Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 14, 2020 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011402
Тема| Балет, , Персоналии, Денис Родькин
Автор| Анна Буянова
Заголовок| Танцора Большого театра удивила новосибирская публика
Где опубликовано| © Новосибирские новости
Дата публикации| 2020-01-14
Ссылка| http://nsknews.info/materials/tantsora-bolshogo-teatra-udivila-novosibirskaya-publika/
Аннотация|

Премьер Большого театра Денис Родькин выступил с новосибирской труппой. Он исполнил партию принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». Артист ранее уже бывал в нашем городе. Что его удивило в этот раз, узнали «Новосибирские новости».

Солист Большого театра — на новосибирской сцене. Денис Родькин, ученик Николая Цискаридзе, исполнил партию принца из «Лебединого озера». Артиста очень удивила публика.

«Буквально вчера я станцевал первый спектакль „Лебединое озеро“, и для меня было большим удивлением, что я на финальном поклоне в зале увидел много молодёжи. Это большая редкость, когда на балете можно увидеть молодых людей, которые не спят и радуются, что всё закончилось. Это очень приятно. В Москве не так. Когда я на финальный поклон встаю, в зале там люди среднего возраста в основном», — поделился премьер Большого театра Денис Родькин.

Насладиться музыкой Петра Чайковского и посмотреть на совместную работу нашей труппы и гостя из Большого театра собрался полный зал. Впрочем, на спектакль в редакции балетмейстера Михаила Мессерера всегда трудно попасть. Ещё одно доказательство, что классика по-прежнему в моде.
«Спектакль должен смотреться, должен быть интересен сегодняшнему зрителю. И, как вы видите, билетов на спектакль в новосибирском театре не достать. Вообще танцовщики во всём мире понимают, что такое „Лебединое озеро“. Это впитывается с первых классов балетного образования. Конечно, нужно работать и сохранять стиль, чтобы спектакль был и современен, и классичен и академичен», — объяснил балетмейстер Михаил Мессерер.

Следующим гостем на сцене Новосибирского оперного театра станет солистка Большого театра Мария Виноградова, а в конце февраля к нам впервые приедет известная в Европе труппа из Монако — Балет Монте-Карло.

Какая публика ходит на балет — смотрите в сюжете «Новосибирских новостей»:
ВИДЕО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2020 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011501
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Людмила Бржозовская
Автор| корр.
Заголовок| Людмила Бржозовская: «В балете сейчас мода на высоких и стройных»
Где опубликовано| © Белорусский Партизан
Дата публикации| 2020-01-15
Ссылка| https://belaruspartisan.by/life/487906/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

У Людмилы Бржозовской была блестящая карьера: лучшие педагоги, красивые партнеры, гастроли по всему миру. «Это всегда была какая-то магия!» – вспоминают балетоманы ее высокий полет.


Людмила Бржозовская. Фото: ctv.by

А как обожали пару Троян–Бржозовская! Конечно, Людмила Генриховна не просто звезда – легенда белорусского танца. И роман с ним, кстати, длится до сих пор. Последние двадцать лет народная артистка работает педагогом-репетитором Большого театра Беларуси.

В день нашей встречи у Бржозовской в расписании стояла «Баядерка». Нужно было пройти классику с молодыми солистами. У Людмилы Уланцевой и Егора Азаркевича до выхода на сцену оставалась ровно неделя.

Под фортепианный аккомпанемент детали оттачивают в просторном репетиционном зале.



– Тяжело, да? – успокаивая дыхание после очередной вариации, обращается к партнеру молодая балерина. – Ты все время торопишься. А мне хочется другого состояния, понимаешь?

– Тогда давай еще раз самое начало. Немузыкально делаем.

В следующий раз их останавливает уже Бржозовская:

– Егор, если силы покидают – доверься ногам, они тебя «вынесут». Люся, а ты в конце не торопись. Встала – и дослушай нотку. Во-о-от… Запомнила?

Сдержанный кивок, пара минут на отдых, и снова нечеловеческая балетная пахота, после которой сил остается разве что на лаконичное «Спасибо!» и «До завтра!».

– Они первый раз в паре. Егор танцевал этот спектакль с Яной Штангей, – объясняет Бржозовская. – Яночка меньше, у нее суше ноги, вращение быстрее. А Люся подлиннее, подходы шире.

– А вы всегда на репетиции само спокойствие?

– Потому что сама танцевала и знаю, как это – когда болит, не получается, а ты хочешь. Минуточку… Люся, ты будешь в театре?

Грациозная брюнетка уже спрятала пуанты в сумку, а воздушную пачку сменила на теплые брюки и жилетку.

– Иди покушай и к нам потом приходи. Тут и подушечки есть, и пледики. И никого не будет. Дверь открыта. Приходи, поняла?

В кабинете репетиторов и правда стоит мягкий удобный диван.

– Они же все хотят поспать, – жалеет ученицу Людмила Генриховна. – Люди от усталости просто падают. Людочка сегодня с утра репетировала «Бахчисарайский фонтан», потом «Кармен-сюиту», «Баядерку» вы видели, а через три часа еще «Анна Каренина». Домой за это время не дотащиться, а отдохнуть перед вечерним прогоном надо.

– Они вам как дети. Небось и секретничаете, если есть минутка?

– Конечно, девочки делятся личным, что-то рассказывают.

– Что-то совсем личное?

– О романах нам болтать некогда. Справиться бы с репертуаром. Но, конечно, кто-то остается в паре не только на сцене. Мой брак тоже был балетным. С Трояном я прожила 19 лет. Это немалый срок, почти вся моя творческая жизнь. Все началось на репетициях «Ромео и Джульетты».

– Как романтично!

– Да, вместе были не только на работе, но и дома. Мы, кстати, всегда очень много спорили, но добивались интересных творческих результатов. Нам было нескучно.

– В каких вы сейчас отношениях с Юрием Антоновичем?

– У нас хорошие отношения. Все заменила работа.

Девочки

Наша следующая встреча – поздним вечером после длинного рабочего дня: «Чтобы никуда не торопиться». Людмила Генриховна поправляет платочек на голове. Последние годы народная артистка – только так, лаконично и без излишеств.

– Все из-за этой ужасной балетной привычки зализывать волосы. На репетиции мне нужна собранность, подчеркнутость. Поэтому стала ходить в платочке. Вы же сами видели: ничего не должно отвлекать, когда показываешь позы.

– Это вы делаете потрясающе! Ваши руки!..

– Такими они стали после Нины Федоровны Млодзинской. Она даже учила меня наблюдать за рыбками. Я смотрела, как у них двигаются плавнички, и пыталась повторить. Мне повезло с педагогами. Ирина Николаевна Савельева, Владимир Иванович Бурцев, Нина Михайловна Стуколкина, Наталия Михайловна Дудинская – они очень легко и свободно отдавали мне всё, что умеют. И я стараюсь работать так же.

Всех своих учениц Бржозовская ласково называет «девочками», хотя многие из них уже давно народные артистки. Ольга Гайко, Марина Вежновец, Ирина Еромкина – целый список балетных звезд. И все они для нее как родная кровь.

– Помню, как Мариночка Вежновец танцевала в Париже после травмы. Привезла мне потом огромный букет, который ей подарили французские зрители. Это были самые дорогие цветы в моей жизни. Розы и гиацинты… Я их даже нарисовала.

– Себя в своих девочках узнаете?

– Мне кажется, сейчас люди меньше пробуют. Я никогда этого не стеснялась. Если мне хотелось что-то танцевать – я не ждала, пока дадут роль, а крутилась перед зеркалом, делала движения, что-то вспоминала, фантазировала. Из зала не вылезала.

Когда рождается что-то индивидуальное

– Людмила Генриховна, балетные тела изменились? Может быть, есть какие-то тренды на внешность?

– Мне кажется, в балете сейчас мода на высоких и очень стройных.

– То есть поменялся и «весовой норматив»?

– Нет, по-прежнему максимум 54 килограмма. Но и это многовато. Думаю, что потолок – пятьдесят. Тогда легко и прыгать, и поддержки делать. Хотя бывают довольно плотные танцовщицы – с сильными ногами, большим шагом. Порой это так красиво, так неожиданно… Мне нравится, когда рождается что-то индивидуальное.

– Как это индивидуальное находили вы?

– Для меня не было мелочей, я даже волосы перекрашивала. Ну разве может быть Мария в «Бахчисарайском фонтане» черненькой? А как помогали впечатления! У меня долго не получалась «Кармина Бурана». Елизарьев там напридумывал всяких фокусов, мне было очень сложно раскрепоститься. И вдруг в Ленинграде я попадаю на «Укрощение строптивой» с Алисой Фрейндлих. Она играла блистательно, неподражаемо! После спектакля я сразу же поняла, как нужно танцевать.

– Вам, кстати, как работалось с Валентином Николаевичем?

– Всегда было очень сложно за ним повторять. Но я видела, что он хотел сказать, и запоминала то, что чувствовал при этом. Довольно долгий и сложный процесс, но это, наверное, и есть самое интересное.

– Вы были его музой, первой исполнительницей многих шедевров…

– «Сотворение мира», «Кармина Бурана»… Но сначала была «Кармен». Боже мой, какие он там придумал образы! Это и злость, и любовь, и прощение. Кармен умирает, но прощает, понимаете? Кстати, во всех спектаклях ее убивают кинжалом, но только у Елизарьева она погибает от «объятий» любимого.

В белорусском Большом Бржозовская танцевала больше двадцати лет. В 39 родила сына, спустя полгода опять блистала на сцене. Правда, довольно быстро поняла: это все.

– В театре тогда как раз была смена поколений, – вспоминает Людмила Генриховна. – Пришли высокие балерины – Душкевич, Шеметовец, Дадишкилиани. Мы вместе закончили тогда – Саркисьян, Троян, Павлова и я. Финального спектакля не было. Я просто знала: ну вот, танцую последнее «Лебединое», последнюю «Жизель».

– И как потом жить? Неужели можно смириться с расставанием?

– Но я ведь осталась в профессии, устроилась в хореографический колледж. Поработала, правда, всего несколько лет. Поняла, что скучаю, и пошла к Елизарьеву проситься обратно.

– Теперь у вас профессия без возраста. Педагогом-репетитором, наверное, можно быть очень долго?

– Потому что самое главное в нашей работе – увидеть образ. Как бы слепить через тело, которое мне дано, свои воспоминания, чувства, найти для каждого что-то свое, уникальное. Еще великий Роден сказал: «Смотрят все, но не каждому дано видеть». Но это очень большой труд – лепить из человеческого тела красоту.

– А это у вас, наверное, уже от папы. Он ведь был художником?

– И даже научил меня рисовать. А это очень помогает видеть.

– Гордился вами?

– Конечно, но главным критиком была мама. После спектакля могла часами распекать меня по телефону. А я ведь поначалу даже не мечтала быть звездой.

– Разве без тщеславия можно состояться в вашей профессии?!

– И все же она о другом. Мне всегда казалось, что зрители после спектакля не должны уйти прежними.

Дебют на анальгине

– Людмила Генриховна, танец только в театре? Или дома у вас тоже балетная обстановка?

– Да бросьте! Есть, конечно, какие-то фотографии, книги. Старые пуанты где-то лежат. Сейчас у девочек уже совсем другая обувь. Устойчивая, все рассчитано буквально по миллиметру. А мы свои терочкой шаровали, заливали носочки мебельным лаком.

– Балет − это просто больно или очень больно?

– Самое страшное, когда случаются травмы. У меня нога подвернулась на ровном месте! И слышала ведь – треснуло, но убедила себя, что просто растяжение. И это перед дебютом, представляете? Так что моя первая Сольвейг была на анальгине.

– Ой, а я же вам еще не рассказала, как мы на гастроли ездили! – оживляется Людмила Генриховна и просит задержаться еще на пару минут. – Весь мир! Два месяца колесили по Индии, месяц были в Сингапуре, Шри-Ланке, Малайзии. Забрались даже в Гималаи. Никогда не забуду ту канатную дорогу над пропастью. Ужас!

– Впечатления от встреч с иностранным зрителем такие же яркие?

– На кинофестивале в Риме Франко Дзеффирелли подарил нам с Трояном два флакончика французских духов. Сказал: «Это вам и вашему Адаму». Мы танцевали тогда адажио из «Сотворения мира». А я только потом узнала, что это был Дзеффирелли, представляете?

– Хоть сериал снимай! Кстати, Людмила Генриховна, а почему вы так долго не
соглашались на интервью? Вы же удивительный рассказчик!


– Прежде чем встретиться, я должна как-то настроиться. Так сразу мне сложно решиться.

Да что там интервью: Бржозовская отказалась даже от роли в кино! Недавно артистке звонили из Москвы, предлагали сыграть Лилю Брик в фильме о Маяковском – но нет.

– Да и вообще, – улыбается балерина, – если я когда-нибудь уйду на пенсию, буду только рисовать. Я и теперь могу до трех ночи возиться с красками. Мне это очень нравится.

– Но это ведь очень интимный, одинокий процесс…

– Что вы, мне бы побольше такого одиночества!

– Людмила Генриховна, балет портит характер?

– Наверное, он просто забирает всю тебя. По-другому трудно чего-то добиться.

фото: bolshoibelarus.by
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2020 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011502
Тема| Балет, Фестиваль «Золотая маска», бельгийская компания Rosas, Персоналии, Анна Тереза Де Кеерсмакер
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Нет ничего современнее тела»
Анна Тереза Де Кеерсмакер о музыке, танце и феминизме

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №5, стр. 11
Дата публикации| 2020-01-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4219449
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: YONHAP SOUTH KOREA OUT/EPA-EFE/Vostock Photo

Фестиваль «Золотая маска» везет в Москву одну из лучших программ бельгийской компании Rosas — вечер одноактных балетов «Барток / Бетховен / Шёнберг» в постановке основательницы и бессменной руководительницы труппы Анны Терезы Де Кеерсмакер. Перед гастролями, которые пройдут на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко 17 и 18 января, хореограф ответила на вопросы Марии Сидельниковой.

— «Тройчатку» «Барток / Бетховен / Шёнберг» обычно представляют как ретроспективу. Верно ли это? Что для вас значит эта программа?


— Вечер состоит из трех спектаклей — «Струнный квартет №4» Бартока, «Большая фуга» Бетховена и «Просветленная ночь» Шёнберга. Это три важные вехи и для труппы, и для меня как хореографа. «Струнный квартет» я поставила в 1986 году для четырех танцовщиц. Для меня это был первый шаг в сторону от Стива Райха и Тьерри де Мея, первая работа с современной музыкой в классической традиции. Квартет по определению ограничен в средствах, моей задачей было извлечь как можно больше хореографического текста из музыкального. Ухватить все балканские фольклорные мотивы, которые мы слышим в музыке Бартока, и вместе с тем выделить ее ритмический аспект — феминистский, воинствующий, почти ликующий. Эти две линии звучат в унисон. «Струнный квартет» продолжает традицию «женских спектаклей», таких как «Fase» и «Rosas danst Rosas». «Большую фугу» Бетховен написал в конце жизни, хотя формально она еще относится к классицизму, но это уже граница с романтизмом. «Фугу» в последней версии исполняют только мужчины. Сколько музыкальных инструментов — столько и танцовщиков.

— А затем — «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга. Это единственное ваше обращение к романтической музыке и сюжетному балету?

— Да. Это очень колоритная сентиментальная музыка, которую Шёнберг написал под впечатлением от поэмы Рихарда Демеля. В ней рассказывается о ночной прогулке пары в лесу, во время которой женщина признается мужчине, что любит его, но что беременна от другого. Мужчина принимает ситуацию с пониманием и любовью. Сначала, в 1995-м, я поставила «Ночь» на группу, но потом сделала и версию для дуэта. Ее мы и покажем в Москве.

— Три произведения в один вечер вы объединили в 2006 году. Что дала вам эта новая конфигурация?

— Я считаю, что в чередовании женского и мужского, групп и дуэта есть глубинная элегантность или элегантная глубина, как вам больше нравится. Кроме того, эта программа показывает мои принципы работы с музыкой. Отвечать ей движением — настоящий вызов для хореографа. При минимальных ресурсах ты стараешься выжать все, что возможно: выразить максимум движениями и не отступить от музыки.

— Вы часто говорите о музыке и редко — о хореографах, которые на вас повлияли.

— Если я не говорю о них, это не значит, что их нет. Триша Браун, Уильям Форсайт, Пина Бауш — хореографы, которыми я восхищаюсь.

— Как вы работаете? По-прежнему ставите спектакль сначала «на бумаге» и только потом переносите на артистов?

— 40 лет и 60 постановок — это длинный путь, многое менялось, но музыка всегда оставалась моим главным партнером. Вся работа строится вокруг нее. Анализ музыки и работа в зале — два параллельных процесса. Импровизация позволяет создать базовый словарь движений, который потом обрастет грамматикой. Так появляется свой собственный язык, и существующий сам по себе, и отвечающий конкретной музыке. Он как бы проявляет ее, помогает прояснить все, что мне кажется в ней важным. По сути, это очень простое и естественное взаимоотношение музыки и танца. Они и в природе, и в нашей повседневной жизни очень близки, всегда выступают вместе. Танец ни в коем случае не является визуальным воплощением музыки. Я категорически против такой трактовки. Для меня они партнеры, взаимодополняющие и взаимообогащающие. Это двустороннее движение.

— Вы как-то сказали, что завидуете музыке. Почему?

— Потому что это закодированный язык. Ее можно записать, ее проще анализировать, переносить из прошлого в будущее. Все записано, есть партитура.

— Танец тоже записывают, и он все равно остается эфемерным. Как вы относитесь к мнению, что танец стареет быстрее других искусств?

— Совершенно не согласна. Танец — самое современное искусство, потому что нет ничего современнее тела. Тело — это рабочий инструмент танца, оно существует в настоящем моменте. И когда есть сильный танцевальный текст, независимый взгляд хореографа и умное сильное тело артиста, который умеет с ним работать, репертуар остается очень живым. Если сравнить танец с визуальным искусством, с живописью или скульптурой, то он выигрывает, потому что законченное, созданное произведение в прошлом по определению. А танец каждый раз обретает форму, плоть. Он существует в одном пространстве и временном моменте со зрителем, он всегда современник. И танцовщики не просто люди, воспроизводящие хореографический текст. В нем они представляют себя, воплощают перед зрителем написанное. Движение может пересекать любые временные границы, выражать все человеческие опыты. Оно универсально. Я думаю, что с возрастом, с годами мы стараемся идти дальше, освобождаемся от времени и географии, стараемся найти универсальные правила.

— К универсальности вы стремитесь и в хореографическом языке? Если в ранних работах всегда считывался «мужской» или «женский» словарь, то в более поздних постановках различия не так заметны.

— В «Fase» 1982 года и «Rosas danst Rosas» 1983-го действительно отчетливо звучал женский танец, это весьма специфический язык, который несовместим с мужским телом. А уже в «Drumming» в 1998-м, например, это не так важно, разделения на мужское и женское там нет.

— Феминистские убеждения для вас сегодня уже не так важны?

— Напротив. Сегодня, когда мне почти шестьдесят, я себя чувствую гораздо больше феминисткой, чем сорок лет назад. Но я всегда была против термина «феминизм», даже в 1980-х не чувствовала родства с этим движением, и уж точно мои спектакли никогда не были танцевальными манифестами феминизма. Само разделение по половому признаку меня нервировало. Если ты феминистка, то веди себя и выгляди как парень. Вот и все убеждения. В современном мире очень много крайностей, и не надо путать сходство и равноправие. Я не считаю, что мужчины и женщины похожи, они разные, но это дополняющие противоположности.

— Когда вы начинали, вы говорили, что само общество вас вдохновляло. А сейчас? Современное общество вас вдохновляет? Нервирует? Оставляет равнодушной?

— Как я уже говорила, главное для меня — это музыка и мои артисты. Свое видение танца, времени, пространства я постаралась сформулировать в последней большой работе «Шесть Бранденбургских концертов» (подробнее см. “Ъ” от 15 марта 2019 года). В сегодняшнем мире вопрос, какова роль искусства, важен как никогда раньше. Что такое современное искусство? Какова его цена? Кому оно нужно?

— И какой ваш ответ? Зачем нужен танец?

— Искусство должно задавать вопросы, как философия, но и приносить гармонию. И гармония здесь очень важна. Искусство определяет человечество. С его помощью мы понимаем себя, а через тело — современность. И танец подразумевает не только интеллектуальную работу, но и социальную и эмоциональную, потому что он возникает между людьми.

— К вопросу о самоопределении: Анна Тереза Де Кеерсмакер — хореограф-минималист, абстракционист. Что вам ближе?

— Минимализм был в самом начале. Все мои спектакли очень разные. Мне кажется, самое важное, что меня определяет,— это отношения с музыкой.

— Вы хореограф музыки?

— Да, можно и так сказать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2020 3:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011503
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Николай Цискаридзе: «Имя Пестова часто используют люди, не имеющие к нему никакого отношения»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2020-01-15
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/person/309792-nikolay-tsiskaridze-imya-pestova-chasto-ispolzuyut-lyudi-ne-imeyushchie-k-nemu-nikakogo-otnosheniya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Два мэтра Вагановской академии, ректор Николай Цискаридзе и декан Илья Кузнецов, выпустили в свет книгу о своем учителе — «Шесть экзаменационных уроков классического танца П.А. Пестова». Школы и студии разных стран используют системы преподавания классического танца, созданные выдающимися мастерами из России. Петр Антонович Пестов — один из них.

Он вел уроки мужского танца четыре десятилетия. Воспитал в Московской Академии хореографии несколько поколений великолепных танцовщиков, руководивших в том числе и балетом Большого театра. Имя Пестова — международный бренд. Последние годы педагог работал в Германии и учиться к нему в Штутгарт приезжали со всех уголков планеты. Соавторы представили сборник в день 90-летия со дня рождения своего учителя. «Культура» побеседовала с Николаем Цискаридзе о методике великого наставника, шарлатанах, использующих его имя, и о проблемах балетного образования.


Замир Усманов/ТАСС

культура: Первое, на что невольно обращаешь внимание, прекрасное качество издания…

Цискаридзе: Небольшой тираж вышел в скромном исполнении, в простом переплете и быстро разлетелся. К юбилею Петра Антоновича хотелось выпустить солидное издание, и Российский Фонд культуры выступил в качестве мецената. Его специалисты понимали масштаб личности Пестова, значение пособия, да и презентацию мы провели в прекрасном парадном зале Фонда.

культура: Какие материалы стали основой книги?

Цискаридзе: Так сложилась жизнь Петра Антоновича, что преподавать он начал рано, еще будучи учеником школы, — ему доверили класс беспризорников. Он вынужден был не только учить, но и учиться. Тогда и начал делать записи к урокам. Эта привычка сохранилась — он всегда фиксировал комбинации движений для своих учеников, обозначая дату и фамилию. Приходил в класс, заглядывал в свой листок и показывал придуманное на самом способном, таким в нашем классе был я, потом подключались остальные.

Мы с Ильей Кузнецовым преподавать начали еще в артистическую пору, я — в театре, он — в школе. С любым вопросом Илья обращался к Петру Антоновичу и верил ему безоговорочно. Так началось их общение, а характер у Пестова был непростой, своенравный. Позже учитель отдал ученику коробку со своими записными книжками и листочками, которые никому никогда не показывал. Илья их разбирал несколько лет, разгадывая тайны рукописей. Конечно, в сборник вошло не все, только экзаменационные уроки разных лет, подготовленные в московский и штутгартский периоды.

культура: Вагановская академия задумала серию пособий «Педагогическое мастерство в хореографии»?

Цискаридзе: Мы уже выпустили уроки Асафа Мессерера, Алексея Писарева, Юлия Плахта. Когда готовили первый сборник экзерсисов Николая Тарасова, то не ожидали такого ажиотажа, книга разлетелась моментально. Эти пособия появились благодаря записям Пестова, который фиксировал все увиденные уроки коллег.

культура: Что необычного было в методике Петра Антоновича?

Цискаридзе: Сегодня по системе Пестова работают многие педагоги мира. Его имя используют не только ученики, но и люди, не имеющие к нему отношения, и среди них немало шарлатанов. Я смотрю экзамены не только в Академии, которой руковожу, но и видео из школ разных стран. Многим педагогам не хватает знаний и творческого подхода, они считают, что достаточно наработанного, иногда бездумно используют композиции пестовского урока. Петр Антонович занимался другим, для него каждый ученик — особый инструмент, к которому он относился чрезвычайно бережно. Он называл себя педагогом средних классов, удивительно «ставил» базу, на которой его воспитанники потом строили сценическую карьеру. Его занятия вели к успеху. Он умел не сломать, не испортить, мог месяцами добиваться «созревания» одной мышцы, понимая, что у природы — свой срок, ее не победить и не подстегнуть, чудес не бывает. Он мог «выдержать» ученика для того, чтобы у него сформировался аппарат. Многие движения я в школе вообще не делал — он запрещал. Зато потом они получались легко и уверенно.
Сейчас в театры мира приходят уже травмированные выпускники, или они «ломаются» через 2–3 года. Причины, конечно, в школе: неправильно распределяется нагрузка, рано выполняются сложные элементы, все помешаны на конкурсах, осваивают репертуар «не по ногам и не по возрасту». Жаль, что в период ученичества у них не было Пестова. Он прекрасно понимал, что четкая, постепенная, поэтапная система обучения укрепляет личность. За последнее десятилетие ничего путного из молодых солистов не получается. Серьезных артистов не появляется. А ведь ребята получают диплом «артиста балета», а не технически оснащенного участника конкурса или исполнителя двух туров.

культура: В одном давнем интервью нашей газете Вы говорили, что гений Пестова мог собрать тот хрупкий материал, который Вы из себя представляли, и «замесил» основу, на которой потом «строили» Вас театральные педагоги…

Цискаридзе: Он — безумный фанат своего дела, имел огромное терпение и завидную выдержку. Тяжелый и однообразный труд — сидеть в замкнутом пространстве зала, дотошно копошиться в ногах учеников, добиваться чего-то узкоспециального, а потом отдавать ребят в другие руки и с новым классом начинать все заново — он любил. Даже летом придумывал задания.

культура: Пестов действительно бил учеников?

Цискаридзе: Его считали строгим и грозным педагогом. В классе царила железная дисциплина, мы боялись его ослушаться. Он не шлепал нас, а ударял по касательной, помню это ощущение — словно хлыстом обожгли, мы сразу запоминали, как надо делать и какую мышцу держать. Часто выгонял нас из класса. После школы с выпускниками он не общался – соблюдал дистанцию, мы же сблизились. В жизни он оказался веселым и открытым человеком. Мы с ним часто гуляли, я таскал его на выставки и презентации. Это было забавно: я — выше него, мой шаг — шире, хожу — быстро. Иду, что-то рассказываю и вдруг слышу: «Стой, я больше не могу!» Он бежал рядом, а потом, как маленький ребенок, хватал меня за руку или за край куртки и кричал: «Устал, устал». Я-то, увлеченный разговором, забывал о его возрасте. Сегодня я часто вспоминаю Петра Антоновича. Мы, конечно, продолжим работу над его наследием — сохранились не только записи уроков, но и его точные наблюдения о жизни и любопытные, подчас смешные, ремарки после госэкзаменов, он отмечал, кто из учеников и чем отличился. Надеюсь, издадим еще книгу.

===============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2020 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011504
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Морихиро Ивата
Автор| Александр Максов
Заголовок| Рассыпавшись по золоту песка
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-01-14
Ссылка| https://musicseasons.org/rassypavshis-po-zolotu-peska/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

…nessun maggior dolore,

Che ricordarsi dei tempo felice

Nella miseria…

Dante. Inferno, v. 121

… нет большей скорби,

Чем вспоминать о времени счастливом

Среди несчастий…

Данте Ад


Такой эпиграф Байрон предпослал своей поэме «Корсар». В последнее же время зафиксирован интерес театров к балету на этот сюжет.

История спектакля длинна и весьма запутана. В 1856 году премьеру балета на музыку Адана балетмейстер Жозеф Мазилье представил в Париже. Два года спустя спектакль появился в постановке Жюля Перро, частично использовавшего хореографию Мазилье. Тогда же в музыкальную и хореографическую ткань балета был добавлен Pas d`esclave Петра Ольденбургского – М. Петипа. Так началась, чтобы далее только укорениться традиция оснащать партитуру «Корсара» сочинениями Лео Делиба, Рикаардо Дриго, Чезаре Пуньи и других композиторов. В1863 году Мариинский театр поведал историю грозы морей – Конрада – в версии Мариуса Петипа. Она и стала неким эталоном для последующих отечественных воплощений одноименной поэмы Байрона на балетных подмостках. На сцене Кировского театра (вновь вернувшего историческое название Мариинский) «Корсар» с 1987 года идет в постановке Петра Гусева.

Редакция, реставрация, реконструкция … не будем сейчас углубляться в терминологию. Собственными редакциями «Корсара» разных авторов и в разное время обзавелись Михайловский театр, московский «Кремлевский балет», труппы Новосибирска, Уфы, Ростова-на- Дону, Перми и Самары…

Но, пожалуй, самой знаковой и полной стала ретроспекция «Корсара» на сцене Большого театра, представившая в 2007 году взгляд современных художников Юрия Бурлака (отвечавшего за «старину») и Алексея Ратманского (автора дополняющих хореографических тестов). Повторить столь масштабную постановку на региональных сценах вряд ли возможно, поэтому театры чаще берут за основу спектакль Гусева. Так, к примеру, поступили Владимир Яковлев в Казани и Морихиро Ивата в Улан-Удэ, хотя здесь оказалось все еще сложнее.

Балетный «Корсар» имеет с литературным первоисточником Байрона столь же мало общего, как и балетный «Дон Кихот» с одноименным романом Сервантеса. Именно приближением сюжета своего спектакля к поэме озаботилась чета Ивата. Супруга Морихира – Ольга – решительно отринула либретто Жюля-Анри Вернуа Сен-Жоржа и Мазилье и весьма вразумительно перенесла сюжетные перипетии Байрона в свое собственное.


Али – Артем Зрелов

Теперь мужу предстояло воплотить коллизии бумажного листа в пластические образы. Для этого, прежде всего, потребовалось переработать нотную структуру балета. Музыкальная редакция принадлежит Валерию Волчанецкому, а Александр Топлов немного изменил оркестровку и нюансы. Но как неосмотрительно желание потягаться с самим Петипа! Морихиро Ивата решился и выступил автором оригинальной хореографии спектакля, справедливо указав, что сохранил в нем шедевры балетного патриарха. Такой способ мышления, превратившийся в театральный метод, получил нынче слишком большое распространение. Ивата действительно помнил о спектакле Гусева, однако в соответствии с новым замыслом нашел для хореографических жемчужин новые места. Так, «Форбан» выведен по ходу спектакля на первые позиции. Кстати, этот танец ликующих корсаров уже в несколько усеченном и видоизмененном варианте повторится и в третьем действии, очевидно, став, по замыслу балетмейстера, символом пиратского единения и братства. Pas d`esclave также, перекочевало из начальной (по Гусеву – второй) картины оригинальной версии – в пятую нижегородской. Теперь его исполняют Конрад и освобожденная им из лап Сеида-паши Гюльнар. Ну, кто скажет, что это не танец рабыни – как переводится название дуэта? Правда, это уже не завлекающая покупателей невольничьего рынка демонстрация женских прелестей, а сцена, позволяющая Медоре приревновать любимого, который, по ее мнению, слишком увлечен другой женщиной. Сохранил Ивата и знаменитое Pas de deux Медоры и Конрада (или Раба) в хореографии Александра Чекрыгина и Вахтанга Чабукиани. Разложенному на троих: Медору, Конрада и Али в Нижнем Новгороде ему отыскали место практически в начале спектакля. Правда, в отличие от версии Гусева, Конрад здесь лишен вариации, а потому оказывается практически забытым до самой коды.

Какое благословенное слово «редакция». К нему обращаются даже самые именитые балетмейстеры. Оно позволяет встать в один ряд с классиками, делает постановщиков неуязвимыми для упреков приблизительного знания канонического текста. Правда, иной раз объясняется производственной необходимостью, например, численностью труппы, или готовностью артистов успешно покорять высочайшие вершины хореографии. Впрочем, из-за одних только хореографических жемчужин, как «Трио одалисок», Pas d`esclave, дуэт главных героев и картины «Оживленный сад», пусть даже несколько сокращенной, и стоило поставить «Корсара», а публике на него прийти.

Вообще, появление «Корсара» – замечательный повод поразмышлять о балетной режиссуре нашего времени, о том, как превратить заведомую наивность балета XIX, главной задачей которого было развлечение публики, в dramma per la musica e danza, в которой сохранился бы дух золотого века русского императорского балета, но удалось бы максимально избежать дивертисментности. Вот чему стоит поучиться у гения Григоровича, которого то и дело растаскивают на пластические цитаты, но достигнуть уровня мастерства целого не могут. А иначе, зачем переиздавать то, что в сравнении с постановочными эффектами и качеством исполнения Императорской сцены становится хуже предшественника?

Итак, вернемся к сюжету и его «переводу» на язык сцены. Балет начинается с ударов тарелок увертюры, которая выразительно рисует картину бури и действует электризующе. Этот музыкальный фрагмент мы услышим еще раз, только теперь музыка передаст не ощущение грозно накатывающихся волн, а перипетии жаркого боя корсаров. За дирижерским пультом Александр Топлов. Его манера, экспрессивна, а экспрессия порой даже переходит в некоторую нервозность, темпы то резко убыстряются, то сильно замедляются (самый яркий пример – части «Форбана»). Правда, иногда (в финале величественного adagio «Оживленного сада» с красивым, плавным crescendo) именно артисты – в данном случае дети – заставляют дирижера сдерживать оркестр, чересчур растягивая ritenuto.

Имитируя в увертюре громы и молнии морской стихии, медные инструменты и дальше станут рельефной оппозицией струнных и деревянных духовых, а те пару-тройку раз подведут своего лидера фальшью. Порой темперамент дирижера зашкаливает, как, к примеру, в вихре танца корсаров, где артисты то едва поспевают, то вынужденно тормозят движение, следуя за музыкой. Молодому маэстро еще предстоит открыть для себя особенности балетного аккомпанемента, например, сократить люфты между номерами. Возможно, необходимые для того, чтобы музыканты перевернули ноты, они непривычно прерывали мелодический поток. В остальном темповые соотношения показались логичными и «тонизирующе» удобными для артистов.

В нижегородском спектакле, к сожалению, нет разрушения корабля, разбивающегося о скалы – самого сложного в техническом отношении, но и едва ли самого ожидаемого с незапамятных времен эффекта «Корсара». Раздвинувшийся занавес открывает нам грот, где грустит в ожидании любимого Медора. Историю свободолюбивого Конрада и своего собственного освобождения от оков рабства рассказывает Али. Наконец появляется сам герой. Его небольшое solo перехватывают корсары. Грек-разведчик с помощью пантомимы сообщает Конраду о том, что турецкий наместник Сеид-паша (харизматичный Василий Козлов) намерен атаковать убежище пиратов, но Конрад решает опередить правителя, напав на его дворец. Корсары во главе со своим предводителем устремляются на штурм, и лишь Медору охватывает тревога. Ее настроение передает небольшой хореографический монолог-просцениум. Соединяя первую и вторую картины, эти страдания заканчиваются тактов на семь раньше музыки.

Вторая картина начинается с гаремных танцев и с характеристики Сеида-паши, предстающего злобным тираном. Он не только лично продает пару женщин своего гарема, но и требует перерезать горло третьей, не внимая ее мольбам.

Как ни странно, для восточного сераля здесь присутствуют и мужчины. Что-то в них от янычар «Легенды о любви», может, потому что и те, и другие – турки. А вот у одного из слуг явно манеры Толорагвы из «Баядерки». Тот возвещал о приходе Солора, а нынешний – о явлении паломника: что уж поделать – этикеты всех дворцов похожи. Паломник-оборванец, наотрез отказывается от предложенных ему еды и питья (по законам Востока, не принято есть в доме врага). Мысль передает забавно-троекратный, в такт с музыкой, поворот головы из стороны в сторону. Проницательный Сеид-паша все же разоблачает в пришельце лазутчика, и под лохмотьями дервиша Конрад обнаруживает себя. Трудно объяснить, почему он пробрался в многолюдные августейшие покои один и без оружия, хотя раньше рука вояки саблю сжимала. Бесспорно, Петипа убедительнее выстраивал эту линию: во дворец приходила группа паломников, которые, вызывая зрительскую улыбку (юмор вообще был весомой краской спектакля) прерывали разговор с хозяином неистовой молитвой в сторону Мекки. А воспользовавшись замешательством, совершали атаку.

Разгорается бой. Сражаются все, кроме, как ни удивительно, – Конрада. Али и вовсе падает вспоротый вражеской саблей. Группа мужественных вояк-корсаров унисонно трепещет заносками brise. Дворец охватывает пламя пожара, и Конрад, проявляя благородство, призывает своих ребят, не прибегая к насилию, спасать женщин (тут все по Байрону). Сам же выносит из огня Гюльнар, но оказывается схваченным слугами Сеида-паши. Тот бесчинствует пуще прежнего, и, чтобы это показать, Ивата ставит ему грозную прыжковую вариацию на музыку бесноватого «Палестинского танца». Причем, гневное solo следует за «умиротворяющим» duettino Сеида-паши с Гюльнар на музыку томного «Алжирского танца», где артист проявляет себя исключительно как партнер: в хореографии верхние поддержки «под спинку», обводки, вращения… Ивата ставит танцы разных жанров – мужские, женские, дуэтные, массовые. Ориентальные соседствуют с теми, где фантазия балетмейстера призывает все знания классической лексики. Так, благодаря усилиям Иваты, Сеид-паша – обычно мимический персонаж – активно затанцевал.

Эмоционально переключает публику и другой, поставленный Иватой, танец-буффонада четырех Евнухов. Недвусмысленно играя бедрами, они к тому же пародируют то Pas de quatre Перро (позами), то «четвёрку» маленьких лебедей – хит Чайковского и Льва Иванова, Во всяком случае, обе композиции завершаются арабеском на колено со скрещенными на груди руками.

И снова отдадим должное режиссерскому мастерству Петипа, который сознательно, разводит во времени два значительных классического фрагмента – «Трио одалисок» (Александра Зрелова, Елена Бекшаева, Анна Мартиросян), ублажающих хозяина гарема, и грандиозную картину «Оживленный сад», в которой правитель хвастается своими садами перед путниками, предлагая им отдохнуть в благоухающей тени. В версии Гусева «Оживленный сад» – возникает как греза, как повод развернуть хореографические перлы. Мариинка или Большой театр с их великолепным кордебалетом, могут себе такое позволить, с минимальным ущербом для драматургической логики. В нижегородском спектакле цветы, выросшие на сцене вне всякого побудительного мотива, еще меньше поддаются драматургическому или вербальному обоснованию. Сама многофигурная композиция способная вызвать спёртое дыхание зрителей, в силу обстоятельств подверглась купюрам. В нижегородском спектакле структура «Оживленного сада» продиктована изменением либретто. Поскольку здесь Медора в «Оживленном саду» не участвует, то ее вариация передана Гюльнар. Посему из сцены выпала оригинальная (по Гусевау) вариация (Allegretto) самой Гюльнар.

Женское коварство Гюльнар берет верх над эмоциями. Она успокаивает повелителя, задумав мщение. Наложнице удается завладеть ключом от узилища, в котором томится Конрад. Гюльнар легко удается проникнуть в застенок: одного стражника она подкупает, другого и вовсе отсылает повелительным жестом. Но благородный пират не соглашается на просьбу оскорбленной женщины нанести Сеиду-паше предательский удар в спину. В разгар жаркого спора в каменный мешок приходит сам Сеид-паша. В это трудно поверить: один без охраны, он становится легкой добычей Гюльнар, лично вонзившей в спину паши его собственный кинжал.

Вместе с Гюльнар Конрад возвращается на свой остров. И как вы полагаете, зачем? Лишь для того, чтобы в Медоре вдруг вспыхнула ревность. А может, чуткое женское сердце предвидело реальность измены мужчины? Вероятно, воображение нарисовало Медоре столь ужасные картины, а психологическая травма оказалась столь серьезной, что женщина лишилась рассудка и покончила с собой. Очевидно зря. Скорбь Конрада овладела всем его существом. В уединении он оплакал свою подругу, а затем исчез без следа, повинуясь законам романтизма и следуя за строкой Байрона

И ни один намек не возвестил,

Где он страдал, где муку схоронил!


Так, в отличие от всех предыдущих постановок «Корсара», нижегородский спектакль закончился вполне печально.

Оформили спектакль художник-постановщик Алексей Амбаев, художник по костюмам Алла Шаманина и художник по свету Константин Никитин. Перед ним стояла непростая задача, поскольку в оформлении использованы видеопроекции, которые неотступно тускнели, если сценический свет усиливался. Впрочем, анимация не только удешевила проект, осуществленный с нуля в рекордные три месяца стрессового режима, но и придала желанную живость плеску волн о борт пиратского брига. Декорации показались не слишком выверенными. Более удачны картины «Грот пиратов», «Дворец». Но, вкус, пожалуй, изменил художнику, когда он воткнул в огромные напольные вазы хилые зеленые веточки и увлекся обилием водопадов в перспективе дворца Сеида-паши. Здесь и каменные львы, и бассейн с фонтаном, кадки с кустами, горы и пальмы – наверное, жить в этом раю султану замечательно. К костюмам претензий не возникло, а тюники одалисок и вовсе выглядели идеально по подбору тканей, аппликации и силуэту.

Андрей Зрелов продемонстрировал неплохой набор качеств, необходимых для создания хореографическими и актерскими средствами яркого образа Али. По экстерьеру и темпераменту он вполне может играть роль друга Конрада – Бирбанто, оказавшегося предателем. Но в этом спектакле нет Бирбанто – противоположности Конрада, – обычно создававшего напряжение интриги. Зато есть довольно безликий с точки зрения хореографического текста Гонзальво. Что касается самого танца, прыжки Зрелова впечатляют, а вот вращениям чистоты формы и стабильности не хватает. Вот бы еще помнил о необходимости акцентировано «утверждать» последнее движение своего бравурного solo, где демонстрация гибкости не должна терять ритмическую кульминацию хореографической фразы.

Внешностью Андрей Орлов практически идеально соответствует партии Конрада. Артист высок, статен, красив и обаятелен. Здесь ему вполне удалось затушевать недостаток академической выучки. Перед зрителем возник подлинный романтический герой – энергичный, открытый, безрассудно храбрый, страстный и нежный. Широкий жест и экспрессивный sauté de basque отличали этот абсолютно байронический персонаж.

По облику и лирическому строю души Татьяна Казанова назначена на роль Медоры совершенно оправданно. От ее стремительных pirouettes с партнером буквально рябит в глазах. Жаль, что артистке пока так и не покорилось fouette, которое начиналось уверенно, но к шестнадцатому затухало, вынуждая переходить на tour pique. Хотя, возможно, эта комбинация санкционирована балетмейстером.

О Елизавете Мартыновой в роли Гюльнар хочется говорить что-то в превосходной степени, вроде «роль-подвиг». Спектакль действительно превратился в бенефис балерины. Кажется, она вообще не уходит со сцены, ей некогда передохнуть: едва завершив Adagio «Оживленного сада», нужно выходить на вариацию, а следом – быстрая coda. Мартынова лихо преодолевает трудности партии и своей энергетикой щедро питает зал. Особое удовольствие, когда не боишься за то, что танцовщица не справится с техникой, не собьется в прыжке в «кольцо» или сорвет трехкратное вращение. Вот где радость мастерства и удовольствие творчества, что изливаются на публику, объединяя ее эстетическим наслаждением.

Фото Ирины Гладунко
=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:08 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 15, 2020 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011504
Тема| Балет, , Премьера, Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| Коварство и любовь, или новая «Красная шапочка» от Полунина
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-01-13
Ссылка| https://musicseasons.org/kovarstvo-i-lyubov-ili-novaya-krasnaya-shapochka-ot-polunina/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Сергей Полунин, один из самых популярных в мире артистов балета, не только благодаря своему экстраординарному таланту, но и раскрутке на youtube, в 2014 году ушел из театра в “свободное плаванье”: с небольшой международной сборной выпускает и прокатывает одну сольную программу за другой, не забывая и Москву, город, в котором его любят и ждут. Традиционно это сборники одноактных балетов, но не в этот раз. В этот раз Москву ожидало необычное событие от Полунина и его команды – мировая премьера, двухактный, сюжетный балет, на специально написанную музыку (композитор – Кирилл Рихтер), т.е. полноценный балетный спектакль, к тому же на неожиданный сюжет. От бэдбоя мирового балета ожидают “Распутина”, а он привез “Красную шапочку”, премьера состоялась в концертном зале “Зарядье”, с которым традиционно сотрудничает Полунин, в канун новогодних праздников – «Красная шапочка» анонсировалась как семейное зрелище и отлично вписалась в празднование Нового года.

Полунин и Красная шапочка – насколько это совместимо? Конечно, на сегодня они могут поспорить по уровню популярности, но где место Полунину в сказке про девочку в красной шапочке, если только не волчье логово? Но мы не угадали. Место сыскали, доработав сюжет (автор либретто, он же постановщик нового балета – английский хореограф Росс Фредди Рей) и увеличив возраст титульной героини до девичьего (точней – до 18 лет), а вместе с этим и сменив тему трагедии детского легкомыслия на тему девичьей неопытности. И, как говорилось в другой популярной сказке, – “и жених сыскался ей” – не королевич, а Дровосек. По стати, красоте и умению магически воздействовать на зрителей Сергей Полунин в роли героя и героя-любовника одновременно даст фору иному королевичу, пусть он даже называется Дровосеком.

По ходу балета полунинскому Дровосеку приходится таскать на плече одно и то же бревно (не понятно, когда же Дровосек наконец-то разрубит сей предмет бутафории), зал все равно не обманешь – Полунин, конечно же, продолжает оставаться образцовым балетным danseur noble с неизменно элегантным стилем исполнения. Но Дровосек в соответствии с полунинской индивидуальностью не угодливый кавалер, а скорее носитель темной энергии, одиночка и изгой.

Иное дело – его соперник в борьбе за внимание Красной шапочки – обаятельнейший Волк! Да, ошибки никакой нет – постановщик выстраивает сюжет нового балета как классический любовный треугольник в неожиданном сочетании: Красная шапочка, Дровосек и коварный Волк. В партии Волка также балетный тяжеловес – датчанин Йохан Кобборг, как и Полунин, в недалеком прошлом премьер Королевского балета Великобритании, несколько лет назад завершивший классическую карьеру. Кобборг уже не способен удивить высокими прыжками, но по-прежнему харизматичен и искусен в пантомиме. А пантомима в новой “Красной шапочке” занимает весьма почетное место, в соответствии с многовековыми традициями балетного жанра.

Главная героиня (в добротном исполнении бывшей артистки Мариинского театра Луизы Фернандес-Громовой) – простая деревенская девушка – получает фантастически красивый подарок, за которым маячит фигура Волка, наделенного в балете Рея магическими способностями – красный плащ с капюшоном и стразами. Это и есть тот самый головной убор, популярный в средневековье – шаперон, который дал название сказке (в оригинале у Перро “Рetit chaperon rouge”).

Яркий костюм, полюбившийся девушке (художник по костюмам – Дмитрий Логинов), приводит к неприятным последствиям – окружение, монолитно серое, отворачивается от нее, сочувствует ей только подруга, которая обращает внимание героини на другого одиночку – Дровосека, нелюдимого парня, живущего в лесу.

Неласковому лесорубу противостоит милашка Волк, с помощью коварства, обаяния и магических приемов обольщающий Красную шапочку, использующий ее неопытность и доброту, чтобы защититься от охотников (односельчане девушки), проглотить ее бабушку (что удалось) и ее саму (что Волку не удалось благодаря героическому поведению Лесоруба и самой Красной шапочки). Истинная любовь (хмурого Лесоруба) противостоит коварству и лицемерию (корыстного Волка) и позволяет Красной шапочке все-таки выпутаться из этой опасной истории: в финале балета поставлен длинный бой Дровосека и Волка (у этой битвы есть свой балетный прототип – поединок Спартака с Крассом). У боя ироничное окончание – последний удар Волку наносит сама Красная шапочка, но удар не смертельный, раненный Волк исчезает в лесу, а в финале балета, уже после поклонов и аплодисментов, подруга Красной шапочки получает в подарок не менее красивый и яркий, зеленый плащ с капюшоном и стразами (зеленую шапочку!), а за подарком опять маячит фигура Волка. Попытка номер два? История закольцована, но это уже совсем другая история.

В итоге старая-старая сказка переформатирована как балетная (куда ж балету без любви и испытаний, темы предательства и верности?), при этом точно следует теме Полунина в искусстве и жизни – об одиночке, о его пути против течения, не вписывающемся в принятые каноны, о способности на истинные чувства, скрытых от глаза, противостоящей лицемерию.

Не смотря на кочевой характер труппы (мужской состав, однако, отборный!), новый балет, выполненный в аскетичных декорациях (художник-постановщик – чех Отто Бубеничек, бывший премьер Гамбургского балета), но в выразительных костюмах (особенно удачен костюм Полунина со своеобразной юбочкой из полосок ткани, подчеркивающей мощь прыжков и динамику вращений), смотрится как качественное зрелище, точно следующее балетным традициям, что, безусловно, подкупает русского зрителя. Семейное зрелище? Эротики, конечно ноль, но, похоже, такая интерпретация старой-старой сказки все-таки предназначена для взрослых, которые и преобладали в зале.

“Красная шапочка” – не частый для современного театра случай, когда для балета написана оригинальная музыка, атмосферная – погружает историю в средневековье – и очень удобна для танцев. Самым слабым звеном в постановке оказалась хореография, стандартная и прикладная, самая запоминающаяся часть из которой – массовые танцы – стилизована под ирландский фольклор, а вот сольные куски и дуэты оригинальностью не блещут, хотя дают возможность Полунину и артистам его труппы вволю потрюкачить.

Однако, неизбитая режиссерская идея о превращении главного антигероя сказки в милого друга и участие в проекте артистов экстра-класса – Полунина и Кобборга, преимущественно танцевальное в первом случае и актерское – во втором, выводит новый балет из разряда качественных, но заурядных развлекательных зрелищ, приуроченных к новогодним праздникам/

Фото Лилия Ольховая

Фото предоставлены концертным залом Зарядье


======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:10 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 17, 2020 2:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011701
Тема| Балет, ГТОиБ Республики Саха, Премьера, Персоналии, Геннадий Гладков, Дмитрий Якубович
Автор| Иван БАРКОВ / Фото: Автора
Заголовок| В ГТОиБ забелеет парус «Двенадцати стульев»
Где опубликовано| © YAKUTIA.INFO
Дата публикации| 2020-01-17
Ссылка| https://www.yakutia.info/article/193192
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Совсем скоро, в марте, на сцене ГТОиБ «забелет парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Театр презентовал начало реализации большого театрального проекта – балета «Двенадцать стульев» на музыку, разумеется, Геннадия Гладкова (автора музыки к одноименному телефильму Марка Захарова). В Якутск по инициативе директора театра Сергея Юнганса была приглашена целая постановочная команда из братской Белоруссии, которая и станет ядром нового балетного спектакля. О том, каким будет будущий проект творческая группа рассказала на пресс конференции.

В целом зрителям обещают представить большое и красочное шоу (сам балет характеризуется Гладковым как «эксцентрический»), в котором будут переплетены разные виды театрального искусства. А спектакль, как уверяют постановщики, будет очень современным, но в то же время не теряющим связи с уже давно хрестоматийным текстом Ильфа и Петрова.

Другое дело, как посредством пластики и танца передать юмор и искрометные выражения героев романа? Но это, по словам режиссера-постановщик балета Анастасии Гриненко, задача вполне себе реализуемая. Тем более, что у нее уже есть опыт постановки этого балета на сцене в Минске. Но тут стоит сразу оговорится и заметить, что спектакль, который представят в ГТОиБ, будет совершенно другим. Это не перенос спектакля из одного театра в другой. Сценография, костюмы и хореография будут оригинальными и сделанными специально для этого нового проекта.

«Этот спектакль будет совершенно новой постановкой и его не сможет увидеть никто кроме зрителей ГТОиБ», - подчеркивает директор театра.

А вот что говорит о своей работе хореограф Дмитрий Якубович, который уже преступил к первым репетициям с артистами балета:

«Музыка Гладкова очень яркая, и когда я впервые ее услышал в Московской филармонии, то сразу захотелось поставить балет. Гладков великий стилизатор. И в балете очень много разных стилей. Но в тоже время этот «музыкальный венегрет» очень удачно сложился».

По его словам, танцовщикам помимо собственно танца нужно будет делать на сцене и трюки, а также владеть степом. А одной из главных своих задач он видит в том, чтобы добиться от ребят больше актерской работы.

Что касается артистов, то в главной партии Кисы Воробьянинова и по совместительству отца русской демократии, будут задействованы Павел Необутов и Тимофей Федотов, а великого комбинатора исполнят премьер ГТОиБ Сарыал Афанасьев и восходящая звезда театра Валерий Аргунов. Разумеется, интересно будет как раз увидеть, как режиссер и хореограф трансформируют их танцевальное мастерство в нечто большее, чем танец.

«Наш балет – это синтез музыки хореографии изобразительного искусства, актерского мастерства. Это шоу. И это очень динамично и очень ярко. Это тот спектакль, который зритель должен смотреть как кино. Он для тех, кто любит балет, и для тех, кто впервые приходит на балет», - рассказывает режиссер спектакля, добавляя, что одной из самых сложных задач будет заставить зрителя смеяться.

Режиссер обещает показать целый пласт истории, уточняя, что в спектакле покажут даже какую-то документальную хронику и в целом будут использованы разные современные визуальные приемы. Конечно, задача у постановщиков будет непростая – донести без слов дух произведения, но тем интереснее увидеть результат.

Над сценографией будет работать Андрей Меренков, который в общем духе будущего спектакля пообещал, что «все будет современно креативно и светло». Серьезная работа предстоит и художнику по костюмам Юлии Бабаевой, которая должна придумать порядка двухсот костюмов, тем более работая над костюмами для балета впервые. Впрочем, работа несколько облегчается тем обстоятельством, что она уже делала костюмы для мюзикла и драматического спектакля по мотивам «Двенадцати стульев».

«У нас будет вся история костюма с начала 20 века. Можно будет прочесть интерпретацию картин Кустодиева, Малевича, идей конструктивизма. Вообще будет много контрастов», - отмечает она.

Нельзя не отметить, что «Двенадцать стульев» уже был в репертуаре ГТОиБ (в то время еще Музыкального театра) в восьмидесятые годы, но в целом спектакль не так много ставили на театральных площадках страны. А в 2001 году этот эксцентрический балет, как его назвал сам автор Геннадий Гладков, на сцене Белорусского музыкального театра поставила как раз режиссер нынешнего спектакля Анастасия Гриненко.

Если говорить о том, почему выбор пал именно на постановку этого спектакля, то, по словам Сергея Юнганса, для которого в статусе директора ГТОиБ это первый большой проект, балет «Двенадцать стульев» вписывается в концепцию пересмотра формата взаимодействия театра со зрителями.

«Нужно сделать так, чтобы балет стал более интересен широкому кругу зрителей» – а именно, как объясняет директор, нужно общаться со зрителем на более доступном языке. «Я пытаюсь мыслить стратегически и считаю что директор театра это еще и продюсер и человек, который определяет художественную концепцию театра», - заявил Юнганс.

И в этой связи нужно отметить, что помимо «Двенадцати стульев», премьера которого состоится 25 марта, уже в январе ГТОиБ представит премьеру оперы «Дитя и Волшебство» на музыку Равеля, который обещает представить новый эксперементальный формат, когда зритель станет чуть ли не станет участником спектакля. Помимо этого, в нынешнем году в планах театра постановка оперы «Кармен» и оперетты «Сильва», а также балета на музыку Кирилла Герасимова «Благословенные узоры».

Вам будет интересно
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 18, 2020 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011801
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва, Премьера, Персоналии,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Крепкий орешек
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-01-18
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/krakatuk-2020/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Премьера балета “Кракатук” Государственного академического театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва в Большом театре

К новогодним праздникам этого года Государственный академический театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва подготовился основательно. Вместо новой версии подходящего к случаю и повсеместно идущего классического «Щелкунчика» Петра Ильича Чайковского столичный коллектив подготовил мировую премьеру!

Совершенно новый балет «Кракатук» Эдуарда Артемьева родился в этот раз на Исторической сцене Большого театра России, став своеобразным подарком московским любителям балета к старому Новому году – уникальному российскому празднику.

«Нужен ли еще один «Щелкунчик», если уже есть гениальный балет Чайковского?» – спросит кто-то и от такого вопроса отмахиваться не стоит, он вполне уместен. Но с другой стороны, сказка романтика и мистика Гофмана столь многогранна, глубока и загадочна, что обращаться к ней хочется вновь и вновь, рассказывать каждый раз иначе, по-своему – это нормальное, вполне объяснимая потребность творческих людей.

Наталья Касаткина и Эдуард Артемьев не первые, кто под этот соблазн подпадает – историю волшебного ореха кракатук до них по-своему интерпретировали Марк Моррис и Кристиан Шпук, Сергей Слонимский и Михаил Шемякин.

Артемьев не спорит с Чайковским, но отталкивается от его магии – берет его в союзники и преломляет авторски. Конечно, многое узнается на раз – из того же «Щелкунчика» (который, как ни крути, остается музыкальной основой и нового балета), других великих и не менее популярных балетов Петра Ильича, его же Пятой и Шестой симфоний, первого фортепианного концерта и «Детского альбома».

Но знакомые мелодии звучат необычно, в ином изложении, в невиданной и неожиданной оркестровке: вы словно рассматриваете знакомые шедевры не то через увеличительное стекло, не то через какой-то волшебный кристалл, в котором все преобразуется-искажается причудливо, загадочно, иначе, чем вы к этому привыкли.

К «чайковским» ингредиентам Артемьев добавляет и других – мотивы из «Кармен» и хитовый «Jingle bells», эстрадные советские мелодии, и, конечно же, собственную музыку – получается невероятное варево, колоритное, насыщенное и сложное – как минимум, партитура и само музыкальное переосмысление произведений (прежде всего Чайковского, но также и других авторов) показалось однозначно талантливым и интересным.

Внедрение неакадемических инструментов в оркестровую ткань (гитара, бас-гитара, ударная установка) воспринимается свежо и даже провокативно, особенно в контексте чопорно академического зала Большого.

Хотя внутренне соглашаешься не всегда и не со всем. Второй акт, кажется, удался больше первого, в котором слишком много невнятной лирики, в то время как вторая часть балета более драматична и драматургически стройна. Эстрадные голоса, внедренные композитором в ткань опуса (балет с пением – совсем не новость что в отечественной, что в мировой театральной практике, но до сих пор воспринимается как некая новация и нарушение жанровых границ), скорее разочаровывают, да и воспринимаются в контексте парчовой залы Большого театра дисгармонично.

Обычно эстрадников или поющих драматических актеров композиторы предпочитают академическим вокалистам, когда хотят большей выразительности и более четкого слова – увы, ни того, ни другого в исполнении не наблюдалось. Впрочем, возможно, тому виной не сами артисты (вокальный ансамбль «Вокадемика»), а подзвучка театра (пели, естественно, в микрофоны), которая не слишком приспособлена для таких целей.

Касаткина языком театра и танца рассказывает историю принца – деревянной куклы до того, как его заколдовали. Но «Кракатук» нельзя рассматривать только как своего рода приквел к «Щелкунчику» – задействованы все три части гофмановской сказки, поэтому и хорошо знакомое нам, вполне «щелкунчиковое» с избытком присутствует на сцене.

Прежде всего, новогодне-рождественский антураж, ожидание чуда и праздника, а кроме того – агрессивные серые мыши под водительством королевы Мышильды (Ирина Довидовская) и ее сына Крысика (Виталий Елагин), и шеренга бесстрашных щелкунчиков, отважная и нежная Мари (Екатерина Березина), то превращающаяся в легендарную принцессу Перлипат, то вновь возвращающаяся в реальность, бойкие куклы, веселое семейство Штальбаумов и властный маг Дроссельмейер (Николай Чевычелов).

Главный герой – Принц-Щелкунчик – распадается на трех персонажей: ребенка (Филипп Бабогло), сверстника Мари (Сергей Кузьмин) и взрослого юношу, племянника Дроссельмейера (Алексей Орлов).

Сны Мари перемежаются с реальными событиями, которые, конечно же, реальны весьма условно, ведь все происходящее – добрая старая сказка, хоть и с мистическим окрасом, но со счастливым концом. Хореографический язык балета – классический, узнаваемый, хотя и не Вайнонена – он более пастельный и мягкий, менее экспрессивный и блестящий, танец не самодовлеет, не хочет поразить и обязательно понравиться публике, в нем остается недосказанность, какая-то загадка.

Декорации и костюмы Елизаветы Дворкиной также с секретом: вроде бы они напрямую и отсылают к нашему опыту балетных новогодних шоу, но при этом лишены вызывающей праздничности, а вот эстетической меры и изящества в них – хоть отбавляй. Загадочный темный лес, пронизанный узорами инея, словно то самое волшебное стекло-кристалл, через которое зритель пытливо разглядывает необыкновенный мир танцевальной гофманианы.

Удачно решены костюмы щелкунчиков, позволяющие в мгновение ока превращать деревянных кукол в стройных юношей и обратно, стало быть, творить на сцене чудеса. Ну и, конечно, огромный золотой голографический орех, вращающийся в пространстве и невесомый – эффектный ход, обязательный для сегодняшней детворы, взращенной на компьютерных чудесах.

Невероятно сложную музыкальную эклектику, синтетическое полотно балета, в котором соединены столь разные, если не разнородные компоненты, умело скрепляет маэстро Андрей Огиевский, с неумолимой точностью и четкостью ведущий спектакль. Под его управлением московский симфонический оркестр «Новая классика» звучит уверенно и вдохновенно, не уступая именитым прославленным коллективам столицы, а координация со сценой (что в балете архиважно) оказывается естественной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 18, 2020 8:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011802
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Премьера, Персоналии, Рауль Раймондо Ребек
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Бетховен - бессмертие или любовь?
Где опубликовано| © газета "Новое поколение"
Дата публикации| 2020-01-16
Ссылка| http://www.np.kz/cultura/26571-bethoven-bessmertie-ili-lyubov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главный театр страны “Астана Опера” готовится отметить 250-летний юбилей музыкального гения Людвига ван Бетховена мировой премьерой балета, посвященного творчеству выдающегося композитора. При поддержке Минкультуры и спорта РК в феврале покажут спектакль в постановке известного немецкого хореографа Рауля Раймондо Ребека. По словам хореографа-постановщика, он был восхищен жизнью и деятельностью гениального композитора. Бетховен был первым классическим музыкантом, который еще в детстве увлек Раймондо Ребека в бесконечно прекрасный мир искусства. Добавим, что художественный руководитель балетной труппы “Астана Опера” - Алтынай Асылмуратова, дирижером-постановщиком выступит Абзал Мухитдинов, главным хормейстером - Ержан Даутов



- Господин Ребек, что в этом балете, по вашему мнению, поможет зрителю понять ту далекую эпоху, в которой жил и творил Бетховен?

- Его жизнь была сложна и одновременно масштабна: он создал более 600 музыкальных произведений. Выбрать правильные моменты из его биографии, чтобы они были интересны широкой публике, достаточно непросто. Поэтому я решил начать с его семьи, показать обучение, образование, которое Бетховен получил, будучи ребенком, а также зрители смогут увидеть уже состоявшуюся личность композитора, его вращение в светских кругах Вены. Думаю, эту сторону поможет раскрыть картина венского бала, демонстрирующая связь Бетховена со знатью, с дворянским сословием. Меня как артиста увлекала еще и тема его болезни - глухота, которая, в принципе, никак не могла сочетаться с профессией композитора. Для меня это все равно что быть слепым хореографом. Так, мы увидим одного из героев балета - Глухоту, вместе с ней неразрывно идут два других персонажа - Любовь и Вдохновение. Ну, а закончим балет Симфонией №9, которая несет смысл всемирного, общечеловеческого характера его музыки. Важно отметить, что Бетховен начал свою карьеру как пианист и только позже прославился как композитор. Таким образом, убранство сцены будет выдержано в черно-белом цвете как фортепианная клавиатура. Впрочем, эта эстетика повторится и в костюмах героев, только Любовь примерит красный наряд. Эти цвета представляются для меня чем-то вневременным, вечным, нестареющим. Хочу, чтобы этот балет можно было посмотреть через 10 лет и люди сказали: это современно. Прямые линии - самые вечные, неподвластные времени, они спасают от вычурности вокруг. Постановка должна стать универсальной для всех. Так же, как и музыка Бетховена универсальна - не имеет возраста и неподвластна времени.

- Герои вашего балета - фигуры абстрактные, как они получают физическое воплощение?

- Мне нравится увлекать фантазию публики, заставлять зрителей думать. Например, человек выглядит очень болезненно, приблизительно так может выглядеть сама болезнь. Из таких ассоциаций рождаются герои моих балетов.

- Что составило музыкальную основу этого балета?

- Это была самая сложная часть работы: ушли месяцы, чтобы найти музыку. Мне хотелось завершить балет Симфонией №9, в которой, как вы знаете, поют хор и солисты, но было желание, чтобы артисты хора появились на сцене не только в конце вечера. Я искал для них произведение и нашел “Торжественную мессу”, о которой сам Бетховен говорил, что это одно из лучших его сочинений, именно оно и прозвучит в начале спектакля. Очень люблю фортепианную музыку, особенно Сонату для фортепиано №5, дающую возможность выразить эмоции. Это подходит для любовного дуэта, также мы включили в спектакль знаменитую “Лунную сонату”. Но не только музыка маэстро вошла в этот балет. В то время, когда жил Бетховен, и Моцарт был уже очень знаменит. В венском обществе слушать его музыку было очень модно. Это можно сравнить с тем, как если бы вы сегодня пошли в клуб, где исполняют все хиты. В сцене Венского бала у нас есть также музыка Моцарта и Гайдна, поскольку Гайдн был одним из учителей Бетховена. Он имел большое влияние на него как композитора. Чтобы показать болезнь и глухоту, мы использовали новые, созданные для этого балета, произведения немецкого композитора Дирка Хаубриха. Это аранжировки, которые будет играть не оркестр, они идут в записи.

- Какова хореография этого балета, возникают ли трудности у артистов при ее исполнении?

- Первое правило, которое я использую в работе, - это эстетика и история. Движения артистов должны создать атмосферу, помогающую понять смысл этого балета, их задача - показывать эмоции, передавать чувства, актерски взаимодействовать в дуэтах. Поскольку это мой второй опыт работы с труппой “Астана Опера”, все происходит значительно быстрее, потому что артисты понимают меня, мои требования. Постановка очень масштабная, надеюсь, у нас все получится. Что касается хореографии, в основном я использую современную хореографию, которую перемежаю с элементами классического балета.

Нур-Султан


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Янв 19, 2020 9:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 19, 2020 8:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011901
Тема| Балет, Фестиваль «Золотая маска», бельгийская компания Rosas, Персоналии, Анна Тереза Де Кеерсмакер
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| "Барток/Бетховен/Шёнберг": триптих для четырех
Хореограф Анна Тереза Де Кеерсмакер демонстрирует, что музыка и танец равноправны

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-01-19
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2020-01-19/7_7771_cult1.html
Аннотация|


Логика хореографа проста: четыре музыкальных инструмента – столько же исполнителей. Фото с сайта www.rosas.be

В Москве стартовал 26-й марафон главной национальной театральной премии страны. В рамках проекта «Зарубежные спектакли в программе фестиваля «Золотая маска» прошли гастроли культового бельгийского хореографа Анны Терезы Де Кеерсмакер и ее компании Rosas. На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко представили вечер одноактных балетов.

В сопровождении ансамбля современной музыки Ictus участники Rosas танцуют Струнный квартет № 4 Бартока, Большую фугу Бетховена и «Просветленную ночь» Шёнберга. Вроде бы банальная «тройчатка». Подборка выгодно и разнообразно представляющих труппу постановок, как это часто бывает на гастролях. Понятная логика: четыре музыкальных инструмента – столько же исполнителей. Сначала четыре женщины, затем четверо мужчин. В финале – смешанная пара: история непростого разговора прогуливающихся по лесу мужчины и любящей его, но не от него беременной женщины. Тут, правда, инструментов шесть.

Разные музыкальные стили, разные эпохи. Составившие программу одноактовки создавались в разные годы и собраны вместе лишь в 2006-м. Тем не менее это триптих. Можно сказать – манифест. Не случайно в перерывах между частями нет антрактов, в зале не зажигают света, зрителей не выпускают размяться.

Для Кеерсмакер хореография – прежде всего работа с той или иной музыкальной партитурой. В интервью она утверждает, что музыка и танец для нее равноправны. Тем не менее примат музыки очевиден. Именно музыка, и только она, дает импульс к сочинению танца.

Решение первой части триптиха на первый взгляд самое что ни на есть лобовое и, стало быть, по мнению многих, не сулит художественных открытий или хотя бы просто неожиданностей. А ведь именно этот критерий – неожиданность, непременная новизна – часто подменяет сегодня критерий качества. Кеерсмакер действительно не оригинальничает. Четыре танцовщицы следуют за музыкальными ритмами струнного квартета. Хотя поначалу доминирующие в их пластике кружения (их множат даже особым образом скроенные и вне кружения почти незаметные юбки) кажутся вовсе не отвечающими характеру и настроениям музыки Бартока. Это не кружение суфиев. Автор, возможно, и надеется достичь некоего прозрения, но – оставаясь в ясном рассудке, без морока, не доходя до пограничных состояний. Без мистических переживаний, а как вполне рационально мыслящий исследователь (не случайно опять же, хоть зрителя и не выпускают в антрактах, на его глазах на сцене идут технические приготовления). Возможно, не стоит даже говорить в данном случае о на века выбитом на скрижалях художественном высказывании. Хореограф пробует, ищет, а главное – приглашает или, по крайней мере, дает повод к совместному эксперименту и к размышлению. Выстраивает движение не сообразно каким бы то ни было канонам, а как будто свободно отзываясь на импульс, отдаваясь на волю не психики даже, а физики. И тут крайне важны кинестетические ощущения. Именно они (кому повезет) не просто убеждают смотрящего, но делают его реальным участником музыкально-пластического события.

С чувством исполненный и сам по себе занятный мужской танцевальный квартет в той же мере убедительного тандема с Большой фугой Бетховена все же не составил. Впрочем, возможно, на этот раз не повезло смотрящему – кинестетика подвела.

Не самой сильной стороной Кеерсмакер оказался и сюжетный балет. Но упоительная красота «Просветленной ночи» Шёнберга-романтика всех оправдала. Кроме тех только, кто в недоумении, а то и в раздражении покинул зал еще до начала третьей части.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 19, 2020 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011902
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского, Персоналии, Иван Карнаухов
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Иван Карнаухов. Ведущий солист Красноярского театра оперы и балета им. Д. А. Хворостовского. Интервью
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №1(63)
Дата публикации| 2020-01-16
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/1-63-%D0%BE%D1%82-16-01-2020/63%D0%B3/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, каким был Ваш путь на сцену Театра оперы и балета имени Хворостовского. Какие отличительные черты этого театра Вы бы отметили?

Иван Карнаухов:
Как и многие будущие танцовщики, я не мечтал о профессиональной сцене с детства. В Красноярское хореографическое училище (ныне – Колледж) поступил поздно и сразу в 3/7 класс. Принимала меня Татьяна Андреевна Дзюба, худрук училища, со словами: «Сможешь догнать остальных, тогда станешь танцовщиком!» Спасибо ей огромное за доброту, строгость и веру в нас – в учеников! Мне всегда везло с преподавателями: в училище это были – Татьяна Михайловна и Юрий Фролович Муруевы, Виктор Георгиевич Андреев; в театре – Алексей Николаевич Павленко, Александр Эдуардович Куимов, Елена Станиславовна Югова, Ольга Витальевна Акинфеева. Выпустился я из Училища с пятерками по всем «спец» предметам и в театр был принят сразу вторым солистом. Красноярский театр оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского еще достаточно молод – был открыт в 1978 году. Балетную труппу составили, по большей части, выпускники Пермского хореографического училища. Сразу несколько курсов были направлены в Красноярск. Молодые амбициозные артисты балета под руководством Николая Сергеевича Маркарьянца, главного балетмейстера театра, открыли первый сезон оперой «Князь Игорь» и балетом «Лебединое озеро». На протяжении всего времени театр развивается, с каждым годом премьер становится все больше и больше, не только в балете, но и в опере. Выпускаются мировые премьеры спектаклей. Все они идут на высоком уровне. Качество, верность традициям и присутствие экспериментальности – одни из достоинств Красноярского театра оперы и балета.

Елена Чапленко: Можно ли говорить, что Вы испробовали в балете всё? Если нет, то какой профессиональный опыт Вы бы ещё хотели приобрести?

Иван Карнаухов:
Думаю, что все испробовать в танце не получится – слишком большое разнообразие хореографических стилей и лексики! Что касается непосредственно балета, судьба подарила мне шанс соприкоснуться с хореографией разных балетмейстеров, но в творчестве всегда хочется большего! Танцовщик не должен останавливаться, иначе он погибнет как артист!

Елена Чапленко: Вам приходилось сталкиваться с непониманием публики?

Иван Карнаухов:
Нет, ни разу. Но и провокационного на сцене я ничего не делал!

Елена Чапленко: Какие грани в достижении профессиональных целей Вы не переступите ни при каких обстоятельствах?

Иван Карнаухов:
Талант и труд. Только они должны помогать в достижении профессиональных целей! Все остальное – карьеризм, в плохом понимании этого слова. Трудился я всегда, а про талант надо спросить у публики и коллег!

Елена Чапленко: Какой творческий эксперимент произвёл на Вас наибольшее впечатление?

Иван Карнаухов:
Сложно сказать. Я в жизни довольно впечатлительный, а вот в творческом плане – нет. За последнее время, самым ярким впечатлением стала премьера оперы Франсиса Пуленка «Груди Терезия» в постановке Сергея Боброва.

Елена Чапленко: В Вашем репертуаре имеется партия, сущность которой остаётся для Вас загадкой?

Иван Карнаухов:
Нет. Прежде чем выйти на сцену, артист должен понять своего героя. Безусловно, в начале возможно понять не полностью, но со временем, от спектакля к спектаклю, образ будет раскрываться для артиста новыми гранями!

Елена Чапленко: Образы каких персонажей Вам ближе? Насколько для Вас важна драматическая составляющая роли?

Иван Карнаухов:
Еще во время обучения в Хореографическом училище я посмотрел запись балетов Ю.Н. Григоровича «Спартак» и «Легенда о любви». Любовь к главным героям остается и по сей день. Спартака я, кстати, танцевал, когда Юрий Николаевич перенес его в наш театр. Эта партия близка мне, как, впрочем, Ромео и Меркуцио, Данила в «Каменном цветке» и Шут из «Инфанта и Шут» (постановка С. Боброва). Драматическая составляющая очень важна! Со временем мне стало скучно танцевать принцев в «Щелкунчике» и «Спящей красавице»…

Елена Чапленко: Посредством каких механизмов балет становится всё более динамичным?

Иван Карнаухов:
Посредством маркетинга! На самом деле, динамика балета зависит от прочности союза балетмейстера и артистов, воплощающих его замысел, от степени их доверия друг к другу. Конечно, тем жизни в наше время на много выше, чем даже 20-30 лет назад. Но, на мой взгляд, балет, как и любое искусство, нельзя ставить в жесткие временные рамки. Творчество должно быть свободным.

Елена Чапленко: Есть ли у Вас такие черты характера, которые препятствуют раскрытию того или иного образа?

Иван Карнаухов
: Да. Я добрый и не злопамятный, это очень мешало при подготовке и исполнении партии Тибальда!

Редакция газеты "Мир и Личность"
в лице главного редактора Елены Чапленко
благодарит Ивана Карнаухова
за интересный рассказ


Фотографии - из личного архива Ивана Карнаухова
========================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 11:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 20, 2020 9:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012001
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «Золотая маска», бельгийская компания Rosas, Персоналии, Анна Тереза Де Кеерсмакер
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Содебаск по расчету
Спектакли Анны Терезы Де Керсмакер на «Золотой маске»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №8, стр. 11
Дата публикации| 2020-01-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4225305
Аннотация|


В «Струнном квартете №4» геометрический поначалу танец женского квартета приобретает оттенок шаловливого эротизма
Фото: Anne Van Aerschot


В рамках зарубежной программы фестиваля «Золотая маска» на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялись двухдневные гастроли компании Rosas и ансамбля современной музыки Ictus. Бельгийцы показали три работы своей руководительницы — лидера современного европейского танца Анны Терезы Де Керсмакер. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Несмотря на свои отнюдь не мафусаиловы 60 лет, Анна Тереза Де Керсмакер — персона, давно укорененная в истории современного танца. Ставить она начала 40 лет назад, уже через два года была признана ключевой фигурой в деле изучения пространственно-временных соотношений танца и музыки, в 1983 году основала в Брюсселе компанию Rosas, а затем и собственную школу, в которую стремится попасть чуть ли не каждый начинающий хореограф. Поставила с полсотни номеров и балетов (одноактных, естественно). Иметь их в своей афише почитают за честь самые серьезные балетные труппы во главе с Парижской оперой, причем не стесняются повторять репертуар театров-конкурентов. Да и сам Rosas рачительно коллекционирует все удачное, что Анна Тереза ставила на стороне.

Вот и привезенные «Золотой маской» «Струнный квартет №4» Белы Бартока, «Большая фуга» Людвига ван Бетховена и «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга сначала были представлены брюссельским театром «Ла Монне», потом их освоила балетная труппа Парижской оперы, а уж затем эту «тройчатку» — с небольшими изменениями — Анна Тереза укоренила в собственной труппе. Но вообще-то поставлены балеты были еще раньше, в 1980–1990-е, просто хореограф полагает, что в таком сочетании — чисто женский Барток, чисто мужской Бетховен и разнополый дуэт на музыку Шёнберга — эти спектакли проявляют свои танцевально-музыкальные достоинства наиболее наглядно.

Честно говоря, соседство двух первых балетов оказалось не слишком выигрышным. В первую очередь в зрелищном плане: картинка обоих спектаклей аскетична до скупости. В глубине черной сцены располагается четверка музыкантов, которую дублирует квартет танцующих, тоже в черном: женщины — в широких юбках, топах и грубых башмаках, мужчины — в пиджачных парах, рубашках и майках. Хореографически оба спектакля выстроены тоже одинаково — минималистически, хотя, казалось бы, музыка на этом не настаивает. В обоих балетах разрабатываются движения, заявленные в первой части, причем движения однотипные: у женщин — вертикальные вращения с перемещением в пространстве, которые можно уподобить классическому шене; у мужчин — вращения горизонтальные, попросту — перекаты по полу.

Шене выглядят эффектнее, а в варьировании — богаче. Поначалу это даже не вращения — так, повороты, венчающие переступания с ноги на ногу: четверка женщин начинает синхронно в чрезвычайно медленном темпе. Постепенно темп убыстряется, к шагам добавляются подскоки-сиссоны, полутуры, бег, простонародные прыжочки-кабриоли; цепочки-шене меняют направления, темп и конфигурацию — их делают на широко расставленных ногах, с опущенной и запрокинутой головой, с завышенными «бочонком» или вольно брошенными руками. Да и сами танцовщицы различаются по темпераменту, манере танца, физической форме, национальности. И когда в кульминации предпоследней части геометрический танец накаляется до некоторого градуса эротизма, зримо выраженного задиранием юбок и показыванием залу попок в белых трусах, разнообразие женских типов придает расчетливой хореографии Керсмакер оттенок человечности.

Мужчинам, отнюдь не атлетам по физическим параметрам, был предложен спортивный тип танца в духе американского модерниста Пола Тейлора, прославившегося в середине 1950-х: тут доминировали вышеупомянутые перекаты, прыжки с разбега, а также подскоки на месте с поджатой ногой и раскинутыми руками. Выглядело это довольно старомодно, однообразно и не слишком убедительно в музыкальном плане: Бетховен казался неизмеримо глубже своего танцевального дублера, зацикленного на передаче структурных и ритмических характеристик «Большой фуги».

В этой рационально-расчетливой двухчасовой программе (спектакли шли подряд, без антракта) «Просветленная ночь» оказалась белой вороной — редким в наследии Керсмакер образчиком сюжетного балета. Дуэт поставлен по поэме немца Рихарда Демеля о прогулке молодой пары в ночном лесу, во время которой девушка признается партнеру, что беременна от другого, а тот ее великодушно прощает. Шёнберг тут еще дододекафонной эры, музыка взволнованная, почти романтичная, для подобной истории более чем подходящая.

Но и здесь Анна Тереза Де Керсмакер верна лейтмотивам и лейтдвижениям, отчего повествование получается не линейным, а вариативным. Балет начинается монологом женщины, а тот — недвусмысленной комбинацией, свидетельствующей о предстоящих родах: танцовщица садится в глубокое плие по второй позиции и очерчивает по полу полукруг, ведя рукой от промежности за пределы своего тела. Это описательное телодвижение повторится в спектакле с полдюжины раз, так же как и другое — резкое полуобморочное плие по первой позиции, сигнализирующее о душевной катастрофе. И третье: почти животное запрыгивание на грудь и плечи партнера — девушка у Анны Терезы отнюдь не беззащитное создание.

Кастинг это только подчеркнул. Коренастая темпераментная мулатка Соа Ратсифандриана в невообразимом розовом платьице с ярким рисуночком выглядит аборигенкой, которая любой ценой жаждет заполучить для своего бастарда состоятельного отчима-европейца. Немолодой долговязый Боштян Антончич — босой, но в синем костюме и белой рубашке с галстуком — кажется влюбленным «папиком», нескладным, потерявшим голову от запоздалой страсти и готовым на все — даже на подобие содебаска — ради своей последней любви. Трагикомический поворот истории подтвержден финалом: добившаяся покорности партнера беременная победно удаляется за кулисы, ее будущий муж-подкаблучник никнет на авансцене. Шёнберг на такой поворот событий явно не рассчитывал.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:12 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 20, 2020 11:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012002
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «Золотая маска», бельгийская компания Rosas, Персоналии, Анна Тереза Де Кеерсмакер
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Любовь нечаянно нагрянет
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-01-20
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/keersmaker-moscow-2020/
Аннотация|


Барток. Фото – Anne Van Aerschot

Фестиваль «Золотая маска» привез в Москву одноактные балеты бельгийской компании Rosas. Тройчатка «Барток / Бетховен / Шёнберг» – сочинение Анны Терезы Де Кеерсмакер, главы компании, известного европейского хореографа.

Гастроли прошли на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Этот вечер составлен из фрагментов старых постановок: Барток с Четвертым струнным квартетом, к примеру, взят из спектакля 1986 года «Барток. Примечания». Бетховен с Большой фугой – из «Руды» (1992). А Шенберг («Просветленная ночь») – из отредактированной в 2014 году танц-версии 1995 года.

Собственно говоря, в Москве показали три разных балета. Но в результате театральных пертурбаций они сложились в мозаику, даже в трилогию, с определенной сквозной идеей.

Кеерсмакер училась в школе Мориса Бежара в Брюсселе, в 1983 году создала свою труппу, поставила много работ на музыку разных композиторов, получила известность. Ее спектакли, как утверждает буклет,

«строятся на принципах геометрии, изучении природы и социальных структур общества. Эти инструменты позволяют находить неожиданные формы существования тела в пространстве и времени».

Хореография во многом напоминает минималистскую музыку, недаром Кеерсмакер любит Стивена Райха: повторение простых движений в четко структурированных отрывках, комбинаторика первичных элементов танца с постепенным «сдвигом по фазе», дающим возможность некоторых пластических изменений.

Московский спектакль идет в сопровождении живого звука, его создает «Ictus»—брюссельский ансамбль современной музыки, постоянный соавтор хореографа. За основу взяты сочинения для струнных.

Первая часть – с Бартоком – отдана четырем танцовщицам, движения которых далеко не всегда подвластны полифонии, существуя автономно. Кеерсмакер утверждает, что музыка – ее госпожа. В таком случае она весьма строптивая служанка. Чтобы оценить танец, вы в зале должны, повторяю, понять, что это – авторское минималистское выявление танцевальной сущности не минималистской партитуры.

Девицы в черных платьях и тяжелых ботинках (такая же частая униформа в современном танце, как нынче шинель персонажа – в любой драме) похожи на нимфеток двадцать первого века. Целомудренных и искушенных одновременно, рождающих смесь наивности и железной воли, в танце, похожем на игру в классики.

Этот синхронный порыв в полутьме и в изменчивом свете прожекторов полон глиссадных скольжений, постукиваний щиколотками, шустрых поворотов ужом, подпрыгиваний и размашистых шлепаний на пол. При резких наклонах из-под юбочек сверкают белые трусы. Точки доступа глазу – в оттопыренных назад локтях, и схваченных руками волосах. Плюс широко расставленные ноги или хождения на цыпочках, в пародии на походку манекенщиц.

После девчачьего апофеоза на сцену вышли мужчины. Им достался Бетховен и новый хореографический принцип: каждому инструменту «Фуги» – по движению.

«Таким образом танец выражает музыкальный контрапункт»,

— говорит Кеермакер. Коллективный мужской портрет, пусть взятый в абстракции – как бы симметрия предыдущему женскому. Мужское сильное начало привело к торжеству принципа «упал-отжался», дополненного скоростными переворотами тел. Прыжки с поджатыми ногами и руки-крылья дополнили бетховенскую фугу. А раз такая форма, то повторения пластики у танцовщиков как бы ей соответствуют. Формально. Что постановщику нужна эта Фуга – очевидно. А вот нужен ли Фуге этот постановщик – вопрос спорный.

И наконец, «Просветленная ночь», где, по словам Кеерсмакер, она

«работала с музыкальными темами и лейтмотивами и попыталась добавить в танец элемент нарратива».

В дуэте под Шенберга мужское и женское, наконец, встречаются и даже обрастают житейскими подробностями. Царит нагрянувшая любовь конкретно двоих, изгнавшая самодостаточность обобщенных гендерных персонажей в разделах «Барток» и «Бетховен».

Пластическое стремление босой пары от поддержек к полу (не только к гендеру, но и к покрытию сцены) обусловлено сценарием. В основе «Ночи» – стихотворение, в котором дама признается кавалеру, что хоть его и любит, а беременна от другого, но великодушный кавалер ее прощает и признает ребенка своим. Разговор, понятно, идет напряженный, и композитор уверял, что лейтмотивная музыка тут буквально следует поэзии.

Вот и в танце: видно, что женщина ищет мужского внимания, что не в силах от него оторваться, пока не убедит, что пара бурно обсуждает нечто, но в итоге находит общий язык. И пластический тоже. А как не найти, если, по словам Шенберга,

««Прогулка в парке (пример 1) под ясным, холодным лунным светом (примеры 2 и 3), жена сообщает мужчине о трагедии в драматичной манере (пример 4) <…> Кульминационный подъем, развивающий мотив (пример 8 ), иллюстрирует обвинение ее себя в страшном грехе <…> Но «звучит голос мужчины — мужчины, чье благородство столь же возвышенно, сколь и его любовь» (пример 10)».

Но Шенберг говорил и другое. Что его произведение не иллюстрирует никакого действия или драмы, а лишь рисует природу и выражает человеческие эмоции.

«Мне представляется, что оно по данной причине приобрело качества, способные удовлетворить вас даже в том случае, если вы не знаете, что именно оно иллюстрирует; другими словами, его возможно воспринимать как «чистую» музыку и, таким образом, позабыть про поэму.

Тем не менее, поэма заслуживает внимания в силу весьма поэтичного изображения эмоций, пробужденных красотой природы, и характерного морального отношения к непереносимо тяжелой человеческой проблеме».

Это парадоксальное (но, с другой стороны, естественное для музыки) противоречие между обобщением и программой есть главный нерв спектакля. Прочесть о конкретном сюжете можно, но можно и не увидеть его в танце, где дуэт – просто дуэт, даже если дама, сидя, «физиологически» растопыривает ноги. Таких сцен в истории современного танца много. А по делу – разве что партнер один раз приникает ухом к животу партнерши.

Но, конечно, если знать историю заранее, всё становится ясно, и каждое не раз повторенное па трактуешь в пользу пересказа и хэппи-энда. Правда, финал у Кеерсмакер странный: победившая дама уходит, а одинокий кавалер пристально смотрит в зал. Деваться ему некуда.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:15 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 21, 2020 10:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012101
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Премьера, Персоналии, Рауль Раймондо Ребек
Автор| Валентина Фиронова
Заголовок| Музыки бессмертной божественная сила
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2020-01-21
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/articles/view/muziki-bessmertnoi-bozhestvennaya-sila
Аннотация| Премьера

Театр Astana Opera не устает удивлять поклонников высокого искусства, готовя грандиозную премьеру – балет «Бетховен – Бессмертие – Любовь».



Мировая премьера посвящает­ся 250-летию гениального композитора Людвига ван Бетховена, чья слава не меркнет с течением времени. Балетный спектакль в постановке известного немецкого хореографа Раймондо Ребека состоится 14 и 15 февраля при поддерж­ке Министерства культуры и спорта РК. Волнуются не только артисты, но и художественный руководитель балетной труппы театра Алтынай Асылмуратова, дирижер-постановщик Абзал Мухитдинов и главный хормейс­тер Ержан Даутов.

Раймондо Ребек музыкой и творчеством Бетховена увлечен с детства и давно вынашивал идею создать спектакль, посвященный его жизни, вос­создав далекую эпоху, в которую творил композитор. По словам гостя из Германии, выбрать значимые моменты из биографии гения, написавшего более 600 произведений, было непросто.

– Его жизнь была сложна и одновременно масштабна, – поделился Раймондо Ребек мыслями о своем замысле. – Поэтому я решил начать с его семьи, показать обучение, образование, которое Бетховен получил, будучи ребенком. Кроме того, зрители смогут увидеть уже состоявшуюся личность, его общение со светскими кругами Вены. Этой стороне его жизни посвящена картина венского бала, демонстрирующая связь Бетховена со знатью.

Особенно долго размышлял Ребек над трагическими страницами судьбы великого композитора, пытаясь понять, как ему удавалось творить гениальные произведения будучи глухим.

– Для меня это все равно, что быть слепым хореографом, – признается Раймондо Ребек.

Тема эта настолько захватила создателя спектакля, что его героями стали персонифицированные Глухота, Любовь и Вдохновение.

Ну, а финалом балета станет знаменитая симфония № 9, которая носит общечеловеческий характер.

Важно отметить, что Бетховен начал свою карьеру как пианист и только позже прославился как композитор. И потому убранство сцены будет выдержано в черно-белом цвете, как фортепианная клавиа­тура. Впрочем, эта эстетика повторится и в костюмах героев. Только Любовь примерит красный наряд.

– Эти цвета представляются для меня чем-то вневременным, вечным, нестареющим, – признается постановщик.

Ему хочется, чтобы зрители, посмотрев этот балет, и через 10 лет могли сказать: «Это современно!» Прямые линии, по мнению Раймондо Ребека, самые вечные, неподвластные времени, они спасают от вычурности. Он надеется, что постановка будет близка для всех, как и музыка Бетховена, которая универсальна. Она не имеет возраста и неподвластна времени.

Раймондо Ребеку нравится будить фантазию публики, заставлять зрителей думать. А чтобы этого добиться, потребовались месяцы и месяцы подготовки. В музыкальную ткань спектакля органично вписались самые знаменитые и популярные бетховенские произведения: «Симфония № 9», «Торжественная месса», которую исполнит хор в начале спектакля, «Лунная соната»...

Но слушателей порадует не только музыка Бетховена, но и его современников Моцарта и Гайдна, который был одним из учителей Бетховена и имел большое влияние на композитора. В спектакле также прозвучит музыка современного немецкого композитора Дирка Хаубриха.

Раймондо Ребек доволен и работой с актерами, которые понимают его с полуслова.

– Танцовщики должны уметь передавать идею хореографа без слов, через свое тело. Поэтому мне были не столь важны длинные ноги артиста или отточенная до совершенства техника, сколько мне нужны были исполнители, умеющие чувствовать и пропускать истории через себя. Когда включается музыка, в них должно что-то меняться. Я никогда не выбирал суперталантливых и фантастических танцовщиков. Мои артисты должны выйти на сцену и затронуть «тонкую душу» публики, – сказал о своем творческом подходе Раймондо Ребек.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20900
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 22, 2020 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020012201
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Александр Максов
Заголовок| Ундина, «хитрая Наяда»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-01-21
Ссылка| https://musicseasons.org/undina-xitraya-nayada/
Аннотация| Премьера

Мало — деве морской

Моря трепетной ткани?

………………………….

В море — ткань, в горе — взгляд,

Вечный третий в любви!

Марина Цветаева


Немногие современные попытки возвращения в эпоху классического романтизма или академизма Петипа могут привести в такой восторг, как «Наяда и рыбак», поставленная Юрием Бурлака в Самарском театре оперы и балета. Так что сегодня лишь два отечественных театра могут похвастать этим эксклюзивом: в 2017 году Бурлака впервые осуществил свой замысел в Екатеринбурге.

История балета «Ундина, или Наяда» началась в 1843 году в Лондоне. Либретто сочинил театральный художник Уильям Грив, которого вдохновила сказка Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина» и ее трогательная героиня. Балет, поставленный Жюлем Перро на музыку Чезаре Пуньи, был своеобразным ответом «Сильфиде», в которой крестьянин Джеймс, выбирая между реальной женщиной и мечтой, убийственно для себя и Сильфиды выбирал мечту. В «Ундине» рыбак Маттео все-таки возвращался к невесте, но философский смысл формулировался иначе: «идеальное не может жить земной жизнью». Поэтической метафорой перехода из мира нереального в материальный стала сцена танца Ундины с тенью, которую она обретает, превратившись в человека. Не случайно, именно этот эпизод вызывал одну из самых ярких эмоций очевидцев: «Радостная и торжествующая, она (Ундина) выбегает из лодки на берег и видит рядом с собой легкую тень от смертного тела, видение, которое заставляет ее бежать в ужасе и удивлении. В существовании Ундины, идеальном и сверхъестественном, ее полупрозрачное тело не создавало тени. У нее есть тень! Она стала простой смертной, она будет женой Маттео! Какая радость! Какой восторг! Она играет со своей тенью, она танцует с ней, передразнивает ее, кокетничает с ней, то бежит от нее, то, наоборот, гонится за ней. Идея, заключенная в танце, очаровательна и произвела в Англии фурор, и в ней Фанни Черрито выказывает изысканную грацию».


Джаннина – Ксения Овчинникова, Маттео – Сергей Гаген

В России этот балет появился через восемь лет, в 1851 году, в новой версии Перро, тогда работавшего в нашей стране. Изменилось и название – «Наяда и рыбак». В сравнении с первой постановкой, сохранявшей камерность при шести сценических картинах, петербургский спектакль масштабно вырос за счет многочисленных танцевальных праздненств, развернутых пантомимных диалогов и волшебных превращений. В отличие от «Ундины», где главный герой, прозрев, отвергал любовь сказочного существа и возвращался к вполне реальной Джаннине, теперь Маттео не мог противостоять пленительной Наяде. В финале он бросался за ней в воду, где волшебной волей повелительницы наяд Гидролы счастливо соединялся с Наядой.

На этом историческая летопись балета не завершилась. Важной вехой стала постановка 1892 года, когда спектакль на основе первоисточника Перро был возобновлен Мариусом Петипа. В 1903 году «Наяда и рыбак» вновь появились на императорской сцене, теперь стараниями помощника Петипа Александра Ширяева, внука Пуньи.

Ширяев исполнял в балете вторую мужскую роль Антонио, танцевал тарантеллу, а с Марией Мариусовной Петипа исполнял характерный номер «калабрез», построенный на итальянской народной игре на пальцах».

Позже, уже в 1924 году, Ширяев осуществил постановку для Петроградского хореографического училища. И почти шестьдесят лет спустя, в 1981 году, сюиту «Наяда и рыбак», опять-таки «по памяти» показал Петр Гусев в Ленинградском Малом театре оперы и балета. В 1984 году гусевская версия перекочевала сначала на сцену московского Большого театра, а затем и ленинградского Кировского.

Сам Ширяев вспоминал, что работа над «Наядой» стала фактически его собственным сочинением на основе впечатлений драматургии спектакля Петипа. По памяти он смог восстановить пантомимные сцены, а танцы пришлось полностью заново придумывать.

Когда-то Никита Александрович Долгушин, приверженный балетам ушедших эпох, подарил Юрию Петровичу, разделяющему этот интерес к старинным балетам, скрипичный репетитор. Передача ценнейших нот для балета в переложении двух скрипок, использовавшихся на репетициях, сопровождалась напутствием мэтра: «Тебе это будет интересно, и я думаю, что когда-то ты должен обязательно это сделать». Слова оказались пророческими. Будучи пытливым и неутомимым «балетным археологом», Бурлака присовокупил к полученному материалу различные сведения о спектакле: старинные литографии Петра Бореля и Иосифа Шарлеманя, зарисовки балетных сцен Уильяма Грива, письмо Петра Андреевича Гусева с графической записью танца. На помощь пришли сохранившийся рисунок и описание кого-то из бутафоров, позволяющие сегодня в нужном порядке расставить на сцене скамьи, корзины и другие необходимые по спектаклю детали. Своими творческими изысканиями Бурлака занимается не только любовно и самым скрупулезным образом, но и с особой страстью. Он буквально рожден, чтобы осуществлять эту деятельность, поскольку, в отличие от многих коллег, нашел верный подход к восстановлению старинных балетов. Благодаря этому талантливому подходу они сегодня, как и прежде, завораживают публику, ни на йоту не показавшись замшелыми. Можно утверждать, что Бурлака помогает старинным балетам, доказавшим непревзойденную театральность, уже XXI веке вернуть свою прежнюю ценность и свое неотразимое обаяние. Значение этого трудно переоценить, ибо, как пишет доктор искусствоведения Анна Груцынова в буклете к самарскому спектаклю, «Наяда и рыбак» возвратились к современному зрителю, став «зримым символом объединения трех веков классического балета и творчества разных балетмейстеров, работавших и работающих на отечественной сцене».

«Наяда и рыбак» – прекрасный пример того, что должен воплощать театр перед зрителями – сегодня, как и десятилетия назад. Конечно, это прелестные картины, которых ждет воображение публики, картины фантастические, в которых природа привносится на сцену как союзник мечты и иллюзии. Бурлака совершенно справедливо убежден в том, что старинную хореографию недостаточно хорошо исполнить, ее необходимо правильно представить сценически, с погружением в эпоху, включая оформление, костюмы, машинерию. В его спектакле Наяда не могла появиться иначе, чем приплыть по морской глади в раковине, как это делала сама Фанни Черрито. Есть и волшебный полет, и трюк с мгновенным преображением костюма героини. Этого «фокуса» в прежней постановке не было, он поражал зрителя в романтическом «Неаполе» Августа Бурнонвиля, однако в «Наяде и рыбаке» прием показался вполне уместным. Обретение плоти Наядой подчеркнуто сменой ее белоснежного тюника на коралловый цвет бытового платья.

Замысел балетмейстера воплотила команда единомышленников. Художник-постановщик Андрей Войтенко создал живописные декорации в духе полотен Франческо Гварди или Франца Рихарда Унтербергера. Когда раздвигается занавес, мы оказываемся в безмятежной рыбачьей деревушке на берегу моря. Так и кажется, что жаркое сицилийское солнце нагрело воздух, а чистое небе расправило в вышине свой голубой покров. Легкое дуновение ветерка не беспокоит зеленую листву, и ничто пока не тревожит мирный сон Джаннины, обитательницы домика, примостившегося в тени деревьев у скалы. Вдалеке сушатся развешенные рыбачьи сети, а на переднем плане в небольшом углублении – так типично – установлена статуя богоматери.

Но совсем скоро море «вздуется бурливо, закипит» белой пеной волны и в идиллическую картину впишется Наяда, чтобы испытать на полюбившемся ей рыбаке Маттео силу своего очарования.

Художник по костюмам Татьяна Ногинова тоже вдохновлялась модистками прошлого. Ее костюмы «историчны», имеют национальный колорит и отличную цветовую – пастельную – гамму. Пожалуй, можно было только рельефнее провести различие между прозрачными вуалями юбки сказочной Наяды (ей не помешал бы корсетный лиф, такой поразительный на балеринах французских гравюр ) и более плотными тканями рыбачек. Осветил всю эту красоту художник по свету Александр Наумов, благодаря которому живопись декораций приобрела объем, складки юбок затрепетали, а лица артистов заиграли румянцем. Яркость освещения то усиливается, то приглушается, создавая интимность,

Бурлака умеет собирать команду близких ему по эстетическим взглядам и устремлениям людей. Вот и дирижер-постановщик Андрей Данилов сумел выполнить все поставленные перед ним задачи. Музыка Пуньи очень «дансантна», и это отнюдь не ругательное определение. Она создавалась в тесном содружестве композитора и балетмейстера, а знаменитый балетный маэстро Большого театра Юрий Файер утверждал, что «дирижеру есть чем блеснуть при исполнении этих партитур». Пуньи был изощренным мелодистом, его музыка отличалась легкостью и ритмическим богатством. Данилову осталось только полюбить ее, что он и сделал, продемонстрировав темпераментное исполнение, одушевившее танцы блеском музыкальных гармоний.

Самарский театр представил одноактную сюиту некогда многочасового спектакля, придав ей драматургическую завершенность и хореографическую целостность. Редакция оригинальной партитуры Пуньи и новая оркестровка отдельных номеров принадлежит Александру Троицкому. Вообще драматургия сюиты – этой изящной «французской бонбоньерки» – сама по себе не безупречна. За ее воплощение можно было браться лишь, отдавая себе полный отчет, во имя чего это делаешь. И Бурлака (а он – также автор редакции либретто и концепции музыкальной драматургии) такой ответ дает. В его изысканно сконструированной форме сюиты категория времени, перекличка исторических эпох, стали основополагающими. Открытую, порой наивную балетную эмоцию, вызываемую прекрасно рассчитанным нарастанием или спадом напряжения, а в финале – флером стремительного многоточия улетающей Наяды, порождают сольные высказывания героев, небольшие группы танцовщиков или более массовые ансамбли. Бурлака проявил себя умелым режиссером и превосходным стилистом. Он очень тонко ощущает прелесть романтического балета и уверенно заявляет о своем хореографическом даре, не позволяющем увидеть «шов», который соединяет хореографический текст предшественников и композиции собственного сочинения. К таковым относится, к примеру, Grand pas scenique.

В ткань развернутой хореографической композиции Бурлака на основе партитуры вплетает solo друзей Маттео – Антонио и Джузеппе. Оба solo следуют за вариацией рыбачек Терезы и Лючии, сохранившей авторство Ширяева. Антонио начинает танец (Allegro), от которого буквально веет ароматом эпохи романтизма, между тем, вариация сочинена сегодня. Примечательно, что в клавире есть указание – «Danse par Mr. Petipa», то есть Мариус Петипа танцевал вариацию на эту музыку в спектакле Перро. Бурлака поставил юноше glissade echappe, assemble battu, entrechat six, sissonne fermee и старинное французское движение temp cuise, переставляющее ногу из «задней» V-й позиции – через cou-de-pied – в «переднюю». Эту же хореографическую тему развивает прелестная вариация Наяды (в клавире обозначена как Danse par Mlle. Carlotta Grisi). Ну, кто скажет, что это не Перро, или молодой Петипа?! Во второй части вариации Антонио к нему подключаются два безымянных рыбака, образуется сложная хореографическая структура, которая визуально очень оживляет сцену.

Мужская вариация (Vivace), в версии Гусева закрепленная за Маттео, в самарской редакции передана его второму другу – Джузеппе. Возникшее трио Джузеппе и двух примкнувших к его танцу безымянных рыбаков также получила музыкально-хореографический «довесок» мелкой техники, убеждая в том, что Бурлака умеет расставить фигуры артистов и создать композиционное разнообразие форм танца. Так, после solo Наяды начинается своеобразное pas de six двух парней и четырех рыбачек. Они уже более, чем второстепенный антураж, слегка аккомпанирующих солистам. В хореографию Ширяева знаменитой вариации Наяды с тенью (Adagio e Tempo di valse ), Бурлака, в соответствии с музыкой, добавляет третью часть. Эта реминисценция музыкальной темы Джаннины, получила вполне разумное пластическое воплощение, поскольку Наяда, ставшая человеком, тоже представляет себя невестой Маттео. Таких деликатных вкраплений «от Бурлака» в спектакле множество. Есть и вариация (Moderato) Маттео, известная по балету «Дочь фараона». Любопытно, что ноты этой вариации напечатаны в российском издании клавира XIX века «Наяда и рыбак», но есть и в клавире «Дочери фараона» того же периода. Из этого Бурлака сделал вывод, что Пуньи, вероятно, предложил использовать музыкальный материал дважды. И можно только гадать об авторстве хореографического текста: принадлежит ли оно Перро, или Петипа. Во сяком случае, хореографию вариации показал постановщику «Дочери фараона» Пьеру Лакотту экс-премьер Императорского Большого театра Александр Волин, живший в Париже. Бурлака не был бы собой, если бы не добавил к вариации музыкального вступления, отсутствующего у Лакотта. Танец Маттео обрамляют четыре рыбачки. В какие же, по-французски изящные виньетки, они выстраиваются за солистом!

Портретные же характеристики персонажей собраны в цветистую галерею образов, которые проявляют вполне понятные чувства и связанны между собой запутанным клубком взаимоотношений. В этом спектакле все рождает образ и эмоцию: характерные жизненные коллизии, забавные детали в виде весел, увитых гирляндами цветов, которые стали реквизитным подспорьем танца, Сочные жанровые сцены остроумно подметили поведение персонажей. Наблюдения вылились в красивый танец и поэтические мизансцены, овеянные улыбкой, либо философскими размышлениями о жизни и любви, а вовсе не музейная экспозиция.

Премьера вызвала небывалый душевный подъем артистов, дорвавшихся до чего-то для себя нового. Это тоже входило в стратегический план Бурлака – помочь самарским танцовщикам лучше освоить мелкую технику, которая была в русской «школе» до реформы Агриппины Вагановой. Более приближенная к французской, она оказалась несколько оттеснена широким стилем академизма, так что и внимания испытывает меньше.

К чести театра следует сказать, что подготовлено два состава исполнителей, и как справедливо подчеркнул постановщик, это не ранжирование на «первый» и «второй» с точки зрения художественного качества.

В первый день в роли Наяды предстала Марина Накадзима, наполнившая балет экзотикой неведомого существа и лиризмом. Ее любовь это все-таки не чувство земное, а какое-то отстраненно-бесстрастное, игрушечное.

У Ксени Овчинниковой Наяда другая: к теме любви у нее примешивается более осязаемое женское переживание. Сергей Гаген – Маттео Накадзимы и Джотаро Каназаси – партнер Овчинниковой – оба исполнили свою партию технично, сверкнув темпами allegro и бисерной техникой.

В первый день Овчинниковой досталась роль Джаннины. Артистка предложила свою трактовку образа добродетельной подруги Маттео. На следующий день партию Джаннины исполнила Анастасия Тетченко. Ее полнокровная энергичная героиня проходит свой путь любви и ревности. Движения артистки уверенные, акцентированные, рельефно прочерчивают все перипетии сюжета и эмоциональные состояния персонажа.

Педагоги-репетиторы потрудились на славу. Это высококвалифици-рованные специалисты, получившие образование в Ленинградском хореографическом училище – ныне Академии русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой, исполнявшие ведущие партии на крупных российских сценах. А на творческом счету Валерия Конькова еще и многолетнее служение в труппе Мариинского театра, именуемом «Домом Петипа», что конечно, особо важно при работе над подобным шедевром наследия.

На начальном этапе, связанном с разучиванием нового хореографического материала большую работу с мужской группой артистов провел Михаил Зиновьев. Заслуга шлифовки женского кордебалета и солисток принадлежит Валентине Пономаренко и Ольге Бараховской. В лице Валерия Конькова Бурлака нашел верного и очень полезного соратника. Именно на его плечи легла организационно-художественная работа в труппе, когда в силу творческих обстоятельств Бурлака из руководителя самарского балета превратился в главного приглашенного балетмейстера. Однако Коньков не только замещал Бурлака, но и продолжил реализовывать себя как неутомимый педагог-репетитор. Наставники добились синхронного исполнения «двойки» Терезы и Лючии с их pirouettes и fouette, певучих рук обеих Наяд, чеканных «заносок».

Правда, танцовщики не избежали пары технических погрешностей при исполнении виртуозностей (точности приземлений), так что шлифовка исполнения не прекращается. Для артистов «Наяда и рыбак» – благодатный материал, призывающий к академической культуре танца и тонкому артистизму.

На спектакле присутствовал Губернатор Самарской области Дмитрий Азаров. Прекрасный оратор, он подвел региональные итоги Года театра в России.

Спектакль посетил и новый Министр культуры Области Борис Илларионов, чей профессиональный интерес ученого-балетоведа сделал его просмотр «Наяды» абсолютно неформальным.

Премьеру зрители встретили с искренним ликованием.


Фото: Александр Крылов

Фото предоставлены пресс-службой Самарского академического театра оперы и балета

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:18 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика