Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12057

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112705
Тема| Музыка, фестиваль виолончельной музыки Vivacello, Персоналии, Б. Андрианов
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Между нами, виолончелями, говоря
Кто разлучает звездного виртуоза Бориса Андрианова с его инструментом
Где опубликовано| @ Труд
Дата публикации| 2019-11-21
Ссылка| http://www.trud.ru/article/21-11-2019/1383101_mezhdu_nami_violoncheljami_govorja.html
Аннотация| Фестиваль

Это был, наверное, самый необычный из концертов XI фестиваля виолончельной музыки Vivacello, завершившегося вчера, 20 ноября, в Москве. На празднике, 11 дней шедшем в разных залах столицы от суперсовременного «Зарядья» до древней «Руины», звучали сочинения классиков и мастеров авангарда, академические композиции и джаз, сверхизвестные произведения и мировые премьеры. На сцены выходили молодые звезды и живая легенда музыки – композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий. Но только в один из вечеров – тот, что прошел в Малом зале консерватории – виолончель главного устроителя праздника, знаменитого виртуоза Бориса Андрианова, заговорила человеческим голосом. В самом буквальном смысле слова. И рассказала сама о себе.
На виолончели многие играют хорошо. Немногие – так хорошо, как это умеет Борис. А вот чтобы инструмент, допустим, имитировал чтение стихов, причем конкретно с интонацией – да кого хотите, пусть Иосифа Бродского, – такое мне прежде не встречалось. Ну, это фокусы виртуозного владения смычком, скажет приземленный скептик. А как вы тогда прокомментируете услышанный от виолончели рассказ о ее долгой трехсотлетней биографии?

Она родилась в доме венецианского мастера Доменико Монтаньяна. «Отец» сделал ее сущей богатыркой, «едва ли не контрабасом», но в моду вошли «дистрофички Амати и Страдивари», и пришлось Доменико потрудиться над тем, чтобы «дочка» постройнела – что, впрочем, не ухудшило ее тембр.

Переходя из рук в руки, она в какой-то момент попала к великому князю Михаилу Николаевичу, сыну русского императора Николая I – «мучителю виолончельных душ», как прозвали его за несчастное сочетание страсти к игре с сомнительным ее качеством. А после революции обзавелась немыслимым прежде «украшением» – клеймом с изображением серпа и молота: это значило, что ее с десятками других национализированных собратьев включили в состав Государственной коллекции струнных инструментов.

И уже этот новый хозяин давал ее в пользование тем, кого считал достойным. Например, Роману Сапожникову – виртуозу, автору известной школы игры.
Нынешняя глава ее жизни совсем не плоха. С лауреатом конкурсов имени Ростроповича и Чайковского Борисом Андриановым знатная венецианка объехала весь мир, сыграла более полутора тысяч концертов. Правда, юбилейный полуторатысячный дала не в Париже и не в Лондоне, хотя и те города ей прекрасно знакомы, а на Чукотке, в яранге оленевода. Музыка нужна всем, а Борис так любит играть, что готов это делать хоть в Третьяковской галерее посреди картин, хоть на площади обыкновенного российского села.

Она вовсе не против такой судьбы. Куда хуже иным инструментам, которым приходится десятилетиями, а то и столетиями томиться в сейфах у безумных коллекционеров, не слыша ни своих собратьев, ни аплодисменты публики. С ней тоже бывали долгие периоды заточения – одна из причин, почему так редки ее встречи с родными сестрами. На нынешнем концерте ей выпал всего второй за 300 лет шанс прозвучать дуэтом с виолончелью, которой сейчас пользуется английский друг Бориса – Гай Джонстон, тоже приглашенный на фестиваль. Неудивительно, что голоса инструментов, особенно в дуэтах Глиэра, сливались идеально.

Но похоже, этой счастливой полосе скоро придет конец. Борис, вздохнула рассказчица на сарабанде Баха, вынужден отдать ее в Госколлекцию, так как там заломили немыслимую арендную плату: несколько тысяч долларов в год. Спору нет, инструмент она замечательный, но ведь и вся забота о ней – каждодневный уход, профилактика, визиты высококлассного мастера (который и на этот концерт пришел проверить, все ли в порядке со звуком) – лежит не на Коллекции, а на самом Борисе. Неужели нынешние начальники от культуры этого не понимают? Или они решили потихоньку отползать назад к канувшему, казалось, безвозвратно давнему советскому государственному иждивенчеству, когда львиная доля заработков знаменитых музыкантов отбиралась в казну?

Вы скажете – наверное, просто Борис жадный. Нет, жадный кто-то другой; музыканты же, зарабатывающие своим трудом, а не арендаторством, вынуждены считать собственные деньги. Известно, что и Александр Рудин собирается нести свою виолончель обратно в Госколлекцию, и у Александра Князева аналогичная проблема… Имена этих музыкантов общеизвестны. А вы, читатель, знаете имя директора Госколлекции? Или чиновника Министерства культуры, писавшего то самое распоряжение о новых правилах аренды? Но эти люди для нашего государства важнее, чем знаменитые на весь мир виртуозы.
Ладно, не будем заканчивать на печальной ноте. Лучше расскажем, кто все-таки помог виолончели передать все эти истории нам. Точнее, помогли – это автор пьесы «Концерт для виолончели с характером» белорусский писатель (виолончелист и контрабасист по первой профессии) Саша Филипенко. И чудесная, любимая миллионами зрителей Татьяна Друбич. С первых, будто невзначай произнесенных слов – «Сейчас, сейчас, только немного настроюсь…» она своим удивительным, волшебным естеством слилась с образом утонченной красавицы, которую в этот момент бережно держал Борис и которая от прикосновения его рук через мгновение запела. Ни грана наигрыша – благородства Татьяниного голоса и глубины ее души сполна хватило наесь часовой спектакль. А ведь это был первый за много лет театральный опыт знаменитой киноактрисы. Призналась потом, что страшно волновалась… Что ж, если волнение ТАК сказывается на игре, то желаю Татьяне волноваться и впредь. Потому что спектаклю этому, уверен, будут рады во многих уголках страны, где живут неравнодушные к музыке люди.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Ноя 27, 2019 10:00 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 12057

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 27, 2019 10:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112706
Тема| Музыка,Филармония, Ансамбль Les Arts Florissants, Академия молодых певцов Le Jardin Des Voix («Сад голосов»), «Мнимая садовница» , Персоналии, У. Кристи
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| «МНИМАЯ САДОВНИЦА» ИЗ «САДА ГОЛОСОВ»
В Москве выступил знаменитый французский барочный ансамбль «Цветущие искусства», созданный Уильямом Кристи ровно сорок лет назад
Где опубликовано| @Играем с начала
Дата публикации| 2019-11-21
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/20098
Аннотация|

Юбилейный музыкальный проект коллектива – плод совместных усилий маэстро Кристи, отмечающего в этом году свое 75-летие, а также воспитанников его академии «Сад голосов» и режиссера Софи Данеман. Для представления были выбраны, помимо Франции, Австрия, Испания и Россия.

Москва любит ансамбль Уильяма Кристи давно и страстно. «Цветущие искусства» приезжали к нам не раз, и каждый такой приезд оборачивался встречей с музыкальным чудом. 17 ноября Зал Чайковского ожидаемо был забит до отказа: публика была уверена в том, что получит удовольствие самого высшего класса. И она его получила.
Десятилетиями специализирующийся на старинной музыке оркестр старинных инструментов кажется содружеством волшебников, знающих все секреты исторически информированного исполнительства. Рядом с ним «Сад голосов» – относительно новый проект (создан Кристи в 2002-м во французском Кане). Раз в два года избранные солисты этой академии молодых певцов отправляются с «Цветущими искусствами» в международный тур, чтобы продемонстрировать свои достижения. В 2012 году появился фестиваль «В садах Уильяма Кристи» – таким образом, маэстро соединил воедино три свои страсти: любовь к старинной музыке, педагогике (от которой в свое время отказался из-за насыщенной гастрольной деятельности) и садоводству в прямом смысле слова (в этом деле он также одержимый фанат).

«Мнимая садовница» – конечно, неслучайный выбор для юбилейного тура. Комическая опера 18-летнего Моцарта не лишена элементов драматизма, музыка порой весьма бурная и почти трагическая, но все же в основе своей это дурашливая буффонада, где все оканчивается прекрасно, а главное – действие происходит в садах! Здесь есть все, что нужно в музыкальном театре: и лихо закрученная интрига комедии положений, и разные типы вокализации (от трогательных ламенто до виртуозно-фуриозных бравад).

«Садовница» имела большой успех на мировой премьере в Мюнхене в 1775 году, однако последующие всемирно знаменитые шедевры Моцарта ее совершенно затмили. Долгие годы об этой ранней опере не вспоминали, а если и вспоминали, то не воспринимали всерьез. И зря: прелестное сочинение, гармоничное и цельное, мастерство – достойное всех других гениальных творений Моцарта. В нем слышны зерна будущих арий и ансамблей и Cosi fan tutte, и «Сераля», и «Свадьбы Фигаро».

Математическая слаженность ансамбля Кристи раскрыла все богатство этой музыки. Точные штрихи, бесконечные в своей гибкости и плавности мелодические линии, динамизм и общая устремленность музицирования (разумеется, ни одной смазанной ноты) – все вместе держало публику в состоянии непрерывной эйфории.

Объявлялось концертное исполнение, но по существу это был оперный спектакль. Оркестр разместился в глубине сцены, на авансцене художница Аделин Карон расставила бутафорские деревья – получились кущи. Солисты не просто пели, но активно лицедействовали в логичных и забавных мизансценах. И если те, кто изображал знать, были одеты, скорее, в строгие концертные платья, то отвечавшие за простолюдинов (или переодетых в простолюдинов нобилей, как главная героиня оперы Виоланта) облачились в театральные костюмы – переднички, фартуки, резиновые сапоги, мятые картузы (костюмы Полин Жуиль). Плюс простой, но действенный свет – и в знаменитой мейерхольдовской чаше воцарился настоящий театр (как мечтал когда-то великий режиссер и чему не суждено было сбыться)!

Певческая молодежь заслуживает только суперлативов. В центре ансамбля – черноглазая сексапильная итальянка Мариасоле Майнини (Виоланта) с голосом мягким и ясным. По-своему интересны и две другие дамы оперы: напористая Дебора Каше (Арминда, ее партия чем-то напомнила неугомонную Донну Эльвиру) и лукавая капризуля Лорен Лодж-Кэмпбелл (Серпетта). Первая вела себя угрожающе, периодически щелкала настоящим секатором, предупреждая о последствиях супружеских измен; вторая изводила несчастного красавца Сретена Манойловича (Нардо), отказывая ему во взаимности.

Последний, кстати, открывал все действо, обратившись к публике по-французски и по-русски (думается, сербскому баритону это было несложно): анонсировал веселый сюжет и предупредил о недопустимости использования гаджетов. Менее других солистов понравился контратенор Тео Имар (Рамиро) с голосом резким, пронзительным и назойливым. Зато хороши были оба тенора – Рори Карвер (Анкизе) и Мориц Калленберг (Бельфьоре), не поражающие красотой тембров, однако поющие очень музыкально и точно, изящно. Но основное, что приносило необыкновенную радость, это безупречный ансамбль и в пении, и в превосходном актерском взаимодействии. Все компоненты спектакля были пригнаны друг к другу, как в первоклассном часовом механизме.
Фотоальбом по ссылке: https://gazetaigraem.ru/article/20098
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21776
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 28, 2019 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112706
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Лариса Андреева
Автор| Беседовала Юлия Фокина
Заголовок| Лариса Андреева: «Я до сих пор верю в магию театра!»
Где опубликовано| @ портал LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| http://localdramaqueen.moscow/2019/11/interview-larisa-andreeva/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Достаточно только посмотреть на Ларису Андрееву, чтобы понять, что перед вами человек творческой профессии. А стоит встретиться с ней взглядом и своего уже не отвести: яркая и красивая, не просто с огоньком, а с пылающим костром. Что скрывает этот обжигающий огонь мы и попытались выяснить в беседе солисткой оперной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.



Вы задействованы в предстоящей премьере театра «Зимний вечер в Шамони». Приоткройте завесу тайны: это будет череда фрагментов различных произведений, или всё-таки целостный спектакль-микс?

Это спектакль-микс: все персонажи пересекаются на горнолыжном курорте, у каждого своя история, но в процессе между ними возникают различные взаимоотношения, образуются пары, возникают конфликты.

Какие партии Вы будете исполнять?

В спектакле я исполняю «Чардаш Илоны» из спектакля «Цыганская любовь». Это не самый известный номер, но, думаю, он несправедливо обойден любовью публики, так как и музыкально, и исполнительски он очень интересен. Поэтому я рада знакомству с этим произведением и рада, что в моём репертуаре появился этот эффектный концертный номер.

Также все участники концерта заняты в финале в номере из оперетты «Летучая мышь». И конечно, как в любом спектакле, есть номера, в которых мы страхуем друг друга.

«Зимний вечер в Шамони» – оперетта. Приходилось ли Вам раньше исполнять оперетту?

Одной из моих первых ролей в театре была именно оперетта «Летучая мышь», в которой я исполняла роль Орловского. Позже в нашем театре был Концерт оперетты, в котором я участвовала.
Вне театра я часто пою арии и дуэты из оперетт: это и Сильва из оперетты «Сильва», Ганна из «Веселой вдовы», Теодора из оперетты «Мистер Икс», Елена из «Прекрасной Елены» и многие другие. Я обожаю этот жанр и с радостью исполняю эту чудесную музыку!

Если ли в принципе для исполнителя разница между оперой и опереттой?

Существует такое понятие как классическая оперетта. Этот жанр мало отличается от оперы. Главное отличие – более простой и «лёгкий» сюжет и, конечно, наличие разговорных диалогов. В вокальном и техническом плане этот жанр ничем не уступает опере. А иногда бывают номера, которые даже сложнее исполнить, чем оперную арию.

Стать певицей – это то, о чём Вы мечтали в детстве?

Не знаю почему, но всегда знала, что буду певицей. Всё, что я видела по телевизору и слышала по радио я быстро впитывала и учила, пела песни Аллы Пугачёвой и Ларисы Долиной. Потом уже музыкальная школа укрепила мою уверенность. Поэтому я и продолжила учёбу сначала в музыкальном училище, а потом уже и в Консерватории.

Но я никогда не думала, что буду работать в московском театре, потому что наш педагог (Наташа Мурадымова, Маша Пахарь и Дмитрий Полкопин тоже у него учились) воспитывал нас очень строго в плане самоощущения. Он всегда говорил, что это очень большой труд, и чтобы чего-то добиться нужно преодолеть множество препятствий. А попасть в московский театр очень сложно. Но так получилось, что я спела прослушивание и меня приняли в труппу.

У Вас было несколько учителей: в училище, в Консерватории и потом уже Александр Борисович Титель в МАМТ. Кто сыграл большую роль в Вашем становлении, как певицы?

Мой педагог из училища Вадим Коростин – очень известный певец на Урале. И становление меня как певицы, как профессионала с точки зрения построение голоса, конечно, его основная работа. И то, что я пою – это его заслуга.

А Александр Борисович сделал меня Артисткой. Певицей в полном смысле этого слова: не просто человеком, хорошо издающим звуки на сцене, а человеком ещё и выражающим какую-то мысль. Консерватория не даёт певцу ту возможность в развитии, которую даёт театр. И какой бы ни был оперный класс, он никогда не заменит того ощущения и закалки, которые ты получаешь, когда выходишь на сцену. Александр Борисович работает с каждым солистом над каждым персонажем и даёт возможность молодым певцам выходить на сцену. И это огромный толчок к саморазвитию. Мне кажется, что у него потрясающее чутьё на перспективу.

А всегда Вы соглашаетесь с тем, что Вам говорят? Александр Борисович и другие учителя, например.

Нееееет.

Вредничаете и топаете ногой?

Я вообще очень строптивая. У меня очень плохой характер именно для режиссёра.

Но терпит же.

Да, хотя я очень сильно с ним спорила раньше. Сейчас со временем, конечно, этого меньше стало. Но всё равно иногда ругаюсь с Александром Борисовичем или своим педагогом. Рыдаю даже иногда. Допустим, мне говорят: «Я хочу, чтоб ты пела эту партию». А я не хочу. Какая это партия? Она мне совсем не подходит! Например, у нас была опера «Так поступают все женщины». И там есть комический персонаж Деспина, очень заводной и весёлый. Но мне в тот момент казалось, что я исключительно драматическая певица. И мне нужно петь только смертоубийственные партии. Но Александр Борисович меня попросил: «Лара, попробуй». А в итоге я сдалась и получила огромное удовольствие от этой партии, которую пела много лет. И зритель фантастически тепло принимал меня в этой партии. И я сказала Александру Борисовичу: «Когда я с Вами в следующий раз буду ругаться, Вы меня стукните по голове» (смеётся).

Вот сейчас была последняя ситуация – опера «Фрау Шиндлер» – такой тяжёлый материал. Эмилия Шиндлер – основной персонаж, и за время оперы проходит вся её жизнь. Сначала она ещё совсем юная, потом взрослеет и стареет, а в конце она умирает на сцене. И мне казалось, что это так тяжело прожить всю эту жизнь, и что я ещё не готова к этому.

Особенно, наверное, тяжело до старости героини дойти?

Да! Это ведь нужно всё прочувствовать, прожить, чтобы зритель поверил. Александр Борисович меня долго убеждал. И я сейчас так ему благодарна. Мне кажется, что у меня получилось. Именно по моим внутренним ощущениям.

Комфортно в итоге было в этой партии?

Мне было достаточно некомфортно. Тема очень непростая – холокост. Я пересмотрела множество материалов, пока готовилась к этой партии. Внутренне всё это было очень тяжело пережить. Но я так рада, что я получила эту работу. Это некая новая ступень для меня, как для артистки и певицы.

Были партии, на которые всё-таки так и не согласились?

Да, конечно. Например, недавняя наша постановка «Енуфа» и партия Костельнички, которую блистательно исполнила Наталья Мурадымова. Александр Борисович, хотел, чтобы я тоже приняла участие в этой опере и исполнила эту партию. Но я поняла, что для меня вокально это очень некомфортно. Он несколько раз меня вызывал, и мы долго с ним беседовали. Я ему сказала, что технологически я пока ещё не готова к этой партии и боюсь, что это повредит моему голосу. Дайте мне несколько лет, а лучше десяток, и я её спою.

Когда я только пришла в театр, у нас было «Обручение в монастыре». Там есть партия Клары. Сейчас я пою в этом спектакле. Но тогда, когда я открыла ноты, то поняла, что не смогу. Александр Борисович может убеждать, но никогда не давит, если у тебя есть аргументы. Прошло несколько лет, я набрала репертуар, спела партии, которые меня профессионально подготовили. И сейчас с удовольствием исполняю эту партию. И очень люблю этот спектакль.

Всему своё время.

Да, конечно. У нас театр помогает артистам и растит их. Нет такого, что тебя заставляют петь то, к чему ты не готов. Молодым дают партии, к которым они готовы, и постепенно взращивают их в стенах театра. Мне кажется, это очень важно для становления молодых певцов.

Вы много участвовали в конкурсах. Это тоже помогает становлению молодого исполнителя?

Меня конкурсы выбивали из колеи. Я очень волновалась.

Больше, чем на спектаклях?

Конечно. Ощущение, что ты всегда сдаёшь экзамен, наводит на меня панический ужас. И те награды, и первые премии, которые я завоевала, это скорее вопреки, а не благодаря этим конкурсам. Хотя, я считаю, сейчас очень важно ездить на конкурсы для продвижения себя в карьерном плане. Это очень помогает. Это и новые знакомства, и возможность себя показать перед разными людьми и агентствами, на разных площадках.

Но я перебарывала себя. Наш профессор заставлял нас участвовать в конкурсах. Он понимал, как я сейчас понимаю, что это очень важно. Иногда даже сам документы отправлял и говорил: «Вы едете, мы готовим программу». Сейчас, если бы преподавала, я была бы диктатором и непременно заставляла своих студентов ездить на конкурсы (смеётся).

А Вы когда-нибудь думали, как бы сложилась Ваша карьера, если бы не судьбоносное попадание в театр?

Уже поступив на работу в МАМТ, я поехала на смотр выпускников в Санкт Петербург, это обязательное мероприятие для выпускников консерваторий. И мне предложили работу несколько крупных оперных театров, в том числе и Михайловский театр. Предложений было много, но я сделала свой выбор и ни разу об этом не пожалела. Я – театральный человек. Я люблю именно театральную работу. Я не так люблю концерты, к камерным программам я пока не совсем готова. Мне кажется, что и к романсовой программе я пока не настолько внутренне созрела. Думаю, это придёт с возрастом и эмоциональной зрелостью. К своему внутреннему посылу нужно прислушиваться. Если я работаю на сцене в театральных ролях, я знаю, что я скажу и готова к этому, а в камерной программа пока нет.

Недавно у Вас был концерт на Малой сцене. Это был первый подобный опыт?

Вот такое, чтобы «творческий вечер имени меня», да, в первый раз.

Это было очень ярко, эмоционально, атмосферно и очень весело.

Мы хотели хулиганить. Мы хотели сломать стереотип, что опера — это скучно, грустно и тоскливо. Мы искали способ сделать это так, чтобы, с одной стороны, это было бы хорошо исполнено, а, с другой стороны, чтобы это было свежо и современно.

Удивительным образом получился не просто концерт, а единый спектакль.

Да, так и задумывали. Объединили разные арии и дуэты и скомпоновали их в единый спектакль. С нами работала режиссёр Ирина Лычагина. Она очень хорошо знает и чувствует музыку.

Когда мы выбирали людей, я конечно остановилась на тех певцах, которых очень люблю, с которыми мне комфортно работать на сцене, кого мне самой нравится слушать.

Раз «концерт имени меня», я могу выбрать с кем петь.

Да, я хотела, чтобы зрители получили такое же удовольствие, как и я, когда я в театре работаю и общаюсь с этими людьми. Очень многие написали мне после концерта и в соц. сетях, что хотят продолжения. Мне потом наше художественное руководство сказало: «Лариса, но это же твой концерт, должен был быть акцент именно на тебе». Но я так не хотела! Я хотела, чтобы был акцент на хорошей компании людей, которые получают удовольствие от того, что они делают и делятся с публикой своим кайфом и удовольствием. И мне кажется, что у нас получилось!

Безусловно! Я присоединяюсь и надеюсь на продолжение. Не оставляйте эту мысль!

В этом сезоне Ирина Лычагина, которая режиссировала наш концерт, будет ставить оперу «Оронтея». Мы исполняли во время концерта одну арию из этой оперы. И я думаю, будет очень хороший спектакль. Он тоже будет на Малой сцене. И я там , надеюсь ,буду петь главную роль. Уверена, что он тоже будет свежий и живой. Очень его жду!

Какие партии Вам тяжелее всего дались?

Каждая партия сложна по-своему. Когда ты берёшься за новую партию, ты покоряешь Эверест. Всегда кажется, что это самая сложная партия из всех, которые ты пела. И в этом как раз интерес. Когда ты делаешь что-то новое, ты делаешь это с учётом багажа, который ты получил перед этим. И тебе кажется, что раньше был с маленьким чемоданчиком, а теперь ты тележку везёшь, когда идёшь на эту новую гору. И чем сложнее, тем интереснее, тем больше вероятности, что эта партия будет любимой, потому что ты столько вложил в неё сил, времени, эмоций.

В прошлом году я спела Леди Макбет. Это была моя авантюра. Как правило, это сопрановая партия. Хотя я нашла много записей, когда её исполняет меццо-сопрано. И для меня технологически это была действительно работа. Меня очень поддержала мой концертмейстер Ирина Оржеховская ,прекрасная пианистка и великолепно слышащий меня педагог.Мы взялись за эту партию именно для того, чтобы перейти на новую ступень и выйти на новый уровень в плане развития вокального и технологического, потому что партия очень сложная. Хотя Верди – композитор, который очень удобен для певцов. Наташа тоже готовила эту партию. Мы друг друга очень поддерживали.

Совсем не было соперничества?

Нет, наоборот. Наташа для меня является авторитетом как певица, я очень люблю её .

А какая самая любимая?

У меня их много. Но самая любимая – это, конечно, Кармен. Она была одной из первых. И она мне очень близка по темпераменту. Ещё очень люблю Амнерис (опера «Аида» – прим. LDQ). В этом сезоне я спела Любашу в «Царской невесте» на фестивале. И это потрясающая партия. Очень жаль, что эта опера не идёт у нас в театре. Всё-таки Римский-Корсаков – величайший композитор и драматург. Есть ещё очень много партий, которые мне хочется исполнить.

Какие?

Это Эболи в «Доне Карлосе» (она очень технологически интересная), Далила в «Самсоне и Далиле» (эта опера редко исполняется, к сожалению), Адальджиза в «Норме», хотела бы спеть в «Орлеанской деве» Чайковского. Если у нас будут восстанавливать «Севильского цирюльника», то хотела бы исполнить Розину. Думаю, что теперь я уже смогу. В общем много всего хочу!

Так это же здорово! Было бы грустно, если бы Вы сказали, что ничего не хочу, всё интересное уже спела.

Да, это точно. Хочется петь и выходить на сцену. Мне иногда говорят: «Вы давно работаете, для Вас театр, наверное, – это уже рутина». Может быть я конечно немного сумасшедшая, но даже при том, что я знаю всю внутреннюю театральную кухню, то, как происходит постановочный процесс, что делают персонажи, пока дожидаются своего выхода за кулисами, когда я сажусь в зрительный зал, меня окутывает чувство, будто я погружаюсь в сказку. Я до сих пор верю в магию театра! Я верю в персонажей и в то, что происходит на сцене. Пусть они за кулисами болтают, хохочут, но на сцене они для меня становятся богами. И я от этого получаю колоссальное удовольствие.

А на какие спектакли ходите? Оперные?

Я не очень часто хожу на оперу. Только по рекомендациям на хороший спектакль. А на драматические спектакли я хожу постоянно. Мне кажется опера сейчас очень связана с драматическим театром. И для меня очень важно видеть, как работают драматические актёры. Очень люблю Вахтанговский театр, некоторые спектакли пересмотрела множество раз. Особенно люблю спектакли «Дядя Ваня», «Евгений Онегин», «Царь Эдип». Мне нравится театр Маяковского с тех пор, как Миндаугас стал худруком, и МХТ им. Чехова.

А ещё очень люблю современную хореографию. Классический балет, честно говоря, не понимаю. Они такие все красивые выходят, а мне хочется, чтобы они запели уже или хотя бы что-то сказали. Чего-то не хватает (смеётся). А вот современную хореографию я очень люблю. Не все спектакли есть возможность поехать и посмотреть, поэтому многое смотрю в записи.

Но и в Вашем театре сейчас так много постановок современной хореографии.

И это так здорово! Я принимала участие в «Анне Карениной» Кристиана Шпука. Я там пела романсы Рахманинова. И я была так рада, что меня позвали в эту постановку. Мы же мало с балетной труппой пересекаемся. От этой работы я получила огромное удовольствие. Я сидела на всех репетициях, и я видела всю эту кухню, как он работает, как ребята наши работают. Я такую гордость испытывала, когда мне на поклонах хлопали также, как этим ребятам, которые так потрясающе танцуют. Мне-то казалось, что я в общем-то ничего и не делала на сцене, только спела, подумаешь. А они мне говорили: «Как здорово Вы поёте!». Для них их работа – это привычное и обыденное.

Всё время мечтаю, чтобы ещё какой-нибудь балет поставили, где нужно было бы петь. Сейчас у нас ещё идёт «Свадебка», но это немного другое. Там хор отстранён от танцовщиков. А я была персонажем – душой Анны Карениной. Со мной работал хореограф, у меня были проходки. Я чувствовала себя полноправным участником спектакля!

Если поговорить о партнёрах по сцене: насколько важны личные отношения для того, чтобы дуэт склеился? Или на сцене не важны отношения вне партий?

Для меня скорее привычнее второй вариант. Невозможно находить всё время тех партнёров, с которыми ты любишь общаться и вне театра. Но в этом тоже, наверное, и заключается магия театра. Ты влюбляешься на сцене в своего партнёра, заражаешься самим спектаклем, погружаешься в те взаимоотношения, в которых находишься полностью. На сцене я уже не Лариса. Я всегда пытаюсь «присвоить» взаимоотношения моей героини на сцене.

Но, если честно, у меня не было ни разу такой ситуации, чтобы меня кто-то раздражал. Наверное, вообще нет таких людей, с которыми я бы не нашла общий язык. Я всегда стараюсь найти подход.

Глядя на Вас, ничуть не сомневаюсь, что Вам это с лёгкостью удаётся. Вы сказали, что влюбляетесь в каждого партнёра. Эта влюблённость остаётся на сцене, не уходит в жизнь?

Остаётся на сцене, как и в целом моя героиня. Я оставляю работу на работе. Дом – это моё закрытое пространство, учить и совершенствоваться я прихожу в театр. Здесь я погружаюсь в образ, настраиваюсь, вхожу в работу. Конечно бывают исключения, если сложная партия. Например, современные оперы всегда сложнее. В прошлом году весь отпуск провела с клавиром, на пляже учила «Фрау Шиндлер». Но это была безвыходная ситуация: мало времени и сложный материал.

Минувший сезон закончился громкой премьерой «Отелло». Как Вам работалось с Андреем Кончаловским?

Андрей Сергеевич – потрясающий человек, который обаял всю труппу от солистов до помощников по сцене.

Александр Борисович не хотел давать мне эту партию, она небольшая, он говорил: «Зачем тебе это? Неужели тебе эта партия интересна?». А мне было очень интересно именно поработать с Андреем Сергеевичем. И всё-таки это Верди и его потрясающая музыка. Александр Борисович несколько раз спрашивал: Лара, ты уверена?». Я говорила: «Конечно, уверена! Дайте! Дайте!»

Иногда «не надо, не надо», а теперь «дайте, дайте»

Да, я буквально выпрашивала эту партию. И я нисколько не жалею. Хотя, действительно, партия совсем небольшая, и для меня, как для певицы и актрисы, не очень интересная. К сожалению, Верди не полюбил Эмилию и не дал ей много спеть. Но я получаю от этой партии колоссальное удовольствие в другом. У меня прекрасные партнёры: и Хибла Герзмава, и Наталья Петрожицкая, и Елена Гусева – наши прекрасные Дездемоны. Арсен Согомонян – фантастический Отелло, такой тёплый, такой харизматичный и темпераментный. И Николай Ерохин – певец с невероятным голосом.

Работа с Андреем Сергеевичем была такой интересной! И спектакль получился очень красивый. Не только как опера, но и в целом как художественный продукт. Это настоящий подарок нашему театру, несколько нетипичный для нас. Получился больше даже статуарный спектакль: в нём много поз и статичных мизансцен. И каждый костюм – отдельное произведение искусства. А Верди, конечно, – это всегда мечта всех исполнителей, идеальный материал для певцов и для драматической игры.

Надеюсь, награды не обойдут этот спектакль

Я думаю, что все награды – это больше конъюнктурная вещь. Всегда считаю, что главное, чтобы был живой спектакль.

Например, «Война и мир» – потрясающий спектакль. Но его почему-то даже не номинировали ни на одну премию. А спектакль феноменальный, один из лучших. Я участвовала и при первой постановке, и в восстановлении. И с огромной теплотой это вспоминаю. Хотя мне было и непросто: вначале мы выезжаем на небольшой платформе на высоте, а я очень боюсь высоты. И когда Александр Борисович рассказал об этой сцене, я рыдала. Кричала: «Я не полезу на эту верхотуру! Пойте сами там, Александр Борисович!». Он сказал: «Я с тобой заберусь наверх». И сначала туда залез он, а потом только я к нему. Пришлось, раз он это сделал. Но всё равно для меня это всегда был стресс. Я даже брала с собой нашатырный спирт.

Держаться там не за что?

Нам сделали для этого дверную ручку. И мы привязаны малюсеньким тросиком, от которого только страшнее. Наверное, он нас как-то удерживает. Но ощущение, что ты привязан верёвочкой к дверной ручке, а перед тобой «бездна», боязнь высоты никак не уменьшает. Но у меня всё уже отработано: смотрю только вперёд, не шевелюсь (только руки) и не смотрю вниз. Первый раз, когда нас вывозили на репетиции, ребята, которые это делали, комментировали, как мы плохо вывозимся: «Сейчас она упадёт». После этого я попросила их ничего не говорить. Сейчас они наоборот нас успокаивают: «Всё хорошо, всё отлично, сейчас мы вас потихонечку завезём назад».

И всё-таки это один из лучших спектаклей нашего театра. На сцене одновременно находится около 300 человек. И вот этот спектакль не был отмечен ни одной наградой. Эта опера настолько редко исполняется, а в данном случае получился такой качественный спектакль. Поэтому я к наградам отношусь очень спокойно. Хотя у меня их уже достаточно много.

Не могу не спросить: сейчас много говорят и пишут о конфликте, который существует между руководством театра относительно концепций «Театр-дом» и «Театр-отель». Как Вы считаете, какой путь дальнейшего развития для театра наиболее приемлемый?

Конечно, для нашего театра и нашей труппы тот формат, который был у нас и есть сейчас – «Театр-дом» – наиболее подходящий. Я уже говорила, что очень важно иметь место, в котором люди растут и воспитываются. Я много пою на фестивалях или как приглашённая солистка. И я понимаю, какая это работа, когда ты приезжаешь и у тебя всего несколько дней, чтобы войти в спектакль. У тебя нет возможности и времени, чтобы это было полноценно, у тебя нет возможности до конца понять своего персонажа. А в нашем театре каждый спектакль — это некий единый механизм в котором каждый персонаж играет огромную роль и в этом единстве и взаимопонимании рождается уникальный “продукт”- объект искусства. В этом сила нашего театра.

У нас есть свой определённый зритель, который ходит на разные составы, на разных певцов по несколько раз на один и тот же спектакль. Потому что они любят этот театр. Они также, как мы, находятся в процессе развития этого театра. Я не знаю такой атмосферы ни в одном другом театре: тёплой, дружественной и очень сплочённой команды, которая с удовольствием работает вместе. И это конечно заслуга Тителя который вокруг себя правильно организует труппу.И как городской театр – мы один из лучших. Репертуар у нас постоянно обновляется, у нас много современных спектаклей, к нам приходит молодёжь. Сейчас появилась «Студия», которая проводит множество мероприятий для зрителей. Театр живёт яркой и динамичной жизнью. То, что есть сейчас, нужно только сохранять, культивировать и поддерживать.

И в конце задам вопрос, на который уверена, что уже знаю ответ: Вы счастливы в Вашей профессии?

Конечно! Я очень благодарна Богу за то, что моя жизнь сложилась именно так. Я никогда не шла поперёк себя. И никогда не находилась в конфликте с собой. Я живу так, как чувствую. Я постоянно учусь, и театр мне в этом помогает!

фото Юлия Гагина

==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 2:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112707
Тема| Музыка, The Shed, «Реквием» Верди, musicAeterna, Персоналии, Йонас Мекас, Теодор Курентзис, Зарина Абаева, Клементина Маргейн, Рене Барбера, Евгений Ставинский
Автор| Августа Аверенс (перевод)
Заголовок| ТЕОДОР КУРЕНТЗИС ПРОДИРИЖИРОВАЛ ПОТРЯСАЮЩИМ «РЕКВИЕМОМ» ВЕРДИ В НЬЮ-ЙОРКЕ
Где опубликовано| @ сайт Пермской оперы
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/89429/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

=================
Оригинал статьи в Finensial Times
https://www.ft.com/content/04432cf8-0d18-11ea-8fb7-8fcec0c3b0f9
*****
Teodor Currentzis conducts an awesome Verdi Requiem in New York
The massed ranks of the orchestra and chorus looked and sounded grand at The Shed

John Rockwell
22-11-2019
=================

Греческий дирижер Теодор Курентзис, давно обосновавшийся в России, проживает переходный период — между Пермью, Санкт-Петербургом и Штутгартом, с выступлениями по всей Европе; от культовой тайны до харизматичной иконы; от эксцентричного аутсайдера до гроссмейстера.

Учитывая его требовательные, если не сказать фанатичные, репетиции — отголоски Серджу Челибидаке, он вряд ли будет работать в США, где все регулируется профсоюзами. Но на прошлой неделе он и его musicAeterna (оркестр и хор, основанные в России) дебютировали с четырьмя аншлаговыми выступлениями «Реквиема» Верди в The Shed, новом авангардном концертном комплексе в Хадсон-Ярдс, Манхэттен. Это было потрясающе — со времен Тосканини и ему подобных.

Как оценить выступление? Оркестр насчитывал около 100 человек, а хор — 80 (все это, должно быть, стоило целое состояние, с долгими репетициями в Нью-Йорке даже после нескольких выступлений с «Реквиемом» в Европе). Оркестр и хор выглядели и звучали великолепно. Выглядели: сверкающие медные, стоящие скрипки и альты, барочный стиль. Звучали: богато, чутко, начиная с мягкого шепота и заканчивая апокалиптическим громом.

И вот так сюрприз: относительно небольшой (рассчитанный на 1250 мест) театр Маккорта с высокими потолками, стены и крышу которого можно откатить для проведения концертов на открытом воздухе, до сих пор соприкасался только с музыкой усиленного звучания, однако он также великолепно звучал в исполнении оркестра.

Все это, конечно же, собрал и сделал Теодор Курентзис. Порой он звучал эксцентрично (как в исполнении Моцарта в Зальцбурге, где он теперь частый гость), но его Верди был идиоматичным и захватывающим, точность никогда не стояла на пути внутреннего волнения. Молодой на вид хор пел с богатой интонацией и замечательной связностью. Солисты — Зарина Абаева, Клементина Марген, Рене Барбера и Евгений Ставинский — прекрасно и ансамблировали, и блистали сольно.

Алекс Путс, художественный руководитель и генеральный директор The Shed, любит объединять творцов, и здесь музыка сопровождалась интересным фильмом покойного ныне Йонаса Мекаса. Мекас был любимой фигурой на Манхэттенской сцене независимого кино. Но здесь его фильм, заказанный арт-центром специально для «Реквиема», не сыграл большой роли, кроме как неуместно отвлекал. Тем не менее, музыка и исполнение были настолько полными силы, что картина просто оставалась без внимания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112708
Тема| Музыка, The Shed, «Реквием» Верди, musicAeterna, Персоналии, Йонас Мекас, Теодор Курентзис, Зарина Абаева, Клементина Маргейн, Рене Барбера, Евгений Ставинский
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Теодор Курентзис впервые выступил за океаном…
…Пермские зрители не упустили возможности оценить этот дебют

Где опубликовано| @ «Новый компаньон»
Дата публикации| 2019-11-26
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5502821.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Журнал «Компаньон Magazine» писал осенью этого года в материале «Восемь лет с Курентзисом»: «Теодор Курентзис для Перми — это не восемь лет, которые были и прошли. Это навсегда. Мы будем следить за ним на расстоянии, по-прежнему считать его своим, стараться найти возможность побывать на его концертах и вопреки всему ждать его возвращения».
Не прошло и пары месяцев, как пермские зрители доказали верность этого утверждения. Несмотря на то что дирижёр предпочёл Перми Санкт-Петербург, немало пермяков и выходцев из Перми, живущих в США, специально отправились в Нью-Йорк, где оркестр MusicAeterna выступал в течение четырёх вечеров — 19, 21, 23 и 24 ноября в новом центре искусств The Shed.
Исполняли Реквием Верди, хорошо памятный по пермским выступлениям оркестра, так что был яркий материал для сравнения.
Концерт за океаном — важная веха в покорении Курентзисом мира: до недавнего времени он был известен лишь в Европе, в феврале этого года впервые гастролировал с MusicAeterna в Азии — в Японии, где играли Чайковского. И вот — Нью-Йорк. Знаковое событие было обставлено очень светски. Перед началом устроили гала-приём для спонсоров культурного центра The Shed, в числе которых была, например, Дарья Жукова. В качестве фотозоны выстроили стену из живых цветов, а когда гости приёма вошли в зрительный зал, то, по наблюдениям пермяков, приятно разбавили серую нью-йоркскую толпу вечерними платьями, декольте, каблуками и бриллиантами.
Все меломаны — завсегдатаи пермских концертов Курентзиса — дружно отмечают, что его музыкальное качество по-прежнему на высоте, однако, по мнению наблюдателей, американский концерт проигрывал пермскому исполнению Реквиема Верди. Во-первых, The Shed, по мнению наблюдателей, отлично подходит для рок-концертов, но не для классики. Было много посторонних звуков — то ли от кондиционеров, то ли колонки «фонили». Курентзис и его команда пытались бороться со сложной акустикой с применением активной подзвучки, даже солисты-вокалисты пользовались микрофонами, что произвело странное впечатление.
Однако главные нарекания вызвал фильм Йонаса Мекаса, культового автора нью-йоркского киноавангарда, для которого эта работа стала последней — он умер в январе нынешнего года. Фильм, вдохновлённый текстами поэта и романиста Алессандро Мандзони, которому посвящён Реквием, демонстрировался одновременно с музыкой. Два огромных экрана были установлены над головами музыкантов и светили прямо в глаза зрителям. По признанию постоянного зрителя всех Дягилевских фестивалей, живущего в США, музыкантов практически не было видно: «Впечатление было как от фар едущего навстречу автомобиля. Нас вынуждали смотреть видео, а не наблюдать за оркестром и дирижёром», — досадует бывший пермяк.
Американская пресса солидарна с пермскими меломанами. На следующий день после первого концерта вышла большая статья Энтони Томмасини в «Нью-Йорк таймс», где критик пишет:
«…Это был захватывающий, поучительный и — учитывая размеры зала — невероятно прозрачный музыкальный опыт. <...>
Выступление наглядно показало, что господин Курентзис не считает, что для создания захватывающей музыки требуется лишь больше звука, больше скорости и больше рвения. Характерные детали, виртуозное исполнение и свобода самовыражения, достичь которой можно постоянными репетициями, — все эти элементы также помогают сформировать напряжённую атмосферу произведения».
В то же время критик пишет, что фильм, по его мнению, ничего не добавил к событию, и сетует по поводу подзвучки, которая мешала оценить солистов по достоинству. Томмасини завершает свою статью так: «Мне бы очень хотелось услышать этот оркестр и солистов в настоящем концертном зале. Как насчёт Карнеги-холла в следующий приезд в Нью-Йорк?»
Хайди Уэйлсон в «Уолл-стрит джорнал» пишет:
«Реквием Верди на этой неделе стал настоящим откровением. Это случилось благодаря Теодору Курентзису, который руководил своим блистательным оркестром и хором MusicAeterna, а не сопровождал «кинематографическое произведение» Йонаса Мекаса. <…> Тающее, нежное пианиссимо хора и оркестра в начальных пассажах сделало взрывное фортиссимо Dies irae даже более ошеломляющим, чем обычно. Все решения Курентзиса — от грандиозных высказываний до самых интимных моментов — выглядели органичными. Певцы и инструменталисты демонстрировали такую чёткость артикуляции, а ноты любой громкости начинались и обрывались с такой точностью, что ни малейшая деталь не затерялась в общем звучании. Акустика зала способствовала чистому звуку без лишней реверберации; перед выступлением были проведены небольшие работы по акустической подготовке зала и установке звуковых панелей».
Несмотря на все недостатки площадки и организации, все наблюдатели согласны, что концерт был потрясающий. Курентзис повторил пермский успех, сохранив прежний состав MusicAeterna: многие музыканты, оставшиеся работать в Перми, отправились за океан, чтобы принять в этом участие, и даже одна из солисток была пермская — сопрано Зарина Абаева. Приёмы дирижёра тоже были отработаны в Перми: так, американцам было удивительно наблюдать, что дирижёр руководит не только оркестром и хором, но и солистами, специально обращаясь с ним. Огромное впечатление произвёл «трубный глас»: как и в Перми, Курентзис разместил трубачей на балконе, в глубине зала.
Между тем не смолкают разговоры о том, что Курентзис ещё вернётся и выступит в Перми. Так, известно, что он сохранил за собой дом в Демидково и планирует там бывать.

=========================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Чт Дек 05, 2019 3:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112709
Тема| Музыка, The Shed, «Реквием» Верди, musicAeterna, Персоналии, Йонас Мекас, Теодор Курентзис, Зарина Абаева, Клементина Маргейн, Рене Барбера, Евгений Ставинский
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| «Реквием» Мекаса и Курентзиса в «Шеде»: лучше без кино
Где опубликовано| @ «МК. В новом свете»
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://www.vnovomsvete.com/culture/2019/11/27/rekviem-mekasa-i-kurentzisa-v-shede-luchshe-bez-kino.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ



«Шед» - центр искусств в новом нью-йоркском районе Hudson Yards – традиционным концертам предпочитает мультимедийность, благо технология и обилие разных по размерам пространств позволяют. Теодор Курентзис, все еще, после двух десятков лет на сцене (в том числе Новосибирского и Пермского оперных театров) не потерявший репутацию infant terrible и потрясателя академических устоев, тоже не любит рутины.
Исполнение музыки для него, по его собственным словам, – ритуал, духовный акт, высокое служение. Так что предложенный дирекцией «Шеда» тандем «Реквиема» Верди и заказанного как сопровождение видеофильма недавно скончавшегося в возрасте 96 лет авангардиста Йонаса Мекаса, казался идеальным для долгожданного американского дебюта «русского грека» и его оркестрово-хорового коллектива MusicAeterna.
Союз оказался хорош только на бумаге. «Реквием» Мекаса – набор плохих по качеству кадров телехроники (пожар, цунами), выцветших фотографий (истощенные голодом или мертвые дети) и ручной, как в домашнем видео, съемки цветов, лугов и деревьев, хоть и назывался тоже «Реквиемом» и включал несколько цитат из текста заупокойной мессы, никаких иных связей с музыкой Верди не имел. Мелькание визуальных образов на двух экранах-близнецах раздражало, потому что шло вразрез с музыкой и текстом (долгие крупные планы роз - и бушевание Dies irae, пожарные брандспойты - во время тишайшего Requiem aeternam). Иногда оно прерывалось (Эль Бурчилл монтировала этот и другие фильмы Мекаса), что приносило облегчение - увы, недолгое.
Между тем на пространстве под экранами происходили вещи куда более интересные. Оркестранты и хор, одетые в черные монашеские рясы, заняли в полумраке свои места (почти все в этом коллективе, как известно, исполняют свои партии стоя, по барочной традиции). Потом свет окончательно погас, во тьме, ведомый слабым лучом фонарика, к своему пульту вышел невидимый Курентзис, и откуда-то «из бездны» полились первые звуки музыки. Полились – не совсем точное слово. Звучание было таким тихим, почти неразличимым, что было непонятно, что же мы слышим: гул машин с улицы или музыку Верди.
Может, дело в том, что зал McCourt с его высоченным потолком акустически годится не для классической музыки, а для поп-концертов с использованием микрофонов? Впрочем, идея начать «Реквием» предельно тихо мне нравится, особенно когда после всех апокалиптических бурь, страданий, надежд (почти игриво исполненный «Санктус») ты слышишь ту же тему, но теперь более отчетливо, во всей ее невыносимой красоте и человечности, как настоящее избавление от мук и страха смерти.
Было ясно, что музыканты у Курентзиса (100 в оркестре, 80 в хоре) - высший класс, что шарлатаном или панком, как окрестили его некоторые, он отнюдь не является, хоть и бывает порой склонен к некоторой манерности, и что такой уровень интерпретации, эмоциональной и в то же время ясной, с моментами истинного откровения, есть результат фанатически тщательных и долгих репетиций и преданности не только букве, но прежде всего духу партитуры, когда все, в том числе интернациональный квартет солистов: сопрано Зарина Абаева и бас-баритон Евгений Ставинский (оба россияне), меццо Клементин Маргейн (Франция), тенор Рене Барбера (Италия), абсолютно «вжиты» в музыку и эта «вжитость» рождает глубочайшее понимание. Верное тексту и стилю, исполнение ни на секунду не напоминало нечто рутинно-привычное, и его точность и «проработанность», с обилием услышанных в музыке деталей и красок, не заслонила его искренности, горячности и честности.
Как известно, основанный 15 лет назад в Перми коллектив, в котором играют не только россияне, сейчас переместился в Петербург, получив в свое распоряжение бывший Дом радио. Как решатся квартирно-семейные проблемы музыкантов – не совсем ясно. Но Курентзис и его оркестр и хор нарасхват в Европе. Надеюсь, и в Америке мы услышим их не раз. Лучше - без кино.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 10:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112710
Тема| Музыка, фестиваль Д.Мацуева, госоркестр Татарстана, Персоналии, Денис Мацуев, Ева Геворгян, Михаил Усов, Александр Сладковский
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| [b Мацуев взял Казань в седьмой раз
VII музыкальный фестиваль пианиста завершился в столице Татарстана[/b]
Где опубликовано| @ «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-26
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-26/5_7736_music.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Денис Мацуев превращает Казань в один из важнейших музыкальных центров России.
Фото пресс-службы фестиваля


Казань все больше и больше заявляет о себе как полноправная музыкальная столица России, оттягивая очки не только у других значимых региональных центров, но небезуспешно соревнуясь с Москвой и Петербургом. Заметная страница казанской афиши – фестиваль пианиста Дениса Мацуева, прошедший в волжской столице уже в седьмой раз.
Самый знаменитый пианист России подарил казанцам бетховенский вечер – хитовая «Апассионата», зеркальная по номеру 32-я соната до минор и Третий фортепианный концерт. Из всей западной музыки мужественному темпераменту Мацуева героический Бетховен идет более всего: чеканные ритмы не кажутся преувеличенными, бурные кульминации – грубыми, оглушающее фортиссимо – чрезмерным, яркая контрастность – утрированной. Бетховен – как раз про это: про суровую правду жизни, про бескомпромиссность борьбы, про веру в человека – несмотря ни на что.
Второй концерт – парад ярких звездочек благотворительного фонда «Новые имена» имени Иветты Вороновой. Когда то Мацуев был «открыт» именно этой институцией – теперь он сам ее патронирует, помогая пробиться новым талантам. Десять степиндиатов порадовали собравшуюся публику своими успехами и достижениями, а игра двоих из них – пианистки Евы Геворгян и скрипача Михаила Усова – буквально потрясла. В сильной по эмоциям и броской по стилю Испанской рапсодии Листа у первой слышалось что то мацуевское; фантазия на темы «Кармен» в исполнении второго пленила изяществом и блеском виртуозности.
Ключевой концерт фестиваля – третий. В его программе – шедевры русского и мирового симфонизма, сочинения Прокофьева и Малера. Такое соседство – более чем оправданно: взрывные эмоции и философские глубины, изощренное симфоническое развитие и невероятной красоты мелодизм, демоническая устремленность и экспрессивная взвинченность – у опусов, созданных почти в одну эпоху, в большей или меньшей степени накануне Первой мировой войны, общие апокалиптические предчувствия.
Мацуев солировал во Втором фортепианном концерте Прокофьева: музыку русского классика он играет невероятно – сильно, ярко, увлекательно. Пожалуй, это его музыка и его образный мир еще в большей степени, чем героический Бетховен. Стихийность и мощь, ясный охват формы, словно несокрушимый и увлекающий всех и вся поток мысли, мастерское нагнетание звучности, эмоциональный накал, приводящий к апофеозу – кто еще может сегодня сыграть так убедительно, так душераздирающе этот концерт? Филигранное взаимодействие между солистом и Госоркестром Татарстана под управлением Александра Сладковского приблизило исполнение к совершенству и дало ему необходимый объем – акустический, эмоциональный, смысловой.
Второе отделение – уже полностью оркестровое. Один из лучших региональных коллективов России, за девять лет поднятый Сладковским до фантастических вершин профессионализма, представил сложнейшую Пятую симфонию Малера во всем блеске. Обостренная чувствительность тем, чеканность и взвинченность интонаций и ритмов, бешеная скерцозность и энергетический выплеск невероятной силы – эти компоненты были подчинены главному: выявлению заложенного в сочинении огромного трагического потенциала, с чем коллектив справился стопроцентно. Плотный, словно физически ощутимый звук оркестра, сочность струнных и пронзительная точность духовых, шквальные тутти и щемящие, надрывные пиано – пригвожденная к своим местам казанская публика, казалось, не дыша внимала этому беспрецедентному по силе выразительности посланию. Александру Сладковскому, работающему преимущественно крупным мазком, такая глыба не просто по плечу – она ему искренне интересна, ощутимо, что именно в этом образном мире дирижер чувствует себя как рыба в воде и уверенно ведет и музыкантов, и публику сквозь оглушающие толщи звуковых бурь малеровского апокалипсиса. Проблески счастья в Адажиетто никого не должны смущать – грандиозный апофеоз финала пронизан трагическими красками, и разрешение зревшего всю симфонию конфликта получается у маэстро не жизнеутверждающим, а брутально устрашающим, грозным.
А вагнеровский «Полет валькирий» прозвучал своеобразной кодой ко всей программе концерта, логично подытожив многогранный разговор о величии и многоплановости трагедийного в музыке.

Казань Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 10:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112711
Тема| Музыка, Нижегородский театр оперы и балета, Всероссийский пушкинский фестиваль «Болдинская осень», Персоналии, Евгения Кривицкая, Петр Татарицкий, Анастасия Белукова, Руслан Розыев, Александр Зубаренков, Алексей Кошелев, Леонид Бомштейн, Ренат Жиганшин
Автор| Ирина Лежнева
Заголовок| «Золотой петушок» на фестивале «Болдинская осень»
Где опубликовано| @ «Независимая газета»
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-11-29/100_cult2911.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ




В Нижегородском театре оперы и балета XXXIII завершился XXXIII Всероссийский пушкинский фестиваль «Болдинская осень». В Нижнем Новгороде выступили солисты Большого и Мариинского театров, «Новой оперы» им. Е. Колобова, МАМТ им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, «Геликон-оперы», а также Татарского, Екатеринбургского и Астраханского театров оперы и балета.
В фестивальной программе этого года ретроспективу произведений, созданных на основе пушкинских сюжетов («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Русалка», «Пиковая дама», «Бахчисарайский фонтан») оттенили яркие концертные программы («Пушкинский венок» с участием Нижегородского русского народного оркестра, гала-концерт с солистами московских театров), а также две премьеры – балет «Безымянная звезда» и музыкально-драматический перформанс «Золотой петушок».
«Золотой петушок» (часть мультикультурного арт-проекта «Сказки Пушкина», отмеченного грантом Президента РФ), в Нижнем Новгороде был представлен впервые. Премьера эта в том числе и для «Болдинской осени». Спектакли, объединяющие несколько видов искусств, сегодня нельзя назвать редкостью, но этот проект выделяется тем, что интересен и взрослой публике, и подрастающему поколению.
Соединяя искусство слова, актерскую игру, оперу, анимацию и многое другое, авторы проекта – Евгения Кривицкая и Петр Татарицкий воплотили в жизнь идею просвещения и популяризации творчества русского классика. Неназидательное просветительство – жанр виртуозный и крайне редко выходящий за рамки образовательной сферы. В этом смысле роль Сказочника в «Золотом петушке» определяла многое. Как бы «между делом», в увлекательной и доступной форме Татарицкий рассказал юным зрителям о том, кто такой Пушкин, какие сказки он писал, что такое опера, где находится оркестр, какие в нем есть инструменты и что делает за пультом дирижер.
Затем сценическое действо активизировали те, кто «своими руками делает спектакль». Развивая популярную ныне мультимедийную тематику, сказка «Золотой петушок» была рассказана, сыграна, спета и показана одновременно на огромном экране в сюжетах, сиюминутно создаваемых из песка художником Артемом Нерсесом, и мультипликации по графике Олега Чернова. При этом «делатели» истории существовали на сцене в единой реальности с ее персонажами, как полноценные действующие лица.
Одним из них стала органистка Евгения Кривицкая и сам орган (кстати, также впервые появившийся на сцене театра), подчеркнувший мистическую торжественность мрачноватой сказки. Образы зловеще-прекрасной Шемаханской царицы (Анастасия Белукова), придурковатого Дадона (Руслан Розыев) и его двух непутевых сыновей (Александр Зубаренков и Алексей Кошелев), обольстителя Звездочета (Леонид Бомштейн) во взаимодействии с оркестром Нижегородского оперного театра под управлением главного дирижера Рената Жиганшина раскрыли сюжет очень красочно.
В процессе создания синтезированных проектов всегда существует опасность известного доминирования одного вида над другими, однако «Золотой петушок» продемонстрировал образец творческого равноправия и самостоятельности в сложном ансамбле-взаимодействии музыки, живописи и анимации. При этом в последней сказке Пушкина, как и опере Римского-Корсакова, представленных в столь необычном прочтении, сохранилась оригинальная жутковатая атмосфера и мистическая фабула: зло наказуемо, а обман, что прельщает глупца, разрушится в одночасье, словно картина из песка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Ср Дек 11, 2019 11:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019112712
Тема| Музыка, музей фортепиано, Персоналии, Алексей Ставицкий
Автор| ЮЛИЯ МУРАТОВА
Заголовок| От музея к филармонии
В Рыбинске открывается музей фортепиано. Разговариваем с его создателем Алексеем Ставицким

Где опубликовано| @ «Рыбинские известия»
Дата публикации| 2019-11-28
Ссылка| http://gazeta-rybinsk.ru/2019/11/28/59576
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Музыканты – сложный народ. Не менее сложны и те, кто их окружает, обеспечивает выступления, готовит инструменты, но остается в тени музыкальной славы.

Алексей Ставицкий – реставратор, настройщик, коллекционер. Через его руки прошли сотни роялей, клавесинов, пианино, иными словами, клавишные ударно-струнно-акустические инструменты. С ним сложно разговаривать. Нет, не так. Его сложно слушать непосвященным, тем, кто плохо разбирается в музыке, не знает имена известных исполнителей и не может отличить Шопена от Штрауса.

Ставицкий погружен в музыкальную атмосферу. Под Москвой у него – мастерская, портфель заказов – если можно так говорить о творческой работе – по всей стране. А в Рыбинске – музей.

— Музей фортепиано, — подчеркивает коллекционер. – Не роялей, которых сейчас в музее действительно больше других клавишных. Мы планируем в помещении Красного гостиного двора поставить еще несколько инструментов – пианино, рояли, клавесины, будет у нас четырехугольное столообразное фортепиано, клавикорд. Всего около двадцати. Или даже больше. На складе в Рыбинске сейчас хранится еще 50 инструментов. Мечтаю привезти в город орган. Да, не удивляйтесь, наш орган хранится в Осло, и на его ввоз в Россию готовятся таможенные документы.

Теперь вы понимаете, что музей – не то слово, которое в полной мере может характеризовать этот проект? Концертный зал, салон, лекторий, мастерская, в конце концов. Да-да, Алексей Ставицкий планирует далеко и надолго. Например, организовать школу реставрации и производство деталей для музыкальных инструментов. В конечном счете цель – филармония. Но концерты, живая клавишная музыка, то, чем живет каждый музыкальный инструмент, – это то, что будет в музее первым.

— На открытие приглашу друзей – преподавателей Московской консерватории, — рассказывает Ставицкий. – Приедет французский пианист (сюрприз, имя не называет), придут не только рыбинцы, но и мои сподвижники, они есть и их уже немало.

Коллекционер называет имена. Его заместитель в Рыбинске Кирилл Егоров, художник Анатолий Чуль, видеооператор и режиссер Олег Свицын, пианист, журналист, создатель первого небольшого фильма о музее в Рыбинске Денис Крыгин, многочисленные помощники. Вот, например, никто не знает, как в наш город доставляли рояли.

— Между тем это был рекорд, достойный Гиннесса, — вспоминает Ставицкий. – За 29 часов на пяти грузовиках в Рыбинск завезли 53 габаритных инструмента! Как грузили – отдельный рассказ. Если коротко, то это – лучшие грузчики России!

О своем музее Ставицкий мечтает уже несколько лет. Изучая музейное дело, он проехал всю Европу, побывал в Польше, Чехии, Франции, Германии, посетил конкурсы исторического исполнительства. В Рыбинске он нашел и понимание, и поддержку.

— Теперь у меня мощный живой опыт, который хорошо перекликается с моими убеждениями и возможностями, — говорит он сегодня.

Помимо опыта, у него есть связи. А это, согласитесь, немало для организации в провинции концертов знаменитых исполнителей. Он сыпет именами, которыми надеется порадовать Рыбинск. Пианисты Михаил Петухов и Екатерина Державина, композитор Юрий Мартынов, самый известный в России клавесинист Ольга Мартынова, потомки фабрикантов Тишнера и Дидерихса, органист, клавесинист, дирижер, народный артист Российской Федерации, профессор, основатель факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской государственной консерватории Алексей Любимов… Последнего Ставицкий называет своим учителем и музыкальным провидцем.

— В далекие 70-80-е годы, а может, и ранее, он словно почувствовал будущую стагнацию в мировом исполнительстве, в создании музыки в академической сфере, — рассказывает он о Любимове. — Мало касаясь эпохи романтизма, самой играемой музыки от XIX века, он направил усилия на расширение клавирного репертуара, от сыновей Баха и вглубь эпох, одновременно играя чуть ли не всех композиторов XX века, а теперь и XXI-го. Он распахнул окно для пианистов в России – поставил в один ряд игру на клавикорде и клавесине, органе и фортепиано всех эпох и систем, провозглашая высокий стиль — исполнение классиков на современных инструментах.

Об инструментах Ставицкий может говорить бесконечно. Вот стоит «Красный Октябрь».

— Однажды он 23 часа играл в Москве у памятника Чайковскому на юбилее Алексея Любимова, — рассказывает реставратор. — На нем играл концерт композитор Владимир Мартынов. Звучание этого инструмента слышали в Парке им. Горького, в Центре толерантности… Он видел гораздо больше, чем среднестатистический консерваторский инструмент.

Рядом – немецкий Блютнер 1901 года – изумительный рояль, который реставратор считает лучшим по звуку. А это – инструмент знаменитой российской фабрики братьев Дидерихс, выпущенный в 1895 году. Его Ставицкий восстанавливал долго, заказывая детали в Германии.

— Пока не привезли в зал ни одного Бехштейна, а их у меня три, — рассказывает реставратор. – Нет пока и больших концертных роялей – они просто не входят в наши музейные двери. Поэтому хочу открыть в Рыбинске концертный зал. В комплексе – музей, филармония, концерты, реставрационный цех, производственная мастерская – это может стать уникальным центром клавишной музыки для всей России. А может, и больше.

Ставицкий уверен: музейный комплекс в Рыбинске, который включает концерты, радикально изменит ситуацию в культурной сфере города. Одна деталь тянет за собой целый процесс. Ставишь хороший концертный рояль – приходят хорошие исполнители. Ставишь орган – приходят барочники… Ну и, конечно, имидж города – над ним, как правило, работают долго и упорно, а тут такой замечательный повод рассказать о себе всем и сразу.

— Рыбинск дает преференции и доброжелательные условия, — говорит Алексей Ставицкий. – Если такое отношение сохранится, я могу развивать производственную и концертную темы. Как? Пока с деталями повременю.

Между тем первую экскурсию в рыбинском музее фортепиано уже провели. 80 туристов из Вологды с интересом познакомились с роялями и пианино в еще не открытом официально помещении на углу Соборной площади и Волжской набережной в Красном гостином дворе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113101
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Ольга Жукова
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Зарядись успехом
Ольга Жукова о феномене молодого московского концертного зала

Где опубликовано| @ Российская газета - Столичный выпуск № 264(8022)
Дата публикации| 2019-11-21
Ссылка| https://rg.ru/2019/11/21/olga-zhukova-v-koncertnyj-zal-zariade-dolzhna-prihodit-raznaia-publika.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Билет на "Шапочку"

На вашем сайте появилось объявление, что билеты на предновогоднюю премьеру "Красной Шапочки" Сергея Полунина можно приобрести только при предъявлении паспорта и не больше 4 билетов в одни руки. Это пиар-ход или вынужденная мера?


Ольга Жукова: Это вынужденная мера: борьба с перекупщиками. Очевидно, что на такой прекрасный проект, как постановка Сергея Полунина, они скупят билеты, чтобы перепродавать их. А нам хотелось бы, чтобы больше наших зрителей увидели 29 и 30 декабря этот сказочный, светлый спектакль, сделанный по заказу зала "Зарядье"

Сколько могут стоить билеты на этот спектакль? Процесс формирования цен зависит не только от вас?

Ольга Жукова: Зал "Зарядье" не прокатная площадка, и 95 процентов того, что происходит у нас, это наш собственный продукт: в том числе постановка Полунина. Ценообразование билетов зависит только от нас: от меня и моих коллег, которые работают в отделе продаж. Мы смотрим, какой может быть спрос, и формируем цену, которую считаем целесообразной. Не секрет, что наши цены удивляют коллег, они действительно ниже: от 100 до 5000 рублей. 29 декабря на "Красную Шапочку" билеты будут не выше 4-5 тысяч рублей. А на дневной спектакль 30 декабря - почти в 2 раза дешевле. Мы специально так сделали, чтобы те, кому будет дорого прийти на вечерний спектакль, посмотрели спектакль днем.

Если у вас недорогие билеты, то артисты, вероятно, получают небольшие гонорары? Что в этом случае срабатывает: тесные контакты, престиж зала или какие-то договоренности?

Ольга Жукова: Все, что касается денег, друзей и товарищей здесь нет. Но я убеждена: делать заоблачные цены на билеты нельзя. В наш зал должна приходить разная публика - пенсионеры, студенты, люди с большим достатком. В основном платежеспособность людей у нас невысокая, и человек, имея 5000 рублей, предпочтет скорее пойти в торговый центр или в кино с детьми, чем купить билеты по 2500 рублей в концертный зал. И наша первая задача - привлечь аудиторию, просветить ее. Мы также понимаем, что существует разница между теми, кто ходит в "Крокус", и публикой, которая приходит к нам. Поэтому мы договариваемся с тем же Курентзисом или Полуниным о компромиссах. В целом все слышат и все понимают. Многие музыканты сами хотят выступить в "Зарядье", потому что у нас прекрасная акустика, прекрасная атмосфера, замечательный коллектив. Но каждый раз мы договариваемся: цены не должны быть задраны. Во всех концертных залах мира, будь то Парижская филармония или Гамбургская, есть ценовой сегмент - 10 евро за билет: специально для пенсионеров, студентов, молодых слушателей до 26 лет. Мы тоже делаем разные цены: у нас есть инвалидные места, билет на которые стоит 100 рублей.

Залы, появляющиеся в новом тысячелетии, изначально проектируются как территория комфорта. Что подразумевает это понятие? Сейчас вы участвуете в конкурсе как зал N 1 по уровню комфортности.

Ольга Жукова: Да, это так. Причем зал наш был спроектирован российскими архитекторами и построен российскими строителями - компанией "Мосинжпроект", которую я считаю одной из великих строительных компаний. В проекте изначально было задумано, что человек на инвалидной коляске может у нас доехать без помощи сопровождающего лица до своего места в зале. Наши возможности тестировали люди из инвалидных сообществ и высоко оценили уровень комфортности. У нас есть и специальные наушники для слабослышащих людей, и подземный паркинг на 430 мест. Все предусмотрено, как в умном доме.

Какова заполняемость зала?

Ольга Жукова: Средняя заполняемость у нас процентов 85. Для нового зала, который только что появился в Москве, это очень хороший показатель. Сто процентов - невозможно, хотя бы потому, что у нас идут разные проекты.

Орган в три этажа

Одно из главных событий второго сезона зала "Зарядье" - инаугурация органа. В чем ее суть?


Ольга Жукова: Известно, что инаугурируют только президентов, мэров и орган, потому что орган - король инструментов. А такой орган, как мы представим 29 февраля, появляется раз в 100-150 лет. Это будет самый большой орган в Москве и один из самых больших в Европе: почти 6 тысяч труб, 85 регистров. Делает его французская компания Mu hleisen. Еще летом из Страсбурга к нам прибыли семь больших фур с трубами органа, и с тех пор специалисты работают у нас каждый день с 6 утра. Сначала шло строительство органа, а сейчас проходит финальный этап интонировки. В полнейшей тишине мастера в белых перчатках берут каждую трубу и выстраивают ее по тональности и звуку - это адский труд. Мы придумали необычный формат церемонии инаугурации органа. Зал откроется для посещения в полночь с 28 на 29 февраля и закроется в полночь на 1 марта. В течение суток группы по 20-30 человек будут заходить в зал и проходить определенный маршрут. Идея принадлежит итальянскому режиссеру Даниэлю Финци Паски, который ставит нам церемонию. Цены на билеты демократичные - порядка 500 рублей.

Что будет представлять собой эта церемония: серию органных концертов или музыкальное действо?

Ольга Жукова: Орган - это воздух, свет и сам звук. Из этого и будет состоять инаугурация. Мы пригласили лучших органистов мира, которые будут играть в нашем зале 24 часа подряд. Секретов Даниэля Финци Паска раскрывать не буду, но когда мы обсуждали проект, он сразу сказал: зачем делать еще один концерт? Так что у нас будет полная трансформация зала, люди будут проходить как бы по лабиринту из нот, погружаться в действо. За сутки инаугурацию смогут посетить порядка 20 тысяч человек. Орган в концертном зале никогда не играл 24 часа подряд, поэтому мы подали заявку в Книгу рекордов Гиннесса, и их представители будут присутствовать на инаугурации.

Органные мастера дали добро на такой марафон?

Ольга Жукова: Да, мы получили консультацию: не только возможно, но это даже хорошо для органа, для его вентилятора. А вентилятор у нашего органа - 6 метров. Публика в зале видит только фасадные трубы, а сам орган выстроен за ними: большой трехэтажный дом с лестницами. Скоро мы будем проводить экскурсии. Очутиться там - невероятно.

Бюджет успеха

У вас нет ни попечительского совета, ни спонсоров, вы развиваете зал на бюджетные средства. Как вам удается приглашать не только крупные исполнительские имена, но и оркестры из-за рубежа. В декабре приедет оркестр Симона Боливара из Венесуэлы, в котором больше 100 человек, затем Будапештский филармонический, Пражский оркестр. Немногие залы и филармонии могут позволить себе это.


Ольга Жукова: Мы находимся в подчинении департамента культуры Москвы и имеем госзадание, а соответственно, и субсидию от Москвы на выполнение этого госзадания. Действительно, у нас пока нет партнеров и спонсоров, но мы активно работаем над этим. Есть уже один банк, который нам помогает. К сожалению, компании сложно идут работать спонсорами зала. Во-первых, для этого надо любить классическую музыку. К нам приезжал недавно директор Парижской филармонии г-н Лоран Бейл вместе с партнерами и спонсорами филармонии. За короткий период у них сложились очень качественные партнерские отношения. Но мы - не Париж, нам сложнее: мы работаем в условиях санкций и др. Однако у нас есть ресурс: мы сами зарабатываем. Это доходы от наших проданных концертов, проценты от арендных мероприятий. Но деньги мы не копим, а расходуем на приглашения коллективов и музыкантов.

Как всего за полтора года удалось добиться такого высокого уровня, что к вам едут мировые звезды?

Ольга Жукова: Надо просто ежедневно работать. Это труд команды. Я никогда не говорю, что это мои заслуги, это сделали профессиональные люди, которые работают рядом со мной. У нас большой продюсерский отдел - 14 человек. Все работают по разным направлениям: барочная музыка, современная музыка, джаз и т.д. Мы собираемся, обсуждаем и выявляем то, что будет востребовано, что заинтересует слушателя. Так мы формируем сезон, и сейчас уже заканчиваем формировать следующий концертный сезон 2020/21.

Профессионалы понимают, что имена исполнителей в афише работают на репутацию зала. Кто никогда не сможет выступить на сцене "Зарядья"?

Ольга Жукова: "Зарядье" это акустический филармонический зал для классической музыки. Я с большим уважением отношусь к артистам разного жанра. Это огромный труд. Но эстрадные артисты никогда не будут выступать в нашем зале. Возможны джазовые концерты, мюзикл в хорошем понимании. Зал "Зарядье" сделан из пяти сортов акустического дерева, и использовать его возможности для концертов со звукоусилением по меньшей мере странно.

#зарядимолодых

Оценила ли публика вашу новую систему афиши - хештеги по жанрам?


Ольга Жукова: Да, мы дали людям возможность самим формировать абонементы. Если кто-то хочет пойти на концерт с семьей - он выберет семейные, детские программы; если он хочет послушать симфоническую, оперную музыку - выберет программу на свой вкус; решит послушать лекцию - пожалуйста. У нас разные хештеги: #зарядиськлассикой, #зарядисьджазом, #зарядисьновым, #зарядисьтеатром, #зарядисьмюзиклом. А набор из четырех концертов дает возможность получить скидку на билеты от 10 до 20 процентов.

Не секрет, что главная проблема всех крупных концертных залов и фестивалей в мире, исключая фестивали современной музыки, состоит в том, что в залы приходит в основном возрастная аудитория. Поэтому каждый зал ведет работу по привлечению нового поколения. Как вы работаете с молодой аудиторией, выстраиваете репертуарную, просветительскую стратегию?

Ольга Жукова: Для нас это очень важная часть работы. Действительно, в концертных залах в основном мы видим взрослых людей, уже за 60. Не могу сказать, что мы отличаемся от других. Но чем мы привлекательны для молодежи, помимо наших программ и фестиваля Sound Up, проходящего на нашей площадке? У нас современное пространство - удобное, комфортное, даже ассортимент буфета отличается от других концертных залов: необычные брускетты, вкусные напитки. К тому же мы находимся на территории прекрасного урбанистского парка "Зарядье", где можно прогуляться. Но главная наша задача - просветительская. Когда мы запускали формат лекций в Малом зале, я сомневалась, пойдет ли кто-нибудь в воскресенье слушать дневную лекцию? Оказалось, билеты проданы. В прошлую субботу был джаз, и Малый зал на 400 мест - битком. Цены - 300-500 рублей. У нас есть и специальные детские проекты, например, мультфильмы Диснея в сопровождении симфонического оркестра - "Холодное сердце", "Как приручить дракона?".

В афише "Зарядья" есть и собственные постановки: новогодний "Щелкунчик" и "Рабочий и колхозница" Павла Каплевича, "Кармен". Нет планов сделать их репертуарными?

Ольга Жукова: "Щелкунчик" у нас будет идти снова с 1 по 8 января. Но мы сразу предупреждаем публику: сначала лучше посмотреть классического "Щелкунчика" или почитать Гофмана. В прошлом году были случаи, когда детей приводили в первый раз на нашего "Щелкунчика" и удивлялись, что это не традиционный спектакль. Мы трижды уже показывали нашу "Кармен", в следующем сезоне планируем повторить спектакль "Рабочий и колхозница".

Какие возможности у зала "Зарядье" для развития театральных проектов?

Ольга Жукова: У нас показывал свои спектакли Мариинский театр: "Очарованного странника" Родиона Щедрина, "Пеллеаса и Мелизанду" Дебюсси. Юрий Башмет представлял в декорациях "Пиковую даму" Чайковского. Но мы все-таки концертная площадка и режиссеров, сценографов всегда предупреждаем, что надо учитывать нашу специфику: отсутствие кулис, амфитеатр вокруг сцены, невозможность объемных декораций, которые закрывают обзор для части зала.

Кстати, Валерий Гергиев - глава Наблюдательного совета по развитию зала "Зарядье", активнее всех представлен в вашей афише: он открывал сезон, привозил спектакли, разные программы, у него появился свой фестиваль в "Зарядье". Как строятся эти отношения?

Ольга Жукова: Мы всегда с радостью принимаем маэстро Гергиева и Мариинский театр. Не секрет, что из маэстро трудно выжать даты выступлений: не потому, что он не хочет выступать, а потому, что ему некогда, он занят. Но, так или иначе, мы находим эти даты, и в среднем, где-то раз в месяц-два он выступает в зале "Зарядье".

Всего лишь за год работы вам удалось представить Москве афишу, включающую известнейшие имена. Но удалось ли открыть новые имена, устроить дебюты на своей сцене?

Ольга Жукова: Я всегда говорю: старые морщины и без нас разгладят: все сыграют и Моцарта, и Бетховена. В том числе, конечно, и мы. Но миссия наша в том, чтобы открывать новые имена. Мы новый зал, современный, и важно, чтобы именно в нашем зале появлялись молодые музыканты и композиторы. Мы сделали очень хороший проект, когда в концерте прозвучали 14 молодых, никому не известных композиторов. Что касается исполнителей, то у нас прошел, к примеру, прекрасный концерт молодого польского контратенора Якуба Орлинского. И теперь все обращаются к нам: где вы его взяли? Выступали у нас и молодые пианисты. Мы не боимся рисковать. Пусть в Малый зал будет куплено сто билетов, но надо с чего-то начинать. Как иначе появятся новые Рахманиновы, Чайковские? Надо открывать их и показывать миру. И идти дальше.

Голос из зала

Ольга Томская из Москвы: Хотелось бы, чтобы Юрий Темирканов со своим оркестром выступил в "Зарядье".


Ольга Жукова: Мне этого тоже очень хотелось бы, и я уговаривала Юрия Хатуевича выступить в нашем зале. Но все знают, что он перестал ездить, выступает только дома, в Санкт-Петербургской филармонии.

Артур из Санкт-Петербурга: Возможно ли в Малом зале включить в афишу концерты или абонемент баяна?

Ольга Жукова: Возможно. Кстати, в этом сезоне у нас в Малом зале будет фестиваль гитары. А вот баяна пока не было.

Елена Гладкова, соадминистратор международного форума поклонников Дэвида Гарретта: Выступит ли Дэвид Гарретт в "Зарядье"?

Ольга Жукова: Мы работаем в сегменте классической музыки, где есть так называемые кроссоверы: Дэвид Гарретт, Ванесса Мэй, дуэт виолончелистов из Хорватии 2cellos и другие. Публика их любит, но мне кажется, что для них есть другие залы. И для Дэвида Гарретта, которого любят в Москве, тоже.

Светлана Никольская, педагог: Какая программа в этом году планируется на Новый год?

Ольга Жукова: 31 декабря у нас будет звучать музыка Микаэла Таривердиева. Традиционно в этот день по ТВ идет "Ирония судьбы, или С легким паром!", но еще ни один зал не переносил этот фильм на сцену. А мы это сделаем. В проекте будут участвовать Дмитрий Певцов, Гоша Куценко, Симфонический оркестр кинематографии. Это будет настоящая зимняя сказка, которую мы знаем с детства. В прошлом году 31 декабря у нас выступали Михаил Плетнев, Альбина Шагимуратова и потом мы вместе отмечали Новый год: на большом медиафасаде транслировались поздравления президента и мэра, были фейерверки - настоящий праздник.

==============
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 1:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113102
Тема| Музыка, Персоналии, Хайнер Гёббельс
Автор| Елена Смородинова
Заголовок| Хайнер Гёббельс: Зрители ответственны за то, чтобы осмыслить, что они видят
Знаменитый режиссер и музыкант об отношениях художника и зрителя с реальностью

Где опубликовано| @ «Ведомости»
Дата публикации| 2019-11-21
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2019/11/21/816893-hainer-gyobbels
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Хайнер Гёббельс успел сделать не одну карьеру, и в этом смысле он идеальный пример современного художника. Он получил образование в сфере музыки и социологии, в 1970-е гг. был музыкантом и композитором в Левом духовом оркестре, исполнил и записал множество концертов в разных странах. В это же время сочинял музыку для театра, кино и балетных постановок.
В середине 1980-х Гёббельс стал сочинять и режиссировать радиоспектакли – преимущественно по текстам Хайнера Мюллера, одного из самых важных немецких драматургов второй половины ХХ в.
Затем Гёббельс начал делать музыкально-театральные работы, инсталляции, выставочные проекты, читать лекции, писать эссе и книги. У Гёббельса две номинации «Грэмми» за диски, выпущенные под лейблом ECD, и множество премий в области звукозаписи, радио и театра.
В очередной раз в Россию Гёббельс приехал в Санкт-Петербург, где на Международной театральной олимпиаде играли его спектакль «Все, что произошло и могло произойти».

– Ваша постановка «Все, что произошло и могло произойти» описывает 120 лет европейской истории. Что послужило импульсом для создания спектакля?

– Постоянный импульс в моей работе – это сомнение в том, какие возможности нам дает театр и на что он способен. Например, может ли театр сообщить нам что-то, что касается реальности, описать эту реальность? Это открытый вопрос для меня. Может ли театр передавать какую-то идею? И мой ответ на оба вопроса – нет, не может. Поэтому, когда нам со сцены пытаются показать, что театр на это способен, я на это не покупаюсь. Ну и когда я замечаю, что кто-то со сцены пытается транслировать мне какое-то свое утверждение, меня это настораживает.
И я знаю, что я не единственный, у кого возникают такие сомнения. Все больше появляется постановок, которые, подобно моим, ставят под вопрос такую возможность театра. Если мы пытаемся со сцены передавать политические намерения, то это также не имеет никакого смысла. Я думаю, что если мы говорим о политике в широком смысле, то она должна передаваться в том, как мы обходимся друг с другом в театре. А все остальное – вопрос опыта зрителя. И удовольствие от постановки также задача зрителя. Зрители получают удовольствие и несут ответственность за то, чтобы осмыслить, что они видят или слышат. Именно на этом основании я и создал постановку, о которой вы спрашиваете.

– Зачем вам в спектакле понадобились новостные блоки телеканала Euronews?

– Канал Euronews никаким образом не модерирует, не комментирует и не дает оценочных суждений тем событиям, которые они транслируют в рубрике No Comment («Без комментариев»). Я беру эту рубрику – то, что произошло сегодня или максимум пару дней назад, – и вставляю нарезанные куски в спектакль в том порядке, в котором они вышли на канале. Иногда перед началом спектакля я даже могу не знать, что у нас будет показано. Для меня это про то, как реальность врывается в театральный мир. И я хочу подчеркнуть, что реальность в том числе в том, что здесь никакой подготовки с моей стороны, исполнители также не знают, что будет показано в этих блоках. Обязанность зрителя – найти что-то связующее между тем, что они видят на сцене, и этими вставками. И зритель воспринимает этот новостной отрезок уже в контексте того, что он раньше видел и слышал на сцене. Иногда бывает так, что то, что показывается в этом блоке, подрывает содержание следующей сцены. Нарезки, которые мы показываем, – это новости со всего мира, в том числе и из России.

– Если бы не этот спектакль, вы бы смотрели новости? Вы вообще смотрите новости?

– Да, я смотрю новости, и я сам предпочитаю формат No Comment. Мне кажется, мнения заполонили пространство вокруг нас и из-за этого мы не можем понять, кому доверять. Поэтому я считаю, что формат, который ставит нас перед неотредактированными звуками, изображениями, голосами, очень важен. Я считаю, что сегодня крайне важны документальные фильмы без комментариев.

Субординация в театре

– Вы были композитором, а затем стали двигаться в сторону театра.


– У меня никогда не было плана карьеры. Я не знал, что стану композитором, режиссером, или профессором, или художественным руководителем большого фестиваля. Жизнь всегда мне подкидывала возможности, и я старался быть достаточно открытым и гибким, чтобы использовать их. Это было в 70-е. Времена были другие: тогда, учась в консерватории, я мог участвовать в театральных проектах. И каждый мой следующий проект возникал из предыдущего. Я стал серьезным композитором, когда мне было за 35. А когда я стал заниматься театром, мне было уже больше 40.

– Как вы поняли, что стали серьезным композитором? Серьезным режиссером?

– Я назвал себя серьезным композитором только тогда, когда создал произведение для очень знаменитого ансамбля. А до этого я писал и играл собственную музыку. Я играл в группе Cassiber, и, кстати, в 1989 г. мы выступали в Ленинграде. А до этого я выступал с концертом в Ленинградской филармонии. То есть я вел двойную жизнь: занимался и андеграундом, и академической музыкой. Кстати, в Ленинграде я встречался с Сергеем Курехиным, и мы катались по рекам и каналам.

– В театре вы тоже разделяли свою деятельность на андеграунд и не андеграунд?

– Не совсем. Когда я еще был композитором, я работал на традиционные театры и других режиссеров. Писал музыку для постановок Шекспира, Клейста, Островского. Но в том, как мы работали с языком и музыкой, я всегда ощущал неудовлетворенность. И иерархия постановки меня так же не удовлетворяла.

– Потому что композитору надо было подчиняться режиссеру?

– В целом да. Не могу сказать, что я лично сталкивался с этой проблемой, – я всегда имел достаточно свободы в работе с режиссером, но, глядя на ситуацию в целом, я видел, что такая проблема существует. Меня это не угнетало. Но я видел, что композиторы не имеют права голоса, существует субординация, которой они должны подчиняться. А то, что мы видели на сцене, было видением конкретного человека – режиссера. Мне это не нравилось. Я также пытался найти свой голос в другой области – в радиопостановках. Там я получил возможность работать с языком, голосом, звуками и голосами независимо, находить что-то новое. Но смотреть на это с драматургической точки зрения, которой я научился в театре. И использовал, как правило, тексты Хайнера Мюллера. Свою первую постановку в драматическом театре я сделал примерно в 1993 г.

Парадоксы Барби

– В театральной работе вас часто интересовали дневники. Этот интерес сохранился?


– Это интерес не к дневникам, а к текстам, написанным не для театра, к текстам, которые имеют собственную реальность. Монологи Мюллера, заметки Канетти или Валери, дневники Шлимана или Йозефа Конрада – эти тексты обладают своей интенсивностью, в которую следует углубляться. Я хотел раскрыть поэтическую структуру этих текстов – но не так, чтобы она бросалась в глаза. Мнe нужны были тексты с музыкальной структурой, которые обладают определенной повторяемостью, и такие, которые дают простор родиться собственным мыслям читающего. Я работал с экспериментальной литературой – Гертрудой Стайн, Сэмюэлем Беккетом, Морисом Бланшо. Тот текст, который лежит в основе моего спектакля «Все, что произошло и могло произойти», – роман Патрика Оуржедника. Если рассматривать его как книгу, то эту книгу нелегко читать. Но благодаря большому юмору и комбинированию различных элементов автор дает нам пищу для размышлений.

– Книга Оуржедника называется «Европеана. Краткая история ХХ века». Можно ли считать этот текст дневником ХХ века?

– Он недостаточно личный, чтобы называться дневником. Думаю, это исторические заметки, которые опираются на огромную исследовательскую работу. В этой книге некоторые элементы объединены очень парадоксальным образом. Я думаю, что книга указывает на парадоксальность жизни, но эта парадоксальность реальная. Книга указывает, но не создает эту парадоксальность. Есть же парадокс в изобретении куклы Барби, и есть другой парадокс – можно купить Барби в костюме узницы концентрационного лагеря. К этим парадоксам автор и привлекает внимание.

– В Москве в Электротеатре «Станиславский» идет ваш спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», в основе которого записные книжки Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, Людвига Витгенштейна и Макса Блэка. Сначала вы поставили его в 1998 г. в Швейцарии, в Театре Види-Лозанн. Для вас это два разных спектакля или один и тот же?

– Для меня это один и тот же спектакль, потому что в основе лежит партитура. Именно она определяет звуки, голоса, язык, движения, работу света и огня. И она отвечает моему пониманию композиции. Но эти две постановки отличаются между собой так, как отличается исполнение Чайковского здесь и где-нибудь в Южной Америке или Японии. Изменился язык, ритм языка, другой актер – звучание изменилось. Но тем не менее это одно произведение. «Макс Блэк» изначально игрался на французском. Обычно я не изменяю язык, а показываю спектакли с субтитрами. Все-таки язык слишком сильно связан с пространством, с движениями. Есть лишь несколько исключений, когда я переводил спектакль, – это как раз «Макс Блэк» и спектакль «Освобождение Прометея», его я действительно поставил на различных языках с разными актерами.

– На обложку русского издания вашей «Эстетики отсутствия» вынесена фраза: «Каждая постановка – это общедоступное пространство и приглашение. Хозяин дома, который все время разговаривает сам и думает только о себе, не в состоянии соответствовать обращенным к нему ожиданиям. Он даже не сможет заметить, какие у него прекрасные гости». Вы лично выбрали эту фразу? И является ли эта фраза ключом к пониманию вашего театра?

– Я уже не помню точно, как мы пришли к этой фразе. Кто-то предложил, и мне понравилось. Но что касается второго вопроса – да. И эта фраза подходит как ключ к постановке «Все, что произошло и могло произойти».

– В современном театре зритель часто должен быть подготовленным. К вашему спектаклю зритель должен готовиться? И вообще, что должен зритель в вашей картине мира?

– Я думаю, единственный способ подготовиться к моим спектаклям – это просто попрощаться с самим понятием понимания спектакля. Очень часто мы используем слово «понимание», когда сокращаем содержание того, что мы видим, до того, что нам знакомо. Например, когда мы навешиваем ярлык на спектакль, определяем жанр: «Это танцевальный номер, а это опера». Или когда мы думаем, что понимаем то, что хотел сказать режиссер. В моем случае это не работает. Я думаю, что мои работы скорее можно сравнить с картинами или скульптурой. Зритель должен быть готов увидеть что-то, что он не сможет классифицировать. Что-то, что не нуждается в классификациях. Зритель должен не ждать от меня готовых ответов, а быть готовым стать автором собственного восприятия. И постановка дает для этого большое количество возможностей. Я думаю, когда мы говорим об эстетическом опыте, опыте в искусстве, мы, скорее, должны представить встречу с чем-то таким, чего мы не знали раньше. Встречу с неизвестным. И возможно, мы захотим взглянуть еще раз на картину или прослушать произведение как раз потому, что мы до конца не поняли его или не смогли повесить на некого какой-то ярлык и сузить его масштаб до определенной категории.
Этому я научился как раз у Мюллера. Благодаря ему я понял, что мы не можем сводить театр к инструменту, при помощи которого можно делать какие-то утверждения о реальности. Театр сам по себе реальность. Реальность в искусстве. И в эту реальность врываются новости с канала Euronews.

Образование и финансирование

– В нашей стране очень любят театральную компанию Rimini Protokoll – ваших выпускников Института прикладного театроведения Гиссенского университета. Один из участников Rimini Protokoll, Штефан Кэги, и вовсе был вашим ассистентом. Так вот, один из моих коллег очень точно, по-моему, назвал Rimini Protokoll «менеджерами по связи с реальностью». Ваше влияние?


– Штефан окончил наш институт, но никогда не был моим ассистентом. Моя концепция в преподавании заключалась в том, чтобы дать возможность ученикам создать собственную эстетику. Я никогда не хотел воспитать преемников, исповедующих мою эстетику. И эстетика студентов, которые выпустились из этого учебного заведения, очень разная. Кто-то создает что-то трешевое, некоторые, наоборот, заинтересованы в работе с реальностью совершенно по-новому, кто-то работает в области изобразительного искусства или звуковых инсталляций. А кто-то по-прежнему привержен определенным театральным стратегиям – я не стремился к тому, чтобы студенты подражали мне или имитировали то, что я делаю.

– Есть ли у вас как у педагога критерий оценки учеников?

– Мы не оцениваем работу наших студентов в цифрах или категориях. Есть определенные критерии – например, что студент не должен опираться на то, что уже доступно. Есть стремление поставить под сомнение, задать вопросы существующим стратегиям театра и медиасредств. Мы ожидаем от студентов, что они будут находиться в постоянном поиске чего-то, что нам еще неизвестно, и будут открывать это.
И еще одним требованием является отказ от работы со стереотипами. А игра со стереотипами, к сожалению, довольно часто наблюдается в театре. Но в процессе самого обучения никаких оценок не выносилось, мы давали только комментарии и обсуждали работу каждого с другими студентами.

– В каком статусе вы сейчас взаимодействуете с этим институтом? Насколько я знаю, в Германии достаточно серьезно относятся к ротации кадров.

– Да, я сейчас на пенсии. В том же самом университете есть Центр медиа и интерактивности, и там я старший профессор. Но он никак не относится к Институту прикладного театроведения.

– В России в театре люди могут работать в прямом смысле слова до смерти и преподавать могут столько же. Вам кажется более жизнеспособной какая система – с жесткой ротацией или с долгой жизнью внутри театральной институции?

– В Германии профессура работает до 65 лет. Для меня лично было очень приятно, что я могу сфокусироваться на работе в искусстве и прекратить преподавать. И в целом я считаю, что постоянное обновление образовательных кадров крайне разумно. Особенно это важно в сфере театра, где постоянно возникает что-то новое и надо идти в ногу со временем. Я преподавал в институте 20 лет. И когда я оглядываюсь назад, я понимаю, что те перемены, которые произошли в эстетике театра и искусства за эти 20 лет, колоссальны и необъятны. Но Институт прикладного театроведения – большое исключение. Он не показывает учащимся, по какой тропинке идти. Мы не учим тому, как составить сценический репертуар наиболее эффективно. Вместо этого мы вместе с учащимися ищем новые средства художественной выразительности в исполнительских искусствах.

– Четыре года назад в интервью коллеге вы рассказывали, что бюджет Германии заточен на поддержку репертуарных театров, государственных оркестров и вам, как экспериментирующему художнику, надо искать поддержку у продюсеров, фестивалей и институций. Выходит, что вашим студентам вы предлагаете тот же путь?

– Это звучит немного упрощенно. Но 95% господдержки действительно оказывается репертуарным театрам. Я считаю, что в каком-то виде это монокультура. Конечно, есть финансовая поддержка альтернативных форм театра, но она пока находится на самом низком уровне. И здесь нельзя говорить о большом бюджете. Но есть различные фонды, поддерживающие альтернативный театр. Но вы, конечно же, правы. Наши студенты, и не только в театре, но и танцоры, должны учиться постоянно подавать заявки, чтобы иметь возможность развиваться в экспериментальной области. И это, безусловно, проблема. Эта система не слишком доверяет молодым людям искусства. Единственный критерий – хорошая заявка. И иногда вы приходите на спектакль, полагая, что будет что-то интересное, потому что была хорошая серьезная заявка. Но это не хороший спектакль. Получается, что студенты вынуждены заранее представлять, что они хотят поставить на сцене. Я считаю, что такое принуждение вредит художественной свободе.

– В России, если ты занимаешься независимыми театральными проектами, часто ты должен быть не только режиссером, но и продюсером. Выходит, что в Германии так же?

– В Германии группы часто объединяются в команду и кто-то из команды берет на себя функции и обязательства по поиску денег и средств.
Но очень важный момент, о котором я должен сказать: не все выпускники Гиссена работают на альтернативной сцене. Некоторые работают и в репертуарном театре, занимаются постановкой оперы. Я не могу сказать, что все наши выпускники идут по пути альтернативы. Частично, возможно, по этой самой причине, о которой вы говорите. Кто-то предпочитает стать преподавателем, кто-то развивает карьеру на радио, на ТВ, в массмедиа, кто-то пишет, как вы, кто-то становится кураторами фестивалей. Образование в Гиссене не узкопрофильное. Нельзя сказать, что это исключительно актерская или режиссерская школа. Студенты учатся вместе и индивидуально решают вопрос перспектив своего будущего. Нет никакого различия в дисциплинах – все учатся вместе. Например, один из моих студентов сейчас художественный руководитель концертного зала в Берлине, другой специализируется на видеоискусстве, и мы с ним сотрудничали в постановке «Все, что произошло и могло произойти».

– Мой последний вопрос. Есть ли деятель искусства, с кем сегодня вам хотелось бы поплыть по рекам и каналам?

– Не так спонтанно. С Курехиным у нас была предыстория – мы знали друг друга по фестивалям, где вместе выступали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Пн Дек 23, 2019 1:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113103
Тема| Музыка, Персоналии, Юрий Ревич
Автор| Макс Ломаев
Заголовок| Юрий Ревич: «Особенность русской души в музыке — это искренность»
Молодой скрипач — о путешествиях, доступности искусства и о том, что классическая музыка — это не скучно.

Где опубликовано| @ «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-11-27
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2569132/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юрий Ревич — российский скрипач. В свои 28 лет Юрий успел выступить в Карнеги-холле и Ла Скале, основать свой международный концертный цикл и дважды получить премию Молодой Артист года — в 2015 по версии International Classical Music Awards и в 2016 по версии ECHO Klassik. 12 декабря совмество с Максом Эмануэлем Ценчичем Юрий выступит на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» — в программу войдут произведения Генделя, Тартини, Джеминиани и других композиторов XVII века. Макс Ломаев поговорил с молодым скрипачом о путешествиях, доступности искусства и о том, что классическая музыка — это не скучно.

Добрый день! 12 декабря вы выступаете на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера». Идея проекта — совмещение музыки и живописи, в этом году он посвящен Томасу Гейнсборо. В этой связи вопрос — какие, на ваш взгляд, стилистические особенности связывают музыкантов и художников того времени?

Я думаю, связь между художниками и музыкантами была, есть и всегда будет — потому что это формы искусства, стилистически очень близкие друг к другу. Я занимаюсь этим уже несколько лет здесь, в Австрии, и в других странах, и мой девиз — «Мы слушаем картины и видим музыку». И одно, и другое абсолютно вдохновляет, одно без другого сложно представить. Композиторы всегда вдохновлялись природой, произведениями искусства — так же художники вдохновлялись музыкой, а потом приходили и начинали рисовать.

Какие английские композиторы эпохи XVII-XVIII века вам самому интересны и близки?

Конечно, есть много композиторов, которые не особо известны и заслуживают должного внимания, но на этом концерте мы будем играть музыку Генделя. Гендель – это музыка, которая во все времена и эпохи остается актуальна.

А если как раз говорить о менее известных — помимо Пёрселла, Генделя, Бриттена?

Мне, если честно, более близка итальянская музыка в этом плане. Итальянская или немецкая. Что-то ближе к Биберу, или Джеминиани, или, например, к тому же Качини.

Меня удивил тот факт, что Гейнсборо никогда не покидал пределов своей страны. Гендель же, наоборот, очень много путешествовал, да и у вас список выступлений охватывает солидную географию. Как вы думаете, географическое перемещение важно для художника, или это не влияет на творчество?

Мне кажется, здесь есть два варианта. Первый — это когда художник находит вдохновение в каждом углу своего дома, своей улицы, своей страны — тогда он может сидеть десять лет у себя дома и вдохновляться своим столом или любимым предметом, найти вдохновение в каждой пылинке. Это возможно. А есть люди, которые должны все время находиться в движении, которые должны постоянно открывать для себя что-то новое в других местах и искать вдохновение в экзотических странах — многие художники путешествовали на Таити, туда, где есть что-то неожиданное. Это скорее зависит от персонажа.

А лично вам важно перемещаться?

Абсолютно. Я ищу вдохновения везде и постоянно. В любом случае, путешествия — это и так часть моей работы, и я должен был бы передвигаться, даже если мне бы это не нравилось. Но я очень люблю путешествовать и открывать для себя новые страны и новых людей. Естественно, что мне не нравится — так это ждать в аэропортах (Смеется).

Возвращаясь к нашей эпохе: поводом для создания Оперы знати послужило то, что на премьеру «Деборы» Гендель поднял обычную цену на билеты и отказался допускать в театр по годовым абонементам. Сейчас мы тоже нередко сталкиваемся с очень большими ценами на билеты. Как вы считаете, это вынужденная мера, фильтр, или такой расклад несправедлив и искусство должно быть доступным?

Я считаю, что искусство должно быть доступным каждому человеку. Это очень большая проблема во всем мире, что цены на билеты, особенно на концерты классической музыки, иногда просто запредельные. И потом многие удивляются, почему молодые люди не ходят на концерты или в оперу, но посмотрите на цены билетов — люди, которые учатся, не могут столько денег потратить на билет. Поэтому сейчас становится все больше программ, которые предлагают специальные цены для студентов, но это всё равно актуальная проблема. По-моему, Анна Нетребко сказала в одном интервью, что опера считается эксклюзивным искусством — и она должна таковой оставаться. Но, на мой взгляд, то, что это высокая форма искусства — не значит, что она недоступна никому. Потому что искусство — абсолютно универсальный язык.

А есть какая-то эпоха в прошлом, в которой вам хотелось бы жить?

Я бы с удовольствием посетил абсолютно все эпохи. В том числе, кстати, чтобы понять, почему у нас меняется сейчас климат. Что мы сделали не так. Но при этом мне нравится жить именно сейчас.

Буквально на днях, 7 ноября, вы играли на открытии дней еврейской культуры в Берлине. В группе в Facebook этот концерт назвали «вечером с большим количеством "русской души"». Для вас, я так понимаю, эта тема важна — вы выпустили альбом «Russian soul», даже говорили, что ваша главная миссия — знакомить мир с русской музыкой. И всё-таки — в чем для вас эта русская душа, как она выражается в музыке, в менталитете и в искусстве?

Для меня особенность русской души в музыке — это искренность. Естественно, хочется познакомить мир с неизвестными произведениями Скрябина, Балакирева, Глиэра, Хандошкина, который вообще был русским Паганини и основоположником русской скрипичной школы. С такими людьми, которых никто здесь не знает, но когда люди это слышат — «Ого, мы должны обязательно купить ваш диск или скачать онлайн, мы хотим больше узнать об этом композиторе!». Конечно, я общаюсь с публикой и рассказываю больше про этих композиторов.

Продолжая тему современности: как вы думаете, какие процессы происходят в музыке с открытием массового к ней доступа, с революцией, которую начал iTunes? Насколько эти процессы ускоряют развитие или, напротив, уничтожают музыку?

Это точно не уничтожает музыку, это я говорю сразу. А так здесь есть 2 точки зрения: первая — это то, что артисты должны зарабатывать на своем труде. Сейчас в интернете все можно скачать бесплатно, и, конечно, это обидно для артиста, потому что это работа, в которую он вкладывает свое время, энергию, деньги и талант. С другой стороны, эта массовая доступность помогает классической музыке жить дальше. Потому что сейчас почти все доступно массово — почему музыка не должна быть доступна? То же самое — люди спрашивают, почему мы должны пользоваться социальными сетями. Но 200 лет назад это была пропаганда слова, потом появились газеты, радио, телевидение, сейчас — социальные сети и интернет, через 2 дня, может быть, будет какая-то другая информационная революция. Так что музыка, как любой вид искусства, должна идти в ногу со временем.

Вы сказали, что все эти средства делают классическую музыку доступнее. В одном интервью вы даже говорили, что раньше классические музыканты были рок-звездами своего времени. Как вы считаете, сейчас классическая музыка недостаточно известна, или занимает свою нишу и ей там хорошо?

Ну, каждая музыка занимает свою нишу. У фанатов хип-хопа это ниша хип-хопа, у фанатов электронной музыки — электронная музыка, и так далее. Но многие люди говорят, что они не любят классическую музыку, потому что она старомодна. На самом деле, когда они включают в Spotify плейлист для релаксиции, или смотрят фильм, где играет музыка — они же слышат классическую музыку. Так что, даже когда люди такое говорят — они все равно невольно слушают классику, и им нравится. Просто нужно представить ее в таком свете, чтобы молодые люди больше не думали, что это скучно. Это просто такой стереотип, который не имеет никакого смысла.

Мне кажется, сам этот стереотип уже постепенно уходит. А вы сами слушаете какую-то музыку, помимо классики?

Да, мой плейлист абсолютно эклектичен, и я всегда говорю, что нет плохого жанра — есть плохая музыка. Поэтому у меня в телефоне есть и электронная музыка, и поп, и рок, и, понятное дело, классическая музыка. Но все абсолютно равномерно. Джаз, босанова — из разных жанров что-то есть.

Вы играете на скрипке Страдивари 1709 года, это очень круто. Ваша прошлая скрипка, насколько я знаю, тоже была Страдивари. Однако сейчас технологии изготовления сильно продвинулись, и современные скрипки не уступают по звучанию. Вы предпочитаете скрипку 18 века из-за акустических свойств или из-за культурной ценности?

Ну да, опять отвечу двумя фактами. Здесь, конечно, и культурная ценность скрипки — то же самое, что у кого-то дома будет висеть Леонардо да Винчи, — так же играть на скрипке Страдивари. Просто потрясающе держать в руках что-то, что имеет такую историю, что-то настолько уникальное. И второй пример — что чувствуешь, когда ты на этой скрипке играешь, — это как если ты ведешь обычный автомобиль, а потом садишься на Ferrari или Lamborghini. Каждое небольшое движение — и они слушаются, у них другой звук мотора. Или как старое вино тоже. Это имеет свой уникальный звук, старинный тембр. Есть потрясающие современный скрипки, но у них такого нет.

Здорово, что у вас есть такая возможность. Возвращаясь к концерту: вы сказали, что в произведении Франческо Джеминиани, которое вы сыграете, на повторах исполнителю дается свобода импровизировать и добавлять собственную орнаментацию. Как вам кажется, импровизация исполнителя в искусстве имеет место быть, или всё-таки монолитность произведения, заложенная композитором, куда важнее?

Это заввисит от композитора, от эпохи, от стиля. В барочной музыке подразумевается, что при повторениях нужно импровизировать. Нужно добавлять свои оригинальные морденты, оригинальные гаммочки или оригинальные импровизации. Если этого не сделать — люди, которые разбираются в музыке, подумают, что музыкант ничего не понимает. Соответственно, в романтической музыке — с Брамса и у более поздних композиторов, — там импровизировать не нужно, потому что композитор прописывает изменения при повторении сам.

Вы играете на скрипке с 5 лет. Никогда не хотелось бросить музыку и заняться чем-то другим?

Я занимаюсь музыкой с 5 лет, и ни на минуту не хотел бросить. Это часть моей жизни, но заниматься чем-то дополнительно я постоянно хотел — и занимался. Я занимался рисованием, люблю снимать короткие фильмы, как хобби — писать сценарии к фильмам, организовывать различные мероприятия, где все формы искусств встречаются вместе в разных залах. Единственное – жалко, что в сутках всего 24 часа, так что стараюсь все успеть.

Ого, даже короткометражки снимали. Их можно где-то найти?

Да, на YouTube два коротких метра есть. И два ещё выйдут скоро.

Ходите ли вы на концерты, бывают потрясения? Не обязательно классической музыки.

Самое важное на концерте — это эмоции. И если что-то заставило плакать или смеяться — это здорово, а если ты выходишь с концерта без эмоций — значит, концерт провалился. Потому что даже если человек ошибся, сыграл или спел пару не тех нот, но притом это был эмоциональный experience («опыт, переживание» — прим.ред.) — для меня это значит, что концерт удался.

Можете назвать трёх самых больших композиторов из современников?

Уф, трёх… Их очень много. Из тех, кого я играл в этом году, я хочу отметить двух женщин-композиторов, это Лера Ауэрбах и Йоханна Додерер. Я думаю, что Лера Ауэрбах достаточно известна российской публике, Йоханна Додерер — это австрийская композиторша, мне очень нравится их музыка. А третий — это композитор, с которым я работал в июне, — Сергей Невский. С ним тоже очень интересно работать, у него очень экспериментальный, очень концептуальный подход к музыке. Можно даже сказать, научный подход.

Вы работали с огромным количеством выдающихся людей. Есть кто-то, кто больше всего запомнился, или, например, когда думали, что не сложится — а все получилось?

Для меня было очень большое открытие работать с балетом. Потому что я не ходил в балет, наверное, лет 10, и вот 2 года назад пошёл на спектакль здесь, в Вене — и был поражен, насколько это высокая, интересная и захватывающая форма искусства. И я начал работать с парой коллег из Венской оперы и из королевского балета в Лондоне. Конечно, эта комбинация потрясающей техники с высоким искусством, которая существует у балерин и балерунов — это очень вдохновляет и очень обогащает.

А свои концерты вы пересматриваете в записи?

Обычно да, но всегда долго откладываю, потом, накнец, нажимаю на кнопку «плэй» — и первые секунды прямо замираю, думаю: «Вот бы это было хорошо». Потом слушаю, понимаю — «Окей, все, вроде, получилось». И потом слушаю с удовольствием до конца. Конечно, каждый раз, когда я играю, я играю по-разному, это даже не работа над ошибками — интерпретация меняется в зависимости от того, где играешь, какой город, какая погода, какое настроение, какая публика. Кто-то чихнет — и малюсенькое явление может повлиять на интерпретацию и на чувство времени на сцене.

И последний вопрос, я его люблю задавать всем: мне сейчас 19 лет, я не особо понимаю, чем я хочу заниматься по жизни. Какой совет вы бы дали?

Мне кажется, самое важное – держать открытым кругозор и думать outside the box («вне рамок» — прим.ред.).

============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4820

СообщениеДобавлено: Вт Янв 14, 2020 1:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113104
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Щетинский
Автор| Игорь Нещерет
Заголовок| Композитор рассказал о работе над оперой «Наталка Полтавка»
Где опубликовано| @ «Медиа группа «Объектив»
Дата публикации| 2019-11-05
Ссылка| https://www.objectiv.tv/objectively/2019/11/05/kompozitor-rasskazal-o-rabote-nad-operoj-natalka-poltavka/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


композитор Александр Щетинский

В рамках фестиваля «Харьковские Ассамблеи», который проходил в Харькове в сентябре-октябре, состоялась премьера оперы Александра Щетинского «Наталка Полтавка». Главные партии в ней исполнили лауреаты международных конкурсов Юлия Радкевич и Никита Бурцев. Композитор рассказал об истории создания оперы и поделился деталями работы над ней.

Справка. Александр Щетинский – украинский композитор, автор более 100 музыкальных произведений, охватывающих большинство жанров и исполнительских составов — от опер, вокально-симфонических и хоровых композиций до камерно-ансамблевых и сольных. Лауреат шести международных композиторских конкурсов в Австрии, Швейцарии, Польше, Франции и Люксембурге (членами жюри были К. Пендерецкий, М. Ростропович, А. Дютийо, Е. Денисов, Г. Шулер, З. Пальм). Сочинения Щетинского звучали в большинстве стран Европы, в США и Канаде.

– Как к Вам пришла идея создать оперу «Наталка Полтавка»?

– Сперва появился внешний повод – в 2019 году исполнилось 250 лет со дня рождения Ивана Котляревского и 200 лет с момента создания его пьесы «Наталка Полтавка». В Харьковском университете искусств решили ее поставить и обратились ко мне с предложением подключиться к этому проекту. А я давно думал над этой пьесой, и у меня было вполне определенное отношение к тому, что с ней надо делать. Поэтому я сразу согласился. Моя идея была в том, чтобы написать музыку заново, опираясь на идеи Котляревского и его времени, и за счет этого очистить пьесу от огромного количества стереотипов и предрассудков, которыми она обросла за два века своего существования.

– Какую философию и какой эмоциональный посыл вы хотели донести до зрителя?

– Принято считать, что пьесу Котляревского у нас знают все со школьных времен. Но это не совсем так. Знают не столько саму пьесу, сколько ее трактовку, сложившуюся еще в XIX веке и многократно закрепленную в советское время, когда пьесу постоянно ставили в оперных и драматических театрах Украины. Казалось, за ней накрепко утвердилась репутация непритязательной бытовой мелодрамы с музыкой. Но если вчитаться в текст пьесы, окажется, что она гораздо глубже, многогранней и интересней. Она возникла на пересечении разных эпох и стилей: барокко, классицизма, сентиментализма, раннего романтизма. На нее повлияли разные национальные культуры – французская, немецкая, русская. В контексте украинской культуры это было ярко новаторское произведение. Его языковое богатство признавали всегда, а вот многообразие идей, смысловую полифонию почему-то не замечали.

– Сколько времени заняла работа над музыкой?

– Примерно два месяца, это очень мало. Сейчас уже не пишут оперы за 2-3 недели, как во времена Моцарта или Россини, потому что музыкальный язык стал намного сложнее. Обычно работа над оперой занимает многие месяцы и годы.

– Как черты характера Наталки и других героев раскрываются в Вашей музыке?

– В характере Наталки важно было прочертить линию от меланхолической печали через отчаяние к финальному просветлению и торжеству.
Сложность была в том, что я сохранил номерную структуру оперы и разговорные диалоги между музыкальными номерами – так, как у Котляревского, то есть я взял его текст как готовое оперное либретто. В этих условиях не может быть сквозного музыкального развития, нужно уложиться в рамки нескольких замкнутых арий и ансамблей и в них прорисовать развитие характера. Драматургически для меня очень важен характер Возного – сельского судебного чиновника. Он никакой не старикашка, прицепившийся к молодой девушке. Именно таким его показывают в традиционной версии, но это один из предрассудков вокруг «Наталки Полтавки», у Котляревского ничего такого нет. У меня Возный всего на несколько лет старше заглавной героини. Ему лет 30-35, он уже кое-чего достиг в жизни, приспособился к ее несправедливостям (хотя и сетует на них), полюбил сельскую девушку и хочет на ней жениться. Что в этом плохого или достойного осмеяния? Наоборот – в конце он разрешает конфликт, когда отпускает Наталку. В своих ухаживаниях он утверждает, что между разными сословиями нет границ, что любовь всех равняет, а это же идея французских просветителей XVIII века, то есть он высказывается гораздо более «прогрессивно», чем та же Наталка, которая держится за сословные преграды. Поэтому у меня Возный – персонаж положительный.

– При написании музыки Вы вступали в диалог с Лысенко, автором классической версии оперы «Наталка Полтавка» или развивали свое видение пьесы Котляревского?

– Версия Лысенко возникла в конце XIX века и решала задачи своего времени – так, как их видели передовые деятели украинской культуры. Зритель XIX века воспринимал персонажей «Наталки» как своих современников, как близких себе людей. С тех пор общественная и культурная ситуация в Украине кардинально изменилась, а герои пьесы Котляревского в традиционной народнической трактовке превратились в музейные экспонаты. Мне важно было стряхнуть с них пыль, превратить в живых людей. Лысенко при жизни не имел доступа к оперным театрам и вынужден был ориентироваться на ограниченные в музыкальном смысле ресурсы театров драматических. Поэтому он пользовался простейшим музыкальным языком, как бы не замечал достижений европейской оперы XIX века. Но сейчас-то мы можем отбросить эти вынужденные ограничения и задействовать любые музыкальные ресурсы.

– А как строилась ваша работа с театральной постановкой оперы?

– Постановка оперы – это сложный процесс, который проходит в несколько этапов. Вначале певцы-солисты учат свои сольные номера, затем переходят к ансамблям, постепенно выучивают свои партии наизусть. Эта работа идет в репетиционном классе под фортепиано. Параллельно идут занятия хора, также под фортепиано. Немного позже подключается оркестр, который сперва должен самостоятельно, без вокала, освоить свою часть. Затем начинают под руководством дирижера по очереди соединять певцов, хор и оркестр. Эти репетиции называют «сидячими», потому что все, кто на сцене, еще не двигаются, а сидят. В оперных постановках часто используется балетная группа, которая также сначала готовится отдельно. Режиссер разрабатывает свой постановочный план – так называемую режиссерскую экспликацию. Когда вокальная часть готова, режиссер начинает ставить мизансцены, поначалу без оркестра, только с солистами и хором под фортепиано. Одновременно работает сценограф, готовятся костюмы, реквизит. Только на заключительном этапе все эти компоненты сводятся воедино, проводятся сценические репетиции отдельных сцен и, наконец, делают «прогоны», то есть проходят весь спектакль от начала до конца без зрителей. Этот процесс на Западе занимает обычно 6-8 недель. Певец в опере выполняет сложнейшую задачу: он должен не только спеть свою партию, но и сыграть определенную роль, выполнить все пожелания и дирижера, и режиссера, и автора. Давно уже прошли те времена, когда от певца на сцене ожидали в первую очередь качественного пения, теперь он должен быть и хорошим актером, пластично двигаться, не терять вокальную форму в любой позе – хоть головой вниз, лежа или согнувшись, если это потребуется постановщику. Когда музыка и сценическое действие продолжают друг друга и становятся неразрывным целым, возникает полноценный оперный спектакль.

– Как вы оцениваете идею постановщика Леонида Садовского одеть героев в современные костюмы?

– В современной оперной постановке режиссер не должен сковывать себя сюжетом или тем, что пишется в синопсисе (кратком содержании). Режиссер рассказывает нам свою историю, выстраивает свою смысловую линию. Поэтому даже в постановках классических опер часто меняются время и место действия, одежда героев, добавляются новые детали сюжета. Правда, при этом есть одно непременное условие: музыка и текст остаются неприкосновенными, такими, какими их создали композитор и либреттист. Насколько органично постановщик сумеет встроить свой замысел в уже имеющуюся музыку и текстовую структуру, зависит от его мастерства и понимания специфики оперного жанра. В нашем спектакле Леонид Викторович показывает, как современная молодежь приобщается к классической пьесе Котляревского.
Поскольку «Наталка Полтавка» – опера с разговорными диалогами, вполне логичным стало режиссерское решение задействовать в диалогах драматических актеров и ввести новый персонаж – самого Котляревского. Идея взаимопроникновения современной жизни и, казалось бы, далекой классики, стала стержневой, а это очень важно, чтобы постановка оперы не сводилась к примитивной иллюстрации сюжета, чтобы возникла некая общая, объединяющая весь спектакль линия.

– Что, по-вашему, удачного в работе исполнителей?

– Мне очень понравились все певцы-солисты. У них замечательная вокальная подготовка, они очень заинтересованно работали и добились великолепных результатов. Блестяще проявил себя хор. Оркестр не скрывал своего положительного отношения к музыке, а это бывает далеко не всегда, когда речь идет о новом сочинении. Нам очень помог второй режиссер Алексей Дугинов, который занимался постановкой музыкальных номеров. Отличное впечатление оставили студенты-театралы, исполнившие разговорные диалоги и балетные части. В постановке объединились два отделения Университета – музыкальный и театральный, а ведь именно к этому стремилась инициатор всего проекта наш ректор Татьяна Борисовна Веркина. Особо хочу отметить дирижера Юрия Янко. Он прекрасно работал на репетициях и провел спектакль на высоте. Сказались его многолетний опыт работы в опере и умение в кратчайшие сроки добиваться результата.

– Можно ли сказать, что Ваша опера продолжает украинскую оперную традицию, трансформирует ее или предлагает нечто абсолютно новое?

– Я думаю, это нечто новое, потому что я мысленно возвращаюсь в то время, когда возникла «Наталка Полтавка» Котляревского, а тогда еще никакой украинской оперной традиции не существовало. Зато были мощные традиции немецкой, французской и итальянской оперы, в том числе оперы с разговорными диалогами. К этим традициям я и апеллирую.


Сцена из спектакля
Фото: Людмила Казакова, Игорь Демчук

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21776
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 07, 2020 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113105
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Сергей Лейферкус
Автор| Ольга Комок
Заголовок| От "Онегина" до "Лулу". Народный артист РСФСР Сергей Лейферкус об оперной премии и современном зрителе
Где опубликовано| @ "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2019-11-29
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2019/11/28/Ot_Onegina_do_Lulu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Фото: DPA/Vostock-photo

В Михайловском театре 1 декабря состоится церемония награждения лауреатов IV Национальной оперной премии "Онегин", а 2 декабря президент премии и главный российский Онегин всех времен Сергей Лейферкус отпразднует 50–летие творческой деятельности концертом в Большом зале филармонии. "ДП" поговорил с народным артистом РСФСР накануне двойного праздника и все разузнал.

Чем премия "Онегин" отличается от бесчисленных вокальных конкурсов, в чем ее особый смысл?

— Мы понимаем, что в оперный театр нынешние зрители, как правило, попадают почти случайно, наобум. Мало людей, которые следят за певцами, большинство смотрит в афишу и не знает, кого имеет смысл послушать. Раньше звание народного артиста означало, что этот солист априори хорош. А сейчас званий нет и в основном все — лауреаты разных международных конкурсов. Пока ты молод, быть лауреатом почетно, но, когда тебе под 50, называться лауреатом даже неудобно как–то. Премия "Онегин" заполняет эту лакуну — она создает необходимую для публики иерархию солистов. И мы видим, как у лауреатов нашей премии вырастают крылья, как они получают не только приставку к имени на афишах, но и творческий импульс. У премии нет возрастного ценза, но есть трехступенчатый отбор. Во–первых, заявки на премию подают не сами артисты, а театры. Затем номинантов отбирает экспертный совет, составленный из певцов, дирижеров, режиссеров и журналистов. Постоянное жюри собирается за 2–3 дня до церемонии и выбирает лауреатов из довольно узкого списка.

У вас есть свои фавориты? Мы видим, что в афише концерта в вашу честь значатся имена номинантов, еще ничего не выигравших. Например, Гурий Гурьев или Василиса Бержанская.

— Мы выберем фаворитов буквально сегодня–завтра. Но по секрету скажу, что мои предпочтения будут на стороне Бержанской. Я ее очень хорошо знаю еще по своему детскому вокальному конкурсу "Мы поем оперу", который проводился 5 лет и умер без финансирования. Василиса получила первую премию еще подростком, с тех пор я слежу за ней: она поет потрясающе, это вторая Чечилия Бартоли, россиниевское колоратурное меццо.

Невероятная редкость

— Таких голосов почти не бывает! Тем более странно, что Большой театр ставит "Севильского цирюльника" в сопрановом варианте, хотя в его же Академии молодых певцов есть такие уникальные солистки. Но нет худа без добра: Бержанская прямо сейчас делает блестящую карьеру на Западе.

А что в Большом зале филармонии будете петь вы?

— Хочу пояснить: идея совместить мой творческий вечер и премию "Онегин" принадлежит не мне. Дирекция премии внезапно решила: мол, чего далеко ходить, как раз все лауреаты будут здесь. Я об этом узнал месяца полтора назад. Во втором отделении будет хороший гала–концерт, а в первом я целиком спою забытую оперу Римского–Корсакова "Моцарт и Сальери".

Отчего же забытую?

— А в каком театре она идет? Во всяком случае я сам пел Сальери довольно давно, лет пять назад, в Доме музыки. Моцартом будет Дмитрий Корчак. Я его знаю еще по хоровой академии, они с педагогом как–то приезжали в Англию и были у меня в гостях. Дима обладает замечательным тенором, по звуку, характеру, нежности он великолепный Моцарт.

А завершится концерт сценой из оперетты, которую я исполню вместе с Виктором Кривоносом, мы с ним в одно время пришли в Театр музкомедии — как раз 50 лет назад. Хочется закончить тем, с чего я начал, потому что 2 года в Театре музкомедии мне очень много дали. Говорят, что у Лейферкуса хорошая дикция, — а это благодаря урокам техники речи в консерватории и занятиям с режиссерами театра. Умение перевоплощаться, носить костюм тоже привили мне в оперетте. Правда, когда в 1972 году я перешел в Малый оперный, мне дали кличку Опереточный Герой и посматривали эдак искоса: мол, докажи, что можешь. И пришлось доказывать.

50–летие творческой деятельности — обычно ретроспективный праздник. Но это совершенно не ваш случай, поэтому спрошу о творческих планах.

— Ровно 50 лет с тех пор, как я вышел на профессиональную сцену, исполнится 1 февраля, но в этот день я занят в Гамбургской опере. 2 февраля у меня премьера — опера "Лулу" Берга под управлением Кента Нагано. Я пою Шигольха в хорошей компании — с Барбарой Ханниган, Анне Софи фон Оттер и другими. Это возобновление постановки Кристофа Марталера 2017 года.

А говорят, вы недолюбливаете так называемый режиссерский театр…

— "Лулу" Марталера — это еще и театр абсурда в духе Беккета или Ионеско. Но знаете, когда мы собрались на первую репетицию, режиссер нам говорил что–то: мол, ты выходишь так, а ты эдак… И неожиданно для самих себя мы обнаружили, что это готовый спектакль: все отношения выстроены, все характеры показаны. Немудрено, что потребовалось возобновление: постановка пользуется огромным спросом. Я, может быть, и консерватор, но если в модерновом спектакле есть идея и она читается — я его приму, даже не соглашаясь с концепцией, буду заинтересованно следить за развитием событий. А если это бред сивой кобылы, который не имеет отношения ни к музыке, ни к содержанию, — совсем другое дело. Нынешние режиссеры часто вообще не знают музыки и не доверяют композитору, для них проще создать собственный сюжет. Но при чем здесь опера?

Хотелось бы себе представить, что, к примеру, в Мариинском театре возобновляют "Лулу" Берга, потому что этого требует публика… А что у вас в планах после Гамбурга?

— Снова "Лулу", но с Кливлендским симфоническим оркестром в концертном исполнении. Потом первый вокальный конкурс и фестиваль Дмитрия Хворостовского в Красноярске — там я пою в Мессе ди глория Пуччини, потом сольный концерт на фестивале "Колокола", в августе "Аида" в Таллине, потом… не помню уже.

Похоже, будто вы празднуете не 50–летие, а максимум 20–летие творческой деятельности.

— Все–таки в театрах стало работы меньше. Директора смотрят на то, сколько тебе лет, а не как ты звучишь. Как–то недавно мы встретились с Пласидо Доминго в Лиссабоне — мы репетировали в одном и том же помещении. Обнялись, расцеловались, глаза увлажнились, он спрашивает: ты как, поешь еще? Я говорю: да. Он: и я тоже, не могу себя заставить уйти со сцены…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21776
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 19, 2020 2:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019113106
Тема| Музыка, Опера, театр «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Александр Островский
Заголовок| Дмитрий Бертман: «Музыка дана нам свыше»
Где опубликовано| © Russkaja Germanija № 46, 2019
Дата публикации| 2019-11-15
Ссылка| http://www.rg-rb.de/index.php?option=com_rg&task=item&id=25234&Itemid=0
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Русские сезоны» успешно продолжают своё шествие по городам Германии. В рамках этого международного фестиваля культуры московский театр «Геликон-опера» в Дуйсбурге и Дюссельдорфе представил гала-концерты «Из Москвы с любовью». Наш корреспондент побеседовал с генеральным директором и художественным руководителем театра, народным артистом России Дмитрием Бертманом.



– Дмитрий Александрович, как зародилась дружба между театром «Геликон-опера» и Немецкой оперой на Рейне?

– Москва и Дюссельдорф уже много лет города-побратимы. В апреле этого года в присутствии министра культуры и науки Северного Рейна-Вестфалии Изабель Пфайффер-Пуансген (Isabel Pfeiffer-Poensgen) Немецкая опера на Рейне (Deutsche Oper am Rhein) и «Геликон-опера» подписали в Москве соглашение о сотрудничестве. Наши театры связывают давние дружеские отношения. Я ставил в Дюссельдорфе оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок», впереди – ещё один спектакль. Совместные гала-концерты оперных певцов проходили в Москве и Дюссельдорфе, и наш большой друг директор Дюссельдорфского оперного театра Кристоф Майер (Christoph Maier) часто приезжает в Москву. Миссия культуры сегодня как никогда важна, это – мост, который объединяет разные страны, разрушает барьеры между народами, поэтому она сродни дипломатии. И, когда публика стоя аплодирует нам, понимаешь, что людей намного больше объединяет, чем разъединяет. Музыка интернациональна, её язык понятен на всех континентах. Я всегда задумывался над вопросом, почему в разных странах – разные языки, а нотоносец (нотный стан) один и тот же? Вероятно, потому, что музыка дана нам свыше.

– В следующем году вашему театру исполняется 30 лет. Как будете отмечать юбилей?

– Естественно, новыми спектаклями. А первый в «Геликон-опере» состоялся 10 апреля 1990 года. И с тех пор мы ежегодно отмечаем день рождения театра. Вообще в России один год можно считать за десять. Поэтому для нас каждый год – праздник. (Улыбается.) Отмечать 30-летие театра будем антиюбилеем. Сделаем комический концерт. Подбираем для буклета всю отрицательную прессу и хотим её опубликовать.

– А что, таких статей много?

– У нас есть специальная папка. На ней надпись «Говно». Мне Мстислав Ростропович посоветовал её завести. Мы делали с ним «Летучую мышь», а перед этим вышла отрицательная рецензия о моём предыдущем спектакле. Я расстроился. Мстислав Леопольдович попытался меня утешить и показал мне множество папок с отрицательными отзывами, которые он коллекционировал. С тех пор и я завёл такую папку, она не слишком объёмная, но, надеюсь, со временем станет больше. (Смеётся.) Эта папочка (без названия, конечно) станет главным героем, из которой мы почерпнём многое для нашего юбилея.

– Вы помните ваши первые гастроли, они, кажется, прошли в немецком городе Ингольштадте?

– Эта очень смешная история произошла в начале 1990-х годов. «Геликон-опера» находилась в начале своего пути, и нам катастрофически не хватало денег. В то время в Ингольштадте, который был побратимом Краснопресненского района Москвы, проходил фестиваль цветов. Кто-то из чиновников решил, что опера Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart) «Аполлон и Гиацинт», которую мы поставили, – как раз о цветах, и нам предложили отправиться на гастроли. Отказаться от такой возможности я не смог, хотя эта опера совсем не о цветах. Пришлось её быстро переделать. В витрине книжного магазина на Тверской мы обнаружили яркий искусственный гиацинт, купить такой было негде. Договорились с уборщицей, и она за определённую сумму отдала нам цветок. С этим гиацинтом мы поехали в Ингольштадт, он украсил театральную сцену, и спектакль прошёл успешно. Покидая Германию, мы купили на бензоколонке старый Opel Senator за 1 тысячу марок, перегнали его в Москву и продали за 3 тысячи долларов. Эти деньги помогли нам выжить.

– Правда ли, что вам доводилось играть в зале только для двух зрителей?

– О нас мало кто знал, реклама отсутствовала, мы сами расклеивали самодельные афиши по Москве. Однажды перед спектаклем не было продано ни одного билета. И вдруг в зале появились Святослав Рихтер и его супруга Нина Дорлиак. Они шли по улице и, прочитав афишу, решили к нам заглянуть. Потом они стали нашими постоянными зрителями.

– В одном из интервью вы говорили, что поклялись вашему учителю Борису Покровскому сделать оперу популярной.

– Главное – сам Покровский считал, что оперу можно сделать популярной. Тогда к этому относились с юмором, мол, старец фантазирует, но оказалось, он был прав. Хотя, я только что прилетел из Ирландии, сдавал макет будущего спектакля, смотрел оперу «Дон Кихот» Массне (Jules Massenet), и мне стало страшно. В зале сидели, мягко говоря, пожилые люди. Мужчины в чёрных смокингах, многим было за восемьдесят. Ощущение, что попал в дом престарелых. А на сцене пели прекрасные молодые артисты. Вот только билеты стоят 150 евро, они недоступны для молодёжи. У нас в России ситуация иная, на оперных спектаклях бывает много молодых людей. И это наше завоевание.

– Вероятно, ваше желание поставить рэп-оперу не было случайным. Вы ещё не отказались от такой идеи?

– Идея интересная, но я ещё не нашёл подходящего рэпера, не каждому это дано. От певца требуется не только талант, но и огромное трудолюбие. Надеюсь, такой рэпер найдётся. Подобные эксперименты уже были, в Италии, например. Они направлены на то, чтобы привлечь зрителей, не посещающих оперные театры. Спектакль, объединяющий рэп и оперу, мне очень хочется поставить.

– Вашему театру свойственна новизна и дерзость постановки, но иногда вас упрекают в излишнем увлечении внешними эффектами. Вы согласны с такой критикой?

– А другие критики, наоборот, упрекают меня в излишнем консерватизме. Есть такой оперный критик, на букву «ж», не хочу называть фамилию, чтобы не делать ему рекламу, так вот он буквально катком прошёлся по мне и нашему театру. Мне даже советовали подать на него в суд. Он ведёт блог и в таком же стиле обрушился на Валерия Гергиева, Анну Нетребко. Они с ним в дискуссию не вступили. А вот певица Ольга Перетятько ему ответила, но он только и ждёт, хоть какой-то реакции на его критику. Впрочем, и отрицательные рецензии для театра тоже пиар, а кто из нас прав пусть решают зрители.

– Если кто-то из жителей Германии окажется в Москве и захочет посетить «Геликон-оперу», какой спектакль вы могли бы рекомендовать?

– Любой! Могу гарантировать, что каждый спектакль, который выберет зритель ему понравится. Но сейчас, когда «Геликон-опера» после глобальной реконструкции, обладает одной из лучших сцен мира по своему техническому оснащению и другим параметрам, интересно посмотреть наши новые оперные постановки: «Турандот» и «Травиата». Особенно насыщенной программой порадуем публику в декабре: это и ставшими уже традиционными показы популярной оперетты Штрауса (Johann Strauss) «Летучая мышь», и полюбившиеся зрителям Рождественские балы с участием солистов, хора и оркестра «Геликон-оперы», и премьера музыкального спектакля для детей «Снежная Королева. Глобальное потепление» Александра Покидченко. Приезжайте в Москву и приходите в наш театр.

– Как удалось вам привлечь к сотрудничеству дирижёра с мировым именем народного артиста СССР Владимира Федосеева?

– В 2016 году я пригласил Владимира Ивановича поставить оперу Пуччини (Giacomo Puccini) «Турандот». Знаете, Станиславский с Немировичем-Данченко часто спорили и даже конфликтовали, но когда они, сидя в ресторане, обсуждали будущий МХАТ, Станиславский сказал: «Вы, Владимир Иванович, можете очень много, и я тоже, но вместе мы можем намного больше». Когда я привёл эту фразу Владимиру Ивановичу Федосееву, он со мной согласился. У нас сложились добрые отношения, и мы работаем вместе. Сегодня среди дирижёров очень мало главных дирижёров, тех, кто занимается с артистами и проходит все этапы театрального процесса. Зрители зачастую судят, насколько дирижёр хорош или плох, по его внешнему виду. На самом деле о профессионализме режиссёра можно судить только на репетиции, во время спектакля это практически невозможно определить. Конечно, можно говорить о харизме дирижёра, его особой энергетике. Но, например, Евгений Мравинский не обладал огромной энергией, был скуп на жесты, а дирижёр он гениальный.

– Вопрос, вероятно, дилетантский, но всё-таки: чем оперный режиссёр отличается от драматического?

– Очень многим. Ошибаются те, кто считают, что это одна и та же специальность. По идее, режиссёр может успешно работать и в опере, и в балете, и в драматическом театре, и в цирке, но при условии, что он обладает талантом Немировича-Данченко, Мейерхольда или Таирова и имеет музыкальное образование. Но если человек, не разбирающийся в музыке, ставит спектакли в оперном театре, это превращается не в искусство, а в бизнес чистой воды. Когда такой режиссёр видит на сцене более трёх артистов, его охватывает панический страх. Если перед ним хор в сто человек, он полностью беспомощен и максимум, что может придумать, это выставить хористов, например, в форме чайника. С таким большим количеством артистов он никогда не работал. Драматический режиссёр обучался в театральном институте так же, как драматический артист, и говорят они на одном языке; вместе обсуждают роль, придумывают, как её сыграть. Оперный артист учился в консерватории пению, но не драматическому искусству, и когда режиссёр рассказывает о персонаже, сверхзадаче, цепочке действия, он многозначительно кивает головой, со всем соглашается, а потом выходит на сцену – и начинается опера-концерт. Для оперного артиста нужна другая режиссура, режиссёр должен суметь донести ему то, что для драматического артиста ясно без лишних слов. Пока я не видел положительных результатов работы драматических режиссёров в музыкальных спектаклях. Могу припомнить Вуди Аллена (Heywood «Woody» Allen), но он ведь не только известный режиссёр, но ещё и музыкант. Можно назвать и знаменитого мексиканского оперного тенора Роландо Вильясона (Emilio Rolando Villazоn), который пел вместе с Анной Нетребко. Он, редкий случай для артиста, поставил оперу Доницетти (Gaetano Maria Donizetti) «Дон Паскуале», которая шла в Дюссельдорфе.

– А режиссёр Кирилл Серебренников, разве он не является исключением из правил?

– Безусловно, является. Он талантливейший художник, который олицетворяет сегодняшнее время. И честный человек. Не знаю подробностей его уголовного дела, но думаю, главная проблема в том, что рядом с ним не было квалифицированного директора театра, который мог взять на себя всю материальную ответственность. И ещё. Не надо близко приближаться к власти. Власть – это огонь, дотронешься – можешь сгореть, отойдёшь – замёрзнешь. Мне искренне жаль Кирилла, и я надеюсь, что он будет оправдан.

– Вам приходилось жертвовать чем-то ради успеха?

– Если бы я хотел добиться только успеха, то, вероятно, пожертвовал бы всем. Успех опасен тем, что он может быть временным. А чем выше небоскрёб, тем смертельнее падение. Поэтому лучше не забираться слишком высоко. Для меня успех – это возможность кормить свою «армию», свой театр.

– Вы – профессор Российской академии театрального искусства (РАТИ), что бы посоветовали молодым людям, мечтающим стать артистом музыкального театра?

– Я отговариваю их, потому что профессия артиста катастрофически зависимая, и никогда бы не посоветовал близким людям её выбрать. Если Бог подарил человеку голос, он должен всю жизнь отдавать свой долг. А расплачиваться зачастую приходится личной жизнью, семьёй, родителями. Если мы посмотрим на артистов, то это на 90 процентов разрушенные судьбы. Но если ты выбрал такой тернистый путь, то главный судья – ты сам. Для меня же главным авторитетом всегда был и остаётся Борис Покровский.

– Есть ли у вас время для досуга и из чего оно состоит?

– Думаю, что если у меня появится свободное время – значит, возникли проблемы. Но таких проблем у меня пока нет.

Редакция благодарит руководителя русского общества земли Северный Рейн-Вестфалия и представителя «Геликон-оперы» в Германии Яну Звягину за содействие в организации интервью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика