Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102605
Тема| Музыка, Исаакиевский собор, хор musicAeterna, musicAeterna byzantina, Персоналии, Антониос Кутрупис, Теодор Курентзис
Автор|
Заголовок| Курентзис дал секретный ночной концерт во тьме Исаакиевского собора
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2019-10-25
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/articles/8827/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Полночь перед последним рабочим днем недели несколько сот человек встречали в темноте под куполом Исаакиевского собора. Вели себя тихо, заходили переглядываясь, как заговорщики: концерт был закрытый — только по спискам и приглашениям, билетов не продавалось. Гостей ошарашивали с порога, так сказать, «брали тепленькими»: внутри было темно, прямо на входе велели выключить и телефоны, а заодно и не аплодировать. Вообще. Даже в конце.
Путь к рядам стульев, расставленным в центральной части собора, указали свечи. В полутьме корреспондент «Фонтанки» наткнулся на несколько известных деятелей культуры академического толка, пришедших в качестве гостей, но кто еще был на секретном концерте из випов — утверждать доподлинно нельзя: света, попадавшего в собор с улицы через окна, не хватало даже на то, чтобы разглядеть соседей по партеру.
Интрига подпитывалась еще и самим выбором места: впервые со времен борьбы за музейный статус в стенах Исаакия происходило культурное событие «из ряда вон». При этом концерт был хоровой, и слушатели знали, что выступать перед ними будет коллектив, исполняющий византийскую духовную музыку. Но это был тот самый баланс в споре, когда всем очевидно: перед нами — «свои».
Для хора musicAeterna byzantina под управлением Антониоса Кутруписа это был первый полноценный концерт на петербургской площадке — несколькими днями ранее в Филармонии певцы даже не выходили на сцену, оставаясь «в предбаннике» на лестнице.

Первыми на открытое пространство в центре собора, однако, вышли не греки, а главный хор musicAeterna, освещая себе путь свечами и встав в кружок лицом к дирижеру. Дирижировал сам Курентзис. В дальнейшем по ходу концерта и смене произведений менялись и хоры — часть пели musicAeterna byzantina, часть — вместе: ближе к концу публику «потчевали» антифонным пением — так называется еще древнегреческая традиция, применяемая в трагедиях, когда два хора поют попеременно, стоя друг напротив друга.

Ради ночной мистерии, творившейся в ночном соборе, даже колокольный звон «сдвинулся» во времени за полночь (впрочем, возможно, это были другие колокола). Причем Курентзис подключил дополнительные органы чувств публики, заставив меж рядами слушателей ходить девушек с плошками дымящихся церковных благовоний. Добавьте к этому завораживающие перемещения артистов со свечами (один из солистов пел с кафедры) — и можете себе представить, почему дирижеру удалось всего тремя своими большими осенними концертами привлечь к себе столько внимания.

==============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 2:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102606
Тема| Музыка, Исаакиевский собор, хор musicAeterna, musicAeterna byzantina, Персоналии, Антониос Кутрупис, Теодор Курентзис
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| От lux к lumen: Теодор Курентзис дал концерт в Исаакиевском соборе
Ночной концерт-мистерия хоров musicAeterna и musicAeterna byzantina.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-10-25
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2568554/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Начиная обосновываться в Петербурге после отъезда из Перми, Теодор Курентзис решил пойти проверенным путем — устроить site-specific концерт-мистерию в знаковом пространстве города. Концерт духовной музыки от самого «светского» дирижера именно в этой локации — одновременно жест и символ. Долгое время Исаакиевский собор был местом единения религии и науки, в нем располагался маятник Фуко, демонстрирующий суточное вращение планеты Земля. Маятник демонтировали в 80-х годах, но для многих Исаакий по-прежнему остается точкой, где пересеклись и ужились две параллельные прямые — научная и религиозная.

Не так давно, собор оказался в центре громкого скандала — РПЦ захотели изъять у него статус светского музея, сделав еще одной меккой своих представлений о духовности. Массовыми протестами стремительную передачу собора церкви удалось отложить, но даже сейчас его статус остается шатким. Сегодня же мы все чаще слышим предложения закрыть театры, поскольку люди начинают предпочитать культурные события службам в церкви. Казалось бы, комичное заявление, но это хороший показатель — похоже, РПЦ дискредитировало себя агрессивными действиями, обслуживанием власти и плутократии настолько, что духовное созерцание и формирование новых этических законов куда активнее происходит в театрах и концертных залах. Точнее, в формах исполнительских искусств, которые уже покидают стены театров и концертных залов, выходя на новые территории.

Для концерта в столь важном месте Теодор объединил две силы, два хора — musicAeterna под управлением хормейстера Виталия Полонского и musicAeterna byzantina под управлением Антониоса Кутруписа. Если с musicAeterna и его инновационными интерпретациями музыки XX века петербургская публика уже знакома, то его византийский «брат» пока только осваивается в Петербурге. MusicAeterna byzantina — хор, который восхищает одним только фактом своего существования. Приятно знать, что в наше время возможно создание и поддержание таких институций, где традиции сохраняются и находят актуальное проявление. В состав вошли лучшие выпускники школ византийской музыки в Греции. Хор был создан Теодором Курентзисом в 2018 году как часть «семейства» musicAeterna и призван открыть богатство музыкальной культуры Византии, в том числе древнегреческих церковных песнопений.
Чередуясь, смешиваясь и передавая друг другу унисон как эстафету два хора исполняли древние церковные распевы. Сочетание двух подходов к материалу дало внушительный результат. Звучание бережно сохраненных и триумфально воспроизводимых солистами хора musicAeterna byzantina древнегреческих ладов переносило слушателя, привыкшего к темперации, во времена, когда музыка как никогда откровенно проявляла свое сакральное предназначение. В этот вечер прозвучали:

• Хильдегард фон Бинген (1098—1179) «O vis eternitatis»,
• Иеромонах Макариос (около 1837) «Vai me» (калофонический стиль, солист – Адриан Сирбу),
• Неизвестный автор «Ave rex gentis anglorum»
• Неизвестный автор «Exomologiste ton kirion» (распев афонской традиции)
• Неизвестный автор «Kyrie eleison» (распев афонской традиции)
• Неизвестный автор «Theotoke i Elpis» (византийский распев)
• Николаос Смирнис «Te ri rem» (1887) (импровизация, солист — священник Николас Малек (Ливан))

Примечательно, что концерт был принципиально лишен экстатической религиозной созерцательности. Программа избегала эмоциональных всплесков, как экстатической радости, так и экстатики скорби. Не было суровых сцен Евангелия или ветхозаветного карающего Бога. Взамен Теодор предложил иной вид созерцательности — ангелический, погружающий слушателей в аскетическую, смиренно-послушническую сосредоточенность, позволяющий переживать состояние покоя и блаженства, переходящее в углубленно-напряженное умозрение.

Звучание обоих хоров отличалось тонкой работой над фразировками, звуковой экспрессией и выверенными унисонами. Однако особо ценными моментами становилась именно обостряемая унисонами тишина, отделяющая одно произведение от другого. Курентзис предъявляет феномен тишины как о вечное, позитивное, глубокое, целостное, абсолютное, наполненное божественным присутствием, информативно богатое и, в конечном счете, непознаваемое начало. В его подходе тишина обладает сразу обеими характеристиками — имманентностью и трансцендентностью, предельностью и смысловой неисчерпаемостью.

Традиционно на концерте было запрещено использовать мобильные телефоны и любые устройства, позволяющие осуществлять фото и видеосъемку. В данном случае это не только попытка избежать неприятных вторжений извне в музыкальную ткань или вырвать современного слушателя из мультимедийного хаоса и мирской суеты, наследующая практикам проекта Ильи Хржановского «Дау». Для концерта в Исаакиевском соборе это требование было ключевым, чтобы сделать всех собравшихся из пассивных слушателей активными соавторами этой неисчерпаемой тишины. Также были запрещены любые аплодисменты, не было никаких поклонов.
В век «горизонтально» устроенных структур легко обвинять Курентзиса в навязывании тоталитарной модели (как обвиняли и Хржановского), в доминировании над слушателем и злоупотреблении властью. Но не стоит забывать, что дирижер как профессия — всегда про власть. Как подчеркивал культуролог Элиас Канетти: «Нет более наглядного воплощения власти, чем деятельность дирижера. […] Неподвижность сидящих слушателей является его целью в той же степени, что и послушание оркестра. Слушателей принуждают не шевелиться. […] Во время исполнения дирижер — вожак по отношению к массе, находящейся в зале. […] Он, свод законов во плоти, распоряжается обеими сторонами морального мира. Мановением руки он предписывает то, что должно произойти, и предотвращает то, чего происходить не должно. Его ухо ловит в воздухе запретные звуки. […] А так как во время исполнения мир не должен состоять ни из чего другого, кроме произведения, то он ровно столько же остается властелином мира». В этом смысле Теодор повел себя честно, оформляя свои «требования» как просьбы к зрителям и открыто обосновывая их причины в коллективном благе для собравшихся.

Нельзя не отметить сценически-акустическую среду выбранной локации. В масштабах Исаакиевского собора каждый отдельный солист становится незначителен перед экзистенциальным переживанием. Каждый звук улетает к массивному куполу и растворяется в тишине пока его не настигает следующий. Слушатели становятся активной частью происходящего, каждый должен сам фокусировать свой слух, пройти свой индивидуальный путь от светкости к свету. Схожая программа уже исполнялась на последнем Дягилевском фестивале в Перми, в Театре оперы и балета, но именно концерту в Исаакиевском соборе название «Тихий свет» подходит куда лучше. Неисчерпаемая и столь трудно достижимая сегодня тишина обостряла пробивающийся сквозь купол свет. Свет — крохотный отрезок электромагнитного спектра, доступный человеческому глазу, который парадоксальным образом довольно быстро превратился в символ незримого. Сегодня эта традиция забыта, но в Средние века стали проводить довольно жесткое различие между духовным светом и обыкновенным освещением. Первый обозначался латинским словом lumen, последний словом lux. Путь созерцания, на который Теодор Курентзис вывел собравшихся в Исаакиевском соборе, — это путь, который ведет от атакующего освещения к тихому и умиротворяющему свету, от lux к lumen.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 27, 2019 4:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019102701
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Главный дирижёр Большого театра Туган Сохиев: Эпоха оперного театра, когда все стояли в замечательных костюмах и пели, ушла в прошлое
Где опубликовано| © ОТР - программа «Культурный обмен»
Дата публикации| 2019-10-12
Ссылка| https://otr-online.ru/programmy/kulturnii-obmen-s/glavnyy-dirizhyor-bolshogo-teatra-tugan-sohiev-epoha-opernogo-teatra-kogda-vse-stoyali-v-zamechatelnyh-kostyumah-i-peli-ushla-v-proshloe-39049.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО по ссылке



ГОСТИ
Туган Сохиев
главный дирижёр и музыкальный руководитель Большого театра



Сергей Николаевич: Здравствуйте! Это программа «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Мы продолжаем цикл передач, посвященных Большому театру.

И сегодня моим собеседником станет главный дирижер Большого театра Туган Сохиев. Как и все талантливые дирижеры с мировым именем, он нарасхват. До последнего времени он возглавлял Национальный немецкий оркестр в Берлине. Он остается музыкальным руководителем Национального оркестра в Тулузе. Но главным местом его работы, конечно же, остается Большой театр. И только ли это место работы? Об этом сегодня мы с ним и поговорим.

Здравствуйте, Туган Таймуразович.

Туган Сохиев: Здравствуйте.

Сергей Николаевич: Спасибо, что нашли время пообщаться с нашей программой, со мной.

Я хотел спросить вас… Такой наивный вопрос, но я нигде не нашел ответа. Когда вы первый раз переступили порог Большого театра?

Туган Сохиев: Это было в 2014 году. Я приступил к своим обязанностям 1 февраля 2014 года. Я помню, я уже в качестве музыкального руководителя здесь находился в феврале месяце. Но мое самое-самое первое присутствие здесь как зрителя, конечно же, произошло намного раньше…

Сергей Николаевич: Я как раз об этом хотел спросить.

Туган Сохиев: …когда я еще был студентом Санкт-Петербургской консерватории, в один из приездов в Москву. Потому что все-таки Москва, Петербург – города очень соседствующие, несмотря на расстояние. И мы, молодые тогда еще студенты, всегда при малейшей возможности приезжали в Москву. Очень много друзей было здесь. И я помню, что я, к счастью, успел еще посетить старый Большой театр, до реконструкции. Я не помню сейчас, какой был спектакль, потому что я находился в таком восторге от здания…

Сергей Николаевич: От самого факта пребывания в нем, да?

Туган Сохиев: От самого факта пребывания, да. Затем я уже был здесь, но уже на Новой сцене, в качестве дирижера спектакля «Путешествие в Реймс» на Новой сцене. Уже историческое здание было закрыто на реконструкцию.

Сергей Николаевич: То есть таких каких-то ошеломляющих театральных или музыкальных впечатлений просто визит в Большой театр не оставил?

Туган Сохиев: Скорее для меня было важным вкусить этот дух этого театра.

Сергей Николаевич: Атмосферу этого места.

Туган Сохиев: Атмосферу. Это очень важно. Потому что когда ты понимал и знал, какие здесь пели и дирижировали имена, то это все-таки ощущение, что ты входишь в какой-то кафедральный собор.

Сергей Николаевич: Вы все-таки ученик Ильи Мусина и Юрия Темирканова. Ваша альма-матер – это Петербургская консерватория и, конечно, Мариинский театр. Между Большим и Мариинским театром всегда существовало некоторое такое, я бы сказал, соперничество, может быть, за первенство. Как вам кажется, сейчас этот сюжет продолжается?

Туган Сохиев: Мне кажется, что два таких великих театра, два таких исторически важных театра для России не могут вообще по сути своей находиться в конкуренции, потому что это два театра, которые сделали столько для развития русской оперной традиции и для композиторов, которые писали оперы для этого театра и для театра Мариинского. Конечно же, Римский-Корсаков и вообще вся могучая кучка, и Чайковский в большинстве своем писали спектакли, оперы для Мариинского театра, но очень много важных событий происходило в Москве.

Есть, безусловно, разные традиции. Есть традиции исполнительские. Есть традиции сценические. Те художники и режиссеры, которые работали в разных театрах… У каждого театра есть своя книга истории. Но эти два театра всегда дополняли друг друга.

Сергей Николаевич: И все-таки то, что касается московского стиля и петербургского стиля (я имею в виду – и исполнительного, ну и некая музыкальная традиция, которая за этим стоит), они различаются? И вы, будучи учеником и воспитанником в одном месте, а сейчас работаете в главном театре страны, вы чувствуете различие этих стилей?

Туган Сохиев: Безусловно, различие стилей существует. И я как выходец все-таки петербургской школы могу сказать и отметить, что, зная о разнице до этого на словах, я могу сейчас с уверенностью говорить, что да, различия есть. Различия в исполнительных традициях, звуковых, вокальных, вообще в восприятии всего.

Я очень люблю Санкт-Петербург, но сейчас, живя в Москве и приезжая в этот замечательный город, который я считаю своим родным городом, я вижу, насколько там все немножко спокойнее, все медленнее, все более размеренно. И конечно же, это не может не влиять на восприятие музыки, на ее исполнение.

Если говорить очень специфично, если говорить о специфике музыкальной нашей, то вплоть до той же скрипичной школы – совершенно разные традиции и разные стили, манера исполнения. Дирижерские школы очень сильно отличаются. При том, что вы назвали имя замечательного и великого нашего профессора Ильи Александровича Мусина, но здесь был Геннадий Николаевич Рождественский, который до последних своих дней вел класс, и он считался здесь одним из главных корифеев. Совершенно разные системы дирижирования. Я говорю сейчас про технику скорее – не про смысл музыкальный, не про ощущение партитуры и музыки, а про мануальную технику. Они очень разные.

Но мне кажется, что в этом и есть прелесть нашего музыкантского какого-то бытия, когда мы можем, имея петербургскую школу, быть в Москве и пытаться делиться этими традициями петербургскими; при этом воспринимать эти московские традиции и учиться этому тоже, потому что это только нас обогащает.

Сергей Николаевич: Может быть, такой дилетантский вопрос, но тем не менее. Вся история оперного театра во многом делится на таких три больших периода, когда доминировала какая-то одна фигура. Был период безусловный дирижеров: можно вспомнить Караяна, можно назвать Тосканини, Бёма. Был период примадонн: Мария Каллас, Рената Тебальди, Элизабет Шварцкопф. И последние десятилетия проходят под знаком режиссуры.

Как вам кажется, в нынешний период, в нынешнее время все-таки к кому тяготеет оперный театр?

Туган Сохиев: Я бы даже, может быть, задал вам вопрос встречный: как вам кажется, что станет следующим этапом? Вот вы назвали, что была эпоха дирижеров, была эпоха примадонн, сегодня эпоха режиссеров.

Сергей Николаевич: Что следующее?

Туган Сохиев: Кто дальше? Кто займет эту… Я начинаю склоняться к такому ощущению, что дальше – все-таки вот этот синтез зрителя, зрителя современного, зрителя, который сегодня живет ощущениями совершенно другими. И при том, что я не современник Паваротти, я намного младше, но иногда я все-таки в какие-то моменты себя чувствую приверженцем той старой школы оперной. И даже я понимаю, что сегодня мы живем в совершенно другое время.

Сергей Николаевич: И такие sacred monsters, как говорится, они уже невозможны?

Туган Сохиев: Они возможны, они должны быть, но они возникли только тогда, когда для этого были все элементы и та почва, на которой они возникали.

Понимаете, сегодня никто не может отрицать того, что Монсеррат Кабалье обладала феноменальным голосом. И, находясь на сцене, не двигаясь вообще, она сражала всю публику. Я не знаю, не умаляя абсолютно достоинства этой великой певицы, насколько сегодня зритель смог бы на том же эмоциональном уровне воспринимать то, что делала Монсеррат или Паваротти, или Джоан Сазерленд и так далее. Эпоха оперного театра, когда стояли все в замечательных костюмах и пели, к сожалению, ушла сегодня в прошлое.

Сергей Николаевич: И это уже невозможно, да?

Туган Сохиев: Может быть, это когда-то вернется. Но требования тогда были другие. И дирижеры… Вы правильно сказали, что была эпоха и Караяна, и Тосканини, и Туллио Серафина. И Мария Каллас, которую, в принципе, сделал Туллио Серафин, который дирижировал практически все ее спектакли в Ла Скала.

Сергей Николаевич: Вы сейчас вспомнили Туллио Серафина. Дело в том, что у меня было интервью с Нетребко, и Анна сказала, что она очень тоскует по тем временам, когда можно было работать, подолгу работать и репетировать с режиссерами. И как раз привела пример тандема Марии Каллас и Серафина.

А как вам кажется, эта проблема заключается в сроках, в производстве, в этих графиках театральных, которые так часто не совпадают? Почему это сегодня уже невозможно, как и те записи, аудиозаписи, которые делались, скажем, в 60-е, в 50-е годы?

Туган Сохиев: Я для себя нашел этому объяснение очень простое. Я могу ошибаться, но это мое субъективное понимание этой проблемы (потому что на самом деле это проблема).

В те времена, о которых мы с вами сейчас говорили и которые упоминала Анна Юрьевна Нетребко (она прекрасно понимает, о чем она говорит), в те времена не давалось такое количество ни концертов, ни спектаклей. Когда тот же Туллио Серафин или Тосканини готовил… А он же работал в Америке, и у него был оркестр NBC, с которым он очень много записал концертных версий опер Верди. И я это знаю по мемуарам и по дневникам певцов, которые с ним работали. Шесть недель – страница за страницей – Тосканини приглашал к себе в студию и по странице отрабатывал с каждым певцом по ноте: смысл, тише, громче, мягче. И давался один концерт. Это при том, что готовилось все это три-четыре месяца.

Сегодня мы живем в то время, когда каждый вечер любой театр мира, любой концертный зал мира дает либо спектакль, либо концерт. Мы колоссально увеличили количество этих спектаклей! Когда в музыке вы увеличиваете количество, то начинает страдать качество.

А артистов-то становится… Вы думаете, что времена Каллас или во времена Кабалье или Паваротти было больше певцов? Столько же. Просто было меньшее количество спектаклей и концертов, поэтому эти звезды точечно, единично появлялись либо в Ла Скала, либо в Метрополитен, Ковент-Гарден и так далее.

Или тот же Большой театр. При всем том значении и величии всех певцов, которые пели в Большой театре, но Елена Образцова или Вишневская не пели здесь каждый вечер. Появление этих великих артистов на сцене Большого театра было правда событием. Они не пели здесь каждый вечер.

Сергей Николаевич: Как главный дирижер вы наверняка столкнулись с проблемой, что нужно поддерживать некий уровень – то, что называется уровнем Большого театра. В этой связи у меня как бы два вопроса.

Как вам кажется, вообще Большой театр какое место занимает в системе координат мирового музыкального театра? Ну, мы знаем, что есть три главных или четыре главных музея мира. Входит ли, на ваш взгляд, Большой театр в пятерку главных театров мира?

И второй вопрос. Каким образом, если звезды в любом случае сияют не каждый день, как обеспечить вот этот уровень, высокий уровень исполнительского искусства?

Туган Сохиев: Существует в мире две системы показа оперных спектаклей. Есть так называемая система Stagione, по которой работают практически все европейские театры… мировые театры, кроме немецких. Что значит система Stagione? Готовится одна опера – например, опера «Травиата» – и репетируется одним составом певцов шесть недель. И дается, например, семь или восемь спектаклей с перерывами.

И есть система репертуарного театра, когда… В России, например, эта традиция давно существует. В Германии то же самое. Это когда вы даете каждый вечер совершенно другие, разные спектакли, и есть труппа. Вот это принципиальное различие – во всех репертуарных оперных театрах есть своя труппа. И очень многие театры приглашают на какие-то важные роли интересных зарубежных гостей.

Большой театр сегодня, на мой взгляд, находится в самом выигрышном положении, с точки зрения системы показа спектаклей. Мы взяли самое лучшее из репертуарного театра – то есть мы имеем свою труппу, мы ее пополняем, мы ее развиваем, мы находим молодые голоса и таланты, потому что у нас их много в стране. И мы понимаем, что, показывая спектакль блоками… То есть если у нас сегодня «Евгений Онегин», то мы показываем три, четыре, пять спектаклей. Это обеспечивает прежде всего качество показа спектакля. У нас сохраняется один и тот же состав оркестра. Дирижер имеет возможность вместе с певцами от спектакля к спектаклю…

Ведь артист, любой артист все-таки всегда в поиске. Если что-то не получилось на первом спектакле, на втором можно попробовать разные… То есть спектакль все-таки начинает приобретать какую-то жизнь, происходит эволюция спектакля.

И я должен сказать, что, учитывая сегодня принцип показа спектаклей, учитывая уровень певцов, которые появляются сегодня в Большом театре, уровень и те имена режиссеров, которые приезжают сегодня в Большой театр, я смело могу сказать, что на протяжении последних пяти лет Большой театр снова вернулся в эту пятерку. Не хочу говорить, может быть, что музеев – оперных театров. Потому что сегодня все великие оперные театры – и Метрополитен, и Парижская опера, и Ковент-Гарден – пытаются все-таки идти в ногу со временем и модернизироваться. И ощущение зрителя сегодня другое немножко.

Поэтому те же режиссеры, которые ставят спектакли в Париже, в Нью-Йорке или в Лондоне, – это все те же самые режиссеры, которые будут ставить или ставят у нас спектакли в Большом театре. Это то, к чему мы шли долго. Прежде всего это команда сегодняшняя, которая стоит во главе этого театра.

Мы понимали, что можно очень качественно сделать премьеру любую, потому что премьера всегда готовится, но текущие спектакли, которые проходят здесь каждый вечер… Я как музыкальный руководитель особенно за этим слежу и даже встаю за пульт каких-то спектаклей. Спектакль, который здесь идет с 1948 года, «Борис Годунов» – вы понимаете, какое количество наслоений, штампов, пыли музыкальной?

Сергей Николаевич: Музыкальной пыли…

Туган Сохиев: И приходится иметь текущий репертуар, потому что иначе в Большой театр можно ходить только на премьеры. А для меня очень важно, чтобы человек, который пришел на обычный спектакль, текущий, рядовой, очередной спектакль – «Евгений Онегин» или «Пиковая дама», или «Царская невеста», или «Дон Карлос», – он это слушает как будто в первый раз, как будто это премьера. То есть качество спектаклей текущих и премьерных не должно…

Сергей Николаевич: …не должно различаться.

Туган Сохиев: Не должно.

Сергей Николаевич: Игорь Стравинский считал, что дирижер должен читать музыку, а не интерпретировать ее. Как вы считаете, вообще дирижер может себе позволить уйти от чтения все-таки в интерпретацию? Мы же часто говорим об интерпретации того или иного дирижера. И где та грань, которая отделяет произвол, скажем так, от попыток собственного прочтения?

Туган Сохиев: Мы вообще по сути своей… Искусство – это же вообще субъективный жанр. А музыка – особенно. Читая Достоевского, мы с вами понимаем его по-другому, мы его все-таки интерпретируем для себя. И музыканты – люди очень эмоциональные, очень увлекающие. Мы всегда начинаем интерпретировать тоже.

Сергей Николаевич: Ну конечно.

Туган Сохиев: Я в этом случае, конечно же, соглашусь с Игорем Стравинским. Безусловно, дирижер или музыкант (пианист, скрипач – неважно) должен постараться все-таки дойти до сути, до задумки композитора. И все-таки его интерпретация должна опираться на попытки понять замысел композитора.

Сергей Николаевич: И услышать его.

Туган Сохиев: Услышать его и сказать это своими словами.

Сергей Николаевич: Есть музыкальные произведения, которые сопровождают дирижера всю его жизнь, он продолжает все время к ним возвращаться. И я думаю, что таким произведением вашей жизни было «Путешествие в Реймс» Россини. Вы дирижировали и в Мариинском театре, и в Большом, в 2017 году эта опера снова вернулась. Почему вам так дорого именно это произведение?

Туган Сохиев: Ну, может быть, не только «Путешествие в Реймс», но и тот же «Евгений Онегин», который сейчас у нас в репертуаре и которым мы открывали сезон сейчас. Или «Сказка о царе Салтане», которая как-то за мной идет. И я за ней.

Сергей Николаевич: И вы за ней?

Туган Сохиев: И я за ней, да. Я попытаюсь как-то сформулировать, почему «Путешествие в Реймс». Потому что это та партитура, которая, на мой взгляд, очень сильно отличает Россини от всех его других опусов.

Сергей Николаевич: Считается, что она такая французская?

Туган Сохиев: Она очень французская. Ведь он же ее писал для коронации. И если мы посмотрим «Севильского цирюльника» или «Итальянку в Алжире», или все его другие оперы, то эта опера все-таки отдельно. Он гениально смог сочетать в этой опере свое остроумие, свое ощущение юмора в музыке с каким-то абсолютно искренним пиететом к коронации короля Франции – что, может быть, не каждому композитору бы удалось. Наверное, другой композитор написал бы очень помпезно, серьезно. Тогда же рубили головы. Понимаете, можно было казнить, если бы королю не понравилось. И его бы лишили тогда, ну я не знаю, премии или наказали бы.

Сергей Николаевич: Изгнали. Такое тоже бывало.

Туган Сохиев: Вы представьте, что тогда это слушали на коронации. Это опера, которая длится три часа. И ее слушали, ее слушал сам король. Попросили Россини – он написал. Это тоже такая честь. Поэтому она очень особенная. В ней есть уважение к монархии, уважение, может быть, к личности короля.

Он очень любил французскую культуру. Ведь потом недаром он использовал всю эту музыку в другой своей опере, которая называется «Граф Ори», и она уже на немецком… на французском языке.

Сергей Николаевич: На французском языке.

Туган Сохиев: На французском языке. Я оговорился. Та же самая музыка, другой сюжет и другой язык – французский.

Сергей Николаевич: Но я так понимаю, что какая-то особая любовь к Франции и вообще тяга к французской культуре, к французской музыке, в общем, вполне объяснима. Вы многие годы возглавляете Национальный оркестр Тулузы. Так это называется?

Туган Сохиев: Очень длинное название – Национальный оркестр Капитолия Тулузы. Длинное название.

Сергей Николаевич: И что вам это знакомство с французской культурой и конкретно работа в этом оркестре дает? Вы продолжаете там руководить оркестром, я так понимаю.

Туган Сохиев: Вообще я бы хотел, поскольку вы упомянули о французском оркестре, я бы отдельно хотел сказать, отметить, что мы, музыканты, в России имеем очень широкие и очень глубокие познания в области французской музыки – чего я не могу сказать о других европейских странах. В процессе обучения, в процессе нашего музыкального образования мы настолько часто сталкиваемся с музыкой французских композиторов, что мы знаем подчас очень много, а иногда даже больше, чем сами французы.

Сергей Николаевич: Чем сами французы?

Туган Сохиев: Конечно. Другой вопрос, что традиции исполнительские. Мы в России играем французскую музыку совершенно по-другому. Я это понял только тогда, когда приехал во Францию. Мне казалось, что «Море», симфоническая поэма Дебюсси, когда у нас ее играют в России, то у нас скорее это похоже на Балтийское море, очень холодное!

Сергей Николаевич: Северное, холодное.

Туган Сохиев: Северное, да. А Дебюсси немножко писал про другое море. И он вообще не писал про море. Это ощущения, это экспрессионизм, который идея моря навевает человеку. Понимаете? То есть это не конкретика. Это не море Римского-Корсакова, которое есть и в «Салтане», и в «Садко», и в «Шахерезаде». Это другое море.

Или «Послеполуденный отдых фавна» того же Дебюсси, или Равель, или то же «Болеро». Не хочу обижать никого, ни нашу культуру, ни наши музыкальные и исполнительские традиции, но мы все-таки играем это очень по-русски. Я, конечно же, очень много приобрел опыта там, именно исполнительского.

Сергей Николаевич: Она более свободная, да?

Туган Сохиев: Она более свободная, она более полетная, она более прозрачная, она перетекает из одного состояния в другое очень быстро и незаметно. Впрочем, как вообще все французское.

Сергей Николаевич: У вас было такое забавное воспоминание о том, как вы дирижировали немецким оркестром в Берлине с французской исполнительницей, и немцы не могли попасть в эти доли, и она не могла. Ну, по крайней мере, совпадения не происходило, когда вы играли. Кажется, это было…

Туган Сохиев: Это был концерт Равеля соль-мажорный.

Сергей Николаевич: Концерт Равеля, да.

Туган Сохиев: Была замечательная пианистка Элен Гримо.

Сергей Николаевич: Гримо, да.

Туган Сохиев: Француженка. Я помню, мы очень долго с ней переглядывались, потому что первоклассный немецкий оркестр, Берлинский, играл Равеля по нотам. Вот написано Allegro – значит Allegro; две четверти – две четверти.

Вы понимаете, что в музыке иногда градация «чуть медленнее», «чуть быстрее» – это даже словами не объяснить. И вот ощущение, когда музыкант это делает своей музыкальной внутренней интуицией – и уже получается тогда какой-то стиль, как французский. Немцам иногда это приходится объяснять.

Сергей Николаевич: Так что в этом смысле русские тоже не одиноки, да? То есть немецкая традиция…

Туган Сохиев: Нет, ну мы более чувствительные.

Сергей Николаевич: Более чувствительные?

Туган Сохиев: Конечно. Нет, русским музыкантам не надо такие эмоциональные музыкальные моменты объяснять. Мы, может быть, даже скорее в этом направлении слишком… Даже где-то хочется отступить.

Сергей Николаевич: Остановиться.

Туган Сохиев: Остановиться, да. Мы же любим экстрим. У нас крайности всегда.

Сергей Николаевич: Мы говорили с Владимиром Георгиевичем Уриным о некой проблеме, которая налицо: в репертуаре Большого театра нет современных российских опер, нет современных российских композиторов. Это выбор Большого театра или их действительно нет? Вот что вы как музыкальный руководитель театра по этому поводу думаете?

Туган Сохиев: Это серьезная проблема, серьезная проблема, и не только Большого театра, а это сегодня проблема всех оперных театров.

Сергей Николаевич: Вообще в мире, да?

Туган Сохиев: Вообще. Я знаю, что многие оперные театры пытались и продолжают заказывать современным композиторам, но почему-то ни одна из этих исполненных опер современных не возвращается в репертуар. И у зрителей нет желания ее еще раз услышать. По этой причине театры не возобновляют эти названия. Мы же с вами понимаем, насколько современно, скажем, звучали оперы Прокофьева.

Сергей Николаевич: И балеты.

Туган Сохиев: И балеты. Насколько сложна вообще по языку опера «Нос» Шостаковича. Эти оперы хочется слушать и слушать, и переслушивать, и понимать, и вникать еще раз.

Вот мне кажется, что сегодня роль и задача всех оперных театров мира – сподвигнуть, вдохновить композиторов на создание по-настоящему оперных каких-то шедевров, чтобы, когда мы говорим «опера», там правда были вокальные какие-то красивые мелодии – или арии, или ариозо, или дуэты. Потому что если опера звучит, как звучит современная музыка в исполнении симфонического оркестра (что сегодня очень хорошо и много делается), то это немножко другой жанр. Голос все-таки имеет свои какие-то ограничения. Наверное, пока еще не все композиторы чувствуют, что это им близко.

И мне бы хотелось, конечно, чтобы молодые, пусть молодые композиторы (и не очень) писали оперы. Мы ждем, ищем. Мы сделали уже заказ (об этом говорилось уже и в прессе) молодому, но сегодня уже хорошо известному композитору. Мы пока знакомимся с материалом. Мы пытаемся понять, что это, о чем это.

Сергей Николаевич: И что из этого можно будет сделать.

Туган Сохиев: Да. Но это очень сложный вопрос. И это началось не сегодня, проблема-то возникла давно.

Сергей Николаевич: В новой репертуарно афише, которая была заявлена совсем недавно, значится опера «Гостиный двор» Василия Пашкевича. Я так понимаю, что это опера конца XVIII века. Это такие раритеты, уже архивные какие-то находки.

Туган Сохиев: Да.

Сергей Николаевич: Я понимаю, что есть еще «Дидона и Эней», которую вы привозите из Экс-ан-Прованса. Вообще этот упор на XVIII век – это случайность или так сложилась афиша?

Туган Сохиев: Во-первых, если вы заметили, уже на протяжении пятого сезона, четыре года в Большом театре появляется каждый сезон новое барочное название. Гендель, например…

Сергей Николаевич: «Альцина».

Туган Сохиев: «Альцина» и «Роделинда». И это очень хорошая традиция, потому что надо понимать, что все музыкальное наследие, на котором базируемся мы сегодня, любой оперный театр, оно истоками вышло из этой эпохи – барокко. И великие композиторы – и Верди, и Пуччини, и Чайковский – все знали, уважали и понимали этот стиль, эту эпоху и ценили.

И почему мы вернулись, решили обратиться к Пашкевичу? Потому что важно было показать, что в ту эпоху не только итальянские композиторы творили. Екатерина ведь привозила, очень много приглашала. И были придворные композиторы, итальянцы, которые писали при дворе в Санкт-Петербурге, жили и писали оперы. Она сама даже писала, сочиняла какие-то оперы. И появился такой Пашкевич, наш русский композитор, который абсолютно в духе традиционного итальянского барокко написал эту комическую оперу, называется «Гостиный двор».

Мы хотим подчеркнуть, что Русское барокко тоже существовало, и надо о нем знать. Это один из первых русских барочных композиторов. Не так у нас все плохо было.

Сергей Николаевич: Не только были заимствования.

Туган Сохиев: Конечно, это было подражание итальянской школе, итальянской композиторской школе, но все-таки был наш.

Сергей Николаевич: Несколько лет тому назад Чечилия Бартоли выпустила диск, как раз посвященный музыке, которую она нашла в русских архивах.

Туган Сохиев: Написанная при дворе.

Сергей Николаевич: Написанная при русском дворе. Так что в этом смысле устремление понятно.

А вот вас как музыканта, как дирижера какая эпоха, какое время, какая музыка все-таки сейчас больше всего вдохновляет? И о какой музыке вы думаете с наибольшим удовольствием? Может быть, это не всегда совпадает с планами Большого театра, но, тем не менее, вот что дает вам какое-то отдохновение и счастье сейчас?

Туган Сохиев: Мне сложно сказать о какой-то одной эпохе, потому что сейчас, открывая сезон в Большом театре, у меня в голове и ушах звучит партитура «Евгения Онегина».

Сергей Николаевич: Все-таки «Евгения Онегина», да?

Туган Сохиев: Да. А закрывали мы сезон – мы вернулись к замечательной постановке Туминаса «Катерина Измайлова», XX век.

Сергей Николаевич: Это Шостакович.

Туган Сохиев: Это настолько, я бы сказал, честная музыка! Она до капли крови честная! Понимаете? Все эти сцены – и убийство, и арест, и каторга в конце – это настолько современно, это настолько трогает, что… Мне сложно говорить.

Сергей Николаевич: Сложно? То есть вы из разной музыки состоите, да?

Туган Сохиев: Да, мне нравятся все стили. И мне бы не хотелось выделять кого-то особенно из композиторов, потому что они все замечательные.

Сергей Николаевич: Замечательный балетный критик Вадим Гаевский определил, что такое большой стиль в русской опере и в русском балете. Он считает, что он возник как бы из двух источников, по двум причинам – как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма.

Как бы вы сегодня определили стиль Большого театра?

Туган Сохиев: Я бы попытался его охарактеризовать следующими словами или следующими предложениями. Сегодня Большой театр пытается (и делает это очень неплохо, если говорить очень нескромно) возобновить то величие (я говорю без пафоса сейчас) русской оперной школы, русской оперной традиции, но мысля и разговаривая абсолютно современным языком.

Мы не говорим, что надо вернуть Большой театр в 50-е, 60-е, 70-е великие годы этого театра. Мы говорим, что мы бы хотели написать продолжение этой великой истории Большого театра, потому что театр может жить и существовать только тогда, когда он имеет отклик у современного зрителя.

И когда мы говорим «современные спектакли», иногда меня неправильно понимают. Я не всегда сторонник современного прочтения той или иной партитуры, но я сторонник современного театра, когда сегодня наши с вами современники, приходя в театр и слушая оперу «Борис Годунов» в постановке 48-го года, вслушиваясь в музыку Мусорского и вслушиваясь в фразы Пушкина, находят отклик в том, что сегодня они переживают, сегодня, в 2019 году, в жизни. И это может происходить на уровне какого-то семейного ощущения, на уровне страны, на уровне мира, на уровне, не знаю, какого-то рабочего контекста. Но это зритель, который приходит и сегодня может живо реагировать на то, что происходит на сцене. Вот это современный театр.

Сергей Николаевич: Но, безусловно, в основании его русская музыка, русская традиция?

Туган Сохиев: Конечно, русская традиция. Мы не должны тягаться с Ла Скала и говорить, что мы играем или поем Верди лучше, чем это делают в Милане. Мы должны делать хорошо то, что мы хорошо умеем делать. А это наша с вами русская музыка, наши российские композиторы, наши русские традиции, наша русская вокальная школа, которую по праву сегодня все в мире признают и говорят, что это единственная школа, которая не угасла, это единственная страна, которая продолжает производить голоса. Пока в других странах наступил абсолютнейший вокальный кризис, наша страна продолжает рождать эти вокальные таланты, голоса. Мы их ищем, мы их приглашаем, мы их воспитываем, развиваем. Мне кажется, это то, что сегодня нас очень сильно интересует в Большом театре – не то, чем сегодня живет театр, а чем театр будет жить в будущем.

Сергей Николаевич: Последний вопрос связан, конечно же, с «Дон Жуаном». Он заявлен в программе, он заявлен в афише этого сезона. Я так понимаю, это первый «Дон Жуан» в вашей жизни?

Туган Сохиев: Нет.

Сергей Николаевич: Были?

Туган Сохиев: Было два уже.

Сергей Николаевич: Было два? То есть это третий уже «Дон Жуан»?

Туган Сохиев: Это уже третий, да.

Сергей Николаевич: И каждый подступ к этой музыке – это, наверное, все-таки какое-то событие в жизни дирижера?

Туган Сохиев: Событие и ощущение, что каждый раз эта бездна становится…

Сергей Николаевич: Бездна? Ты смотришь в эту развернувшуюся бездну!

Туган Сохиев: И каждый раз как-то становится все страшнее, потому что, зная эту партитуру, зная эту музыку наизусть, каждую ноту, ты все равно находишь что-то новое, ты все равно находишь между строк какой-то двойной смысл все время. И ты думаешь: «Какой он был гениальный! – Моцарт. – Как ему удалось это повернуть так?» И ведь недаром у Петра Ильича Чайковского в конце его жизни всегда у него рядышком на столе была партитура «Дон Жуана».

Сергей Николаевич: То есть это воплощение чистой музыки?

Туган Сохиев: Да, это какая-то… И мне кажется, что в этом есть еще непонятность какая-то, даже для меня. Я надеюсь, что я еще не все понял в этой опере. Буду продолжать искать. И мы все попытаемся к нашей постановке в июне приблизиться к гению Моцарта и рассказать эту историю по сути – очень простую, очень живую и очень по-человечески понятную, но написанную гениальным композитором.

Сергей Николаевич: Спасибо большое, Туган Таймуразович.

Туган Сохиев: Спасибо и вам.

Сергей Николаевич: Удачи вам в этом сезоне и всегда!

Туган Сохиев: Спасибо, спасибо вам.

Сергей Николаевич: Это был Туган Сохиев, главный дирижер Большого театра. А героиней следующего театрального выпуска «Культурного обмена» будет самая юная прима-балерина Большого театра Ольга Смирнова.

Ну а я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Окт 30, 2019 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103001
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, «Макбет», Персоналии, П. Доминго
Автор| Андрей Золотов – мл.
Заголовок| "Макбет" в Вене стал ответом на скандал вокруг Пласидо Доминго
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-10-30
Ссылка| https://rg.ru/2019/10/30/makbet-v-vene-stal-otvetom-na-skandal-vokrug-plasido-domingo.html
Аннотация|

Происходящая на этой неделе триумфальная серия представлений оперы Верди "Макбет" в Венской государственной опере с Пласидо Доминго в главной партии стала своеобразным ответом австрийской столицы на истерию вокруг личности певца в США.
В Штатах после большей частью анонимных обвинений в СМИ со стороны двух десятков женщин в неподобающем сексуальном поведении 15-30 лет назад все ангажементы исполнителя были отменены, и он был вынужден уйти с поста директора Оперного театра Лос-Анджелеса, который фактически создал.

Но в Европе - и Москва с концертом Доминго в Крокус Сити Холле 17 октября здесь не исключение - все не так. Договоренности, которые в оперном мире достигаются обычно за три-четыре года, выполняются, певец выходит на сцену, поет так, как немыслимо петь в 78 лет, и пользуется горячим приемом публики, часть которого вполне можно отнести на счет личной поддержки музыканта в непростое для него время. Так было в августе на Зальцбургском фестивале, где после концертного исполнения оперы Верди "Луиза Миллер" Доминго засыпали цветами (в отличие от России это чрезвычайная редкость в Европе). И так происходит в эти дни в Вене, где на "Макбет" с Доминго (именно в этой партии он не смог выйти на сцену Метрополитен-опера 24 сентября) выстраивается длиннющая, огибающая театр очередь на стоячие места, сидячие билеты перепродаются втридорога, публика устраивает артистам почти двадцатиминутную овацию стоя, а десятки желающих потом почти час дожидаются его выхода из театра, чтобы взять автограф.

В пятницу, 1 ноября, Венская государственная опера будет передавать последний из трех спектаклей "Макбет" в своей платной трансляции в интернете, которая будет доступна подписчикам на протяжении 72 часов - то есть посмотреть ее можно в удобное время и даже не раз. И прекрасно, что этот спектакль будет благодаря съемке зафиксирован для истории, потому что присутствие на нем дает яркое ощущение: ты присутствуешь при большом событии в истории оперы.

И дело не только в том, как поет сам Доминго. Харизма этого артиста такова, что его партнеры по сцене начинают рядом с ним петь лучше, на пределе своих возможностей или даже превосходя самих себя. Автор этих строк отметил это однажды несколько лет назад на "Травиате", где Доминго пел Жермона. Спектакль в Вене начинался как обычный хороший спектакль, но, когда на сцене появился Жермон-Доминго, все изменилось: все стали ярче, выразительнее и вокально совершеннее.

Так же было и в минувший понедельник на "Макбете", где главный герой на сцене с первых тактов оперы. Хор ведьм, открывающий представление и бывший самым проблематичным элементом в целом весьма успешной премьеры этой постановки немецкого режиссера Кристиана Рэта и британского сценографа Гарри Макканна в 2015 году, на сей раз был исполнен, как и другие хоры в этой едва ли на самой "хоровой" опере Верди, на высшем уровне, возможном этому венскому коллективу. Солистка Мариинского театра петербурженка Татьяна Сержан, одна из признанных мировых исполнителиц партии Леди Макбет, тоже пела выразительнее, чем на премьере. И даже показавшиеся у нее проблемы с верхними нотами компенсировались богатством и мощью среднего и нижнего регистров, убедительным рисунком роли дамы, вся женская страсть которой направлена на власть и кровь. Солист Венской оперы Райан Спидо Грин, обычно занятый во второстепенных партиях, оказался отличным Банко. А молодой китайский тенор Цзиньсюй Сяхоу (Jinxu Xiahou), также солист Венской оперы, показал просто звездное звучание в арии Макдаффа.

Часть лавров по праву принадлежит итальянскому дирижеру Джампаоло Бизанти, которому удался часто страдающий в Вене баланс оркестра, хора и солистов.
Около десяти лет назад Доминго умно перешел на партии баритона, что стало залогом его уникального сценического долголетия. Но окраска его голоса осталась высокая, как у тенора. Вот и в этом спектакле Доминго был баритоном с теноровым звучанием, а Сержан - драматическим сопрано с низкой окраской, почти меццо-сопрано, и вместе они держали публику и несли весь спектакль через абстрактно осовремененное действие венского "Макбета", в котором "хунта" в военных формах и пиджаки "чиновников", ставшие общим местом современной оперной режиссуры, вписаны благодаря лаконичной сценографии и видеографии в выразительный и ясный рисунок спектакля. И если характер личности Леди Макбет в исполнении Сержан вполне однозначен, то ее муж в исполнении Доминго колеблющийся, печальный, сокрушающийся персонаж, ставший если и не жертвой обстоятельств, то не нашедший в себе сил пойти против них, и финальная ария была тому особенно ярким свидетельством.

В ближайшие месяцы 78-летнего артиста ожидают концерты в Гамбурге, Милане, Кельне и Кракове, спектакли в Валенсии, Берлине и Мадриде. А в июне маэстро снова будут ждать в Вене - он будет петь в "Набукко", дирижировать "Травиатой" и прощальным концертом директора Венской оперы Доминика Мейера, в котором будут участвовать молодые солисты Венской оперы, выпестованные переходящим в "Ла Скала" Мейером. Многие из этих молодых талантов, как и многие уже состоявшиеся звезды сегодняшней мировой оперы от Хосе Куры, Роландо Вилазона и Сони Йончевой до россиян Дмитрия Корчака, Ирины Лунгу, Аиды Гарифуллиной и Ольги Перетятько, - лауреаты созданного и возглавляемого Доминго вокального конкурса "Опералия", одного из главных "трамплинов" в современном оперном мире. Так что остаться не у дел Доминго пока не грозит. Как написал об этом критик австрийской газеты Wiener Zeitung, "остались еще для мировой звезды местечки, например в Европе, здесь обвинения в адрес певца хотя и бросили некоторую тень, но не заслонили свет рампы"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Ср Окт 30, 2019 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103002
Тема| Музыка, Геликон-опера, «Травиата», Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Тайны парижских подворотен
"Травиату" Верди представили в театре "Геликон-опера"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-10-27
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-10-27/7_7712_traviata.html
Аннотация|

Дмитрий Бертман в соавторстве со своими постоянными художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой представил новую постановку вердиевской «Травиаты», а в качестве дирижера-постановщика в «Геликон-опере» дебютировал Александр Сладковский. Их спектакль вопреки традиции получился не о любви, а скорее об одиночестве.

В этой «Травиате» все, казалось бы, с ног на голову. Вместо блеска парижского полусвета – бордель в парижских трущобах, где по ночам обитают клошары, где вместо трепетного влюбленного юноши – совершенно нечуткий, поверхностный человек, слуги – сволочи, а высокомерный старший Жермон – пожалуй, единственный, кто хотя бы немного сочувствует Виолетте.

Если говорить о паре, то это скорее постановка о Жорже и Виолетте, чем об Альфреде. Отец практически сразу узнает в мадемуазель Валери старую знакомую, и их беседа течет совсем по иному руслу: чопорность словно рукой сняло с образа Жермона, и тот, кто пришел отчитать и унизить, практически умоляет. Правда, не всегда ловко: он то и дело хватает Виолетту за плечи или за руки, затем предлагает ей надкусанное яблоко. А она, в свою очередь, почему-то принимает мужчину (хотя и ждала не Жермона) в комбинации и халате.

В отношениях с Альфредом – не счастье, а несчастье Виолетты. Увлеченная его мимолетным порывом, она влюбляется, но вся ее дальнейшая короткая жизнь – наказание за эту «оплошность». Ее избранник не задумывается, на какие средства живет в особняке Виолетты, а когда слуги ему открывают секрет Виолетты, вооружается бутылкой шампанского и «спешит» на помощь. С этой же «спутницей» он является и к Виолетте, чтобы один раз обнять умирающую и в страхе попятиться назад и вжаться в стену.

Бертман переносит действие на полвека вперед. Первое и третье действия проходят в публичном доме, где полуголые девочки, на которых только корсеты с подвязками, обслуживают пожилых клиентов – зрелище на грани отвратительного. Флора выглядит как хозяйка борделя, подле которой как карманная собачка юлит молодой маркиз. В центре сцены – комната Виолетты, сначала приукрашенная, в последнем действии уже совсем обветшалая. Здесь она принимает клиентов в первом действии, сюда возвращается после разговора с Жоржем, здесь она умирает. Эта комната – ее ад и рай: в финале коробка приподнимается и выхвачена лучом софита фигура Виолетты в дверном проеме.

У Бертмана получился спектакль об одиночестве: Виолетта, обманутая и униженная, цепляется за последнюю надежду – в изнеможении она стоит на коленях у двери, ожидая Альфреда, а может быть, хоть кого-то, кто проявит к ней каплю сочувствия и тепла. Она уходит в мир иной, страдая, и никто из четырех человек в комнате даже не обнял ее. Режиссер лишает героиню даже жалости слуг. Жестокая Аннина, фальшивый доктор, отец и сын Жермон уходят все дальше и дальше, пока их не скроет тьма.

В финальной сцене Виолетта словно парит над бездной – Александр Сладковский приподнимает мелодраму до трагедии: земля дрожит с последними аккордами оперы. В остальном же он проявил недюжинное искусство оперного дирижера, создавая певцам, которые нередко замедляли темпы, идеальную поддержку. Вообще эта «Травиата» даже музыкально стремится в более позднюю эпоху, когда обнажались подлинные чувства. Оттого и артисты больше ориентируются на драматическую интонацию, не теряя собственно музыкальной, разумеется. В большей степени это удается опытному Михаилу Никанорову (Жорж Жермон) и блистательной Юлии Щербаковой (Виолетта), особенно в прощальной арии, исполненной и надежды, и отчаяния, и боли, и прощания. Тенор Шота Чибиров, хотя обладает мощным голосом, как раз музыкально проиграл коллегам, смазав и нюансировку, и смысловые акценты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Окт 31, 2019 1:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103101
Тема| Музыка, Опера, Электротеатр «Станиславский», Персоналии, Дмитрий Курляндский, Борис Юхананов
Автор| Людмила Бредихина
Заголовок| Нерон и другие товарищи в Электротеатре «Станиславский»
Как выглядит опера Дмитрия Курляндского в постановке Бориса Юхананова

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2019-10-24
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/10/23/814560-neron-drugie
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ленин – это голова, а терракотовым воинам головы ни к чему
Андрей Безукладников / Октавия 3962


Международная премьера оперы «Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского в постановке Бориса Юхананова состоялась в июне 2017 г. в программе Holland Festival, посвященной 100-летию русской революции и 70-летию престижного голландского фестиваля. Российская премьера оперы прошла только что на фестивале «Территория» – на камерной сцене Электротеатра, для которой, собственно, и писалась. Либретто основано на пьесе о зловещем императоре Нероне, приписываемой его учителю Сенеке, в которую вошли отрывки из эссе Троцкого о Ленине (1924).

За что мы любим Электротеатр

Мы любим Электротеатр за сценическую роскошь и безумство решений, за феерический свет и фантастические костюмы, за специфическое чувство юмора и особый, хладнокровный драйв. Ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева Юхананов сумел растворить друг в друге такие несовместимые понятия, как театральный аффект и реальность его производства. В его театре структура любого продуманного события, будь то публичная репетиция или таинственная мистерия, выглядит импровизацией, случайностью и сном о театре. Финал любой истории остается открытым, чтобы можно было снова впутаться в сюжет или, как здесь говорят, войти «в разомкнутое пространство работы». Не случайно визитной карточкой театра стали уникальные театральные сериалы.
Мы любим Электротеатр за уровень театрального зрелища и уровень разговора о нем.
Но и это не всё. В Электротеатре работают лучшие современные композиторы Москвы, и после «Октавии» сновидческая авангардная опера обещает стать любимым жанром театралов, если уже не стала им после «Сверлийцев», «Галилея» или оперной «Прозы» Владимира Раннева.

Сегодня лучше не писать опер

По признанию Курляндского, это непросто, а главное, опасно.
Сочинить оперу сегодня – это сочинить, как именно сочинить оперу. В этом смысле она похожа на современное искусство, которое с момента возникновения занято вопросом, что такое современное искусство.
Иногда, как в «Носферату» Курляндского, достаточно спуститься за этим во «внутренний Аид», по дороге прислушиваясь к собственным звукам, вдохам, гулу и поскрипыванию внутренних органов. Иногда естественнее подключиться к космическим трелям другой цивилизации, как в «Сверлийцах».
«Октавия» заметно мелодичнее и в этом смысле «красивее» других сочинений Курляндского, что, видимо, связано с размышлениями автора о тоталитарности традиционных партитур. Здесь – с некоторым заиканием и зависанием – узнаются очертания привычных оперных арий для тенора или баритона.
Однако с «Октавией» связана и весьма необычная трагическая история. 100-летний юбилей революции навел композитора на мысль о «Варшавянке». Ее мелодия, препарированная особым образом, замедленная в 100 раз, потребовала электронных импровизаций другого уровня. Процесс этот надолго увлек автора. В день, когда сочинение показалось ему законченным, пришло известие об авиакатастрофе, в которой погиб почти весь ансамбль имени Александрова. Тот самый, лучше которого никто и никогда не исполнит «Варшавянку».
История выглядит случайностью, если не вспомнить о свидетельстве Владимира Мартынова, другого авангардного композитора, который в 1974 г. сочинил и исполнил «Охранную от кометы Когоутека», после чего путь гибельной для нас кометы неожиданно изменился. Нужно ли объяснять, почему Мартынов больше никогда не исполнял эту удивительную пьесу. Иначе говоря, внедрение современной музыки в реальные пространства иногда сродни революции, катастрофе или ее отмене.

Как выглядит «Трепанация»

Даже в камерной московской версии, с головой Ленина, по усы утопленной в пол, и вскрытым для оперативного вмешательства черепом, «Трепанация» выглядит с имперским размахом. Размах тут имеет принципиальное значение. Просто представьте берлинские Олимпийские игры 1936 г. в каком-нибудь питерском дворе или ЖЭКе, и вы поймете почему.
Забегая вперед (точнее, назад), скажу, что первый проект декорации Юрия Харикова к «Октавии» Юхананова (еще не оперы) в 1989 г. выглядел как уложенная на спину римская волчица, силуэт вымени которой отдаленно напоминал очертания Кремля. На воплощение сценографии такого размаха денег тогда, конечно, не нашлось. А жаль.
Но размах еще не всё.
«Трепанация» каждую минуту сценического действия выглядит как визуальная сенсация, как приостановленная гибель Помпеи, величественная и нелепая в своей бесконечности. В терминах Юхананова спектакль вовсе не работа слаженного механизма, даже если он идеально сделан коллективом единомышленников. В идеале спектакль – это живой организм, работающий без ограничений и сбоев. «Трепанация» при всей своей невероятности выглядит таким организмом. Нагловатый, но обаятельный Троцкий кажется случайно выжившим братом Нерона, а скрипучая тройка из скелетов кентавров – единственно правильным средством передвижения колесницы, больше всего напоминающей гроб (сценография Степана Лукьянова). Жизнь этого театрального организма с первых же минут не представима без инфернально гикающих красноармейцев-пожарных, то косолапых, то показывающих виртуозную выучку (хореография Андрея Кузнецова-Вечеслова, лучшая из виденных мною за несколько лет, при всем ее минимализме).
И, конечно, жизнь этого организма невозможна без двухметровых терракотовых воинов, которым отсутствие голов не мешает производить большие маневры даже на небольшой сцене и ждать своего часа в фойе Электротеатра (костюмы, как обычно, Анастасии Нефедовой).

Несколько слов о бедняжке Октавии

Октавия, юная жена тирана, должна умереть. Муж ее Нерон – абсолютный злодей, к тому же любит другую. Октавия готова умереть, чтобы превратиться в поющего соловья. Ослепленный безнаказанностью Нерон убивает всех, кто может ограничить его власть, включая собственную мать. Мать его Агриппина, в свою очередь, сожалеет, что не убила сына в своем чреве. О tempоra, o mores. Так, согласно античным источникам, выглядел конец Римской империи: оргии, инцест и беззаконие. Просвещенное бесстыдство Нерона, любителя петь, сочинять нежные стихи вроде «шейка блестит Киферейской голубки при каждом движенье», а иногда просто сжечь город, издалека любуясь этим зрелищем, выглядит страшнее, чем дикое варварство, и безнадежнее, чем последняя фраза античной пьесы об Октавии: «Рим тешится убийством граждан».
Империи бесчеловечны, но не вечны. Они загнивают, горят и исчезают с лица земли, превращаясь в очередной урок истории, факт искусства и возможность новой точки отсчета для будущей античности.
Такова вкратце история «Октавии», но ее предыстория для зрителей Электротеатра началась не в I веке н. э., а в 1989 г. в независимом «Театре театре» Юхананова. Ровно через год «Театр театр» формально перестал существовать. Остались любительские съемки того времени, где люди невероятного неистовства и красоты – сам Юхананов, рано умерший Никита Михайловский, Женя Чорба и девушки, яростные, как богини, – сгорая от неясных желаний, разыгрывают падение Рима под портретом Ленина в питерских ЖЭКах и дворах. Много обнаженки, целлофана, блеска, нищеты и небывалой свободы. Сегодня это зрелище завораживает забытыми надеждами. Советская империя утонула, непонятно лишь, почему это до сих пор не стало уроком истории и точкой отсчета для какой-нибудь новой античности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Окт 31, 2019 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103102
Тема| Музыка, Сибирские валторновые дни, Персоналии, Арина Мишнева
Автор| Галина Ахметова
Заголовок| Девушка с валторной
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2019-10-27
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/arina-mishneva-2019/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Арина Мишнева в составе хора валторн на фестивале “Сибирские валторновые дни”

Про валторну неизменно уточняют: это самый сложный духовой инструмент, на котором обычно играют мужчины.
Арина Мишнёва – единственная девушка-студентка в составе хора валторн первого международного фестиваля «Сибирские валторновые дни». Ей 16 лет, она учится в новосибирской специальной музыкальной школе.
Арина – лауреат всероссийских и международных конкурсов, участница юношеского симфонического оркестра. О том легко ли быть единственной валторнисткой в коллективе и с чего начинается путь к международной славе, в ее сегодняшнем интервью.

– Арина, сколько студентов-валторнистов в Новосибирской специальной музыкальной школе обучаются сейчас?

– Сейчас учатся всего четверо – две девушки и два парня.

– Как вы попали «на валторну»?

– У каждого валторниста своя особенная история знакомства с инструментом. И я не исключение!
Сначала, с семи до тринадцати лет я играла на флейте. Однажды я сильно порезала указательный палец левой руки. После такой травмы на флейте играть сложно. А поскольку играть через боль нельзя – значит, инструмент надо менять.
Я очень люблю медные духовые инструменты, валторну слушала, еще когда играла на флейте. Было логичным перевестись на тот инструмент, который уже нравился.

– Никто вас не отговаривал, не предупреждал, что этот инструмент сложный?

– Да, это самый сложный музыкальный инструмент. Все звуки извлекаются губами. Надо постоянно работать и слушать.
Педагог по валторне Александр Григорьевич Емельянов обрадовался моему решению, хотя на тот момент он никогда в жизни не преподавал валторну студентам-девочкам. Я была его первой ученицей.

– А как отреагировали на ваше решение родители?

– Поверили в меня. Я попробовала поиграть на валторне в феврале. А уже весной, на 8 марта мама подарила мне мою валторну!
Мне заказали чешский инструмент из красной меди. Я пришла получать его в филармонию, очень обрадовалась и сразу попыталась сыграть. Сначала не особо получилось, однако за апрель-май удалось подготовиться к переводному экзамену в музыкальной школе и сдать его уже на валторне.

– Что помогло вам так быстро освоить валторну?

– Любовь к инструменту и к музыке в целом. Можно по 5-7 часов ежедневно над чем-либо работать, но если ты не любишь того, чем занимаешься, ничего не выйдет. Мне нравится мой инструмент и это двигает меня к цели.
Я еще учусь, но понимаю, что если постоянно трудиться – открываются интересные перспективы. После школы будет консерватория, потом аспирантура, потом буду учиться на мастера.

– Опишите ваш обычный понедельник…

– Желательно встать пораньше, позаниматься музыкой. Затем пойти на уроки – я учусь во вторую смену с часу до шести тридцати. Затем опять занимаюсь музыкой и делаю домашнее задание.
Самостоятельно музыкой я занимаюсь ежедневно. Плюс два раза в неделю в музыкальной школе и плюс два раза в неделю – репетиции в оркестре.

– На открытии фестиваля «Сибирские валторновые дни» вы играли в хоре с лучшими музыкантами России и Швейцарии. Как ощущения?

– Страха не было. Год как я играю в оркестре, поэтому выходить на сцену с большим ансамблем уже не страшно. Ты понимаешь, что это твоя работа, и ты должен относиться к ней с любовью, а не с тревогой.
Пример и уроки великих валторнистов России и Швейцарии очень вдохновляют. Фестиваль дает возможность узнать что-то новое. Вокруг сейчас так много полезной информации!

– Не бывает ли ощущения, что валторнист – «не женская» профессия?

– Нет, совсем нет. Валторнисты всегда готовы друг другу помочь. В любом возрасте можно начать заниматься музыкой и на любом инструменте, который тебе нравится. Не стоит говорить в 20 лет: «Я уже старый». Всегда можно научиться, если сильно захочешь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Окт 31, 2019 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103103
Тема| Музыка, БЗФ СПб, оркестр и хор MusicAeterna, «Реквием» Моцарта, Персоналии, Теодор Курентзис, Сандрин Пьо, Анн Халленберг, Евгений Ставинский, Сергей Годин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Удар Моцартом. Теодор Курентзис выступил в Филармонии с Реквиемом
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 202 (6555) от 28.10.2019
Дата публикации| 2019-10-28
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/udar-motsartom-teodor-kurentzis-vystupil-v-filarmonii-s-rekviemom/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Теодор Курентзис собрал образцово-показательный международный квартет солистов для легендарного Реквиема Моцарта в Большом зале Филармонии. Среди исполнителей были две мировые звезды - французская сопрано Сандрин Пьо и шведская меццо-сопрано Анн Халленберг.

Кто читал Пушкина, знает и миф о том, что этот Реквием был заказан зальцбургскому весельчаку неким черным человеком и стал в итоге реквиемом по самому себе, роковым сочинением. Его знает весь мир благодаря растащенной на цитаты Lacrimosa, или «Слезной». История музыки и звукозаписей знает десятки лучших интерпретаций. Мы до такой степени привыкли к этому Реквиему, очень часто исполняемому на филармонической эстраде, так ждем наслаждения от его мелодий, что чаще всего забываем о том, что это все же заупокойная месса.
Теодор Курентзис начал не с привычных звуков неспешного ре-минорного вступления, а с волюнтаристски внедренного исполнения латинской молитвы Requiem aeternam dona eis, Domine («Вечный покой даруй им, Господи») мужским ансамблем а капелла за закрытыми дверями зала, после чего эта молитва последовала еще и на греческом в аутентичном исполнении зычных мужских голосов с обильной восточной хроматикой. Так дирижер без лишних слов, обращаясь к корням и первоосновам, напомнил слушателям, что Реквием прежде всего - сочинение глубоко сакральное, а не беспечно эстрадное.
Но дальше все же вступил в свои права Реквием оригинальный - собственно моцартовский. Однако сразу узнать его тоже не получилось: дирижер предложил сухую, деловитую интерпретацию вступления, которое в более привычных трактовках выглядит размеренно распевным, словно застывающим, медленно подходящим к вратам Вечности. Не то было у Курентзиса, задавшего очень подвижный темп, далекий от сентиментализма аккомпанемент, напоминая о назначении жанра, призванного примирить с действительностью тех, кто прощается с ушедшими в мир иной.

Но каждая следующая часть Реквиема не примиряла, а ударяла слушателей, призывая вовремя очнуться и понять, как коротка жизнь, как скоротечна красота, как молниеносно проносится земной миг, унося в неизвестность. В звучании оркестра отчетливо слышался колорит исторической информированности, подчеркнутой характерными тембрами аутентичного инструментария, главным образом духовых, деловито отыгрывающих шестнадцатые. Часть главной молитвы «Господи, помилуй» промчалась подобно многократному торопливому молению перед жутким вихрем хорового «Дня гнева». Именно в этой части и сосредоточилась главная идея Реквиема Курентзиса: «День гнева превратит мир в пепел». «Труба предвечного» в гордом мажоре стала главным оплотом надежды на спасение.
Обе приглашенные солистки - и Сандрин Пьо, и особенно Анн Халленберг рассказали в интервью, какое сильное впечатление произвели на них исполнительская манера и хора, и оркестра, и главное - способность Курентзиса ловить мельчайшие детали и нот, и букв. А они обе пели Реквием не один раз с лучшими дирижерами, в том числе моцартианцами.
В оркестре MusicAeterna было немало древних аутентичных инструментов, однако почти нет сомнений, что в таких бешеных темпах Реквием Моцарта при его жизни все же не звучал. Этот Реквием был плоть от плоти цифровой эры, измеряемой пикселями, где люди вынуждены пытаться приспособить свои душу и тело к стремительному потоку информации. Из этого Реквиема дирижер словно вынул все лишнее, оставив лишь самое необходимое. В нем не осталось места даже удовольствию - только чистая информация.
В жесткости, граничащей с жестокостью некоторых психологических практик, можно было расслышать разные смыслы. Но чего точно не хватило, так это в полной мере насладиться красотой голосов приглашенных солистов. К счастью, Моцарт сочинил несколько частей, где поверх хора выделен квартет солистов. Это и Tuba mirum, где выстраивается сочащаяся небесным благолепием вертикаль, начиная с баса и завершая сверкающим сопрано, и Recordare, и лучезарное, богородично-кроткое Benedictus, выстроенное как сочетание женского и мужского дуэтов. Не только две всемирно известные певицы Пьо и Халленберг, успевшие и в строго отведенных рамках блеснуть своим исполнением, но и два россиянина - бас Евгений Ставинский и тенор Сергей Годин с их красивейшими тембрами и роскошной техникой звуковедения отчетливо запечатлелись в памяти. Запомнились и хоровые контрасты, особенно шокирующие пианиссимо, где мольбы «услыши мя» казались такими слабыми, бесплотными тенями... После этого Реквиема осталось ощущение, что вдохнуть глубоко нам дали, а выдохнуть - уже нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Окт 31, 2019 1:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103104
Тема| Музыка, Театр Шатле, Theatre du Chatelet, Персоналии, Тома Лорио-ди-Прево
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Театр должен быть открыт для всех»
Директор Theatre du Chatelet Тома Лорио-ди-Прево о новой репертуарной политике и Теодоре Курентзисе

Где опубликовано| © «Газета "Коммерсантъ" №197 от 28.10.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-10-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4140631
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: AFP

Вчера в Париже с концертом в Theatre du Chatelet выступили Теодор Курентзис и его оркестр и хор MusicAeterna. Они представили французам свой главный гастрольный хит — версию «Реквиема» Моцарта. Знаменитая заупокойная месса — первая в серии выступлений Курентзиса в парижском театре, где экс-худрук Пермского театра оперы и балета желанный гость. О новой репертуарной политике и о том, как в нее вписываются совместные планы с Теодором Курентзисом, проект Ильи Хржановского «Дау» и наследие Дягилевских сезонов, Мария Сидельникова расспросила генерального директора Theatre du Chatelet Тома Лорио-ди-Прево.

— После двух лет ремонта у Театра Шатле появились не только новые интерьеры и самые современные технические возможности, но и новые художественные задачи — театр без границ, театр для широкой публики, театр как часть политики социальной интеграции. С чем это связано?

— Новаторство в искусстве, смешение эстетик и стилей, новые формы искусства, артисты с мировым именем и неофиты — это исторические традиции Театра Шатле, которыми мы во многом обязаны Сергею Дягилеву, и мы хотим их продолжать. Вопрос — как? Какие сегодня задачи стоят перед культурой? В современном обществе политика — яблоко раздора, она только сталкивает людей, и я вижу в этом очень большую опасность. Старые однородные общества исчезают, поэтому нам надо учиться жить вместе, искать общие ценности. И для культуры разность — это не проблема, а богатство, очень продуктивный материал, из которого рождаются новые, интересные формы. Я не говорю, что мы поймем друг друга, это крайне сложно, но я уверен, что искусство способно дать нам общий опыт, который хотя бы на время, хотя бы в театре нас объединит. Самое сложное — достучаться до тех, кто рос вне культурного контекста, и поверьте, это не только семьи иммигрантов, но и коренные французы, и их очень много. Современный театр должен быть открыт для всех людей без исключения.

— Это интересно, потому что в России у Теодора Курентзиса сложилась репутация дирижера для избранных.

— Во Франции мы видим Теодора совсем иначе. Его невероятная харизма, его особенная манера, смелая интерпретация музыкального наследия находят отклик у молодой аудитории. Ведь сегодня во Франции, несмотря на колоссальные усилия концертных залов, публика классических концертов все равно очень старая. Это наша большая проблема. А благодаря Теодору мы можем сказать: послушайте, каким современным и революционным может быть Моцарт.

— Как вы составляли программу его концертов?

— Учитывая интересы и Теодора, и наши с Рут (Рут Маккензи — арт-директор Театра Шатле.— “Ъ”). Программа еще утверждается, но ее принцип — совместить что-то очень узнаваемое — как Моцарт, и менее известное — Жан-Филипп Рамо, например, или Габриэль Форе. Они хоть и французы, но широкая публика плохо знает их творчество. И хочется верить, что люди придут не только на громкое имя Моцарта, но и на Форе, услышав, что за пультом тот самый дирижер, который так современно интерпретировал «Реквием». А меломаны со стажем, в свою очередь, придут на новую трактовку знакомого произведения.

— Вы также планируете совместный фестиваль с Теодором Курентзисом. Каким он будет? И имеет ли он отношение к Дягилевскому фестивалю в Перми?

— Нет, это отдельный фестиваль, который мы хотим провести в будущем сезоне. Планируется, что Теодор и MusicAeterna будут приглашенными артистами Театра Шатле. В этом фестивале для нас важна идея Дягилева о новом искусстве без границ, о свободном выборе артистов и художников, о соединении разных точек зрения, в результате которых рождаются новые формы. У Теодора есть свой взгляд не только на музыку, но и на искусство в целом, и нам это близко и любопытно.

— Какая все-таки роль у Курентзиса в этом фестивале? Куратор? Дирижер? В «Дау» он был актером.

— Пока он будет выступать в своей привычной роли дирижера и куратора фестиваля, а там посмотрим.

— Русская тема была задана еще до открытия, когда Театр Шатле в строительных лесах, преодолев все трудности с согласованиями, все же принял нашумевший проект Ильи Хржановского «Дау». Зачем вам это понадобилось?

— «Дау» стал для нас совершенной авантюрой, в которой мы не могли не поучаствовать, потому что Театр Шатле всегда был очень тесно связан с русскими художниками, режиссерами, артистами — визионерами, провидцами от искусства. И конечно, Илья — режиссер такого уровня. А «Дау» — абсолютно новая форма отношений с публикой. У меня даже метафора родилась: искусство — это вода, а повседневная жизнь — камень, и эта вода проникает везде, сама жизнь становится искусством, и наоборот.

— В России говорят — «вода камень точит»…

— Точно! Наша задача, чтобы между артистами и людьми не было стен, не было границ, в том числе и психологических. И «Дау» стал предвестником нашего творческого манифеста.

— Для открытия театра после ремонта вы тоже выбрали русское название — «Парад» — легендарный спектакль, придуманный Дягилевым, Кокто, Сати, Мясиным и Пикассо. Почему вы предпочли сделать из него цирковое представление, а не восстановить историческую версию с хореографией Мясина?

— Цирк — последнее, что ждешь увидеть в таком театре, как Шатле. Но это несправедливо по отношению к цирковому искусству, которое требует от артистов не меньшего мастерства, чем в балете. В России цирк любят и ценят, он ваша великая традиция. А во Франции — нет, его всегда ставили на несколько ступеней ниже, чем балет и оперу, что, на мой взгляд, глупо и несправедливо. Популярность цирка среди простых людей — это его сила, а не слабость. Ведь главное — художественное высказывание, история, которую рассказывают артисты, а не условное место в условной иерархии. Поэтому нам было важно дать первое слово цирковым артистам. В «Параде» соотношение между профессиональными артистами и любителями было 50 на 50. И мы будем продолжать привлекать непрофессионалов. В нашей первой премьере, в «Праведниках» по одноименной пьесе Альбера Камю — опять, кстати, русская тема — пел любительский хор. Изначально было почти двести человек, для постановки отобрали десять. Камю для них был открытием, они никогда его не читали. Но и для режиссера Абд аль-Малика это тоже был очень любопытный творческий опыт — видеть, какой впечатление текст Камю производит на современных молодых людей. Если мы верим, что артисты помогают нам видеть общество, то и артисты должны быть из этого общества. Хотя, конечно, есть режиссеры, которые не хотят иметь дело с непрофессионалами. Но у нас в репертуаре место найдется для всех.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 02, 2019 6:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103201
Тема| Музыка, Опера, БТ, "Русалка", Персоналии, Дворжак, Кулябин
Автор| Светлана ПОЛЯКОВА
Заголовок| Толкование сновидений
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 20
Дата публикации| 2019-10-31
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=11856
Аннотация|


Фото Д.ЮСУПОВА

Среди десятка опер Антонина Дворжака богатую историю исполнения в мире имеет лишь “Русалка”, вдохновленная, как и все творчество композитора, народными мотивами Богемии и Моравии и осененная венским романтизмом. История, лежащая в основе либретто, относится к блуждающим сюжетам, украсившим фольклор многих народов. Сказки об Ундине, Русалке и Снегурочке – о том, как влекомое романтическими устрем-лениями простодушное дитя природы становится жертвой приземленных реалий человеческого социума. В 1900 году свою интерпретацию судьбы речной нимфы предложил создателю чешской национальной музыкальной школы поэт и драматург Ярослав Квапил. Первую постановку “Русалки” Дворжака на сцене Большого театра осуществил в 2019 году Тимофей Кулябин (премьера вошла в программу фестиваля “Территория”), с безупречной логикой пересказавший либретто Квапила, памятуя, что в том же 1900 году вышло в свет “Толкование сновидений” Зигмунда Фрейда – соотечественника и современника Дворжака. Хочется отдать должное режиссеру за абсолютную музыкальную оправданность происходящего на сцене, а также за блестящий подбор исполнителей – и по голосам, и по типажам, и по актерскому дарованию, и по физическим возможностям.

Увертюра, построенная на лейтмотивах оперы, аккомпанирует зловещему прологу: Водяной приносит Ежи-бабе младенца, лесная ведьма совершает колдовской обряд – младенец летит в озеро. Загадка утопленника разрешится только в третьем действии, когда все увиденное в первых двух окажется сублимирующими видениями и мучительными воспоминаниями умирающей героини – из-за неудачного аборта. Пока же музыка рисует темный лес (дирижер Айнарс Рубикис), а сценограф Олег Головко еще и огромные валуны под ним, скрывающие чашу озера. Из него изливается на авансцену видеоводопад, кровавым потоком оплакивающий смерть младенца (видеодизайнер – Александр Лобанов). Помимо видеоэффекта ничто из антуража не выдает современности постановки – в тех же живописных декорациях и романтических костюмах артисты могли исполнять мистические партии сказочных персонажей и при Дворжаке. Славянские народные напевы угадываются в пении лесных нимф – сестер Русалки. Меццо-сопрано Анастасии Бибичевой (Ежи-баба) воплощает мощную потустороннюю силу природы. Проникновенно звучит единственный шлягер оперы – “Месяц мой в дальнем поднебесье” – в исполнении Анны Нечаевой (Русалки). Тревога и предчувствие невзгод слышатся в ее дуэте с Водяным (Михаил Казаков), когда она говорит отцу о желании расстаться со своим бессмертным телом, дабы обрести бессмертие души, как у людей. Исполнен нежности лирический тенор Петера Бергера – Принца, уводящего наяду в мир смертных.

Первым звуком второго действия оказывается щелчок фотоаппарата. Перед нами – ярко освещенное огромное фойе розового мрамора, с балюстрадой на антресоли. Классические белые двери WC по флангам. В нише по центру – фонтан, увенчанный статуей русалки, которая, видимо, и сформировала эротический идеал богатого Жениха (в этом действии Принц всего лишь Жених). Очнувшаяся от русалочьих грез героиня теперь вспоминает свое появление в тусовке возлюбленного. В реальности он оказывается круто прикинутым, развязным и, похоже, не сильно трезвым, к тому же заметно тяготится невестой. Подобно Русалке, получившей от Ежи-бабы чуждое обличье в обмен на голос, Невесте явно не по себе в фешенебельном интерьере, в отсутствии адекватного языка для самовыражения. Обряженная в бесформенное коричневое платье, растянутую старушечью кофту и растоптанные башмаки, она подслеповато щурится сквозь толстые стекла очков, волоча за собой огромную нищенскую торбу. Переодеваясь в белое платье в рюшах, незадачливая золушка теряет бальную туфельку, которую прибирает бомж – в нем с трудом узнаешь вельможу-Водяного из первого действия (нет больше ни тронутой сединой шикарной шевелюры, ни зеленого камзола). В нахлобученном платье, будто в белых лохмотьях, с прицепленной кое-как тряпочкой фаты, хромая на одном каблуке, Невеста спотыкается и падает под ноги гламурным гостям. И фрики, словно беженцы, попавшие во враждебную среду, из-под лестницы наблюдают, как наверху Жених под кайфом волочится за другой. В отчаянии невеста достает флакон с таблетками и пытается проглотить целую горсть.

После второго антракта горизонтальное разделение сценического пространства становится еще контрастнее. Цокольный этаж теперь занимает анфилада помещений современной больницы, в одном из них лежит недвижимая фигура под капельницей. Над ним снова видится сказочный лес и угадывается озеро – его вода образует видеостену дождя в больничном окне. Происходящее на обоих ярусах абсолютно синхронно – персонажи лесной сказки обретают своих двойников в лице артистов миманса, одетых в те же цвета, но выполняющих более приземленные функции. Внизу мир реальный, вверху – гораздо более яркий и колоритный – мир компенсаций героини. Пришедший навестить больную отец достает из мешка книжку, которую читал ей в детстве, и двух пупсов (у пупса-девочки оторвана голова). В верхнем мире тоже появляются пупсы – огромные, зловещие, контрастирующие с живописным пейзажем. В больницу еле притас-кивается обдолбанный Жених – Принц приходит в лес за своей Русалкой. Прозрачная стена больничной палаты в мгновение запотевает, и в этом мутном зазеркалье фигура-привидение приникает к стеклу – по другую сторону продолжает себя накачивать мучимый совестью наркоман, пока не исторгает рвоту и не умирает от передозировки. Последнее видение верхнего этажа – смерть Принца от поцелуя-мести Русалки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 06, 2019 2:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103202
Тема| Музыка, Опера, «Опера «Аида» в Луксоре-2019», симфонический оркестр «INSO-Львів», капелла «ДУМКА», Персоналии, Оксана Лынив, Маргарита Гриневецкая, Иоланта Пришляк. Елена Нагорная, Андрей Маслаков, Саэ-Куинг Рим, Джеймс Ли, Элиска Веиссова, Луис Кансино, Петер Найденов, Кароли Семереди
Автор| Ольга Стельмашевская
Заголовок| «Аида» в... пустыне
Об опере Дж. Верди, царице-фараоне и 150 украинцах в Луксоре (Египет)

Где опубликовано| © Газета «День» №200-201, (2019)
Дата публикации| 2019-10-31
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/aida-v-pustyne
Аннотация|


ДИРИЖЕР ОКСАНА ЛЫНИВ
Фото Александра ШАМОВА


500 лет тому назад в Дейр-эль-Бахри — Городе мертвых, в отдаленной западной части Фив был построен заупокойный храм женщины-фараона Хатшепсут — Джесер Джесеру, или священный из священных. Царица-фараон Хатшепсут — одна из первых известных дам в мировой истории. Кроме того, что Хатшепсут была прекрасным правителем, она еще и понимала ценность искусства и построила огромное количество памятников по всей стране. Во время ее правления Египет процветал. Хатшепсут была настолько сильной личностью в прямом и переносном смыслах, что даже возглавляла один из военных походов во время своего правления, хотя и не вела завоевательных войн.
Символы и мифы этого места отразилось и на судьбе проекта «Опера «Аида» в Луксоре-2019», который состоялся open air у подножия храма при участии 150 музыкантов из Украины во главе с дирижером-постановщиком Оксаной Лынив. Хатшепсут дословно означает «та, что находится впереди благородных дам». Лынив, безусловно, сегодня самая известная украинская женщина-дирижер в мире. Собственно, именно на эталонное музыкальное воплощение оперы среди египетских гор и пустыни и делался главный акцент этого международного проекта.
150 лет тому назад египетский хедив Исмаил Паша, заказал Джузеппе Верди оперу на открытие Хедивского оперного театра. Триумфальная премьера «Аиды» состоялась в Каире в 1871 году. С тех пор она считается визиткой Египта. Автором либретто был французский египтолог Огюст Мариэтт, который в середине XIX в. получил от египетской власти монополию на археологические исследования в стране. Основатель и первый руководитель Египетского музея в Каире, взял за основу легенду, которую расшифровал из древнего папируса. Это было время длительной борьбы Египта против Эфиопии. Невзирая на, казалось бы, историческую основу, на первый план в опере выходит личная драма, классический любовный треугольник с ревностью, которая ослепляет и разрушает жизнь главных героев.

В этом году мир уже начал отмечать грядущий юбилей выдающегося шедевра Джузеппе Верди. Египет как страна, которая имеет непосредственное отношение не только к сюжету «Аиды», но и к появлению самого произведения, — дал старт ряду знаковых событий премьерными спектаклями, пригласив дирижером-постановщиком оперы Оксану Лынив, которая в свою очередь остановила свой строгий выбор на симфоническом оркестре «INSO-Львів», капелле «ДУМКА» и второМ дирижере проекта — Маргарите Гриневецкой.

Следовательно, образ царицы-фараона, магия ее исторической фигуры и значения имени, — свою роль сыграли, а роль женщины, которая творит, — оказалась главной составляющей успеха проекта: музыкальное управление осуществила женщина-дирижер Оксана Лынив, второй премьерный день сыграла тоже женщина-дирижер — Маргарита Гриневецкая, все менеджерское непростое управление в иной ментально стране (с диаметрально противоположным подходом к созданию масштабного художественного продукта) взяла на себя глава правления оркестра «INSO-Львів» Иоланта Пришляк. Даже жрицу в «Аиде», которая в канун премьеры очутилась под угрозой срыва и иностранную исполнительницу сняли с роли, — исполнила украинская певица из «ДУМКИ» Елена Нагорная. Она за несколько дней выучила партию и выступила безукоризненно, сорвав безумные аплодисменты публики. И сама опера «Аида», безусловно, очень женская. Единственная женщина, которая не справилась со своей миссией, была египетская руководительница проекта Yasmin Abdelrahman, поэтому все логистические и почти все технические (костюмы, микрофоны, инструменты, бытовой райдер, репетиционный процесс) составляющие проекта были или провалены или состоялись лишь благодаря самоотверженности, профессиональности и безумной ответственности перед зрителями украинских участников проекта. Следовательно, ген царицы Хатшепсут, к сожалению и очевидно, переродился и мутировал в современных арабских реалиях Египта, или переселился у украинских женщин.

100 лет тому назад в Украине родился легендарный хор — национальная капелла «ДУМКА». В знаковый для себя год столетия капелла получила одну из главных ролей в международном проекте «Опера «Аида» в Луксоре-2019». Художественный руководитель капеллы Евгений Савчук, впервые попав в Египет за свою насыщенную гастрольную жизнь, привез коллектив в безукоризненной творческой форме. То есть, без мужчин в этом проекте не обошлось. Дальше — больше. Формально режиссером-постановщиком «Аиды» в Луксоре был отмечен Михаэль Штурм из Германии, который у нас известен как постановщик львовского «Лоэнгрина» Г. Вагнера. Однако, фактически оперу поставил за несколько дней (снова, тяжелые египетские реалии) украинский оперный певец и режиссер Андрей Маслаков. Как и в случае с ролью жрицы, так и с функцией постановщика не справился якобы рейтинговый среди украинских оперных театров, режиссер. Поэтому, этот проект доказал, что не все иностранное — профессиональное, как не все то золото, что блестит. Этот проект нужно было увидеть собственными глазами, чтобы лишиться определенных иллюзий и убедиться, что наши артисты — одни из самых профессиональных и ответственных. И это тоже урок этого священного места — привет от царицы-фараона, которая не прощает ошибок, авантюристов и провинциальности. Ведь, к сожалению, современный Луксор — это большая провинция, которая держится лишь на потоках туристов и от прошлой высокоразвитой и культурной цивилизации, кроме исторических памятников, не осталось почти ничего.

Тем не менее, украинский режиссер Андрей Маслаков виртуозно превратил все эти сложные обстоятельства на выигрышные плюсы постановки. Это высший класс владения профессией. Получился визуально довольно лаконичный и абсолютно современный спектакль, где ничего не отвлекало от музыки и естественности декораций — легендарного храма Хатшепсут — абсолютно самодостаточного и магического. Хору капеллы «ДУМКА», Маслаков отвел яркую сценическую роль: он не был простым статическим комментатором событий, а стал основой действенной функциональности постановки с ошеломляющей финальной мизансценой: Аида и Радамес прощаются с жизнью в подземном склепе храма бога Ра, а хор своими телами медленно сжимается вокруг героев и будто замуровывает их, в воздухе растворяются последние звуки музыки, из храма Хатшепсут в небо направляется луч, который открывает влюбленным врата в небо. Проекция на гору сзади храма, изменения его цветной подсветки, в зависимости от драматичности событий — вот и все штрихи, которые понадобились для подчеркивания и сопоставления места событий оперы и энергетики реального места.
Солистами на постановку были приглашены певцы из разных стран мира: Аиду пела сопрано Саэ-Куинг Рим из Кореи, тенор Джеймс Ли из Германии исполнил партию Радамеса, из Чехии меццо-сопрано Элиску Веиссову пригласили на роль Амнерис, партию отца Аиды, короля Эфиопии Амонасро исполнил баритон Луис Кансино из Испании, верховного жреца — бас Петер Найденов из Болгарии, Царь Египта — бас Кароли Семереди из Венгрии. Все показали себя яркими исполнителями, хорошими актерами, но особенно я бы выделила испанца Луиса Кансино в роли отца Аиды. Скромный в жизни и быту человек — Кансино оказался блестящим певцом, с живым, гибким, полнокровным баритоном и пластичным актерским характером.

22 года тому назад, в 1997 году, в Луксоре случилась страшная трагедия — в результате террористического акта у подножия храма погибли 62 туриста. С тех пор масштабные культурные мероприятия здесь не проводились. Возродить традицию предложил Яссер Мустафа Шабан, который выжил в тот страшный день. И имели эту честь перед трехтысячной аудиторией зрителей со всего мира — именно украинские музыканты. Для Украины это однозначно знаковое событие не только с музыкальной точки зрения, ведь на подобные международные проекты в Гизе или в других местах Египта всегда приглашались лучшие из лучших, но и с точки зрения внутренней ситуации в Украине, которая тоже борется с перманентным терроризмом и военными действиями государства-агрессора России.
21 год тому назад в Украине появился новый оркестр — «INSO-Львів». К проекту в Египте коллектив уже пришел с хорошим реноме среди европейской публики, весомыми достижениями, на которые обратили внимание телеканал MEZZO и радио BBC и открытостью к новым свершениям. За эти два премьерных представления оркестр продемонстрировал абсолютную слаженность и точность, разнообразие глубины звука, полного нежности, страсти и безудержного напряжения, стремился убедительно донести музыкальную мысль и эмоции, прозрачно интерпретировать все драматургические вердиевские характеристики героев и событий. Однако отличался по нюансам, в зависимости от стиля дирижеров. С Лынив «INSO-Львів» звучал более контрастно, масштабно, с ярко выраженным «мужским» привкусом. С Гриневецкой — удачными были лирические сцены, словно невесомые, — пиано, «прозвучали» все паузы и по-женски проницательно все восточные колориты аидовской мелодики. Как и ее звездная коллега, Гриневецкая продемонстрировала способность чувствовать ключевые точки изменения темпов и настроений, вовремя направлять музыкантов, держать в руках нерв игры.

5 дней тому назад украинцы еще раз осуществили акт культурной дипломатии — достойно выполнив свою часть соглашения в международном проекте. Туристы, которые раскупили билеты на «Аиду» в Луксоре понесли по миру информацию о наших музыкантах и о стране. Возможно, когда-то наше государство поймет, что культура и люди искусства являются наилучшими и самыми влиятельными дипломатами. Однако, менять нужно что-то срочно: представители нашего посольства в Египте почему-то упрямо общались на русском, в то время как музыканты наполнили не только пространство сценической площадки украинской, но и пространство всего Королевского острова в Луксоре, где в минуты отдыха, между репетициями звучали наш язык и украинские песни.

=============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 07, 2019 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103203
Тема| Музыка, Бетховенский фестиваль в Бонне, Персоналии, Нике Вагнер
Автор| Мария Залесская
Заголовок| НИКЕ ВАГНЕР: ОДНИМ ИСКУССТВОМ НЕ ОБОЙТИСЬ
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-10-30
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/nike-vagner-odnim-iskusstvom-ne-oboyt/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Бетховенский фестиваль в Бонне, или просто Бетховенфест – пожалуй, самый демократичный и нацеленный на смелые новаторские эксперименты музыкальный фестиваль Германии. В следующем году он готовится удивить мир грандиозным празднованием 250-летия «великого боннца».
Но и сезон-2019 никак нельзя назвать экономией сил перед решающим стартом. Афиши многочисленных концертов (фестивальные события проходят сразу на нескольких площадках, кстати, совсем не обязательно концертных – церкви и музеи считают за честь предоставлять Бетховенфесту свои интерьеры) пестрят именами мировых звезд; коллективы из разных стран представляют программы от музыки барокко до только что созданных сочинений, мировые премьеры которых проходят в Бонне «под знаменем Бетховена». «Семь смертных грехов» Курта Вайля и HK Gruber, «Лунный Пьеро» Шёнберга и Сара Мария Сан, Седьмая симфония Малера и Дирк Кафтан, фортепианные произведения Альбана Берга и Ференца Листа и Томоки Китамура, коллектив молодых музыкантов из Южной Африки «Just6» (Йоханнесбург) и «Рождение перемен» Тшепо Цотеци, БСО имени П.И.Чайковского и Владимир Федосеев…
Певица Сара Мария Сан, одна из лучших и ярких исполнительниц современной музыки, стала настоящим украшением фестиваля. Ее эмоционально насыщенное и вокально безупречное исполнение «Лунного Пьеро» и «Семи смертных грехов» (в данной постановке обошлись без балета – всё сделал только голос!) на многие годы будет эталонным.
Но если говорить о главном действующем лице Бетховенфеста, то она весьма символично носит фамилию Вагнер и с 2014 года является вдохновителем многих ключевых проектов этого знакового фестиваля. Она – хрупкая женщина с тонкими чертами лица, заставляющими невольно вспомнить внешность ее другого великого предка, Ференца Листа. Она – глубокий интеллектуал, любит современную музыку, пишет книги и многочисленные блестящие эссе. Она – Нике Вагнер (НВ), специально для «Музыкальной жизни» поделившаяся в интервью Марии Залесской (МЗ) своими взглядами на творчество Бетховена, развитие культуры в современном мире и не только.

МЗ Госпожа Вагнер, в 2014 году, в начале своей деятельности на посту главы Бетховенского фестиваля, вы говорили, что «Бонн, родина создателя Девятой симфонии, кажется подходящим местом, чтобы отсюда начать спасение человечества». Вы верите в спасение человечества через культуру, через «религию искусства»?

НВ Это было бы прекрасно! Искусство, безусловно, является важной частью спасения, сохранения человечества. Но сегодня всё не так просто. Перед нами стоят слишком глобальные задачи и проблемы, должны быть задействованы и многие другие силы, чтобы не потерять себя. Одним искусством не обойтись.

МЗ Вы отмечали, что фестивальная концепция Ференца Листа до сих пор остается перспективной и актуальной, так как делает ставку на «открытость, демократичность и новизну». На ваш взгляд, какое место занимают музыкальные фестивали в современном мире?

НВ Бетховен и Лист имеют много общего, не только в музыкальном, но и в человеческом плане, хотя Бетховен и не мог быть, в отличие от Листа, «гражданином мира». Что же касается музыкальных фестивалей, то их значение огромно! Конечно, фестивали не могут напрямую вмешиваться в политику, но главное – они создают ощущение общности. А это уже косвенно влияет в положительном плане на состояние дел в современном мире. В наше время это особенно актуально, важно, необходимо. У нас на Бетховенском фестивале всегда собирается интернациональный состав исполнителей. Все работают вместе. Это сближает!

МЗ Для ваших предков – Листа и Вагнера – Бетховен был кумиром, учителем. Чем является его музыка лично для вас?

НВ Я выросла в вагнеровском Байройте. И единственная музыка, исполняемая там наряду с Вагнером, была музыка Бетховена. Более того, она была разрешена к исполнению в Фестшпильхаусе (вагнеровский театр в Байройте, в котором исполняются исключительно произведения Рихарда Вагнера. В 2020 году, в юбилейный год Бетховена, Байройтский фестиваль откроется Девятой симфонией Бетховена на сцене Фестшпильхауса – М.З.)! Получалось так, что с детства меня окружали эти два божества. Но потом я поняла, что на свете существует очень много других замечательных композиторов.

МЗ В следующем году весь мир будет отмечать 250-летие Бетховена. Что подготовлено к этой дате с вашим участием?

НВ В 2020 году у нас пройдет двойной фестивальный сезон. В марте будут исполнены все симфонии Бетховена. Это звучит несколько «конвенционально», но на самом деле не является таковым. Ведь исполнителем будет Теодор Курентзис со своим оркестром musicAeterna и хором из Перми. Но кроме Курентзиса в весеннем сезоне Бетховенский оркестр Бонна во главе с Дирком Кафтаном исполнит наряду с Бетховеном произведения Брамса и Бернхарда Ланга, а Малеровский камерный оркестр будет играть Гайдна, Моцарта и Энно Поппе, который встанет за пульт коллектива. Осенний сезон будет более экспериментальным. В частности, приглашен итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи, который будет работать совместно с шотландской художницей Сьюзен Филипц, известной своими звуковыми инсталляциями. В дополнение к постановке «Фиделио» в Боннском театре зрители увидят оперы композиторов, работавших с материалом «Фиделио» одновременно с Бетховеном, то есть в 1810-х годах: Пьера Гаво, Фердинандо Паэра и Иоганна Симона Майра. И, конечно же, будет Малер – две симфонии.

МЗ А как насчет исполнения всех симфоний Бетховена в фортепианном переложении Листа? Кто из пианистов приглашен в этот грандиозный проект?

НВ Конечно! Он будет реализован осенью. Все девять транскрипций всех девяти симфоний. Среди приглашенных пианистов такие величины, как Константин Щербаков, Сиприан Кацарис и, конечно же, Борис Блох, которого я лично очень люблю.

МЗ Один из лучших листианцев на сегодняшний день…

НВ Да, да! Я полностью согласна. А еще он очень обаятельный и веселый человек (смеется).

МЗ В 2015 году Бетховенский фестиваль под вашим руководством начал очень интересный проект: каждый год современному композитору заказывается создание нового произведения в духе одного из сочинений Бетховена – своеобразный диалог с Бетховеном, диалог времен. В 2020-м должны быть исполнены все «заказные» произведения. Скажите, у вас есть в этом проекте свои фавориты?

НВ К главным фаворитам лично для меня относится Владимир Тарнопольский. Он выбрал Четвертый фортепианный концерт Бетховена и, вдохновленный им, написал свое сочинение «Be@thoven. Invokation». Он очень по-своему, творчески креативно переосмыслил бетховенский материал, продемонстрировал оригинальный подход к музыкальному языку. Впервые произведение Тарнопольского прозвучало в 2017 году. Слушатели приняли его на ура. Я с ними солидарна.

МЗ Кажется ли вам, что молодая публика вновь возвращается в концертные залы? Вновь начинает интересоваться классикой? Или это только иллюзия?

НВ Я в этом смысле оптимист! Мы во время всех фестивалей занимаемся большой работой с молодежью. У нас много молодых исполнителей-профессионалов. И посмотрите, сколько на наших концертах молодых зрителей! Интерес огромный! Возвращение возможно и в другом смысле. Те зрители, кого в молодом возрасте однажды удалось завлечь в концертные залы, вернутся туда обязательно. Может быть, не сразу, может быть, даже в старости. В среднем возрасте возникает множество других забот: семья, карьера, какие-то проблемы. Но я твердо убеждена, что опустеть концертным залам точно не грозит.

МЗ В связи с молодежью расскажите, пожалуйста, подробнее о Кампус-проекте – обязательном выступлении в рамках Бетховенского фестиваля Федерального молодежного оркестра, Bundesjugendorchester, с молодежным коллективом из какой-нибудь другой страны. Ведь проект существует с 2001 года.

НВ Это мой любимый проект! Я с удовольствием его продолжаю и с удовлетворением наблюдаю из года в год: какой бы далекой ни была страна, откуда приглашаются к нам музыканты, всегда получается продуктивный диалог молодых талантов, которые вместе начинают творить Музыку (за несколько последних лет участниками Кампус-проекта становились музыканты из Китая, Мексики, Украины и Индии – М.З.). Они всегда находят общий язык. И результат получается очень интересным! В этом году в Бонн приехали музыканты из Южной Африки. Представляете? Их выступление было так свежо и ярко! А, казалось бы, насколько разные культуры… И как много оказалось общего!

МЗ Приоткройте секрет: как выбираются основные темы – мотто – для каждого Бетховенского фестиваля?

НВ Секрета никакого нет. Это очень просто: я всегда выбираю тему, которая как-то связана с Бетховеном, ассоциируется с его творчеством. У нас уже были «Изменения», то есть «Вариации»; были потрясения исторические и культурные, олицетворяемые темой «Революции»; конечно же была любовь и тема «К далекой возлюбленной», а также «Судьба, которая стучится в дверь». В этом году снова лирика, погружение во внутренний мир – и тема «Лунный свет».

МЗ Возвращаясь к программе нынешнего фестиваля, что в ней важно лично для вас?

НВ Для меня из года в год это одно и то же: наибольший интерес представляет тот концерт, на котором исполняется произведение современного композитора, написанное по заказу Бетховенского фестиваля – тот проект, о котором мы уже говорили. (На Бетховенфесте-2019 это Концерт для скрипки с оркестром «Schnur» Энно Поппе в «диалоге» со Скрипичным концертом D-dur op. 61 Бетховена – М.З.) Мне очень важно слышать от молодых композиторов: «Мы пишем музыку в другое время и другим языком, но Бетховен – самый великий из нас!» Это наглядно доказывает, что мы на правильном пути, что Бетховен по-прежнему актуален, что он живет в нашем мире, в нашем контексте.

МЗ Не могу не спросить именно вас: как вы относитесь к тому, что в последнее время происходит в Байройте? К тем скандалам, что порой потрясают вагнеровский фестиваль?

НВ По поводу художественной проблематики Байройтского фестиваля я принципиально ничего не говорю и не даю никаких комментариев. Фестивалем руководит моя кузина (Катарина Вагнер, двоюродная сестра Ники, с 2008 года стояла во главе Байройтского фестиваля совместно со сводной сестрой Евой Вагнер-Паскье; с 2015 года руководит фестивалем единолично. – М.З.), и в последние два года ей это удается лучше, чем в предыдущее время.

МЗ А как вы относитесь к так называемому «режиссерскому театру», «режиссерской опере», где интерпретатор фактически главенствует над автором?

НВ Это сложный вопрос. Я придерживаюсь того мнения, что в случае, скажем так, «старой оперы» – кстати, Вагнер это тоже «старая опера» в данном контексте – мы должны каждый раз спрашивать себя: «А что нам еще говорит эта музыка?» Именно эти новые смыслы пытаются искать режиссеры, и я за это. Бывают более удачные решения проблемы, бывают менее удачные. Всё зависит от таланта режиссера.

МЗ Вы – знаковая фигура и в литературном и в музыкальном мире, олицетворяете собой тот синтез искусств, который проповедовали своим творчеством и Лист, и Вагнер. Насколько эта идея актуальна именно сегодня?

НВ О да, это в высшей степени актуально! В случае Вагнера мы говорим, не задумываясь, о Gesamtkunstwerk, об универсальном произведении искусства. Но то, что сегодня называется интердисциплинарным подходом к искусству, по сути дела, то же самое. Вообще, современное искусство без взаимопроникновения различных его видов представить себе уже невозможно. Кстати, всей концепцией Бетховенского фестиваля мы претворяем синтез искусств в жизнь.

МЗ И все же в заключение вернемся еще раз в Байройт. Мне кажется, после масштабной многолетней реконструкции вагнеровская вилла Ванфрид полностью утратила свою неповторимую живую атмосферу, превратившись в какой-то призрачный склеп (надеюсь, я не обидела вас таким суждением?). А каково ваше мнение? Ведь реконструкция Ванфрида отражает целое направление музейного дела: подлинность и только подлинность, если нет подлинных вещей, то лучше пустота…

НВ Очень хороший вопрос! Да! Мне больно об этом говорить, но я тоже считаю, что теперь Ванфрид – это морг! Это фальшиво, это не соответствует духу Вагнера; потерян мир, в котором композитор жил и творил. Известно, какая была мебель, есть фотографии интерьера, который несложно было воссоздать. Например, в случае Баха невозможно реконструировать подлинную обстановку. Но в случае Вагнера! Что значит «не сохранилось подлинников»?! Много вещей хранится у нас дома. «Реставраторы» были настолько ленивы, что даже не обратились ни к кому из нас, наследников, потомков, бывших обитателей Ванфрида. Они предпочли какими-то белыми простынями обозначить лишь контуры мебели, картин. И это современный подход? Музей обязан передавать подлинную атмосферу! В Ванфриде ее больше нет.

МЗ То есть в погоне за модернизацией музей утратил свое лицо? Свою идентичность?

НВ С моей точки зрения, да! Он стал стерильным. Реконструкцию можно было и нужно было сделать лучше. В отличие от старшего поколения я не застала «самого подлинного Ванфрида», но я помню Ванфрид моего отца. И теперь он навсегда утрачен. С музеями нужно обращаться бережно. У вас есть музей Чайковского в Клину. Вот если бы Ванфрид у нас реконструировали так же…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 07, 2019 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103204
Тема| Музыка, Опера, Опера Вупперталя, «Царь Эдип», Персоналии, Тимофей Кулябин, Илья Кухаренко, Олег Головко, Йоханнес Пелл, Грегор Хенце, Ралица Ралинова, Ирис Мари Сойер, Сонгмин Чон, Себастьян Кампионе, Альмут Хербст, Мирко Рошковски
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ОЙ, МАМОЧКИ!
ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН ПОСТАВИЛ «ЦАРЯ ЭДИПА» В ОПЕРЕ ВУППЕРТАЛЯ

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-10-31
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/oy-mamochki/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опера Стравинского, как известно, невелика по размеру, поэтому театры обычно решают ее с чем-нибудь соединить. Иногда это соединение получается концептуальным, иногда чисто техническим  – тогда два спектакля вечера друг с другом не «разговаривают». Режиссер Тимофей Кулябин и драматург Илья Кухаренко присоединили к «Царю Эдипу» не оперу, а балет  – «Свадебку». Ну, то есть до сих пор всем казалось, что это балет. Кулябин же и Кухаренко сделали музыку «Свадебки» частью оперы «Царь Эдип»  – так что получилось не соединение, а прямо-таки вживление двух произведений Стравинского друг в друга.
Потому что «Свадебка» – это вообще-то свадьба Эдипа и Иокасты. Вот в первом акте они женятся, а во втором развивается сюжет «Царя Эдипа». Ведь, по словам постановщиков, нигде у либреттиста оперы Жана Кокто не сказано, сколько там лет прожили вместе Эдип и Иокаста и скольких детей нажили (такие подробности есть только у Софокла) – значит, может быть, вся история происходит сразу после свадьбы?
Декорация, придуманная Олегом Головко, в обоих актах неизменна, хотя иногда высвечивается только какая-то ее часть. Декорация эта предлагает три уровня для взгляда. Есть нижний уровень – собственно сцена: там свадебные столы. Уровнем выше – три небольшие комнаты. Слева спальня будущих новобрачных, в центре – долгое время закрытое занавесом пространство (ближе к финалу мы увидим, что там Иокастой сотворен алтарь младенца-¬Эдипа – фотография крохи, вокруг масса диких и трогательных украшений), а справа – кабинет следователя. Именно он освещается первым. Сидящий там молодой человек (драматический актер Грегор Хенце) включает компьютер и начинает смотреть запись свадьбы Эдипа и Иокасты. Ему выдан тот текст, что Стравинский поручил Рассказчику. А на самом верхнем уровне – экран, где эту самую запись начинают показывать и нам. Правда, вскоре экран меркнет, потому что действие оживает внизу, на сцене.
Ну вот, свадьба. Обаятельный и уверенный в себе Эдип (Мирко Рошковски) в хорошем костюме, держащая себя в руках, но все же отчетливо выдающая мотив «последнего шанса» Иокаста (Альмут Хербст) – слишком яркое красное платье, слишком шумное веселье, слишком явное торжество (мой! мой! мой!). Героине даже не под пятьдесят, что можно предположить при таком взрослом сыне, ей явно ближе к шестидесяти. И Хербст безжалостно отыгрывает ее возраст до минуточки. (Притом что голос-то отчетливо молодой, в два раза моложе героини – и это добавляет красок истории.) Собравшаяся компания – родня, знакомые, соседи. Судя по стилю власть имущих, Фивы – явно очень небольшой город. Все эти гости – это хор, который, собственно, и поет «Свадебку». Солисты вписаны в действие: сопрано (Ралица Ралинова) развлекает гостей, меццо (Ирис Мари Сойер) – одна из приглашенных важных дам города, тенор (Сонгмин Чон, он был отличным Герцогом в «Риголетто», что Кулябин ставил здесь два года назад) оказывается Пастухом, а бас (Себастьян Кампионе) – Тиресием. Свадьба идет своим чередом, у нее занятная национальная окраска – ритуалы, что воспроизводятся, похожи одновременно и на еврейские, и на албанские, и какие-то еще восточноевропейские краски туда намешаны. На этой свадьбе поют, на этой свадьбе пляшут (нет, никаких балетных – пляшут так, как все обычные люди на свадьбах) – и мимоходом мы удивляемся тому, что Эдип в правом углу явно что-то подмешивает в угощение, но потом снова отвлекаемся на то, как решительно участвует в танцах слепой Тиресий. Наконец, музыкальный текст «Свадебки» подходит к концу, и молодые по лестнице поднимаются в спаленку. И там, где заканчивается одно произведение Стравинского, начинается другое.
Потому что картинка, которую мы видим в свадебном зале, уже другая. Никакого счастливого застолья: кто-то лежит на полу, кто-то скорчился у стены, всем явно плохо – и не потому, что перепили, тут что-то серьезнее. Чума? Вот прямо сразу? Ну да, гнев богов не захотел ждать. Или дело все-таки в том, что Эдип что-то сотворил с угощением? Вот тут спектакль окончательно превращается в детектив.

В кабинете следователя наверху – подозреваемый. Эдип с глазами, завязанными тряпкой, – то есть расследование идет уже после того, как произошла вся история (исполнитель роли этого двойника даже не указан в программке). Реплики Рассказчика Грегор Хенце произносит в отчетливом стиле допроса – бросая их как обвинения в лицо Эдипу; тот же безмолвен и почти неподвижен, как бы бурно ни жестикулировал следователь. А внизу Эдип ведет свое расследование, положенное ему по сюжету: он должен выяснить, кто убил царя Лая. Вот только этот Эдип правду знает с самого начала.
В спектакле Кулябина история Эдипа превращается в историю чудовищной мести героя – и отцу, и матери, и городу. (В мифе ведь Лай, получивший предсказание, что его сын его убьет, велел бросить младенца вдали от дома – и у Эдипа явно были причины его, хм, не любить; тут же герой явно предполагает, что мать сочувствовала этому решению.) Мирко Рошковски с виртуозностью актера детективного сериала хай-класса обозначает эту двойную игру героя: он же преступник и он же следователь, пылающий «праведным гневом». И эта двойная роль отражается и в певческих интонациях – сложная игра, секундные намеки, тонко скрытая злобная насмешка. Слушать и смотреть этого Эдипа – интеллектуальное удовольствие.
Но если там наверху сидит Эдип с уже перевязанными глазами – значит, что-то в адском плане пошло не так, где-то Эдип счел себя и вправду виноватым? Герой-социопат кажется потрясенным не тогда, когда его мать решает покончить с собой (разумеется, пистолет, а не петля – в XXI веке живем), а тогда, когда обнаруживает ее «алтарь» с жалкими приношениями украденному у нее ребенку. Она не соглашалась его убить, она его всю жизнь любила. Вот тут льется клюквенный сок на бело¬снежную рубашку, и вниз Эдип спускается с уже перевязанными глазами. Финал? Торжество высокой трагедии?
Не совсем.
В самой последней сцене, когда все (и следователь тоже?) пожалели Эдипа, он снимает повязку и пристально смотрит в камеру. Все в порядке у него с глазами. И никакого наказания не будет.
Именно об этом, как мне кажется, и поставлен спектакль Кулябина. Как «Риголетто» в том же Вуппертале два года назад, где герой-пиарщик после смерти дочери возвращается на службу к проклятому Герцогу-¬президенту, «Царь Эдип» отрицает существование в мире раскаяния и воздаяния как таковых. И этот очень мрачный и очень убедительный взгляд на вещи, выращенный опытом режиссера в современной России, безупречно транслирует благополучная Вуппертальская опера, ее музыканты и очень тонко работающий дирижер Йоханнес Пелл.

================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 08, 2019 1:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103205
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Травиата, Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Спели в борделе
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-10-30
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/294923-speli-v-bordele/
Аннотация| Первой оперной премьерой нового сезона в «Геликоне» стала третья версия «Травиаты» Джузеппе Верди

Самый первый вариант Дмитрий Бертман показал «на заре туманной юности», аж в 1995 году — в маленьком белоколонном зале (ныне Зал Шаховской — второй по величине в театре), посреди которого располагалась огромная кровать, усеянная гигантскими плюшевыми игрушками. Вторую версию выпустили в 2006-м — то был весьма мрачный и жесткий спектакль, совсем неромантичный. Кроме того, Бертман ставил оперу в других странах — от Канады до Новой Зеландии: режиссер справедливо считает произведение самым популярным и заслуженно любимым и с удовольствием обращается к нему вновь и вновь. Знаменательно, что для юбилейного сезона (весной «Геликону» стукнет тридцать!) он предпочел именно этот опус.
Новая геликоновская «Травиата» визуально роскошна — оформление художников театра Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой радует глаз на протяжении всего спектакля: оно и красочно, и технологично, и метафорично. Мрачное здание-колодец в начале и конце действия отсылает к образам дзеффиреллиевской киноверсии, начинающейся и оканчивающейся в холодном опустевшем доме бывшей царицы парижского полусвета. Жизнерадостный веселенький бордельчик с забавными картинками на стенах не имеет ни одного прямого угла: все косяки и оконные рамы здесь кривые, ибо героиня обитает в ненормальном социуме, в настоящем кривозеркалье. В финале покинутая всеми Виолетта доживает свой век в том же притоне, уже потерявшем радужный антураж, и серое уныние внутренних покоев оказывается под стать угрюмости самого здания. Начинающийся светло и радостно второй акт (где в сельской аркадии уединились счастливые любовники Виолетта и Альфред) слепит белизной — намек на чистоту и искренность. Но прошлое не отпускает Виолетту, и потому в драматической кульминации сцены вдруг вновь всплывает из глубины вульгарная комната проститутки.
Несмотря на богатый декор, Виолетта Валери у Бертмана — не дама полусвета, а особа рангом пониже. Ее обитель, где верховодит мадам Флора в огненно-рыжем парике и ядовито-фиолетовом платье, напоминает о купринской «Яме»: это весьма низкопробный дом терпимости с соответствующими посетителями. Девицы — Виолеттины коллеги — скачут буквально в исподнем, а провокативные пластические этюды, по сути имитирующие сексуальные утехи, демонстрируются публике не единожды. Бал у Флоры — вовсе и не бал (танцев нет как таковых), а очередная оргия: когда появляется обиженный Альфред, бой-баба Флора без обиняков «седлает» молодого провинциала, недвусмысленно демонстрируя и претензии на красавчика-аристократа, и их недавние «теплые» отношения. Впрочем, прошлое есть не только у Альфреда: папаша Жермон оказывается давним клиентом Виолетты, поэтому их встреча на пленэре оборачивается свиданием старых знакомых, а его защитная речь на балу в адрес оскорбленной сыном женщины становится более правдоподобной.
В спектакле есть и другие неожиданные находки. Например, фигура Аннины (ее великолепно сыграла Екатерина Облезова): у Бертмана это не бессловесная тень-сиделка, а дама в черном, цинично, если не с ненавистью, взирающая на Виолетту. Некое воплощение инфернального, невольно закрадывается подозрение: а может, не от чахотки вовсе умерла героиня, ведь в первом акте она лишь имитирует недомогание, чтобы остаться наедине с понравившимся ей новичком?

Другой пример — клошары, под божественные звуки прелюдии к опере копошащиеся во дворе-колодце, дерущиеся, оправляющиеся в углу. Они вернутся в финале вместо карнавальной парижской массовки, продолжая малосимпатичные разборки. Этот штрих еще раз напоминает нам, что не во дворцах и на виллах протекает история геликоновской «Дамы с камелиями», а на самом дне социума. Или Альфред, прибегающий к умирающей возлюбленной с цветами и шампанским: будто, ничего не зная о ее состоянии, любовник явился на рандеву. Его так поражает больной вид подруги и обшарпанные стены ее кельи, что он даже не прикасается к Виолетте, словно она прокаженная. Наконец, Жорж Жермон оказывается европейским аристократом лишь на первый взгляд — бить по лицу что слугу, что родного сына для него дело вполне обычное.
Пышный тулуз-лотрековский антураж, яркий, кричащий, словно издевающийся над обитателями-персонажами, и достаточно холодные, злые, усугубляющие атмосферу драмы режиссерские идеи, тем не менее оставляют в спектакле место и чему-то светлому. Самое пронзительное — окончание оперы, когда Виолетта возносится на небо не фигурально, а буквально: в поднявшейся к колосникам комнатке борделя распахивает настежь дверь. Луч яркого света уподобляет ее фигуру чему-то романтическому и одновременно сакральному. Новая Магдалина, через страдание обретшая святость и вечность, ведь и спустя полтора столетия мы плачем над историей несчастной парижской куртизанки.
Музыкальное руководство премьерой осуществил Александр Сладковский, более известный как интересный симфонический дирижер, успешно работающий с Госоркестром Татарстана. Ожидаемо, у интерпретации есть свое лицо и филигранная проработка оркестровой ткани: романтическая порывистость явлена очень дозировано, это строгий, суховатый, умеренный, нешквальный Верди. Впрочем, подобная трактовка вполне согласуется с режиссерским решением.

Поют в новой «Травиате» пристойно. Юлия Щербакова (Виолетта) невероятно технична и экспрессивна до агрессии: не самый красивый тембр и нехватку наполненности тона на середине и внизу диапазона певица компенсирует точными колоратурами и образом сильной, волевой женщины. Шота Чибиров (Альфред) обладает ярким, звонким тенором, правда, несколько тяжеловатым для этой лирико-романтической партии: не хватает мягкости, вальяжности и утонченности. Михаил Никаноров (Жермон) поет правильно и стабильно, но несколько однообразно, а оттого пресно. Как всегда блистательна Лариса Костюк (Флора) — жаль, что развернуться в этой партии ее красивому меццо особо негде.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 09, 2019 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019103206
Тема| Музыка, Опера, Лирик-опера Чикаго, Персоналии, Красимира Стоянова
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Красимира Стоянова: “Голос – выражение души”
Где опубликовано| © журнал The Reklama
Дата публикации| 2019-октябрь
Ссылка| https://thereklama.com/krasimira-stoyanova-golos-vyrazhenie-dushi/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Красимира Стоянова. Фото предоставлено Лирик-оперой Чикаго

12 октября после почти сорокалетнего отсутствия на сцену Лирик-оперы Чикаго вернулась опера Джузеппе Верди “Луиза Миллер”. В главной партии – выдающаяся оперная певица нашего времени, замечательная Красимира Стоянова. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту певица рассказывает о бесстрашной Луизе, деликатном Маццоле, чувствительном Бетховене и лиричной Елизавете.

– Красимира, недавно весь оперный мир поразила новость о смерти Джесси Норман. Какой вы ее запомнили?

– Джесси Норман была прекрасная певица, актриса и музыкант. Мне кажется, важно отметить ее качество интерпретатора. Это отличало ее от других исполнителей. Норман не просто пела, а создавала образы, характеры, интересные музыкальные идеи. Она обладала неповторимым голосом… Для меня голос – выражение души. Не существует инструмента совершеннее голоса.

– В разных интервью вы говорите, что очень любите партию Луизы Миллер. Ни один журналист не спросил у вас, за что. Я бы как раз хотел начать с этого.

– Я люблю Луизу за решительность, честность, гордый характер. Луиза из культурной семьи. Ее отец – музыкант, виолончелист. Гордая, сильная, бесстрашная шестнадцатилетняя девушка, Луиза верна своим принципам и готова отстаивать свое право на любовь… В основе либретто оперы – драма Шиллера “Коварство и любовь”. Верди создал пластичный и сильный характер главной героини. Он выделил в ней самое главное – способность принести себя в жертву ради любви.

– Луиза – бунтарка?

– Да. У Шиллера об этом говорит фаворитка короля Федерика. Быть фавориткой – тяжелая участь. Самостоятельной жизни нет. Если хочешь получить определенное положение, нужно делать то, чего от тебя хотят другие. Это грустная жизнь. Поэтому Федерика завидует Луизе, ее глубоким чувствам и тому, что она не соблазнилась преимуществами фаворитки. Луиза – честная душа. Она предпочла умереть, но не пойти на компромиссы.

– Почему Верди был недоволен “Луизой Миллер”? Ведь внешне все выглядело благополучно, и неаполитанская премьера прошла с успехом…

– Верди был слишком критичен к себе и редко был доволен своими произведениями. Он переносил и отменял премьеры, переписывал оперы, сочинял новые версии, он был недоволен не только “Луизой Миллер”, но и “Травиатой”, и “Дон Карлосом”… Критическая мысль очень важна для творца, талант которого развивается. Вспомните Леонардо, который много лет рисовал свою Джоконду. Художник в широком смысле этого слова стремится к совершенству и всегда недоволен своими творениями. Это нормально. От оперы к опере Верди развивался, достигнув пика в поздних шедеврах “Отелло” и “Фальстаф”. Про них я могу сказать только одно слово – гениально! “Луиза Миллер” – один из первых шагов на этом пути.

– В чем своеобразие “Луизы Миллер”?

– Вся опера еще создана под влиянием стиля bel canto. Она очень пластична. И партия Луизы написана в том же стиле bel canto. Все очень динамично и драматично, без речитативов, от арии к арии… Как фильм без скучных моментов… У оперы особенная конструкция. В числе главных действующих лиц – два героя с басовыми голосами: граф Вальтер и Вурм. Звучат они по-разному, это два очень интересных образа. Почему Верди понадобились басовые голоса, а не голоса тенора или баритона? Пара Вурм и Вальтер – это как Лепорелло и Дон Жуан. Вурм хочет быть похожим на Вальтера, быть аристократом. Отсюда – басовый голос для его партии.

– Интересное замечание. Я об этом никогда не задумывался.

– Вурм влюблен в Луизу, но у него душа “кастрирована”. Он не может нормально любить, не может нормально выразить свои чувства. Его душа больная и любовь больная. Неслучайно его фамилия переводится с немецкого языка как “червь”. Он, как шекспировский Яго, все время плетет свою коварную паутину из интриг, домыслов и лжи.

– Вы всегда согласны с поступками своих героинь?

– Мне кажется, да. Я думаю, я всегда понимала и принимала поступки моих героинь. Даже Вителлию в опере Моцарта “Милосердие Тита”. Она ведь – женщина безумная, вела себя как императрица, хотела уничтожить Римскую империю, а в финале поняла, что ее путь – огромная ошибка. Она попросила прощения у Тита и любимого Секста… Всегда хорошо, когда человек осознает свои заблуждения и хочет быть в душевном равновесии с собой. Мне интересны сложные характеры, интересно разбираться в психологии героинь и мотивах их поступков. Верди в музыке выражал психологию персонажей, а для артистов психология – самое важное. Опера – это ведь не просто красивая сцена и роскошные костюмы. Опера рассказывает о нас, нашей жизни, наших эмоциях. Тяжело, когда при этом персонажу не хватает психологизма.

– Если говорить об операх Верди, то тут с психологизмом все в порядке. В вашем репертуаре: Елизавета в “Дон Карлосе”, Аида в “Аиде”, Леонора в “Трубадуре”, Дездемона в “Отелло”, Амелия в “Бал-маскараде” – женщины сложные, яркие, разнообразные. Какая из них вам наиболее близка?

– Сложно сказать. Они все – жертвы. Луиза – тоже жертва, жертва обстоятельств. Рудольф сначала действует, потом думает; сначала убивает, потом спрашивает. Это поведение сумасшедшего. Я думаю, Луиза даже предчувствовала, что Рудольф что-то задумал, но она так ему верила, так хотела показать, что любит бескорыстно… Она задумалась только, когда пила яд. В нашей постановке она собиралась выстрелить в себя из пистолета, но когда увидела, что ее отец страдает, отказалась от своего безумного плана. Ирония судьбы: пришел Рудольф и дал ей яд…

– Как вам постановка Франчески Замбелло? Она была сделана для Оперы Сан-Франциско. Вам комфортно работать в этой постановке?

– Обычная, классическая постановка, и это хорошо. Певцы свободны выражать характеры и чувства. Часто в Европе режиссеры переворачивают все с ног на голову. Режиссерская эра…

– Вам это не нравится?

– Я не думаю, что это правильно. Сегодня в оперном театре композитор, музыка, дирижер не так важны, певцы вообще не важны. Главный человек – режиссер! В Европе есть сайт https://www.forumopera.com/. Если там сообщают о какой-то постановке, первым идет режиссер, потом – дирижер. Кто поет, не имеет никакого значения. Это несправедливо. Мы – певцы – можем показать настроение оперы и специфику музыки. Но в мире очень много режиссеров. Очень часто они вообще не понимают произведения. Один раз я пела оперу Россини “Вильгельм Телль”. Режиссер был такой “гениальный”, что решил перенести увертюру с начала оперы на начало четвертого акта. Как это возможно? Кто он такой, чтобы нарушать волю композитора? Слава Богу, почти всегда я работаю с хорошими режиссерами.

– Вы помните, когда впервые спели Луизу? Что это была за постановка?

– Прекрасно помню. Это было в Мюнхене, в Баварской опере, в 2007 году, в очень интересной постановке Клауса Гута. Она была немного в стиле Хичкока. Режиссер хотел показать не только то, что мы видим, но и то, что остается на уровне нашего подсознания; тени, которые мы ощущаем и не знаем, правда ли это или плод нашего воображения… Сцена представляла собой комнату из четырех зеркальных квадратов, двигающихся, как карусель. Каждый квадрат – отдельное пространство. Вурм был в образе современно одетого, ужасного демона… Я с огромным удовольствием работала в этом спектакле. Он помог мне создать психологический образ Луизы. Мы с Клаусом очень много работали над образом, говорили, обсуждали каждое слово, пробовали разные варианты. Получилась законченная скульптура.

– Как вам работается с маэстро Энрике Маццолой? Ведь для него это первый спектакль в качестве следующего музыкального руководителя. Чувствуется “рука” будущего музыкального хозяина Лирик-оперы?

– Любителям оперы в Чикаго очень повезло. Маццола – талантливый дирижер и прекрасный человек. Очень деликатный. Он с нами провел все время, был на всех репетициях. Это редкость, последнее время такое вообще не случается. Маццола интересно работает с оркестром, у него глубокий и красивый жест. Оркестр сразу отвечает на его запросы, и получается настоящий звук. Я уверена, что это прекрасный выбор для Лирик-оперы.

– Он говорит, что влюбился в Чикаго, и даже планирует переселиться сюда…

– Мы с мужем тоже влюбились в Чикаго! Такой красивый город! Архитектура будущего, небоскребы, а вместе с тем зеленый, с парками, фонтанами, прекрасной набережной! Но климат сложный…

– В Лирик-опере вы второй раз. Я хорошо помню ваш дебют в “Симоне Бокканегра”. Вы блистали в окружении Томаса Хэмпсона и Ферруччо Фурланетто. Как вам работается сегодня в Лирик-опере? Что-нибудь изменилось за прошедшие семь сезонов?

– Очень хорошо работается. Та же дружелюбная атмосфера, что и семь лет назад, и другие, но не менее прекрасные партнеры. Алиса Колосова, Джозеф Каллея, Куинн Келси – яркие, талантливые, профессиональные солисты. Я учусь у них и восхищаюсь ими. Я со своими коллегами всегда в хороших отношениях. Это самое главное для работы. Мы – одна группа, мы должны понимать и работать друг с другом. Если этого не происходит, получается грустная и скучная “вечеринка”… Я в восхищении от хора. Хор у вас гениальный, один из самых лучших в мире, если не лучший. Голоса прекрасные, звучат прекрасно, люди дисциплинированные, реакция моментальная…

– Хор этот создал Дональд Палумбо. Сейчас он – хормейстер Метрополитен-оперы. А что вы скажете об уровне оркестра?

– Оркестр замечательный. Я сама скрипачка, слышу все инструменты, мне всегда интересно, как звучит оркестр. Уровень оркестра Лирик-оперы высочайший.

– Он неминуемо находится в тени великого Чикагского симфонического..!

– Нельзя так говорить. Нельзя сравнивать оперный оркестр с симфоническим. Специфика оперного оркестра одна, симфонического – другая. Музыканты как одного, так и другого оркестра стараются работать на самом высоком уровне. В оркестре Лирик-оперы очень хорошие музыканты. Нельзя принижать оперный оркестр.

– Я ни в коей мере не пытаюсь это сделать. Эти мысли пришли после июньской “Аиды” в Симфоническом центре с вами в главной партии и маэстро Риккардо Мути за дирижерским пультом. Все прошло на высшем уровне. Зачем нужны костюмы и декорации, когда есть такие Дирижер, Солисты и Оркестр?!

– Это другой жанр. В такой форме, как это проходит в Чикаго, мы вообще не двигаемся.

– Тяжело показать характер героини только голосом, стоя на одном месте?

– Да, чисто физически очень трудно. Намного легче для тела, если мы можем “погулять” по сцене, сделав хотя бы два-три шага.

– Это требование маэстро Мути, или такое правило?

– В какой-то степени таковы условия игры. На сцене слишком мало места, чтобы по ней прогуливаться. И вообще это будет выглядеть странно… Я много пела в концертных исполнениях опер и могу сказать, что это всегда трудно.

– Не могу не спросить у вас о работе с Риккардо Мути. Вы Аиду поете давно и давно все знаете о своей партии. Было что-то новое, что открыл для вас маэстро? Какие советы он вам дал с точки зрения вокальной техники?

– Он никогда не вмешивается в вопросы вокальной техники. Он много работает над фразировкой и произношением. Верди – великий драматург. Задача маэстро Мути выстроить драматургию так, как задумал композитор, и помочь нам понять эту драматургию.

– В этом отношении Мути, который знает о Верди все, – ваш неоценимый помощник!

– Вы себе даже не представляете, как глубоко и в каких подробностях он знает музыку и оперу! Главное его требование: мы должны соблюдать конструкцию произведения. Он на этом настаивает. Как авторские права, которые надо уважать.

– Я стал невольным свидетелем вашего разговора с маэстро Мути, когда мы вместе подошли к нему после концерта ЧСО, на котором исполнялись две симфонии Бетховена: Первая и Третья. Вы что-то по-итальянски сказали ему, и он в ответ произнес слово “bel canto”. Вы не могли бы рассказать, о чем вы говорили?

– Мы с мужем играли две эти бетховенские симфонии, помним каждую ноту и были в восторге от интерпретаций маэстро Мути. Мы никогда не слышали такую “белькантовую” линию исполнения. Бетховена часто играют грубо, а он не грубый. Он был тонким, душевным человеком. Музыка у него очень чувствительная, и исполнять ее надо соответственно. Конечно, есть моменты громкие, но это восторг, радость, гнев, но не грубость. Когда он создавал свои Девятую симфонию или Торжественную мессу, он разговаривал с небесами. Это – гениальная, космическая музыка, которую мы – простые смертные – просто не в состоянии осознать. Посредством этой музыки Бетховен общался с Богом.. Маэстро Мути так ярко делал все контрасты, так тонко расставлял акценты, Бетховен был у него таким нежным, лиричным, итальянским… Я была в восторге и сказала маэстро о его “белькантовом” Бетховене. Он ответил: “Это для меня самый хороший комплимент. Я именно этого и добивался”. А потом он привел слова Тосканини: “Bisogno di esprimere”, в переводе с итальянского – “Нужно выражать”. Нужно выражать волю композитора. Маэстро Мути делает это всегда.

– У вас есть новые проекты с Мути, о которых вы можете рассказать?

– “Реквием” Верди в январе 2020 года в Вене с ЧСО и маэстро.

– О, это будут знаменательные венские гастроли чикагского оркестра в честь юбилея (сто пятьдесят лет) зала Музикферайн… К сожалению, в интервью Chicago Tribune маэстро Мути сказал, что в конце сезона 2021-22 годов он уйдет с поста руководителя оркестра. Главный вопрос – кто после него? Кто еще в сегодняшнем музыкальном мире является для вас таким же авторитетом?

– Такого авторитета больше нет. Риккардо Мути ведь не только музыкант – он личность очень интересная, большой интеллектуал. Его наследнику придется нелегко.

– В нашей прошлой беседе вы сказали такую фразу: “Я – не вагнеровская певица. Я – лирическое сопрано”. Прошло семь лет, и вы взялись за Вагнера. В ваших планах на весну 2020 года – Елизавета в “Тангейзере” в Ла Скала. Значит ли это, что изменился ваш голос?

– Елизавета – это лирическая, вагнеровская партия. Очень нежная. Но я и сейчас могу повторить, что я – не вагнеровская певица. Я не могу и не хочу петь Брунгильду.

– За Изольду, конечно, тоже не возьметесь?

– Никогда. Я не хочу погубить голос. Изольда для высокого меццо-сопрано или драматического сопрано.

– Вы волнуетесь перед премьерой?

– Всегда волнуюсь, и не только перед премьерой. Это “болезнь” каждого артиста. Не верьте, если кто-то вам скажет другое. Все волнуются перед каждым спектаклем. Это нормально.

– Удачи в Лирик-опере!

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика