Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 16, 2019 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103207
Тема| Музыка, БЗСпбФ, MusicAeterna byzantinа, MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Курентзис от Реквиема до рассвета
Дирижер успешно начал переносить в Петербург пермский опыт музыкального акционизма

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2019-10-29
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/10/29/815027-kurentzis-rekviema
Аннотация| КОНЦЕРТ

После ухода с поста худрука Пермского оперного театра и небольшой передышки Теодор Курентзис устроил испытание петербургской публике – за один вечер и ночь провел две акции на Итальянской улице, наследующие музыкальным марафонам, которые греческий дирижер практиковал в Перми.

Вначале был Дягилевский фестиваль

Кто был на фестивале в Перми, знает, что такое «подсесть на Курентзиса». Это когда изматывающий репертуарный марафон – Пермский театр оперы и балета, Дягилевская гимназия, художественная галерея плюс Органный зал, частная филармония «Триумф», ДК Солдатова – заканчивается не только гудящими ногами, но и благим отрывом от реальности и радостными галлюцинациями: в каждом ларьке мерещится произведение искусства.
В конце октября то же самое Курентзис внедрил в Петербурге. Кого мучил вопрос, не будет ли новое место лишь отправной точкой для его выездных проектов, пусть выдохнут. Не будет. Даже если нынешнюю версию Реквиема Моцарта после Петербурга и Москвы он везет в Париж и Баден-Баден. Вроде бы откровенно гастрольная история. Но в масштабной биографии отношений Курентзиса с этой музыкой третья попытка Реквиема Моцарта – одно. В нынешнем петербургском, как его уже окрестили, «прогрессивном перформансе» – другое. В персональной стратегии дирижера – третье: для него теперь все реквиемы (Моцарта, Верди, Брамса) – сплошная территория work in progress («вещь в работе»).

Вначале был Реквием

В Большом зале петербургской филармонии Реквием Моцарта показался очередным стартом Курентзиса, который, похоже, намеренно обнуляет опыт прежних отношений с этим сочинением, а заодно и со своим прошлым. Первая его трактовка, в 2011 г. записанная на лейбле Alpha Production, вызвала огромный интерес. Правда, ознакомившись с нею, некоторые избегали встречи с другими версиями того же Реквиема – боялись перебить впечатление. Два года назад в новом варианте дирижер пошалил и воткнул в заупокойную мессу Моцарта инородное тело – детски румяную «Осанну» современного композитора Сергея Загния, которую, впрочем, убрал на ночном выступлении в Кафедральном соборе Зальцбурга – тогдашний дебют «пермского чуда» на родине Моцарта должен был стать настоящим молебном. И стал.
В свежайшей версии моцартовский Реквием стал похож на кораблик, который прицепили к большой истории музыки: предисловием к предсмертному опусу звучит густое мужское пение нового кипрского коллектива Курентзиса – хора MusicAeterna byzantinа. Два древних песнопения – суровое Requiem aeternam (лат. «Вечный покой») и по-восточному жалобное Exedysan me ta imatia mou (греч. «Они сняли мою одежду») абсолютно перемасштабировали венского гения, чья тень спрыгнула с каменного пьедестала и быстренько побежала на свое историческое место в игриво быстротечной эпохе барокко.
Что в результате? Восхитительная изменчивость, шевелимый хоровыми голосами воздух, полетность и совсем не музейный гедонизм этой музыки – музыки диких темпов, лихих полифоний, кабинетных шорохов и ускользающей красоты. Все это способно одновременно и шокировать (ну что за пощечина общественному вкусу!), и изумить (разве может оркестр так мгновенно изменять плотность прилегания к хоровым группам и голосам солистов?!). Но дух захватывает, когда натуральные тромбоны наперегонки гоняют свои фугато, а барочная труба по-человечьи поет мелодию Tuba mirum. В квартете солистов европейским специалисткам-барочницам – Сандрин Пьо (сопрано) и Анн Халленберг (меццо) не уступали Сергей Годин (тенор) и Евгений Ставинский (бас). В сольных эпизодах так и хотелось любоваться оперной подкладкой церковного сочинения. «Какой-то весенний получился Реквием», – сказал после концерта солидный петербуржец и пританцовывая пошел на выход.
Через тот же выход часть филармонической публики направилась вовсе не домой, а в тот конец Итальянской улицы, где ее ждал замотанный в строительную сетку Дом радио. На секретной ночной акции под названием «Р.А.Д.И.О» удалось наконец сообразить, что отслушанный только что Реквием был ни много ни мало приквелом к ночному квесту.

Вначале было радио

Те, кто шли поглазеть на Курентзиса, ошиблись. Новоселье в новом обиталище коллектива МusicAeterna отмечалось в таинственном полумраке при огромном – не протолкнуться – стечении гостей. Плотный репертуарный рубрикатор, пропитанный запахом ладана просветительский формат и режим телесных испытаний в виде сидения на полу были знакомы по Дягилевскому фестивалю. Ну а исповедь с поэтом (Павел Заруцкий), газета-многотиражка «Р.А.Д.И.О.» (именно в ней эпиграфом напечатаны слова «Вначале было радио») и перетекание событий по этажам под гулы живых хористов и инфернальной электроники – прямиком с парижского «Дау».
Случилось несколько российских и мировых премьер. В новой пьесе Disco Impossible Алексея Сюмака с десяток духовиков одновременно играли, пели и кричали в свои трости и мундштуки. Угадывалось соревнование с Gesualdo Dub (2012) Марко Никодиевича, сыгранным в самом начале вечеринки. Алексей Ретинский, автор Punctum Nulla («Нулевая точка»), стоя за электронным пультом, как на капитанском мостике, погружал публику в транс морем звуков, над которым ласточками порхали голоса десяти хористок, расставленных по окружности в форме огромного ноля.
Центральной частью «ночи радио» стал хоровой ревю-молебен в похожем на итальянское палаццо мраморном фойе. В одном конце пели раннехристианских анонимов мужчины-киприоты, в другом звенели тонкие инструментально-хоровые линии Гийома де Машо. Основному составу хора MusicАeterna в роскошном аванзале второго этажа достались современные авторы – Андреас Мустукис и Алексей Ретинский с лучшим из его «марианских антифонов» Salve Regina.
Петербургскому бомонду (в том числе и на высоких шпильках) удалось все это выдержать. Среди гостей мелькали лица актрисы Ксении Раппопорт, режиссера Александра Сокурова, искусствоведа Аркадия Ипполитова, композитора Леонида Десятникова. Сильнее ньюсмейкеров впечатлила сохранность уникальных студий на втором и четвертом этажах. В одной из них под утро обнаружился одинокий мужчина в ковбойке, который пригласил послушать с ним «Лунного Пьеро» Шенберга. Звуки шли из отреставрированного к этому случаю «лампового штудера» – аппарата, на котором вертелась бобина с магнитной лентой. На улице тем временем занималась утренняя зорька, в свете которой Дом радио, за одну ночь превращенный Курентзисом в реликварий, перестал выглядеть монстром.

Санкт-Петербург
---------
фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2019 11:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103208
Тема| Музыка, Персоналии, Эдуард Артемьев
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Все готово для мистерии. Композитор Эдуард Артемьев - о Реквиеме и развитии музыки
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 205 (6558)
Дата публикации| 2019-10-31
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/vse-gotovo-dlya-misterii-kompozitor-eduard-artemev-o-rekvieme-i-razvitii-muzyki/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

12 ноября в петербургской Филармонии состоится петербургская премьера сочинения «Девять шагов к Преображению» (Реквием) Эдуарда Артемьева, народного артиста России, лауреата четырех Государственных премий и множества профессиональных наград. Его называют живым классиком, патриархом электронной музыки, он - автор симфонических, хоровых, камерных сочинений, оперы, но широкой публике известен прежде всего киноработами, которых более 200. Перед премьерой с Эдуардом АРТЕМЬЕВЫМ беседовала журналист Наталья КОЖЕВНИКОВА.

- Эдуард Николаевич, работа в кино для композитора считается прикладной. А вы работаете в кино всю жизнь, музыка из многих ваших кинофильмов стала «народной», часто звучит отдельно. И работали вы с самыми знаменитыми режиссерами...

- Я посвятил кино лучшие годы, одно время писал только для него. Это безграничная творческая лаборатория. Три великих режиссера, с которыми довелось работать, - ярчайшие индивидуальности, совершенно разные характеры и дарования. Никита Михалков пригласил меня сочинить музыку к его дипломной работе и с тех пор приглашал на все свои фильмы. По характеру Михалков обладает колоссальным уровнем духовного напряжения. И это передается без слов.
С Андроном Кончаловским я учился в консерватории, он закончил три курса как пианист, потом ушел в кино. И он до сих пор профессиональный музыкант, в курсе всего нового. Поэтому с ним бывает непросто, он начинает вмешиваться в процесс. Но мы, конечно, находим нужные варианты, и все получается. Он может сказать: «Мне не нужны здесь струнные» или: «Третий концерт Прокофьева, помнишь, там финал...», с его подачи я вживался в Чайковского, чтобы написать заново музыку Чайковского в «Щелкунчике и Крысином короле». Он был инициатором сочинения оперы «Преступление и наказание»...
Андрей Тарковский, наоборот, настолько не вмешивался, что даже на запись пришел только единственный раз - на «Сталкере». Музыку он никогда не диктовал, но всегда подробно говорил, что хотел бы вокруг кадра. Он говорил, что ему нужны мои уши и мое умение, сейчас это называется «саунд-дизайнер». Звуки природы надо было организовать определенным образом ритмически и по высоте, я этим занимался довольно долго, потом уже я предложил ему использовать оркестр, чтобы эти массы звуковые реальные стали оживать, потом ввел электронику. Искал и создавал звуковой образ.

- Вы ведь работали и в Голливуде.

- Технология работы композитора там совершенно иная. Европейская школа - это эмоциональное решение эпизода, детали не важны. А по американской технике ты должен работать очень подробно внутри кадра, буквально отражая каждое движение: человек пришел, сел, встал. В музыке должно что-то произойти, чтобы передать какую-то жизнь, которую человек проживает за кадром. Трудность этой техники в том, что надо музыкальную логику соединить с логикой развития кадра. Когда это находишь, получаются потрясающие результаты.

- Как возник ваш Реквием? И почему он называется «Девять шагов к Преображению»?

- Девять шагов - это девять частей на пути к Преображению. Я позволил себе немного переставить части и завершить Реквием Sanctus: очень светлой частью на текст древнего литургического гимна «Свят, свят, свят». Эта часть была набросана первой, очень давно, лет в 30. Так что идея написать Реквием много лет ждала воплощения. Кажется, в 1958-м, будучи студентом, я был на прослушивании «Симфонии псалмов» Стравинского в Союзе композиторов. Это было потрясением. И особенно меня поразило звучание латинского текста, его фонетика. С тех пор зрела идея написать сочинение на латинский текст. В Реквиеме традиционный канонический текст, но сегодня для нас это концертное сочинение, не ритуальное. И я позволил себе какие-то части выпустить, например, Credo. Lacrimosa сделал отдельной частью, как это было у Моцарта, и завершить Реквием Sanctus (лат. «Свят»).
Мне заказали хоровое сочинение к 90-летию Владимира Минина. Я сначала отказался, и Реквием, существующий в набросках, представлялся неподходящим произведением к юбилею. Но Минину идея понравилась. Так что сочинение написано и посвящено этому выдающемуся музыканту современности.

- В Реквиеме помимо симфонического оркестра, органа и трех хоров (в том числе детского) заняты электрогитары, синтезатор, рок-группа, которые всегда есть в ваших оркестровых партитурах.

- Да, классический большой симфонический оркестр я для себя не представляю без электроники. Звуковой мир изменился. Именно электроника позволяет изобрести или открыть новые тембры, углубить звучание басов оркестра, придав им большую фундаментальность. Это гигантский звуковой мир. Правда, сегодня синтезатор часто используют даже не как готовую машину, а как игрушку - люди покупают готовые программы, нажимают на клавиши. В результате синтезаторы становятся похожи, никто не занимается синтезом звуков, изобретением новых.
Я могу назвать себя композитором благодаря двум вещам - электронике и знакомству с рок-музыкой, они помогли найти выход из периода поисков, открыли безграничный мир новых находок и каждый раз отодвигали границы возможного еще дальше.
Когда в конце 1960-х годов появился арт-рок - Genesis, Yes, Chicago, Pink Floyd, - это было величайшее открытие новой музыки: и голоса, и инструментовка. Ллойд Уэббер - гениальный композитор. Он перевернул сознание в музыке. Я считаю, что в какой-то степени ХХ век прошел под его светом. Я целиком на какое-то время ушел в эту музыку и даже играл в рок-ансамбле.

- Как вы видите развитие музыки, театра? Мелодии исчезают. Все варианты звуковых сочетаний, интервальных, гармонических, похоже, исчерпаны?

- Во-первых, мир звуков безграничен. 12 тонов, может быть, и исчерпаны, но есть индийские лады, была придумана система 72 тонов - одна шестая полутона. Это даже не звук, а нюанс окраски. Во-вторых, возможности звука в пространстве огромны. Появилась возможность «сочинять пространство». Можно создать звуки невиданной глубины, высоты, уникальные для конкретного сочинения.
Сейчас роль звукорежиссера больше, чем дирижера. Мы ведь можем слушать музыку фронтально, обычно, а можно посадить человека внутрь оркестра, можно с помощью технологий «перемешать» пространство, сделать разные задержки, отголоски, один звук может по залу гулять, минималистская музыка здесь пригодится. Фантазия колоссальная. Технологии дали возможность овладеть всем звучащим миром. Я думаю, что все искусство идет к мистерии, подобной древнегреческой, где были задействованы все жанры - и поэзия, и актеры, и танец, и музыканты, и народ принимал участие. Это в классическом искусстве все рассыпалось на жанры и направления.
Сегодня недостаточно только балета или только оперы. Технология позволяет объединить в единый поток все, доступное театру, плюс возможности современных сценических технологий - голографию, звуковые и световые эффекты, распределение звука в пространстве. Нужны специальные залы. Воздействие может быть невероятное. Кстати, первые рок-музыканты собирали стадионы, и это уже были своего рода мистерии.
Есть сцена, и на ней что-то происходит, а потом эта лавина идет к тебе, и ты оказываешься внутри происходящего. Герой - рядом, его можно обойти, услышать шорох одежды, сопереживать его переживаниям один на один.
Вот сейчас все технически готово для мистерии. Даже опасно «готово», потому что можно через такую мистерию влиять на сознание. Я думаю о мистерии уже лет 20.
Мне кажется, было бы хорошо сделать «Солярис»: там и превращения, и чудеса, и параллельный мир, и фантастика - для мистерии как раз подходит. Причем у самого Лема все более примитивно в первоисточнике, Тарковский все развил и углубил. Сама идея, когда любимый человек возвращается реально, а не во сне - это гениально! Как Крис не потерял ум, я не знаю! Там все спятили, потому что это не укладывается в сознании, этого не может быть! А у Криса возник новый роман с вернувшейся женой. Но дело не только в этом - у них вокруг Океан... Это какая-то безумная история.
В Театре киноактера Никита Михалков ставит серию спектаклей «Метаморфозы» по Чехову и Бунину. Сейчас их уже пять. Вся сценография очень простая: голография, 3D-декорации. Живые деревья, листочки, ветер, снег... У Чехова есть рассказ «Шуточка», как студент и студентка катаются с горы на санках, и он шепчет ей на ухо под свист ветра: «Наденька! Я вас люблю!». А когда они приезжают, он делает вид, словно не говорил. Так эти санки въезжают прямо в зал с вихрем снега!..

- Есть ли у вас сейчас новые работы и что сейчас для вас самое главное?

- Самое главное - закончить то, что еще не закончено, начато и отложено. В середине ноября на экраны выходит фильм Андрона Кончаловского «Грех» про Микеланджело, там моя музыка. К следующему году Михалков планирует свой новый фильм «Шоколадный револьвер», там тоже моя музыка. Чувствую давление и дефицит времени, надо успеть то, что хочется, поэтому самое интересное место для меня сейчас - это моя студия.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 205 (6558) от 31.10.2019 под заголовком «Все готово для мистерии».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2019 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103209
Тема| Музыка, Персоналии, Хайнер Гёббельс
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| Хайнер Гёббельс: «Драма должна происходить в зале, а не на сцене»
Легендарный композитор и режиссер рассказывает о принципах работы в современных театре и музыке.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-10-31
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2568722/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Гостями уже были Максим Диденко, Кристоф Рок, Всеволод Лисовский, Ильдар Абдразаков, Томас Остермайер, Максим Виторган, Анатолий Васильев, Патрик де Бана, Владислав Наставшев, Виталий Полонский и Антониос Кутрупис, Жан-Даниэль Лорье, Мартин Жак, Филипп Григорьян, Марк Галеотти, FC Bergman, Стефан Брауншвейг, Шейла Мецнер, Анатолий Белый, Фредерик Бегбедер, Борис Юхананов, Том Оделл и Иво Димчев.
Двадцать третьим героем стал немецкий композитор, музыкант, режиссер и театральный педагог — один из лидеров мировой современной сцены. С 1972 года он изучал социологию и музыку во Фрайбурге и Франкфурте. Играл в различных музыкальных ансамблях, писал музыку для театра и радио. С 1980-х годов выступает как режиссёр, ставит собственные сочинения для музыкального театра, развивая жанр сценического концерта. Создает аудио- и видеоинсталляции, а также музыкальные произведения для ансамблей и больших оркестров. Более 20 лет он преподавал театральное искусство в Институте прикладных исследований театра Гиссенского университета (1999-2018), в течение двенадцати лет являлся Президентом Академии театра Гессен (2006-2018). С 2012 по 2014 год занимал пост художественного директора Рурской триеннале. В 2018 Геббельсу была предложена должность профессора новой кафедры имени Георга Бюхнера Гиссенского университета им. Юстутса Либиха. Кафедра учреждена на базе междисциплинарного исследовательского центра ZMI – Центра медиа и интерактивности в Гиссене.
Хайнер Геббельс (ХГ) рассказывает в интервью Inner Emigrant (IE) о своем новом спектакле «Все, что произошло и могло произойти», принципами работы с актерами и зрителями, а также отношением с музыкой и временем.

ОБ УЧАСТИИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ ОЛИМПИАДЕ И СПЕКТАКЛЕ «ВСЁ, ЧТО ПРОИЗОШЛО И МОГЛО ПРОИЗОЙТИ»

IE Хайнер, как вы согласились принять участие в Театральной олимпиаде?


ХГ Это уже четвертый раз, когда я участвую в подобном мероприятии. Я принимал участие в первой олимпиаде в Дельфах с постановкой по Хайнеру Мюллеру. Был на Театральной олимпиаде в Москве в 2001 году. И с «Максом Блэком» в 2016 году на Театральной олимпиаде во Вроцлаве. Я всегда рад участвовать в фестивалях, которые поощряют эксперименты в искусстве без государственных границ.

IE Почему вы выбрали для показов в России именно спектакль «Все, что произошло и могло произойти».

ХГ Команда спектакля очень интернациональна, поэтому мне показалось логичным, что эта постановка пройдет в рамках именно олимпиады.

IE Как возник этот спектакль?

ХГ Вероятно вы знаете, что я много лет назад поставил «Вещь Штифтера», когда на сцене не было ни одного живого человека. Та постановка имеет очень много общего с моей новой работой — здесь тоже важно, что есть люди в зале, а не на сцене. Новая постановка работает с тем же свойством (отказом от доминирования актера), что и «Вещь Штифтера», несмотря на то, что в этот раз на сцене люди есть. При этом, мне было важно решить проблему преднамеренности. Ничто не должно быть преднамеренным! Я не хочу преднамеренно влиять на публику и манипулировать ею. И нашел решение в том, что постарался избежать идей, несколько самоудалиться и создать спектакль всей командой — пригласил 5 музыкантов, несколько танцоров, мы вместе прошли несколько воркшопов, чтобы создать спектакль совместными усилиями. Так что в первую очередь о спектакле «Все, что произошло и могло произойти» нужно знать, что он не про тщеславие людей на сцене.

О МЕТОДЕ РАБОТЫ С АКТЕРАМИ

IE Как вы отбирали участников спектакля?


ХГ Танцовщики подавали заявки. Я сразу подчеркнул, что я не хореограф. Сказал им, что знаю, что они все умеют танцевать, но хочу создать нечто другое. Я хотел столкнуть их с материальным миром — с площадкой, с кулисами, со светом. Хотел столкнуть их с музыкой, которая импровизируется совместными усилиями пяти музыкантов. И с текстом. И с видео. Я хотел, чтобы мы самоорганизовались. Поняли, как мы организуем себя — по отношению к другим участникам, к музыкальному материалу, к объектам. Это не столько про психологию, сколько про осознание, сотрудничество и уважение — не только друг к другу, но и к тому, с чем мы работаем. Это подняло вопросы об этике спектакля.

IE Не будучи хореографом, как именно вы работали с танцовщиками?

ХГ Когда мы импровизировали во время воркшопов, я никогда не начинал со своей идеи. Я всегда удивлял исполнителей. Я прятал за дверью объект и говорил: там, за дверью, кое-что есть, идите, посмотрите, попробуйте ощутить этот объект, понять, что вы можете с ним сделать. И так развивались некоторые сцены спектакля, так мы нашли несколько вариантов задач. Мы договорились об этих задачах. В нашей голове возник некий вариант сценической партитуры. Но на самом деле, с каждым показом спектакля для меня всегда остается сюрпризом, как эти задачи будут решены. Есть вещи, в которых мы можем быть уверены, но возникает огромное количество импровизаций, неподготовленных вещей и случайностей. Движения по разному синхронизируются, возникает разный ритм. Есть некая красота, которая каждый раз раскрывает себя заново. «Все, что произошло и могло произойти» — не тот спектакль, что презентует и повторяется, это то, что открывается.

IE При такой открытой форме в команде возникали разногласия, конфликты?

ХГ На самом деле, мы очень много смеялись во время процесса, но это, конечно, не исключает серьезность и стресс. Моя теория в том, что если бы мы работали только над хореографией, то неизбежно среди танцовщиков были бы конфликты, поскольку они все разные. Но так как они все должны были уделять внимание и уважать третью составляющую — объекты, в этом было решение — все должны были совместно относиться к объектам, не только к себе и мне. Это та самая мысль Брехта о третьей вещи, о третьем лице. Брехт использовал это как политическую категорию. Он верил, что третья сила может всех нас объединить. Это было чудо, но эта теория сработала в группе.

О СЛУЧАЙНОМ И ПРЕДНАМЕРЕННОМ

IE Если в спектакле нет идей, тогда можете ли вы сказать о чем он? И как вам удается от показа к показу не терять доли случайного?


ХГ Этот спектакль существует вокруг темы европейских общественных конфликтов. Есть текст чешского писателя Патрика Оуржедника «Европеана. Краткая история двадцатого века» — очень радикальный и очень смешной. Этот текст — во многом эксперимент даже для литературы. Думаю, что автора, как и меня, вдохновляли тексты Гертруды Стайн. В его тексте есть музыкальность, какие-то репетатитвные вещи. И вы, наверное, знаете канал «Евроньюс». У них есть рубрика, которая называется «Без комментариев». За полчаса до показа спектакля я смотрю новые материалы этого раздела и заново отбираю выпуски для каждого спектакля. Во время спектакля эти видеоматериалы транслируются на сцену — мы видим дату, где это происходит, видим изображение, слышим звуки, и наше сознание само достраивает, что именно происходит, почему это важно. Никто не навязывает трактовки. Каждый день в этой рубрике появляется от 5 до 10 видео. Мы берем их и вставляем в наш спектакль как противопоставление реальности искусственной форме. Это нисколько не подготовлено. Никто заранее не знает, какие новые отрывки возникнут в каждом новом спектакле. Это может быть политика, глобальная катастрофа, что-то забавное или военный парад. Но что важно — это меняет нашу точку зрения, на то, что происходит на сцене. И то, что происходит на сцене меняет наш взгляд на эти новости. Это вторжение реальности!

IE Вы давали какие-то дополнительные задачи исполнителям, как именно реагировать на возникающие новости?

ХГ Нет, я никак не хотел модерировать происходящее.

IE Вы не просили актеров как-то обыгрывать случайности?

ХГ Я никогда не работаю с театром, в котором приходится изображать кого-то, кем ты не являешься. Этого вы в моих работах не найдете. Я не верю в идентификацию зрителя с героем, актера с персонажем. Не верю во внутреннее чувство, я этого не чувствую, мне плевать. Это все не про тебя, а про то, что почувствуют зрители. Драма должна происходить не на сцене, а в зале. Я выступаю инженером воображения зрителя. Я инжерирую опыт, реакции и эмоции зрителей. А это как раз модерируется лучше, когда артист или перформер не занят своими собственными эмоциями.

О МЕТОДЕ РАБОТЫ СО ЗРИТЕЛЯМИ

IE Как вам удается инженировать воображение зрителей и при этом избегать преднамеренности?


ХГ Преднамеренность может вызывать ваше неудовлетворение. Поэтому в спектакле «Все, что произошло и могло произойти» вы сами решаете из чего извлекать смысл. Во времена, когда мы слышим так много голосов, которые заставляют нас поверить в то, что они говорят, для меня этот вопрос оказывается в области политического дискурса. Отсюда разнообразие и предельная несфокусированность спектакля. Вы можете рассматривать эту работу как большую стройку Европы. Эта постановка — срез политических мнений, которые сконцентрированы в книжном источнике. В то же время, это полифония очень разных групп людей — более пятнадцати музыкантов и перформеров из разных стран. В результате возникает коллективная ответственность за то, что вы видите. А следовательно зритель испытывает коллективное удовольствие. Поэтому я апеллирую целиком к зрительскому восприятию.

IE Можете нарисовать портрет вашего идеального зрителя? Кого вы ждете на спектакле? Как вы относитесь к хейтерам, тем, кто вас не принимают?

ХГ Хейтеры могут уйти. У меня нет идеального портрета зрителя. На самом деле я не предпочитаю зрителей, которые знают мои предыдущие работы. Поэтому больше всего я не люблю играть спектакли во Франкфурте. Там после спектакля регулярно начинается: «Ой, у вас в прошлый раз 5 пианино было, почему в этот раз нет пианино?». Поэтому мне важен зритель открытый. Может не столько знакомый с моими работами, но открытый. Люблю выступать перед зрителями в Австралии, Америке. Перед детьми.

О ТЕАТРЕ БЕЗ АКТЕРОВ

IE Вы ставили спектакли без актеров, в этот раз на сцене возникают люди. В итоге, человек на театральной сцене является необходимостью?


ХГ Конечно, нет. Я доказал это еще в «Вещи Штифтера», но я люблю работать с актерами. Я даже немного порепетировал здесь с актерами в Петербурге для будущей постановки, которая возможно выйдет в следующем году в БДТ им. Г.А. Товстоногова. Для меня актер – это однозначно не самая важная часть спектакля. У меня нет иерархии: для меня хороший звукорежиссер, или световик. или даже какой-то предмет важны для спектакля точно так же как и перформер. Некоторые из ваших читателей возможно видели «Макса Блэка» в Электротеатре Станиславский. Там у нас есть прекрасный актер Александр Пантелеев, но кроме него важный протагонист спектакля – звук, различные предметы и люди, которые задействованы в бэкстейдже. Например, композитор Владимир Горлинский, который играет на синтезаторе, и звукорежиссер Александр Михлин. Я думаю, что актер в моем спектакле должен быть готов разделить свое доминантное присутствие с другими создателями спектакля. Мой опыт доказывает мне, что актер, у которого есть хороший партнер в виде предмета, звукорежиссера или другого актера, гораздо лучше делает свое дело, он становится сильнее.

IE В своей книге «Эстетика отсутствия» вы также говорите, что актер на сцене должен не играть и жить, а «выживать». Что вы имели в виду?

ХГ Это вырвано из контекста, я не это имел в виду, но мне всегда важнее актер, который вынужден бороться, рисковать, не чувствовать себя в безопасности. Актер должен противостоять своему партнеру – тогда получается намного интересней. Точно интересней, чем ситуация, когда актер может делать все, что угодно, а публика смеется, плачет и обожает актера – я не сторонник такого подхода. Это верно не только для актера, но и для музыканта. Для солиста, певца, инструменталиста. Музыкант-виртуоз не так интересен, как музыкант, который рискует. По моему опыту, спектакль или выступление, в котором есть элемент риска всегда лучше, чем то событие, в котором риска нет.

ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА И СВОБОДЕ РЕЖИССЕРА

IE Вы – композитор и режиссер в одном лице. Какая профессия дает вам больше свободы? С одной стороны, композитор может создать любую абстрактную форму, заполнить ее любым содержанием, а в театре все же есть более конкретные и жесткие рамки. С другой стороны, режиссер в театре – это фигура практически неограниченных возможностей, а композитор вынужден помнить про возможности исполнителей и инструментов. Где работать свободнее?


ХГ А меня не интересует безграничная свобода. Грубо говоря, если бы у меня была безграничная свобода, то я бы лежал на диване и смотрел телевизор, и еще возможно страдал бы (смеется). Мне нравится роскошь возможности перемещаться из одной профессии в другую. Я люблю театр за то, могу создавать в нем какие-то вещи при участии огромного количества людей, благодаря их творческой энергии и потенциалу. Всегда интересней иметь команду художников, чем просто делать что-то одному. В этом для меня проблема работы композитором — когда ты пишешь для оркестра, ты в общем одинок. Я сейчас как раз готовлю одну вещь, которая выйдет в следующем сентябре в Берлинской филармонии. Работа композитора – это работа одинокого человека. Конечно, ты можешь делать что-то более абстрактное, ты меньше зависим, но при этом ты теряешь из виду какие-то вещи. Если ты что-то забудешь или просто не знаешь, то этого и не появится. Мне нравится, когда процесс работы меня удивляет. По-моему, это очень скучно, когда твоя работа заключается в реализации того, что уже есть в твоей голове. Мне как бы уже и не надо делать такую работу, потому что мысленно я уже ее представил в воображении. Поэтому для меня сам процесс творческого взаимодействия куда важнее безграничной свободы. И этот процесс всегда присутствует в моих театральных работах. Мне очень не хватает такого взаимодействия, когда я работаю композитором.

IE Как вы проводите границы между музыкальным перформансом, хепенингом и театром? Что думаете о Gesamtkunstwerk Вагнера, который вам часто приписывают?

ХГ Я не поддерживаю идеи Вагнера, но идея, что нужно расширять идеи спектакля мне близка. Это в принципе имеет отношение к художественному опыту. С моей точки зрения художественный опыт — это столкновение с неизвестным, оно включает момент непонимания и также возможность не описывать, что это значит. Не определять это каким-то образом. С другой стороны, есть такая тенденция, что мы всегда должны соглашаться с тем, что видим, что мы должны быть защищены. Хотя то, что важно, — это именно неуверенность по поводу того, что мы видим. Чтобы мы задавали себе вопрос о том, а чего мы ожидаем? Чтобы мы не ожидали чего-то, что можем просто разложить по коробочках. У меня очень простая стратегия — я ищу те названия, которые непонятно куда меня приведут. Я целенаправленно стараюсь избегать стереотипов конкретного жанра и не стал бы определять свои работы как Gesamtkunstwerk.

О РАБОТЕ СО ВРЕМЕНЕМ

IE Что определяет вашу работу со временем в театре? Это музыкальная структура или театральная, или, быть может, законы инсталляции?


ХГ Я не совсем понимаю вопрос. Все мои работы так или иначе связаны со временем, неважно в театре или в музыке, или в инсталляции. Я не скульптор, который отсекает лишнее и создает вневременную скульптуру. Как раз недавно я сделал три инсталляции. Каждая из них связана со временем, неважно длится ли она полчаса, час или больше. Время – это субстанция, которой можно регулировать насыщенность. Я думаю, что художественный опыт требует растяжения времени. Возможно даже, что для художественного опыта необходимо снизить скорость обычного человеческого восприятия.

IE А меняется ли ваша работа со временем от проекта к проекту?

ХГ То, что я могу увидеть в своей собственной биографии, – это все более уверенное понимание необходимости снизить скорость времени. Конечно, это связано с тем, что мир вокруг нас все больше ускоряется. Под миром я подразумеваю СМИ, быт, коммуникацию людей, трафик – ускорение происходит во всех сферах. Я думаю, чтобы достичь насыщенного, внимательного восприятия, нужно идти в противоположную сторону, то есть снижать скорость. Сейчас есть много молодых композиторов, которые работают в технике, не уступающей по скорости современному миру. Я тоже работал так 30 лет назад. Но сейчас я думаю, что нет необходимости соревноваться в скоростях. Сейчас я пытаюсь найти другой способ восприятия. Такой, в котором времени бы не существовало вообще. Так как сейчас я занимаюсь именно композиторской работой, я заметил, что ¬25 лет назад, когда я написал большой оркестровый цикл «Суррогатные города», большая часть композиций длились около 3 минут. В моем новом цикле, каждая композиция будет длится где-то по 6-8 минут (смеется). Сейчас мне нужен другой тип сопротивления. Это сопротивление нужно мне для того, чтобы избежать обычной для современной музыки частоты чередования идей. Говоря о современной музыке, большая часть того, что можно услышать, полны идеями. Каждые две-три секунды возникает новая идея. Мне это больше неинтересно. Тут дело не в том, что у меня нет идей. Просто я хочу создавать пространства – и в театре, и в музыке — в которых возможно существование человеческого воображения. Воображения публики. Важны не те идеи, которые есть у нас, композиторов. Важно, что у нас есть инструменты и возможность сделать так, чтобы идеи рождались в головах у публики. Это идеи о том, что общество, эстетика, политика могут быть другими, нежели они есть сейчас.

О ПОСТДРАМЕ И ОПЕРЕ

IE В постдраматическом театре элементы существуют в автономии друг от друга. Вам не кажется, что это во многом роднит постдраму с оперой. И может ли, как следствие, опера стать главной художественной формой XXI века?


ХГ Я не совсем согласен с таким утверждением об опере. Если говорить о традиционной опере, то в ней все элементы находятся в предельной иерархии. Главная роль – это история, которая лежит в основе. Все остальное работает на эту историю: музыка, костюмы, декорации, жесты, движения, голоса. Все элементы процесса подчинены истории, либретто, которое лежит в основе. Я бы сравнил оперу с крем-супом, в котором смешаны много ингредиентов, но при этом у всего равномерный, одинаковый вкус. Одновременно с этим, утверждение справедливое. У оперы есть возможность стать таким искусством. Так как опера – один из самых сложных жанров искусства, у нее есть возможность развить внутри себя автономию индивидуальных элементов — света, движений, декораций, музыки, литературного текста. Это то, что я часто говорю о Джоне Кейдже. Своими «Еврооперами» Кейдж дал возможность для автономного восприятия элементов оперы, радикально отделив эти элементы друг от друга. Нужно развивать это направление. Но вырезанные из камня оперные театры всего мира очень жестко сопротивляются такому движению и взгляду. То, как они организованы, как устроен рабочий процесс внутри, контракты, деньги – все это работает против подхода Кейджа. Поэтому я не думаю, что внутри оперного театра возможно достичь победы. Нужно выйти из него и искать другие места, в которых подобные эксперименты возможны.

О МУЗЫКЕ И СОВРЕМЕННОСТИ

IE Согласны ли вы с тем, что музыка дает самый быстрый отклик на современный мир? Не рефлексирует, а отражает его таким, какой он есть сейчас.


ХГ Возможно. Музыка… Она очень расплывчата. И в этом смысле, она является подлинным искусством, потому что позволяет слушателю сделать вывод. При этом музыка сама по себе не настаивает на каждом конкретном выводе. Опять-таки, это связано с тем, что музыка не очень-то и точна в своих выражениях. Она открыта любому для интерпретаций, реакций, фантазий и воображения. Поэтому да, музыка может быть самым быстрым искусством. Но в то же самое время, музыку легко неправильно понять.

IE Мой вопрос связан с тем, что на войны и трагедии ХХ века музыка тут же ответила взрывом атональности. Как вам кажется, какая музыка наиболее точно выражает сегодняшний день?

ХГ То, что вы называете «взрывом атональности» (отличное выражение кстати!) является еще и базовой редукцией. Редукцией ритма, редукцией гармонии. Я очень рад, что сейчас, 50 лет спустя, стало возможным вновь переоткрыть все стадии музыкального развития. Потому что эстетическая жесткость, очень безжалостное требование музыки после Второй Мировой войны, выбросило за борт огромную часть потенциальных возможностей. Я очень счастлив, что сейчас музыка вновь открыта к любым проявлениям звука.

О МУЗЫКЕ БЕЗ ТЕАТРА

IE Настало время глупых вопросов. Слышали ли вы о Билли Айлиш?


ХГ Да. Я правда только читал о ней, но саму музыку не слышал.

IE Вот Билли Айлиш или, например, чуть раньше, Леди Гага и многие другие очень популярные исполнители включают элементы театральности в свою музыку. Как вам кажется, возможна ли музыка без театра в принципе?

ХГ Конечно, нет. Я думаю, что музыка никогда не существовала вне театра. Например, можно взять театральность Мика Джаггера. Или умение поставить вокруг себя спектакль, которое было у Джона Леннона и Йоко Оно. Они взяли очень многое из визуального и театрального искусства. Я думаю, что у перформативных искусств было великое время в 60-х, когда они только появились, а музыканты были очень открыты ко всему новому и многое заимствовали. Сейчас это больше похоже на машинерию, на индустрию развлечений. Но, если взять музыкантов 60-х и стратегии субкультур, они во многом создали фундамент для этой индустрии. Например, Джимми Хендрикс, который делал прекрасные спектакли из своих концертов. Поэтому я не могу отделить музыку от театра.

ОБ УЧАСТИИ В РОК-ГРУППЕ

IE Для меня было неожиданностью узнать, что в молодости вы сами играли в арт-рок группе…


ХГ Да, я даже играл в Ленинграде. В 1989 году, кажется.

IE Ничего себе! Я нашел в интернете записи и послушал – это потрясающе. С элементами перфоманса, чтением драмы. Почему вы прекратили? Не кажется ли вам, что сейчас такая музыка была бы более чем актуальной?

ХГ Мы выступали 10 лет, с 1982 по 1992. Это было отличное время. Но было несколько причин, по которым мы распались. Это был прекрасный проект, и я до сих пор очень горд за то, что мы делали тогда. Мы даже добрались до Ленинграда и нас отлично приняли. Но постепенно я все больше приходил к мысли, что наша цель, мы сами, становимся все более устаревающими. Еще одна причина: в начале девяностых я стал театральным режиссером, сделал свои первые две театральных постановки. Я стал композитором и начал писать для оркестров. А когда ты работаешь композитором и режиссером, ты можешь посмотреть на свои выступления с группой с двух сторон. С одной стороны, как композитор ты видишь, что эта музыка не так уж хороша. С другой стороны, как режиссер ты понимаешь, что и поставить концерт можно было бы получше. С таким критическим взглядом со стороны я попытался объяснить своим друзьям-музыкантам, что, наверное, наше время прошло. Если говорить про сегодняшний момент, то я нахожусь в другом положении. Сейчас я начинаю скучать по сцене. И у меня будут первые концерты в следующем месяце —дуэт с саксофонистом концерт с The Mayfield (музыкантами из спектакля «Все, что произошло и могло произойти»). Так что я возвращаюсь на сцену. Но я до сих пор высоко ценю Cassiber (юношеская рок-группа Геббельса – примечание редакции). То, что мы собрались вместе, при всей разнице во взглядах – это большая удача. Очень здорово, что нам удалось сочетать различные стили, не только музыкальные, но и перформативные. Нас было четверо, и у каждого была своя яркая эстетика. Тем не менее, нам удавалось существовать вместе. Большой подарок, жить в таком сосуществовании джаза, нью-вейва, рока и классической музыки. Это не так-то часто встречается.

О НАПРЯЖЕНИИ И БЕЗОПАСНОСТИ В ТЕАТРЕ

IE Три года назад вы давали лекцию в Электротеатре Станиславский и рассказали об одном случае. В одном из ваших спектаклей, актрисы несколько минут просто пристально смотрели в зал. И вы сказали, что публике было очень некомфортно, что она не могла этого вынести. Как именно реагировала публика? Как вы поняли, что именно в тот момент им было невыносимо?


ХГ Ну, я никогда не знал совершенно точно. Я не могу попасть в голову к каждому зрителю. У них наверняка различные причины дискомфорта. Но я думаю, что когда 40 молодых девушек смотрят в аудиторию, зрители начинают самостоятельно думать о том, как они на них смотрят. Они чувствуют себя пойманными, загнанными в ловушку, чувствуют, что теперь смотрят на них. Со всей двусмысленностью и неопределенностью самой сцены, я думаю, что именно это доставляет неудобство. Конечно, это очень сильный момент, мне он очень нравится. Это тот самый момент, когда публика осознает себя как публику. Как будто смотрит в зеркало и это доставляет неудобство. У меня была другая постановка. Четыре очень известных певца из Англии на сцене, The Hilliard Ensemble. Первые пятнадцать минуты они не пели и не говорили. Просто делали самые обычные вещи. Было очень тихо. И публика тоже не могла этого выносить. Потому что они слышали свое дыхание, чувствовали свое присутствие. Им было очень неуютно. Кто-то даже уходил после 10 минут, кто-то кричал. Потому что им хотелось действия, развлечения. Они хотели послушать певцов – это то, зачем они пришли. За известными певцами. А тут 15 минут тишины. Хотя певцы совершали действия, визуально красивые, но главное – они не пели. И для части аудитории это было невыносимо.

IE Сейчас, с засильем иммерсивного театра и партиципаторных видов искусств, главным словом становится «безопасность». Люди боятся получить травму, пусть и психологическую, ведь поход к психотерапевту не включен в билет. Как вам кажется, может ли театр в принципе быть безопасным?

ХГ Театр перестает быть интересным, когда становится безопасным. Конечно, он может быть таким, безопасным, чаще всего, так оно и случается, но мне кажется, что это неинтересный театр. Театр может изменить нашу жизнь, но для этого ему придется рисковать. Не хочу быть неправильно понятым, у меня нет цели учить публику чему-то. Я не хочу провоцировать публику. Ни в одной из моих работ не кричат на публику. И нигде нет ничего такого, что могло бы оскорбить кого-нибудь. Но я хочу встретиться с публикой с глазу на глаз. Я не считаю себя умнее, чем они. Но с глазу на глаз означает, что публика должна рисковать, чтобы задуматься о своем месте, о себе.

ОБ ЭЛИТАРНОСТИ ОПЕРЫ

IE Традиционная опера считается элитарным искусством. Можно ли сказать такое об опере современной?


ХГ Это как раз то, что я имею в виду, когда говорю о встрече с глазу на глаз. Когда такая встреча происходит, акт искусства перестает быть элитарным. У меня был опыт руководства Руртриеннале, в 2012-2014 году. И у меня была всего одна предпосылка: я не хочу быть заносчивым по отношению к публике. Тогда я не выпустил ни одной работы, которая заявляла о своем желании учить публику. Или такой, которая говорила бы о себе, что она знающая, в противоположность незнающей публике. Я не думаю, что мне известно сильно больше, чем публике. Когда я разговариваю со зрителями, они рассказывают мне очень интересные вещи о моей работе, о которых я даже не задумывался. Поэтому я смотрю на публику, 500 человек или 1000, как на группу людей, которая знает намного больше, чем небольшая команда, которая готовит спектакль. С таким подходом работа никогда не становится элитарной.

ОБ ОТСУТСТВИИ ЗРИТЕЛЕЙ

IE В одном из ваших спектаклей актер ушел со сцены, а публика наблюдала за ним, пока его путь транслировали в зал. Можно ли транслировать в зал публику? Будет ли это театральным актом?


ХГ Да, я видел такой прием. Когда камера снимает публику и транслирует изображение на сцену. Люди обычно удивляются: «Хаха, смотри, это же я». Я редко видел этот прием действительно сильным и глубоким, но с этим можно работать.

IE С этим ясно. Я имел в виду нечто другое: когда публика находится, скажем, дома или на работе, и каждого человека транслируют в театральный зал, на зрительские места. Актеры в этот момент что-то делают на сцене и могут видеть лица публики.

ХГ Ага, понятно. Да, интересно, давайте попробуем так сделать?

IE Да, но будет ли это театральным опытом? Для публики это же будет, как смотреть телевидение.

ХГ Дело в том, что это должно быть чем-то большим, чем просто измерение телевизионного рейтинга или просмотров. Это неинтересно, смотреть на то, сколько у этого вечернего шоу или стенд-ап комика просмотров. В том числе, это тот механизм, по которому работает телеиндустрия, и он работает против качества контента. Нужно правильно использовать этот прием. У меня пока нет ответа, как именно. Давайте просто попробуем сделать. Рассуждать об этом ¬– это мысленная спекуляция.

О СЕЛЕКЦИИ

IE Учитывая, что мы так легко договорились сделать совместный проект, невольно возникает вопрос — как вы отбираете материал для своих работ? Есть ли у вас критерии?


ХГ Да, конечно, есть и много. Но я никогда не формулирую все критерии теоретически, скорее я познаю их в процессе работы. Эти критерии – они не только мои. Когда мы делаем спектакль, участвует большая команда, около 20 человек. Мы все понимаем, когда у нас все работает и получилось, и стараемся сохранить нечто действенное. А если что-то не работает, то мы идем дальше и пытаемся найти лучшее решение. Но это не только мой вкус и выбор. Если я выступаю в качестве режиссера, за мной остается последнее слово, но я всегда прислушиваюсь к мнению других. В любой команде, в любой моей работе, я поступал так. За всю мою жизнь мне редко приходилось защищать свой вкус и позицию перед другими людьми. Потому что, как я и говорил раньше, даже небольшая группа из 5-10 человек умнее чем 1 человек. Еще одна деталь: когда ты работаешь в команде, это делает спектакль более сложным, добавляет ему граней. Очень часто я использую термин полифония, как нечто, что присуще команде. В команде у каждого человека есть свой голос, который что-то создает. Множество этих голосов: свет, звук, актеры, режиссеры дают полифонию голосов. Есть и другая полифония, полифония публики, которая смотрит спектакль. Кто-то из них больше любит музыку, кто-то литературу, кто-то визуальные образы, и так далее. Это дает полифонию взглядов на спектакль. И чем более командная, полифоничная, у вас работа, тем больше людей могут включиться в нее и наслаждаться.

О ТЕАТРЕ ВОКРУГ НАС

IE Сейчас доминирует такая мысль, что театр – это все, что происходит вокруг нас. В таком концепте режиссер становится лишь тем, кто вешает раму, акцентирует наше внимание к происходящему в реальности театру. Что вы думаете об этой идее?


ХГ Она абсолютно правдива. Однажды у меня был семинар со студентами, и мы обсуждали жанр пейзажа. Пейзаж – это такая же рама, которую художник помещает на бесконечную природу. Разница между природой и пейзажем как раз в этой раме. Когда мы говорим: «Посмотри, какой вид!», мы имеем в виду не природу саму по себе, а ограниченную композицию элементов. На этом семинаре, мы сделали самую настоящую деревянную раму. А потом пошли в город и использовали ее.

IE Как вы думаете, может ли наступить такое время, когда публика сама будет вешать раму?

ХГ Это зависит от осознанности, от наблюдательности и чувствительности публики. От ее восприятия. У меня такое бывает несколько раз в день. Я могу просто идти по улице и вдруг остановиться, повесить раму. Например, как свет падает сквозь витражи в церкви и подсвечивает пыль. Это не новая мысль, еще в XVII веке художники показали это. Но мы можем видеть такие разные рамы каждый день. Со мной такое происходит почти ежедневно.

О ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

IE Вы возможно знаете о традиции русского психологического театра, которой в России очень гордятся. Что вы взяли из психологии для театра, которым вы занимаетесь?


ХГ Касательно того, что происходит непосредственно на сцене – там нет ничего от психологии. Мне неинтересно заниматься психологическими взаимодействиями фигур на сцене. Я не думаю, что так можно чему-то научиться. Меня больше интересуют какие-то внешние вещи, а не внутреннее эмоциональное состояние актеров. Поэтому у меня один актер никогда не кричит на другого, изображая злость. Зато, если говорить о публике и отношениях с ней, тут много психологии. Мне нравится создавать такой свет или звук, который может сильно задеть публику. Например, в спектакле «Все, что произошло и могло произойти» есть сцены, в которых публика может пережить сильную эмоцию от образов, звука и того, что происходит на сцене. Но актеры в спектакле не кричат друг на друга, между ними нет никаких психологических взаимоотношений. Меня это не интересует. Я не имею ничего против русской традиции, но я просто не могу это делать. Я делаю что-то другое.

О ПОЛИТИКЕ И КРАСОТЕ

IE Я знаю, что вы не отвечаете на вопросы о политике. Скажите, а может ли современное искусство существовать вне и без политики?


ХГ Конечно, нет. Политика – это такая же часть современности для каждого из нас. Для зрителя, для художника, для актера. Мы все погружены в современность. Эти времена бывают достаточно жесткими, и это влияет на нас и на нашу работу. Это влияет на наше восприятие, когда мы смотрим спектакль и слушаем музыку. Мы не можем прийти абсолютно пустыми в театр. Новости и газеты уже внутри нас, как и то, что случилось с нами на работе. Но я не думаю, что мы, как художники, должны говорить об этом. Что мы должны учить публику быть политичной. Как я уже сказал на вчерашней лекции, суждение и утверждение не являются политикой. Политику следует определить, как нечто происходящее от первого лица, как личный голос каждого человека. Но я точно не считаю, что через театр необходимо учить людей быть политичными, показывать им современный 2019 год. Вслед за Хайнером Мюллером и Брехтом, я считаю, что для исторических открытий необходима временная дистанция. Куда интереснее находить актуальные проблемы через историческую дистанцию, потому что так каждый может находить их самостоятельно.

IE В России есть ряд законов, которые запрещают те или иные действия на сцене: курение, мат, оскорбление верующих, пропаганда гомосексуализма. Как вы думаете, могут ли абсурдные запреты помогать художнику? Потому что в России довольно распространено мнение, что Советская власть так или иначе способствовала и сделала гений Шостаковича реальным.

ХГ Я думаю, что запреты действительно могут стимулировать. Как я уже сказал, мои собственные ограничения – это то, чему я сопротивляюсь, и в этом сопротивлении растет мое творчество. Я бы не сказал, что устанавливать законы на государственном уровне – это здравая мысль. Но я также думаю, что общество, о котором мечтали в СССР, в таком обществе нет необходимости в искусстве. Есть цитата Хайнера Мюллера. В одном из последних интервью он сказал: «Наиболее чуждая обществу вещь – это красота. Поэтому театр должен быть красивым. Даже если вы показываете жестокое насилие, это должно быть красивым. Потому что, если вы довольны обществом, если в обществе царит гармония, то такому обществу не нужно искусство». В конце этого интервью он продолжает мысль: «Все мы, художники, стараемся так или иначе сделать чуть более красивым. Выбрать слова получше, покрасивее. Мы так или иначе стремимся к золотому сечению». Я думаю, слова Мюллера могут быть хорошим ответом на ваш вопрос.

О ДЕЛЕ «СЕДЬМОЙ СТУДИИ» И АРЕСТЕ КИРИЛЛА СЕРЕБРЕННИКОВА

IE Не могу не спросить: слышали ли вы о деле Кирилла Серебренникова?


ХГ Да, конечно.

IE Что вы думаете об этой ситуации?

ХГ Я ненавижу так поставленные вопросы об этом. Все кого я знаю, выступают против его ареста. Я не знаю никого, кто бы поддерживал факт такого с ним обращения, и я тут точно не стану исключением. Сейчас он уже может покидать дом, правильно?
I
E Да, он может покидать дом и работать. Но дело до сих пор продолжается.

ХГ Мы все согласны с тем, что это дело несправедливое и абсурдное. Возможно, это как-то поможет другим людям, занятым в искусстве. Я верил в то, что его освободят и дадут возможность продолжать работу.

ОБ ЭКСПЕРИМЕНТЕ

IE На вчерашней лекции вы поблагодарили Театральную олимпиаду за то, что она приглашает экспериментальных художников. Относите ли вы свой театр к экспериментальному?


ХГ По крайней мере, мой театр не подходит ни под один из классических театральных жанров. Если говорить неформально, то я тоже согласен: для меня театр – это исследование. И в своем исследовании я экспериментирую с различными театральными средствами.

ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

IE И последний вопрос: когда перед смертью Лев Толстой уходил из Ясной Поляны, он взял с собой только одну книгу — «Братья Карамазовы» Достоевского. Оказавшись в его ситуации сейчас, что из искусства вы бы взяли с собой? Можно выбрать любое: книгу, запись, картину, перфоманс…


ХГ Мне нужно подумать об этом. Надеюсь, у меня еще есть время.

==========
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4393

СообщениеДобавлено: Сб Дек 07, 2019 10:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103210
Тема| Музыка, Персоналии, Екатерина Мечетина
Автор|
Заголовок| Если вы закрываете музыкальную школу — не забудьте построить тюрьму
Где опубликовано| © «Leaders Today»
Дата публикации| 2019 октябрь
Ссылка| https://leaderstoday.ru/archive/2019/10/esli-vy-zakryvaete-muzykalnuyu-shkolu-ne-zabubte-postroit-tyurmu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Екатерина Мечетина, пианистка, педагог, солистка Московской государственной филармонии. Заслуженная артистка Российской Федерации, и Томас Зандерлинг, художественный руководитель и дирижер Академического симфонического оркестра Новосибирской филармонии
фото Михаила Афанасьева


Екатерина Мечетина — одна из ярких представителей пианистов новой, уже российской волны. Когда при тебе упоминают ее фамилию, хочется немного подтянуться и принять героический облик — а все оттого, что Екатерина не просто превосходная пианистка и общественный деятель, она ещё и красавица. Бог явно постарался, одаривая её всеми этими достоинствами. И она щедро делится своими талантами со слушателями, своими коллегами — будущими пианистами, ещё только начинающими посещать музыкальные школы и колледжи. Екатерина проводит огромную работу по сохранению и поддержке классической системы образования детских музыкальных школ. И вот, приехав на очередные концерты в Новосибирск, она не смогла остаться в стороне и с радостью приняла приглашение директора Новосибирской специальной музыкальной школы Александра Марченко посетить его школу. Провела творческую встречу и мастер-классы в Новосибирской государственной консерватории. 6 октября открыла Гала-концерт Второго фестиваля классической музыки «Musica Integral» в Новосибирске, организаторами которого являются Ассоциация студенческих клубов классической музыки России и Клуб классической музыки НГУ. Это фестиваль, где на одной сцене выступают как профессионалы, так и музыканты-любители. В этот раз в проекте соединились творческие усилия учащихся НГУ, НГТУ, НГК им. Глинки, а также студентов Музыкального колледжа им. Мурова. Особо важно отметить, что Екатерина Мечетина является председателем Попечительского совета Ассоциации студенческих клубов классической музыки России и курирует данный проект. Также знаменитая пианистка была приглашена на прием, устроенный консулом Германии в честь Дня объединения страны. Но для обычного слушателя Екатерина Мечетина прежде всего прекрасный музыкант. Солистка Московской филармонии, преподаватель МГК имени П. И. Чайковского. Она любит Новосибирск, давно сотрудничает с Академическим симфоническим оркестром и «Filarmonica-квартетом». Вот и на этот раз она, приехав в Новосибирск, провела всю первую декаду, выступив как с оркестром, так и с квартетом. При этом программа ее выступлений отвечала как самым взыскательным вкусам – фортепианные квинтеты Метнера, Дворжака, так и более широким – прозвучал известный всем фортепианный концерт Эдварда Грига. В каждом из произведений она показала всю мощь своего таланта, вызвав шквал аплодисментов. Показательно то, что после своего выступления с Академическим симфоническим оркестром Екатерина три раза выходила и исполняла на бис различные номера, и если бы не решительные действия Валерия Карчагина, который своею властью просто увёл музыкантов со сцены, Мечетину бы просто не отпустили восторженные поклонники. Картина в точности повторилась и во время выступления пианистки с «Filarmonica-квартетом». Накануне выступления мы встретились с Екатериной, и она ответила на наши вопросы.

LT: Екатерина, ваше первое выступление за рубежом состоялось в Японии и вам было тогда 11 лет?

ЕКАТЕРИНА МЕЧЕТИНА: Нет, это красивая легенда. Первое выступление за пределами страны я сделала в 10 лет, и это была Болгария, 1988-й, потом Италия и позже — Япония.

Хорошо, а вы помните, где в Японии вы выступали и что исполняли?

Концерт состоялся на открытой площадке в Киото, при пяти тысячах слушателей, и концерт был приурочен к какому-то празднику. Что я исполняла, не помню. Но я с детских лет веду дневник, куда всё это записываю, можно, конечно, посмотреть. Сегодня для меня это насущная проблема, я много гастролирую по стране, и мне это необходимо профес-сионально, чтобы всегда можно было уточнить, где и когда я играла ту или иную программу и даже в каком платье.

Екатерина, вопрос, наверное, неожиданный. Вы победили на конкурсе Моцарта в 1989 году в Италии и вам подарили рояль Yamaha. Замечательный, верно, инструмент. Где он сейчас?

Не подарили, я его выиграла! Да, это была целая история. Представьте: советское время и девочка выигрывает конкурс, за победу в котором полагается премия в размере 25 тысяч долларов. Что ребёнку делать с такими деньгами? Можно было использовать эти средства на обучение. Как вообще ребёнку это вручать? А правила и инструкции? В СССР?
Долго думали, перебирали различные варианты и в конце концов решили купить на эти деньги рояль, что и сделали. Инструмент приехал из Италии. Он стоит у родителей, вполне рабочий, и когда я прихожу к ним в гости, нередко на нём занимаюсь. Отличная фирма, и вообще замечательные люди работают в представительстве Yamaha. У них есть артистический центр, там помогают многим талантливым пианистам развиваться. Это очень важно для тех, кто проживает в общежитии и не имеет возможности заниматься на фортепиано дома. К примеру, только что на конкурсе им. Чайковского приехавшие молодые музыканты готовились к конкурсу в этом центре. Я и сама, бывает, там играю ансамбли. И мой новый инструмент тоже Yamaha.
Спиваков рассказывал, как он, находясь в Италии,
шел по улице с полученным за его концерты гонораром, который должен был сдать в кассу «Госконцерта». Деньги в то время для него огромные плюс редкая скрипка в футляре. Когда на него напали хулиганы, они с Сати отчаянно боролись: потому что он, как только понял, какие штрафы и проблемы с законом будет иметь в родной стране, просто накрыл деньги своим телом, а Сати начала громко кричать. Избитый, с поломанными рёбрами, он с супругой заставил хулиганов отступить

Екатерина, вам в жизни чрезвычайно повезло попасть в ближний круг замечательных людей: Владимира Спивакова, Мстислава Ростроповича и Родиона Щедрина. Они на вас оказали большое влияние?

Вы знаете, сейчас всё это отдаляется, и на расстоянии видно, что скорее не влияние они на меня оказали, а впечатление. Ростроповича больше нет с нами, а Спиваков и Щедрин живы, и дай бог им как можно дольше здравствовать. Общение с такими мастерами пришлось на то время, когда я формировалась как личность, как музыкант, и это помогло мне определиться с ориентирами, выбирая свой путь. Это только людям далёким от нашей профессии кажется, что мы, музыканты, выходя на сцену, все одинаковые. Это не так. У каждого свои воззрения, подходы, своё амплуа. Эти три замечательных человека помогли мне выбрать мою дорожку.

Щедрин доверил вам, молодому музыканту, исполнять премьеру своего Шестого фортепианного концерта. Музыка композитора непроста для исполнителя, а тут молодая пианистка.

Да, безусловно, одна из знаковых для меня вех. Мы продолжаем дружить. Конечно, таких значимых премьер подобного масштаба больше не было, но у Щедрина много замечательной музыки.

Ростропович организовывал вашу стажировку во Франции?

Да, это было также очень важно для меня. Более того, мы с ним неоднократно выходили на сцену и в России, и на Тайване. Во Франции я жила в семье, и это позволило мне изучить культуру этой страны и выучить французский язык.

Вы получали стипендию фондов Спивакова и Ростроповича, это для вас было важно?

Я была стипендиатом этих фондов и фонда «Новые имена», который возглавляет мой большой друг Денис Мацуев. В фонде Ростроповича моя стипендия носила имя Гилельса, что мне морально грело душу. Любому молодому человеку это важно. Конечно, финансовая сторона здесь совершенно не главная. Меня достаточно хорошо обеспечивали мои родители. Главное — общение с этими людьми. В кругу коллег, друзей находится счастье, которое тебя формирует как личность. За это я им очень благодарна.

Лев Григорьевич Крокушанский, многие годы являвшийся директором нашего оркестра, рассказывал мне, как на Всероссийском фестивале симфонических оркестров на выступление нашего коллектива пришел Путин. Вы слушали концерт рядом с Владимиром Владимировичем. Говорят даже, что вы его любимая пианистка. Есть осознание, что волею судьбы вы сегодня тот человек, который осуществляет связь нашей музыкальной общественности с первым лицом государства, и именно вы доносите ему о тех проблемах, которые есть в деле их подготовки?

Был такой концерт. Кто любимый пианист президента, наверное, кроме него, никто не знает, но мне кажется, это Мацуев. Да, я понимаю ту меру ответственности, которая на меня легла. Я посвятила большую часть своего времени системе детских музыкальных школ. Это очень важное достижение советской системы образования. Такой системы нет нигде в мире, и это не хвастовство, а факт. Сейчас она претерпевает некоторые трансформации, и моя задача — чтобы эти преобразования были во благо. Я не хотела бы выглядеть здесь консерватором, который против всего нового, но наша профессия такова, и нам приходится этот консерватизм защищать. Смешно слышать, как нам говорят, что «у вас 150 лет нет новых технологий». Да, нет, и механика наших инструментов не меняется веками, и скрипкам Страдивари 300 лет. И никакие новации здесь не заменят обычных смычков и обычных инструментов. И я бы не рекомендовала тем, кто хочет учиться профессионально играть на фортепиано, выбрасывать своё старое пианино и заниматься на электронных инструментах. Все новации хороши как некая деталь или удобное дополнение, но всё основное делается на старых добрых или новых добрых инструментах, повторяющих старые. Никаких новаций в этом вопросе не изобрели, и слава богу. Поэтому мы были и будем оставаться консерваторами, потому что какие гаммы были 50 лет назад, такие они и сейчас. Другое дело, меняются подходы к обучению начинающих музыкантов, например, изменяют методику преподавания сольфеджио. Сейчас столько защитников детей, которые постоянно возмущаются тем, что мы рекомендуем заниматься с раннего возраста, когда он ещё сам не понимает, что это за профессия. Но, вы знаете, один мой студент как-то сказал мне, что нарушением прав ребёнка является то, что ему не позволяют учиться, как заслуживает его дарование.

Екатерина, непростой вопрос. Существует несколько подходов к развитию культуры в стране. Традиционный: система музыкальных школ, колледжей и консерваторий, о которых мы уже упоминали, и новый, когда создаются кластеры по принципу научных, производственных. Принято решение о строительстве четырёх таких кластеров: Севастополь, Кемерово, Калининград и Владивосток. И все, подчеркиваю, практически без исключения, специалисты говорят о нескольких неразрешимых проблемах: где взять педагогов, потенциальных обучающихся, зрителей на спектакли и концерты вновь созданных театров? А деньги вкладываются немалые. Следовательно, перераспределяются финансовые потоки, то есть где-то школа, колледж или консерватория этих денег не получит. Как быть, что делать?

Всех нас, безусловно, волнует, как пойдёт процесс в каждом из этих кластеров. Новосибирск — географический центр России с традициями подготовки и обучения музыкантов. Здесь самая восточная консерватория страны. А в остальных упомянутых городах таких традиций нет. Географически точки выбраны замечательно. Радует то, что система подготовки будущих музыкантов в кластерах будет копировать систему Центральной музыкальной школы. Этим вопросом занимается Валерий Владимирович Пясецкий, директор ЦМШ, опытнейший специалист, энтузиаст. Проблемы вы обрисовали сами. Где брать педагогов? Если говорить о преподавателях ЦМШ, то они не поедут никуда просто потому, что не бросят свой класс, учеников. Воспитать педагогов на местах — это требует времени. Я вижу один выход: предложить выпускникам московских и питерских вузов поработать какое-то время там — возможно, им понравится, и они там останутся, приживутся. Это для тех, кто без опыта. А педагогов с именем приглашать на пару недель, как в школе «Сириус».

Как раз про «Сириус» хотел спросить… «Сириус» прекрасное место, лучшие педагоги. Дети, которые уже ориентированы на определённые профессии в культуре, искусстве, науке, приезжают туда, где с ними занимаются ведущие специалисты. Центр закрытого цикла, общеобразовательная школа, спорт и специальность. Дети получают прививку, стимулирующую творчество и интерес к развитию своей специальности. Выбранной специальности?

Я работаю с «Сириусом». Это замечательный центр и крайне полезный для детей. Там собираются лучшие из лучших. Дети в «Сириусе», как в замечательном детском лагере: отличные условия, лучшие педагоги. Те, кто ещё сомневался: погружаться в специальность или ещё подумать, — с сомнениями прощаются. Там сверстники с разными интересами. Они действительно получают инъекцию творческого витамина — да так, что не хотят расставаться, уезжать. Но понимаете, что беспокоит... Чтобы вот такие образования не замещали традиционную систему обучения. Ведь одарённые дети могут уехать, останутся крепкие середняки, вот они и формируют среду. Им необходимо уделять внимание. Нам часто говорят: «На вас тратятся огромные деньги, а музыкантами становятся единицы, два процента от общего числа обучающихся». Тут путаницу вносит сам термин — «профессиональная подготовка». То есть обучаются те, кто по мнению чиновников пойдут в профессиональные музыканты. Но это далеко не так. Это будут те, кто станут интеллигентными людьми: врачи, учителя, ученые. К примеру, мы едем в Академгородок. Там будет проходить очередной фестиваль, объединяющий любителей и будущих профессионалов. Т. е. человек учился в музыкальной школе, но выбрал другую профессию, навыки музицирования у него остались, и вместе с учащимися музыкального колледжа, консерватории они совместно музицируют. Я возглавляю этот проект, и мне он близок. Любительское творчество — это вообще прекрасно.

Вся Европа и Америка держится на этом.

Особенно Европа. Известно же, что из тех, кто получил музыкальное образование, лишь незначительный процент становятся правонарушителями. Перефразируя известное выражение Виктора Гюго: «Кто открывает школы — тот закрывает тюрьмы», могу сказать: «Если вы закрываете музыкальную школу — не забудьте построить тюрьму». Поэтому хочу еще раз подчеркнуть: строить новое надо не за счёт старого.

Екатерина, вы член президентского Совета по культуре, не раз играли перед президентом. Как вам с ним работается, его отношение к культуре? Неформально.

Я выступала перед президентом не так часто, а вот на президентских советах мы встречаемся регулярно. Что всегда поражало: он, как говорится, в теме. Мы, музыканты, люди очень эмоциональные, нам кажется, что важнее наших проблем быть не может, но я понимаю, что ситуация с музыкальным образованием — не самый острый вопрос, как безопасность страны и прочее. Поражает, что когда мы ему начинаем что-то высказывать — он это комментирует, причём очень профессионально. Это важно. Например, идею сообщества профессионалов и музыкантов любителей Путин горячо поддержал, ему не чуждо и самому музицирование. При этом Владимир Владимирович начал учиться игре не в самом юном возрасте. Но, согласитесь, это так греет. Поражает его осведомлённость во многих вопросах нашей культурной жизни. Это видно и по вопросам, которые задает президент, по ответам или поручениям, которые он по результатам общения в Совете даёт своим помощникам. Помнится, как кто-то сказал о реформах в системе музыкальных школ. Так Владимир Владимирович тут же поправил человека, сказав, что это наше достояние и его трогать нельзя. Вот такой здоровый консерватизм очень приятен. Мы это очень ценим. Поэтому, конечно, я как могу использую эти встречи на Совете для решения важных организационных вопросов музыкального образования в стране. Есть результаты, и это очень важно.

Да, мы следили за полемикой вокруг музыкальных школ. Похоже, именно вам удалось остановить этот процесс, используя свою работу в совете по культуре при президенте. А какую музыку любит Путин?

Когда мы сидели с ним на выступлении Новосибирского оркестра на фестивале оркестров, мне неловко было его отвлекать, и я бы не позволила себе мешать ему слушать музыку. Но перед тем, как зазвучала Пятая симфония Чайковского, он вдруг наклонился ко мне и рассказал, как, будучи мальчиком, в Ленинграде был на концерте Заслуженного коллектива Академического симфонического оркестра под управлением Мравинского и слушал как раз Пятую симфонию. Это так тепло было сказано! Понимаете, человек не просто так пришёл для галочки, отсидел и, облегченно вздохнув, что всё закончилось, ушёл. Он осознанно и с желанием пришёл на концерт слушать классическую музыку. Поэтому по отношению к музыке и культуре он мудрый и сбалансированный.
К
нязев стал осваивать сначала орган, а затем фортепиано, потому что любит Баха, а у него для виолончели только шесть сюит. Венгеров стал дирижировать, потому что у любимого Брукнера нет произведений для скрипки. А вы не собираетесь осваивать профессию, скажем, дирижёра?

Ой нет, это, как говорится, или тянет, или нет. Я скорее буду писать эссе.

Вы нередкий гость в Новосибирске. Вас здесь любят и на ваших концертах всегда аншлаг, играли со всеми дирижёрами, руководящими оркестром. Как вы находите оркестр сейчас? Его форма, уровень?

Очень высокий. Это один из лучших оркестров, с которыми доводилось выступать. Томас Зандерлинг — выдающийся дирижёр, он много делает для того, чтобы оркестр развивался, омолаживался. Это очень заметно. Я пришла на репетицию, только начал играть оркестр, и я почувствовала, как нахожусь в родном комфортном коллективе среди друзей.

А ваши концерты с «Filarmonica-квартетом»? Дворжак и редко исполняемый, но очень академичный Николай Метнер, долгие годы находившийся в тени своего друга Рахманинова?

С квартетом я играла, это отличный коллектив. Валерий Карчагин подлинный лидер, и у него и его коллег можно многому научиться. Что я, кстати, сейчас и делаю. Метнер — композитор, важный для понимания полной картины русской композиторской школы, и прекрасный пианист. Надеюсь, что его квинтет будет интересен зрителям. Его долгое время незаслуженно не исполняли, но сейчас многое делается для популяризации его творчества. Думаю, всё исправится, и он займёт своё достойное место среди композиторов России. А представьте, если бы он родился, скажем, в Швейцарии — так там он был бы просто классиком на все времена!

Иными словами, вы будете и в будущем приезжать в наш город с концертами, нам на радость?

Конечно!

============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика