Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-01
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 01, 2020 9:50 pm    Заголовок сообщения: 2020-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010101
Тема| Балет, БТ, МТ, «Щелкунчик», Персоналии, Михаил Крючков, Сергей Попов
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Я танцую Крысу в «Щелкунчике»: артист Большого поделился опытом
«Ребята говорят, что плащ может запутаться, и на морду, и на корону намотаться»

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2020-01-01
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2020/01/01/ya-tancuyu-krysu-v-shhelkunchike-artist-bolshogo-podelilsya-opytom.html
Аннотация|

Балет и крысы, связаны друг с другом словно братья-близнецы. Даже учеников самой старой в мире балетной школы при Парижской опере, основанной еще Людовиком XIV, по традиции называют крысятами. А уж артистов когда-либо исполнявших партию крыс в балетных театрах, гораздо больше, чем в театрах драматических. В Год Крысы артисты балета рассказали нам, каково танцевать партию грызуна.


фото: Павел Ященков
Артист балета Большого театра Михаил Крючков готовится выступить в партии мышиного короля
.

Первые крысята

Во всем, конечно, виноваты Петр Ильич Чайковский и Мариус Иванович Петипа… Причем не только их балет «Щелкунчик», который они первоначально (потом Петипа заболел и отпал от постановки, которая волею судьбы досталась Льву Иванову) создавали вместе… Крысы присутствуют даже в их балете «Спящая красавица»: они составляют свиту злой феи Карабос, которую, как известно позабыли пригласить на церемонию в честь рождения принцессы Авроры, с чего и начались её злоключения.

А все началось с того, что директор императорских театров Иван Всеволожский однажды заказал Чайковскому сразу две партитуры: оперу «Иоланта» и, собственно, «Щелкунчика».

Незадолго до этого (в 1882 году) в России под названием «Сказка про Щелкуна и мышиного царя» вышло в свет произведение Гофмана в переложении знаменитого французского писателя Александра Дюма (старшего) и переводе С. Флерова. Автор «Трех мушкетеров» лишь в очень небольшой мере изменил эту, по слову Чайковского, «превосходную сказку Гофмана» — точнее изложил произведение немецкого романтика на свой лад. В частности, Дюма пришлось подробно объяснять французским детям — что такое Рождество, как его отмечают в Центральной Европе, зачем в доме елка и подарки - ведь веяния революции, незадолго до этого отгремевшей во Франции, все эти празднества в стране отменили.

Петипа после заказа Всеволожского срочно принялся за написание сценария. Видимо именно с его легкой руки героиню сказки Гофмана переименовал из Мари в Клару. Но по причине болезни Петипа балет достался Льву Иванову, премьера с довольно средним успехом и кислыми рецензиями прошла 6 (18)декабря 1892 года в Мариинском театре в один вечер с оперой «Иоланта», и шел этот балет там до середины 20-х годов XX века. Кстати 25 октября (7 ноября) 1917 года, то есть в самый день захвата Зимнего дворца матросами и рабочими в Мариинке давали именно этот спектакль.

«Щелкунчик» задуман был как спектакль детский: рассчитан на детей, и танцевали в нем по преимуществу дети. Исполнительнице роли Клары Станиславе Белинской было 12 лет! А Щелкунчику, прославившемуся в будущем танцовщику Сергею Легату (первый педагог Вацлава Нижинского) — 17. Самой зрелищной в первом акте была, конечно, сцена боя, когда подмостки Мариинского театра заполнялись толпой пряничных и оловянных солдатиков и огромным мышиным войском. Для такой масштабной сцены привлекались не только будущие балетные артисты, но и воспитанники школы лейб-гвардии Финляндского полка.

Крыса-Красная шапочка травит крысу-Волка

Но каких только редакций «Щелкунчика» нет на свете! Ни один из классических балетов не вызвал столько прочтений, начиная с Федора Лопухова, в 1929 году представившего суперавангардного «Щелкунчика» в духе мейерхольдовской биомеханики. И часто постановщики меняли замысел оригинала, место событий и безжалостно вырезали персонажей, в том числе и крыс. Так в «Щелкунчике» Бежара нет ни Клары (Мари), ни Щелкунчика и никаких мышей. Как их нет в других редакциях (например у Боурна и Мёрфи). Не до крыс и гению современной хореографии Джону Ноймайеру: у того все про балет. А вот в «Щелкунчике» Джорджа Баланчина мышей полным-полно: хореограф в нем вспоминал об учебе в театральном училище, где вместе с другии воспитанниками выходил в роли мыша.

Известны и «продолжения» «Щелкунчика». И в них тоже полно крыс. Так в Мариинском театре, помимо версии «Щелкунчика», оформленной известным художником Михаилом Шемякиным, в шемякинских декорациях шел и другой балет - «Волшебный Орех», рассказывающий гофманскую историю, в балет Чайковского не вошедшую: о матери Мышиного короля Мышильде, принцессе Пирлипат и об орехе Кракатук. При этом мыши в балетах бывают самые разные: с хвостами и без, к тому же и самых причудливых расцветок (в версии Алексея Мирошниченко они не серенькие, а кислотного цвета). Мышиный же король может иметь как одну, так и сразу несколько голов. Ведь в сказке Гофмана их целых семь! "Из-под пола с отвратительным шипением вылезли семь мышиных голов в сверкающих коронах»…

Хореограф Раду Поклитару показывает крысиное царство в стиле садо-мазо: с кожей, клетками-мышеловками и плетками. Даже снежинки у Поклитару – вышедшие в пачках, порхающие и кружащиеся в классических балетных па - жирные крысы…А сон Мари? В нем все гости у Штальбаумов, в том числе и близкие родственники посредством чародейства Дроссельмеера превращаются в крыс.

Балет во многом представляет собой пародию на нетленную классику: так, чтобы развлечь молодых на свадьбе в «испанском» танце выходит знойная крыса-Кармен, после пляски, которой с крысой-Тореадором её закалывает крыса-Хозе. В «восточном» танцует крыса-падишах со своим крысином гаремом,и озлобленные от ревности крысихи душат своего повелителя. В «китайском» танце борются толстенные крысы-сумоисты. Крыса-Зигфрид кончает крысу-Лебедя из арбалета в «русском», в то время как во «французском» крыса-Красная шапочка травит крысу-Волка пирожками из своей корзиночки.

«Голова болтается и мешает»

Финляндия - родина Санта–Клауса, точнее Рождественского Деда, которого там называют Йоулупукки. А значит и крысы там, вместе с принцем, самые что ни на есть рождественские. Вот этому рождественскому финскому принцу, победителю Мышиного короля из Хельсинки, я и решил позвонить.

Принцем премьер Финского балета Сергей Попов стал не сразу. Работая в Мариинке, он танцевал и мышей в постановке Василия Вайнонена. Теперь в Хельсинки танцует в «Щелкунчике» партию Принца (версия Уэйна Иглинга, идет в Английском национальном балете, в Амстердаме, в Варшаве).

— Сергей, ты ведь участвовал и в балете Шемякина… Можешь что-то рассказать о шемякинских костюмах?

— В балете «Волшебный орех», который тоже поставил Шемякин, были очень громоздкие костюмы. Как и всегда у мышей - маски. Но хореография тут занимала, скорее, второстепенную роль - задача была обыграть костюмы, показать, что они - шемякинские.

— Но там получалась в итоге такая фантасмагория в гофманском духе…

— Да. Там торт огромный был, мышки маленькие, восточная змея, которая под музыку восточного танца вылезала то ли из коробки, то ли из бочонка. У женщины-змеи в зеленом комбинезоне был долгий танец. Мы еще не могли дождаться, когда же он наконец закончится.

— Но сейчас ты танцуешь партию принца…

— Партия принца у Иглинга сильно сокращена, потому что самого Щелкунчика танцует другой артист. То есть происходит подмена, и потом Щелкунчик превращается в принца. В балете два дуэта: один перед снежинками, такое «снежное па-де-де», и в конце второго акта принц выходит и танцует уже классическое па-де-де. Когда я танцевал в Мариинке Принца, я с мышами особо не пересекался и не дрался. Единственно, принц в балете Вайнонена разгонял летучих мышей во втором акте. А в первом с обычными сражался маленький Щелкунчик.


Сергей Попов и Petia Illieva в балете «Щелкунчик» хореографа Уэйна Иглинга. Фото Sakari Viika.

— То есть как подружиться с крысой или победить ее и сделать год счастливым, ты не знаешь?

— Нет, ведь принц не соприкасается с мышами. Но когда я ещё в школе учился, и в Мариинском на первых порах танцевал мышей. Помню, как мышиного короля мы таскали на плечах в первом акте. И когда детьми мышами ползали, вечно что-нибудь случалось. Дело в том, что в вайноненовском спектакле неудобные костюмы,— не маски, а голову такую на себя надеваешь, а она болтается и мешает. И в ней такие маленькие щелочки, из которых ничего не видно, а там надо ползать по полу, в быстром темпе и кругами, и прыгать нужно. Так что и хвосты цеплялись, и головы мышиные слетали во время спектакля.

— В Финляндии какие у вас сейчас мыши?

— Костюмы тут, точно, более удобные и современные, головы более мягкие чем в Мариинке. Но мыши тоже, как и везде, в масках.

Не получив ответа о рождественском счастье в год крысы в Финляндии, отправляюсь в наш родной Большой театр. Может там его найду? В отличии от Финского балета, «Щелкунчики» в Большом идут каждый день, а иногда в день по два раза.

«Когти только на руках — фиолетовые, скрюченные»

В Большом горячие денечки! Махар Вазиев, руководитель балета Большого, подготовил много интересных вводов. Одним из тех, кто впервые выйдет на Историческую сцену в партии принца, стал недавний выпускник Пермского хореографического училища Данила Хамзин:

— Принца в «Щелкунчике», я танцую первый раз. Конечно, это очень круто! Но потом мой педагог Марк Перетокин, попросил, чтобы мой дебют перенесли на более позднее время — для такой партии минимум месяц нужен. И вот репетирую.

«Щелкунчик» в Большом театре идет с 1966 года в редакции Григоровича, и Принц тут, в отличии от других редакций, самолично сражается и побеждает Мышиного короля. Обращаюсь напрямую к самому Мышиному королю - партию (и тоже впервые!) танцует неординарный артист Михаил Крючков.

— Миша, ты мышей боялся в детстве?

— Нет, я их разводил. У меня были декоративные мышки. Они жили в террариуме и там плодились. Я покупал специальные игрушки, делал пещеры для них, норы, чтобы им было удобно жить. Это вообще была моя любовь, я обожал своих мышей!

— Раз ты с мышами ты по жизни дружишь, то скажи, как Мышиный король, как самая главная мышь и такой крысиный Дед-мороз — что нужно сделать в новом году, чтобы крыса принесла удачу?

- Что сделать не знаю, но, когда мне дали эту партию, мне одна знакомая сказала: «Воспринимайте эту партию как знак свыше. Ведь в год крысы вам её дают, и в следующем году у вас будет много успеха».

Мышей или крыс я ведь раньше никогда не танцевал. Танцевал солдатиков, вальс — в шестерке солистов, а также кукол.

В этом году мне никто ничего не говорил, не предупреждал про мышиного короля, и я не нашел себя в афише. А Влад Лантратов, который рядом стоял, говорит: «Да вот же – у тебя мышиный король есть!» Я поднимаю глаза, и действительно вижу свою фамилию. Это очень сложная партия, на ней все, что называется, «умирают» физически. Очень тяжело! Но у Григоровича вообще все балеты такие.

— Что там конкретно сложного?

— Визуально кажется, что там совершенно нечего делать, а начинаешь танцевать и понимаешь, насколько это тяжело. В конце буду делать такой специальный бедуинский прыжок, хотя обычно исполнители делают стандартный, перекидной. А бедуинский – это вниз головой, как Абдерахман в «Раймонде», я его тоже танцую.

— Это ты сам решил себе жизнь усложнить?

— Нет, уже Паша Дмитриченко это делал до меня. Хочется добавить сложности, чтоб партия лучше прозвучала и была именно «сделана» мной индивидуально.

— А королевская мантия, которая есть у крысиного короля не будет мешать при таком прыжке вниз головой?

— Там проблема не в плаще, а в маске. Репетируем мы в репетиционной маске, которая мне велика, а танцевать буду уже в другой, которая на мне идеально сидит. Там каркас внутри металлический, как из проволок, поролон, а сверху - ткань. На неё пришиты уже красные крысиные глазки, усы, нос. Но и в этой «репетиционной» маске у меня получается прыжок. Единственное – страшно немного, потому что ты начинаешь его делать, а маска съезжает и ты прыгаешь на ощущениях.

— Раз маска закрывает лицо, ты не гримируешься?

— Лицо все равно гримируют - его делают серым, ведь маска на голове, а лицо немножко видно через сетку. Но глаза не подводят.

— А костюм короля крыс удобный?

- У короля костюм достаточно классический. Потому что у других крыс шерстяное трико с лапами, на которых когти, а у крысиного короля просто классическое трико серого цвета и балетки. То есть никаких лап с когтями, как у кордебалета нет, потому что ему надо танцевать.

Когти у короля только на руках, длинные скрюченные, чтоб детей пугать. На голове - корона, фиолетовая мантия с горностаевым воротником. Но я не думаю, что это будет мешать. Хотя, ребята говорят, что плащ, в принципе может запутаться, и на маску (то есть крысиную морду), и на корону намотаться. Но я надеюсь, что все будет хорошо…Еще у короля на груди звезда, похожая на рождественскую.

— Крысиный хвост тебе мешать не будет?

— А хвоста нет, там ведь плащ, и у обычных мышей в Большом театре его тоже нет. И у них тоже плащики…

— А вот в других театрах, например, в театре Станиславского все крысы обязательно с хвостами…

— Хвосты у крыс в Большом театре есть в «Спящей красавице»… Это её свита, которая везет злую фею Карабос. Когда я начал репетировать Короля крыс, искренне полюбил эту партию. Я даже рад, что так получилось. Ведь я слышал много раз, что когда зрители обсуждают спектакль, они только и говорят про мышиного короля. Никто почему то, не говорит про Щелкунчика и Принца… А некоторые считают, что самое скучное в балете это па-де-де. Хотя я обожаю этот балет и сам считаю па-де-де самым красивым моментом спектакля. Но людям небалетным почему-то нравится именно Крысиный король.

— «Щелкунчик» - спектакль прежде-всего детский, и мышиные сцены дети обожают. Вот и скажи для детей, как Мышиный король: что нужно сделать, чтобы год Крысы прошел хорошо?

— Нужно верить в чудеса!

— Сам веришь?

— Конечно! И все сбывается!

— Ну не все, наверное?

— Нет, сбывается все, но просто иногда не совсем так, как ты хотел. Вот я мечтал о принце в «Щелкунчике», а получил Мышиного короля.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Фев 24, 2020 11:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 02, 2020 12:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010201
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Юрий Григорович отмечает 93-й день рождения
2 января в Большом театре будет идти балет "Щелкунчик" в его постановке

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-02-01
Ссылка| https://tass.ru/kultura/7458051
Аннотация|

Выдающийся российский хореограф, народный артист СССР Юрий Григорович отметит в четверг 93-й день рождения. По сложившейся традиции, в этот день в Большом театре будет идти балет "Щелкунчик" в его постановке.

"В новогодние праздники в Большом театре традиционно дается "Щелкунчик", - сказал Григорович, принимая поздравление ТАСС. По словам хореографа, его постановка рождественской сказки не сходит со сцены Большого более 50 лет, а счет спектаклей подходит к 600.

"Незабываемы по-прежнему первые исполнители главных партий Екатерина Максимова и Владимир Васильев, открывшие длинный, длинный список артистов, прошедших через этот балет, - отметил Григорович. - В этом году в него входят новые исполнители, недавние выпускники Московской и Петербургской школ балета, принятые в труппу Большого. Это уже пятое поколение нашего "Щелкунчика".

"В канун Нового года завершилась работа над "Легендой о любви" Арифа Меликова в Баку, - рассказал Юрий Николаевич. - На этой сцене балет уже шел в моей постановке в 1962 году, даже приезжал в Москву на гастроли. Азербайджанские деятели балета захотели вернуть постановку, принесшую им тогда большой успех. Теперь она посвящается памяти композитора Арифа Меликова, который ушел от нас в прошлом году".

"Мы создавали этот балет в Ленинграде в 1960 году, когда были оба молодыми. Никто из нас не думал тогда о наградах и званиях, о большом мировом признании, которое будет сопутствовать этой постановке. Мы просто работали от души, так и должны рождаться спектакли. Так же молоды были и наши артисты - Ирина Колпакова, Ольга Моисеева, Рудольф Нуреев, Александр Грибов, Анатолий Гридин", - поделился воспоминаниями Григорович, за плечами которого уже более 70 лет творческой деятельности.

Итоги и планы
Мастер подвел некоторые итоги минувшего года. "В ушедшем году случались радостные для меня события, - продолжил он. - Были прямые трансляции из Большого театра в кинотеатры мира моих постановок - "Баядерки", "Спящей красавицы", "Золотого века", "Раймонды" и "Щелкунчика". Впереди - трансляция "Жизели", "Лебединого озера", "Ромео и Джульетты".

"После этих показов мне раздаются звонки из разных стран от старых и новых знакомых, коллег, они радостно восклицают: "Видели, видели!" Нам по-прежнему важно, чтобы наше балетное наследие работало, чтобы школа русского балета была уважаема в мире", - подчеркнул Григорович.

По его словам, сделано в прошлом году было немало. "Мы провели, и успешно, два конкурса: IV Всероссийский конкурс молодых исполнителей "Русский балет" под патронатом Светланы Владимировны Медведевой на Новой сцене Большого театра и VII Международный конкурс "Молодой балет мира" в Сочи. На обоих конкурсах показались перспективные молодые люди, некоторые уже приняты в театры страны, в том числе в Большой", - сказал хореограф.

"Спартак" Большого театра с огромным успехом гастролировал в Австралии, Великобритании и на Тайване. А его фрагменты были даны в Херсонесе под Севастополем в исполнении Новосибирского балета с международным составом исполнителей", - продолжил балетмейстер.

Приятным событием назвал Григорович посвященный ему гала-концерт XII Международного фестиваля балетного искусства им. Рудольфа Нуреева, состоявшийся в Уфе. "Продолжается наш международный проект Benois de la danse, собирающий интересных людей из мира балета в Москве. Словом, было много приятных мгновений. Были и потери. Ушли, как я уже говорил, Ариф Меликов, а также выдающийся балетовед Виктор Владимирович Ванслов, который более полувека осмыслял нашу балетную историю своими глубокими работами", - отметил Григорович.

"Я не строю сегодня особых планов, хотя понимаю, что и в наступившем году в нашем цехе будут события - жизнь русского балета должна продолжаться. Это и есть наша жизнь. Всем моим коллегам, далеким и близким, - счастливого Нового года!" - пожелал именинник.

О Григоровиче
Юрий Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде. В 1946 году окончил Ленинградское хореографическое училище (ныне Санкт-Петербургская академия русского балета им. А.Я. Вагановой) и был принят в балетную труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне - Мариинский театр).

Оставался солистом до 1961 года, там же осуществил свои первые балетмейстерские опыты, принесшие ему сразу мировое признание: "Каменный цветок" Сергея Прокофьева и "Легенда о любви" Арифа Меликова. В 1961-1964 годах - балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова.

С 1964 по 1995 годы был главным балетмейстером Большого театра России, с 2008 года - штатный хореограф ГАБТ. Он поставил на сцене Большого восемь оригинальных балетов: "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Щелкунчик", "Спартак", "Иван Грозный", "Ангара", "Ромео и Джульетта", "Золотой век". Он также автор хореографических редакций балетов классического наследия, составляющих основу репертуара Большого театра на протяжении полувека.

Григорович - народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, Государственных премий СССР и Государственной премии РСФСР, Премии правительства РФ. Кавалер ордена Святого апостола Андрея Первозванного, ордена "За заслуги перед Отечеством", обладатель более 60 российских и зарубежных наград.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 03, 2020 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010301
Тема| Балет, Ural Opera Ballet, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Ксения Фикс
Заголовок| ЭКСПЕРИМЕНТАТОР
Любимец публики Вячеслав Самодуров: «Если театр становится унифицированным — это признак депрессии. И разлада».

Где опубликовано| © ЕТВ
Дата публикации| 2020-03-01
Ссылка| https://ekburg.tv/articles/gorodskie_istorii/2020-01-03/ehksperimentator
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ни одна «Золотая маска» последние шесть лет не обходится без номинаций Ural Opera Ballet. И почти всегда среди претендентов на главную театральную премию Вячеслав Самодуров — балетмейстер, хореограф, постановщик и художественный руководитель балета нашего театра. Его «Ромео и Джульетта» получил «Золотую маску» как лучший балетный спектакль. На сцене Большого театра в 2016 году по собственному либретто он поставил «Ундину», в марте 2020-го его «Танцемания» откроет премьерный показ одноактных балетов.

Его балеты удивляют и завораживают. В них странным образом переплетаются следование традициям и хореографические неологизмы. О том, как появляются на свет спектакли, которым суждено стать шедеврами, Вячеслав Самодуров рассказал ЕТВ.

— Каким будет «Конек-горбунок» — балетная премьера Ural Opera Ballet сезона 2019/2020?

— Мы всегда стараемся удивлять зрителя. И в «Коньке-горбунке» есть все ингредиенты, которые могут привлечь внимание и сделать одним из самых любимых спектаклей нашей труппы. Спектакль я делаю в соавторстве с Антоном Пимоновым [обладатель «Золотой маски», работающий в Ural Opera Ballet с 2017 года — прим. ЕТВ], предложившим очень необычную концепцию.

Мы восстанавливаем по хореографическим аннотациям часть старого «Конька-горбунка», поставленного в Мариинском театре в 1895 году. Так, как делали это в «Пахите». А часть спектакля будет ставить Антон. И она будет абсолютно новой. Мне кажется это интересный эксперимент, такого на нашей сцене еще не было.

В этом спектакле все новое. Необычный синтетический проект. Феноменальный художник-постановщик — Анастасия Нефедова. Наши зрители знают ее по костюмам к «Приказу короля». Для «Конька-горбунка» она делает и костюмы, и сценографию. И, благодаря ее идеям спектакль получается необычный, электрический. А само действие мы хотим донести при помощью рэпа, который я считаю одной из самых ярких форм современной поэзии. И внести новое слово в контекст нашего спектакля — это важно. Новый текст, основанный на сказке Ершова, пишет Наум Блик. Все это для того, чтобы наш «Конек-горбунок» воспринимался актуально и по-настоящему цеплял.

— Существует две версии балета «Конек-горбунок» — на музыку Пуни и Щедрина. Почему вы взяли за основу первый вариант?

— Нам показалось, что старый спектакль, который исчез со сцены, открывает больше возможностей для эксперимента. Он дает возможность сплавить в одном спектакле прошлый век и век сегодняшний. В балете Щедрина, безусловно, потрясающая музыка, но он ставится гораздо чаще. Мы решили пойти более сложным путем.

— Каждая ваша постановка — эксперимент. Почему?

— Эксперименты движут нас вперед. Часто балет ругают за условность, некую архаичность. В случае с «Коньком-горбунком» мы берем архаичный спектакль со знакомым всем сюжетом, но смотрим на него с позиции сегодняшней. Хочется, чтобы в театр приходили люди всех возрастов, но особенно мы ждем молодежь.

Ведь мы не только сплавляем хореографию, музыка Пуни тоже будет переработана Анатолием Королевым [автор музыки к балету «Приказ короля» — прим. ЕТВ]. А новые хореографические фрагменты, которые делает Антон Пимонов, будут на абсолютно новую музыку.

— Как оценили музыку Королева к «Приказу короля»?

— Я счастлив тому, что у нас была возможность работать с Анатолием и мы открыли такого замечательного композитора. То, что он был номинирован на «Золотую маску», говорит о многом. И мы заказали ему еще один балет. Миссия нашего театра — развивать искусство. Русское искусство. И «Конек-горбунок» — это очень русский спектакль: в нем и сюжет, и музыка композитора, соотечественника и современника, нам близки.

— Сказка Ершова считается остро-социальной. Ваш балет будет стремиться рассказать о проблемах современного общества?

— Спектакль Пуни в свое время как раз критиковали за то, что из социального текста была извлечена только его сладкая фееричная часть и балет был похож на конфетную сказку. Мы берем за основу именно ту структуру, которая была раньше, а чтобы привнести остро-социальный элемент, надо ее полностью изменить.

Я не уверен, что тогда будет место для классического танца дев и нариид. Поэтому мы решили придерживаться той системы, которая заложена в этот спектакль, но тот текст Наума Блика, который будет зачитываться со сцены, приблизит балет XIX века к нашей жизни.

— Премьера «Конька-горбунка» намечена на июль.

— Но работать над ним мы начали очень давно. Это проект с большим числом составляющих. Задача с большим количеством неизвестных. Мы очень волновались, что музыка Анатолия Королева не даст возможность Науму Блику зачитывать текст. Но прошла проба пера… пришел Наум и зачитал свои стихи. А мы сидели, улыбались и хлопали в ладоши. Тогда я почувствовал, что проект начинается и будет здорово.

— Ural Opera Ballet вновь планирует сотрудничество с Фондом Джорджа Баланчина [в 2019 году в театре была поставлена «Вальпургиева ночь» — прим. ЕТВ]. Что дает труппе и вам подобная работа?

— Это опыт. Это другое самоощущение. Всегда считается, что труппа, исполняющая хореографию Баланчина, — самостоятельная серьезная балетная труппа, которая прошла тест на зрелость. И то, как наши артисты справились с «Вальпургиевой ночью», то, что балет и солистку Елену Кабанову номинировали на «Золотую маску», это доказывает. Для нас это престижно, и мы будем продолжать работать с Фондом Баланчина.

Всегда, когда я встречался с людьми из фонда Баланчина [Самодуров исполнял ведущие партии в балетах Баланчина в Мариинском театре, Национальном балете Нидерландов, Ковент-Гардене — прим. ЕТВ], было ощущение (это клише, но я не могу сказать по-другому), что прикасаюсь к истории. И сейчас такая возможность появилась у нашей труппы.

Диана Уайт, которая переносила «Вальпургиеву ночь» на нашу сцену, — суперпрофессионал. И очень харизматичный человек. С ней было очень интересно общаться. Она рассказывала, как происходили репетиции, какой была жизнь в труппе New York City Ballet. Эти истории на вес золота. Но больше всего я рад, что нам удалось подарить уникальный спектакль зрителям, которые принимают его бешеными аплодисментами. А это высшая награда для артистов.

Если разбирать полученный нами опыт, то хореография Баланчина — это другое ощущение музыки, которая была сделана в ХХ веке. Иная пуантовая техника. И, конечно, артист ХХI века должен владеть хореографией Баланчина — базовой для всех артистов сегодня.

— Но ведь в хореографических школах сегодня не учат по Баланчину?

— Нет. Но я уверен, что любая система образования не может быть косной, она должна пересматриваться. И мой педагог Геннадий Наумович Селюцкий, как и все педагоги Вагановской школы, всегда искали новые пути, следили за постоянно меняющейся эстетикой.

Сегодня мы уже не танцуем так, как в 50-60 годах прошлого века. Не потому что это плохо. Поменялась эстетика. Поменялось тело. Артисты выглядят иначе. Они стали выше. Тех, кто выходят сегодня на сцену, несколько лет назад отсеяли бы за профнепригодность: считалось, что высокого артиста невозможно научить быстро двигаться. Но школа хореографии шагнула вперед и почти двухметровые люди двигаются очень шустро.

— 28 марта — премьера вашего одноактного балета «Танцемания» в Большом театре. В профессиональной системе иерархии насколько высоко оценивается подобная работа?

— Мне сложно говорить о том, что я еще не поставил. В январе мы начнем работу. Что получится — время покажет. Но это очень интересный опыт. Мне понравилось работать с труппой Большого театра на балете «Ундина». И я очень жду возможности реализовать новый проект. В том числе, потому что Большой театр — это одна из вершин. Но мне кажется, что сейчас и в мире, и в России (как бы это не странно было при централизации жизни и власти) искусство стало децентрализовано. Если раньше, чтобы вас заметили и узнали, нужно было работать в Москве или Санкт-Петербурге, то сейчас в этом нет никакой необходимости. Скорее, не надо работать в столицах, потому что за их пределами гораздо спокойнее и продуктивнее.

Я думаю, что большой плюс Екатеринбурга — отсутствие снобизма. Если в Москве или Питере на многое смотрят через призму истории, не всегда объективной, то Екатеринбург воспринимает все таким, как оно есть. И это более чистая и непосредственная реакция, которую надо ценить. То, что происходит сегодня в нашем театре, вырывается за пределы нормального. Труппа снимается для телеканала «Меццо» [французский культурный ТВ-канал снимает «Пахиту» — прим. ЕТВ]. Если говорить о престиже — это очень здорово.

— Во время зарубежных гастролей вас воспринимают как русскую труппу? Или как екатеринбургский театр?

— Конечно, в первую очередь, как русскую труппу. Но Россия по-прежнему один из главных балетных центров мира. И если у тебя есть имя здесь, ты автоматически получаешь и международную известность. Несколько лет назад мы представляли спектакли, номинированные на «Золотую маску» в Москве, и с трудом собирали зал. А в этом году на «Пахиту» билеты были распроданы задолго до показа. И на спектакле был цвет московского общества. Наши авторские работы уже считаются классикой. Мы производим тот продукт, который выбивается за рамки стандартного. И это счастье. Мне бы не хотелось, чтобы Ural Opera Ballet был театром, который тонет в потоке однообразия.

— Однообразие точно не ваш конек. Но не боитесь ли вы, что в погоне за экспериментами, на второй план уйдет сам танец? Я слышала подобные реплики от зрителей «Приказа короля».

— Оценка любого спектакля — это всегда вопрос вкуса. Но «Приказ короля» был для нас очень необычным проектом. И одним из экспериментов с множеством составляющих, когда заранее сложно представить, как это все соберется. И после премьеры мне показалось, что нам не удалось собрать правильную форму спектакля. Она была рыхлой и не фокусировала на определенных вещах, рассеивая внимание публики и не давая возможности вычленить важные составляющие. Поэтому в сентябре мы сделали новую версию, и спектакль теперь близок к тому, что нам хотелось. И я рад, что труппа дает возможность мне ставить и работать с формой.

— Вы пришли работать в екатеринбургский театр оперы и балета восемь лет назад. Как изменилась труппа, помимо того, что артисты подросли?

— Рост, конечно же, не самый важный показатель. Это лишь маленький пример взаимодействия и изменений в большой сложной системе. Как изменилась труппа? Мне сложно говорить об этом, потому что я не самый объективный человек. Я всех их очень люблю. Но… другие говорят, что у нас очень энергичная молодая труппа, с хорошей долей агрессии на сцене. Такая динамо-машина. Наши артисты любят сложные задачи: как творческие, так и танцевальные.

То, что уровень труппы высокий, доказывает и приход сильных балерин и танцовщиков, которые здесь остаются. Это говорит о том, что им интересно.

— Вы не практикуете приглашение звездных солистов?

— Это возможно. Но всегда ценно, если труппа всестороннее развита и на все парии есть свои артисты. «Вальпургиева ночь», в которой у нас не одна солистка, а четыре, справившихся с очень виртуозным танцем, говорит о высочайшем профессионализме.

— Изменилась ли публика? Появились ли постоянные зрители, которые ходят «на Самодурова» или на конкретных артистов?

— Знаю, что такие зрители есть. После премьеры «Приказа короля», которой, повторюсь, я был не очень доволен, меня останавливали на улице молодые люди и благодарили: «Спасибо, это нечто новое, свежее, то, что нам нужно». А значит, принципиальные моменты, которые мы заложили в спектакль, были ими прочитаны.

— Даже «Ромео и Джульетта» у некоторых вызвала негатив.

— Я всегда слежу за откликами публики. Негативные, позитивные… Важно, чтобы эмоции были, чтобы мы давали зрителям нечто, хватающее за нерв, вызывающее на диалог. Я давно привык к тому, что полярность взглядов будет всегда. Но обязательно пытаюсь понять, когда читаю негативную критику, что человек хочет сказать… Был ли он просто не готов или к его словам стоит прислушаться.

Сейчас «Ромео и Джульетта» — одна из наших визитных карточек, спектакль, который не надо защищать. Тем не менее премьера была не очень хорошо принята. Но со временем балет нашел своего зрителя, и залы забиты, сколько бы мы его не показывали. Публика разная. И не все спектакли должны нравиться всем. Для кого-то — «Лебединое озеро», для кого-то — «Приказ короля». Должна быть полярность. Если театр становится унифицированным — это признак депрессии. И разлада.

— У вас есть любимая постановка?

— Нет.

— А балет, который хочется поставить?

— Да. Но их очень много. Мне присуща творческая жадность.

— У вас есть любимчики в театре?

— А зачем? Все артисты разные, у всех свои плюсы. И моя задача не концентрироваться на любимчиках. А находить то лучшее, что в них есть. Дать возможность каждому танцовщику выразить то, что ему дала природа.

===================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 04, 2020 6:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010401
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, Персоналии, Константин Кузнецов
Автор| Людмила МИНКЕВИЧ
Заголовок| Константин Кузнецов: хорошие артисты получаются из тех, кому приходится все время что-то доказывать
Проза и поэзия балетной жизни

Где опубликовано| © НАРОДНАЯ ГАЗЕТА
Дата публикации| 2020-04-01
Ссылка| https://www.sb.by/articles/proza-i-poeziya-baletnoy-zhizni.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О достижениях народного артиста Беларуси Константина Кузнецова можно говорить долго. Как и перечислять все партии, исполненные им на сценах Музыкального и Большого театров, или страны, где он гастролировал, или балеты и хореографические миниатюры, в постановке которых участвовал… Вот только сам Константин не любит высокопарных слов. Говорит, что просто с удовольствием делает работу, которая ему интересна. Сам или в паре с женой — балетмейстером-репетитором Юлией Дятко. Мы поговорили с ведущим мастером сцены Большого театра Константином Кузнецовым о табу в хореографии, сотрудничестве с Раду Поклитару, семейных традициях и многом другом.



— Константин, чтобы заниматься балетом, вы уехали из Смоленска в Минск. Была настолько сильная любовь к танцу?

— Все более прозаично. Впрочем, как и все в моей жизни. Хотя со стороны и кажется, что балет — это сплошная романтика. Просто родители хотели, чтобы кто-то из их детей танцевал. И в Смоленске, где мы жили, меня и старшего брата отдали в народный театр балета. У брата с танцами как-то не сложилось. Вся надежда оставалась на меня. О наборе детей в хореографическое училище в Минске узнали от белорусских родственников — они прислали вырезку из местной газеты с объявлением. «А давай поедем», — предложили родители. Я и не сопротивлялся. Не совсем понимая, зачем это делаю, прошел все экзаменационные комиссии, а конкурс в то время был больше десяти человек на место. И вот так совершенно случайно в возрасте 10 лет я оказался в общежитии в Минске.

— В одном из интервью вы вспоминали, что 8 лет в минском хореографическом училище были лучшим временем в вашем детстве и отрочестве. Но ведь вы были в незнакомом городе, среди чужих людей… Вас, мальчишку, это не пугало?

— Это было так интересно! К тому же жизнь учащихся была очень грамотно организована. Мы находились под постоянной опекой воспитателей. В общежитии нам помогали старшеклассники. Учили нас стирать, утюжить и так далее. И, честно говоря, сиротливой тоски по дому я не ощущал. Возможно, потому, что некогда было. Учеба занимала очень много времени. И сегодня будущие танцоры так же занимаются. Старшая дочь Анна учится в хореографической гимназии-колледже: уходит к 8 утра, приходит в 6—7 вечера, если нет репетиций и спектаклей.

— Когда пришло осознание, что балет — не просто увлечение, что вы обязательно свяжете с ним свою жизнь?

— С первых дней в училище нам пытались донести, что мы получаем элитную профессию. Мы этим очень гордились. В то время как наши сверстники ходили в обычные школы, у нас были студенческие билеты. К тому же в средней школе в классах было по 30 и больше человек, а у нас учились 8 мальчиков и 8 девочек. Мы чувствовали себя избранными. Понимали, что нам дана путевка в другую, особую жизнь. Ведь я мог учиться в ПТУ и стать, скажем, хорошим сантехником. Но судьба распорядилась по-другому. А вот созревание «балетных мозгов», назовем это так, произошло намного позже. Если бы мозги того артиста, который пришел после окончания училища в театр, дали мне в середине обучения, думаю, результат был бы еще более впечатляющим.

— Говорят, есть ребята, по которым сразу видно — они обязательно добьются успеха на сцене. Другим же приходится все доказывать. Вы к кому себя причисляете?

— По правде говоря, не всегда угадаешь, получится из танцора хороший артист или нет. Бывает, приходит мальчик, смотришь на него — премьер. Но начинаешь с ним работать — ничего не выходит. Нет ни характера, ни стержня… Ребята, одаренные природой, привыкают, что им все легко дается. Но без тренинга, наработки они быстро изнашиваются, ломаются и уходят из профессии. Как правило, хорошие премьеры получаются их тех, кому приходится все время что-то доказывать.

— И вам, я так понимаю, приходилось как раз доказывать?

— Да, и прежде всего самому себе.

— Когда вы переступили порог хореографического училища, судьба определила не только вашу профессию, но и личную жизнь. Именно там вы встретили свою будущую жену Юлю. Сразу выделили ее из тех 8 девочек, что учились с вами в классе?

— Я бы мог придумать красивую историю: «Как только наши взгляды встретились…» Но когда мы познакомились, нам было по 10 лет. И чувства родились, конечно, намного позже, уже во второй половине обучения. Причем все было как-то естественно, просто и понятно. Тем более ближе к выпуску из нас начали формировать пары — по росту, весу, темпу… Мы с Юлей совпали. И выпускались уже парой. Считаю, нам очень повезло друг с другом. Все достижения в профессии у меня случились благодаря тому, что Юля всегда была рядом. И наоборот, думаю, тоже. Все наши конкурсы, премьеры, постановки, гастроли — мы всегда были рядом, работали вместе.

— В Музыкальном театре, куда вас пригласили сразу после выпуска, вы проработали с Юлей около пятнадцати лет. Чем особенно дорого это время?

— Мы тогда попали в очень благодатную среду, когда создавалась практически с нуля балетная труппа Музыкального театра. У нас был очень сплоченный коллектив. Главный балетмейстер Нина Николаевна Дьяченко сумела собрать единомышленников. Мы понимали, что делаем что-то, чего в Беларуси никогда не было, а именно вторую профессиональную балетную труппу. Мы с Юлей стали центром этой труппы. Участвовали в первых спектаклях, первых гастролях, первых конкурсах... На нас Раду Поклитару начал ставить первые современные постановки. За что ни возьмись — все было в первый раз. А в Большой театр мы уже пришли зрелыми танцовщиками со сложившимися репутацией и репертуаром. К слову, мы стали первыми солистами балета, кого пригласили из Музыкального театра в Большой.

— А как началось ваше сотрудничество с Раду Поклитару?

— Нашу труппу пригласили на «Бетховенские вечера» в Бонн. Нина Николаевна Дьяченко должна была поставить хореографическую миниатюру. Не помню, по каким именно причинам у нее не получалось сделать нам с Юлей дуэт. Нина Николаевна предупредила, что приедет хороший парень и поработает с нами. Раду в это время учился на хореографа в Белорусской академии музыки. Он приехал и поставил нам дуэт. Потом еще и еще… Нам нужны были номера, ему — артисты, на которых он мог бы показывать свои студенческие работы. Так и закрутилось.

— Сейчас с Раду общаетесь?

— Конечно! В ноябре провели шикарную неделю в Витебске. Я был приглашен в жюри XXXII Международного фестиваля современной хореографии, Раду был председателем.

— А что подвигло вас самому взяться за постановки? Была некая внутренняя потребность?

— Я мог бы сказать, что каждый художник мечтает выразить себя, но нет… На самом деле возникла вынужденная ситуация. Был период, когда многие артисты ездили на конкурсы. Обязательным условием участия было наличие одного-двух современных номеров. Купить хореографию можно, но она стоит денег. Если заказать постановку именитому хореографу, придется ехать в другую страну, а это опять же лишние расходы. При этом не факт, что получится номер, ведь хореограф должен хорошо знать артистов. Были у нас в театре молодые ребята с хорошим потенциалом, которые собирались на конкурс. Но современных номеров у них не было. Денег тоже. Мы с Юлей готовили их как репетиторы. Не бросать же ребят! Одному сделали номер, второму…

— А планы на будущее есть?

— Планов много. Вплоть до эскизов у нас расписан балет «Семь смертных грехов», пытались замахнуться на «Отелло»... Но как-то все затормозилось. Собрано несколько хореографических миниатюр. Но нет артистов, которым нужны такие номера. Сейчас в труппе Большого театра такой период, когда молодые горячие артисты выросли из конкурсов, а новички, которые приходят в театр, еще недотягивают до конкурсных уровней. Да и фанатиков, которые готовы ездить на конкурсы, самостоятельно готовить номера, репетировать по ночам, с каждым годом всем меньше.

— Есть у вас как у хореографа некие табу?

— Есть некая профессиональная этика — скажем, нельзя брать чужое. А все табу определяются вкусом хореографа и возможностями исполнителя. Иногда бывает, хореография хорошая, но танцовщик никакой, поэтому выглядит все плохо. А бывает, номер простенький, но как артист его исполняет!

— Остались мечты-спектакли? Или понимаете, что все, что могли, уже станцевали?

— Как говорил Ирек Мухамедов, «можно станцевать Ромео и в 45, но ему 16». ­По-хорошему, я уже натанцевался. Но интересно было бы повозиться с какими-то пластическими, характерными ролями. Повезло поучаствовать в балете «Анна Каренина». Я выходил на сцену и Карениным, и Стивой. Это не столько танцевальные роли, сколько эмоциональные.

— В «Анне Карениной» вы не только танцевали, но и выступали в качестве ассистента постановщика. Каково быть и по одну, и по вторую сторону спектакля?

— Это очень интересный и полезный опыт. Считаю, танцовщику намного проще, чем хореографу. В большинстве своем исполнитель пришел в зал, выполнил поставленную задачу и ушел со спокойной душой домой. А хореограф постоянно думает: дома, по дороге на работу, после репетиций… Когда начинаешь сам что-то ставить, репетировать с другими, понимаешь, как должны работать связки постановщик — артист, репетитор — танцовщик.

— Вы много работаете как педагог-репетитор. Как считаете, вы строгий учитель?

— Я незлой. Но рявкнуть иногда могу. Не люблю, когда на репетиции сопли жуют и тратят эмоции впустую. Поэтому обычно репетиции проходят на позитиве. Пришли, отработали в темпе, ушли. Но если накануне у танцовщиков был тяжелый спектакль — большой отдачи не жди. И рычать на них бесполезно. Сломать артиста, заставив работать тогда, когда он не может, очень легко. Поэтому педагог должен быть немного психологом и чувствовать своих учеников. Вообще, считается, что эффективно работать в зале танцовщик может только час. Потом внимание притупляется. Ты можешь заставить танцовщика работать, но на следующий день он все забудет, и придется повторять заново.

— Константин, вы выступали на театральных площадках разных стран. Балет везде воспринимают одинаково?

— Все зависит от традиций стран и даже городов. Взять для примера Москву с десятками балетных трупп. Зритель там избалован. Он может выбрать, на какое «Лебединое озеро» ему пойти, и потом еще кривить носом: этот артист танцует как-то не так. Наш зритель более благодарный. В то же время он достаточно консервативен, приучен смотреть спектакли в одной и той же стилистике на протяжении многих лет. Если сейчас рванем в модерн, нас просто не поймут. Да и труппа наша к нему не готова. Но возьмем, к примеру, Голландию. Там смотрят классику, причем с удовольствием. Но для голландцев это некий архаичный вид. Современная хореография находится у них просто на недосягаемом для нас уровне. Спектакли Netherlands Dance Theatre — это просто какой-то другой мир. Публика у нас воспитанная, но ее воспитание — процесс постоянный. Мы должны учить ее воспринимать балет, и балет разный.

— С какого возраста, как вам кажется, стоит начать знакомство ребенка с театром, чтобы воспитать хорошего зрителя?

— Чем раньше, тем лучше. Но для этого нужен специфический балетный репертуар. У нас в этом плане провал. Многие из тех спектаклей, что были, уже не идут. Например, «Доктор Айболит». Возможно, детский балет не самый кассовый, но он обязательно должен быть. Только так дети приобщаются к театру. Невозможно взять 15-летнего подростка, привести на спектакль и сразу очаровать театром. Наша дочь Аня уже через месяц после рождения была в балетном зале — родители приходили в форму. Почти с самого рождения она знакома с театром. Но и ее в определенном возрасте на «Лебедином озере» можно было удержать только с помощью конфет. Другое дело — детские адаптированные спектакли. В Киеве, например, есть Театр оперы и балета для детей и юношества, где идет много балетов для маленьких зрителей — начиная от «Пети и волка» и заканчивая спектаклем «Жил-был Пес». Возможно, не каждый артист мечтает сыграть роль в таких постановках, тем не менее они очень важны. Новый генеральный директор Большого театра Александр Петрович в одном из интервью упомянул, что будет возрождать детский репертуар. Думаю, для многих это очень приятная новость.

— У вас с Юлей две прекрасные дочери. Как удается балансировать между работой и семьей?

— Если бы не поддержка родителей Юли (мои, к сожалению, нас покинули), было бы в разы сложнее. Приходится иногда выкручиваться. С Аней в переноске ходили сдавать экзамены в академию. С Викой спустя месяц после ее рождения были на премьере «Саломеи». У очень немногих балетных детей получается дистанцироваться от театра. Бывают дни, у нас тут по коридорам Большого по пять-десять детей бегают.

— Старшая Анна учится в Белорусской хореографической гимназии-колледже. Это желание родителей или в первую очередь дочери?

— Конечно, мы прислушивались к мнению дочери. Хочешь попробовать — пойдем поступать. Не хочешь — не будем. Несколько лет Аня занималась фигурным катанием. Но особых успехов там не делала. Да и отдавали мы ее туда в первую очередь, чтобы укрепить здоровье. Поэтому катание Аня оставила, решила попробовать себя в балете. Вот пробует уже четвертый год.

— Младшую Вику тоже в балете видите?

— Ей еще только год и три. Ничего не хотим прогнозировать. Время покажет. Возможно, она на пианино будет здорово играть.

— Как обычно отмечаете праздники? Есть ли семейные традиции?

— Традиции подстраиваются под суровую жизненную необходимость. Когда были моложе, чаще выбирались в гости. Когда Аня подросла, брали ее всюду с собой. Она ездила с нами даже в Голландию к друзьям встречать Новый год. Но последние два года ситуация немного другая. Вика совсем малышка. Куда тащить ее с собой? Поэтому все праздники отмечаем тихо, по-семейному, в компании самых близких людей и двух джек-рассел-терьеров.

— Семья как институт переживает кризис. Каждый второй брак заканчивается разводом. В чем секрет крепких семейных уз, на ваш взгляд?

— Должны быть терпение и компромисс. На одних «мимими» брак не вытянешь. А вообще, говорят, есть два вида любви. Один из них — «милая, я подарю тебе букет из тысячи роз». А второй — «глупышка, почему без шапки?». Так вот второй мне больше по душе. Любовь — это не всегда бриллиант, подаренный с крана пожарной машины в окно. Это и вовремя приготовленный завтрак, и поставленная в нужное место чашка, потому что ты знаешь, что твой близкий человек пьет чай только из нее. В этих мелочах и есть все секреты.

Фото: Александр КУЛЕВСКИЙ
============================================================================
Всн фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 04, 2020 7:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010402
Тема| Балет, БТ, МТ, Финансы, Руководство, Персоналии, Валерий Гергиев, Владимир Урин
Автор| Константин КАЮКОВ
Заголовок| Театр театру рознь: Почему Мариинка хочет размножаться, а Большой театр - нет
Где опубликовано| © интернет-журнал «Интересант»
Дата публикации| 2020-04-01
Ссылка| http://www.interessant.ru/culture/tieatr-tieatru-rozn-pochi
Аннотация|

В то время как Валерий Гергиев готовится к экспансии в Кузбасс, Владимир Урин жаждет поскорее избавиться от еще не созданного филиала в Калининграде


Большие перемены на культурном фронте ожидаются в городе… Кемерово. В 2021 году здесь откроется, ни много ни мало, целый Кузбасский культурный кластер. Предполагается, что жители столицы шахтёрского края будут стремительно окультуриваться. Новость, безусловно, отрадная, и вроде бы не имеющая отношения к Петербургу. Но - только на первый взгляд. Локомотивом нового кластера станет Концертный зал филиала Мариинского театра в этом регионе. Скажи об этом любому мало-мальски сведущему петербургскому меломану, и эти вести сразу перестанут быть в его восприятии отрадными. Почему так происходит? Да потому что здесь деньги в открытую сталкиваются с искусством - и побеждают. Результатом может стать еще более серый цвет «мариинских» муз.

Экспансия маэстро Гергиева: количество снижает качество?

За последние годы Мариинский театр обрел привычку широко шагать по стране. После запуска в 2013 году Второй сцены в Петербурге, театр, переживший короткий ренессанс и на время даже несколько потеснивший именитого конкурента - Большой театр России - открыл на базе свежепостроенного оперного театра во Владивостоке Приморскую сцену. А еще чуть позже реальностью стало создание филиала Мариинского театра в Северной Осетии. Земляки знаменитого дирижера и худрука Мариинки отдали ему местный Национальный театр оперы и балета, а также помещение Северо-Осетинской государственной филармонии. Правда, коллектив этого учреждения в итоге остался без родных стен, но это - детали.

Казалось бы, совершается благое дело для поднятия петербургского патриотизма. Ан нет. Посетители Мариинского театра давно отвыкли от творческих удач любимого коллектива: по данным независимой оценки, проведенной Общественным советом при Министерстве культуры РФ, удовлетворенность качеством услуг, оказанных театром Валерия Гергиева, составляет всего лишь 5,1 балла из 40 возможных. А сам Мариинский по итоговой оценке в группе «театры» занимает 224-е место в стране среди 704 организаций.

Такую плачевную статистику можно смело связать именно с наполеоновским размахом петербургского гения. Новые площадки - это не только погонные метры и современная машинерия, на которые потратился государственный бюджет. Это в первую очередь - качественные кадры, которые должны утверждать академический стиль Мариинского театра на местах. В этом и заключается главная проблема.

На освоение новых территорий в Мариинке бросают опытных наставников - чего стоит одно только назначение на пост руководителя оперной труппой Приморской сцены блистательной артистки и педагога Ларисы Дядьковой и «ссылка» в Приморский край прекрасного петербургского дирижера Павла Смелкова! Наверняка из Петербурга во Владивосток курсирует и множество других специалистов и наставников. А ведь их усилия так бы пригодились в оперно-балетной метрополии, не выдавшей за минувший сезон ни одной яркой, запоминающейся премьеры, которая заставила бы говорить о себе театральный мир ну хотя бы в России. А ведь по большому счету новые спектакли Мариинского театра должны оказываться в фокусе и мирового внимания. Да куда там…

И вот теперь - открытие кузбасского фронта. «Мариинские» кадры наверняка уже мысленно пакуют чемоданы. Показатели для областного центра впечатляют: площадь Кемеровского филиала - 22 тысячи квадратных метров, запроектированы два зала - малый на 300 мест и большой на 950 зрителей. Запомним эти цифры, они важны.

Домой! В Москву!

На фоне амбиций Валерия Гергиева совершенно иначе выглядит директор Большого театра Владимир Урин. Накануне Нового года он дал пространное интервью одному из изданий, из которого явно следовало: главному театру страны также предстоит некоторое территориальное расширение, но ему Большой не рад, делая ставку на качество, а не на количество.

Здесь стоит оговориться. По данным Forbes, в 2018 году Мариинский театр принял более 1,6 миллиона зрителей. В то время как Большой театр посетили всего 550 тысяч человек. Казалось бы, старайтесь, москвичи, хоть как-нибудь угнаться за мариинским конвейером! Но нет. По всей видимости, главным своим достижением в Большом числят не «охват», а премьеры последних сезонов, которые сочетают в себе поиски новых форм и возрожденный «большой стиль», собирая восторженные отзывы зрителей и специалистов.

Среди прочих новостей Урин упомянул о грядущем открытии филиала Большого театра в Калининграде. Основные тезисы директора: Калининград - город небольшой, 480 тысяч населения, зала на 950 мест более чем достаточно. И то, одной оперой и балетом его не заполнишь, придется привлекать и другие, драматические коллективы. Со временем это будет самостоятельный театр (а не наоборот, как получилось с Приморской сценой Мариинки. - Ред.). Руководить творческим состоянием нового театра из Большого не будут: только помогут на этапе становления. «Мы же не шитьём обуви занимаемся, а тем, что называется творчество. Всякая попытка поставить это на поток, я убежден, ведет к снижению профессионального качества», - подытожил Владимир Урин разговор о нежелательности экспансии Большого театра в регионы.

Это никогда не окупится

Увы, Мариинский театр захлестнул именно что поток. О востребованности региональных постановок местными жителями говорить не приходится. Если на премьерные показы публика еще собирается, то последующие проходят в полупустых - и даже более того - залах.

Это и объяснимо. Выпустили в 600-тысячном Владивостоке «Евгения Онегина» - ну и сколько его будут смотреть? Так это еще - «Онегин». Новогодняя афиша Приморской сцены выстояла благодаря «Щелкунчикам» по демократичной цене - максимальная стоимость билета составила 3750 рублей на пиковую дату начала детских каникул. А дальше - пустота. Хоть опера, хоть балет - «Риголетто», «Царская невеста», «Дон Кихот»: продано не более четверти мест. Между тем, доля бюджетного финансирования Приморской сцены в 2018 году достигла 73,4 процента при общем доходе 894,9 миллиона рублей. Фактически это полностью дотируемое учреждение.

Еще более плачевно обстоят дела в североосетинском филиале Мариинки. В последние месяцы представлений на сцене Театра оперы и балета во Владикавказе нет. Возможно, там идет ремонт, но сведений об этом найти не удалось. Концерты же в местной филармонии редки, их не более 7-8 в месяц. На январь вообще заявлено только одно представление. Билеты на него, если говорить прямо, не проданы: пока занято всего 21 место из 369. В 2018 году общий доход филиала в 300-тысячном Владикавказе составил 307,4 миллиона рублей, из них бюджетное финансирование - 84,5 процента. Давайте скажем прямо: существование этого амбициозного проекта Гергиева оплачивают налогоплательщики.

Зная эти цифры, можно довольно смело прогнозировать, как будут обстоять дела и в новом кузбасском филиале Мариинского театра. Напомним, в Кемерово проживает 559 тысяч человек.

Бюджетный пирог

Вывод напрашивается сам собой. На кону стоит борьба за федеральный бюджет между двумя главными театрами страны. Но если Большой театр, также дотируемый, несмотря на возможность увеличения субсидий за счет появления нового филиала, не собирается сколько-нибудь длительное время держать его при себе, предпочитая брать качеством, то в Мариинке, похоже, предпочли именно экстенсивный путь развития.

Пока же театр Валерия Гергиева уступает Большому в размере бюджетной порции. Если в 2018 году при общем доходе Мариинского театра 6 миллиардов 864 миллиона рублей доля бюджетного финансирования составила 55,5 процента, то аналогичный показатель Большого составляют 8 миллиардов 628 миллионов рублей и 57 процентов. Разница в привлечении благотворительных и спонсорских средств еще более показательна: в 2018 году Мариинка, по данным Минкульта, собрала всего 7,7 миллиона рублей против 976,6 миллиона у Большого театра. Как видно, имидж двух театров по привлекательности для меценатов несопоставим. Так хоть от федерального пирога откусить больше, чем москвичи, - пусть и чуть-чуть. Похоже, это и есть творческая задача для Мариинского театра на ближайшее время.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 05, 2020 10:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010501
Тема| Балет, Опера, Русские сказки, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ДОБРЫМ МОЛОДЦАМ УРОК
Где опубликовано| © журнал "Линия полёта" №152, стр. 70-72
Дата публикации| 2020 январь-февраль
Ссылка| https://spblp.ru/2019/12/152-yanvar-2020-g/
Аннотация| ПОСТАНОВКИ, В КОТОРЫХ РУССКИЕ СКАЗКИ СТАЛИ ОПЕРАМИ И БАЛЕТАМИ




В ФЕВРАЛЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР ВЫПУСКАЕТ ГЛАВНУЮ ПРЕМЬЕРУ СЕЗОНА – ОПЕРУ «САДКО» РИМСКОГО-КОРСАКОВА СТАВИТ ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ. ТОТ САМЫЙ ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ, ЧТО СДЕЛАЛ САМУЮ УСПЕШНУЮ КАРЬЕРУ ИЗ ВСЕХ РОССИЙСКИХ ОПЕРНЫХ РЕЖИССЕРОВ, И ЗА СПЕКТАКЛЯМИ КОТОРОГО СТОЯТ В ОЧЕРЕДИ БЕРЛИН, ПАРИЖ И НЬЮ-ЙОРК. ТОТ САМЫЙ ЧЕРНЯКОВ, ЧТО ЧЕТЫРНАДЦАТЬ ЛЕТ НАЗАД В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ОТМЕНИЛ ДУЭЛЬ ЛЕНСКОГО И ОНЕГИНА И ПРИДУМАЛ СМЕРТЬ ЮНОГО ПОЭТА В РЕЗУЛЬТАТЕ НЕСЧАСТНОГО СЛУЧАЯ, А ПЯТЬ ЛЕТ НАЗАД В НЬЮ-ЙОРКСКОЙ МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА ЗАСТАВИЛ КНЯЗЯ ИГОРЯ СОМНЕВАТЬСЯ В ТОМ, НАДО ЛИ БЫЛО ВОЕВАТЬ С ТАТАРАМИ. ВО ЧТО ПРЕВРАТИТ ОН ИСТОРИЮ ПРО ГУСЛЯРА, ПОБЫВАВШЕГО НА ДНЕ МОРСКОМ, ОСТАНЕТСЯ ЗАГАДКОЙ ДО ДНЯ ПРЕМЬЕРЫ. МОЖНО ЛИШЬ ГАДАТЬ, В КАКОЙ ВЕК РЕЖИССЕР ЗАБРОСИТ ГЕРОЕВ, И ПЕРЕБИРАТЬ В ПАМЯТИ ДРУГИЕ ПОСТАНОВКИ, В КОТОРЫХ РУССКИЕ СКАЗКИ СТАЛИ ОПЕРАМИ И БАЛЕТАМИ.


ПО МОРЯМ, ПО ВОЛНАМ

Жизнь героя «Сказки о царе Салтане» тоже, как известно, связана с морем: по наущению злых теток младенца Гвидона вместе с матерью посадили в бочку и выкинули за борт. Римский-Корсаков в свое время превратил в оперу и этот сказочный сюжет, сочинив музыку немыслимой красоты (и добавив «Полет шмеля» в список классических хитов). Летом 2019 года Черняков поставил «Сказку о царе Салтане» в брюссельской опере Ла Монне, и, собиравшаяся взглянуть на что-то русско-туристическо-матрешечное, европейская публика выходила со спектакля с перевернутыми лицами.

Потому что Черняков превратил сказку в отчаянную трагедию наших дней. Царица Милитриса (та девушка, которую подслушивавший под окошком царь выбрал себе в жены) оказалась современной молодой женщиной в свитерке и юбке-карандаше. Она в одиночку воспитывала сына-аутиста, и когда пришла пора отвечать на вопрос, куда же делся папа (а он не выдержал испытания больным ребенком и бросил их), придумала всю эту сказку. И весь спектакль – переложение очевидно бытовых событий (о которых мы догадываемся) на сказочный лад.

При этом режиссер дает возможность заглянуть и в мир мальчика: тот воображает все то, что рассказывает мать, и на экране появляется фантастической красоты анимация (тот же самый настырный шмель, проникающий на царский пир). Счастливого конца в этом спектакле нет и не может быть, хэппи-энды остались в позапрошлом веке, уверен Черняков.

С ним не согласен Алексей Франдетти, только что поставивший «Сказку о царе Салтане» в Большом – более веселый, нежный, легкий спектакль трудно себе представить. Франдетти специализируется на мюзиклах (среди его постановок «Суини Тодд» в Театре на Таганке и «Стиляги» в Театре Наций) и бодрую свою энергию бочками вливает в старинную оперу. Царство Салтана – старинная, «староукладная», купеческая Москва. Царство молодого Гвидона – европейский Петербург, с его балами на голландский манер. Белка жонглирует орехами, маршируют 33 богаты ря (петровский потешный полк), и весь спектакль наполнен нескончаемой верой в то, что жизнь вообще – сказка, и все всегда будет хорошо.

ПОСТАВИТЬ НА СЧАСТЛИВУЮ ЛОШАДКУ

«Маленькая горбатая лошадь» – это что, балет такой?» – с изумлением спрашивают иностранцы. «Лошадь с остеохондрозом», – пишут в нотах шутники-музыканты. «Конек-горбунок» впервые стал балетом в 1864 году в Петербурге: музыку написал Цезарь Пуни, а хореографию сочинил Артур Сен-Леон. От этого спектакля, имевшего огромный успех, не осталось ничего, а от версии Мариуса Петипа, сделанной тридцать лет спустя, лишь картина «подводного царства», что периодически исполняют в своих концертах ученицы петербургской Академии русского балета.

Но сюжет не пропал, в 1960 году состоялась премьера в Большом театре: молодой композитор Родион Щедрин сочинил балет для Майи Плисецкой. Работа, начатая еще до знакомства с балериной и выпущенная, когда композитор и артистка уже были женаты, посвящена Плисецкой, и в мелодиях Царь-девицы можно услышать вольнолюбивый и смешливый нрав великой танцовщицы. В Большом балет ставил Александр Радунский, и того спектакля уже нет в репертуаре. А в Мариинском вот уже десять лет с успехом идет версия Алексея Ратманского, где хореограф с удовольствием играет в русскую сказку, не превращая при этом классический танец в лубочную забаву.

В Башкирском же балете прошлой осенью предложил свой вариант Иван Васильев, там действие начинается в московской квартире, где обитает простой парень Иван, влюбленный в девушку Машу Цареву (ее отец, отставной полковник Царев, эту любовь не одобряет), и к нему на вечеринку приходят его друзья Вася Коньков и Света Жарова. Когда гневный папа девушки разгоняет компанию, Ивану снится сон, где все герои проявляют свою истинную сущность: верный друг Конек и Жар-птица помогают Ивану преодолеть все препоны и жениться на Царь-девице. При этом Царь, конечно, не сварится в котле (может ли порядочный парень желать такого отцу своей девушки?), но осознает свои ошибки.

А в Екатеринбурге этим летом два балетмейстера – Вячеслав Самодуров и Антон Пимонов – собираются воскресить балет Цезаря Пуни и сотворить такое же роскошное зрелище, как то, что поражало публику в XIX веке. Так сказки меняются и остаются самими собой, исчезают из репертуара и являются вновь. И неизменно собирают полные залы, потому что в каждом зрителе жив тот младенец, которому мама читала эти волшебные истории.

ЗА ОГНЕННЫМ ПЕРОМ

Сказка о жар-птице впервые превратилась в балет сто десять лет назад. Тогда Игорь Стравинский сочинил музыку для дягилевской антрепризы, а Михаил Фокин поставил спектакль. Придумывался балет специально для парижской премьеры: Дягилев, одержимый идеей показать в Европе всю красоту русской старины, направлял своих авторов в сторону мифов и преданий. Что получилось, мы можем увидеть сейчас во многих российских театрах (в Петербурге он идет, например, в Мариинском, а в Москве – в Детском музыкальном театре имени Сац).

Андрис Лиепа, в конце прошлого века реконструировавший балет вместе с наследницей хореографа Изабель Фокиной, тщательно воспроизвел ту сказку, что покорила Париж в 1910-м. Кокошники и белые платья русских дев, певучие их движения, алая пачка Жар-птицы и быстрый ее прыжок, легендарный «поганый пляс» кащеевой нечисти – балет захватывает в плен и взрослых, и детей.

Но сложная, узорчатая и в некоторых сценах яростная музыка Стравинского увлекает и тех хореографов, что сказки не любят. Так в 1970 году французский гений Морис Бежар поставил «Жар-птицу» как балет... о китайской революции. Восставший пролетариат ведет к победам Ленин, герой погибает в борьбе, но на самом деле он бессмертен, он воскресает как Жар-птица, но уже в другом облике. Новым вождем становится Мао Цзе Дун, и мировая революция продолжается. Балет получился так хорош, что его танцуют в Парижской опере даже теперь, когда испарились все увлечения маоизмом, свойственные в свое время французским интеллектуалам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 06, 2020 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010601
Тема| Балет, Театр «Царицынская опера», Премьера, Персоналии,
Автор| Анжела Буцких
Заголовок| Волгоградцы рукоплескали танцующему рыцарю
Где опубликовано| © Волжская правда
Дата публикации| 2020-01-06
Ссылка| https://gazeta-vp.ru/volgogradczy-rukopleskali-tanczuyushhemu-ryczaryu/
Аннотация| Премьера



В театре Царицынская опера» с аншлагом прошла премьера балета «Дон Кихот»

Легендарный балет Людвига Минкуса «Дон Кихот» был поставлен в театре «Царицынская опера» на средства гранта губернатора Волгоградской области А.И. Бочарова. История, пронизанная испанским колоритом, в которой кипят нешуточные страсти, вызвала восхищение у зрителей и сорвала шквал аплодисментов.

Балет Минкуса по праву называют шедевром: сложный технически, он требует тщательной подготовки и мастерства от балетной труппы. В спектакле сочетаются академический народный и классический танец во всем своем великолепии.

В истории, известной каждому школьнику по классическому роману Мигеля Сервантеса, есть и забавные ситуации, и любовные коллизии. Именно благородный рыцарь Дон Кихот сумел помочь влюблённым Базилю и Китри. Высокая трагедия и добрый юмор в итоге и привели к тому, что и сам балет позволит и улыбнуться, и посочувствовать персонажам.

По словам главного балетмейстера театра «Царицынская опера», заслуженного работника культуры РФ Татьяны Ерохиной, балетной труппой проделана полномасштабная работа. Канонически в произведении Минкуса четыре акта, но постановку волгоградцев сократили до двух актов, что придало спектаклю динамику и позволило сократить лёгкость и характерность танца.

— Год театра подарил нашим зрителям яркие, разноплановые спектакли, — подчеркнул директор театра «Царицынская опера» Леонид Пикман. — Важно, что завершили мы его балетом Людвига Минкуса «Дон Кихот», который поставлен с привлечением средств гранта губернатора Волгоградской области для поддержки творческих проектов в сфере театрального искусства. Выражаем глубокую признательность зрителям за высокую оценку нашего театра и рады, что грант, который мы получили, позволил увидеть любимый во всем мире балет. Премьера стала новогодним сюрпризом для волгоградцев. «Царицынская опера» продолжает развивать направление классического балета, в репертуаре театра «Дон Кихот» станет пятым балетным спектаклем.

Фото: предоставлено театром «Царицынская опера».

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 08, 2020 10:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020010801
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Галина Уланова
Автор| Ксения Владимирова
Заголовок| Галина Уланова: обыкновенная богиня, ради которой бросали жен-красавиц
Исполняется 110 лет со дня рождения великой балерины

Где опубликовано| © Комсомольская правда
Дата публикации| 2020-01-08
Ссылка| https://www.kp.ru/daily/27074.1/4146892/
Аннотация|


Фото: GLOBAL LOOK PRESS


Ее не стало в 1998-м. Но имя балерины не забыто, ее по прежнему боготворят! 8 января — день рождения Галины Сергеевны - для поклонников ее творчества особенный день.

Родилась будущая звезда в балетной семье. Мама и папа были связаны с классическим танцем. Однажды маленькую Галю взяли в Мариинский театр на «Спящую красавицу» и когда на сцену вышла Фея Сирени, девочка звонко закричала на весь зал: «А это моя мама!».

Мечтала стать моряком

В детстве Галя не слишком любила играть в куклы, зато с удовольствием залезала на деревья вместе с мальчишками. Она не думала о балетной профессии, видела по родителям, насколько это каторжный труд. Галя мечтала стать... моряком. Но в 9 лет ее привели в хореографическое училище. У юной ученицы были отличные профессиональные данные, мечта родителей о продолжении балетной династии начала воплощаться в реальность. Галина отдавалась новому делу с полной отдачей, она ко всему подходила основательно. Наверное, поэтому, для многих стала откровением ее фраза: «Не могу сказать, что люблю балет как таковой»… Учеба проходила в самые тяжелые послереволюционные годы. Не было ни света, ни дров, порой приходилось делать экзерсис в шубах. Зато детей в интернате кормили! Галя училась у мамы, потом осваивала мастерство под руководством Агриппины Вагановой.

В 1928-м году Уланова стала артисткой ленинградского театра оперы и балета. Дебют юной балерины был громким, публика влюбилась в нее мгновенно. На этой сцене она прослужила 16 лет. А потом ее «перевели» официальным приказом в Москву, в Большой театр. На должность солистки Галина поступила в 1944-м.

Увы, москвичкой Уланова так и не стала и до последних дней грустила о Ленинграде.

Главная балерина Советского Союза

Ее танец завораживал, вдохновлял. Уланова при помощи движений тела умела рассказать нечто такое, чего не было написано в либретто. Драматическое мастерство ее поражало в сердце. Почти каждый спектакль с участием Улановой заканчивался овациями. Зрители аплодировали ей стоя, а иногда плакали от переизбытка чувств.

- Ты должен так сделать каждое движение, чтобы это было правдой. Ты должен работать головой, - говорила Уланова.

В 1956-м Уланова отправилась на гастроли в Англию. Какой был ажиотаж! Приехала легенда. Чопорная английская публика выстраивалась в очереди, чтобы увидеть ее Жизель и Джульетту. Уланова оправдала ожидания: зритель был в полном экстазе.

На спектакль пожаловала королева. При ее появлении весь зал встал и вытянулся в струнку. В тишине Елизавета проследовала к месту. Так же должно было быть и в финале представления. Но публика стояла у сцены и никто не заметил, как ушла королева. Овации длились полчаса. А ведь тогда Улановой было 45 лет! По нынешним меркам - глубокая балетная пенсия! Кстати, Галина Сергеевна всю жизнь делала специальную гимнастику, весила 48 килограммов и предпочитала высокие каблуки.

Великие мужчины великой женщины

Красавицей себя Галина Сергеевна не считала. Зато говорила, что для балета неброская внешность идеальна: при помощи грима ее можно преобразить в кого угодно! Тем не менее, мужчины сходили с ума по ней. Талант, гений балерины завораживал мужчин. Увидев ее на сцене, многие стремились познакомиться с ней поближе.

Ради нее оставляли жен-красавиц. Режиссер Юрий Завадский ушел к балерине от звезды советского кино Веры Марецкой. Актер, художественный руководитель Московского театра им. Ленинского комсомола Иван Берсенев, оставил актрису Софью Гиацинтову (развод так и не было оформлен).

Главный художник Большого театра Вадим Рындин, также ради советской Джульетты ушел из семьи. Вадим Федорович ревновал балерину. А она признавалась, что ей это даже льстило: «тебе уже за сорок, а тебя еще ревнуют».

И с Рындиным Галина Сергеевна рассталась.

- Наверное, я просто по характеру не домашний человек, вот семьи и не получилось, - признавалась Галина Сергеевна. - Все мои мужья были люди творческие, талантливые, очень интересные. Они многое мне дали, многому научили. Я их с признательностью вспоминаю.

В финале жизни рядом с балериной оказалась подруга, журналистка «Комсомолки» Татьяна Агафонова. Уланова иногда представляла Агафонову своей «приемной дочерью». Своих детей у нее не было. Татьяна стала ее помощницей по дому, секретарем. Ради того, чтобы всегда быть рядом с великой Улановой, журналистка оставила работу в газете, разменяла свою квартиру и мамы, и поселилась в знаменитой высотке на Котельнической набережной. Позже Галина Сергеевна и Татьяна обменяли свои квартиры на одну четырехкомнатную. Но там они прожили недолго. Татьяна умерла на три года раньше балерины, сгорела от рака. После смерти подруги Галина Сергеевна закрыла комнаты и жила лишь в одной. В 89 лет у нее случился инсульт, когда Уланову обнаружили, было слишком поздно. Спасти ее не удалось. Похоронили балерину на Новодевичьем кладбище.

ДОСЬЕ КП

Галина Сергеевна родилась в Петербурге 8 января 1910 года. Уланова, пожалуй, самая титулованная балерина: народная артистка, дважды Герой соцтруда, лауреат ленинской и сталинских премий, Она воспитала 12 учеников. Да каких! Каждый звезда, великая индивидуальность: Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, Николай Цискаридзе…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 10, 2020 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011001
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, «Щелкунчик», Персоналии, Михаил Болотов
Автор| Ольга Севрюгина
Заголовок| Символ года на сцене: в Нижегородском театре оперы и балета прошла премьера балета «Щелкунчик»
Где опубликовано| © Нижегородская правда
Дата публикации| 2020-01-09
Ссылка| https://pravda-nn.ru/news/simvol-goda-na-stsene-v-nizhegorodskom-teatre-opery-i-baleta-proshla-premera-baleta-shhelkunchik/
Аннотация|


ФОТО ИРИНЫ ГЛАДУНКО ПРЕДОСТАВЛЕНО ТЕАТРОМ
Михаил Болотов в роли Мышиного короля


Наши журналисты много работают, чтобы создавать интересный и полезный контент, поэтому просим вас при использовании материалов размещать ссылку на сайт Pravda-nn.ru

К сказке «Щелкунчик» сейчас отношение особое. Во-первых, это одна из самых любимых рождественских историй во всём мире. Во-вторых, именно там появляется знаменитый персонаж Мышиный король, которому в наступающем Году мыши – особый почёт.

Есть такой герой и в Нижегородском театре оперы и балеты, где «Щелкунчик» – одна самых успешных постановок. В основу либретто для балета легло сокращённое самим Александром Дюма-отцом французское переложение немецкой сказки. А Мышиного короля – олицетворение сил зла – в ней танцует Михаил Болотов. Он и рассказал нам о своём персонаже.

Судьбоносная встреча

Оказывается, именно этот герой и привёл Михаила в балет. Как-то вместе с классом он пришёл на «Щелкунчика» в нашем оперном театре, и яркий волшебный спектакль с первого взгляда покорил 9-летнего школьника. Кстати, Мышиного короля в нём тогда танцевал его будущий педагог – Сергей Куракин. Мог ли подумать Миша, что много лет спустя он и сам выйдет на сцену Нижегородского театра оперы и балета в этом образе!

Впрочем, танцевать эту партию он начала ещё во время учёбы.

– Это была ещё старая постановка, а теперь танцую в новой, – рассказывает Михаил. – Я эту роль исполняю не как злого персонажа, а, скорее, как комичного. Чтобы дети в зале не пугались его, а сочувствовали моему Мышиному королю. На самом деле он не очень злой, просто неуклюжий и не очень счастливый. Вот представьте: вырос он вот в такую огромную мышину! Ведь в мире часто кто большой, тот и прав. Маленькие мыши его уважают, а люди против него. А мне его даже жалко. И я придаю ему юмористические черты разными смешными движениями, иногда делаю вид, что он тоже чуть-чуть испугался кукол! И зрители его хорошо принимают.

Мистика и реальность

Ко всему прочему Мышиный король – очень эффектный персонаж: у него развевающийся чёрно-алый плащ, длинный хвост, сверкающие изумрудами глаза, золотая корона. Артисту приходится танцевать в огромной чёрной бархатной мышиной голове, и юные зрители воспринимают его как абсолютно реального героя. Неудивительно, что после спектакля дети больше всего обсуждают именно Мышиного короля и называют его одним из любимых персонажей, хотя всё равно побаиваются. А некоторые, как рассказал Михаил, так и вовсе принимают Мышиного короля за волка!

По словам артиста, любимая сцена у него – когда предводитель мышей впервые появляется перед зрителями.

– Он возникает из часов, вокруг него клубится дым, подсвеченный алым фонарём, и вот он уже на сцене! – увлечённо описывает Михаил. – На мой взгляд, лучше приводить на этот спектакль детей лет с пяти, но родители приводят и двух-, и трёхлетних. И я танцую и вижу, как они тоже танцуют! Повторяют за балеринами какие-то движения!

Музыка праздника

Праздничным настроением от «Щелкунчика» заряжаются и артисты.

– Сама музыка из спектакля дарит именно новогоднее настроение. Слышишь её и чувствуешь: скоро Новый год, – улыбается исполнитель Мышиного короля. – Не зря её начинают крутить во всех рекламах. И стоит только в первый раз услышать такую новогоднюю рекламу, как понимаешь, что скоро начнутся праздники и «Щелкунчики». Музыка Чайковского, наверное, самая узнаваемая. Ведь всего по нескольким тактам уже слышно, что это – Чайковский. И я в «Щелкунчике» слышу темы, перекликающиеся с «Лебединым озером», с другими его произведениями.

Кстати, с прошлого года «Щелкунчик» в театре оперы и балета идёт только под оркестр, а не под фонограмму. И зрители могут увидеть не только спектакль, но и все тайны оркестровой ямы.

– Под фонограмму танцевать легче: ты знаешь все темпы, а с живым оркестром где-то может быть быстрее, где-то медленнее. Но, конечно, зрителю всегда интереснее видеть оркестр! Да и ничто не сравнится с живым звуком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 10, 2020 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011002
Тема| Балет, Премьера, Балет Монте-Карло, Персоналии, Жан-Кристофа Майо
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Искусный интеллект
«Coppel-I.A.» Балета Монте-Карло

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №2, стр. 11
Дата публикации| 2020-01-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4215266
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Лу Бен в роли Искусственного Разума выглядит сверхъестественной балериной
Фото: Alice Blangero


В новогодние праздники на сцене Форума Гримальди Балет Монте-Карло представил мировую премьеру двухактного балета «Coppel-I.A.» в постановке своего руководителя Жан-Кристофа Майо, в которой хореограф разбирался с такими актуальными темами, как создание искусственного интеллекта и всесильный феминизм. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Классические балеты Жан-Кристоф Майо пересказывает на новый лад уже с четверть века и делает это мастерски, хотя и жертвуя в угоду оригинальному прочтению целостностью авторских партитур Чайковского или Прокофьева. Лео Делиба он отдал на откуп своему брату, композитору Бертрану Майо — тот всерьез переработал «Коппелию», сохранив эмблематичные темы, но дополнив один из самых популярных балетов XIX века изрядными фрагментами собственной музыки, похожей на завораживающий саундтрек к фантастическому фильму. Что было совершенно необходимо, поскольку милейшую комедийную «Коппелию», впервые поставленную Артюром Сен-Леоном в Парижской опере в 1870 году по мотивам новеллы Гофмана, Жан-Кристоф Майо превратил в современный психологический триллер, в целом сохранив сюжетную канву старинного балета.

Только не куклу создает Коппелиус, а Искусственный Разум (отсюда аббревиатура I.A. в названии спектакля) — в надежде превратить прекрасный, но бесчувственный манекен в идеальную спутницу жизни. Но Разум предсказуем как женщина: эмоции в нем пробуждает не пожилой мудрый создатель, а пустоголовый юнец Франц (Симоне Трибуна). Коппелиус (партия которого столь трепетно и тонко проработана, что в персонаже, исполненном Матеем Урбаном, впору заподозрить alter ego хореографа), вынужденный терпеть этот флирт в надежде на будущее, в конце концов выходит из себя, отключая I.A., как какой-нибудь телефон. Но прогресс зашел слишком далеко: Разум — самовосстанавливающаяся структура. Ожившее изделие, напоследок потешив творца кокетливой благосклонностью, бестрепетно сворачивает ему голову и, благодарно поцеловав мертвую руку, уходит в большой мир реализовывать свои женские права и желания.

Сценограф спектакля Эме Морени придумала единую стильную конструкцию — полукруглый исполинский туннель. Белый, ограниченный у последней кулисы рамками гигантского экрана — для первого, «городского» акта; черный, с циклопическим глазом на заднике и лабораторными круглыми клетками, поблескивающими бусинами штор,— для мастерской Коппелиуса. В финале доселе неподвижные панели-кулисы приходят в движение — устойчивый мир превращается в хаос, когда прекрасный монстр-убийца получает бесконтрольную самостоятельность.

Невеста Франца Сванильда, получившая у Майо волевую мамашу-мэра (Мимоза Коике) и целую толпу друзей семьи, ведет себя по старинке: ревнует жениха к кукле, пробравшись в мастерскую Коппелиуса, одевается в ее платье, дурачит и мастера, и Франца и в итоге играет с любимым свадьбу. Однако прелестная героиня классического балета превратилась у Майо в простецкую деваху (иначе зачем назначать на эту роль широкоплечую атлетичную моторную Анну Блэквелл). Она воплощает обывательскую тупость и агрессию, которые растиражированы в шести других парах женихов и невест (одна из них, как нынче водится, мужчина — преуморительная роль Леннарта Радтке). И если о чем и стоит пожалеть в этом насквозь танцевальном, динамичном балете, тасующем крошечные соло, полновесные вариации, разнокалиберные и разнохарактерные дуэты, малые и большие ансамбли, так это о слишком большом количестве танцев, отведенных такой примитивной Сванильде.

И хотя Coppel-I.A. ими тоже не обделена (именно для нее сочинял свои инопланетные звукосочетания Бертран Майо), поразительную балерину Лу Бен хочется видеть постоянно. Идеальная гибкая фигура, безупречные пропорции, фантастической красоты выворотные ноги с огромным подъемом — такое совершенство кажется созданным искусственно, какой-то движущейся 3D-моделью. Это неправдоподобное тело, завораживающее малейшим перемещением в пространстве, венчается не менее удивительным лицом: печальные черные глаза, робкий рот и выразительный горбатый нос хищной птицы. Первозданная невинность и первобытная аморальность, а вовсе не дискретная (поначалу) пластика и не фиксированные образцовые позы выделяют Coppel-I.A. из суетливого людского скопища. То, что Лу Бен сумела передать всю сложность своего персонажа не мимикой и пантомимой (их вовсе нет в этом программно-нарративном балете — Майо умеет рассказывать сюжеты чисто танцевальным способом), а своим выразительным телом, свидетельствует о рождении большой балетной актрисы.

28-летняя танцовщица, год назад перешедшая в Балет Монте-Карло из заштатного Магдебурга, находка для труппы, нуждающейся в лидерах после ухода на пенсию замечательной Бернис Коппьетерс. Лу Бен, харизматичная и одновременно покорная воле создателя-хореографа, стимул и для Коппелиуса-Майо, что доказывает эта «Сoppel.I.A.» — его первый за пять лет двухактный балет. Поставленный всего за два месяца — что называется, на одном дыхании.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:03 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 11, 2020 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011101
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ШУМЕЛ КАМЫШ
ВЛАДИМИР ВАРНАВА ПОСТАВИЛ «ДАФНИСА И ХЛОЮ» В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-01-11
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/shumel-kamysh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Небольшой балет Мориса Равеля, написанный по заказу Сергея Дягилева, – не слишком частый гость театральной сцены. Быть может, дело в том, что Равель вовсе не думал об удобстве балетных людей – музыка завораживающа, но слишком сложна для танцев. А может быть, виноват сюжет: как его ни поворачивай, история – о знакомстве юнцов с сексом. Понятно, что во II веке, когда создавался древнегреческий роман, легший в основу либретто, возраст согласия был несколько другим, но сейчас любой директор театра вздрогнет, услышав про буйную любовь тринадцатилетних. Валерий Гергиев этого сюжета не испугался – и не только поставил премьеру в план, но и сам встал за пульт в вечер первого спектакля.

«Дафнис и Хлоя» придуман для Мариинки хореографом Владимиром Варнавой и художником Павлом Семченко. Варнава уже немало поработал в этом театре – в Мастерских молодых хореографов он выпускал одноактовки «Окно в середину зимы», «Сохраняйте спокойствие» и «Глина», а два года назад поставил масштабную «Ярославну» Тищенко. Для Семченко, одного из лидеров «Инженерного театра АХЕ», это дебют на Мариинской сцене. Сцена, впрочем, ему досталась как бы не совсем театральная: «Дафнису и Хлое» выдали Концертный зал Мариинского театра. Но оперы давно идут в Концертном зале – во вполне себе сложно оформленных постановках, так почему бы не быть балету? Правда, если авторы спектакля не рассчитывают на круговой обзор, четко выстраивая мизансцены, как в традиционном театре, то места «за сценой» продавать, наверное, не следует, а то во время спектакля наблюдалась миграция зрителей, желающих взглянуть и на лица артистов.

Декораций, правда, почти не было, так что они «заднескамеечникам» не мешали. Еще до начала спектакля на сцене стояли две серых конструкции, сильно напоминающие гробы; по ходу действия было вынесено несколько стульев; в определенный момент в «гробики» воткнули изрядное количество хворостин (что-то вроде сухого камыша). Так сразу стало понятно, что хореограф хочет поговорить со зрителями не только о любви, но и о смерти.


«Дафнис и Хлоя» – о поиске свободы, в том числе от офисной рутины


В балете заняты десять артистов Мариинского театра – Виктория Брилёва, Екатерина Петрова, Альбина Сатыналиева, Вероника Селиванова, Анна Смирнова, Эрвин Загидуллин, Максим Зенин, Алексей Недвига, Василий Ткаченко, Вахтанг Херхеулидзе. Ткаченко – второй солист, Недвига, Брилёва и Петрова – корифеи, остальные – кордебалет. В спектакле не занят никто из прим или даже из тех вчерашних школьниц, что еще невысоки чином, зато уже числятся в великих надеждах Мариинского балета. Это понятно, потому что сольных партий в спектакле нет, выделиться не удастся.

В балете «Дафнис и Хлоя» нет Дафниса и Хлои. Или, точнее, пять Дафнисов и пять Хлой. (Так, в программке пять фамилий артистов после имени каждого персонажа.) Но это не тот вариант, когда режиссер/хореограф раскладывает персонажа на пять разных его образов. У Варнавы не два героя – героев нет вообще. На сцене – маленькая толпа, и каждый человек в ней не отличается от другого.

Историю о первом юношеском сексе Варнава превращает в достаточно абстрактную историю о поиске достаточно абстрактной свободы. От чего? Ну, от работы – долой канцелярские стулья, вся жизнь – это праздник. От страха смерти – что уже лучше: гробики на сцене не мешают молодежным радостям, так и должно быть. От привязанности к одному конкретному человеку? Ну да, поскольку персонажи неотличимы друг от друга, то какая разница, с кем проводить время. Этот маленький кордебалет послушно бегает, послушно замирает, вдруг трясет кистями, вдруг собирается в хоровод, послушно движется по кругу, и, собственно, те открытия, что совершают Дафнис и Хлоя друг в друге, их страхи, взрывы их эмоций, смущенные смешки и откровенные объятия, безусловно, присутствуют лишь в музыке, летят из оркестровой ямы. Меломанам этого вполне достаточно. Балетоманы, конечно, вздыхают – но довольно быстро смиряются и тоже сосредотачиваются на оркестре.

ФОТО: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
===================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 12, 2020 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011201
Тема| Балет, «Ромео и Джульетта», Персоналии,
Автор| Юлия АНДРЕЕВА
Заголовок| Исполнилось 80 лет балету «Ромео и Джульетта»
Где опубликовано| © Беларусь Сегодня
Дата публикации| 2020-01-11
Ссылка| https://www.sb.by/articles/ispolnilos-80-let-baletu-romeo-i-dzhuletta-.html
Аннотация|

Ровно 80 лет назад в Кировском (ныне Мариинсаком) театре в Ленинграде состоялась премьера балета Прокофьева в постановке Леонида Лавровского с декорациями Петра Вильямса. Партию Джульетты танцевала Галина Уланова. Дирижировал Исай Шерман. Спектакль в 1946 году целиком, вместе с главной героиней перенесли на сцену Большого театра СССР, где он немедленно удостоится Сталинской премии первой степени.

Не будем пересказывать запутанную историю его постановки и шуточку, придуманную еще в 1935 году каким– то оркестрантом Большого театра: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Сама Уланова, между прочим, эту шуточку с удовольствием повторяла, что не помешало ей войти в бессмертие именно в партии Джульетты.

Вспомним лишь, что в первоначальном варианте сценария, который был написан Прокофьевым в сотрудничестве с режиссёром Сергеем Радловым и драматургом Адрианом Пиотровским, у этой хрестоматийной истории был счастливый конец, и лишь разгром балета Шостаковича «Светлый ручей», либреттистом которого по несчастному совпадению был Пиотровский, заставило авторов отказаться от этой идеи. Балет был поставлен по сценарию Лавровского.

На белорусской сцене первую постановку «Ромео и Джульетты» осуществил Отар Дадишкилиани. Премьера состоялась 9 июня 1968 года. Джульетту танцевала заслуженная артистка Таджикистана, народная артистка Беларуси Ирина Савельева, которая впоследствии – уже как педагог Минского хореографического училища – воспитала многих Джульетт Елизарьева. Дирижировал народный артист Казахстана Газиз Дугашев, за свои недолгие два года на должности главного дирижера Большого театра БССР осуществивший, между прочим, постановки «Альпийской баллады» Глебова и Алеси» Тикоцкого.



Еще одной замечательной исполнительницей партии Джульетты была в те годы заслуженная артистка РСФСР Клара Малышева – жена балетмейстера Отара Дадишкилиани. В значительной мере за эту партию она в 1971 году удостоилась звания народной артистки БССР.

– Увы, я не танцевала Джульетту в постановке отца, я была тогда совсем маленькая, – говорит заслуженная артистка Беларуси Нателла Дадишкилиани. Она живет и работает сейчас в Омане, так что общаемся мы с ней через интернет. – Танцевала моя мама Клара Малышева, а я уже только в постановке Валентина Николаевича Елизарьева. Я уточнила у отца, его спектакль шел совсем недолго – всего каких– то пять или шесть лет.

– Вы же на сцене с 1979 года?

– Да, мы закончили Минское хореографическое училище в 1979 году, по классу педагога народной артистки Беларуси Ирины Николаевны Савельевой..

– И сразу большие партии?

– Нет, не сразу. Первой моей большой партией была Ева в «Сотворении мира» в 1981 году, затем «Жизель», но мы продолжали стоять в кордебалете и готовить спектакли по молодежной линии. Правда, забыла сказать, мы станцевали «Па-де-катр» в 1980 году. Приезжала Рима Шлямова из Пермского театра, готовила с нами. В солисты перешли где-то в 1983–1984 году. После «Сотворения мира» и «Жизели» была «Кармина Бурана». Нам очень повезло, так как на нас ставился балет. Затем был «Спартак», меня вводила Людмила Бржозовская, спасибо ей. «Весна священная» тоже ставилась на нас. Я танцевала с Олегом Корзенковым, к сожалению, так рано ушедшим.

– А Джульетта?

– «Ромео и Джульетта» также ставился на нас (Инесса Душкевич, Татьяна Ершова и я).

– Чем он отличается от других елизарьевских спектаклей? Вы же почти все танцевали? Взгляд снаружи и взгляд изнутри, как говорят в Одессе, «две большие разницы».

– Все балеты очень разные, все эмоциональные и пластичные. Драматургия конечно разная. По накалу страстей «Ромео и Джульетта» более драматичный спектакль. Я больше всего любила танцевать «Спартак», «Сотворение мира» и «Весну священная».


Я очень хорошо помню премьеру «Ромео и Джульетты» в постановке Елизарьева, которая состоялась 2 ноября 1988 года. Партию Джульетты танцевала Инесса Душкевич (тогда еще она не была народной), партию Ромео – великолепный Владимир Иванов. Дирижировал великий специалист по Прокофьеву, народный артист СССР Геннадий Проваторов. К слову, в тот момент у нас в театре шла прокофьевская эпопея «Война и мир», а пару месяцев спустя к ней добавилась и «Маддалена» – обе оперы в постановке Семена Штейна. С такими сокровищами в репертуаре мы смогли принять у себя Всесоюзный прокофьевский фестиваль.

Заслуженная артистка Беларуси Татьяна Шеметовец Джульетту никогда не танцевала.

– Я была в составе...Но на тот момент у меня не было партнёра, – вспоминает она. – Поэтому Валентин Николаевич на премьеру перевёл меня на синьору Капулетти. Я так там и осталась.

– А почему?

– Не хватало! Было много Джульетт и мало Ромео... Сейчас тоже есть такая проблема.

5 декабря 2018 года состоялась премьера второй авторской редакции – на мой взгляд, великолепной.

– Редакция не так уж сильно изменилась, - говорит Татьяна Шеметовец, ныне заведующая балетной труппой Большого театра Беларуси. - Самое главное в спектаклях Елизарьева – неподдельная наполненность. Если это есть, и артисты проживают образы, а не «изображают», то тогда и спектакль будет. Все его спектакли особенно звучны благодаря таланту и ярким индивидуальностям отдельных артистов. Когда гениальные артисты танцуют главные роли.

Фото Большого театра и из личного архива автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 12, 2020 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011202
Тема| Балет, , Персоналии, ГАЛИНА УЛАНОВА
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| ОНА БЫЛА ЧЕЛОВЕКОМ «ДРУГОГО ВЕКА»
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2020-01-09
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/ulanova_110
Аннотация|


8 января исполнилось 110 лет со дня рождения Галины Улановой - легендарной балерины ХХ столетия, которую во всем мире воспринимали как возвышенный идеал и прекрасную мечту о совершенстве. Уланова ушла из жизни в 1998 году - в самом конце ХХ столетия, одним из символов которого являлась, завершив собою целую эпоху отечественной и мировой культуры.

В 1997 году, во время проходившего в Москве XIII Международного конкурса артистов балета, почетным председателем жюри которого являлась Уланова, пишущему эти строки посчастливилось видеть ее, присутствовать на акциях с ее участием, слышать из ее уст исполненные мудрости прожившего долгую жизнь человека откровения, в которых явственно ощущался нескрываемый драматизм восприятия новых реалий нашего нынешнего бытия. Сегодня, спустя более трех десятилетий после ухода балерины, монолог Улановой, записанный на одной из встреч с нею, обретает особое ностальгическое звучание. В нем раздумья о профессии, воспоминания о ярких эпизодах артистической жизни, заветы молодым танцовщикам:


«Мне довелось работать в жюри на пяти международных балетных конкурсах в Варне. Помню, что на самом первом мы совершенно запутались в оценках участников разного возраста. Начинающая молодежь тринадцати-шестнадцати лет и те, кому исполнилось двадцать пять и кто уже умеет танцевать, - совершенно разные люди. Как можно было сравнивать, например, совсем юного четырнадцатилетнего Михаила Барышникова и Владимира Васильева, которому было за двадцать? Мы пришли к решению разделить участников на две возрастные категории, и тогда все стало на свои места.

Времена меняются, и в самой манере исполнения классики что-то уходит, что-то прибавляется. У нас, артистов балета, нет слов, а есть тело. В нем наша азбука. Каждая рука, нога, палец - это средство выражения души. Хочется, чтобы танец не превращался лишь в форму, в демонстрацию одной только техники. Техника тоже может быть разной. Нужно стремиться, чтобы исполнители не походили друг на друга. Спектакль - целостное действо, и в каждом отдельном номере, взятом из него, должно отражаться содержание, просматриваться свой сюжет. Без этого нельзя.

Чистота стиля свидетельствует о вкусе исполнителя. Сейчас в некоторых номерах остались только крохи первоначальной хореографии. Многое изменено, приспособлено к индивидуальным возможностям исполнителя. Это зависит от педагогов, репетиторов. Вот пример: дуэт Дианы и Актеона из «Эсмеральды» (Уланова - первая исполнительница партии Дианы - В.И.) задуман Вагановой как определенный сюжет: Диана появляется из кустов, откуда она высматривала добычу. Все было поставлено с луком. Сейчас нет лука, и движения потеряли смысл. Первоначальную редакцию можно менять, вносить в нее добавления, но все это не должно противоречить стилю оригинала.

Меня удивляет поведение некоторой части теперешней балетной публики, излишне эмоционально проявляющей свои симпатии. Это мешает сосредоточиться, выбивает исполнителя из ритма. В некоторых странах вообще не принято аплодировать до окончания спектакля. Так было во время первых гастролей Большого театра в Лондоне. На «Ромео и Джульетте» в зрительном зале царила полная тишина, и мы все были уверены, что провалились. Но зато когда закрылся занавес, раздался гром аплодисментов. Публика даже не стала дожидаться положенного по этикету момента, когда опустеет королевская ложа. Если бы я во время исполнения услышала крик «браво», убежала бы со сцены.

Я человек другого века. Мне слишком много лет. Свою первую - сценическую - профессию я давно закончила и начала другую - преподавание и репетиторство. Но и она тоже кончается. В Большом театре у меня было человек шестнадцать актеров. Они стали заслуженными, народными. Почти все уже пенсионеры, и сейчас я осталась одна, без работы, без единого ученика...

Каждый педагог держится за своего воспитанника, и я нахожусь в непонятном состоянии: то ли работаю в Большом театре, то ли нет. Не знаю, смогу ли преподавать или репетировать еще с кем-то. Взять совсем молодого человека не могу, потому что не успею вывести его в люди...

Собственное состояние души мне же самой всегда немного мешало. Когда еще недоставало нужной техники, старалась работать внутренним состоянием - такое у меня восприятие искусства. Нужно много работать и, как бы хорошо ни получалось, стремиться сделать еще и еще лучше, будить в себе внутреннюю романтику, фантазию. Видя бутафорские цветы за кулисами, я должна была нафантазировать, что это живая сирень или жасмин. И тогда, выйдя на сцену, чувствовала их запах.

Молодым артистам, с которыми мне приходится заниматься, я стараюсь объяснить это, но не все понимают смысл сказанного. Многие могут только копировать, но ведь каждый талантливый человек - индивидуальность и не похож на меня. Они раскрывают глаза, удивляясь тому, что каждое движение, оказывается, можно объяснить. Я прошла это на себе, пережила и могу этим заниматься. Я могу еще и показать. А молодые мне говорят: для чего нам это, ведь у нас не слово, а жест...

Помню себя еще до революции - семилетней. Я была «мальчишкой»: ловила рыбу, кувыркалась, циркачила. Пришлось много пережить. И до революции, и в революцию жили в трудных условиях. Поэтому понимаю, что возможно, а что нет, не требую невозможного. Сейчас все по-другому. Нынешняя молодежь больше думает о материальном, чем о духовном. Иногда меня просят пораньше закончить репетицию: нужно бежать по делам. Мне трудно привыкнуть к этому, порой не знаю, как себя вести...

Продолжаю и сейчас заниматься. Без движения я не могу».

В заключение - воспоминание об Улановой, которым поделилась одна из ее самых талантливых учениц - балерина Людмила Семеняка: «Галина Сергеевна всегда невероятно чувствовала и понимала нас, своих учеников. Она никогда не учила меня непосредственно каким-то движениям, па. Могла рассказать про какое-то душевное волнение героини, про какой-то поворот, жест, чтобы помочь мне самой найти свой собственный ход. Не помню, чтобы Галина Сергеевна показывала мне роль «от сих до сих» и заставляла делать только так, а не иначе. В своих учениках она всегда чувствовала и уважала художников и давала им возможность полностью раскрыться, лишь изредка напоминая о чувстве меры, о вкусе».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 13, 2020 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011301
Тема| Балет, «Ла Скала», Премьера, Персоналии, Манюэль Легри
Автор| Татьяна Кузнецова.
Заголовок| Фавн-зона
Манюэль Легри поставил «Сильвию» в «Ла Скала»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №3, стр. 11
Дата публикации| 2020-01-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4219000
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Мартина Ардуино (Сильвия) и Клаудио Ковьелло (Аминта) показали все, на что способны
Фото: Teatro alla Scala


Балетный сезон «Ла Скала» (по традиции он начинается в декабре) открылся копродукцией с Венской оперой — балетом «Сильвия» Лео Делиба в постановке Манюэля Легри по мотивам Луи Меранта. О том, почему этот спектакль считается гвоздем сезона, рассказывает Татьяна Кузнецова.

Если бы Петр Ильич попал на «Сильвию» не в 1877 году, а годом раньше, не было бы главного русского балета «Лебединое озеро». По крайней мере в этом уверял Танеева сам Чайковский: «Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей"». Может, и погорячился, но многоактная «Сильвия», поставленная Луи Мерантом в 1876 году в Парижской опере, впрямь считалась лучшим балетом и вирусно распространялась по Европе — в частности, была перенесена в Вену и Милан.

В начале ХХ века на «Сильвии», своем первом балетном проекте, погорел Дягилев, со скандалом уволенный из Императорских театров без права поступления на госслужбу; па-де-де из нее ставил придирчивый к музыке Баланчин, полнометражные балеты — Фредерик Аштон и Джон Ноймайер, хотя сюжет, извлеченный из пасторали Торквато Тассо «Ла Скала», казался, мягко говоря, архаическим. Трудно в ХХ веке всерьез ставить анакреонтический балет про нимфу Дианы — мужененавистницу Сильвию, пораженную стрелой Эроса и из-за этого изнывающую от любви к пастуху Аминте, коварно похищенную охотником Орионом, чуть не казненную за любовную слабость бывшей покровительницей Дианой и спасенную все тем же Эросом, напомнившим богине-девственнице о ее слабости к юноше Эндимиону. Правда, сейчас, во времена воинствующего феминизма, этот сюжет — лакомый кусок для постмодернистского балета, стоит перенести его в какой-нибудь Голливуд.

Однако постановщик Манюэль Легри менее всего озабочен современным контекстом. Впрочем, и стилизации с реконструкциями его волнуют мало: научными изысканиями он явно не занимался. Он даже не хочет самоутвердиться как хореограф: придумывать комбинации позаковыристее, поддержки пооригинальнее, разбавлять классические па телесными непринужденностями ему не к чему. Вооруженный своим гигантским танцевальным опытом и блистательным знанием балетного ремесла Манюэль Легри совершенно всерьез ставит трехактный классический балет со всеми сюжетными хитросплетениями, старобалетными канонами и профессиональными трюками ХХ века (типа двойных ассамбле или револьтадов с поворотом на 360 градусов).

Оформлять «Сильвию» с ее античными богами и аркадскими пастухами, с фавнами и нимфами, луками и стрелами, пантомимой и волшебными превращениями была приглашена Луиза Спинателли, дебютировавшая в «Ла Скала» ровно 55 лет назад и с тех пор создавшая великое множество спектаклей всех жанров. Академическая дама выдала чудовищно роскошные и феерически эклектичные декорации, смешав рисованные буколические пейзажи и объемные античные храмы с реалистичной бутафорией типа всамделишных ритуальных чаш и золоченой в духе венского сецессиона атрибутикой вроде колесницы Эроса. С костюмами художница не мудрила: женские и мужские хитоны, рожки сатиров, шальвары одалисок, одежда злодеев — все это тысячи раз встречалось в любом старорежимном классическом спектакле.

Наитрадиционнейший «балет балетыч» вызвал необычайный подъем духа. И в Вене, где состоялась премьера этой «Сильвии», и в Милане, куда спустя год венский балетный худрук Легри перенес свой балет. Ликовала публика, голосуя полными залами за помпезное балетное зрелище под очаровательную музыку (с оркестром «Ла Скала» дирижер Кевин Родес сделал ее и вовсе неотразимой); ликовали артисты, получившие букет ролей (одних только мужских премьерских партий в этом балете четыре, не считая трюкачащих фавнов, да и женщины не обижены адажио, галопами, вариациями и кодами); ликовал бурно танцующий запыхавшийся кордебалет. Западный зритель, явно подуставший от социальности, концептуальности, минималистичности и прочих ученостей, жаждет простых и понятных удовольствий, а артисты, убившие детство и юность на классическую муштру, хотят доказать (похоже, в первую очередь себе), что сделали это не зря.

Труппа «Ла Скала», танцующая «Сильвию» с упоением, явно без ума и от постановки, и от постановщика. Мужчины наворачивают пируэты и большие туры, будто на турнире по вращению, и соревнуются в высоте прыжка; женщины состязаются в легкости шага, быстроте ног и элегантности фуэте; фавны резвятся, как артисты Большого в 1950-е годы в какой-нибудь «Вальпургиевой ночи». За всем этим воодушевлением светится надежда, что замечательный профессионал Манюэль Легри захочет возглавить балет «Ла Скала». Надежда небеспочвенна: контракт с Венской оперой, который истекает в 2020 году, балетный худрук продлевать не стал. Что думает по этому поводу сам Легри, наверняка скучающий по родной Парижской опере, неизвестно. Но очевидно, что Милан, подсевший на классику во времена Махара Вазиева, примет француза с распростертыми объятиями.

======================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 25, 2020 12:05 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21990
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 14, 2020 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020011401
Тема| Балет, театр «Русский балет», Персоналии, Масами Чино
Автор| Екатерина Клементьева
Заголовок| Не попала в Большой, но покорила Подмосковье: история о жизни японской балерины в России
Где опубликовано| © Подмосковье Сегодня
Дата публикации| 2020-01-14
Ссылка| https://mosregtoday.ru/soc/ne-popala-v-bol-shoy-no-pokorila-podmoskov-e-istoriya-o-zhizni-yaponskoy-baleriny-v-rossii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сегодня в Московском государственном областном театре «Русский балет» работает очень колоритный педагог-репетитор. Японка Масами Чино приехала покорять Россию шестнадцатилетней девушкой. А в итоге стала гордостью областного театра, воспитала сына – артиста Большого театра и написала успешную в Японии книгу о русском балете. Как ей все это удалось, узнал корреспондент «Подмосковье сегодня».

ТАНЦЫ С ТРЕХ ЛЕТ

Как вспоминает Масами, она буквально родилась в балетной пачке. Ее мама Томико Таничучи была известным в Японии педагогом, занималась с ученицами в домашней балетной студии, поэтому судьба маленькой Чино была предрешена. Она начала танцевать с трех лет.

– Поначалу было непросто, мама на меня мало обращала внимания, у нее было много других учениц. Мне все давалось буквально сквозь слезы. Но в итоге это принесло результат, – вспоминает Масами.

В 1985 году на гастроли в Японию приехала Московская государственная академия хореографии. Ректор Софья Головкина проводила мастер-класс, где и заметила тогда уже 16-летнюю Чино.

– Мне предложили переехать в Россию учиться. Я сразу согласилась, на родине мне не могли дать настолько качественное балетное образование, – объясняет Масами. – Но в России ждали трудности: неизвестный язык и новые предметы. Поначалу у меня вообще не было долгосрочной визы. Для ее получения потребовались курсы русского языка и почти три года. В 1988 году я переехала окончательно. Это был уже выпускной класс.

ЗНАКОМСТВО С РОССИЕЙ

Жуткий холод и огромные очереди – это первое, что удивило молодую японку в перестроечной России.

– А еще отсутствие продуктов на полках в магазинах. Достать что-то было невозможно. Я, как иностранка, этого не очень понимала, – вспоминает балерина. – Из-за плохого зрения в магазинах не видела, что и сколько стоит. Если спрашивала продавщиц, то на меня кричали. Искала стиральный порошок и туалетную бумагу, а их нигде не было. А еще помню: встаю в очередь за конфетами. Два часа проходит, а прямо передо мной объявляют перерыв. Зато когда привыкла к этому, стала очень спокойной. Все перестало раздражать.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРОБЫ

После училища Чино не удалось закрепиться в Большом театре. Помешал в том числе маленький рост. Масами попробовала свои силы в театре Станиславского. Там задержалась на один сезон, но так и не дождалась ведущих ролей. После пошла на просмотр в театр «Русский балет» под руководством Вячеслава Гордеева.

– Там мне ничего не обещали, поставили сначала в кордебалет. Но позже стали подпускать к основным партиям. В итоге я даже стала лауреатом конкурса и дождалась роли своей жизни – Сванильды из балета «Коппелия», – добавляет Чино.

«Русский балет» помог Масами устроить и личную жизнь. Однажды в гостях у подруги из балетной труппы она встретила будущего мужа – доцента кафедры физмата МГУ.

СЫН ОСУЩЕСТВИЛ МЕЧТУ

У пары родился сын Марк. Но это принесло в жизнь не только радостные перемены. В 36 лет Масами бросила театр и уехала назад в Японию из-за проблем со здоровьем Марка.

– Московский климат не подходил: ребенок не ходил в детский сад дольше месяца. Переезд помог. В Токио он укрепил здоровье и начал заниматься спортом, а я стала преподавать в студии, – говорит Масами.

Семья снова приехала в Россию через четыре года. Чино пригласили работать в балетную школу при японском посольстве в Москве. В «Русском балете», когда узнали, что она вернулась, предложили снова покорить сцену, но, оценив свои силы, она отказалась и устроилась в театр педагогом.

– Зато сын осуществил мечту. Попал в Большой театр, – с гордостью говорит Чино. – Уже третий сезон танцует, а в репертуаре – «Спящая красавица», «Изумруды» и «Лебединое озеро». Такой путь он выбрал сам, мы с мужем его только поддерживали.

КНИГА И ПОДМОСКОВЬЕ

Жизнь в России принесла Чино не только успешную карьеру, но и славу писателя. Правда, на родине. С первых дней в нашей стране балерина вела дневник, который вырос в полноценное произведение о ее жизни. Книга вышла в 2010 году и получила одну из престижных литературных премий в Японии.

– Первый раз я хотела издать книгу еще в 1995 году, тогда издательства не заинтересовались. А через 15 лет на родине меня уже сами попросили рассказать о моей жизни в России, – говорит Масами.

Сегодня Чино уже 50. Она считает областной театр «Русский балет» вторым домом и очень любит Подмосковье.

– Любимое место – Сергиев Посад. Я часто там была с театром. Этот город стал для меня очень приятным и близким. Есть и другие любимые города – Подольск, Воскресенск, Красноармейск, – говорит Чино.

– Россия – центр мирового балета, а наша школа считается самой совершенной. В области балета мы впереди планеты всей. Всем, кто хочет докопаться до истоков балета, нужно приезжать к нам. Поэтому неудивительно, что Масами переехала. А в областном театре Гордеева очень высокий уровень. Гордеев – хранитель и приверженец классической школы, – добавил член Общественной палаты Московской области Александр Ворошило.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика