной из самых твоих самых ярких работ Анну Каренину.

К.:
И я так считаю.

М.: И не только мы и другие зрители, но даже Татьяна Кузнецова в своей статье в «Коммерсантъ» написала, что ты лучшая Каренина в БТ.

К.:
Это тоже ее субъективное мнение. Лучше — не лучше, просто по-другому.

М.: Какое у тебя вообще ощущение от этой партии?

К.:
Во-первых, Джон Ноймайер является моим фаворитом среди балетмейстеров. Я обожаю его спектакли, его трактовку. Будучи далеко не русским человеком, он делает это потрясающе. Для человека, который любит играть драматические партии, как мне кажется, Анна Каренина — это роль №1. Поэтому я всеми зубами за нее схватилась. Он меня выбрал на две партии — Долли и Каренина. За Анну я схватилась и не отпускала до последнего, пока он не сказал, что все-таки я –Анна.

В.: А Долли ты когда-то пробовала танцевать?

К.:
Никогда. Он мне сказал сосредоточиться на Анне. Еще раз повторюсь, я просто обожаю драму. Меня всегда ассоциируют с какими-то более живыми партиями, такими как Китри или Жанна, но это все было до поры до времени. С того момента, когда я станцевала Каренину, или может быть Татьяну, тогда люди действительно сказали: «А она ничего» — я это и читала, и слышала. Просто иногда людям непривычно, что человек может создавать и другие образы. И я не скрываю, что я сама себя снимала на камеру или зачастую перед зеркалом пробовала мимику, смотрела фильмы, перечитывала книгу. Я искала, то, что нравится моему глазу. Например, как играет та же Кира Найтли в фильме «Анна Каренина», ее ужимки или какое-то стеснение — я брала эти моменты и переносила на себя, смотрела, как это будет на мне. В общем, я очень плодотворно над этой партией поработала.

В.: Анна Каренина в некотором роде уже стала твоей визиткой. Скажи, сколько времени тебе понадобилось, чтобы собрать образ – тот, который мы все знаем и любим?

К.:
Смотря, что в твоем понятии «собрать образ». Существует определенный план репетиций, он распределен всегда по-разному. Каренина готовилась довольно долго: мы начали репетировать в ноябре, а выпустили ее в марте. Вот за это время я и собирала свой образ.

В.: Хочешь сказать, что твоя первая «Каренина» была уже тогда в том виде, что и сейчас? Ничего не изменилось за это время?

К.:
Основной костяк остался тот же. Конечно, каждый спектакль неповторим. Иногда я смотрю себя в записи и думаю: «О! Вот это ты сделала круто, повтори». А когда я прихожу на репетицию и повторяю это осмысленно, это не работает априори, понимаешь? Это должно быть только изнутри. Иногда я не могу насмотреться и надышаться на Вронского, а иногда я «играю» любовь. Все всегда по-разному, я же тоже живой человек, все зависит от моего настроения.

М.: Мы все знаем твою замечательную работу в «Даме с Камелиями» Ноймайера. А ты бы хотела станцевать Маргариту в этом спектакле?

К.:
Да, пожалуй, это остается пока еще моей несбывшейся мечтой. Я бы очень хотела станцевать Маргариту. Мне кажется, я уже сейчас в таком возрасте, когда она мне бы очень подошла. Я ее бы поняла, приняла и сделала бы по-своему. Когда Ноймайер проводил кастинг, я очень расстроилась, что меня не выбрали и дали Прюданс, хотя я ее тоже обожаю. Девочки, признаюсь честно, когда я увидела в этой роли Захарову, я себе сказала: «Кретова, слушай, ты — классная Прюданс, а Захарова — потрясающая Маргарита». Ее не превзойти, и я сейчас наслаждаюсь, глядя на нее. Я бы хотела ее исполнять так же, как она исполняет.

М.: Мне кажется, что ты могла бы что-то свое привнести, но не менее классно это сделать. По-другому.

К.:
Возможно. Уверена (улыбается).

М.: Балеты Ноймайера, помимо технической составляющей, требуют драматического таланта. И тут тебе нет равных.

В.: Двигаемся дальше. Близится любимая мною «Симфония до Мажор».

К.:
Да? Ты ее любишь? Интересно.

В.: Ты танцуешь ее 5 февраля. Я помню, что в прошлый раз ты участвовала в двух частях — в 3-й и 4-й? Сейчас так же?

К.:
Тогда был премьерный блок, было 5 спектаклей, поэтому я танцевала первым составом 4-ю часть, и, по-моему, третьим составом 3-ю часть. А сейчас у нас по два спектакля, поэтому сейчас у меня только 4-я часть.

В.: Учитывая твои драматические способности, тебе интересно танцевать неоклассику или бессюжетную классику, или это больше из разряда «надо»?

К.:
Баланчин — это не неоклассика, для меня это голая классика, все равно, что «Лебединое озеро». Это как ты с утра встала, умылась, расчесала свои волосы, также и я «причесала» себя этими классическими движениями, пятыми позициями, чего практически нет в той же «Карениной». Я себя всегда «причесываю» этими партиями. Когда у меня нет классического репертуара, таких спектаклей как «Баядерка», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», а это случается крайне редко, я беру классику сама для себя. Это действительно «чистка», поэтому такие партии нужны, чтобы ты совсем не закрутился в обратную сторону, это просто необходимо. Они безумно сложные. Безумно. Там техника на грани фантастики, причем во всех частях. Поэтому мне самой это нужно, и я никогда не отказываюсь несмотря на то, что мой спектакль длится 4 минуты. Но это такой адреналин и такая зарядка!

М.: И следом в феврале у тебя «Ромео и Джульетта», это нормальный для тебя ритм? Тебе легко справляться с такими переходами от одной вещи к другой?

К.:
На самом деле, резких переходов нет. Понятно, что я буду их репетировать одновременно. Я тебе так скажу — лучше, когда много работы, и она вся разноплановая. Ты находишься в таком тонусе, твое тело настолько в работе! Я на «Щелкунчиках» в этом году заметила: я в прошлом году в моменте со «Снежинками» просто умирала, а в этом году я практически не вспотела. У меня сейчас насыщенный график, много приглашений и, слава Богу, что и в театре много работы. Для моего тела это гораздо легче.

М.: Опять, возвращаясь к «Ромео и Джульетте», я очень хорошо помню, как ты готовила эту партию в форсмажорных обстоятельствах, всего за три дня.

В.: А мне расскажите, я вот не знаю об этом.

М.: Да, Вер, наверное, мы еще не были тогда знакомы. Во-первых, если можешь, расскажи почему так получилось? Во-вторых, повлияла ли эта ситуация на твое отношение к этой партии, было ли оно более трепетным из-за того, сколько было вложено сил и нервов?

К.:
Честно скажу, я была воспитана на «Ромео и Джульетте» Григоровича, и мне очень нравился этот спектакль. Нравился с драматургической точки зрения, нравилось, как выстроено адажио, я обожала партию Тибальда, и вообще, моя первая любовь – артист, который танцевал эту партию. Ратманский стал для меня вторым балетмейстером, у кого я увидела вживую этот спектакль. Он сделал свои составы, я была, по-моему, в 8-м, всего было 11. И, понятное дело, он делал ставки на девочек, которых знал. И я с ним полностью согласна. Я к тому моменту знала очень хорошо первый акт, не очень второй и совсем плохо третий. Когда ты понимаешь, что составы уже сформированы, а у тебя идет текущий репертуар, ты потихонечку отлыниваешь от постановочных репетиций, понимая, что надежды нет. Так и случилось – премьерный блок станцевали 3 другие балерины. И наступает второй блок, в котором опять те же балерины стоят на афише. У меня идет генеральный прогон «Укрощения строптивой». В антракте беру телефон, вижу, что у меня пропущенные вызовы от руководства. Я, естественно, думаю — приму мне сейчас не должны дать, поругать меня не за что, значит, что-то я должна заменить. Ближайший спектакль — «Ромео и Джульетта». И я тогда себе уже абсолютно четко сказала «да». Мне очень понравилась партия, которую сделал Ратманский. И когда я зашла в кабинет Махара Хасановича (худрук Большого театра прим.), он мне сказал: «3 дня». Я ему ответила «да». Он говорит: «что да? Три дня!» Я: «Только скажите, кто партнер». Ответ: «Я еще не знаю» (улыбается). Там действительно была экстренная ситуация, и никого не оказалось, ни мальчиков, ни девочек.

В.: Я, может, чего-то не понимаю, объясните мне. 11 составов! Для чего? Я имею в виду, какая вероятность того, что даже до 8—го состава дойдет очередь? Зачем столько? Есть ли в этом глубокий смысл?

К.:
Ты знаешь, по ходу репетиций многие отпали. Вопрос в другом: почему именно ко мне обратился Махар Хасанович (смеется), хотя были Никулина, Шипулина, которым, как и мне, отказали в премьерном блоке. У меня, естественно, выросли крылья. Я вообще такой человек, никого никогда не подвожу, лучше разобьюсь в лепешку. Вот так мы и вышли за три дня. Конечно, пока не станцуешь эту партию, до конца не понимаешь, насколько она прекрасна, насколько она трагична. После того как закрылся занавес, я зашла за кулисы, и из меня полился поток истерических слез.

М.: Они уже были у тебя на поклонах.

К.:
(улыбается) Это было еще до этого, на поклонах я продолжала. Но это были хорошие слезы.

В.: Моей голове неведомо, как именно возможно такое перевоплощение? Если мы говорим о таких партиях, как Маша из «Щелкунчика» или Джульетта, и как сильно ты меняешься в «Карениной», где ты секс-символ?

К.:
Для этого и существуют актеры. Поэтому не каждый может быть актером.

М.: Просто часто бывает, что у артиста есть определенное амплуа, в рамках которого он органичен.

В.: Да, а ты очень разноплановая артистка. Для меня это загадка.

К.:
Я стараюсь наблюдать за детьми, когда играю Мари, смотреть фильмы, есть определенный ряд актрис, чья игра мне нравится. То есть, когда ты видишь мимику, жесты, которые символизируют определенное состояние человека или его возраст. Просто я это замечаю.

М.: А ты не хотела бы в кино сняться?

К.:
Очень хотела бы! Правда. Пока не предлагали.

М.: После нашего интервью точно предложат!

В.: Любой жанр?

К.:
Не знаю. Надо пробовать.

М.: Расскажи, как проходит твой день, когда у тебя спектакль? Какие чувства до спектакля, после?

К.:
Классно проходит! Я очень стараюсь спать до 11:00. В обычные дни я просыпаюсь в 7:20, так как мне нужно отправить ребенка в школу. Соответственно, в 9:45 я уже выезжаю на работу и встаю к станку. А так, я просыпаюсь в 11 и очень медленно, с большим чувством, толком, расстановкой я ем свою замечательную кашу (смеется). Просто она очень вкусная, потому что я ее делаю с сухофруктами, орешками, на соевом молоке. И я ее смакую около часа, вместе с чашечкой кофе. И смотрю телевизор. Потом я встаю к плите и готовлю что-нибудь вкусненькое. Последний раз это были блинчики.

В.: Да, перед «Пламенем Парижа», я помню.

К.:
Потом я выезжаю в театр, в 14:00-14:30.

В.: Я знаю, что ты достаточно закрыта перед спектаклем, стараешься особо не общаться с людьми и настраиваешься. А другие артисты более открыты. Такие как Ваня Васильев, например.

К.:
Меня как-то Семизорова научила не растрачивать свою энергию, концентрироваться на спектакле. И волнение, конечно, тоже сказывается. У меня практически не бывает таких спектаклей, чтобы я не волновалась. Разве что Вера в «Герое нашего времени», где я волнуюсь буквально за пару поддержек, которые могут не получиться. А так, любой спектакль для меня очень волнителен. Поэтому лишний раз что-то у меня спрашивать…Ты нарывалась уже несколько раз (смеется). Я приезжаю в театр за 4 часа до спектакля и сначала иду заниматься, разогревать свое тело, потом я гримируюсь, делаю прическу. Потом я выпиваю чашечку кофе с каким-нибудь допингом – протеиновый батончик или шоколад. Перед спектаклем я обязательно принимаю душ. У меня такая традиция. После класса хочется все с себя смыть и выйти на сцену чистенькой. Во-вторых, это помогает для разогрева ног. И за 40 минут до начала спектакля я иду на сцену, пробую какие-то элементы, разогреваю свое тело, уже будучи в гриме и прическе. И за 10-15 минут до начала спектакля надеваю костюм. Снова возвращаюсь на сцену, пробую еще пару элементов. Открывается занавес, и я готовая, горячая. Иногда даже с потом на лице.

В.: А в антракте? Вот недавно Настя Винокур снимала, как ты чай пьешь в антракте…

К.:
Ну Настя меня спросила перед тем, как снять. Она меня знает. Поэтому это было постановочное видео (смеется).

М.: А после спектакля? Ты хорошо спишь? Или не спишь?

К.:
Как правило, до 4 утра не сплю. Но это смотря, какой спектакль. Если это вторая партия, допустим, Прюданс или Ольга из «Онегина», которые полегче эмоционально, то я нормально засыпаю. А если это «Пламя Парижа» или «Каренина», страсти бушуют, и тело твое еще танцует. И даже если ты попробуешь лечь, пока все мысленно не протанцуешь, не успокоишься.

В.: Мы недавно с тобой ездили на твои гастроли в Алматы. Фильм об этом уже есть на нашем сайте. И мы с Машей обратили внимание, что у тебя вообще очень много гастролей. То есть, не у всех артистов на данный момент такая большая занятость вне Большого театра. Учитывая то, что у тебя и в театре очень плотный график. Как ты все успеваешь, как так получается и почему так много гастролей?

К.:
Во-первых, как ты уже сказала, потому что у меня обширный репертуар. Меня легко позвать на какой-то спектакль, потому что я танцевала практически все. Я имею в виду классические постановки. Во-вторых, потому что я мобильная. Мне однажды позвонили и сказали: «Мы тебя умоляем, завтра «Дон Кихот», у нас никого нет». Я говорю: «Хорошо, я в театре, сейчас возьму пуанты и вечером к вам выезжаю в Петербург.

В.: То есть, ты в себе уверена, и тебе не нужна подготовка?

К.:
Когда тело в тонусе – да. И мне надо выручить людей. В-третьих, я не всегда гонюсь за огромным гонораром, а многих импресарио это пугает. Пугает то, что у артиста Большого театра очень большой гонорар, или сам артист себе назначает довольно большую сумму. Я всегда лояльна в этом вопросе. Если у организатора есть возможность мне хорошо заплатить, по моим меркам, я буду рада. Если у вас нет такой возможности, но вы очень меня хотите, и сумма адекватная, я пойду на уступки. В-четвертых, мне кажется, я неплохо танцую (смеется).

М.: С руководством не возникает проблем на эту тему?

К.:
Я всегда стараюсь, чтобы это не пересекалось с моим текущим репертуаром в театре. Обычно все гастроли планируются заранее. Но если мне скажут – Каренина или 10000$, я выберу Каренину(смеется). А в случае какого-то другого спектакля, может быть, выберу деньги.

В.: Бывало такое, что не отпустили на гастроли?

К.:
Нет. Махар Хасанович просит заранее все говорить. В принципе, в театре всегда есть замена. У нас на каждую партию минимум три состава. По-моему, у нас есть только один балет, где их два, это «Укрощение строптивой». И то, в этот раз была такая ситуация, что я договорилась о поездке в Мексику, и неожиданно поставили этот спектакль. И так как меня уже Махар Хасанович отпустил в Мексику, он сам лично пригласил танцевать в этом спектакле девочку из балета Монако. Такое было впервые.

В.: Мы знаем, что ты не раз уже была в Китае на гастролях. Почему ты так часто туда ездишь?

К.:
Вообще сейчас Азия очень интересуется балетом. Китай стал в этом походить на Японию. Японцы сходят с ума по балету. Так и Китай с ними сейчас шагает в одну ногу. Недавно они у меня брали интервью, и меня очень сильно удивил их вопрос. Китаец-журналист на русском языке спросил меня: «А вы знали, что в Китае вас считают второй Улановой?». Я говорю: «В смысле?». Он сказал: «Ну вот, китайцы вас так любят, как в России любили Уланову». Такой интерес — это стечение обстоятельств и правильная компания. Когда ты приезжаешь в числе таких звезд, как Владимир Малахов, и рядом работают артисты из Гранд Опера, Ла Скала, то, конечно, люди тебя ставят с ними в один ряд, и ты априори становишься их любимчиком, даже если ты плохо танцуешь. И так сложились обстоятельства, что абсолютно разные 4 компании позвали меня 4 раза за прошлый год в Китай.

М.: Мы с Верой слышали разные мнения по поводу вашего отпуска, отдыха и, в том числе, про занятия классом во время отпуска. Мы знаем, насколько ты дисциплинированный и организованный человек. Но насколько возможно, что ты дашь себе поблажку и дашь себе отдохнуть?

К.:
Конечно, я же не робот. Бывают дни, когда, прямо скажем, совсем не хочется. Ты не хочешь идти на класс и «точить носок», но ты прекрасно знаешь, что тебе потом станет хорошо, и мои мышцы скажут мне спасибо, что я их разогрела. Это, как твоя тренировка в спортзале – тебе же не каждый день хочется тренироваться. И потом, класс просто необходим артистам балета. Он не дураками придуман, не зря сделан. Главное — это найти себе мотивацию. Я, например, надеваю красивый купальник или юбочку и знаю, что некоторые артисты балета мужского пола отметят, как я выгляжу. Кстати, недавно я даже выпустила собственную коллекцию одежды вместе с Ballet maniacs, где я воплотила свои идеи. Но иногда я просыпаюсь с таким чувством, что буду сегодня делать класс до конца. Класс состоит из 3 частей – станок, середина и прыжки. До прыжков обычно доживает 10-15% основной массы – либо молодежь, либо такие, как я – кому надо. Есть такое слово – надо, и все.

В.: Сколько ты можешь не заниматься в отпуске?

К.:
В этом году была такая ситуация, что я пропустила 3 дня. Я была в Италии, но и там я старалась сесть на шпагат, покачать пресс. Но после того, как я приехала, я первым делом побежала заниматься. Иногда сама над собой смеюсь. Вот представь человека, который привык всю жизнь вставать в 8 утра, и ему уже можно не заводить будильник. Так и у меня — мое тело просит нагрузки.

В.: Интересно также узнать о твоих проектах, не связанных с Большим театром и вообще с балетом. Мы с Машей знаем, что ты очень вкусно готовишь. Знаем, пробовали. У тебя есть проект. Ты ведешь кулинарную передачу. Во-первых, как часто ты это делаешь?

К.:
Передача выходит раз в неделю с сентября. Ее можно посмотреть в YouTube и на телеканале Царьград. Как это все случилось? У меня есть подруга, которая очень часто делает разного рода интересные, познавательные вечеринки. Это и литературные вечера, и кулинарные мастер-классы. Однажды на такую встречу пришла Генеральный директор Елена Шаройкина. Она увидела, что я хорошо готовлю. У нас был девичник, и я закрыла верхнюю дверцу кухонного шкафа ногой. И она была в шоке, что я балерина. Потом через несколько дней она мне позвонила и предложила такую идею – еще ни одна балерина не готовила на телевидении. Вот так это все случилось. Я решила попробовать. У меня уже был опыт работы на телевидении. Я сидела в жюри проекта «Танцы» на ТНТ, «Ты-супер» на НТВ.

М.: Я, кстати, впервые увидела тебя именно на проекте «Танцы», а потом уже в Большом театре.

К.:
Еще был проект «Болеро» на Первом канале. Там мы танцевали с фигуристами. Участвовали я, Катя Крысанова, Наташа Осипова, Женя Образцова.

В.: А какая концепция у этого кулинарного проекта была изначально?

К.:
Была концепция «Смака». Но я готовлю только те блюда, которые сама употребляю в своем рационе. Понятно, что сейчас мы уже отсняли более 20 программ, и я уже все свои блюда приготовила. Поэтому я очень часто придумываю что-то новенькое и выкладываю это в Instagram, именно для этой программы. Но все эти блюда низкокалорийные.

В.: Буквально сегодня, в день нашего интервью, ты анонсировала новый проект в своих соцсетях.

К.:
Да, я ездила в Питер на днях. Это предложение мне было сделано Игорем Колбом – артистом Мариинского театра и Сергеем Величкиным. Они ведут проект «Dance Dance Dance», который сейчас успешно набирает обороты не только в Санкт-Петербурге, но и в других городах. И они предложили мне сделать под этой эгидой свой сольный спектакль. Изначально проект задумывался с тремя балеринами. Но концепция поменялась, теперь вместе с Джулианом Маккеем мы показываем два одноактных балета. Задача — показать меня в необычном амплуа. Я очень долго искала себе балетмейстера, сейчас много молодых ребят, которые ставят интересные проекты. Но мне всегда нравился один хореограф и исполнитель, это Дима Маслеников, участник проекта «Танцы». Я позвонила Егору Дружинину, проконсультировалась с ним. Мне очень понравились либретто и хореография, которые Дима подготовил для меня. Я сейчас не хочу много об этом рассказывать, потому что это только первая стадия работы. Завтра у нас начинаются репетиции.

М.: Это будет сольная программа?

К.:
Нет, 45 минут для меня одной это тяжело. Со мной будут участвовать два артиста Большого театра – Артур Мкртчан и Егор Геращенко. Мы будем танцевать трио. И я буду танцевать фрагмент одна. Это произойдет 26 марта и 21 мая в Санкт-Петербурге в Александринском театре.

М.: Мы знаем, что у тебя огромное количество поклонников. Ты одна из тех, кого всегда встречают у служебного входа после спектаклей. Насколько это тебе помогает?

К.:
Это настолько важно для каждого артиста! Даже если артист вам скажет, что ему это неважно и не нужно, это неправда. Мы танцуем для вас, для зрителей. Что касается поклонников, я всегда к ним стараюсь относиться очень лояльно, я понимаю, что для них это как неоконченный спектакль, они получают свой кайф от этого. После последнего спектакля «Пламя Парижа» произошла такая интересная история. Мне в Instagram многие пишут свои хорошие отзывы, пожелания, желают карьерного роста. Я стараюсь всегда отвечать. Если мне напишут, что чей-то ребенок хочет заниматься балетом и попросят совета, я всегда отвечу, потому что мне хочется помочь людям. Это, как если бы мне ответила Бьонсе, которую я обожаю. Мне бы было это приятно. И я всегда стараюсь ставить себя на их место. Я открыта к этим людям, поэтому они меня ждут. Они хотят узнать какие-то новости, услышать, как мне работалось с тем или иным партнером на спектакле, высказать свое мнение. И вот я выхожу после «Пламени Парижа» и иду в окружении своих постоянных поклонников. Они меня всегда провожают до машины, помогают мне нести цветы. И вдруг очень красивая женщина в белой норковой шубе идет нам навстречу с программкой в руках и говорит, что для нее такое удовольствие было смотреть спектакль. Я поблагодарила ее за эти слова, и мы разошлись. Дома я распаковываю цветы, вижу в записке ник своей подписчицы и сразу ей пишу «спасибо за цветы». Мы с ней переписываемся на протяжении года. Она мне отвечает: «Я так счастлива, что увидела Вас вживую сегодня. Я была в белой шубе с программкой и постеснялась взять автограф». То есть человек, с которым я год переписывалась, постеснялся взять автограф! Есть такие артисты, которые очень сухо общаются со своими поклонниками. Но я их очень люблю, и чем их будет больше, тем я буду лучше танцевать. Ведь я все это делаю для вас!

В заключение я хочу сказать такую вещь. Я очень ждала этого года. Во-первых, это мой год. Во-вторых, меня сейчас окружают такие люди, которые дают мне очень многое в жизни. И я понимаю, насколько я благодарна своим родителям за то, что они не побоялись отправить меня в Москву. Потому что для них это было довольно проблематично с финансовой стороны. Они очень во многом себе отказывали. Это понимание приходит со временем. Сейчас я даже не могу себе представить, кем бы я была, родившись в г. Орел? Конечно, сейчас я стараюсь их отблагодарить и сделать их жизнь прекрасной. Все, что я сделала после этого, все это я сделала сама. После того, как я выпустилась из Академии, я позвонила родителям и сказала, что я пошла в Кремлевский балет, что мне дали квартиру в Бутово, и мне надо купить сковородки. Готовить я тогда вообще не умела, мое первое блюдо было яичница, и пожар был до потолка. Я не знала, что нельзя лить масло на раскаленную сковородку…

В.: Смотрите кулинарное шоу с Кристиной Кретовой! (смеется)

К.:
И сейчас я пришла к такому осознанию, что тот адреналин, который ты получаешь, выходя на сцену… Его даже нельзя словами описать, его можно только почувствовать… Под этим адреналином ты делаешь такие вещи, которые до этого у тебя вообще не получались. А бывает, что ты не можешь справиться с волнением. Я всегда молюсь, чтобы Всевышний дал мне сил, красоты и желания: сил, чтобы выдержать весь балет, красоты, чтобы зритель насладился, и желания, чтобы мне хотелось танцевать этот спектакль. В «Пламени Парижа», когда открывается занавес, ты стоишь и смотришь в зал, минуты две, пока оркестр играет увертюру. В этот момент я поймала себя на мысли, что благодарна Богу за то, что именно Я стою на сцене Большого театра, и на меня смотрят тысячи глаз!

В.: Ты, конечно, относишься к той группе артистов, кого зрители и правда очень любят.

К.:
Это не сразу произошло со мной. В Большом театре было все. И те, кто меня раньше не любил, сейчас ко мне относятся с большим трепетом и уважением. Потому что видят, что я не шарик надутый, а я люблю работать. Некоторые мои партнеры говорят: «Балет с Кретовой… ну понятно, значит, сейчас придется все по 10 раз прорепетировать…» Потому что я все делаю на максимуме. Мой педагог рассказывала мне что, когда она репетировала с Галиной Улановой, она в жизни не позволяла себе останавливаться на репетиции, пока сама Уланова не говорила «стоп». Мне это так запомнилось! И она мне не раз говорила, что обожает, как я работаю. Это как пирожки: вот ты их слепил и положил в духовку, достал и сам съел. Сделал всю свою работу сам.

В.: Некоторое время назад один человек в Большом театре мне сказал, что он очень уважает тебя за верность и преданность одному педагогу. Это действительно так важно для артиста, чтобы был один педагог?

К.:
Понимаешь, педагог – это твой сенсей. Наставник по жизни. Человек, от которого ты хочешь взять все, чтобы потом при возможности передать это кому-то еще. Я вообще не представляю работу без своего педагога. Со мной нужно только кнутом. Мне всегда нужен глаз. Это профессия, где ты постоянно чему-то учишься.

М.: А ты себя видишь в будущем педагогом?

К.:
Недавно, я выпускала нового артиста в «Щелкунчике», Егора Геращенко. Он работает с Никоновым. И когда мы репетировали с Егором Никонов сказал: «Да я вообще ни за что не волнуюсь. Ты знаешь, Егор, она будет потрясающим педагогом». Когда я услышала эту фразу, задумалась, так как после выпуска, как одну из лучших учениц ГИТИСа, меня попросили какое-то время преподавать. И честно вам скажу, я согласилась, потому что это огромная честь, но в тот момент мне было скучно. Я никогда не стараюсь хвататься за два дела одновременно с той же энергией, с которой я хватаюсь за балет. Я знаю точно, что я буду хорошим педагогом. Во-первых, потому что знаю, как это делается, во-вторых, потому что у меня были хорошие педагоги, и, в-третьих, потому что я закончила ГИТИС. Но сейчас я еще не готова к этому. Не раньше, чем лет через 10.

Век балерины очень короткий, и нужно подготовить почву для того, чем заниматься дальше. Мне очень нравится телевидение, и мне это легко дается. Замечаю за собой, что я практически не теряюсь. На моих кулинарных шоу каждый раз у меня новые гости. И мне присылают по 4 страницы текста. Вы думаете, у меня есть время, чтобы это читать? Я читаю это по дороге на съемку. У меня хорошая зрительная память, так все балетные запоминают все именно зрительно. Но во время процесса приготовления пищи с другим человеком, даже если я забыла текст, я всегда найду, что у него спросить. Во время съемок я даже забываю, что меня снимают.

Смотрите фильм о гастролях Кристины Кретовой в Алматы в разделе Медиа

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика