Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 6:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021203
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, «Садко», Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Ария русского гостя
Большой театр готовит премьеру «Садко»
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2020-02-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4250367
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

14 февраля на исторической сцене Большого театра пройдет премьера оперы Николая Римского-Корсакова «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова. Главный русский оперный режиссер возвращается на главную русскую оперную сцену после почти девятилетнего перерыва. При этом ставит он одну из самых масштабных, самых загадочных и самых трудных русских опер.

«Что-нибудь повеселее»

«Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее» — таков был знаменитый вердикт, которым Николай II отреагировал в январе 1897 года на доклад директора императорских театров Ивана Всеволожского с предложением поставить на сцене Мариинского театра новое произведение Римского-Корсакова, его «Садко».
Отчасти молодого самодержца даже можно понять. Он и правил-то к этому моменту всего два года с небольшим, а оперный театр (оставим в стороне балет с его царицами) уже успел ему доставить мелкие семейные неприятности. Невольным виновником последних был как раз Римский-Корсаков: великие князья Владимир Александрович и Михаил Николаевич, посетив генеральную репетицию оперы «Ночь перед Рождеством» в ноябре 1895 года, подняли страшный шум из-за того, что на сцену выводилась их прародительница Екатерина II, и дирекции вместе с композитором пришлось в пожарной спешке неловко переделывать уже готовое произведение.

К тому же хитрый Всеволожский, по-видимому, не очень за новую оперу и боролся. Царю он прямым текстом сказал, что «Садко», мол, похож на прежние вещи Римского-Корсакова, «Младу» и «Ночь перед Рождеством». К тому же в досье директора императорских театров были весьма неблагоприятные отзывы о новой вещи. Опера-де чересчур сложна для постановки, писал заведующий монтировочной частью Платон Домерщиков. А великий дирижер Эдуард Направник, которому Петербург был обязан столькими премьерами и Мусоргского, и Чайковского, и того же Римского-Корсакова, был совсем категоричен: задачи хора и оркестра, мол, непосильны, сольные партии «не эффектны и не благодарны», да и вообще «опера при своей обширности производит впечатление монотонности и даже скуки», потому что «везде заметна скудность вдохновения и мелодики».

Что поделать, и правители, и театральные менеджеры, и даже большие музыканты нередко дают маху. Вообще-то трудно представить себе что-то более странное, чем обвинение «Садко» именно в «скудности вдохновения». Где же там скудность — в исполинских хоровых сценах, вдохновеннее и изобретательнее которых в русской опере найдется немного? В кропотливой системе индивидуальных мотивов, которая наимоднейшую европейскую новинку — язык музыкальных драм Вагнера — вскрывает, препарирует и играючи переосмысляет? В роскошном, могучем колорите, где всего в идеальной мере — и учености, и глубоких штудий, но и непредсказуемого художнического жеста тоже? В вокальных партиях, в которых, да, не слишком много банального шика, но зато сполна хватает и изысканности, и нетривиальных художественных задач?

Для самого Римского-Корсакова три года работы над «Садко» были выходом из затяжного творческого кризиса. Сначала череда болезней и смертей в семье, потом разочарование в том, что делали и к чему стремились коллеги по цеху «новой русской музыки»,— и утрата интереса к собственному оперному творчеству. Да еще малоудачная судьба «Ночи перед Рождеством». Он изорвал заветную записную книгу с нотными эскизами, сжег начатый было большой общефилософский труд (которого, право, тоже очень жаль — наверняка это было страшно интересно), жаловался: «Мне нечего писать, а повторять и размыливать старое не стоит». И только «Садко» — «опера-былина», по авторскому определению,— все изменил.

Былинный Садко — поразительный персонаж. С одной стороны, в нем видят отзвук вполне исторической фигуры, новгородского богатого гостя (то есть купца) по имени Сотко Сытинич, который, согласно надежным летописным сведениям, в 1167 году профинансировал строительство церкви в честь первых русских святых, Бориса и Глеба. С другой — не сосчитать все более и более загадочных напластований, которые за этим образом проступают. В 1880-е, уже не так уж задолго до появления оперы Римского-Корсакова, Александр Веселовский обнаружил занятную вещь: в чем-то провинившийся мореплаватель, которого по жребию приносят в жертву стихии,— это не только перекличка с библейским Ионой, в аналогичной ситуации оказывается и малоизвестный герой артуровских легенд, племянник Иосифа Аримафейского, которого примечательным образом зовут Садок.

При этом в сюжете о Садко, воспроизведенном в былинах, записанных в XIX веке, выделяют еще и несколько последовательно возникавших слоев. Одна история — о бедном гусляре, который, музицируя на берегу Ильменя, так порадовал своей игрой подводного владыку, что тот даровал ему богатство. Вторая — о Садко-купце, своей авантюрной предприимчивостью обогнавшем всю новгородскую торговую знать. Наконец, третья, вроде бы более поздняя, при этом полна совсем уж исконных, древних, тонущих в мифологической тьме прасюжетов: Садко попадает в подводное царство (некоторые былины говорят даже «поддонное»), иными словами, почитай, на тот свет; Садко сватается к дочерям владыки этого царства; от неистовой игры Садко (Садка, как говорили еще в начале ХХ века, склоняя имя героя по падежам: Садку, о Садке) на гуслях морской царь пускается в пляс, подымается буря, несчастные моряки взывают к Николе Угоднику — и святой, явившись гусляру, велит ему оборвать струны.

Возможно, именно смутное ощущение, что тут гораздо более архаическая стихия, нежели похождения витязей при Владимире Красном Солнышке, так волновало русские умы позднеромантической эпохи. И Алексея Толстого с причудливым экспериментальным языком его «Садко» («мой терем есть моря великого пуп», «пищат-ин царевны, а царь себе вскачь знай чешет ногами обапол», «и плесом чешуйным в потылицу царь хватил его, ярости полный»). И Владимира Стасова, обожавшего этот сюжет и ставшего одним из крестных отцов «оперы-былины» Римского-Корсакова. И самого Римского-Корсакова тоже: еще в 1860-е молодой композитор, сам вернувшийся из долгого кругосветного плавания, с подачи того же Стасова и Мусоргского написал симфоническую картину «Садко» — и впоследствии использовал отдельные мысли из нее при работе над оперой.
Либретто Римский-Корсаков писал сам — пользуясь советами Стасова, Николая Финдейзена (автора первоначального сценарного наброска «Садко»), Василия Ястребцева и Владимира Бельского и обильно цитируя подлинные фольклорные тексты. Общий замысел неоднократно корректировался и в деталях, и в главных сюжетных обстоятельствах. Так, появлялась и исчезала «земная» жена Садко Любава (надо же было избегнуть неудобной коллизии двоеженства героя или по крайней мере, как в окончательной версии, ее смягчить), вместо святого Николая возник Старчище могуч богатырь (не без оглядки на цензуру: хватило неприятностей и с Екатериной II в свое время). Не все идеи соавторов композитор принимал, а на настойчивые уговоры Стасова, хотевшего видеть в опере больше исторической фактуры из республиканского прошлого Великого Новгорода и более четкий конфликт между язычеством и христианством, в конце концов стал реагировать вовсе даже раздраженно. Да, наверное, и мало кому из советчиков с их самыми благими намерениями была изначально понятна та универсальность, к которой стремился Римский-Корсаков, примирявший сказочную, картинную фантасмагорию, «не выставлявшую чисто драматических притязаний», и острую драму «человека судьбы», трикстера, барда, простеца и бунтаря одновременно. Столбовой путь европейских оперных реформ от Глюка до Вагнера — и удивительную работу над национальным стилистическим багажом, по своему духу и аналитическую, и отважную. С массированным присутствием тонко понятого «былинного» речитатива, хоровыми номерами в невероятном размере 11/4 (бородатая байка утверждает, что один из первых дирижеров, столкнувшийся с этой диковиной, подтекстовал доли этого размера слогами фразы «Римский-Корсаков совсем с ума сошел») и четырьмя хитами: ариями трех гостей (Варяжского, Индийского, Веденецкого) и колыбельной Волховы.

Государственное и частное
После отказа Николая II инициативу подхватил Савва Мамонтов — его частная опера и осуществила мировую премьеру «Садко» на сцене московского театра Солодовникова (26 декабря 1897 года). Конечно, это было довольно неожиданно: если в Мариинском театре с его большой сценой и большими возможностями постановка оперы выглядела невыносимо сложной, то уж в гораздо более компактном театре сложностей должно было хватать и подавно. И хватило. Римский-Корсаков вспоминал, что опера «была разучена позорно», что хористы в сцене пира «пели по нотам, держа их вместо обеденного меню». Тем не менее, если судить по реакции публики, причем и широкой, и продвинутой, первая сценическая версия «Садко» оказалась большим успехом — особенно после того, как мамонтовская труппа, утерши нос дирекции императорских театров, показала свою постановку в Петербурге. Государственные театры это учли, и в 1901 году «Садко» все-таки поставили в Мариинском, а в 1906-м — в Большом.

Нынешний «Садко» — факт синергии между волей условно государственной (Владимиром Уриным, директором Большого театра, которому понятным образом нужны большие русские оперные названия) и волей частной, на этот раз художественной,— Дмитрием Черняковым. Часть отечественной оперной аудитории в последнем до сих пор почему-то видит чуть ли не демона, злонамеренно оскверняющего оперную классику. Правда же состоит в том, что именно Черняков с его востребованностью борется за присутствие в мировом оперном пространстве русской классики как мало кто другой. «Снегурочка» в Париже, «Китеж» в Амстердаме, «Князь Игорь» в Нью-Йорке, «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе — всего этого триумфального шествия русской оперы без мнимого «осквернителя» просто не было бы.

В 2011 году он выпустил на свежеоткрывшейся после долгой реконструкции исторической сцене Большого «Руслана и Людмилу» Глинки — грандиозный, живой, захватывающий спектакль. Да, непохожий на передачу «В гостях у сказки» с тетей Валей Леонтьевой. Но и Александр Сергеевич — не Арина Родионовна. В конце концов, оперу как искусство придумали взрослые городские люди для взрослых же людей. Но черняковский «Руслан» вызвал негодующее бурление, подозрительно смахивавшее на опять-таки взрослую кампанейщину,— и слухи даже утверждали, что он послужил одной из причин ухода предыдущего гендиректора Большого Анатолия Иксанова.

Уже понятно, что новый московский спектакль Чернякова будет так громаден и так наполнен перекличками со старинным театральным «а ля рюс», что даже завзятым консерваторам найдётся чем полюбоваться. Но, как всегда, психологических сюрпризов у режиссера заготовлено немало. И то, как они возникают из самой музыкальной ткани соответствующего произведения,— чудо, которое делает лучшие черняковские спектакли не менее сенсационными, чем были сами эти произведения, столь часто выглядевшие когда-то недостаточно удобными, недостаточно простыми или недостаточно веселыми.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Ср Фев 12, 2020 6:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021203
Тема| Музыка, Опера,БТ, «Садко», Персоналии, Д. Черняков
Автор| Беседовал Сергей Ходнев
Заголовок| «Мне всегда хотелось, чтобы на сцене была человеческая история»
Дмитрий Черняков — о новой постановке оперы «Садко»
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2020-02-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4250368
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Режиссер-постановщик новой сценической версии «Садко» в Большом театре Дмитрий Черняков накануне премьеры рассказал “Ъ” о своем отношении к сказочности в операх, о партитуре Римского-Корсакова и о том, как найти к ней театральный подход сегодня.

«Я в сказки не верю»

— Ваш предыдущий Римский-Корсаков — «Сказка о царе Салтане». Теперь «Садко», произведение тоже сказочное. Не бывает ли такого, что сказочность для вас становится той вещью, которую нужно в первую очередь преодолеть и сломать во время работы над постановкой?

— Нет, не могу сказать, что с этого все начиналось. Но в какой-то момент, поскольку я в сказки не верю, в таких случаях возникает вопрос: а как с этим быть, как эту фабулу все-таки принять на веру? Отмести сказочность невозможно, потому что на ней все настояно — в «Сказке о царе Салтане» даже в большей степени, чем в «Садко». Если пытаться эту сказку буквально помещать в плоть сегодняшнего дня, мне кажется, она приобретет нелепый вид. Или органика будет утрачена по крайней мере. Поэтому я ставлю себе задачу отойти от сказки на некую дистанцию, посмотреть на нее со стороны, понять, чем она могла бы быть сейчас, найти какой-то новый окуляр для взгляда на нее. В «Салтане» сказочность, которая есть в этом произведении, стала в нашем спектакле просто внутренним миром главного персонажа Гвидона, который пришел из нашей сегодняшней жизни. У этого персонажа затруднения в коммуникации с жизнью, которые называются сегодня термином «расстройство аутического спектра»; он живет с матерью, отца нет, и они вдвоем делают все, чтобы, во-первых, выжить, а во-вторых, чтобы облегчить друг другу существование. Мать в какой-то момент для того, чтобы жизнь сына была цветной, и для того, чтобы между ними была хотя бы ниточка общения, выбрала сказки. На эти сказки он откликается, он чувствует себя внутри них со всеми их чудесами и превращениями, и изнутри этой системы образов с ним каким-то образом можно выйти на прямой контакт. А если обратиться к нему, как обычные современные люди друг к другу обращаются,— все, он захлопывается. Так сюжет из Пушкина, который преобразован в опере Римского-Корсакова, приобретает еще одно измерение. Но сказочность была и в «Снегурочке», которую я ставил в Париже три года назад.

— Да, но там все-таки совсем другая история драматургически и литературно, на мой взгляд.

— И все равно: это тоже придуманный мир. И мне опять-таки надо было понять, что с ним делать. Вот берендеи — кто это? В какой-то момент возникло ощущение, что это может быть мир, который специально создается людьми. Их цель — утопическая реконструкция, воссоздание какой-то прекрасной золотой старины, к которой все апеллируют, по лекалам которой строится все существование. Как это и бывает у современных реконструкторов и «ролевиков» — сейчас же очень много таких обществ. Так появилась берендеевская слобода, куда собираются люди, чтобы пожить в ее специфическом ритме — то есть они из современной жизни, но временно ставят себя вне ее.

— А «Садко»?

— В «Садко» тоже довольно своеобразный принцип. Начнем с того, что в либретто у Римского-Корсакова написано: «Действие происходит в полусказочные, полуисторические времена». Хотя, конечно, говорить о том, что там экскурс в прошлое Новгородской республики, немножко смешно по отношению к историчности этого материала, потому что она вся сконструированная. К тому же в отличие от «Снегурочки», где в основе была пьеса Островского, либретто «Садко» Римский писал сам, опираясь не на литературный первоисточник, а на былины. Он провел огромную подготовительную работу, читал сборники былин — и Кирши Данилова, и Рябинина, и Бессонова, и «Голубиную книгу», и Петра Киреевского, и Гильфердинга, он был буквально погружен во все это. И у него не было некоего изначального, готового, уже «отлитого» либретто, на которое уже потом сочинялась музыка. Это был бесконечный творческий поиск по ходу сочинения — очень многие вещи просто выкидывались, переинтерпретировались, вставлялись, переиначивались и так далее. В какой-то момент, например, появлялась линия Любавы, потом выпадала. Что-то Римскому Стасов посоветовал с самого начала, какие-то советы и идеи давал потом по ходу работы. Да и сама былина о Садко — она ведь существовала в двух вариантах. Один — «Садко, богатый гость», где нет подводного царства, нет гуслей. Второй — как раз былина о Садко у Морского царя.

— Как вы думаете, отчего Римский-Корсаков так пленился этим образом и этим сюжетом? У него ведь еще симфоническая картина «Садко» была.

— Симфоническая картина была очень давно, это 1867 год, задолго до его первой оперы — «Псковитянки». А опера «Садко» — 1896-й. Вообще, Римский-Корсаков, как известно, был морским офицером. Кроме того, был случай, когда в 12 лет он упал с мачты корабля своего брата за борт и его чудом спасли. С морем для него было связано очень многое. А уже после появления симфонической картины 1867 года его в семейном и дружеском общении стали отождествлять с Садко. Потом это даже вошло в официальный обиход — в поздравительных речах, адресах, в надписях на лентах к венкам (скажем, когда отмечали юбилей его творческой деятельности) так и писали: «Великому Садко, музыканту нашего времени».
Я стараюсь отойти от сказки на некую дистанцию, понять, чем она могла бы быть сейчас

А как вам кажется, в общеэстетическом смысле «Садко» — это, условно говоря, «стиль Александра III» в своем высшем проявлении или это в большей степени предмодернистская вещь?

— После «Млады» это второе такое сочинение: масштабное и с новым музыкальным языком. Оркестровка там просто чумовая, я бы хотел сказать. И как придумана музыкальная композиция: разглядывать ее, изучать, разбирать на части — отдельное большое-большое удовольствие. Большая хоровая сцена четвертой картины, «Торжище», где переплетаются калики, волхи, Нежата, скоморохи, которые постоянно выплясывают что-то свое, и все это на фоне основного хора — я на момент написания «Садко» не знаю ни в одной оперной культуре таких решений, поэтому они для меня модернистские. Я сейчас говорю не про идеологический стейтмент, а именно про художественный язык. Конечно, все это в рамках того, что Римский-Корсаков исповедовал; понимаете, уже через пять лет были «Саломея», «Пеллеас и Мелизанда», произведения совсем из другой эпохи, а Римский обеими ногами стоит в XIX веке. Но внутри языка XIX века это ого-го какой лихой скачок. То, как это произведение устроено логически и музыкально,— это потрясающе, мне даже жалко, что зритель, один раз прослушав оперу в театре, не в состоянии это произведение рассмотреть как какую-нибудь вазу или как узорчатый ковер: подробно, последовательно, внимательным взглядом, следя за каждым изгибом и каждой линией.

— Но и у либретто «Садко» очень специфический язык.

— Именно поэтому ставить сейчас «Садко» невероятно трудно. Что о какой-нибудь там «Голубиной книге» сейчас может помнить даже русский зритель? У нас в театре есть артистка хора, которая, когда хор начал учить «Садко», составила даже специальный словарик былинных выражений, чтобы все могли понимать, что они поют — всякие «бусы корабли» и так далее. Конечно, когда поешь или слушаешь «Садко», все это проскакивает: ты не успеваешь толком прочувствовать эту лексику. Но расшифровывать ее очень интересно, хотя и сложно. А вот что с ней делать западному человеку — совершенно непонятно. Была одна постановка в Антверпене, во Фламандской опере, которую делал американский режиссер,— она есть в YouTube. Я ее посмотрел, но даже не могу толком объяснить, что я увидел. Подозреваю, что постановщики и исполнители просто очень сильно запутались, но, как могли, сбацали какое-то условное contemporary. Однако весь этот огромный бэкграунд, из которого возник «Садко», все, из чего Римский-Корсаков ткал свой ковер, невозможно взять и перекинуть чохом в сегодняшнюю жизнь.

— Но вы ведь смотрите именно с позиции сегодняшнего человека на историю Садко?

— В нашем спектакле есть и современность, и, условно говоря, былинный мир. Есть человек, такой же, как тот, что сидит в зале,— с нашими эмоциями, страхами, фрустрациями, с тем, что нас привлекает, что нас задевает. И мы выясняем, как к нему относится этот полусказочный, полубылинный мир — то ли агрессивно, то ли маняще, то ли еще как-то. В результате возникают несколько слоев, и временных, и эстетических.

«Это партитура первого ряда!»

— С современностью понятно, но как вы изображаете былинный мир?

— Мы используем пять эскизов художников, которые оформляли «Садко» в театре в начале ХХ века. Это Аполлинарий Васнецов, который делал декорации для Мариинского театра в самом начале жизни «Садко», Иван Билибин, оформлявший оперу на сцене петербургского Народного дома в 1910-е, Константин Коровин, с чьими декорациями «Садко» был впервые поставлен в Большом, Владимир Егоров, создавший декорации для оперы Зимина, и Николай Рерих, которого пригласили для неосуществленной постановки в Лондоне в 1920-е. Они нам позволяют создать эту, как написано в либретто, полусказочную, полуисторическую реальность, очень подробную, которая будет при этом подана, что называется, в кавычках — мы понимаем, что это придуманная реальность. И она становится триггером очень многих вещей. Как современный человек будет реагировать на эту среду, оказавшись в ней? Что она в нем провоцирует? Как он может себя проявить по отношению к ней?

— Что все-таки эти исторические «референсы» в вашем спектакле вносят прежде всего — былинно-сказочную стилистику как таковую? Или это игра с историей театра вообще и жизни «Садко» на сцене в частности?

— Безусловно, первое. Конечно, они привнесут каким-нибудь 35-м слоем еще и экскурс в историю театра и в эстетику давно минувших дней. Может быть, для тех зрителей, которые будут угадывать, где тут Коровин, а где Васнецов, это будет дополнительным удовольствием. Но для главной темы разговора — что происходит с героем, куда он попадает, как вынужден реагировать — не имеет большого значения то, что все это большие художники русского театра. Просто я решил в данной ситуации не придумывать этот былинно-сказочный мир, потому что, собственно, он уже был создан в канонических постановках «Садко». Он уже существует, мы берем его готовым.

— Насколько легко при том, что вы сказали о музыкальной стороне замысла Римского, из этой партитуры «вынимаются» характеры с не былинными, а человеческими мотивациями?

— Нелегко. Но по первости ни из какой партитуры они не извлекаются легко. Требуются две вещи: первое — въедливость, такая, что ты не успокоишься, пока не поймешь, как это сделать. Второе — очищенность от того, что у тебя в голове могло сформироваться раньше. Скажем, ты раньше видел эту оперу в театре или в записи слушал, читал что-то о ней, и у тебя есть какие-то заранее готовые представления. Это накипь, она вредит. Надо начинать с нуля. Конечно, я по привычке пытаюсь рассказывать человеческую историю прежде всего, причем с большим количеством психологии, и герои все равно станут очень достоверными и нуждающимися в нашем сочувствии, эмпатии и прочем. Конечно, это будет история, которую можно будет потом пересказать,— что происходило с героем от точки А до точки Я. Но знаете, когда это все по-настоящему складывается, у меня часто в связи с операми Римского-Корсакова возникает вот какое ощущение. Раньше та или иная вещь, как «Салтан» к примеру, могла казаться скорее декоративной, а теперь, когда ты ее поставил так-то и так-то и вновь ее слушаешь, то понимаешь: все то, что проделано в спектакле, все реакции, эмоции в этой музыке действительно есть.
Наши представления о том, какой именно тип меццо-сопрано в каких случаях должен звучать, нам иногда мешают

— Драматургически «Садко» для такой работы выглядит гораздо сложнее, чем «Салтан», потому что стремительного сквозного действия вроде бы нет.

— Да, считается, что драматургически «Садко» — вещь, что называется, стоячая, не в том смысле, что артисты стоят, а в том, что останавливается движение.
— Скажем, вот четвертая картина, столько всего происходит, но вдруг появляются Варяжский, Индийский, Веденецкий гости — и все в самом деле останавливается...
— Ну гости — это же шлягер, который узнают даже те, кто «Садко» целиком никогда не слышал. Конечно, это сцена во многом архаичная и потому сейчас кажущаяся необычной. Мы-то привыкли к тому, что в театре все должно последовательно развиваться, а тут такой дивертисмент на 15 минут. Эта сцена напоминает испанский, русский, польский танцы из балета «Лебединое озеро» или танец Феи Драже и прочее в «Щелкунчике» — пока маленькие балерины не оттанцуют, магистральная история развиваться не будет. К тому же Римский-Корсаков очень долго менял и эту сцену тоже, пока она не приобрела окончательную форму, менял состав гостей — был в какой-то момент у него еще и Ганзейский гость, например. Но такие шлягеры с таким музыкальным материалом надо как-то осмыслять, чтобы эту гипотетическую трудность преодолеть театральными средствами. Здесь требуется некоторое усилие, чтобы то, что, согласно привычному представлению о «Садко», выглядит эпизодом, где ничего никуда не движется, не просто как-то банально оживлялось, а вставало на правильное место в контексте всего действия спектакля.

— Есть еще одна занятная вещь в драматургии «Садко»: главный герой — певец, музыкант, и это, с одной стороны, архетипическая история…

— Только не надо про параллели с вагнеровским «Тангейзером»! Мол, там тоже певец, а еще там есть состязание певцов — и в «Садко» оно есть тоже. И, как у Тангейзера есть Елизавета, а есть Венера, у Садко есть Любава и есть Волхова. Все эти схемы лежат на поверхности, это штампы, и я очень не люблю, когда говорят, что «Садко» — это «русский “Тангейзер”».

— А «Китеж» — русский «Парсифаль».

— Да. Как будто здесь есть произведения главные, «Парсифаль» и «Тангейзер», и есть какие-то вторичные. Ничего подобного!

— Ну я-то под архетипичностью имел в виду скорее всевозможных оперных Орфеев, но главное удивление вызывает скорее то, что в «Садко» эта фигура музыканта как бы умножается, дублируется. Есть Нежата, есть скоморохи.

— Скоморохи есть во многих операх Римского-Корсакова. В «Садко» они очень важны, я считаю, что для басов партия скомороха Дуды ничуть не менее почетна, чем партия Варяжского гостя или Морского царя — у Дуды просто-напросто гораздо больше музыки. И ритмически она написана довольно лихо, так что певцы должны быть в постоянном напряжении, чтобы успеть вовремя все отчеканить. При этом тема удвоений и утроений, конечно, есть, от нее никуда не денешься.

— И как ее осмыслять режиссерски?

— Не все просто. Но мы справляемся.

— Если сравнивать вашего «Садко» с вашими же «Русланом и Людмилой» — не ближе ли «Садко» именно к «Руслану», чем к «Салтану», допустим?

— Ближе. Во-первых, «Руслан», как базовое название для русской оперной школы, перед всеми стоял образцом для подражания. В «Садко» он тоже узнаваем — в сценах пиров, в сценах гусляров-сказителей, во всех этих огромных хоровых сценах. Если помните, хор «Лель таинственный, упоительный» из «Руслана» — это же очень близко по музыке к тому, что поется и в «Садко».

Конечно, в начале работы над «Садко» у меня было некоторое подрывное чувство, которое я потом отмел. Вот когда-то, девять лет назад, я делал «Руслана» — кто-то его хорошо помнит, кто-то не видел, реакцию он вызвал противоречивую. И вот я опять в этом театре, с этой труппой, в этом городе, в этом зале ставлю большую оперу — и в ней, в самом произведении Римского-Корсакова опять угадывается «Руслан». Кто-то, может быть, подумает: ой, ну все то же самое. Но это поверхностное суждение. «Садко» иначе сделан, у него другие мускулы, это совершенно другая музыкальная материя. Это 1896 год, а «Руслан» — 1842-й: представляете, сколько времени прошло, больше 50 лет. «Руслан» во многих местах выглядит довольно наивно, прекрасно-наивно, а «Садко» зиждется на гораздо более современных технологиях изложения материала, музыкальных, композиционных и так далее. Это партитура первого ряда! И очень жаль, что из-за контекстуальных обстоятельств, связанных с языком прежде всего, эта вещь никогда не станет популярной нигде больше в мире. А в России ее почти никто не ставит, потому что это огромный объем и огромные затраты — у нас, например, в хоре 120 человек. Понятно, что по большому счету это по силам только двум огромным домам — Мариинскому и Большому. В Мариинском «Садко» идет с 1993 года, уже много лет. Там, кстати, тоже были использованы декорации Коровина, но это просто реконструкция старого спектакля, сделанная современным режиссером, но в старой эстетике. Наверное, сейчас эта постановка подразвалилась — звезды, которые там пели когда-то, теперь уже не поют.

— Еще был спектакль в «Геликон-опере».

— Постановку в «Геликоне» я не видел, но знаю, что там была очень сильно сокращенная версия — вырезан почти час музыки, наверное. А так, чтобы эту музыку исполняли целиком, чтобы были полнозвучные хоры — в Москве этого не было очень давно. Последнюю постановку в Большом в 1940-е делали Покровский и Голованов. Потом она была снята с репертуара, но ее восстановили в 1970-е, когда Садко пел Владимир Атлантов. Кажется, она была в репертуаре до 1980-х. Есть запись на YouTube — там поют Атлантов, его жена Тамара Милашкина, Ирина Архипова и так далее. У Милашкиной было очень крепкое драматическое сопрано, и для Волховы это необычно — когда-то ее пела у Римского-Корсакова Забела-Врубель, а потом, в 40-е,— Наталья Шпиллер, Вера Фирсова, Валерия Барсова, то есть лирико-колоратурные сопрано.

Я эту запись смотрел много раз. Сейчас мне кажется, что это немножко забавный и по необходимости архаичный образец своего времени. Певцы там поют большие, тут нет спора, но визуально этот спектакль таков, что я ему не верю — если делать по-настоящему дотошную костюмную постановку, она не должна быть такой неуклюжей, что ли. Все эти дочери Морского царя, выходящие из озера в аккуратных туфлях 70-х годов на каблуках. Более свежий Мариинский спектакль и по общей «картинке», и по тому, как воссозданы старинные декорации, все-таки выглядит более законченно. Но в любом случае эстетика старой оперной постановки не будет иметь никакого отношения к нашему спектаклю, хотя мы и апеллируем к старым художникам.

«Некоторые важные точки будут неожиданными»

— А насколько, кстати, вообще в современном оперном театре это перспективный и продуктивный образ действия — воссоздание каких-то особо важных с исторической точки зрения старых постановок?

— Когда как. Избрать это магистральным путем существования оперного театра, конечно, глупо. Я помню, у меня был спор с кем-то из ваших коллег лет двадцать назад, когда вошли в моду реконструкции классических балетов. Мол, почему нельзя сделать то же самое с оперой? Но это же разные искусства. В балете остается записанный текст, движенческая партитура. Что осталось от постановки оперы? Только декорации, в которые мы заводим современных певцов. Не только в опере, но и в драматическом, разговорном театре в XIX веке не было той структурной и смысловой продуманности, к которой мы сейчас уже привыкли. Это был театр крупных актерских индивидуальностей, бенефисных, если угодно. Не было единой художественной воли, которая могла спектаклю придать такой язык или сякой язык. Режиссура же пришла позже — это ХХ век. Поэтому что, собственно, восстанавливать в опере? Просто придет какой-то современный человек и в этих декорациях что-то нам поставит как бы в стиле старого спектакля. Если к этому подойти тщательно и с любовью — наверное, может что-то иногда и получиться. Вот, скажем, в Берлине до сих пор идет «Волшебная флейта» с декорациями Шинкеля, знаменитого архитектора ампирных времен: конечно, никакой режиссуры там нет, но в этих декорациях есть какая-то своя театральная магия. Пусть будет и такое — я же не считаю, что нужно взять и убрать старую рухлядь в сундуки и заниматься только «осквернением классики». Просто полноценное восстановление в такой степени, в какой это достижимо в балете, с оперой невозможно, вот и все.

— Но экспериментируют же с реконструкциями театра XVII–XVIII веков — ведь сохранились трактаты по сценическому действию и тому подобное.

— Это все очень разные темы, и не надо их сводить к одному знаменателю. Попытайтесь сейчас восстановить «Русалку» Даргомыжского или, я не знаю, «Гугенотов» Мейербера — это же будет смешно, ну правда. Ведь все меняется. Театр даже за десять лет устаревает — я вот достаю иногда диск с каким-нибудь своим давним спектаклем, начинаю смотреть — и мне становится не по себе: как я только мог такое сделать, это так наивно, это уже не работает.

— Почему вы думаете, что это театр развивается, а не вы лично?

— Потому что так оно и есть. Возьмем легендарные советские драматические спектакли — не самые давнишние, 1980-х годов, допустим. Сейчас кто-то, наверно, их может смотреть с умилением, потому что включается ностальгия. Но если освободиться от таких эмоциональных наслоений, то это оказывается в художественном смысле просто невыносимо — так театр сегодня не может разговаривать. Он очень быстро изменяется. У меня и многие спектакли Кристофа Марталера уже не получается смотреть, а когда-то я был большой их поклонник.

— А Садко в вашем спектакле — он развивается по ходу действия? Эволюционирует?

— Да, безусловно. Многие вещи мы усиливаем: как бы подключаем к героям электричество, потому что они должны, условно говоря, очень сильно воздействовать. Чтобы за всей этой сложнейшей музыкальной вязью и полуисторической, полусказочной драматургией не пропала простая вещь: а зачем эту историю нам знать? Что там такое должно произойти, чтобы мы сказали: да, вот это нам важно, это по делу сказано. И такие вещи в спектакле будут. Конечно, герой появится одним, а уйдет со сцены другим, но некоторые важные точки и переломные моменты в его истории будут неожиданными — даже для тех, кто хорошо знает это произведение. Но я не буду сейчас о них рассказывать.

— О’кей, но они мотивированы музыкой?

— Они мотивированы тремя вещами, в первую очередь, конечно, тем, как устроена эта партитура. Второе — тем, что такое этот герой, кто он типологически для нас сегодня, каким образом он может нас поддеть. И третье — тем, как мы из сегодняшнего пространства смотрим на всю эту былинную стихию и пытаемся понять, где мы и где она.

— Волхову вы возвращаете лирико-колоратурному сопрано. Но Нежату у вас поет контратенор — кажется, это уже третий случай, когда вы так поступаете с «брючными» исходно ролями, написанными для женщин.

— Да, я так делаю только в русских операх. В «Троянцах», которых я ставил в Париже, у меня был персонаж Асканий — сын Энея, небольшая роль. Так вот его пела Мишель Лозье, которая по своей физике скорее мальчик-подросток, немножко в духе молодой Нееловой, и там у меня даже не было желания подыскивать для этой партии мужское сопрано.

— А почему для русских опер подыскиваете? Это же необычно, все воспринимают контратенора как что-то зарезервированное для барокко, а не для русской классики.

— Я такое мнение слышал. Знаете… Ну вот во времена Римского-Корсакова не была так распространена культура контратенорового пения. А если бы была? Вдруг он использовал бы он ее? Кто знает. Многие говорят, что контратеноровый звук не подходит для такой музыки, но я считаю, что это просто привычка. Когда я ставил «Снегурочку» в Париже, я позвал петь Леля одного английского контратенора, но он не смог, и пришел на выручку Юра Миненко, который сейчас в «Садко» будет петь Нежату. Здесь, в России, конечно, помнят, как Леля пела Архипова, пела Синявская — большие массивные голоса. А в Париже такой традиции не было, поэтому я на таком решении смог настоять. Но русские слушатели приезжали уже с недоверием: мол, зачем ты это делаешь? И все же, когда заканчивался первый акт, все затихали: Юра их убеждал.
Эстетика старой оперной постановки не будет иметь отношения к нашему спектаклю, хотя мы и апеллируем к старым художникам

— Но вы это делаете ради сценической убедительности? Или потому, что нужны такая краска и такой тембр?

— Однозначно первое. В той же «Снегурочке» взаимодействие героев наполнилось совершенно другим, всамделишным огнем, который очень сложно создать, если у вас Лель — певица-травести. Это оперный спектакль, и мы-то можем себя заставить уверовать, точнее, притвориться, что мы верим происходящему. Но мне всегда хотелось, чтобы на сцене была человеческая история, чтобы в оперных произведениях возникала новая достоверность, через которую мы эту музыку по-другому эмоционально ощутим и охватим. Наши привычные представления о том, какой именно тип меццо-сопрано в каких случаях должен звучать, нам иногда мешают — понятно, что голос Ирины Архиповой звучал более прекрасно, чем голос Юрия Миненко, потому что у мужского голоса здесь в любом случае не может быть такой сочности, как у женского. И многим кажется, что этот саунд, эта сочность более привычны для этой музыки. Но в спектакле важнее все-таки общий контекст и то, насколько это произведение как целое попадает в заданную эмоциональную мишень, чем соблюдение существующих по старинке конвенций.

— Партитура в вашем «Садко» звучит целиком?

— У нас есть купюры, их много, но все они небольшие — нет такого, чтобы выпал час музыки или какой-то содержательно важный фрагмент. В принципе все эти купюры соответствуют записи Голованова — я считаю, она просто образцово-показательная, то, как там звучит оркестр и хор,— это высший пилотаж, высшая степень драйва и слаженности. А потом эти же купюры стали узаконены и у Небольсина, и у Светланова, и у Симонова, так что мы эту традицию просто сохраняем.

— Как вы разбиваете оперу на действия?

— Первые три картины (терем-братчина, где Садко в мужском обществе, берег Ильмень-озера, где он встречает Волхову, и сцена в доме Садко с Любавой) — это экспозиция Садко и двух женщин, составляющих с ним треугольник, они идут одним актом. Затем следует неимоверная картина торжища, с которой мы столько провозились,— она, получается, выделена антрактами с двух сторон. А следом, третьим актом, идут пятая, шестая, седьмая картины — тоже три подряд. То есть получается симметричная композиция с торжищем в центре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4544

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 12:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021401
Тема| Музыка, «Зарядье», КЗЧ, хор «Интрада», Камерный оркестр России под руководством Алексея Уткина,Персоналии, Максим Емельянычев, Надежда Кучер, Артем Сафронов, Нил Дэвис
Автор| Майя Крылова
Заголовок| И Гайдн, и Карманов
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-02-06
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/emelyanychev-moscow-february-2020/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Дирижер Максим Емельянычев молод, но его концерты собирают большие залы. Так было в «Зарядье», где маэстро руководил камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода», и в Концертном зале имени Чайковского, где под управлением Емельянычева прозвучала оратория Гайдна «Времена года».
Емельянычев – музыкант широкого профиля. Он играет на клавире, рояле и старинном цинке. И везде достиг больших успехов. А дирижерские выступления с крупными европейскими оркестрами, премии International Opera Avards, ECHO Klassik и журнала Grammofon, номинация на Grammy, сотрудничество с Джойс ди Донато и руководство Шотландским камерным оркестром говорят сами за себя.
При большой международной занятости музыкант не забывает родной Нижний Новгород. Его сотрудничество с нижегородским камерным оркестром привело, в частности, к записи диска французской компанией Aparte Music – с Бетховеном и Брамсом.
Концерт в «Зарядье» показал, что музыкантам по плечу самая разная музыка. А с таким дирижером – и подавно.
Британские, австрийские и российские опусы, сочиненные в разные исторические эпохи, требуют разного подхода. У Емельянычева это цветущее разнообразие осознано и проработано, отчего концерт получился на редкость убедительным.
«Фантазия на тему Томаса Таллиса», написанная Воан-Уильямсом в 1910 году по мотивам сочинений композитора-соотечественника 16-го века, имеет как бы два слоя – ренессансный полифонический «фундамент» и гармонические «стены», воздвигнутые в начале прошлого века. Музыканты и дирижер искусно передали и эту сложную конструкцию, и настроение пассеистского «вдохновения в прошлом», владевшее Воан-Уильямсом. Оркестр, разделенный на две группы, расположился на разных уровнях Большого зала, так что привкус требуемого органного звучания стал , как и положено, объемным.

Последовавший за этим Гайдн (симфония номер 83 «Курица») прозвучал так, что слушатели увлеклись не только ожиданием смешных звуков скрипок и гобоя, имитирующих квохтанье домашней птицы. У Емельянычева в симфонии возникли и размах, и даже героика, а потом все программно пошло на умиротворение и снижение пафоса, так что юмор Гайдна подали в должной упаковке.
Второе отделение было построено по тому же принципу, что первое. Сперва – «новое» произведение, потом – «старое». Начали с опуса Павла Карманова для струнного оркестра: «Green ДНК”. Если учесть, что минималистская музыка посвящена скрипачке Татьяне Гринденко, становится понятна витиеватость названия. Басовитая виолончель и тремолирующие скрипки, наперегонки с альтами, активно бормочущий контрабас и легкие намеки на тему равелевского «Болеро», смена темпов от стремительного к созерцательному – всё вызвало большой успех у публики.
Наконец, Моцарт. Сперва Семнадцатый концерт для клавира с оркестром (дирижер тут превратился в пианиста).
«Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту».

Так сам Моцарт думал о своих сочинениях, и Емельянычев, выступивший, кстати, на современном инструменте, в точности выполнил его пожелания. Бис, с медленной частью Двадцать первого концерта (музыка, с первой ноты известная любому меломану) достойно завершил программу, в которой музыкант играл так же темпераментно и артистично, как дирижировал.
Вечер в Московской Филармонии снова вернул к Гайдну. Исполнялась его оратория «Времена года». Играть ее – непростая задача. Это настолько многообразное произведение, что одним лишь описанием можно заполнить страницы. Уют и тревога. Частная жизнь и общая диалектика существования. Буквальность музыкальных описаний природы и аллегория движения жизни. Сентиментально-ласковая наивность и незыблемая торжественность. Любование красотой мира и скорбь о бренности. Сочетание сакрального и светского.
«Все взгляды Гайдна на то, что музыка способна выразить, воплощены в этом произведении»,
— говорил Николаус Арнонкур. И был прав.

Емельянычев за пультом учел всё. Стилистические «колебания» Гайдна между венской классикой и нарождающимся романтизмом. Сочетание гимна естественности со сложной разработкой его музыкального воплощения. Перманентную силу композиторской эмоции, какой бы переменчивой она ни была. Видеть точный и емкий дирижерский жест, слышать, как маэстро чувствует объемную роскошь музыки, ее философический масштаб, сохраняя при этом прелесть пасторальной интимности – дорогого стоит.
Хор «Интрада», с его немыслимой интонационной точностью, внятной дикцией и победами голосоведения в полифонии, уже трудно описывать, потому что рука сама выводит «пели, как всегда, превосходно». А как иначе, если после хора «Гроза» хотелось аплодировать посреди музыки? В оратории солировали Надежда Кучер, Артем Сафронов и гость из Европы Нил Дэвис. Если первые два демонстрировали красоту голосов в сдержанно-академической, обобщенной манере, то стильный гость был в образе: его герой – лукавый и мудрый старик – захватил больше всего.
Коллектив музыкантов, обозначенный в программке как Камерный оркестр России под руководством Алексея Уткина, на деле представлял собой конгломерат «своих» и приглашенных, большей частью юных музыкантов. Многие из них запомнились по выступлениям Российского национального молодежного симфонического оркестра.

Контрастные переживания настроений коллектив сыграл с большим воодушевлением, подвижно и гибко. Живописуя поток весеннего ручья, золотой блеск восхода, марево летнего полдня, голоса животных и птиц, «глухие стоны» летучих мышей, петляющий бег охотничьей собаки, сползание тумана, имитации крестьянских песен, вакханалию «пьяной фуги» (так Гайдн называл эпизод сбора винограда с поглощением вина), скованность зимнего мороза и пылкую радость влюбленных. То, что в тексте оратории обозначено словами «Всё живет, всё парит, всё движется».
Деревянные духовые отработали честно и правильно, клавесин призывно звякал, обозначая начало речитативов. У струнных мне иной раз не хватало утонченности, проникновения в нюансы фактуры. Видимо, это недостаток опыта.
И парадокс: современные валторны Гайдна подвели, в какой-то момент захлебнувшись «грязью», а натуральные трубы, наоборот, играли проникновенно и чисто. (Как хорош был финальный терцет – богобоязненный и одновременно ликующий – с хором, трубами и литаврами!).

Наверно, в целом нужно больше репетиций: Емельянычев, с его фантастическим умением увлечь за собой, смог бы тогда увеличить процент чудесности.
Впрочем, если не придираться, счастья от этих «Времен года» было предостаточно. Уже сам факт его исполнения принес радость. И очевидное чувство, что за концертами Емельянычева нужно следить. Всегда.

===========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4544

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 12:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021402
Тема| Музыка, Опера, Штутгартская опера, «Борис Годунов», «Время секонд хэнд», Персоналии, Светлана Алексиевич, Сергей Невский, Виктор Шонер, Мирон Хакенбек, Борис Игнатов, Дмитрий Куняев, Пауль-Георг Дитрих, Йоки Тевес, Яна Финдеклее, Пиа Дидерихс, Титус Энгель
Автор| Анастасия Буцко
Заголовок| Сергея Невского попросили прооппонировать Модесту Мусоргскому
АВТОР ЛИБРЕТТО СВЕТЛАНА АЛЕКСИЕВИЧ ОСТАЛАСЬ ДОВОЛЬНА РЕЗУЛЬТАТОМ, А ПУБЛИКА — НЕ ОЧЕНЬ

Где опубликовано| © Colta.Ru
Дата публикации| 2020-02-12
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/23579-boris-nevskogo-musorgskogo-aleksievich-poluchilos-neodnoznachno
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Matthias Baus

Побывать в Штутгартской опере — всегда радость. Дивное здание Макса Литтмана, реформировавшего сто лет назад театральную архитектуру, развернув оперные дома к дворцам задом, к широкой публике передом. Первоклассный оркестр с традициями до Рихарда Штрауса и далее, хор — один из лучших в Германии. Замечательная публика: респектабельная, но лишенная снобизма иного Мюнхена, элегантная (что всегда приятно) и очень внимательная. Неподалеку в том же Штутгарте гуляет, заглядывая в магазины винила, Теодор свет Курентзис, руководящий оркестром местной же радиостанции SWR. Словом, можно сказать, эпицентр немецкой музыкальной жизни, хоть столицей в традиционном смысле слова и не назовешь.
Плюс исполненное энтузиазма первооткрывателей театральное руководство, которое всегда что-нибудь да придумает. Раньше это были неугомонные Йосси Вилер и Серджо Морабито, которые ставили такие редкости, как «Пена дней» Эдисона Денисова, и водили дружбу с Кириллом Серебренниковым. С сезона-2018/2019 им на смену пришли Виктор Шонер, бывший ассистент Жерара Мортье, в качестве нового интенданта и Мирон Хакенбек, известный своими проектами с Кшиштофом Варликовским, в качестве заведующего литературной частью (в немецких театрах эта должность называется «драматург» и является ключевой в определении театральной политики). А еще в театре работают Борис Игнатов, отвечающий за каст, и Дмитрий Куняев, который любого исландца и даже немца может научить петь по-русски без акцента.

И вот, пожалуй, наиболее громкий дебютный проект нового руководства: Шонер и Хакенбек решили поставить «Бориса Годунова» в первой авторской редакции, неожиданно разорвав это на редкость монолитное сочинение эпизодами новой музыки. Заказ на сочинение получил живущий в Берлине композитор Сергей Невский. Будучи одним из самых умных людей своего поколения, Невский правильно сочетает немецкую музыкальную социализацию с некоторой русской медведистостью. В качестве материала для либретто выбрали документальный роман «Время секонд хэнд», за который Светлана Алексиевич как раз получила Нобелевскую премию по литературе. К тому же герои «Времени» (самоубийцы, беженцы, бомжи) обитают в безвременье 1990-х. А это можно считать линком к эпохе «Годунова».
По замыслу (больше драматурга Хакенбека, нежели композитора Невского) две оперы как бы переходят одна в другую. Семь картин Мусоргского и восемь сцен Невского (плюс хоровой пролог, под который публика рассаживается в зале, а потому не очень обращает на него внимание) соединяются, как описывает это композитор, «по методу застежки-молнии». Мне более точной кажется аналогия с тем, как воспитанные немецкие водители с двух полос на автобане съезжаются при необходимости в одну: одна машина слева, одна справа, причем фуре порою приходится пропускать вперед малолитражку. Невский, разумеется, не стремился переиграть Мусоргского или оппонировать ему. Но само соседство монументальных сцен «Бориса» с их хоровой мощью и экспрессией образов с тихими, филигранными эпизодами про лузеров совсем другого размаха ставит новую музыку, отлично выписанную и умно инструментованную, в положение комментария.

Во временном исчислении соотношение «Бориса» и «Времени» — два к одному: на два с небольшим часа Мусоргского (дирижер Титус Энгель берет замедленный темп) приходится чуть более часа Невского. Не меняет положения и то, что новой музыке дано последнее слово: после сцены безумия и смерти Бориса следует десятиминутный финал, в котором герои «Времени секонд хэнд» появляются в терцете, квинтете и пятиминутном четырехголосном хорале.
Вместе со мной двойную премьеру в Штутгарте слушала и приходящаяся мне мамой небезызвестный музыковед Марина Павловна Рахманова, человек старшего поколения и не самый большой почитатель Neue Musik, а также автор книжки про Мусоргского. Марине Павловне «Время секонд хэнд», паче чаяния, понравилось. Она говорит, что Невский Мусоргского явно знает и любит, это понятно. А вот зачем все это исполнять вместе — напротив, непонятно.

Впрочем, и сам Сергей Невский желает своему детищу эмансипации в будущей жизни. Добавлю, что с таким же деликатным вниманием, как к партитуре Мусоргского, Сергей отнесся и к литературной ткани: Светлана Алексиевич нарадоваться не могла, сколько ее материала уместилось в сравнительно небольшую выборку эпизодов и как все это работало на уровне слова (Мусоргского пели по-русски, Невского — по-немецки).
Правда, и Марина Павловна, и Светлана Александровна хорошо устроились: первая слушала только музыку (в прямой трансляции радиостанции SWR), а вторая сразу заявила, что в музыке не разбирается, и вслушивалась главным образом в текст. А вот те люди, что кричали «Buuh!» после премьеры, — они смотрели и слушали все и явно сочли себя жертвами визуально-драматургической неразберихи. Хотя прошел слух, будто это некие недоброжелатели Алексиевич понаехали с востока. Не думаю. Доказательство тому — неоднозначная реакция на проект немецких критиков, в целом объективно отражающих настрой немецкой же публики.

Постановщики (режиссер Пауль-Георг Дитрих, художники сцены Йоки Тевес и Яна Финдеклее, художник по костюмам Пиа Дидерихс) хотели как-то уж очень много грусти и печали слить в единое слово: и русский бунт, и постсоветскую тоску, и мозаичное панно «Кузнецы современности» из Киева, а тут еще и что-то в духе Фриды Кало подвернулось под руку почему-то. Творческую мысль не остановишь, но в результате опять кокошники на фоне какого-то взорвавшегося чана с нефтью (или это реактор?). Еще одно параллельное «действие в действии» происходило в королевской ложе, где состарившиеся альтер эго героев разыгрывали живые картины. Все это в режиме прямой видеотрансляции периодически транслировалось на сцену.

На немецкий язык плохо переводится классическая фраза «хотели как лучше, а получилось как всегда». Или, как выразился Алексей Мунипов, «мы сильно недооцениваем наш русский театр». Да простит мне коллега этот плагиат.

=========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021403
Тема| Музыка, Фестиваль, Орган, Персоналии
Автор| Сергей Бирюков, Ярославль – Москва
Заголовок| И рокот органа, и шелест клавикорда
12-й Международный фестиваль имени Леонида Ройзмана открыл ярославцам новые звучания
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2020-02-10
Ссылка| http://www.trud.ru/article/10-02-2020/1386041_i_rokot_organa_i_shelest_klavikorda.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Ярославль – не только средоточие шедевров древнерусской культуры, не только колыбель русского профессионального театра: скоро полвека, как здесь звучит и завоевывает все новых поклонников органная музыка. Подтверждение тому – 12-й международный органный фестиваль имени Леонида Ройзмана, прошедший с 30 января по 2 февраля. Он принес публике как встречу с любимыми классическими шедеврами, так и мировые, российские премьеры сочинений наших современников, а порой знакомство с целыми пластами мирового музыкального наследия, которые и профессионалам-то не слишком известны. И конечно, это был парад выдающихся мастеров исполнительства, уже полюбившихся ярославцам, но вместе с тем и открытие новых исполнительских имен. Ведь идея праздника – в том, что основу его программы составляют выступления учеников выдающегося отечественного органиста Леонида Ройзмана и учеников его учеников.
Имя Ройзмана фестиваль носит не случайно: почти полвека назад в Ярославль приехала работать органистка Любовь Шишханова – выпускница класса Леонида Исааковича в Московской консерватории. Собственно, тогда еще принятая здесь как пианистка, поскольку органа в городе попросту не было. Мэтр приложил немало усилий, чтобы этот инструмент появился – так в 1974 году в концертном зале филармонии впервые зазвучал орган знаменитой немецкой фирмы Sauer, и открывать его приехал Леонид Ройзман.
С 1998 года уже по инициативе Любови Шишхановой проводятся фестивали органной музыки. Несколько лет назад они вышли за рамки собственно филармонии – камерные программы принимает у себя и уникальный частный музей «Мир музыки», созданный артистом и меценатом Джоном Мостославским.

К сожалению, в этом году застать концерт в музее, как и посетить открытие праздника, не получилось – домашние дела «отпустили» в город на Волге только на два дня. Особенно досадую на то, что не услышал «русский блок» фестивальной программы. О его весомости говорят уже сами названия: «Рождественская кантата» Андрея Микиты (мировая премьера), Прелюдия и токката выдающегося современного композитора Юрия Буцко на тему древнерусского знаменного распева «Помяни, Господи, усопших раб Твоих», в которой дополнили друг друга голоса органа и знаменитой академической хоровой капеллы «Ярославия» под руководством Владимира Контарева. Значился в афише и такой номер, как Импровизация на русские народные темы немецкого органиста, народного артиста Башкортостана Мартина Штефана (этот блестящий виртуоз в свое время привел в восторг руководство еще советской Башкирии, за что и получил свое звание).
Но и того, что услышано, хватит, чтобы праздник запомнился надолго. Чего стоит только момент, когда Мартин Штефан, сменив органный пульт на дирижерский, вместе с «Ярославией» исполнил изумительно красивую, словно из волшебного сна пришедшую композицию современного немецкого автора Вольфрама Бухенберга «Причастие».
Одной из интереснейших страниц смотра стало выступление профессора Московской консерватории Татьяны Зенаишвили – опытного исполнителя и исследователя старинной музыки. Татьяна преподнесла ярославцам то, что, честно признаюсь, и я сам, выпускник Московской консерватории, плохо себе представлял – музыку для клавесина и клавикорда ранних времен существования этих инструментов, т. е. рубежа XVI-XVII веков, и сами эти инструменты, вернее их точные реплики, изготовленные современными российскими мастерами. Не поленилась везти хрупкие и довольно тяжелые (до 20 килограммов) вещи за три сотни километров на машине по совсем не идеальному в зимнюю пору Ярославскому шоссе.

Особенно поразил клавикорд. К звуку клавесина современный слушатель все-таки привык, этот тембр есть даже в электронных синтезаторах, которые многие родители покупают своим детям. А вот клавикорд – это маленькое чудо. В отличие от клавесина, чьи перья всегда цепляют струны с одинаковой силой и те звучат на одном уровне громкости, его тангенты (прообраз рояльных молоточков) позволяли делать звук громче - тише – то, без чего немыслима музыка от Гайдна до наших дней. Одна «деталь»: если суммарное натяжение струн современного рояля достигает 20 тонн, отсюда и мощь его звучания, то «нагрузить» маленький деревянный клавикорд больше чем 10-ю килограммами, невозможно. И инструмент не столько звенел или пел, сколько шелестел. Это было прекрасно в домашних условиях – виртуоз мог упражняться в любое время дня и ночи, никому не мешая. Но и чтобы оценить его игру, надо было расположиться в непосредственной близости.

Зал Ярославской филармонии рассчитан примерно на 500 человек, и чтобы услышать с его сцены клавикорд, надо всем буквально затаить дыхание. Именно это и произошло – и обитатели даже самых удаленных рядов потом говорили, что смогли оценить изящество Сонаты ля мажор Карла-Филиппа-Эммануила Баха в мастерском исполнении Татьяны.
В последний день к исполнителям присоединился Ярославский академический Губернаторский симфонический оркестр, под управлением дирижеров Романа Белышева и молодого петербуржца Анатолия Семенова сыгравший церковные сонаты Моцарта, концерты Сальери, Иоганна-Кристиана Баха, Генделя с солистами Любовью Шишхановой, Софьей Иглицкой, Денисом Писаревским (оба – ученики Любови Башировны).
Но вряд ли кто осудит художественного руководителя оркестра Мурада Аннамамедова за то, что два самых капитальных номера программы он забрал себе. Мастерство этого дирижера – тоже питомца Московской консерватории, ученика великого Геннадия Рождественского – пришлось как нельзя более кстати в ритмически запутанном, темброво детализированном, зато и броско-драматичном Втором концерте для органа с оркестром Петра Эбена – одного из ведущих чешских композиторов второй половины ХХ века. Эбен побывал узником Бухенвальда, и ощущение постоянного соседства жизни и смерти, бесспорно, отразилось в его пламенеющей музыке, что великолепно передал тандем оркестра и молодого немецкого органиста Гунтера Роста.
А завершила праздник Toccata festiva американского композитора-классика ХХ века Сэмюэля Барбера с немецко-американским солистом Штефаном Энгельсом. И здесь у Мурада Атаевича, как и всех участников исполнения, была масса шансов проявить свое мастерство – в передаче угловатых несимметричных ритмов, пейзажной выразительности духовых соло, волшебства струнных фонов, размаха контрастов от мрачной басовой затаенности до финального ликования.

В заключение ведущая оговорилась: ждем публику на следующем фестивале имени Ройзмана через год…Зал радостно зароптал – не через два, как было до того? Увы, нет, но реакция на эту ошибку стала еще одним свидетельством того, насколько международный органный праздник прижился и стал нужным Ярославлю. Да и не только Ярославлю – Москве, Петербургу, Лангенхорну, Грацу, Лейпцигу, Далласу и прочим городам, откуда приезжают его участники, которых с неизменным гостеприимством встречает старинный город на Волге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Пт Фев 14, 2020 6:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021404
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Персоналии, Д. Черняков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Тяжелый клиент
Дмитрий Черняков поставил в Большом театре оперу Римского-Корсакова "Садко"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2020-02-13
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/13/dmitrij-cherniakov-postavil-v-bolshom-teatre-operu-sadko.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В пятницу на Исторической сцене Большого театра премьера "Садко" Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. Самый знаменитый в мире российский оперный режиссер возвращается на главную сцену страны после многолетнего перерыва, когда на его спектакле по опере Глинки "Руслан и Людмила" в зале раздавались крики: "Позор!" и "Передоз!" О том, почему он решил вернуться в Большой, что такое "режопера" и как рождается спектакль, режиссер рассказал в эксклюзивном интервью "РГ" накануне премьеры.

Дмитрий Черняков: "Садко" - мой пятый спектакль по Римскому-Корсакову. Надеюсь, будут и шестой, и седьмой". Фото: Дамир Юсупов/Большой театрДмитрий Черняков: "Садко" - мой пятый спектакль по Римскому-Корсакову. Надеюсь, будут и шестой, и седьмой". Фото: Дамир Юсупов/Большой театрДмитрий Черняков: "Садко" - мой пятый спектакль по Римскому-Корсакову. Надеюсь, будут и шестой, и седьмой".

Зачем режиссеру возвращаться в тот театр, где ему кричали "передоз"?

Дмитрий Черняков: Вопрос, конечно, искрометный, но отвечать на него не очень хочется… Мне кажется, тогда, девять лет назад, в "Руслане и Людмиле" я придумал на десять постановок. Чувствовал огромный прилив креативной энергии. Хотел в том спектакле подчеркнуть и связь со старым Большим, чтобы в нем участвовали и Елена Образцова, и Евгений Нестеренко, хотя этого в итоге не произошло. И все равно иногда вспоминаю этот спектакль с очень теплыми чувствами несмотря на то, что в итоге он остался в каком-то странном, подвешенном состоянии в московском восприятии. Может, оттого, что у меня в жизни с Большим театром много чего связано, начиная с детских лет.

Я ходил в юные годы почти на все спектакли и превратился в opera lover. Но не мог себе даже представить, что буду ставить тут спектакли. Я был просто любитель из зала, такой немножко оголтелый и наивный. Я в театре даже осветителем работал. И теперь, когда мне пятьдесят лет скоро будет, я решил: раз Большой театр так важен в моей жизни, а я давно ничего не ставил на его сцене, то должен откликнуться на приглашение. Тем более что гендиректор Владимир Урин последние года два звал меня настойчиво и искренне. Это мне важно для какого-то узора жизни, в котором возникает множество символических совпадений. И "Садко", выходит, важный такой рубикон.

И еще одно очень важное для меня обстоятельство. Мой папа, которого я очень люблю, к сожалению, по состоянию здоровья не передвигается самостоятельно. Он очень интересуется мной, все читает, смотрит, по несколько раз пересматривает передачи с моим участием. И говорит мне, что очень хочет увидеть какой-то мой спектакль вживую. А моих живых спектаклей в Москве уже и не осталось. И мне кажется, что сейчас он просто считает дни и часы до премьеры.

А вы из тех людей, кто чаще сопротивляется или плывет по течению?

Дмитрий Черняков: Я как-то плыву и плыву. Я ни одной своей продукции, даже самой интересной, не добивался, не подсиживал кого-то, не обивал пороги, не выклянчивал ничего. Все всегда само собой складывалось. Всё - случай.

"Садко" - это ваш выбор или Большого театра?

Дмитрий Черняков: Мой. Я получил полный карт-бланш - как в выборе названия и солистов, так и прочих условий в работе. Хотя определиться с названием было непросто. Изначально мы говорили о другом... Но я решил, если что-то буду делать в Большом, то только русское. Думал о "Войне и мире", но оперу недавно поставили в театре по соседству, и, честно сказать, тут меня немножко напугали размер и размах. Думал и о "Мазепе", но привязывать все к неизбежной политической актуализации этого сюжета сегодня для меня совсем непривлекательно. Правда, в следующем году "Мазепу" я буду делать для немецкой публики, что лишена этого контекста, и можно будет спокойно заниматься оперой без дополнительного "желтого подогрева" к этому сюжету.

Я должен все сам придумать. Не плутаю и не жду какого-то вдохновения. Если вдруг в чем-то не уверен, тогда лучше не приду на репетицию - спрячусь в шкаф
А "Садко" хоть и считается таким эмблематическим русским сюжетом, если не брать в расчет постановку "малой формы" Дмитрия Бертмана в "Геликоне", где много сокращений музыки, то в больших театрах в ХХI веке никем никогда еще не ставился. Получается, "Садко" - мой пятый спектакль по Римскому. Надеюсь, что сделаю еще шестой и седьмой. Хочу поставить "Майскую ночь" и "Младу".

Римский-Корсаков не самый популярный, но, можно сказать, доминирующий композитор в вашей жизни. Так вы видите свою миссию популяризации русской музыки в современном мире?

Дмитрий Черняков: Нет никакой миссии. Это все слишком возвышено. Я же от пафоса всегда увиливаю, меня это всегда корежит.

Но опера вообще искусство пафосное…

Дмитрий Черняков: Именно, но я стараюсь эти свойства оперы притемнить и высветить другие. В очень многих вещах я этот пафос, что часто мне кажется ложью, специально пытаюсь вывести за скобки, чтобы пробиться к чему-то подлинному и живому. И что касается Римского-Корсакова, можно сказать, я, правда, за него часто заступался. "Сказку о царе Салтане" в Брюсселе я исключительно сам соткал просто с нуля. Об этом названии в Европе почти никто знал… Так же было и с "Царской невестой" в Берлине, когда Даниэль Баренбойм, с которым мы много вместе работаем и дружны, пытался придумать что-то совместное для сцены Schillertheater, пока здание Staatsoper на Unter der Linden было на ремонте.

А где, на ваш взгляд, грань режиссерской интерпретации и разрушения произведения?

Дмитрий Черняков: Где-то она, наверное, есть. А разве надо ее как-то официально, юридически оформлять? Ведь мы говорим о творчестве? Я всегда прекрасно знаю, почему то или иное делаю в тех или других случаях. И мне всегда хочется, чтобы то содержание, которое я закладывал в спектакль, считывалось. Но иногда я слышу такие невероятные версии. Раньше я очень из-за этого переживал. Мне хотелось убеждать: откройте глаза, пересмотрите еще раз! Сейчас уже нет.

Например, на сюжет из древнегреческой мифологии Шекспир написал пьесу, потом его пьесу взял либреттист и переработал. Потом пришел композитор, написал сочинение на основе этого либретто. Сколько трансформаций первоначального сюжета? То же самое и тут: приходят режиссер с дирижером и делают свою версию. И зритель в конце концов тоже имеет право дополнительного творческого интерпретирования. Но на самом деле сегодня в России, особенно на сценах больших, ключевых театров, в отличие от крупных оперных домов Европы, очень мало постановок, где есть сильная или радикальная интерпретаторская воля режиссера. В основном репертуар сезонов последнего времени состоит из достаточно жиденького содержания, из тепленькой водички. Где какие-то мощные авторские высказывания, которые сильно возмутили бы зрителей, подняли бы их на баррикады? Ничего подобно нет. Есть только стенания, что театры заполнены экспериментами, переиначиванием, "режоперой". А на самом деле процент этого невероятно мал. Практически все пространство оперного театра занимает что-то усредненное или рутина.

Вас задевает определение "режопера"?

Дмитрий Черняков: Совсем нет. Оно скорее для меня смешное. Я не вкладываю в него отрицательный посыл. Я даже и к старым "матрешечным" постановкам вполне себе терпим, а некоторые мне даже любопытны. Я совсем не за то, чтобы саблей размахивать. Пусть все будет одновременно. Свой зритель найдется у каждого взгляда на оперу.

Какие свои спектакли вы считаете эмблематическими для себя?

Дмитрий Черняков: Их не так много. Пойду от конца к началу. "Царь Салтан" в Брюсселе, "Онегин" в Большом, "Китеж" в Амстердаме, "Дон Жуан" в Экс-ан-Провансе, "Пеллеас и Мелизанда" в Цюрихе, "Кармен" тоже в Эксе. "Руслана и Людмилу" в Большом тоже назову в этом списке, как и "Кармелиток" в Мюнхене.

Какая она для вас, работа режиссера?

Дмитрий Черняков: Тяжелая, приносящая очень много мучений разного характера. Ты все время мучаешься, думаешь, переживаешь, боишься что-то не получится, вообще прямо грызешь себя. И лишь процентов двадцать времени, когда что-то получается, ты смотришь на сцену, и думаешь: "Аааа!" Всегда в своих спектаклях очень многое я пытаюсь просчитать заранее. На самом деле я довольно рациональный человек, не очень витающий в облаках. И пытаюсь заранее сконструировать механизм спектакля. Я, кстати, не понимаю, как режиссеры работают с художниками, потому что для меня сценография - неотъемлемая часть режиссерской работы. Я должен все сам придумать. И когда я прихожу на репетиции, уже точно знаю, как все должно состояться. Я не плутаю и не жду какого-то вдохновения. Если вдруг я еще в чем-то не уверен, тогда лучше просто не приду на репетицию - спрячусь в шкаф... Я не могу делать то, во что сам не верю, от чего я несчастлив, просто что-то клепать. И тут мне все равно, что скажут со стороны. Да, знаю, я известен тем, что часто меня театры долго ждут с идеями, макетами, что я придирчиво контролирую составы, что, короче говоря, я тяжелый клиент.

А как же спонтанность творческого процесса?

Дмитрий Черняков: Ее одной для серьезной работы мало. Но, естественно, многие решения в итоге возникают совершенно от неожиданных вещей и посылов. Например, "Дон Жуан" был целиком придуман исходя из харизмы датского баритона Бо Сковхуса, а "Сказка о царе Салтане" во многом получилась такой, какая она есть, благодаря тенору Богдану Волкову в роли князя Гвидона. В нем есть какая-то "особинка". И именно его необычность дала очень важный импульс этому спектаклю. И без Богдана, с участием другого певца, этот спектакль просто невозможен.

Вы вообще не приемлете ввод новых исполнителей в свои спектакли?

Дмитрий Черняков: Я это не люблю, но понимаю условия работы репертуарного театра. Поэтому все зависит от отношения театра к спектаклю. "Евгений Онегин" в Большом театре прожил счастливых 11 лет. Все эти годы я сам им занимался. И сейчас он переезжает в Вену уже с новым составом исполнителей, который я тоже сам собирал. В Мариинке до сих пор идут мои "Китеж" и "Тристан и Изольда", которые я поставил там 20 и 15 лет назад. Но это совсем другая история. Я бы не хотел их увидеть еще раз. Будь моя воля, я свое имя снял бы с афиш этих постановок, потому что от них остались просто какие-то ошметки. Я знаю, что туда вводится очень много новых певцов, они мало репетируют, к тому же с ассистентами, которые изначально даже и не работали напрямую со мной. Я считаю, что Мариинский театр как солидный коллектив должен уже снять мои спектакли и сделать новые постановки этих названий с другими режиссерами.

Вы считаете у спектаклей есть свой "срок годности"?

Дмитрий Черняков: Безусловно. Я делал уже упомянутые "Диалоги кармелиток" в Мюнхене десять лет назад. Года через три театр сделал возобновление, где по какой-то причине заменилась главная исполнительница. Никто в театре не знал, что я в городе. А я купил билет как простой зритель и пришел. Хотя там было много исполнителей из премьерного состава, через десять минут я понял, что ничего не узнаю. Артисты формально выполняют рисунок спектакля, но все фальшивое, мертвое. А немецкие театры так устроены - чтобы выбраться из середины партера, который весь седой сидит, надо полряда поднять. И мне пришлось антракта дожидаться. Я просто сходил с ума. Мне хотелось там умереть. В перерыве я даже не хотел к певцам идти, что-то говорить. Но почему-то почувствовал, что и уйти из театра тоже не могу. Вот такая была странная невыносимость присутствия. Тогда я поднялся наверх к своей знакомой, что отвечает за показ титров. Я ей говорю: "Послушай, дай мне, пожалуйста, провести титры в последнем акте". И я сидел в коморке перед компьютером, сцены не видел, только музыку слушал и нажимал кнопку "go", "go", "go"…

Символично отражает заданность человеческой жизни…

Дмитрий Черняков: Продолжительное время я жил в состоянии некого инфантилизма, не взрослости, когда думаешь, что настоящая жизнь еще не началась, что у тебя все впереди. А пока ты якобы такой черновик создаешь. Я жил с ощущением, что будто застрял где-то в начале большой взрослой жизни, что у меня есть какой-то карт-бланш. И я могу еще поиграть в театр, делать какие-то вещи необязательные, а потом я выберу настоящее какое-то взрослое дело. Так я чувствовал, когда мне было и 30, и 35 лет…

А сейчас, когда 11 мая вам исполнится 50?

Дмитрий Черняков: Изменился, конечно, кардинально. Сейчас я понимаю, что жизнь не безбрежна. Раньше я думал, что многие вещи сделаю потом, сейчас "погодю". Сегодня я ничего не хочу откладывать. Если есть возможность, все делаю сейчас. Потому что осознаю: завтра уже такого шанса может и не представиться, так как стало гораздо меньше иллюзий по поводу моей работы, людей и в целом будущего.

Кстати
Ближайшие премьерные показы оперы-былины "Садко" состоятся на Исторической сцене Большого театра 15, 16, 17, 18 и 19 февраля. Начало в 19.00.

Справка "РГ"
Дмитрий Черняков родился в 1970 году в Москве. Окончил Российскую академию театрального искусства. Поставил ряд оперных и драматических спектаклей в России, Европе и США. Лауреат Национальной театральной премии "Золотая маска" в номинации "Работа режиссера в опере" - спектакли "Сказание о невидимом граде Китеже" (Мариин-ский театр, 2002), "Похождения повесы" (Большой театр, 2004), "Аида" (Мариинский театр, 2005), "Евгений Онегин" (Большой театр, 2008), "Воццек" (Большой театр, 2011), "Руслан и Людмила" (также присуждена премия в номинации "Работа художника в опере", Большой театр, 2013). Почти во всех своих постановках Дмитрий Черняков является также автором сценографии и костюмов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 16, 2020 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Александр Мартыненко
Заголовок| Мария Гулегина: «Чтобы подняться на вершину, нужно смотреть под ноги»
Где опубликовано| © «Мінская праўда»
Дата публикации| 2020-02-16
Ссылка| https://mpravda.by/2020/02/marija-gulegina-chtoby-podnjatsja-na-vershinu-nuzhno-smotret-pod-nogi/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Она уехала из Беларуси в 90-х за своей мечтой – стать примой мировой оперы. И вернулась спустя тридцать лет с триумфом, неподражаемо исполнив в своем сольном концерте на главной минской сцене самые известные и сложные партии. Большой театр встречал и провожал ее овациями. Как удалось ей стать великой певицей и, покорив время и пространство, подняться на оперный Олимп? В чем секрет ее великодушия, открытости, искренности? Почему она такая, «наша»?

«Дыялогі «МП» – совместный проект газеты «Мінская праўда» и телеканала БЕЛАРУСЬ 24.
Автор – журналист Александр Мартыненко.

У нас в гостях – звезда мировой оперной сцены.


Досье «МП»

Марина Гулегина


Оперная дива, заслуженная артистка БССР.

Профессиональную карьеру начинала в Минском театре оперы и балета (сейчас – Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь). Ее партнерами по сцене были Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Лео Нуччи, Хосе Кура и Сэмюэл Рейми.

Прима «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке, миланского «Ла Скала» и лондонского «Ковент-Гарден».

Творческий график певицы расписан минимум на три года вперед.

– Мария, для вас долгожданная встреча с Минском – это как свидание с другом, любимым человеком или… с бывшим мужем?

– Только не с бывшим мужем! (Смеется.) Хотя родилась в Одессе, но Беларусь меня как бы пригрела. Я адаптированный Беларусью ребенок, понимаете? И здесь мой дом родной!

– Историческим уже назвали ваш недавний сольный концерт в Минске. Спустя тридцать лет вы снова вышли на сцену Большого театра…

– Это очень волнительно, поэтому должна была спеть так, чтобы те люди, которые меня помнили – молодую, красивую начинающую певицу – не разочаровались. Чтобы не сказали: где-то соловейко летал по чужим садам и голосок потерял. Это самое главное!

Нынешняя программа очень сложная: сочиняла ее очень долго, трепетно. А как же без этого? Понимаете, Беларусь – моя колыбелька. Сюда меня пригласила Светлана Филипповна Данилюк (белорусская советская оперная певица, народная артистка СССР и БССР. – Авт.) после прослушивания в Москве. И мой профессор Евгений Николаевич Иванов тоже поддержал: нужно ехать только в Минск, потому что там есть Ярослав Антонович Вощак (дирижер, народный артист СССР. – Авт.), который из студентки сделает певицу. Так оно и получилось.

– Ваша история напоминает сюжет одного из ваших любимых фильмов «Приходите завтра», и сразу вспоминается главная героиня – Фрося Бурлакова…

– Да! И Ярославу Антоновичу очень благодарна за все. Вспоминаю, как однажды он меня встретил в коридоре оперного театра и поинтересовался: «Деточка, а ты «Кармину Бурану» можешь спеть?» Я ответила: «Легко. Сейчас только посмотрю». Взяла ноты – и о-оп! Как четыре номера по сольфеджио, ерунда! Через минут 20 встречаю его: «Ярослав Антонович, я готова!» «Правда?» – он посмотрел на меня и пошел дальше. А на следующий день Надежда Губская, прекрасная певица, заболела, и Ярослав Антонович спросил: «Кто будет петь репетицию?» И я, молодая и наглая, выкрикнула: «Я!» Выхожу – хор, оркестр, балет… Звучат первые ноты, и начинаю таким бодрым-бодрым голосом. Вдруг: «Стоп!» Вновь зазвучала мелодия вступления – и снова: «Стоп!» Потом Вощак как закричит: «Вон отсюда! Не научились двух нот связать и уже ползут на сцену!» Это был такой ужас, такой позор! Я глаза прятала от всех. Спустя какое-то время он говорит: «Деточка, ты понимаешь, это же как мамка дитятко из леса зовет, а не просто ноты – ля, си, ля, си…»

– Удивительно, но вы никогда не обижались, не мстили людям, которые, чего скрывать, и преграды чинили специально…

– Это же уроки. Кто вам даст бесплатный урок? Никто! За него все равно придется платить. Дали тычку в нос – все, здесь стена: сюда нельзя. Но вот сюда же можно…

– То есть сами по ступенькам карабкались наверх, на вертолетике никто не возносил?

– Чтобы подняться на вершину, нужно внимательно смотреть себе под ноги, понимаете? Идешь и не разглядываешь, кто и куда движется. Не карабкаешься, нет – просто идешь. Только так можно подняться на вершину. Не завидуя никому, спокойно работать. Уяснила для себя когда-то, что мы как муравьи: взял свою крошечку и тащи ее в свой муравейничек. Есть талант у тебя – донеси его до людей.

– В Минске у вас есть любимые места?

– Когда в фильмах вижу беседки с колоннами на набережной Свислочи, всегда радуюсь: «О-о-ой! Мая Беларушчына!»

Это было замечательное время, честно говорю. Помню, меня разместили в отеле, а я все время ходила за директором: просила переселить в общежитие консерватории, потому что театру дорого за меня платить. Такая вот сознательная была. И мне пошли навстречу, выделив место в общежитии консерватории на седьмом этаже. Кстати, все мои подруги оттуда, с тех времен.

– В Беларуси, кого ни спроси, говорят: Гулегина – наша. В России не сомневаются: Гулегина – русская. В Украине доказывают, что украинка. И для армян вы своя…

– Пела в театре «Колон» в Аргентине. И так получилось, что собрались дипломаты, стали спорить на этот счет. (Улыбается.) Если серьезно, то во мне много разных кровей намешано: и белорусская, и украинская, и еврейская, и армянская.

– Паспорт-то чей у вас?

– Белорусский, конечно. Всегда с гордостью показываю свой синий паспорт.

– Думаю, нашим читателям интересно, как вы обычно готовитесь к концерту?

– Молчу, ем, сплю. Смотрю ноты. Иногда много нового нахожу.

За сутки до концерта у меня так называемый пижамный день. Даже мой сынок, который до 4 лет летал со мной на гастроли, знал: мама не поет песенки в этот день. Мы с ним играли в «телевизор». Говорила:
«Щёлк, отключили». Это означало, что маме нужно молчать. Наташа, старшая дочка, тоже понимала это.

– Видно, непросто детям было? Мама постоянно в поездках по всему миру: Милан, Лондон, Лос-Анджелес…

– Для Наташи была я совсем плохая мама. Отдала ее в интернат, хоть и в самый лучший, сначала в Германии. Потом она училась в Америке, Швейцарии, Великобритании. Дочка крупным менеджером стала. У нее много певцов, дирижеров, режиссеров – не только на меня работает. Она еще и песни сочиняет, пела в рок-группе. Руслан, младший сын, сейчас хоть и изучает биомедицину в Шотландии, но тем не менее посещает оперный и драматический кружки, тоже поет.

– А на внуков у вас время есть?

– Я их так не называю. Они – младшие детки мои. В этом году спела «Девушку с Запада». Могут ли быть у девушки с Запада внуки, понимаете? Ну, никак! (Улыбается.)

– По характеру вы неистовый трудоголик. И как-то сказали, что работа помогает справляться с жизненными неурядицами. Именно она спасала, когда из жизни ушла ваша мама…

– Это был совет Пласидо Доминго. Как раз должна была петь в Лос-Анджелесе «Набукко», начинались репетиции, а маму парализовало. Мы перевезли ее в лучшую клинику Мюнхена, были с ней шесть недель. И я сказала: «Пласидо, не могу оставить маму – это бесчеловечно сейчас. Не знаю, сколько ей осталось». Он: «Да-да, мы тебя ждем в любой момент, когда будешь готова…» Настолько это человечно! Обычно на Западе, если на один день опоздал по контракту, все – до свидания! Когда уже мамы не стало, позвонил мне: «Знаешь, когда умерла моя мама, я лечился сценой». И уже в Майами сказал: «Сходи к океану. Потом покажу сценографию и начнем работать».

– Ваш голос – настоящее чудо!..

– Это от родителей моих. У папы был шикарный голос. И у мамы.

– В мировой опере непросто занять свое место под солнцем?

– Сложнее всего тем, у кого нет контракта со звукозаписывающей компанией. Как только он появляется, можешь петь, танцевать, сочинять стихи. Или на телевидении супы варить – твоя карьера сделана. Если контракта нет, нужно каждый раз доказывать, что ты – певица.

– Хочется ведь иногда, чтобы кто-то подставил плечо, протянул руку?

– Как говорит мальчик-паж в «Золушке», очень вредно не ездить на бал, когда ты этого очень заслуживаешь. (Улыбается.)

Когда вижу талантливого человека, всегда прошу дочь: «Надо присмотреться, помочь ему тем, что в твоих силах».

– Рано или поздно каждый из нас пытается определить, в чем смысл жизни. Ответ на этот непростой вопрос для себя нашли?

– Конечно, этот смысл в детях. В сорок лет решила, что мне нужен еще ребенок, и, родив Руслана, стала совсем другой – настоящей мамой! Но быть только мамой, как и только певицей, не смогла бы. Все-таки нужен баланс, умение совмещать все.

– И вы счастливы?

– Да, очень. Недавно так произошло, что у меня появился второй шанс жить. Это здорово, когда тебя спасли и ты живешь. Первое, что сделала, проснувшись от наркоза, попробовала голос. Еще трубки везде, а я уже пыталась петь… И, не услышав саму себя, сказала такую глупость: зачем мне жить? А потом подумала о детях. Вот это самое главное! И через три месяца я уже была на сцене.

– Спасибо за этот интересный и откровенный разговор!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 16, 2020 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021602
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ольга Бородина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| ОЛЬГА БОРОДИНА:
Я ПО НАТУРЕ – ИНТРОВЕРТ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-02-16
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/olga-borodina-ya-po-nature-introver/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мировая знаменитость, оперная певица Ольга Бородина приняла участие в церемонии Национальной оперной премии «Онегин», проходившей в Михайловском театре. Одна из известнейших меццо-сопрано наших дней стала лауреатом впервые учрежденной внеконкурсной номинации «Звезда». Ольга Бородина (ОБ) рассказала Владимиру Дудину (ВД) о том, как закалять волю, чтобы пройти искушение славой.

ВД Был у вас когда-нибудь момент искушения славой, когда вы вдруг осознали свое величие, свой по-настоящему дорогой голос?

ОБ Слава тебе, Господи, никогда такого не было. Может быть, потому, что я – верующий человек, и для меня это – грех. Мне не нужны ни слава, ни много людей. Я по натуре – интроверт, люблю одиночество, стремлюсь побыть в уединении. Не люблю суету, кажущуюся мне лишней, неинтересной. Тусовки меня совсем не интересуют.

ВД Жизнь оперной певицы строится на контрастах: с одной стороны, стремление к уединению, с другой – выход на сцену к многотысячной аудитории.

ОБ Да, но пою я одна. А сколько человек меня будет слушать – десять или тысяча, если честно, не имеет значения.

ВД А страх сцены был вам знаком?

ОБ Поначалу, конечно, было волнительно выходить на сцену. Но когда привыкаешь, страх исчезает, его не чувствуешь. Неприятно бывает только тогда, когда не очень хорошо себя чувствую, потому что понимаю, что не смогу сделать то, что задумала. Другой страх мне неведом.

ВД Начинали вы как пианистка?

ОБ После года учебы в музыкальной школе у меня были все пятерки, но по роялю – кол. Такая учительница попалась – била по рукам, и я возненавидела инструмент с детства, с семи лет. С тех пор я, конечно, смогла полюбить рояль, но лишний раз за него не сяду. А вот все трое моих детей играют на нем. Старший сейчас работает администратором в Мариинском театре. Средний учится на четвертом курсе консерватории, а младший заканчивает музыкальное училище, все они – дирижеры-хоровики. Я отдала их всех в Хоровое училище имени М. И. Глинки, зная, в какое сложное время мы живем. Мне казалось, что это удержит их на плаву. Это все же музыка, к тому же они там поют много духовной музыки, что не может не сказаться на уровне их нравственности.

ВД Духовность является главным критерием и в выборе оперных постановок, в которых не должно быть ничего предосудительного?

ОБ Все должно быть в рамках приличия – без туалетных сцен и обнаженных тел. То, что творится в последнее время в опере, создает впечатление нешуточной сексуальной патологии.

ВД Может быть, театр в таких постановках и используют для того, чтобы с этой патологией разбираться, наделяя ее ролью психоаналитика?

ОБ Можно с ними разбираться где угодно, но только не в оперном театре. Рамки приличия должны существовать. Театр связан с духовностью, в нем не должно быть вульгарности. Мне не кажется правильным, когда люди выходят из оперного театра в ужасе от увиденного. Сегодня существует много всевозможных вариантов, если чего-то не хватает в жизни. Но в оперный театр ходить за этим не стоит. Мне периодически присылают видео с такими сюжетами, от которых волосы дыбом. Плохо, что артисты соглашаются участвовать в этом. Быть может, мои взгляды излишне консервативны, но, я не приемлю, когда музыку Баха используют в откровенно аморальных постановках.

ВД То есть в истории ваших выступлений нет компрометирующих постановок?

ОБ Нет. Вплоть до того, что однажды я изменила не то что неприличные, но попросту несовместимые вещи. Много лет назад я участвовала в возобновлении постановки «Кармен» режиссера Альфредо Ариаса в Опере Бастилии. Постановка, высмеивавшая пороки главной героини, никогда не имела успеха, как рассказывали мне друзья. Спектакль начинался с того, что после поднятия занавеса на сцене оказывались два карлика жуткого вида и два уродливых очень маленьких балетных артиста, изображавших нечто. Страшное было зрелище, не хочется о нем лишний раз вспоминать. Я сказала, что в таком безобразии участвовать не буду, что уезжаю, и пусть ищут кого угодно. Тогда директором был Юг Галль. «Для меня “Кармен” совершенно о другом», – сказала я. После чего Галль сказал своим подчиненным: «Пусть она делает, что хочет, только чтобы никуда не уезжала». Я переставила свои мизансцены, убрала карликов, словом, все переделала. Опера впервые имела большой успех. Режиссер приехал на генеральную репетицию, ушел после первого акта, сказав, что это уже не его спектакль. Но, вероятно, никаких уголовных дел не возбуждал, все прошло мирно и тихо. Принято считать, что у меня плохой характер. Но все, вероятно, по-разному это понимают.

ВД Вы начали преподавать. Как чувствуете себя в роли наставницы молодых певцов?

ОБ Необычно, потому что, когда сталкиваешься с тем, что люди по окончании музыкального училища при консерватории поступают с очень большими проблемами, с тремоляцией, когда их нужно ломать и говорить, чтобы они забыли, что было до этого момента и что сейчас все будет по-другому, становится страшно. Но как иначе? Надо как-то пытаться что-то с ними сделать, чтобы они смогли работать, чтобы не искалечить им жизнь.

ВД Но что-то у вас получается?

ОБ Безусловно, но я вижу, как им тяжело. Талантливая молодежь есть, но им нужна практика. Да и, как известно, научить нельзя, можно научиться. Было бы только у кого. Все зависит и от партнеров, дирижеров, режиссеров, у кого можно напитаться. А таких очень мало. В театре я начала работать совершенно неопытной. В тот период был потрясающий состав солистов. Тогда был еще Юрий Темирканов, молодой Валерий Гергиев. Каждую постановку тогда готовили очень тщательно, по два месяца, в репетиции участвовали оба состава. Второй слушал первый и наоборот. Теперь же такого нет и близко. И когда рядом поет прекрасный певец, у него тоже учишься. Так постепенно, шаг за шагом я и научилась, приобретая уникальный опыт.

ВД То есть молодой певец должен обладать силой воли?

ОБ Да, но оперный голос – это Божий дар и судьба. Не всем суждено быть первыми, должны быть и вторые, и третьи. Каждому – свое. Я поняла, что, если тебе предназначено быть, ты будешь при любых обстоятельствах, как бы не сопротивлялся. Я ведь поначалу очень сомневалась, ни на что не надеялась. Но меня взяли и поставили на этот путь. Стать звездой – такой задачи у меня никогда в жизни не было. Я лишь делала то, что могла и умела, делала из любви к этому делу. Мы раньше никогда не думали о том, сколько денег получим, вопроса не стояло такого. Был только Бог, искусство и только высокие материи. А сегодня все начинается с того, сколько мне заплатят, а потом уже, может быть, я доучу до конца, а, может быть, еще и нет.

ВД Вы следите за оперными премьерами в мире? Смотрите трансляции или заглядываете в YouTube?

ОБ Иногда включаешь что-то посмотреть – и тут же выключаешь. Может быть, я устала. Считаю, что все лучшее, что в моей карьере могло быть, уже состоялось. И я очень рада, что смогла попасть в нужный момент в нужное время в нужные места с великими дирижерами и людьми, с которыми были самые нежные отношения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021701
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Премьера, Персоналии, Д. Черняков
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Море с двойным дном
Дмитрий Черняков поставил «Садко» в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №28, стр. 11
Дата публикации| 2020-02-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4258639
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ожившая былина относится к современному Садко (Нажмиддин Мавлянов, сидит) неласково
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр


На Исторической сцене Большого театра прошла премьера оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова. Посмотрев исполинский и зрелищный спектакль, Сергей Ходнев искренне удивился тому, что театр боязливо присвоил этой постановке возрастной рейтинг 16+.

Кажется, все ждали, что теперь-то, восемь с гаком лет спустя после невероятного шума, который неожиданно спровоцировала премьера черняковского «Руслана» на свежеоткрытой Исторической сцене Большого, режиссер вернется эдаким мужем ревностным, суровым, непреклонным. Кто-то, может быть, с замиранием сердца ожидал пощечин общественному вкусу и сладкой атмосферы скандала. Кто-то — филигранной режиссерской хирургии, которая, как кажется сначала, безжалостно режет по живому хрестоматийный сюжет, но потом превращает его, как в «Сказке о царе Салтане», в настолько идеально выверенную психологическую данность, что ей невозможно не довериться. В результате ни те не дождались, ни другие — а Черняков, вот парадокс, таки остался непреклонно верным себе.

Верный «ключик» — мотив посюстороннего современного человека, который в неких условно терапевтических видах принимает на себя роль сказочного (литературного, мифологического и проч.) персонажа,— по-прежнему при режиссере. Еще перед оркестровым вступлением зрителю показывают короткое видео, где три главных героя, они же участники будущей психодрамы, рассказывают, зачем они на этот эксперимент согласились. Нервозная дама средних лет (Любава — Екатерина Семенчук) жалуется, что ее бросают; юная фифа (Волхова — Аида Гарифуллина) лепечет, что ей интересно; закомплексованный имярек в джемпере (Садко — Нажмиддин Мавлянов) признается, что как-то нескладно у него все, а вообще он любит былины: вот там герои, там чудеса, там приключения.

И все трое оказываются, как гласит светящаяся лампочками вывеска над огромной аркой, в «Парке исполнения желаний». Безгласный старец в белой хламиде (Сергей Мурзаев, который потом окажется Старчищем, вмешивающимся в подводные бесчинства) жестами сообщает герою, что ему придется разыгрывать историю былинного гусляра — на сцену спускается полотнище с живописным занавесом Федора Федоровского к старинному «Садко» Бориса Покровского. Протагонист и пытается разыгрывать, а рабочие в спецовке с логотипом чудного парка воздвигают на сцене все новые сценографические чудеса со старинной художественной родословной.

В тереме по эскизу Аполлинария Васнецова над Садко издевается новгородская торговая знать, наряженная в сказочно-пестрые кафтаны (и все как один с белобрысыми париками и бородами). На берегу Ильменя среди нарисованных билибинских деревьев ему является Волхова, резвушка-хохотушка в развевающемся балахоне. В сводчатой рериховской горнице его пилит несчастная жена — Любава. На торговой пристани, воссоздающей сценографию Константина Коровина, Садко бьется о велик заклад, чудесным образом обретает богатство, но оканчивается все очередной фрустрацией. Волхова, вжившаяся в роль волшебной царевны, вершащей чужие судьбы, утешает его и ведет справлять свадьбу в подводное царство — намеренное торжество китча (по мотивам эскиза Владимира Егорова), где светят глазами и машут хвостами киты и «фараонки» и дефилирует массовка в неимоверных нарядах медуз, осьминогов, морских звезд и так далее: в сущности, привет осеннему «Салтану» Алексея Франдетти.

Однако сказка кончается. Волхова, грустно спев Садко колыбельную, переодевается в партикулярное и удаляется с чемоданчиком. Надо бы мириться с постылой Любавой да и возвращаться к будням — но сил нету. Садко упрашивает вышедших толпой в своей прозодежде «аниматоров»: еще, пожалуйста, еще! Нарядись ты снова Индейским гостем, а ты — Варяжским! На тебе твой трезубец, Морской царь! Дайте еще разок поглядеть на все эти терема и башни, зажгите бутафорский полумесяц! Но увы — кончен пир, умолкли хоры.

Хор на премьере не всегда звучал сбалансированно, хотя в художественном смысле работа дирижера Тимура Зангиева выглядит и интересной, и дельной, и внятно продуманной. Однозначно повезло премьере с солистами — причем и в случае второстепенных партий вроде статно, полнозвучно и красиво спетого Нежаты (Юрий Миненко) или злого комического дуэта скоморохов Дуды (Михаил Петренко) и Сопели (Максим Пастер). Не остались без своих маленьких — и смешно оформленных режиссерски — триумфов Дмитрий Ульянов (Варяжский гость) и Алексей Неклюдов (Индейский гость). Садко Нажмиддина Мавлянова, Волхова Аиды Гарифуллиной, Любава Екатерины Семенчук музыкально убедительны и эффектны, но обескураживает то, что вместо обычной для черняковских спектаклей тончайшей актерской выделки здесь эскизность и крупные мазки.

Тем заметнее другие вещи: кропотливое исследование того, насколько разной на самом деле может быть успокоительная оперная былинность — смешной, неуклюжей, дивной, китчевой, угрожающей, наконец. И проступающее за этим второе дно — сложная смесь сарказма, ностальгии, размышлений о Большом театре со всем его большим прошлым, в которой на сей раз тонет предлагаемая человеческая история.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021702
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Бойся своих желаний. В Большом театре прошла премьера оперы "Садко"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-02-16
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-02-16/7_7795_cult1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Каждый год на пресс-конференции по объявлению планов на сезон Владимир Урин слышал от критиков один и тот же вопрос: «Когда будет ставить Дмитрий Черняков?» Наконец! Спустя девять лет после «Руслана и Людмилы» режиссер вернулся, имея на руках карт-бланш в выборе оперы и артистов. В результате театр получил в репертуар одну из самых прекрасных русских опер, любопытный спектакль и – по крайней мере на премьере – блистательный кастинг, где даже партии второго плана поют звезды.


Место действия постановки – парк исполнения желаний, гостям которого предлагается стать героями былины. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Партитура «Садко» – бенефисная для тенора, на выносливость, на мастерство, и Наджмиддин Мавлянов провел премьеру на высшей ноте, сумев на фоне крайне сложного рисунка роли, который предлагает режиссер, исполнить партию безукоризненно. Партия Волховы идеальна для Аиды Гарифулиной с ее полетным колоратурным сопрано, точеными фиоритурами. Небольшую партию Любавы Екатерина Семенчук укрупнила: стилистически очень точно вписала Любаву в ряд сильных женщин из русских опер (прежде всего самого Римского-Корсакова) и артистически создала не эпизодический образ. Для Чернякова крайне важны детали, поэтому и на маленькие роли он пригласил больших артистов: Михаил Петренко и Максим Пастер (скоморохи) как постоянные «подстрекатели» Садко, у контратенора Юрия Миненко (Нежата) та же функция – он становится раздражителем, настойчиво занимает место, желанное для Садко. Станислав Трофимов колоритен в микроскопической партии Морского царя. Наконец, гости, великолепные Дмитрий Ульянов (Варяжский), Алексей Неклюдов (Индейский) и Андрей Жилиховский (Веденецкий), кому предстоит всего лишь стоять и петь, – но именно эта сцена станет чуть ли не ключевой в течение сюжета.

26-летний дирижер Тимур Зангиев демонстрирует чудеса собранности и даже мастерства: ему в целом удается виртуозно охватить эту партитуру-глыбу, где только хора более 100 человек – правда, именно в массовых сценах и были шероховатости. Но все же пока ему не удалось главное – колорит, аромат, тонкость, волшебство, магия, которыми напоена и наполнена эта потрясающая партитура. Как бы «Садко» прозвучал у Валерия Гергиева! Но о таком идеальном раскладе остается только мечтать.

Черняков-сценограф делает оммаж постановочной истории «Садко», и это невероятно трогательно: он использует эскизы декораций Аполлинария Васнецова (сцена «Хоромы братчины» из спектакля Мариинского театра 1901 года), Николая Рериха (горница в доме Садко из неосуществленной постановки в театре Ковент-Гарден), Константина Коровина (сцена «Торжище» из постановки Большого театра 1906 года), Ивана Билибина (чудесный берег Ильмень-озера, постановка в петербургском Народном доме, 1914 год), Владимира Егорова (фантастически красивая сцена в подводном царстве из постановки в Частной опере Зимина 1912 года) и Федора Федоровского (занавес из постановки 1949 года).

Любители сериалов наверняка смотрели ремейк фильма 1973 года «Мир Дикого Запада» с Энтони Хопкинсом. Если не вдаваться в подробности довольно сложного и многослойного сюжета, основа его сводится к тому, что существует огромный парк, где посетители могут осуществлять любые свои желания. Иных так затягивает эта искусственная реальность, что они пропадают в парке на годы, гоняясь за своими призраками.

Парк исполнения желаний – место действия в постановке Чернякова, развлечение (очевидно) для очень обеспеченных и очень несчастных людей, жаждущих не просто впечатлений, но нового опыта, возможно, даже обновления, трансформации своей личности, жизни. В кратком интервью с (очевидно) руководителем парка и психологом (голос самого Чернякова) гости выдают свои желания и страхи. Мужчина боится толпы, но мечтает побыть героем русских былин: «Сегодня не время героев, не время личностей». Одна женщина признается, что у нее в жизни есть все, кроме любви, другая не может понять, почему ее отношения с мужчинами терпят крах. Им предлагается стать героями былины «Садко» и пройти путь легендарного гусляра, дочери морского царя Волховы и Любавы Буслаевны. Удивительным образом этот сверхсюжет вписывается в рамки оперы, придавая характерам героев и ситуациям дополнительный объем.

Все это не значит, что сценарий, созданный для посетителей, трафит их прихотям. Напротив, здесь пробуждаются их страхи, задеваются и раздражаются болезненные точки. Новгородские купцы издеваются над Садко: только берет он в руки гусли, как место на сцене занимает Нежата, его песнь благоговейно слушают, а нашему герою указывают место в толпе. Изгой в жизни, он и здесь не станет своим – до тех пор пока не совершит «геройский» поступок – не найдет в Ильмень-озере золото и не станет самым богатым новгородцем. Но это ли героизм? Золото – подарок Волховы, и Садко это прекрасно понимает. Он наконец заправляет толпой, заставляет Нежату петь по заказу, входит в раж, превращает и гостей княжества в марионеток. Знаменитый дивертисмент Черняковым (и дирижером Тимуром Зангиевым) решен потрясающе. Песнь Варяжского гостя звучит не просто брутально, но угрожающе, сладость Индейского гостя истекает ядом, а голос Веденейского гостя источает дурман. Садко не может остановиться: рядит первого в медвежью шкуру и золотой шлем с рогами, второго увешивает бусами разного калибра, третьего увивает парчой. И это постоянное движение срабатывает как накопитель отрицательной энергии, оборачивающейся против Садко, – он становится в итоге не просто изгоем, но посмешищем (и черствой толпе даже дары его не помеха), осознающим тщетность своих усилий, своей жизни. Последняя капля – пощечина от Волховы, внезапно узнавшей о том, что ее возлюбленный женат.

Впрочем, действительно геройский поступок Садко, когда он (по сюжету оперы) остается один в океане, становится заложником Морского царя, дабы его корабли могли плыть домой, остается режиссером не замеченным. Но и этот героизм оборачивается (вновь по сюжету) трагедией: пляски на свадьбе Садко и Волховы взбунтовали воды и потопили корабли. Чудесная Волхова, с которой Садко воспарил, на мгновение почувствовав легкость и даже счастье – тоже ложное, ведь дома ждет страдающая Любава, – исчезла. Но предательское ощущение, что вот-вот и сбудутся мечты, вот-вот он станет настоящим славным богатырем, уже попало в кровь: Садко в ужасе понимает, что его путешествие окончилось, и начинает снова разыгрывать спектакль, лихорадочно наряжать сотрудников парка, уже сменивших костюмы на рабочие комбинезоны. До тех пор, пока не прозревает и не падает без сил. Эксперимент оказался не просто провальным: он морально раздавил его участников. Волхова не смогла преодолеть ответственность за разрушение жизни другой женщины и в момент безграничного, казалось бы, счастья, когда они с Садко остались наедине, вне павильонов и декораций, спев колыбельную Садко, приводит к нему Любаву, а сама уходит навсегда. Любава же, оторопев, наблюдает, что сделало это на первый взгляд безопасное путешествие с мужчиной. На этом фоне хор «Слава» звучит невыносимо страшно, и гений Римского-Корсакова эту метаморфозу партитуры оправдывает.

Черняков-режиссер вновь говорит с нами о нас. Пусть берет и избитый – но найденный и избитый им же самим – прием ролевых игр, но он работает. Пустить слезу от поступка Волховы. Застыть вместе с Любавой. Почувствовать трагедию Садко. Осознать, как страшно так неосторожно идти на поводу у своих желаний.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 10:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021703
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Дмитрий Черняков представил в Большом театре гламурную оперу
«Садко» без садка

Где опубликовано| © газета "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2020-02-16
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/02/16/dmitriy-chernyakov-predstavil-v-bolshom-teatre-glamurnuyu-operu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Термины «глэм» (glam) или «глиттер» (glitter), обозначающие «глянец», применяются обычно к поп-музыке. Однако, как это только что продемонстрировали в Большом театре, и русская классическая опера может предстать вполне попсовым гламурным жанром. Спустя девять лет после «Руслана и Людмилы» Дмитрий Черняков, хедлайнер режиссерской оперы, которой некоторые мракобесы и консерваторы присвоили неблагозвучный ярлык «режопера», вновь предъявил на исторической сцене Большого театра шедевр русской классики. На этот раз — «Садко» Римского-Корсакова. За эти годы режиссер проделал большой путь: от сценария свадебной анимации из ассортимента ивент-агентства в «Руслане» до развернутой концепции дорогущего квеста с психотерапевтическим компонентом в «Садко».


фото: Кадр из видео

Садко — никакой не Садко. И Волхова никакая не Волхова. Да и Любава — не Любава. Все трое — клиенты «Парка исполнения желаний», о чем нам внятно рассказывают в видеопрологе. Каждый из этой тройки мотивирован по-своему: герой Нажмиддина Мавлянова явно страдает заниженной самооценкой и хочет поиграться в былинного героя, персонаж Аиды Гарифуллиной — жаждет испытать остренький experience, героиня Екатерины Семенчук — желает понять, почему ее мужчины бросают. А дальше — по принципу «Сон партизана»: есть такая байка, как во время войны в идеологических целях создали оперный проект «Сон партизана» — любой спектакль начинался с пролога, в котором партизаны ложатся спать перед очередной вылазкой в стан врага. А дальше им снится — «Кармен», «Травиата», тот же «Садко». Вот и здесь аналогично: есть предлагаемые обстоятельства — клиенты приходят в некий Парк, где они будут проходить квест под названием «Садко», играя в ролевые игры. И есть сама несчастная опера «Садко», сюжет которой надо как-то запихнуть в прокрустово ложе этого психиатрического замысла. Сюжет иногда запихивается, а иногда просто физически не может. В таких ситуациях режиссер отступает и пускает дело на самотек, руководствуясь анекдотом про мужчину, который изменил жене и не знает, как оправдаться. «Ты же умная, — говорит он супруге, — придумай сама что-нибудь». В роли жены здесь выступает публика, которая ломает голову — чего этот Садко напился и сидит уныло под картиной, а где-то за сценой хор про что-то поет. Говорится, что 12 лет прошло. По правде или в сценарии квеста так написано? Что вообще происходит?!

Заставить артистов играть не самих персонажей, а каких-то людей, которые изображают персонажей, — это жестко. Как артисту показать, что он не Садко, а условный Вася Пупкин, который делает вид, что он Садко? Только одним способом: плохой, фальшивой игрой. Бедный Мавлянов — прекрасный певец, который мог бы быть отличным настоящим Садко — вынужден все время махать руками. То недоуменно разводит ими (типа: что мне здесь надо по правилам этого вашего квеста делать?), то заставляет массовку подыгрывать ему, то снабжает персонал квеста реквизитом, короче говоря, бесконечно суетится, чтобы зрители не забывали: он не Садко. Гарифуллина изображает что-то вроде: «ух ты, как тут все прикольно, просто зашибись». Тут тоже с актерской технологией не развернуться, тем более что певице еще надо и партию петь, которая ну вот совсем не рифмуется с режиссерским месседжем. Но актриса старательно прыгает, радуясь и удивляясь костюму Морского Царя и разнообразным сюрпризам Парка. Грустнее всего Екатерине Семенчук. Образ Любавы настолько не вписывается в режиссерскую концепцию, что актриса просто обреченно, как получится играет Любаву. Но и это тоже не вписывается в концепцию, потому что умного зрителя не обманешь: «шалишь! Мы знаем, что ты не Любава никакая!» Очень «смешное» место — дуэт Любавы и Садко в третьем акте. Катастрофа для тех, кого угораздило знать русский язык. Потому что в тексте — радость воссоединения, а в поведении артистов на сцене — конфликт и отторжение. Ну вот представьте. Садко (не Садко!!!) поет: «К тебе вернулся муж, то мил-надежа он». При этом с ненавистью машет на Любаву руками, типа «отстань, дура постылая». В финале человек двести в униформе работников Парка выходят на сцену: квест закончен, все свободны. Но «Садко не Садко» недоволен. Ему так понравилась игра, что он, опять-таки безудержно размахивая руками, требует продолжения банкета. Персонал неохотно, но подчиняется — явно клиент не в адеквате. Да и хор финальный, который Римский-Корсаков написал, надо как-то допеть.

Продержаться в зале четыре часа, когда на сцене неправда и фальшь, конечно, нелегко. И главное, очень скучно. Даже гениальная музыка не спасает — ведь невозможно петь такую музыку неискренне, не веря в нее, не погружаясь, стебаясь над ней, над сюжетом, над самой идеей оперы-былины. И в этой фейковой парадигме уже неважно, как играет оркестр под управлением Тимура Зангиева, который, кстати говоря, перманентно расходится с хором.

Нужно сказать и про костюмы Елены Зайцевой — они столь же пародийны, сколь и вся сценографическая концепция, созданная Черняковым, — нарочитая условность и безликость визуальных образов, средней руки бутафория, возведенная в принцип: одинаковые костюмы, одинаковые парики, грим — эдакая «русопятая Новгородчина», над которой можно только презрительно посмеиваться. Справедливости ради надо отметить красочный парад жителей подводного царства — вот здесь костюмы сделаны разнообразно, богато и дорого.

Богато и дорого — это, пожалуй, ключевые позиции в подобной глэм-опере, которая адресована определенной целевой аудитории: гламурной тусовке. Ей вряд ли интересна тема национальной самоидентификации, которая занимала элиту русского общества во времена Римского-Корсакова. «Парк исполнения желаний» — куда прикольнее!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021704
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Майя Крылова
Заголовок| В гостях у сказки
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-02-16
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/sadko-bolshoi-krylova/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из оперы Римского-Корсакова “Садко” в постановке Дмитрия Чернякова (Большой театр). Сцена из спектакля. Садко – Нажмиддин Мавлянов. Фото – Дамир Юсупов

Премьера «Садко» прошла на Исторической сцене Большого театра. Оперу Римского-Корсакова поставил режиссер Дмитрий Черняков. Этот факт задолго до премьеры вызвал предсказуемый ажиотаж.

СМИ вспомнили всё. Что Черняков не работал в Москве 9 лет. Что он страстный поклонник музыки Римского-Корсакова, активно продвигающий ее тут и в Европе. (И сделавший, добавлю, в связи с этим два выдающихся спектакля – «Сказание о граде Китеже» и «Сказку о царе Салтане»).

Участники спектакля проговаривались, что нас ждет не раз испытанный постановщиком – и мировым искусством – прием «театр в театре», а Садко будет нашим современником (как будто у Чернякова может быть иначе).

Сам постановщик усилил интригу, объявив, что посвящает работу старому и больному отцу, отчего многие решили, что поводов для негодования оперных консерваторов будет меньше, чем обычно.

ДАЛЕЕ ПОКА ЧИТАЕМ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20891
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 11:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021705
Тема| Музыка, Опера, БТ, «Садко», Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Сдули былинку: героям «Садко» в Большом устроили квест и психоанализ
В новой постановке Дмитрий Черняков обратился к истокам

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2020-02-17
Ссылка| https://iz.ru/976735/svetlana-naborshchikova/sduli-bylinku-geroiam-sadko-v-bolshom-ustroili-kvest-i-psikhoanaliz
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: bolshoi.ru

Жажда открытий и косность консерваторов. Верная любовь и ослепительное увлечение. А еще — моря, озера, бусы-корабли и меч на изготовку. В Большом театре представили «Садко» в постановке и сценографии Дмитрия Чернякова. «Известия» оценили новую интерпретацию одной из главных русских опер.

Долгое плавание

Грандиозное произведение не сразу попало на достойную его масштаба сцену. По легенде в Дирекции императорских театров его признали унылым и неинтересным. «Садко» отправился в частную оперу Солодовникова, где опроверг мнение чиновников. В 1905 году он появился в Большом театре и с тех пор редко покидал афишу. Славный путь прервался в 1984-м: из репертуара ушла постановка Бориса Покровского, знаменитая участием звездного состава: Владимира Атлантова (Садко), Тамары Милашкиной (Волхова), Ирины Архиповой (Любава).

Когда в 2011-м после реконструкции открывали историческое здание, речь снова зашла о «Садко», но приглашенный на постановку Дмитрий Черняков остановился на «Руслане и Людмиле». К тому времени режиссер успел вызвать восторг авангардистов и недовольство культурного бомонда. Пьяная драка Онегина и Ленского в поставленной для ГАБТа опере Чайковского настолько не понравилась Галине Вишневской, что примадонна отказалась праздновать в родном театре юбилей. Но ничто не помешало новатору продолжить свои поиски в «Руслане». Два борделя — в садах Наины и в царстве Черномора — поразили даже опытную публику, а противостояние черняковцев и античерняковцев стало отдельным сюжетом этой премьеры.



Прошло девять лет, и выяснилось, что режиссер последовал рекомендации поэта: блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел. Если под зрелостью понимать умение не бросаться в крайности, то «Садко», где случился очень симпатичный компромисс традиций, новаторства и китча, — превосходный ее образчик. Довольны остались и любители «жесткого» Чернякова, и поклонники «старого» Большого, и те, кому всех концепций милее знаменитая люстра и селфи в позолоченном интерьере. Утомила, правда, продолжительность спектакля, но к эпическому Римскому-Корсакову нужна привычка. Наверняка «Садко» задержится в репертуаре дольше «Руслана», так что время освоиться есть. А в помощь будут ласкающие взор и слух картинка и звук.

В основе первой — старинная сценография. Задники и утварь сделаны по эскизам художников, приложивших руку к постановкам «Садко». Купцы и корабельщики пируют в дубовой гриднице Аполлинария Васнецова. Садко и дочка морского царя встречаются на поэтичном берегу Ильмень-озера авторства Ивана Билибина. В каменной светлице, придуманной Николаем Рерихом, тоскует покинутая гусляром Любава. Новгородское торжище пестрит анилиновыми росписями Константина Коровина, а свадьбу Волховы и Садко играют в тереме Царя Морского, где катят-плывут туда-сюда сочиненные Владимиром Егоровым резные деревянные рыбины. Вся сценография относится к периоду 1900–1920 годов. Исключение — занавес Федора Федоровского с изображением бушующего моря, Садко на корме и манящей его в волнах Волховы. Это привет спектаклю 1949 года, дожившему до 1980-х и фактически передавшему эстафету Чернякову.

Кафтаны-сарафаны, пластик и чешуя

За преемственность отвечают также костюмы Елены Зайцевой. Расписные кафтаны-сарафаны в земных сценах, рыбьи хвосты и сверкающая чешуя — в морских будто явились из славного прошлого большой оперы. А вот серая униформа, унылый пластик и тоскливо оголенная сцена — приметы нынешнего оперного минимализма. Под занавес режиссер, он же сценограф, все-таки к ним обращается, но долго не томит. Вывозит на обзор фрагменты уже полюбившихся ярких декораций. Хор запевает «Славу» — формально Садко и Новгороду, в действительности — многокрасочной, многолюдной и монументальной русской опере и ее творцам.

Хвалить есть за что. Помимо яркой эстетики присутствует то, что в советское время называли морально-нравственным содержанием. Проще говоря, рекомендации: как жить, кого любить, куда ехать. За ними и отправляются в сказочный мир, он же парк развлечений, главные герои нового «Садко», обычные наши современники. Для проверки чувств их ждет модный досуг — квест. Садко, как водится, главный, Волхова и Любава при нем. В прологе вся троица появляется на огромном во всю сцену экране. Консультация психолога перед началом квеста, он же опера. Основной вопрос, зачем вы сюда пришли, может задать себе каждый сидящий в зале и по ходу действия сравнить свой ответ с ответами героев на предлагаемые обстоятельства.

Садко-неврастеник и порхающая Волхова

Садко в преподнесении Наджимина Мавлянова — неврастеник на грани срыва, желающий по русской традиции попасть «неведомо куда и неведомо зачем». Даже в, казалось бы, спокойные эпизоды он вносит драйв первооткрывателя. В памяти от этой незаурядной работы остается не столько вокал (хотя Мавлянов один из лучших наших теноров), сколько бурная жестикуляция и телодвижения. Да, избыточно, но таков герой: его везде много и ему всего мало.
У Екатерины Семенчук (Любава) задача сложнее. Кроме причитаний композитор почти ничем ее персонаж не наградил. От певицы требуется изобразить брошенную жену так, чтобы не надоесть (и что это она всё время ноет? ) и вызвать сочувствие. В целом удается. Когда в финале супруги встречаются, веришь, что награда в лице преданной спутницы нашла героя.

Разлучница Волхова в подаче Аиды Гарифуллиной этой Любаве не соперница — в смысле, что звучит намного хуже. Зато у нее партия щедрее и пластика богаче. Режиссер даже отдал певице танец золотых рыбок, который прежде исполняли балетные. Девушка порхает и резвится. Понятно, что с такими данными пленить можно, удержать — не получится...

Что касается оркестра, то Римский-Корсаков, как всегда, прекрасен. Такого наслаждения в русской опере, пожалуй, больше не сыскать, и хорошо, что дирижер Тимур Зангиев с ведомыми им оркестрантами того же мнения. Пиршества звука можно вкушать и без сценического сопровождения. Однако на этот раз Дмитрию Чернякову удалось на редкость удачно пристегнуть к партитуре сцену. Респект и пожелание дальнейших шагов в этом направлении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021706
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Лолита», Премьера, Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Опера для взрослых — «Лолита» в Мариинке
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2020-02-17
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/opera/316426-opera-dlya-vzroslykh-lolita-v-mariinke/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Многим русским композиторам было свойственно облагораживать литературных героев. Щедрин продолжает эту линию: опера человечнее романа. Ее героиня — жертва примитивного отупляющего социума.
Культовый роман Владимира Набокова «Лолита» был издан в нашей стране на излете перестройки, спустя более тридцати лет после его дебюта в Париже, и сразу вызвал невиданный, если не нездоровый ажиотаж. На волне этого гипертрофированного интереса возникла и идея положить скандальную прозу на музыку – ее подарил известному советскому композитору Родиону Щедрину неугомонный Мстислав Ростропович, охочий до всего нового и нестандартного. Оперу на собственное либретто Родион Константинович завершил в 1992-м, а спустя два года ее мировая премьера под управлением Ростроповича состоялась в Стокгольме.

Третья опера Щедрина значительно отличается от его прежних опытов – и не только своеобразием литературной основы. Частушачья «Не только любовь», повествовавшая о советском колхозном быте, свидетельствовала об интересе композитором к фольклору и глубоком знании его, «Мертвые души» – талантливое преломление русской классической литературы в музыке и умение работать с крупной литературной формой. «Лолита» же – единственная опера мастера, основанная на сюжете из нерусской жизни (написанном русским писателем, но первоначально по-английски), совершенно лишена национальных черт, зато представляет собой невероятное погружение в толщи психологии персонажей, удивительный своего рода психоаналитический эксгибиционизм, воплощенный в звуках.

За четверть века «Лолита» даже по меркам постановочной практики современных опер не была избалована вниманием театров. Спустя девять лет после Стокгольма состоялась российская премьера опуса в Перми, в 2011-м к «Лолите» обращался оперный театр немецкого Висбадена. Осенью прошлого года состоялась премьера в пражском Национальном театре: проект был сразу анонсирован как копродукция с Мариинкой, а в столице Чехии главные партии исполнили русские певцы. Любопытна историческая перекличка: именно в Праге во второй половине XIX века впервые в Европе стали ставить русские оперы – Глинки, Чайковского и др., и хотя сегодня в репертуаре Национального театра русская музыка представлена очень скромно, символично, что новое обращение к нетривиальному взгляду русского писателя и русского композитора на современное общество состоялось именно здесь.

Валерий Гергиев, конечно, не мог пройти мимо этой премьеры – удивительно, почему «Лолита» раньше не появилась в репертуаре главного петербургского театра, имеющего в своей афише все оперы композитора (теперь их там семь). На брифинге в Мариинке-2, предваряющем премьеру, маэстро подчеркивал свой пиетет перед Родионом Константиновичем и его творчеством, протянув прямую нить от Глинки и Римского-Корсакова к классику наших дней.

Столь обязывающее сравнение оправданно: музыкальный мир Щедрина тонок и по-настоящему возвышен. Многим русским композиторам было свойственно облагораживать литературных героев: незадачливый политический авантюрист Игорь Северский у Бородина превращается в олицетворение национальной объединительной идеи; мы сочувствуем таким оперным негодяям как Григорий Грязной или Андрей Хованский, расчетливый немец Герман из «Пиковой дамы» становится искренним любовником, а уж как обелил Шостакович серийную убийцу Катерину Измайлову – нечего и говорить. Щедрин продолжает эту линию: его опера человечнее романа. При неукоснительном следовании набоковской фабуле у композитора – своя драматургия, свои акценты.

Его героиня, которую характеризуют нежные звучания струнных и флейты, чиста и проста – демонизм ей приписывает только воспаленное воображение Гумберта. А еще она – жертва примитивного, отупляющего социума: за него отвечают периодически вторгающиеся в ткань оперы рекламные паузы, умело пародирующие обычную уже для нас промывку мозгов, льющуюся на современного человека бесконечным потоком. Жертва и Гумберт – своей патологической страсти: в финале он осознает свою вину, понимает ужас содеянного с Лолитой.

Набоков утверждал, что он далек от «дидактической беллетристики», а вот для Щедрина, как автора оперы – искусства возвышенного, романтического в своей основе – так естественно оправдывать своих героев и перекладывать вину на жестокий внешний мир, искореживший их судьбы и жизни. Именно поэтому у него звучат католические молитвы, а финальный хор, словно в «Фаусте» Гете – Гуно, тихой колыбельной провозглашает загубленной душе Лолиты – прощена!


Это не означает упрощения или искажения литературного источника, скорее, его переакцентировку. Но наряду с этим композитор мастерски передает тревожный, душный мир этой истории, играя с вязкими тембрами виолончелей или деревянных духовых, растягивая томительные речитативы у вокалистов, он словно усиливает ощущение изначальных безнадежности и беспросветности, царящих в романе. Его музыка гениально раскрывает тему, оказывается абсолютно равновеликой сложной семантике набоковского языка. Тонкость, образность, богатство щедринской партитуры оркестр Мариинского театра под управлением маэстро Гергиева высвечивает с невероятной силой, создавая выразительный звуковой мир, буквально повергающий публику в оцепенение.

Чешская команда постановщиков (режиссер – Слава Даубнерова, сценограф – Борис Кудлтчка, костюмы – Наталия Китамикадо, свет – Даниэл Тесарж, видео – Якуб Гуляс и Доминик Жижка) дает убедительное реалистическое прочтение оперы, избегая излишнего натурализма: на афише стоит «18+», но, как и пообещал на брифинге Гергиев, спектакль абсолютно лишен чего-то «грязного и непристойного». Среднестатистический быт Америки 1950-х с занавесками в цветочек и обязательным телевизором в центре комнаты – стандарт «американской мечты» в первой акте; монотонность тускло освещенных шоссе и жилища-фургоны на вращающемся сценическом круге во втором. Калейдоскоп быстро сменяющихся картин выстраивается в кинематографическую убедительность – ведь мы на территории современной оперы, которой естественно быть хотя бы немножко фильмом.

Все сделано честно: убедителен образ юной героини, поющей «пионерские» речевки и прыгающей по-детски непосредственно (сопрано Пелагея Куренная); Гумберт получился грубоватым и простым, едва ли утонченным европейским интеллектуалом, скорее все же явным сексуальным маньяком (баритон Петр Соколов); мать Лолиты Шарлотта отрабатывает американский стандарт женщины-мечты середины прошлого века – вылитая Мерилин Монро (меццо Дарья Росицкая); эпатажный, нервный и визгливый порнограф Клэр Куильти отталкивает – в нем нет даже и тени пусть отрицательного, но обаяния (тенор Алеш Брисцейн). Труднейшие вокальные партии озвучены филигранно, ритмически точно и интонационно безупречно – и этот адов труд подается артистами непринужденно, что говорит о высочайшем уровне мастерства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11907

СообщениеДобавлено: Пн Фев 17, 2020 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020021707
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Лолита», Премьера, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Участь Гумберта
Мариинский театр поставил оперу Родиона Щедрина "Лолита"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-02-17
Ссылка| https://rg.ru/2020/02/16/reg-szfo/mariinskij-teatr-postavil-operu-rodiona-shchedrina-lolita.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На новую сцену Мариинки-2 перенесли спектакль Пражского Национального театра. Именно для этого спектакля Родион Щедрин сделал новый вариант партитуры оперы, написанной по роману Владимира Набокова, сократив ее первоначальную структуру "grandopera в трех актах" в двухчастную версию. Режиссер-постановщик - Слава Даубнерова, художники Борис Кудличка и Наталия Китамикадо. Музыкальный руководитель в Мариинском - Валерий Гергиеводион Щедрин идеализировал сам образ Лолиты, но, как и в романе, создал сложную комбинацию триллера,

Вопрос, о чем на оперной сцене может ставиться "Лолита", освобожденная от подробностей сложного набоковского текста, с его аллюзиями и ссылками, элементами психоанализа, пародии и идеальной красотой литературного языка? Родион Щедрин идеализировал, прежде всего, сам образ Лолиты как сущности женственности и женской красоты, но, как и в романе, создал в музыкальном поле своей партитуры сложную комбинацию триллера, едкого юмора, гротеска и этики (суда совести), выведя на поверхность тему преступления и наказания. Постановщик же спектакля Слава Даубнерова напрямую обратилась в "Лолите" к проблеме насилия взрослого мужчины над девочкой, поскольку эта проблема не является "эксцессом" Гумберта, она актуальна для общества во все времена. И мрачный распев в партитуре Щедрина, напоминающий католический Dies Irae ("День гнева"), с которым в спектакле люди в шляпах обступают Гумберта, - это в спектакле голос общественного и высшего суда, преследующий и настигающий насильника.

В финале Лолита появляется на пустой сцене в подвенечном платье с беременным животом, проходя мимо умершей матери.
Но режиссер открывает в спектакле и другие уровни партитуры, причем ставит действие с продуманным балансом прямолинейности и деликатности: почти животное убийство развратника Куильти, корчащегося от выстрелов Гумберта, и сцена насилия Гумберта над Лолитой, откровенность которой прикрывается корпусом разворачивающегося дорожного фургона.

Образы спектакля вращаются по сценическому кругу, как неотвязные мысли набоковского героя: дорожный фургон с огромной кроватью, кабина с Лолитой и Гумбертом за рулем, старый "Бьюик", на капоте которого когда-то скакала беззаботная нимфетка, гостиная в доме ее матери Шарлотты - с безвкусными цветастыми обоями и типовым интерьером 60-х, столик с печатной машинкой, на которой Гумберт сутуло выстукивает хронику своей страсти. Сцены спектакля движутся, как кадры фильма, "монтаж" следует за быстрыми поворотами драматургии партитуры. Музыка Щедрина зачаровывает с первых звуков: в Интродукции, где Лолита разглядывает себя в зеркало, а Гумберт украдкой снимает ее на видеокамеру - и на экране проецируются ее глаза, губы, гольфы, детские туфли с ремешками, оркестровый звук плывет как мираж на тончайших вибрациях арфы и струнных, в хрупком контуре флейты пикколо. Этот щедринский образ Лолиты создает воздушность, прозрачность музыкальной ткани, пробитой резкими контрастами, эмоционально взвинченным тоном вокальных партий. И эта впечатляющая работа оркестра, хора и солистов над партитурой, где, с одной стороны, нагнетается приближение катастрофы - давление низких струнных и взрывающиеся внезапными раскатами ударные, истерические речитативы Клэра Куильти (чешский тенор Алеш Брисцейн), мужские обвинительные хоры: "Вы совершили развратное сожительство", с другой - разворачивается гипнотическая красота с пением девочек в теннисных юбочках и гольфах: Sancta Maria, orapro nobis ("Матерь Божья, Св. Мария, молись за нас"), заполняющих дом Лолиты, являющихся в больном воображении Гумберта. В диапазоне спектакля и набоковский гротеск - блестяще актерски воплощенные образы Шарлотты, кокетливой блондинки с алой помадой, в цветастых нарядах (Дарья Росицкая), Мисс Пратт, начальницы гимназии с выгнутой спиной и быстрыми движениями (Злата Булычева), служанки Шарлотты (Марина Марескина), собутыльников Куильти и других, а также острая щедринская пародия на американскую рекламу - заставки на экране с поющими комическим каноном искусственными микрофонными голосами пышнотелыми блондинками, рекламирующими все подряд - от презервативов до пылесосов. Но работы Пелагеи Куренной и Петра Соколова в партиях Лолиты и Гумберта - труднейшие в спектакле и по вокальным параметрам (герои практически не покидают сцену), и по актерским задачам, где любая неточность может обернуться абсолютной фальшью. Но задиристая, порывистая Лолита Куренной и внешне закрытый, завороженный Лолитой, снимающий каждое ее движение на камеру, с резкими тяжелыми вспышками темперамента Гумберт Соколова существуют на сцене так естественно и так свободно вокально, что порой забываешь о страшной сути их дуэта. В финале, когда хор девочек поет Колыбельную ("Матерь Божья, молись о нас") и Лолита появляется на пустой, "потусторонней" сцене в подвенечном платье с беременным животом, проходя мимо умершей матери, а голос Гумберта читает ей свое последнее наставление: "Будь верна своему Дику. Не давай другим касаться себя...", вдруг веришь, что в конечном счете свет и красота в человеческой душе одерживают победу, даже если уже в самой жизни ничего изменить нельзя. В этом - катарсис "Лолиты" Щедрина, ее сокровенная и не ускользающая красота.

Справка "РГ"
В России "Лолита" Родиона Щедрина ставилась единственный раз: в 2003 году в Перми (режиссер Георгий Исаакян). Три других ее постановки шли в Европе, причем, на разных языках: в Стокгольме (1994) - на шведском, в Висбадене (2011) - на немецком, в Праге (2019) - на русском. Для пражской постановки "Лолиты" Родион Щедрин создал другой вариант партитуры - 33 номера. Сам композитор именно этот вариант считает более актуальным для театра: и потому, что на сцене должно быть больше действия, и потому, что сегодняшней публике легче воспринимать компактные форматы. Для Праги Щедрин сделал и адаптацию партитуры на небольшой состав оркестра и хора (спектакль ставился на старинной сцене Сословного театра, где когда-то дирижировал премьерами своих опер Моцарт). Но в Мариинке-2 пражская "Лолита" вышла не в копии, а в обновленной версии, приспособленной к исполнительским масштабам и параметрам большой сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 2 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика