Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 07, 2020 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020704
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Игорь Цвирко
Автор| Арина Ильина
Заголовок| ИГОРЬ ЦВИРКО
"Парижское веселье", Большой театр, Москва

Где опубликовано| © Maskbook – интернет-ресурс Фестиваля «Золотая Маска»
Дата публикации| 2020 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/igor-tsvirko-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В прошлом году в нашей беседе ты посетовал, что сейчас всё меньше спектаклей, наполненных именно драматически. И тебя будто услышали: тебе досталась роль Оффенбаха, которая наполнена драматически до отказа! Ты был рад, когда это случилось?

Я говорил, что именно создается мало таких спектаклей. Например, за последний год мне посчастливилось — случайно и экстренно — выучить партию Леонта в спектакле «Зимняя сказка». Это современный балет на прекрасную музыку с хорошей хореографией, и именно партия Леонта характеризует то, о чем я говорю: там драматическая основа с точки зрения режиссуры очень грамотно сделана. Что касается «Парижского веселья» и роли Оффенбаха, я не назову ее сильно драматической, потому что на протяжении спектакля мой персонаж пребывает в одном состоянии — это спутник Бима, его своеобразная Фея Сирени. Честно говоря, получив эту роль, я был в замешательстве, потому что думал, что последними своими работами показал, что могу брать на себя более серьезные партии.

Роль Оффенбаха очень залихватская, яркая, полная гротескного юмора и какого-то совершенно небалетного поведения. В отзывах зрителей часто мелькает фраза «Видно, что артиста самого прёт от этой роли, и это так здорово и заразительно!». Расскажи теперь сам: действительно «прёт» или всё подчиняется четким рамкам, в которых некогда отдаваться личным эмоциям?

Не скажу, что именно «прёт», но когда на тебя надевают костюм и забавный парик, ты волей-неволей перевоплощаешься в тот образ, который тебе доверил ассистент хореографа. Самое важное, что я запомнил от педагогов еще в юности, что, как бы тебе чего ни хотелось, надо целиком всего себя отдавать тому, что ты делаешь, независимо от настроения. И если зритель искренне считает, что я кайфую на сцене, значит, мне снова удалось его немножко обмануть.

В твоем репертуаре такое количество ролей больших и малых, что сложно сосчитать. Чем особенным ты запомнишь работу над ролью или саму роль Оффенбаха?

Как прекрасно мы все знаем, маленьких ролей не бывает. Оффенбаха запомню в большей степени по парику, потому что он очень смешной и почему-то напоминает мне Альберта Эйнштейна.

Твой Оффенбах сильно преобразился с первой репетиции к настоящему моменту? Каким ты увидел его сначала? Сразу было понятно, кто ты, что ты и что вообще с этим материалом делать, или пришлось покопаться в истории?

Поначалу было тяжело так быстро двигаться. Очень важен момент, когда ты понимаешь, что роль так «села на тебя», что даже коллеги тебе аплодируют. Поэтому на первых репетициях и другие артисты думали, что я получаю от этой роли невероятное удовольствие, а я просто танцую. Конечно, огромную помощь в создании образа дает костюм и все сопутствующие атрибуты. Я видел прекрасных старых исполнителей, потому что ассистент хореографа Петр Нарделли показывал нам первые записи балета. Но, пропустив роль через призму опыта, я не копировал никого, а пытался положить движения на своё собственное тело.

Балет «Парижское веселье» автобиографичен, он основан на воспоминаниях Бежара о начале его карьеры. Поделись какими-нибудь своими воспоминаниями, когда ты сам впервые пришел работать в Большой театр.

Было много разных моментов. Первый раз я пришел в Большой театр совсем молодым, мне было лет 13-14, мы, ученики МГАХ, участвовали в спектаклях «Анюта» и «Дочь фараона» на Исторической сцене, и конечно, было очень много детского восхищения, что мы находимся в самом лучшем театре, где такие люди, такие спектакли. А когда уже я пришел работать, то чувства были другие. Историческая сцена была закрыта на реконструкцию, и мы как новички сидели на диванчиках, приходили на все репетиции кордебалета, слушали. Был такой замечательный педагог Василий Иванович Ворохобко, который имел привычку давать прозвища новым артистам. Помню, что среди нас был Брэд Питт (Артём Овчаренко), Солдат, Анжелика, Большой гном, меня он называл Томагавком. На первых порах это казалось необычным. А еще больше всего восхитил класс Бориса Борисовича Акимова, который и 13 лет назад, и сейчас продолжает давать класс с воодушевлением и отдачей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 08, 2020 11:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020801
Тема| Балет, Педагогика, Персоналии,
Автор| Акико Уэхара (Akiko Uehara)
Заголовок| Конкурс Prix de Lausanne как барометр эволюции балетной педагогики
Где опубликовано| © swissinfo.ch
Дата публикации| 2020-02-07
Ссылка| https://clck.ru/MAkB8
Аннотация|

На этой неделе в Лозанне в 48-й проходят международный конкурс юных танцоров Prix de LausanneВнешняя ссылка. Этот смотр современного балетного подрастающего поколения дает, кроме всего прочего, возможность оценить перспективы и итоги развития балетной педагогики.

Искусству балета насчитывается уже пять веков! Зародившись в эпоху Итальянского Возрождения, балет в качестве «развлечения» нашел себе место при королевском дворе во Франции, где Людовик XIV основал в 1661 году Королевскую академию танца. Пьер Шарль-Луи Бошан (Charles ou Charles-Louis, Pierre Beauchamp, 1631–1705) — французский хореограф, балетмейстер, танцор и композитор, личный балетмейстер «Короля Солнца», сформулировал и ввел в балетное искусство пять известных сегодня почти каждому классических позиций.

На его принципах обучения действовала и Балетная школа Парижской оперы, основанная в 1713 году. Со временем балет превратился из развлечения в высокое искусство, стал более сложным и регламентированным. Развивалась не только его техника, но также костюмы и обувь — от высоких каблуков к современным пуантам. На соответствующий уровень вышли сценическое оборудование и музыка.

Очень популярен в Азии

Сегодня в большинстве европейских стран уже созданы или создаются и упорядочиваются учебные структуры для обучения классическому танцу. Так, государственный диплом преподавателя танцев существует во Франции, в России и в Великобритании.

В Азии балет стал особенно популярен — причем не только как искусство для зрительского наслаждения, но и в качестве учебной дисциплины, прежде всего для девочек. В Китае, Южной Корее и в Японии число юных балетных учениц растет постоянно. Например, в одной только Японии на курсы обучения балету ходят около 400 тыс. человек.

Однако, в отличии от Европы, в Азии не развита последовательная система обучения классическому балету. Тип преподавания, вид танца и длительность обучение варьируются в зависимости от школы или частной студии. А в последние годы начали даже появляться «балетные курсы» и «академии» в режиме онлайн!

По этой причине многие молодые танцоры из этих стран, всерьез настроенные стать профессионалами, уже в 13-14 лет покидают свои семьи и отправляются в Европу, с тем чтобы пройти серьезное обучение классическому танцу. Такие в высшей степени мотивированные подростки и составляют основу участников конкурса Prix de Lausanne.

Балетное образование в Швейцарии

С 2009 года профессия танцора в области классического танца официально вошла в список профессий, по которым молодые люди могут получить так называемый федеральный квалификационный сертификат, то есть диплом о среднем специальном образовании. Обучение опирается на сочетание теоретических занятий и производственной практики.

Этот сертификат предлагают в Швейцарии только два учреждения: Школа базельского театра балета (Ballettschulle Theater Basel) и Цюрихская академия танца (Tanz Akademie Zurich). Занятия включают классический и современный балет, анатомию, историю музыки и танца и английский язык. В целом, возраст молодых танцоров, которые стремятся стать профессионалами, сейчас снижается. Но в профессиональные танцоры, как правило, принимают только молодежь с 18 лет. В этом году продолжительность обучения будет увеличена с трех до четырех лет.

В настоящее время специальность танцора получают в Швейцарии 98 студентов. По оценкам Швейцарской ассоциации профессионалов танцевального искусства Danse SuisseВнешняя ссылка, сегодня в Швейцарии проживают около 3 тыс. артистов классического балета и 220 балетных преподавателей.

Карьерный трамплин

Международный конкурс молодых танцоров в Лозанне проводится с 1973 года. «Приз Лозанны» в мире искусства танца известен как «дверь» на большую сцену для молодых людей, стремящихся сделать профессиональную карьеру. Победители этого конкурса получают стипендию, которая позволяет поступить в престижную балетную школу или пройти обучение в танцевальной труппе.

Этот конкурс проходит уже 48-й раз и продлится со 2 по 9 февраля 2020 года. В нем принимают участие 77 танцоров в возрасте от 15 до 18 лет из 25 стран, для отбора они присылают на конкурс видео. Финалисты будут объявлены 8 февраля. Интересно, что этом году конкурс, несмотря на свое название лозаннского, полностью проходит в концертном зале Stravinski в соседнем городе Монтрё — поскольку его обычный «дом», а точнее — настоящий дворец, здание «Театра Болье» в Лозанне, сейчас находится на ремонте.

Русскоязычную версию подготовила Людмила Клот.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 08, 2020 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020802
Тема| Балет, Гамбургский балет, Премьера. Персоналии, ДЖОН НОЙМАЙЕР
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ХРУПКОСТЬ НАШЕГО ЗВЕРИНЦА
ДЖОН НОЙМАЙЕР ПРЕВРАТИЛ В БАЛЕТ ПЬЕСУ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-02-08 (дата публикации на сайте журнала)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/khrupkost-nashego-zverinca/
Аннотация| Премьера

В англоязычном мире «Стеклянный зверинец», сочиненный Теннесси Уильямсом в 1944 году и ставший его первым успехом, – пьеса сверхизвестная. Только во второй половине ХХ века ее экранизировали пять раз, а в главных ролях появлялись такие актеры, как Кирк Дуглас, Кэтрин Хепбёрн и Джон Малкович. У нас она тоже шла немало и сейчас появляется на сцене (еще три года назад можно было увидеть Марину Неёлову в Театре Наций в роли матери несчастного семейства), но все же общеизвестной, такой, чтобы незаписной театрал мгновенно вспоминал сюжет, она не стала. Уильямс, как известно, переплавлял в пьесе свою юность: в квартире обитают властная мать, тихая дочь-хромоножка и сын, желающий заниматься творчеством, но вынужденный работать в ненавистном обувном магазине, чтобы прокормить семью, существующую на грани нищеты. Мать – южная красавица былых времен, преданная мужем, который сбежал, вместо того чтобы обеспечивать положение семьи, как подобает южному джентльмену (эту всю стилистику, весь этот гонор, разбивающийся о бедность, мы хорошо себе представляем, от «Унесенных ветром» до уильямсовского же «Трамвая “Желание”»), жаждет, чтобы ее дети вернулись в тот круг, о котором она грезит, и буквально терроризирует их требованиями быть более амбициозными и более успешными.

Событием пьесы становится случайный визит одноклассника сына, в которого – красавца и чемпиона школы – хромая невзрачная девушка когда-то была влюблена. И из-за этого мимолетного визита пусть ненавистное, но устоявшееся существование рассыпается в прах: девушка на секунду верит, что может быть любима, но «возможный возлюбленный» исчезает, мимоходом разбив ее любимую стеклянную игрушку, а главный герой пьесы именно под влиянием этой истории решает все-таки подумать о своих творческих амбициях и сбежать из дома, что, с одной стороны, его святое право, а с другой, иначе как предательством не назовешь, потому что женщинам без него точно не выжить. Так когда-то сбежал Уильямс и оглядывался назад, в тончайших психологических подробностях вырисовывая это состояние, когда человеку под грузом ответственности (причем ответственности неблагодарной – мать его мучает, а не поддерживает) хочется удавиться. Теперь эта медленная пьеса, двигающаяся к финальной катастрофе в весьма разреженном ритме, стала танцем: худрук Гамбургского балета Джон Ноймайер выпустил мировую премьеру «Стеклянного зверинца» в своем театре.

Музыку для спектакля он собрал из произведений трех американских композиторов. В спектакле двадцать сцен; две трети из них сопровождают фрагменты сочинений Чарльза Айвза (от «Вопроса, оставшегося без ответа» до «Футбольного матча Йель – Принстон»), треть – Филипа Гласса (в основном «Часы», части которых разбросаны по разным сценам балета) и совсем чуть-чуть Неда Рорема («Bright music»). Несмотря на то, что получившаяся в итоге композиция представляет собой довольно мелкую мозаику, спектакль идет с живым оркестром – Гамбургский филармонический, ведомый Саймоном Хьюиттом, объединяет, невесомо склеивает рваные края, организует общее дыхание музыки. Музыки, непростой для балета: длиннющие паузы и редкие звуки Айвза, с которых начинается спектакль, заставляют нервничать даже сверхвоспитанную гамбургскую аудиторию; каково артистам на сцене работать под нее – сложно даже представить.

Спектакль начинается с воспоминания, и в балете безоговорочно устанавливается тождество между героем пьесы и Теннесси Уильямсом. Первым мы на сцене видим персонажа, обозначенного в программке как Теннесси (его роль досталась Эдвину Ревазову). В полутьме, прорезаемой фонарем почти невидимого маяка, появляется взрослый человек, который потом будет присутствовать как наблюдатель во многих сценах спектакля. Перед ним разыгрывается пантомима: забавляющиеся мальчик и девочка, брат и сестра (учащиеся Гамбургской балетной школы). Момент «счастливого детства» краток, и вот на сцене уже является то время, где и будет происходить вся история: у стола собираются пришедший с утомительной работы Том (Феликс Паке), проводившая время со своими стеклянными игрушками Лаура (Алина Кожокару) и их домоправительница-мать (Патрисия Фриза). История покатится по точному руслу пьесы, но рядом с Томом, наблюдая за Томом, горько подпирая стену, но не вмешиваясь в действие (как можно вмешаться в воспоминание?) всегда будет присутствовать Теннесси.


Джим (Кристофер Эванс) и Том (Феликс Паке) – модель и зачарованный ею художник

Ноймайер не впервые делает автора истории ее героем: достаточно вспомнить «Русалочку», поставленную в свое время для Датского королевского балета, а затем с успехом шедшую в МАМТ. Там на сцене присутствовал Андерсен, который (как выяснилось из исследований в конце прошлого века) был влюблен в некоего молодого человека, но так и не посмел сказать ему о своих чувствах. История о Русалочке, о немой любви, родилась как реакция на свадьбу ни о чем не подозревавшего парня. Введение «рамки», «наблюдателя» – характерный ноймайеровский прием, он предлагает зрителю как бы объединиться в чувствах именно с тем самым наблюдающим, не с действующим героем. Тонкая рефлексия, тонкое страдание – вот что достается публике и задевает ее сильнее, чем бури событий, переживаемых действующими героями.

Как у всех великих людей, у Ноймайера есть балеты революционные и «продолжающие разговор». Первые – перелом стиля, перелом сюжета, взрыв, сенсация. Вторые – разработка уже заявленных тем, «пасхалки», самоцитаты. «Стеклянный зверинец», безусловно, относится ко вторым, что не делает его менее захватывающим зрелищем. Четыре сцены отчетливо напоминают еще о двух балетах Ноймайера – «Лилиоме» и «Трамвае “Желание”». Сцена на фабрике (тут – фабрика, не магазин), где работа представлена как перебрасывание коробок – быстрое, выматывающее, требующее хватки, но не воображения, и сцена на курсах машинисток, где танцовщицы сидят за натуральными машинками и бьют по клавишам (а Лаура даже правильно вставить лист в машинку не может), по отчаянию отсылают к «Лилиому». Ноймайер в свое время перенес действие венгерской пьесы Ференца Мольнара, написанной в 1909 году, в Америку времен Великой депрессии, и толпа безработных, кидавшихся на единственное окошечко службы занятости, заставляла рыдать зрительный зал. Так и здесь: безнадежность и тайная ярость, механические движения, где сама пластика говорит о том, что человек на этой работе и не нужен, робота было бы достаточно. А те сцены, где мать бродит по сцене с сумкой-тележкой и пытается впарить останавливаемым людям журналы (в пьесе она торговала ими по телефону, но так, конечно, зрелищнее – людское броуновское движение деловито и беспощадно, поза каждого на секунду замирающего человека полна недовольства и безразличия) и где она вспоминает о прекрасных старых временах, когда у нее отбою не было от ухажеров (кавалеры в белых костюмах вот буквально окружают ее обожанием и носят на руках), – эта вот поэзия уходящего «благородного Юга», сминаемого бесчеловечным ритмом новой жизни, этот его миф в полной мере отразился и в ноймайеровском «Трамвае “Желание”».

В спектакле есть одно существенное отличие от пьесы. Бывший одноклассник Джим (Кристофер Эванс) точно так же появляется в гостях у этой семьи, и смущенная, взволнованная и переживающая невероятную надежду Лаура все так же не может оторвать от него глаз и делается еще более неуклюжей. (Алина Кожокару – фантастическая балерина, в самом конце ХХ века после киевской школы ставшая гордостью английского Королевского балета, а теперь выступающая нечасто, но всегда безупречно, поразительно выражает в каждом жесте и каждом движении физическую неловкость и – тут же – нежнейшую поэтическую душу героини, хрупкую, как ее стеклянные звери.) Но смущает Джим не только Лауру: в сегодняшнем спектакле не только сестра, но и брат начинает мечтательно вспоминать о том, как хорош был школьный чемпион. Вот квартирку заполняет баскетбольный матч, и на то, как ловок, как беспечен, как счастлив этот самый Джим, восторженно смотрят герои. Здесь, конечно же, вспоминается сцена из одного из «революционных» балетов Ноймайера – из «Смерти в Венеции», где Густав фон Ашенбах не отрываясь смотрел, как бегает с мячом Тадзио. Надо сказать, что Ноймайер слегка поменял призвание Тома: если в пьесе он был поэтом, то в балете он стал художником. Тут возникает сцена из юности, когда Джим позирует Тому. Сбрасывает рубашку, смеясь вертится, сидя на столе, – а Тому очевидно не до работы, хотя он очень увлечен художеством. Он еще сам не понимает, что происходит (и этого, конечно же, не понимает и никогда не поймет Джим) – это только зрителям видно, как Теннесси – не Том – осознает, что чувствовал тогда на самом деле.

Как музыка поставлена на службу сюжету, так ему подчинена и хореография – лишь несколько (четыре мною выше перечисленных) сцен развернуто, остальные подчинены пересказу, и движения периодически слишком подробны. Так кажется довольно долго – пока не понимаешь, что таким образом Ноймайер железной рукой отправляет и тебя в этот запертый мирок, что нехватка вольного танца, по которому ты тоскуешь, – это та самая нехватка свободы и творчества, от которых страдал Том. И когда маленький трогательный игривый выход получает вовсе не существовавший в пьесе персонаж – ожившая фигурка единорога (Давид Родригез) – вот тут-то балет и заявляет о себе. Театр как божественная стеклянная игрушка для умученных жизнью людей. Важно ее не сломать – и тогда еще есть шанс на выживание.

ФОТО: KIRAN WEST
======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 08, 2020 8:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020020803
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Галина Уланова
Автор| Перанов Олег
Заголовок| Николай Цискаридзе: Галина Уланова – великая молчунья
Где опубликовано| © «Собеседник+» №01-2020
Дата публикации| 2020-02-08
Ссылка| https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20200204-nikolaj-ciskaridze-galina-ulanova-velikaya-molchunya
Аннотация|


Галина Уланова // фото: Global Look Press

8 января исполнилось 110 лет со дня рождения Галины Улановой. Балерину еще при жизни называли легендой. В середине XX века Галина Сергеевна была настоящей звездой и новатором советского балета. Ей аплодировали во многих странах мира.

По просьбе постоянной читательницы «Собеседника+» Татьяны Велухиной из Новосибирска о великой Улановой рассказывает Николай Цискаридзе, ее ученик, народный артист России, ректор Академии русского балета имени Вагановой.

Завтраки с иконой советского балета

– Когда не стало Галины Сергеевны, режиссер Борис Львов-Анохин написал в некрологе, что, может быть, Цискаридзе, сам того не понимая, продлил жизнь Улановой. Мне было приятно такое прочитать. Хотя и в голову не приходило, что я что-то могу представлять в жизни этого великого человека.

Я узнал Галину Сергеевну задолго до того, как у меня появилась идея стать артистом балета. Как все советские граждане моего поколения, видел ее по телевизору. Я знал Уланову как одну из икон советского балета. Потом, когда сам попал в балет, стал еще больше узнавать про творчество и жизнь Галины Сергеевны, читал про нее книги...

В 1992 году я пришел в Большой театр, и мы поехали в Лондон на гастроли. Хотя я числился поначалу в кордебалете, но с первых дней исполнял много ведущих и сольных ролей. Помню, как хорошо приняли меня зрители. Представьте, пятитысячный зал встает и аплодирует! И слышно, как хлопают откидные сиденья. Непередаваемые ощущения! А за кулисами почти все мои коллеги от меня отвернулись. Поздравить с успехом ко мне подошли только главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович, легендарные балерины Марина Семенова и Галина Уланова.

Галина Сергеевна спросила: «Откуда такой появился?» Я рассказал о себе, что недавно окончил хореографическое училище... Те гастроли были долгими. Мы часто пересекались на репетициях. Галина Сергеевна, отзанимавшись со своими ученицами, часто оставалась посмотреть на мои занятия. В Лондоне я познакомился с помощницей Галины Сергеевны – ее «приемной дочерью» Татьяной Агафоновой. Бывало, мы с Татьяной Владимировной пересекались в продуктовом магазине, который находился рядом с гостиницей, и я помогал ей донести пакеты. Во время завтрака иногда они приглашали меня за свой стол.

«Никогда не поднимался в ее квартиру»

– Несмотря на слухи и придумки, будто бы Уланова оставила мне московскую квартиру, при ее жизни я там никогда не был. Впервые оказался в ней спустя десять лет после смерти Галины Сергеевны. Часто после спектакля мы ехали с ней в одной машине, которая разво-зила нас по домам. Я провожал Уланову до подъезда, но никогда не поднимался в квартиру. В отличие от многих, которые всеми правдами и неправдами старались побывать у нее в гостях, я понимал, что она – человек, который охраняет свой внутренний мир. Конечно, предлагал ей чем-то помочь в быту, в магазин сходить, что-то привезти. Но она вежливо отказывалась. Часто со мной шутила, рассказывая о неудачных попытках приготовить что-то самостоятельно.

После ухода из жизни Татьяны Владимировны Уланова признавалась мне, что не знает, как заплатить квартплату. И в этом плане мы подшучивали друг над другом, потому что я этого тоже не умел делать, мне помогали соседи. В 1994 году, когда умерла Татьяна Владимировна, скончалась и моя мама. Мы встретились с Улановой в коридоре Большого театра, выразили друг другу соболезнования, долго разговаривали. С тех пор начали общаться чаще.

«Видел, как она плакала в подсобке»

– Она приходила на спектакли с моим участием, а потом высказывала какие-то пожелания, по-доброму критиковала. В какой-то момент я набрался храбрости и попросил: «А вы можете меня научить?» И мы стали много репетировать с ней.

К сожалению, мне тогда выпало несчастье наблюдать поведение людей, которые с ней общались. Это был не самый лучший период в жизни Галины Сергеевны.

После того как из Большого ушел Григорович, в театре многое поменялось. Некоторые люди стали по-хамски себя вести по отношению к Улановой. Хотя она уже не танцевала, от нее по-прежнему шел свет. И этот свет стал мешать многим людям. Ей было дико больно, но она пыталась делать вид, что не замечает.

Даже ее собственные ученицы, которые сейчас в интервью рассказывают, как безумно ее любили, ей в лицо говорили обидные вещи. Помню, во время занятий одна ученица нахамила Улановой, бросила пуанты, сказала: «Танцуйте сами!» – и вышла из класса. Я это видел и был ошарашен! Галина Сергеевна, которой на тот момент было 87 лет, ушла за зеркало в подсобное помещение для уборщиц и там плакала. Когда вышла оттуда растерянная, я решил поддержать ее, предложил: «Давайте станцую вариацию?» После репетиции проводил в гримерку. Она вдруг сказала: «Коленька, может, я завтра не приду на занятия?» Говорю: «Нет, Галина Сергеевна, буду вас очень ждать». Хотелось отвлечь ее от грустных мыслей, ведь профессия для нее была самым главным в жизни.

До конца жизни делала зарядку

– Я не застал Уланову танцующей на сцене. Только однажды она показывала мне движения, когда репетировали с ней «Нарцисса». К слову, Уланова всегда была в хорошей форме. До конца жизни каждый день делала зарядку, занималась в балетном классе. Могла в любую секунду встать и показать любое балетное движение.

Галина Сергеевна учила слышать неслышимое. Слушать звук, идущий из оркестра, который как бы слышу не я, а мой персонаж. На долю Улановой выпало феноменальное время расцвета драматического балета. То направление, в котором она была безумно актуальна. Она знала законы сцены, которые трепетно передавала ученикам.

Она была самым вежливым, выдержанным человеком, которого я видел в своей жизни. И даже если Галина Сергеевна позволяла себе пошутить насчет коллег, это было в очень узком кругу. Хотя язык у нее был острый, никогда от Улановой не слышал бранного слова. Борис Львов-Анохин правильно назвал ее «великой молчуньей». Она не любила говорить о личной жизни. Несмотря на то, что у самой Улановой не было детей, она их любила. Когда приходила на спектакль «Чиполлино», где я танцевал, и видела детей наших артистов, всегда общалась с ними с интересом. В ее квартире есть панно с фотографиями, где Галина Сергеевна с детьми своих учениц.

В марте 1998 года, накануне похорон Улановой, труппа Большого театра улетала на гастроли в Америку. Я попросил разрешения задержаться на один день, чтобы остаться на похороны. Но никому не разрешили! Я был возмущен! Когда потом увидел видеокадры, где гроб с телом великой балерины выносят мальчики с повязкой «Ритуал» на рукавах, а не ее ученики, мне стало стыдно.

Помню, в начале 2000-х, когда я вышел из больницы после полученной травмы, у меня было желание уйти из балета. Был разочарован, танцевать не хотелось. Пришел домой, включил диск с балетом «Жизель» с Галиной Улановой и понял: балет – прекрасное искусство. Захотел вернуться. Вот так Галина Сергеевна снова повлияла на меня уже после своего ухода из жизни.

* * *

Материал вышел в издании «Собеседник+» №01-2020 под заголовком «Николай Цискаридзе: Галина Уланова – великая молчунья».

==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 10, 2020 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021001
Тема| Балет, , Персоналии, Валерия Побединская
Автор| Игорь Сумин
Заголовок| Интервью с балериной Валерией Побединской
Только двигаясь вперед, можно быть интересным всегда

Где опубликовано| © Типичная Москва
Дата публикации| 2020-02-10
Ссылка| https://typical-moscow.ru/intervyu-balerinoj-valeriej-pobedinskoj/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Основатель фонда помощи артистам балета “Изношенные пуанты”, балерина Валерия Побединская о творчестве, планах, Москве и поддержании себя в форме.

Типичная Москва: Лера, что главное в профессии ведущей солистки балета? Что было для тебя самым сложным во время работы в театре Кремлевский балет.

Валерия Побединская: Профессия артиста балета в принципе сложная, на какой бы категории ты не работал, везде свои особенности и трудности. Нельзя говорить, что кордебалет устает меньше, чем солист. Я прошла все ступени становления и говорю с полным пониманием, что это неверно.

Что касается сольного и ведущего положения – это, безусловно, ответственность, но в то же время и гораздо большая свобода. Когда ты ведёшь спектакль, все должно быть: и техника, и эмоциональное наполнение, и взаимодействие с партнёрами по спектаклю, и музыкальность, и многое другое. Для меня очень важно именно то, что ты хочешь сказать со сцены, какую мысль донести, ведь это не просто танец, это создание образа, роли, это жизнь в спектакле. Танец должен быть не пустым и умным, если так можно выразиться, даже интеллектуальным, зрителя не обманешь. В кордебалете это не так заметно, зато в соло и тем более в ведущей партии ты полностью открыт, тебя читают и узнают, поэтому важно быть прежде всего наполненным артистом, глубоким.Кремлевский балет – это очень большой отрезок моей творческой жизни, я пришла туда ребёнком, а уходила уже артистом с опытом, со своей историей. Были свои сложности, но самым тяжелым было решение уйти из уже родного места, решиться на перемены.

Т.М.: Как выразить себя творчески в балете? Ведь движения регламентированы и, кажется, нет места импровизации.

В.П.: Это не совсем так. Не стоит забывать о разных направления современного балета, где возможности самовыражения безграничны. К тому же каждый артист, на мой взгляд, должен стараться привнести что-то от себя, не должно быть двух совершенно идентичных прочтений даже в одном театре. Все мы разные по темпераменту, по жизненному опыту, по восприятию мира, и даже регламентированных движений достаточно, чтобы, не выходя за рамки постановки, делать индивидуальные нюансы, ведь не может артистка высокая и статная танцевать абсолютно то же самое, что танцует маленькая и шустренькая.

Одни и те же балетные позы совершенно по-разному смотрятся на каждом, задача грамотного и умного педагога – выстроить артиста так, чтобы он смотрелся наиболее выигрышно и интересно, чтобы в театре не танцевали под копирку. Ведь мы завтра уже другие, чем вчера, и танцевать, проживать свои роли каждый раз одинаково практически невозможно, иначе начинается рутина и скука, замыливание спектакля, механическое исполнение. И нет никакого таинства ни для артиста, ни для зрителя. Это тот самый «рядовой» спектакль, просто еще один такой же, как все. И это путь в ремесленничество и обыкновенность.

Т.М.: Поздравляем с открытием фонда помощи артистам балета “Изношенные пуанты”! Расскажи, как строилась его работа в первые месяцы существования? Чего уже удалось добиться?

В.П.: Спасибо большое! Мы официально существуем с 1-го ноября, поэтому прошло всего 3 месяца. Это маленькие первые шаги, которые делаются потихоньку. Создали сайт, заявили о себе в соцсетях, открыли счет. Работа идёт каждый день. Главное, чего нам удалось добиться – это заинтересованность и вера, прежде всего самих артистов, в то, что они кому-то нужны, что есть люди, которым не безразличны их проблемы и трудности.

Цели поставлены очень большие, мы прекрасно отдаем себе отчет в том, что мы не сможем сразу начать реализовывать всю программу на сто процентов. Есть много прекрасных фондов, которые существуют по 5 лет и больше, и они считаются молодыми, у них далеко не всё получается.Да, мы уже получаем какие-то небольшие средства, но это пока все лишь капля в море, хотя мы, безусловно, рады уже этому и очень ценим каждую помощь! Но на начальном этапе очень важна большая вовлеченность и распространение информации о существующей проблеме, вот этим мы сейчас активно занимаемся. Именно привлечением внимания.

Т.М.: Как вы планируете развивать фонд? Уже сейчас ясно, что им интересуются почти все, кто работает в сфере балета, но ведь нужно привлекать еще больше неравнодушных людей.

В.П.: Могу сказать, что наш фонд не зациклен только на балете, а относится ко всем танцевальным направлениям. Уже сейчас интерес, например, среди ансамблей и коллективов народного танца ничуть не меньше, потому что проблемы те же.Мы планируем проводить различные мероприятия, концерты в поддержку фонда, искать возможности к реализации наших основных целей, искать партнёров и небезразличных людей. Поверьте, уже сейчас заинтересованных в помощи и продвижении нашего дела вне балетной среды очень много. И не зря мы говорим о важности информации в наше время, ведь многие, с кем мы общаемся, кто готов помогать, говорят о том, что никогда не думали, что в балете и вообще в танцевальной сфере есть какие-то проблемы, все уверены, что у нас всё налажено и работает, как часы. А оказалось, ниша настолько новая и неисследованная, что работы просто непочатый край!. Можно ориентироваться на спорт, безусловно и во многом, но все же у нас своя история.

Только двигаясь вперед, можно быть интересным всегда

Т.М.: Что известно о перформансе-спектакле фонда, который готовится к рождению грядущим летом?

В.П.: Мне известно многое, так как это идея, рожденная в команде фонда. Этот спектакль, который будет называться Worn people, будет непосредственно отражать те самые проблемы, с которыми мы имеем дело, он расскажет о преодолении артистами самих себя и тех сложных обстоятельств, которые встают на пути и несут риск остаться без профессии и без здоровья. Либретто к спектаклю уже написано, ведется работа с музыкальным материалом, утверждается состав артистов. В спектакле будут участвовать артисты разных танцевальных направлений, а также представители из других сфер искусства. Всех задуманных нюансов мы пока раскрывать не будем.

Могу сказать, что работать над спектаклем будет прекрасный и талантливый молодой хореограф, солист театра «Балет Москва» лауреат международных и всероссийских конкурсов Андрей Остапенко. Человек с тонким вкусом и чувством прекрасного, сам оснащенный великолепной техникой и удивительным чувствованием движения, ярко передающий даже самые тонкие эмоции, все это он привносит и в свои постановки, так что это точно будет интересно, пронзительно и понятно каждому.

Пока стоит вопрос о месте проведения, потому что спектакль запланирован в рамках большого мероприятия по поддержке фонда, и нам необходима не только концертная или театральная площадка, а также пространство для остальной части мероприятия, куда будут входить мастер классы, акции и многое другое. Мы надеемся, что к лету мы найдем такое место, и всё состоится. Работу над спектаклем планируем начать уже с середины февраля, очень ждем этого творческого и важного для нас времени, будем держать в курсе по мере продвижения работы о всех интересных моментах.

Т.М.: Как ты думаешь, насколько тема помощи людям искусства будет востребована? Ведь зачастую благотворительность ассоциируется с помощью детям, животным…

В.П.: Как я уже сказала ранее, никому не приходило в голову, что в нашей сфере столько проблем и трудностей и что никакой поддержки у артистов нет, но когда я лично говорю об этом, когда мы стали освещать этот вопрос на наших страницах в соцсетях, люди проявили большой интерес и сочувствие. Их очень удивляет и трогает то, что к нашему искусству такое отношение, что упущен настолько важный и серьёзный момент как поддержание и восстановление здоровья, что напрямую связано с уровнем нашего балета и всей танцевальной сферы. Я думаю, что эта тема будет востребована также и потому, что и специалисты в области медицины проявляют все больший интерес именно к работе с артистами балета. Эта ниша совсем не занята. Ну и в конце концов танец – это красота, а к этому стремятся все, в нашей стране понимают ее ценность.

Т.М.: Как выделить фонд в огромной Москве, в которой всё движется 24-7? Как привлечь внимание столицы к балету и культуре в целом?

В.П.: Он в принципе выделяется сам по себе, потому что он такой один, он первый, а это уже событие в танцевальном мире и в культурном мире Москвы. Я не считаю, что внимания к балету и к культуре в целом недостаточно и что эти сферы требуют особого воздействия. К балету сейчас как раз большое внимание, все чаще он появляется в рекламах, в кинематографе, все больше спрос на балетные школы для детей, а особенно для взрослых любителей балета. Все больше появляется фестивалей и конкурсов, появляются синтетические шоу, ледовые, цирковые – с балетом. Драматические театры стали использовать танец и порой делают это так мастерски, что и балетный артист позавидует. А в связи с этим и понимания нашей профессии становится больше уже внутри околобалетных сфер искусства, уже на себе они проверили, чего стоит этот труд.

Что касается культуры в общем, тут тоже на мой взгляд нельзя не порадоваться. Стоит только вспомнить гигантские очереди в Третьяковскую галерею, толпы заинтересованных на ночи в музее или ночи искусства. Какой ажиотаж всегда на Чеховском фестивале, полные залы на всех спектаклях. Искусство интегрируется с современной жизнью и не теряет своей ценности и красоты. А чтобы привлечь дополнительное внимание, нужно просто развиваться так же, как и все вокруг, не отрицать, что это необходимо и что время требует этого, только двигаясь вперед, можно быть интересным всегда.

Т.М.: Можешь сказать, что Москва – твой любимый город? Что у тебя связано с Москвой? Какие у тебя любимые места в Москве?

В.П.: Я очень люблю Москву. Прежде всего, за ее масштабность, за широту, за силу.
Гастрольная жизнь – неотъемлемая часть нашей профессии, я много где побывала, благодаря этому. У меня есть любимые страны и города, но каждый раз возвращаясь домой, я не могу не отметить, как здесь красиво, как энергично, что здесь есть жизнь. Что бы ни было, какие бы проблемы не существовали, они ведь есть везде в большей или в меньшей степени. Есть, конечно, почти первозданные уголки на нашей планете, которые далеки от политики, прогресса, выяснений, кто главнее… Каждый выбирает сам, где ему хорошо, в гуще событий или наедине с собой. Красоту, хороших людей, добро можно видеть и находить везде, начиная с самого себя, а тогда и жить будет хорошо везде.

С Москвой у меня связано всё. Я живу здесь почти всю свою сознательную жизнь. Учеба, первый мой театр, все развитие и формирование проходило здесь, поэтому это просто город моей жизни. Я до сих пор нахожу всё новые и новые любимые места! Вдруг зайдешь на какую-то улицу, где еще не был, и оказывается, что там такая красота, такие интересные уголки или заведения, театры, да что угодно. Открытия могут происходить ежедневно!Очень полюбила Ботанический сад МГУ, Аптекарский огород. Люблю самый центр, при этом обожаю наши парки, какие же они прекрасные, Царицыно, Коломенское… Люблю укромные внутренние дворы домов, которые порой поражают воображение своей сказочной красотой, ухоженностью. Вот так можно, казалось бы, в самом центре города, среди бесконечных домов, найти маленький райский сад, где весной цветут яблони, сирень и бесчисленное множество цветов. Я вообще люблю гулять, ходить пешком новыми маршрутами и находить что-то новое даже в знакомых местах.

Т.М.: Какие твои лично главные правила по сохранению здоровья? Как ты поддерживаешь себя в форме?

В.П.: Я признаюсь, что далеко не всегда с должным вниманием и тщательностью отношусь к себе. Как и у всех, у нас то не хватает времени, то желания, то сил, то возможности. Но я осознаю это и стараюсь с этим бороться. Мне, как и многим, совершенно не хватает 24х часов в сутках, но я уже точно поняла и на себе проверила, что сон – это одно из важнейших правил хорошего состояния и работоспособности. Поэтому просто заставляю себя ложиться не позднее 12 ночи, хоть это и не всегда удается.
Делаю массажи, плаваю, делаю оздоровительную гимнастику, но, к сожалению, не в таком количестве, как это было бы нужно.Говорить о каких-то диетах и правильном питании я не буду, потому что это все очень индивидуально. Главное слушать свой организм, не пренебрегать его потребностями, в том числе и в отдыхе.

Я могу сказать такую свою «формулу» хорошего состояния: интересная, интенсивная, обязательно творческая работа в хорошем объеме, когда в конце дня ты понимаешь, что не заметил, как день пролетел, и ощущаешь хорошую рабочую усталость, а главное – ждешь завтра, чтобы вновь творить. Пропорциональный этому хороший отдых, желательно духовно насыщенный, но иногда можно и просто побыть дома наедине с собой и простыми делами. И, может я вас удивлю, но ещё нужны люди, твои единомышленники, с которыми тебе по-настоящему комфортно работать, с которыми дышишь в унисон и понимаешь без слов. Это как артисты, так и педагоги, потому что с ними ты проводишь большую часть дня. И если все это сходится, то добиваешься максимального творческого результата и силы у тебя есть на все, и самочувствие прекрасное , и профессиональный рост происходит, и выглядишь совсем по-другому, и не нужно думать, как привести себя в форму, ты всегда в ней, потому что удовлетворен работой и получаешь от нее истинное удовольствие. Было ли у меня такое? Да, было, и это действительно в моем случае работает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 10, 2020 10:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021002
Тема| Балет, БТОиБ, Персоналии, Гузель Сулейманова
Автор| Александр Максов
Заголовок| Что скажешь ты, душа?
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-02-10
Ссылка| https://musicseasons.org/chto-skazhesh-ty-dusha/
Аннотация| Творческий вечер

Духовна плоть ее, в ней ароматы рая,
И взгляд ее струит свет неземных лучей.
В ночном безмолвии, в тиши уединенья,
И в шуме уличном, в дневном столпотворенье,
Пылает лик ее, как факел, в высоте

Шарль Бодлер


Утверждение, что персональные творческие вечера артистов балета – явление у нас распространенное, было бы явным преувеличением. Порой театры отмечают важные вехи артистических биографий, но чаще эти программы носят формальный характер, представляя механическую компоновку традиционного набора номеров с участием бенефицианта и коллег.

Творческий вечер залуженной артистки России и народной артистки Башкортостана, лауреата Государственной премии им. С. Юлаева, и республиканской молодежной премии имени Ш.Бабича Гузель Сулеймановой был приятным исключением. Во-первых, он убедительно доказал, что относясь к искусству хореографии, как к призванию, балерина за четверть века верного служения Терпсихоре не исчерпала своего творческого потенциала. Ей есть, что поведать зрителю, «исповедоваться» перед публикой о самом сокровенном, и притяжение сцены для нее не ослабевает. Темпераментная, живая, она по-прежнему передает своим искусством трепетность и многоликость самой жизни.

Примечательно, что нигде – ни в афише, ни в программке или буклете Сулейманова не трясла тщеславно своими регалиями, государственными и творческими наградами. А их немало: она дипломант Международного конкурса имени Рудольфа Нуреева в Будапеште, дипломант и обладатель специального приза «За грацию» Международного конкурса артистов балета в Казани, дипломант конкурса «Арабеск-2004» в Перми, обладатель серебряной медали Международного конкурса имени Сержа Лифаря в Киеве, а также золотой медали Международного конкурса «Шабыт» в Астане. Скромность, так не свойственная в артистическом мирке!

Идея отметить творческий юбилей, принадлежавшая самой Гузель, была поддержана руководством театра, который создал режим наибольшего благоприятствования реализации замысла. А художественный руководитель башкирской труппы Леонора Куватова предоставила балерине полную творческую свободу. Так что сама Гузель была вправе составить собственную программу, пригласить партнеров и друзей-танцовщиков, Рината Абушахманова в качестве режиссера вечера. Решение оказалось плодотворным, так как Абушахманов умело сконструировал художественную форму вечера. Раскрывшийся занавес обнаружил на сцене маленькую девочку – прообраз будущей балерины. Примерив балетную туфельку, малышка проверила позу. Затанцевав, словно по волшебству превратилась в Гузель Сулейманову, открывшую вечер adagio из балета «Щелкунчик» в партнерстве с мужем Дмитрием Марасановым.


Дмитрий Марасанов- Щелкунчик-принц

ДАЛЕЕ ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 11, 2020 8:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021101
Тема| Балет, бурятский театр оперы и балета, История, Персоналии,
Автор| Туяна Будаева
Заголовок| Жизели и Мирты в истории театра
Где опубликовано| © НОВАЯ БУРЯТИЯ
Дата публикации| 2020-02-11
Ссылка| https://newbur.ru/n/48631/
Аннотация|

31 января театр оперы и балета представил балет «Жизель», главную партию в котором исполнила приглашенная солистка, прима-балерина театра «Кремлевский балет» Екатерина Первушина. Театральный критик Туяна Будаева рассказывает о том, кто раньше покорял в роли Жизель и Мирты бурятского зрителя



В конце января Большой театр показывал прямую трансляцию премьеры еще одной редакции балета «Жизель». И хотя видео не только не воссоздает, но и разрушает особую атмосферу этого балета, все равно возникло горькое сожаление, что в 60 – 70-е годы не записывали спектакли театра оперы и балета. Все же во все времена руководили культурой Бурятии долдоны, не сумевшие оценить и сохранить для потомков то богатство, которое привалило нашему народу в виде сонма подлинных талантов.

Сегодня же реальность бурятского балета такова, что невозможно прийти в живой театр и увидеть Балерину, увидеть Художника, творящего Роль. И это были такие Роли, что даже их тени, только лишь то, что сохранила детская и юношеская память, оказались способны заслонить супертехнологичную трансляцию.

Какой уникальной, невероятной Жизелью была Ольга Короткова! Эта балерина по своей сути была нездешняя. Аэлита. На «марсианском» это означало «видимый в последний раз свет звезды» – и это про талант Коротковой в целом, и про ее Жизель в том числе. Конечно, никакой простушкой, крестьяночкой она не была органически, несмотря на то, что послушно кокетничала. Но и пушкинская Татьяна свое письмо Онегину писала по-французски, подобно героиням сентиментальных романов. Короткова и воплощала всем своим искусством эту любимую Пушкиным тему высокой женской Души (Звезды!) плененной холодом жизни. И, конечно, стихия ее Жизели это второй акт. Именно здесь, за порогом катастрофы первого акта, и начиналась настоящая жизнь героини, когда Дух ее обретал наконец свободу сначала от облика фарфоровой пейзанки, а к финалу балета и от страстей. Драма второго акта была для этой Жизели выкупом, который она терпеливо платила, ради того, чтобы уйти наконец туда – к звездам...

Короткова была и уникальной Миртой в этом же балете. «Все тихо, просто было в ней» – никакого нарочито задранного подбородка, обозначающего, видимо, властность и надменность, никакого остекленевшего взгляда, обозначающего, видимо, холодность и жесткость, и, разумеется, никакой окостенелости и механичности, жесткости и резкости в движениях. Наоборот, ни в ее танце, ни в состоянии, ни в мимике не было эмоций – она была безмятежна, как лунный свет… Нет, она и была этим лунным светом. Ее идеальные арабески отчетливы, как оттиск, но никогда не застывали – движение в них длилось и длилось. В глиссадах, ассамбле и сиссонах она не выпрыгивала упруго вверх, как мячик, но нанизывала их ровными, кантиленными рядами, не увеличивая амплитуду, не набирая высоту, не наращивая скорость, но скользя как тот самый «пух от уст Эола», скрадывая толчки мягкими, неуловимыми плие. Голова ее, аккуратная, аристократически изящная, с аристократической же элегантностью отмечала все положенные круазе, эфассе, экарте. В лице не было страстей – гнева, боли, презрения, злорадства, упоения властью, нет, эта Мирта была над страстями. Выполняя предопределенную функцию, она все же не была функцией, но при этом оставалась как будто непричастной к происходящему. Она была сосредоточенно погружена в какую-то свою тайную жизнь, которая у этой Мирты, несомненно была! Короткова почти не поднимала полуприкрытых век, казалось, что и глаза-то все время долу, но каждый раз, когда она их все-таки поднимала, вот тут-то все и понимали, что она – Повелительница. И неумолимая. И что она не функцию выполняет, а вершит Правосудие. И для этого Коротковой не надо было вскидывать руку, как палку, в каком-то подобии истерического гитлеровского жеста и вздорно вздергивать подбородок. Нет, ее Мирта решала судьбы скупым мановением руки, хотя этот жест, притом что, конечно же, не был у балерины формальным, для героини был формальностью – эта Повелительница могла ограничиться лишь взглядом. Собственно, этот жест рукой и был балетным «крупным планом» такого взгляда. И вот в этот момент Мирта Коротковой жила! Не местью, не властью, не силой, а вдохновением Справедливости. А когда наступала развязка, отблеск боли, тень разочарования вдруг проявлялись на ее лице, но уже через мгновение оно вновь становилось отрешенным, и веки Мирты опускались подобно тяжелой каменной плите. Навечно…

Надо ли говорить, какого накала спектакль выпадало счастье видеть, когда антитезой безмолвию Мирты Ольги Коротковой становились страстные и нежные «речи» Жизели Ларисы Сахьяновой! По сути, героиня Сахьяновой и не переставала жить, просто в финале первого акта Жизель заканчивала быть милой девочкой и начинала жить во всю Любовь. Она и была ею. Любовью. И рассвет в финале был всего лишь данью либретто, на самом деле сила этой любви была очевидно неодолима и все чары вилис нужны были только для того, чтобы эта Жизель смогла досказать Альберту всё про Силу Любви.

Но какая же борьба предшествовала такой развязке, когда Мирту танцевала Татьяна Муруева. Чопорная, суровая, сумрачная, царственная и... страдающая. Балерины того поколения умели из своих, так сказать, недостатков извлечь содержательные сокровища. Мирта Муруевой не была невесомо летучей, но казалось, что это боль непрожитой жизни не выпускает ее в свободу полета. И, конечно, она не была безмятежной и отрешенной. Преисполненная горечи эта Мирта была не просто причастна к драме Жизели – она ее творила, ибо не столько карала Ганса и Альберта, сколько вела битву за душу девушки. Но когда Жизель танцевала Сахьянова, Мирте Татьяны Муруевой приходилось вступать в борьбу с самой Жизелью. Когда же в заглавной партии выступала Татьяна Дудеева, чья Жизель и во втором акте оставалась прелестной, доброй девочкой, чью душу так и не омрачили боль предательства и разочарование, Мирта Муруевой как-то внутренне смягчалась, казалось, что еще вот-вот и склонится к мольбам влюбленной…

А вот Екатерина Самбуева была такая Жизель, что не удается вспомнить, кто танцевал с ней Мирту! Казалось бы, невозможно было быть солнечнее Сахьяновой вообще и в Жизели тем более, но Самбуева была лучезарна и светоносна! Как она праздновала жизнь, молодость, восторг первого чувства, каким звонким был ее грациозный танец с четкими фразировками, вспышками кружений, легкими, но внятными точками. И эта Жизель во втором акте была вся протест против несправедливости небытия – вызовом взрывалось первое же кружение Жизели-вилисы, гневно «вскрикивали» большие прыжки! Как несмиренно она молила и как неутомимо сопротивлялась силе предопределенности, с какой тоской уходила…

… Вот это было Искусство… Были Роли, были Балерины, Артистки. Собственно, лет 30 уже на сцене нашего оперного театра нет таковых. И уже не будет, увы.

========================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021201
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии,
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| С баррикад на пуанты
Парижская опера вернулась к публике с «Жизелью»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №25, стр. 11
Дата публикации| 2020-02-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4250708
Аннотация|


За два месяца забастовки кордебалет парижских вилис не растерял своего профессионального мастерства
Фото: Yonathan Kellerman / OnP

В Парижской опере после почти двух месяцев забастовки — самой продолжительной за 350-летнюю историю главного французского театра — возобновились спектакли. Балетная труппа вернулась на сцену в «Жизели» Адольфа Адана в редакции Патриса Барта и Евгения Полякова 1991 года, декорации и костюмы восстановлены по историческим эскизам Александра Бенуа. Посмотрев два состава, Мария Сидельникова убедилась, что профсоюзная борьба не истощила силы балетных артистов.

«Чтобы сохранить связь с вами и экономическую работоспособность Оперы, мы приняли коллективное решение показывать сегодняшний спектакль. Но мы по-прежнему мобилизованы и будем добиваться отмены проекта пенсионной реформы и принятия исключительных требований нашего Дома» — с этого сообщения теперь начинается в Парижской опере каждый спектакль, и разъяренные «бууу» части зрителей стремительно тонут в овациях поддержки и солидарности.

Коллектив Парижской оперы — хор, оркестр, техперсонал и, главное, балетные артисты — стал лицом нынешней забастовки во Франции, одна из главных целей которой — остановить отмену так называемых специальных режимов для профессий с особыми, тяжелыми условиями труда (см. “Ъ” от 20 декабря 2019 года). C 5 декабря в Опере было отменено 76 представлений опер и балетов. Текущий ущерб, по самым скромным оценкам,— более €16 млн; последствия — минус как минимум три новые постановки, запланированные на сезон-2020/21, который никак не утрамбуют и не объявят по финансовым причинам. Реформа еще на стадии переговоров, однако представители профсоюзов аккуратно дают понять, что власти все же идут на попятную и разбирают каждый случай в отдельности. Подтверждением служит и возобновление спектаклей в Парижской опере. Хотя дамоклов меч по-прежнему висит над каждым спектаклем, профсоюзы все же сменили тактику: на премьеры и спектакли, попадающие на дни национальной стачки, рассчитывать не стоит, все остальное пока по расписанию.

К возвращению на сцену балет Парижской оперы подошел буквально в боевой готовности. Вернулись после травм этуали Матиас Эман и Жермен Луве, приехали после затяжных отпусков и работы в других компаниях солисты, и главные партии в «Жизели» даже на утренних спектаклях танцуют исключительно этуали.

Самым ожидаемым дебютантом в нынешней сессии стал Уго Маршан. Атлетичный рослый красавец и самая яркая звезда нового поколения Парижской оперы не загоняет себя в рамки амплуа и принципиально не сверяется с образцами. Маршан даже не пытался изображать аристократа, сделав ставку на свой главный козырь — мужественность. Его Альберт — не заигравшийся в любовь юноша, но полный ответственности и сопереживания муж: он разве что не сходит с ума вместе со своей Жизелью. Эту редкую для Альберта степень эмпатии оценила Амандин Альбиссон — самая женственная этуаль в сегодняшней труппе. И если в первом акте они еще примерялись друг к другу, допуская технические небрежности, то во втором — «загробном» — слились безраздельно: она стала призраком, он — ее плотью.

Иную трактовку представили этуали Людмила Паглиеро и Матиас Эман. Здесь бал правила Жизель. Героиня Паглиеро — многосложный сплав романтического флера и предельного реализма (сердечный приступ этой Жизели во время плясок с подружками почти напугал натуралистическими подробностями). Отнюдь не балетным драматизмом Людмила наполнила и сцену безумия. Такую Жизель — маленькую, хрупкую, скрюченную, с этим жутким беззвучным смехом — легко можно было представить в балетах Матса Эка. С той же почти безумной аффектацией, лишь слегка прикрытой личиной покорности и смирения, она будет отвоевывать своего Альберта у Мирты. Физическая форма Паглиеро позволяет ей не думать о технике. Подскоки на пальцах, вынимания developpe, трепетания стопы для нее — часть персонажа, а не балетного текста. А вот в дуэтах пришлось о технике вспомнить. С Эманом она танцует редко: он лишь недавно вернулся после травмы, в поддержках чувствовал себя неуверенным, что и подтвердилось в первом адажио второго акта, которое чудом не закончилось падением балерины. Но собственный рейтинг Эман все же не уронил: в вариациях был по обыкновению легок, а в серии антраша продемонстрировал свой ballon, над которым, к счастью, травмы пока не властны.

Однако успех «Жизели» невозможен без кордебалета, и были опасения, что протестные танцы на парижских мостовых и ступеньках Оперы (именно рядовые артисты труппы выходили на улицы) скажутся на его качестве. Но профсоюзная борьба не истощила силы танцовщиц. Выверенные до миллиметра port de bras, безупречные позы и руки «под старину», арабески острее копий, воинствующая энергия прыжков. Возможно, свою роль сыграл незаметно назначенный новый maitre de ballet, звездный танцовщик советского Большого театра, убежавший в лондонский Королевский балет в 1990 году Ирек Мухамедов. Как бы то ни было, второй акт «Жизели» стал своего рода творческим манифестом бастующей Оперы: этому хладнокровному, бескомпромиссному войску лучше не перечить. Затанцуют до смерти и до пенсии ждать не будут.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 10:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021202
Тема| Балет, Театр «Русский балет», Премьера, Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Игорь Максимов
Заголовок| Порывы пламенных желаний
Громкая премьера театра «Русский балет» Вячеслава Гордеева

Где опубликовано| © Литературная газета № 6 (6724)
Дата публикации| 2020-02-12
Ссылка| https://lgz.ru/article/-6-6724-12-02-2020/poryvy-plamennykh-zhelaniy/
Аннотация| Премьера

Всплеск интереса театров к конкретному названию спектакля закономерности не поддаётся. То вдруг волна накроет «Коппелию» Делиба, то «Корсара» … Теперь вот одна за другой премьеры «Бахчисарайского фонтана», появившегося в Перми, Улан-Удэ, Самаре. А вот в Москве возможность увидеть балет по одноимённой поэме А.С. Пушкина – прийти в Московский областной государственный театр «Русский балет».


Спектакль оформлен с использованием 3D-технологий. Мультимедийные инсталляции разработаны художником компьютерной анимации Павлом Суворовым
Фото: M.Logvinov


Ещё будучи художественным руководителем балета Большого театра, Гордеев хотел вернуть на главную сцену страны шедевры советского балета. В отношении «Ромео и Джульетты» Леонида Лавровского это удалось, а вот планы, связанные с «Золушкой» и «Бахчисарайским фонтаном», не осуществились. Зато давнюю мечту Гордееву удалось реализовать в «Кузьминках», где базируется его театр «Русский балет».

Правда, Вячеслав Михайлович не стал переносить в свой театр знаменитый спектакль Ростислава Захарова. Опираясь на литературный первоисточник и версию Николая Волкова, создал собственное либретто, а также сочинил авторскую хореографию, которые и воплотил силами артистов «Русского балета». С учётом современных тенденций трёхактный спектакль уложен в два действия, при этом история рассказана вполне последовательно и внятно. Существенные изменения внесены в содержательную часть балета. Во-первых, появились персонажи, которых не было в спектакле Волкова–Захарова. Это родители Вацлава (Анастасия Баранова и Антон Косинов), Младшая сестра Марии (Екатерина Мартинес). Две пары предков – со стороны невесты Князь Адам (Владимир Минеев) и вновь придуманная мать (Ксения Бойко) – лихо солировали в характерных танцах польской картины. Во-вторых, изменились и сюжетные коллизии. Главное – Мария погибает не от кинжала Заремы. Её жизнь обрывает трагическая случайность. Застав ревнивицу за выяснением отношений с польской княжной, Гирей в гневе готов нанести Зареме смертельный удар, но попадает в сердце Марии, которая сочувственно пытается заслонить собой страдающую Зарему. Сама Зарема избежит лютой казни, не будет сброшена со скалы. Вместе с другими женщинами гарема Гирей отдаст её во власть татарских воинов. Однако, не мысля себя без любви Гирея, подобно фокинской Зобейде из «Шехеразады», Зарема направит кинжал себе в грудь, едва ли не благодарная Гирею за избавление от душевных мук.

Идейным смыслом поэмы Пушкина является очищение, возрождение души восточного деспота силой светлого чувства любви:

Мария плачет и грустит.

Гирей несчастную щадит:

Её унынье, слёзы, стоны

Тревожат хана краткий сон…

…..

Сам хан боится девы пленной

Печальный возмущать покой;

Гарема в дальнем отделенье

Позволено ей жить одной…


Гордеев воспользовался правом художника, интерпретируя сюжет, не следовать педантично первоисточнику. Он педалирует звериную сущность Гирея, который возмущён сопротивлением Марии его воле. Ворвавшись в комнату Марии, Гирей столь агрессивен в своей похоти, физическом напоре, что Мария теряет сознание. Однако и это не сразу усмиряет клокочущие животные страсти хана.

В спектакле происходит столкновение двух миров, двух культур, двух ментальностей – европейской и восточной. Они находят отражение в пластике. В первой картине классические вариации сестры Марии, её самой и Вацлава живописуют их характеры: девочка-подросток безмятежна и игрива, Мария лирична и величава, Вацлав мужествен и порывист.

Кстати, первые такты музыки вариации Марии отданы Священнику (Ярослав Синицин). Черты национальной характерности танцу придают вальсовые припадания, абрисные элементы мазурки, польское «заключение» (удары каблуков друг о друга). А Библия, поднятая над головой, – что-то вроде напутствия молодым перед тем, как их судьбы и руки будут соединены на книге и освящены браком. Полонез, мазурка и краковяк передают атмосферу богатого польского бала XVIII века. Пластика Заремы навеяна восточными орнаментами. Знаменитое соло с колокольчиками Гордеев отдаёт Второй и Третьей жёнам Гирея. Их роли исполняют Валерия Синицина и Ксения Бойко, являющие ещё один пример не существовавших прежде действующих лиц. Хореография танца с позвякиванием бубенцов не просто сочиняется Гордеевым заново с точным ощущением игривых интонаций музыки, но и разделяется на двух исполнительниц. Шедевр Захарова «Татарская пляска», пожалуй, вершина спектакля 1934 года. Гордеев решил её сохранить, правда, подвергнув некоторой редактуре и наполнив новой событийностью. Стремительный вихрь бешено галопирующих воинов захватывает угнетённых девушек-наложниц. Их замыкают в кольцо, топчут и истязают, хлещут кнутами, не внимая жалобам и стонам ни в чём не повинных невольниц.

Гирей потерял обеих женщин и остаётся одиноким и безутешным. В память о Марии он возводит фонтан – «Фонтан слёз», символизирующий плачущее от горя мужское сердце.

Спектакль, несмотря на развёрнутые во всю ширь мизансцены (особенно первой картины), получился динамичным и очень красивым визуально. Использованы мягкие и жёсткие декорации, многочисленные детали оформления мебели и реквизита. Сочетание живописных декораций (художник Дмитрий Короленко) и видеопроекций (Павел Суворов) дало замечательный результат. Художник по костюмам Екатерина Яковлева создала великолепные сценические наряды. Ткани грамотно и со вкусом подобраны по колориту, а силуэты верно отражают эпоху и страну. Исполнительский состав внёс существенный вклад в успех спектакля. Сочный образ Марии создала технически подкованная Юлия Звягина. Вацлавом стал премьер театра Дмитрий Котермин, которому белоснежный костюм польского аристократа подошёл так же, как и полётные прыжки. Зарема в исполнении Сиори Фукуды получилась по-восточному нежной, изысканной, а с точки зрения актёрского мастерства – вполне убедительной. Две блистательные актёрские работы принадлежат Максиму Фомину (Гирей) и виртуозу Арутюну Аракеляну (Нурали). Если перед Фоминым стояла задача минимумом движений передать значительность личности Гирея, быть выразительным в пантомиме, жестах и паузах, то Аракелян должен был правдиво изобразить дикаря, заострив внимание зрителя на его бесстрашии, преданности хану и безумном темпераменте. Оба артиста достигли цели. Репертуар театра «Русский балет» обогатился ещё одним интересным спектаклем – эксклюзивным, с одной стороны, и вписанным в контекст истории отечественного балета – с другой.



Хореография «Бахчисарайского фонтана» – авторская. Сохраняя эстетику драмбалета, Гордеев заново сочиняет все комбинации: классического, характерного танца, выстраивает мизансцены. Но в самой хореографической драматургии балета также два – по меньшей мере значительных – нововведения: дуэт Гирея с Марией и трио Гирея, Марии и Заремы. Эта форма существует, например, в «Сильфиде» Лакотта. В «Семи красавицах» становится метафорой противоречий, раздирающих Шаха в лице возлюбленной Айши и властолюбивого Визиря. У Юрия Григоровича в балете «Легенда о любви», в котором Гордеев был одним из лучших Ферхадов, трио переключает действие из реальности в область мечтаний и грёз героев. У Гордеева же в «Бахчисарайском фонтане» позволяет символически обострить конфликт между Марией, Заремой и Гиреем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021203
Тема| Балет, Ballet Icons Gala, Персоналии,
Автор| Лора Карт
Заголовок| Гала-вечер 2020
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-02-11
Ссылка| https://musicseasons.org/gala-vecher-2020/
Аннотация|

Очередной Гала-вечер балета в Колизее в 2020 году потерял слово Русский и назывался просто Ballet Icons Gala. Ensemble Productions во главе с Ольгой Балаклеец проделали неимоверную работу чтобы собрать столько звездных танцоров мирового уровня на одну ночь. И это в ежегодном формате с 2006.

Классический и современный репертуар предоставили 13 дуэтов, 7 в первом и 6 во втором отделении. Заглянули и редко танцующие в Лондоне пары, что было особенно интересно.

Жизель, Дон Кихот, Спящая красавица, Корсар – беспроигрышные варианты. К этому добавились современные произведения и три мировые премьеры, большинство из которых сопровождалось Филармоническим оркестром английского балета под управлением Валерия Овсяникова.


Ekaterina Kondaurova Timur Askerov. Photo by Kristyna Kashvili

Открыли вечер Екатерина Кондаурова и Тимур Аскеров величественным “Grand Pas Classique”. Сложно не отметить Прыжки Тимура – летучие, мягкие, легкие.

Далее последовали “Алмазы” Джорджа Баланчина 1967 года из “Драгоценностей”. Чайковский, 3я симфония без первого движения, изумительная музыка. Дуэт в исполнении Алены Ковалевой и Ксандера Пэриша в сверкающих и искрящихся костюмах получился совершенно очаровательным: нежным, красивым и романтичным.

За ними Люсия Лакарра и бывший директор Королевского балета Мэттью Голдинг исполнили “В поисках света” – меланхоличную румбу, которая восхитила публику своей драматичной эмоциональностью и умелым представлением. Интересные поддержки вызвали бурную овацию зала.

Ясмин Нагди и Марселино Самбе с искренней нежностью станцевали Акт II Па-де-де “Жизели” – романтичную хореографию сэра Питера Райта и Мариуса Петипа.

Из премьер: Фрида – краткий дуэт из предстоящего полнометражного балета Аннабель Лопес Очоа о жизни Фриды Кало был показан перед февральским представлением Голландского национального балета. Пасодобль, мексиканские стили в этом отрывке Майя Махатели в великолепном оранжево-белом развевающемся платье, желтых розах в волосах дразнила и насмехалась над толстым, одетым в коричневый костюм Джеймсом Стаутом.

Было приятно приветствовать золотую пару Большого после долгого отсутствия из-за травм: Мария Александрова и Владислав Лантратов в завершении первого отделения исполнили “Кармен Сюиту” Бизе, хореографа Алберто Алонсо.

Да, за 15 лет Гала-вечер обрел мировую известность. Стало гораздо меньше крупных бриллиантов и натуральных шуб (В Лондоне +9 и дождь), хотя диадемы сверкали не только на сцене. И розовые платья в оборках были представлены в нескольких вариантах. Некоторые зрители специально прилетели на пару дней в Лондон из разных стран Европы, чтобы посетить Колизеум и побывать на Гала-вечере.

И снова мировая премьера: Джейсон Киттельбергер танцевал со своей невестой Натальей Осиповой из Королевского балета, “Однажды с” на музыку Сибелиуса. Современные отношения, разговор посредством танца: выразительные напряженные извивающиеся тела. Воссоединение, недопонимание, одиночество… доверие и в конце он поднимает ее на руки. Этот «разговор, лишенный языка» очень похож на то, что Осипова делала раньше. Хорошо и интересно, приятно смотреть, но без сильного впечатления.

“Le Parc” Анджелины Прелокай на музыку Моцарта танцевали Виттория Валерио из Венского государственного балета и Клаудио Ковиелло из Ла Скала. Здесь было больше чувств. Окончание ознаменовалось поцелуем и вихревым кружением партнерши в воздухе.

Никого не оставила равнодушным очень чувственная “Элегия”, и снова мировая премьера, посвященная легендарной супружеской паре Владимира Васильева и Екатерины Максимовой. Хореограф Джузеппе Пиконе вместе с Луизой Иелуцци, оба из театра Сан-Карло в Неаполе, на музыку Рахманинова показали незабываемый танец, наполненный чувством и внутренней страстью. Отточенные, подтянутые тела, она почти обнажена и на пуантах, он в мужском купальнике. Произвело сильное впечатление, публика долго аплодировала и выражала своё восхищение криками «браво».

Между двумя последующими классическими балетами – Спящей и завершающим Корсаром, была представлена довольно мрачная “Пыль” Акрама Хана. Эрина Такахаши и Джеймс Стритер из Английского национального балета дали сильные эмоциональные представления о травме Первой мировой войны на жалобную запись сержанта Дуайера «мы здесь, потому что мы здесь» из марширующей песни «With Our Boys at the Front».

Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко из балета Большого театра исполнили па-де-де из “Спящей красавицы” практически идеально, в манерах старой школы, аристократично и безупречно. Чистый классический балет. Было очень приятно смотреть, а вариации вызвали вздох восхищения. Как и чудное завершение вечера – “Корсар” в исполнении Яны Саленко и Даниила Симкина из Staatsballett Berlin. Его прыжки, уникальные повороты и остановки заставляли зал взрываться аплодисментами, тогда как Яна искрила и сверкала при каждом своём выходе, как и ее инкрустированная драгоценными камнями голубая пачка. Не для сравнения, но Симкин навеял воспоминания о тех, кто прославил этот балет, виденных мною много лет назад. Замечательная классика!

Прекрасный вечер и праздник балета, современного и классического. До встречи в следующем году.

Лондон

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4544

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 11:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021204
Тема| Балет, NYCB, премьера, “Voices” (“Голоса”), Персоналии, Алексей Ратманский, Петер Аблингер
Автор| Александр Генис, Соломон Волков
Заголовок| Творя чудеса
Где опубликовано| © Радио «Свобода»
Дата публикации| 2020-02-10
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/30418282.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Беседа с Соломоном Волковым о необычных зимних премьерах


Александр Генис: Другая премьера – беспримерно оригинальный балет без музыки, поставленный нашим соотечественником Алексеем Ратманским. Он называется “Голоса”, и поставлен на опус австрийского авангардного композитора Петера Аблингера “Голоса и пианино”. В первой – и очень хвалебной – рецензии на премьеру критик “Нью-Йорк таймс” назвал представление “гипнотическим действом, в котором кажется, что говорят сами тела танцовщиков”.
Соломон, объясните, что все это значит, начиная с творчества Аблингера.

Соломон Волков: Здесь мы имеем дело не столько с музыкой, музыкальными инструментами, сколько с техническими новациями, связанными с музыкой. Петер Аблингер, ему 60 лет, прославился тем, что придумал некую специальную электронную приставку к роялю, с помощью которой воспроизводится при этом не музыка, а речь. Рояль получает сигналы в виде речи, а от него в свою очередь исходят звуки, которые трансформируют эту речь в некоторое подобие музыки, то есть фортепиано имитирует речь, если угодно. И получается очень своеобразный эффект.

Александр Генис: Причем речь известных людей – Сартра, например. То есть Аблингеру важно, чей именно голос звучит.

Соломон Волков: Он экспериментировал с голосами Мао Цзэдуна, и Гертруды Стайн, и Сартра, как вы сказали. Но в данном случае мы говорим о балете Ратманского. Это чрезвычайно любопытная история, которая многое говорит о загадочном для меня характере Алексея Ратманского. Замечательный, как мы с вами оба знаем, балетмейстер, и человек непредсказуемый во многих отношениях. В этом балете взяты тексты на английском, на шведском, на японском языке, на языке фарси, голоса нескольких творческих женщин, там есть и джазовая певица, и художница, и так далее. Слов там даже не слышно – это речь, которая трансформируется в некое подобие музыкальных звуков.
Ратманский, как мы знаем, в течение многих лет ставил свои произведения хореографические на конвенциональную музыку, то есть Стравинский, Шостакович, Прокофьев, с одной стороны. С другой стороны, сильная линия в творчестве Ратманского, которая выделяет его среди прочих балетмейстеров, – это любовь к реставрации старых классических балетов.

Александр Генис: Я не так давно беседовал с Ратманским именно на эту тему. Как я понял, его целью еще совсем недавно было создать балетный канон, то есть восстановить во всей полноте лучшие произведения балета за последние 100-200 лет, создать такой же канон, какой есть в литературе, в музыке и так далее. И вдруг мы видим такую неожиданную постановку. Как пишут в "Нью-Йорк Таймс", подбил его на это дело сын Василий, который занимается музыкой, он дал отцу послушать этого самого австрийского авангардиста, и Ратманский сразу влюбился в эти опусы, чем поразил своих танцовщиков. Они сказали: "А под что нам танцевать?" – "Вот под это, – сказал балетмейстер, – и будете танцевать". Именно так появился этот балет.

Соломон Волков: В этом для меня психологический интерес этого поразившего всех хода Ратманского. Балеты Чайковского, как "Спящая красавица" и так далее, – это та музыка, которую сегодня исполняют симфонические оркестры в филармонических залах без какого бы то ни было хореографического наполнения. Можно просто слушать "Щелкунчика" и восхищаться этой музыкой. Но Ратманский возобновлял балеты вроде "Арлекинады", или "Баядерки", или "Жизели", которые на сегодняшний день в концертных залах не звучат, потому что эта музыка считается дансантной, но неинтересная для современного слушателя. Это сложный вопрос. Уже давно раздавались голоса, что это скучные стандартные танцевальные формулы. Традиционно считалось, что это была уступка консервативным взглядам, ибо только с Чайковского началась настоящая танцевальная музыка в России. Но я ее слушаю без каких бы то ни было возражений, в хорошем исполнении она способна увлечь и сегодня.

Александр Генис: Соломон, но как получилось, что Ратманский поставил свой балет на сверхавангардную композицию?

Соломон Волков: Я хочу разобраться в том, почему и зачем Ратманский совершил этот необычный шаг. Если вы едите сладкое, то в какой-то момент вас начинает, честно говоря, тошнить от чересчур приторного в больших количествах. Представляете, как Ратманский погружался в эту старую музыку, чтобы сделать свои реконструкции.

Александр Генис: Более того, он погружался и в старый балет. Он, кстати, рассказывал о том, как трудно было балеринам танцевать так, как танцевали в XIX веке – это очень сложная задача перенестись на машине времени в другую эпоху.

Соломон Волков: Движения своим чередом, тот балет до сегодняшнего дня считается классикой, но музыка высоколобыми профессионалами почитается второсортной. Ратманский в нее погружался все время. И в какой-то момент это может надоесть, и ты захочешь после сладенького сиропчика взять что-то острое, резкое и забыть всю эту приторность.

Александр Генис: Он, кстати, и в интервью сказал, что ему захотелось сделать что-то совсем-совсем другое.

Соломон Волков: Конечно же. Поэтому он всех но озадачил настолько, что люди в баланчинской труппе, где он это поставил, поразились: как мы будем под это танцевать?

Александр Генис: Он сказал: “танцуйте под вашу внутреннюю музыку”.

Соломон Волков: Под внутреннюю музыку, именно так.

Александр Генис: Что напоминает слова Баланчина: "Нужно видеть музыку и слышать танец".

Соломон Волков: Когда-то эти слова Баланчина были мантрой, законом, молитвой в доме Баланчина, в его балете. Но на наших глазах этот балет проходит через большую трансформацию. Пришли новые люди, сейчас этот балет возглавляет коллективное руководство, где выделяется хореограф по имени Джастин Пэк, который ставит балеты на все более и более авангардные опусы: джаз, хип-хоп, все, что угодно. Репертуар Баланчина, отца-основателя, оттесняется. Мое предсказание, что в итоге возглавит театр именно Джастин Пэк, потому что его постановки заполняют существенную часть нового репертуара. Тот балет Ратманского "Голоса", о котором вы говорите, тоже показывается в рамках программы, где так же есть произведения другого модного хореографа Уилдона и самого Джастина Пэка. Мне кажется, Ратманский хочет показать, что он не отстает от века, и может сочинить нечто очень авангардное. Ведь музыкой в полном смысле слова это назвать нельзя. Таким образом Ратманский готов продемонстрировать свою многосторонность. Чисто психологически мне это понятно.

Александр Генис: А теперь я задам такой вопрос: как вы, выросший на классическом репертуаре, слушаете эти звуковые инсталляции?

Соломон Волков: Вот именно – правильное слово, это именно звуковая инсталляция. Она мне жить не мешает. Сам Ратманский говорит о том, что это эксперимент, он посмотрит, как это все получится, как это будет принято, и может быть продолжит свою работу, в частности, и в этом направлении. А теперь, чтобы наши слушатели поняли, о чем, собственно говоря, идет речь, мы покажем небольшой фрагмент из этой "музыки" Петера Аблингера.

(Музыка)

=========
Фото и аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 12:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021401
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, премьера, Персоналии, Дмитрий Пимонов
Автор| Ирина Дробышева
Заголовок| Во Владивостоке пройдет премьера балетов "Дафнис и Хлоя" и "Мимолетности"
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2020-02-14
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/14/reg-dfo/vo-vladivostoke-projdet-premera-baletov-dafnis-i-hloia-i-mimoletnosti.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Приморской сцене Мариинского театра сегодня состоится премьера одноактных балетов "Дафнис и Хлоя" на музыку Мориса Равеля и "Мимолетности" на музыку Сергея Прокофьева. Это первые балетные спектакли, созданные петербургской командой постановщиков специально для владивостокской труппы. На пресс-конференции накануне премьеры они рассказали, как шла работа над спектаклями.


Фото: Пресс-служба Приморской сцены Мариинского театра

"Дафнис и Хлоя" - один из самых известных балетов ХХ века, созданный на сюжет одноименного романа Лонга. По заказу Сергея Дягилева музыку к нему написал французский композитор-импрессионист Морис Равель, автором сценографии и костюмов выступил Лев Бакст. В 1912 году в Париже балетная антреприза "Русские сезоны" представила мировую премьеру в постановке Михаила Фокина. С тех пор к партитуре балета регулярно обращаются именитые хореографы, часто музыка Равеля звучит как самостоятельное произведение в симфонических концертах.

Отдельные хореографические номера на музыку Прокофьева появились в 1922 году, премьера балета "Мимолетности" состоялась в 1968 году в Москве на сцене зала Чайковского.

Хореограф Дмитрий Пимонов поставил оба балета в неоклассическом стиле, и они хорошо оттеняют друг друга.

- "Дафнис и Хлоя" - любовная история юных пастуха и пастушки. Мы видим, как они идут к своей любви, через какие препятствия проходят, как их чувства развиваются. Либретто Фокина, на которое писал музыку Равель, я немного изменил. В нашем спектакле идет своеобразная борьба двух начал - сексуальности агрессивной, которая разрушает, и сексуальности, рожденной любовным влечением, обеспечивающим продолжение жизни на Земле, - рассказал Дмитрий Пимонов.

"Мимолетности" - другая история… "О чувствах, эмоциях, ситуациях, желаниях и страстях человека, о том, что имеет эфемерную природу, но оказывает большое влияние на нашу жизнь", - так охарактеризовал хореограф эту постановку.

На контрасте выполнены сценография и костюмы: молодой талантливый модельер Стас Лопаткин сумел передать нежность, красоту и эротизм балетов. Он рассказал, узнав, кто был его предшественник в первой постановке "Дафниса и Хлои", сначала испугался.

- Я не хотел повторять Бакста, поэтому перенес героев в другое время, заменив изображения богов… на мельницы. По сюжету место действия - островная Греция, и, оказывается, там до сих пор каждый остров изобилует мельницами. Я сделал декорации похожими на иллюстрации к произведению. Зрителей ждут анимированная проекция, насыщенные цвета и при этом очень легкие, воздушные костюмы, которые вторят движениям артистов, - рассказал Стас Лопаткин.

Сценография "Мимолетностей" предельно лаконична: в "черном кабинете" артисты в графичных комбинезонах рассказывают 20 миниатюрных историй… Главное здесь -музыка, эмоции и танец".

Равель называл балет "Дафниса и Хлою" хореографической симфонией. Музыка в спектакле прозвучит в исполнении хора и оркестра Приморской сцены Мариинки под управлением главного приглашенного дирижера из Японии Шизуо Кувахара.

Партию фортепиано в "Мимолетностях" исполнит лауреат международных конкурсов Николай Мажара, признанный исполнитель сочинений Прокофьева.

- Я давно играю этот цикл на концертах. Это глубокая музыка, насыщенная радостью и тревогами, своеобразная энциклопедия творчества Прокофьева, всего того, что композитор написал позднее. Но у балета свои требования. В музыке, безусловно, заложены энергия и движение… Хореографы часто заказывают оркестровки фортепьянных произведений, а тут взят оригинал. Это очень интересный для меня опыт, - сказал пианист.

В спектакле задействовано более 40 артистов балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра. Сегодня в главных партиях выступают Сергей Уманец, Анна Самострелова, Канат Надырбек и Катерина Флория.

- Любая премьера для театра - событие, а эти постановки - долгожданные, ведь это современный балет. Ни одна классическая труппа не может сегодня существовать без работ в новом стиле. В нашем репертуаре много классики, но артистам надо развиваться, пробовать себя в другой хореографии. Думаю, и зрителям это интересно, - сказал главный балетмейстер Эльдар Алиев.

Перед премьерой в фойе театра откроется выставка "Рождение образа: Дафнис и Хлоя. Мимолетности". Фотохудожники Илья Коротков, Ирина Попович, Александр Филькин и Дмитрий Невмержицкий запечатлели 26 мгновений двух из 30 репетиционных дней, когда рождались образы новых постановок. Этот проект - продолжение сотрудничества Приморской сцены Мариинского театра и Приморской картинной галереи. Выставка продлится до конца марта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021402
Тема| Балет, Современная хореография, “Барток / Бетховен / Шенберг“, Персоналии, Анна Тереза де Кеерсмакер
Автор| Тата БОЕВА
Заголовок| Нестареющие буквы
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 3 з
Дата публикации| 2020-02-13
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=12467
Аннотация|


Фото Д.ДУБИНСКОГО

“Барток / Бетховен / Шенберг“ – то ли вечер одноактных балетов, то ли танцевальный спектакль в трех главах – придумала и собрала сама Анна Тереза де Кеерсмакер. Бельгийская постановщица выбрала три свои работы разных лет, изначально не связанные друг с другом. На разную и очень непохожую на американский минимализм, кажется, накрепко спаянный с представлением о ее компании “Rosas”, музыку. Последнее обстоятельство важно: “Золотая Маска”, ответственная за приезд спектакля (показан в рамках Зарубежной программы), цитирует микроманифест хореографа, где та объясняет, как составлена программа: “три этапа развития моего творчества, три способа работы с музыкальной партитурой”. То есть “Барток / Бетховен / Шенберг“ – авторетроспектива.

Если что-то заявлено как антология творчества, уместно упомянуть, какие периоды представлены. Первым идет самый ранний спектакль: “Барток” появился из “Барток / Примечания” 1986 года. Остальные два – “Большая фуга”, бывшая частью программы “Руда” 1992 года, и “Просветленная ночь” 1995 года – не так сильно разнесены во времени, хотя “Просветленная” и редактировалась относительно недавно, в 2014.

Сюжет с обзором пути изначально иллюзорен, в отличие от работы с различными партитурами. Произведения выбраны незаезженные, для каждого подобраны хореографические эквиваленты, ключи. Для Струнного квартета № 4 Белы Бартока – простые шаги и легкое, ненавязчивое пританцовывание в духе сальсы. У Большой фуги для струнного оркестра Людвига ван Бетховена – парение, прыжки. К “Просветленной ночи” на музыку Арнольда Шенберга есть собственный литературный ключ, стихотворение Рихарда Демеля – и в пластическом рисунке обыгрывается тема сложной, с препятствиями, любви: танцующая пара то соединяется, то убегает друг от друга. И Кеерсмакер, про которую по привычке думаешь как про последовательницу минимализма и репетитивности, оказывается не столь уж догматичной. Она слышит родство Бартока с поздним XX веком и закольцовывает первую часть Струнного квартета, повторяет большой пластический сегмент. Но там, где этого родства меньше или нет вовсе, она подстраивает танец под музыку, не пытается превратить в минимализм то, что от него далеко. Самая показательная в этом плане – “Просветленная ночь”, сделанная как история неудачных отношений – буквально с объятиями и заламываниями рук (неожиданными для бесконечно далекой от мелодрамы Анны Терезы де Кеерсмакер).

Танец же – не будь даже намека на ретроспекцию – оставляет удивительное ощущение: угадать ни год, ни даже десятилетие выхода этих балетов не получается.

Приезд труппы Анны Терезы де Кеерсмакер вписывается в череду “восполненных пробелов” – спустя десятилетия в России, наконец, показывают знаменитые, чрезвычайно важные спектакли или театры. Сталкиваясь в 2010-х с постановками, например, тридцатилетней давности (к таковым относятся и все части вечера Кеерсмакер), периодически видишь скорее оживший справочник, чем живой спектакль. Узнаешь приметы времени, эстетические установки.

“Барток / Бетховен / Шенберг“ по формальным признакам должен был бы стать жемчужиной среди привезенных легенд. Однако в нем узнаются лишь признаки авторского стиля Анны Терезы де Кеерсмакер – поставлено это могло быть когда угодно.

То, что в строгом, почти отсутствующем оформлении и простых костюмах нет отсылок ко времени, логично. Но нет их и в пластическом рисунке, его характерных особенностях. Относительно недавно в Россию приезжали такие же, как и бельгийская баронесса, гранд-персоны современного танца, Меридит Монк и Мег Стюарт – и их спектакли в первую очередь вызывали ассоциации с конкретным периодом, чего нет в работах Кеерсмакер.

Ее постановки безусловно узнаваемы – но в них, пожалуй, трудно проследить связи с внешним миром, с соратниками, учителями, с “духом времени”. В вечере “Барток / Бетховен / Шенберг“ это легко заметить. Шаг со скользящим носком, стойка-”лесенка” с опущенной к полу головой и поднятой попой, высокие мужские прыжки, сентиментальная поддержка, в которой танцовщица мягко соскальзывает с рук партнера – все это с равной вероятностью могло появиться и вчера, и десятилетия назад. Лаконизм и минимализм, связанные со стилем “Rosas”, лучше всего объясняют, как достигается эффект “вневременности”. Если танец – это язык, то Кеерсмакер использует движения-буквы: базовые балетные па в их учебном варианте, лишенные сценической виртуозности, те же базовые элементы контемпорари, которые можно найти практически во всех направлениях.

Вероятно, поэтому формально обзорный, состоящий из фрагментов давних постановок “Барток / Бетховен / Шенберг“ не смотрится как гид по танцу прошлых десятилетий. Буква не может устареть или опередить свое время – как и прыгающие в классики девочки-школьницы, парящие танцовщики и мелодраматичная созависимая пара, бегущая по кругу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 3:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021403
Тема| Балет, Музыкальный театр, Омск, Персоналии, Екатерина Жигалова
Автор| Анна Золкина
Заголовок| ИДЕАЛЬНЫХ ПАРАМЕТРОВ НЕТ. БАЛЕРИНА О ПРОФЕССИИ И СТАНДАРТАХ КРАСОТЫ
Где опубликовано| © "Омск Здесь"
Дата публикации| 2020-02-14
Ссылка| https://omskzdes.ru/culture/68028.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Легко, воздушно и красиво - обычно такими словами описывают зрители выступления балерин. При этом мало кто знает, что за кажущейся лёгкостью стоят десятки часов работы в репетиционном зале, а ещё боль, кровь, пот и слёзы.

Прима-балерина Музыкального театра Екатерина Жигалова накануне дебюта в балете "Тысяча и одна ночь" (12+) рассказала "Омск Здесь" о пользе занятий хореографией, травмах и стандартах балетной красоты.

- Куда пойти учиться, чтобы стать балериной?

- Можно начать с детских балетных студий. Такая, например, находится в Омском музыкальном театре, туда принимают девочек с 6 лет. Имея базовые навыки в возрасте 10 лет можно поступать в балетные училища, где учатся до 17-18 лет. Там ученики живут в специальных общежитиях, совмещая школьные уроки с занятиями балетом. Многие стремятся получить высшее образование, поэтому после училища поступают в институты культуры и консерватории, в академии в Новосибирске, Красноярске, Санкт-Петербурге, Москве и других городах, где получают диплом педагога-репетитора или балетмейстера-постановщика.

- Как следят за питанием учеников в хореографических училищах?

- Для этого есть специальная таблица с соотношением роста и веса ученика. В училище питание детей разнообразное, но если у балерины есть проблемы с весом, она должна сама себя ограничивать, чтобы быть в форме. Например, при росте 170 см девочка не должна весить больше 50 кг. Кто-то отнимает от роста 120, чтобы получить правильный показатель веса, кто-то 122.

Ограничения по весу необходимы ещё и потому, что на курсах начинается дуэтный танец, и нагрузка на ещё не окрепший скелет партнёра строго контролируется: им нельзя поднимать балерину весом больше 50 кг. Из-за этого у высоких девушек могут возникать проблемы.

- Тяжело ли держать себя в форме?

- Диет я никаких не соблюдаю, а рацион моего питания всегда разный. Но если я могу отказаться от обеда, то никогда не пропущу вечерний приём пищи, который обязательно завершится сладким десертом.

- Расскажите о своём стандартном распорядке дня.

- Утром у нас в театре проходят уроки классического танца - необходимый тренаж для любого артиста балета. Дальнейшее расписание составляется согласно текущему репертуару.

- Какова польза от занятий хореографией для ребёнка?

- В первую очередь это полезно для общего развития: появляется музыкальность, ритмичность, мышечный каркас формируется правильно. В будущем ребёнок может уйти из балета в другие танцы или спорт, но у него уже будет определённая физическая подготовка. Если даже ребёнок не пойдёт дальше в эту профессию, он с детства будет знать, что существует такой вид искусства, как балет, и, возможно, будет интересоваться культурой в дальнейшем. Ребёнка необходимо занимать и развивать, чтобы он не сидел сутками в соцсетях, а приобщался к искусству.

Я в балете с 5 лет, но могу сказать по себе, что это несознательный возраст для начала занятий. Сейчас есть частные школы, куда детей приводят в 3-4 года. Я этого не очень понимаю, потому что дети ещё совсем маленькие и не до конца понимают, что от них требуют. Конечно, их не заставляют делать батман тандю, они выполняют упражнения на координацию, ритмику. Для профессионального занятия балетом ребёнка необходимо приводить в группу не раньше 7 лет.

- Есть ли конкуренция среди балетных?

- Конкуренция есть и должна быть, потому что для каждого артиста необходим личный рост, а такой соревновательный момент всегда подстёгивает. Только не с завистью и злобой, а с интересом. Я считаю, что ходить на спектакли очень полезно, не только своих коллег, но и на спектакли других жанров, театров, где, поверьте, есть чему поучиться.

- С чем в балете связан гендерный перевес в сторону женщин?

- Изначально это искусство было женским, а танцовщик был просто партнёром для балерины. Сейчас помимо классического традиционного репертуара в театрах есть много современных постановок, где мужчина и женщина выходят на равных, сольные партии есть и у тех, и у других. Но, несмотря на это, мужчин действительно в профессии меньше. Возможно, это происходит из-за того, что балет, как считают многие, не совсем мужской вид искусства, что он больше подходит для девушек. У людей есть стереотип, что мальчик должен заниматься плаваньем, хоккеем, выбирать более брутальную деятельность. Я с этим в корне не согласна. Если у мужчины красивое тело, и он здорово двигается, почему это не показать на сцене? Люди, которые не знакомы с закулисьем, не знают, что происходит в репетиционном классе, не представляют, что это тяжелейший труд. Сколько раз нужно повторить движения, чтобы достичь этой лёгкости, никто не видит.

- Какие сейчас действуют стандарты красоты в балетном мире?

- Раньше были востребованы более коренастые, невысокого роста танцовщики, но впоследствии стандарты изменились. Пожалуй, первой в этом плане произвела своеобразную революцию Анна Павлова, которая по сравнению со своими сверстницами в училище была высокой и худой. Сейчас определённых параметров и стандартов, которые были бы идеалом, нет - нужны как высокие, так и маленькие балерины. Например, в балете "Лебединое озеро" есть танец маленьких и больших лебедей, и для этого нужны девушки разной комплекции. Вместе с этим есть балетные компании, в которые набирают танцовщиков с ростом не ниже 170 см для женщин и 185 см для мужчин. Это делается для того, чтобы коллектив во время выступления смотрелся более гармонично и эффектно.

- Правда ли, что танцовщики часто получают травмы, и их тело из-за высоких нагрузок быстрее изнашивается?

- Всё зависит от этой самой нагрузки на протяжении карьеры - насколько она была регулярной, как часто и какого характера были травмы. У всех балетных есть свои способы восстановления: бассейн, баня, сауна, массаж. Иногда бывает, махнёшь рукой, мол, поболит и перестанет, но на деле даже маленькая травма может перерасти в серьёзное заболевание. Поэтому балетным артистам необходимо следить за здоровьем, потому что тело - это инструмент.

- Как отдыхает балерина?

- После работы я предпочитаю прогуляться по свежему воздуху, потом поужинать и перед сном обязательно почитать. В кино я хожу редко, так как предпочитаю театр. Театр - живой организм, одно и то же выступление никогда не бывает одинаковым, это всегда что-то другое, а в кино можно сделать тысячу дублей, и всё волшебство лично для меня теряется. Да и стоящие картины выходят не так часто, буквально несколько раз в год.

- Чем занимаются балерины, когда уходят на пенсию?

- Танцевальный век недолог - балерины уходят на пенсию уже после 20 лет стажа. Если балерина перестаёт танцевать, то зачастую идёт работать репетитором в театр - работает с танцовщиками, участвует в постановке новых спектаклей. Также может пойти педагогом в балетную школу или танцевальную студию. Многие начинают работать со спортсменами - с фигуристами, гимнастами, потому что им тоже требуется хореографическая подготовка. Кто-то уходит в другие сферы, заканчивают университеты и начинают осваивать новые профессии.

- Сложно ли балерине строить личную жизнь, ведь почти всё время актёры находятся в театре?

- Чаще всего пары образовываются в коллективе. Если вне театра, то должен найтись такой человек, который будет тебя понимать и принимать твою профессию. Артист балета работает до 9 вечера, приезжает домой в 10. Важно, чтобы вторая половина ценила, чем ты занимаешься, а не считала, что балетное искусство - это не профессия, а развлечение.

Фото: Илья Петров

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20892
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 7:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021404
Тема| Балет, «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Богдан Королек, Антон Пимонов
Автор| -
Заголовок| Старый новый Горбунок
Где опубликовано| © Портал Zames
Дата публикации| 2020-02-14
Ссылка| https://zames.media/sobytiya/staryj_novyj_gorbunok.html
или https://uralopera.ru/media/staryy-novyy-gorbunok
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Урал Опера Балет» готовит новую грандиозную премьеру – балет «Конёк-Горбунок». Новый балет главного екатеринбургского театра уже стал одной из ожидаемых театральных премьер. Журнал Forbes включил его в список десяти главных балетных премьер нового театрального сезона 2019-2020. Уральская постановка худрука «Урал Балета» Вячеслава Самодурова включена в категорию для «искушенных балетоманов».

Премьера балета «Конёк-Горбунок« запланирована на 2 июля 2020 года. Продажа билетов началась уже 31 января. В основе премьеры лежит сценарий 1864 года. При этом Вячеслав Самодуров в постановке решился восстановить фрагменты хореографии Александра Горского, который ставил «Конька» в Мариинском театре в 1912 году. А за новые танцы отвечает петербургский хореограф Антон Пимонов.

Костюмы и декорации придумала главный художник «Электротеатр Станиславский» Анастасия Нефёдова. Музыку на новые номера и транскрипцию старой музыки для восстановленных картин пишет Анатолий Королёв, автор балета «Приказ короля». Тот самый балет, который идет первой строчкой среди номинантов на Национальную премию «Золотая маска — 2020», у него среди других, больше всего номинаций в своей категории.

В постановочную команду вошла группа EК-Рlayaz. Рэперы станут сказителями — ведущими балета: рэп как язык нового поколения и самое массовое новое русское искусство призван заменить архаичную пантомиму.

В конце января 2020 года авторы нового балета представили публике сценическое решение для постановки. «Урал Опера» в очередной раз обратилась к истории и воссоздала фрагменты из произведений XVIII и XIX веков.

По сохранившимся «фрескам» авторы спектакля воссоздали музыку из 1864 года, которая была написана для русского императорского балета итальянцем Цезарем Пуни.

«Важно, что мы берем за основу оригинальную музыку Пуни. Потому что в СССР ходила версия Родиона Щедрина, и многие забыли, что легендарный балет был написан на другую музыку. Но достаточно простой по звучанию оригинал сегодня никого не устроит. Поэтому мы специально наняли композитора Анатолия Королева, который дополнит недостающие фрагменты», — рассказал директор театра «Урал Опера Балет» Андрей Шишкин.

Хореограф балета Пимонов напомнил о том, что сохранились три отрывка: волшебный остров, подводное царство и пляски уральского народа. И постановочная группа хореографов к этому сохранившемуся хореографическому изумруду прибавит новое.

Дизайнер по костюмам Анастасия Нефёдова представила главного героя Ивана-дурака и его братьев как парней из неблагополучного района, культурных гопников.

Они открытые и забавные ребята, которые ищут себя. Иванушке-дурачку в этом поможет Конёк-Горбунок. Он, по замыслу авторов балета, существо дикое и необузданное. И играть его будет девушка.

«Я вдохновлялась образом южноафриканской рэп-вокалистки Йоланди Фиссер. Мне показалось, что именно она воплощает Конька-Горбунка. У неё с Иваном нет романтических отношений, присутствует только синергия и метафизика. Она его дар», — рассказала Нефёдова.

По сюжету, юный Иван вместе с Коньком-горбунком выполняет различные задания восточного Хана. Тот отправляет главного героя сначала на волшебный остров, а затем в подводное царство.

Именно эти фрагменты будут представлены классическим женским кордебалетом, который был восстановлен из архивов.

Финальным испытанием становится преображение главного героя в котле. Из него Иван выходит в образе рэп-исполнителя. На нём леопардовая шуба и красный спортивный костюм.

После этого следует финальная и самая масштабная сцена – пляски русского народа. На сцене почти 60 человек представят русская массовая пляска, киргизская рапсодия и пляска северных цыган (намёк на то, что цыгане вообще-то южный народ).

«Мы основывались на старом сценарии, который существует по своим фантазийным и шизоидным законам. Со своими цыганами, невестами со всех концов света и с этим уральским народом. Мы вдохновлялись городом и регионом, в котором находимся. И пытались понять, что представляет собой уральский народ», — рассказывает соавтор сценария балета Богдан Королек.

Станет ли шедевром новая постановка Уральских новаторов и столичных мастеров хореографии? Все только этого и ждут.

======================================================================
Картинки - по ссылкам
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 2 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика