Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 1:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093001
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Пир горой: «Сказка о Царе Салтане» в Большом театре
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/saltan-krylova/
Аннотация| Премьера

Опера Римского-Корсакова сделана режиссером Алексеем Франдетти вместе со сценографом Зиновием Марголиным, хореографом Ириной Кашубой и художником по костюмам Викторией Севрюковой. За пультом стоял музыкальный руководитель театра Туган Сохиев.

Дирекция Большого театра поставила перед постановочной командой конкретную задачу: создать семейный спектакль. Это обусловило и плюсы, и минусы.

Главный минус – заметные музыкальные купюры. Не смогут же дети спокойно высидеть длинную оперу, да? Раз «Салтан» тут детский, Так, видимо, решил дирижер.

Конечно, не он первый и не он последний в мировой практике сокращает оперы. Партитуры страдают часто, многие, от Моцарта до Глинки. Еще как. На «взрослых» спектаклях тоже. А в Метрополитен-опере и вовсе повадились делать оперы-дайджесты часа на полтора. Специально для детской аудитории.

Но Сохиеву, работавшему с оркестром добросовестно, хотя и не очень эмоционально, даже суховато, достанется критики. Выбросить третью арию Милитрисы и всего Старого деда, отдав его реплики другим персонажам – это слишком. Как говорится, публика имеет право знать. Да и кто сказал, что дети не одобрят? Это как подать. Всё зависит от оркестра и от режиссера.

Если внимательно вслушаться в музыку оперы по сказке Пушкина (с добавлениями реплик либреттиста Бельского), становится очевидным, что композитор, во-первых, добавил сатиры и юмора, хотя не до гротеска, а добродушно, во-вторых, так и сяк стилизовал народность, в-третьих, увеличил изобразительное, картинное впечатление. (У Пушкина мало описаний и они не детальны, в музыке – наоборот).

Три композиторских принципа легли в основу московского спектакля, который культивирует, по словам Франдетти, «радость сказочной откровенности».

«Как только я понял, что Римский-Корсаков создал музыкальную игру, я нашел ключ к постановке».

В спектакле решили играть в культурные сравнения, сопоставив два мира. Тьмутаракань – Восток, Буян – Запад, оба, конечно, условные, но вполне узнаваемые. И две эпохи – византийская Русь и время после реформ Петра. Так что Салтан, когда приедет навестить сына, попадет, условно говоря, из избы во дворец из быта – в утопию, из деспотии. где «слово царское – закон» – в просвещенную монархию, из темного прошлого – в светлое будущее.

Приметы эпох, по замыслу Марголина, рождаются в недрах огромной (и изрядно, увы, кряхтящей) шкатулки, как конфета из обертки. Шкатулка с виду довольно невзрачная, но с волшебным секретом.

Стены огромного куба раскрываются, чтобы явить публике маркеры места действия. Сперва – русский терем и кафтаны с сарафанами, потом – одинокий дуб на голом Буяне и, наконец, светлый призрачный Петербург-Леденец, с узнаваемыми зданиями: Исаакий, Биржа, Петропавловская крепость, Спас на крови. «Красота, лепота в граде сем». А также парики и кринолины, небесно-голубого цвета с вышивкой. И модели парусников на женских прическах.

Неяркий и благородный контраст пышному, разнообразному, но тонально не крикливому, визуально ладному Салтанову узорочью, ткани для которого, говорят, покупались в Турции и Индии. И это нормально. Если мелодии в опере как бы народные, то и костюмы персонажей могут быть как бы фольклорные. На самом деле они похожи на красивую коллекцию высокой моды по мотивам «рюсс».

Внимательный зритель заметит массу деталей: например, параллели «Золушке» и сказке Андерсена «Дикие лебеди», и режиссерский лейтмотив: роль церемоний одевания и смены костюма на сцене как перемены участи. И непременно узнает в купцах-мореходах голландских шкиперов, вестников Европы в петровской России.

Но это для пап и мам, которые смогут оценить и деревянного лебедя на колесиках ( игрушку Гвидона-ребенка), намекающего и на фабулу, и на Лоэнгрина, и на то, что пресса времен премьеры «Салтана» в 1900 году писала о вагнеровских настроениях оперы.

Раз спектакль детский, то темп его, по мнению создателей, нужно все время держать бодрый. Как и оперативно менять визуальный ряд. Нет ничего обидней для постановщиков детского спектакля, чем ерзающий и мечтающий уйти домой ребенок. Отсюда желание Франдетти скрестить навыки зрелищной режиссуры мюзиклов (в которых он мастер) с оперной драматургией.

В симфонической картине моря с бочкой не просто музыка звучит, но пластически (рапидом) показаны таинственные обитатели вод – медузы и рыбы. Мне это не рвало впечатление от столь же таинственных звуков, скорее, его дополняло.

В картине «Три чуда» зримо явлены чудеса. Рыжая белка-акробатка и золотые орешки размером с кокос, тридцать три богатыря на марше (потешные полки молодого Петра) и Царевна-Лебедь, существо, как не раз поется в опере, ослепительной красоты, в сияющем «бриллиантами» блеске белого платья.

В этом же русле – миманс, боярами, няньками и стражниками толпящийся в царском дворе, и артисты балета, танцующие менуэт в Леденце. Добавляет динамики участие цирковых акробатов (воины Салтана, играющие в прыжках с оружием, и полосатые шмели, чье телесное быстрое «пикирование» ну точно как короткие длительности в Полете шмеля»), а также жонглеров и воздушных гимнастов (битва черного коршуна с белым лебедем на лонжах).

«В детском спектакле должны быть чудеса»,

– говорит Франдетти,

«летающие люди – это чудо».

В общем, театральной «движухи» на сцене много. Но не больше, чем во многих постановках Барри Коски, например. И она не противоречит инструментальной затейливости, прихотливому обыгрыванию деталей и – в некотором роде – «лоскутности» музыки. Не становится поперек ее иллюзорно-феерическому началу, и, как писал Асафьев, «играющему орнаменту». Как вязаные кокошники и одежды «баба на чайник» Ткачихи и Поварихи не мешают ощущению реальной злобы отнюдь не кукольных дур.

Что сказать о пении? Мои фавориты – Мария Лобанова (Милитриса) и особенно Бехзод Давронов (Гвидон), с его сильным и ровным тенором, но и Ткачиха с Поварихой (Юлия Мазурова и Светлана Лачина) не подкачали, а уж колорита у них хоть отбавляй.

Бабариха (Ирина Долженко) образна, как ей положено, в русле праматери зла и не расстается с красным платком, коим, взмахивая, ворожит: колдунья ведь.

Вокально внятный Салтан (Денис Макаров) рыж, как лиса, но простодушен, как корова. Хороши три корабельщика – Максим Пастер, Николай Казанский и Александр Бородин. Ну, и Царевна-Лебедь (Анна Аглатова): действительно царственность, и в голосе, и в повадке.

Что скажут о спектакле дети, мне неведомо: на первом (вечернем) показе их почти не было. Но взрослые вокруг меня смотрели с интересом. Я думаю, те из них, в ком живет внутренний ребенок.

===========================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 1:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093002
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Кабы я была царица
Большой театр России показал оперу Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 218(7976)
Дата публикации| 2019-09-29
Ссылка| https://rg.ru/2019/09/29/bolshoj-teatr-pokazal-operu-rimskogo-korsakova-skazka-o-care-saltane.html
Аннотация| Премьера

Первой премьерой 244-го сезона Большого театра стала "Сказка о царе Салтане" Римского-Корсакова, написанная композитором на знаменитый пушкинский сюжет, знакомый каждому с детства. Спектакль на Новой сцене поставил молодой режиссер Алексей Франдетти в тандеме с маститыми сценографом Зиновием Марголиным и художником по костюмам Викторией Севрюковой, а место за дирижерским пультом занял музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев.


В мечтах о встрече с богатым женихом... Повариха - Светлана Лачина, Сватья Бабариха - Ирина Долженко, Ткачиха - Юлия Мазурова. Фото: Пресс-служба Большого театра

Этой восхитительной оперы в афише театра не было тридцать лет. И с первых же минут представления в новой постановке чувствуется ностальгия по роскошному имперскому стилю. Как тут не заметить, что премьера "Сказки о царе Салтане" состоялась 21 октября (2 ноября) 1900 года в Московской частной опере - Товариществе Солодовниковского театра. И "Салтан" стал последней оперой, в сценической истории которой ведущую роль сыграла частная опера, так как впоследствии Римский-Корсаков отдавал партитуры своих опер исключительно императорским театрам. В 2019-м за пышность и шик прежде всего отвечает гардероб персонажей из 340 костюмов, сделанный с юмором (особенно запоминаются женские головные уборы, будто "вязаные", похожие на косы, заплетенные в "кокошники"), даже с едкой пародией на сувенирный стиль "а-ля рюс". Вообще постановка оказалась сосредоточенной на визуальности: каждую минуту действия режиссер старается показать "диво дивное, чудо чудное", повествуя "Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди". Грустно, что текст от автора прекрасная Чулпан Хаматова читает лишь в записи.

Самый важный элемент декорации - "волшебный" белый куб, стены которого с шумом, иногда заглушающим музыку, раскладываются, демонстрируя чудеса и тайны. Например, город Леденец - это Петербург, наверное, этакий оммаж Римскому-Корсакову, впрочем, нарочито лубочно-игрушечный - из макетов, будто напечатанных на 3D-принтере, Петропавловского собора, Биржи, Исаакия, Спаса-на-Крови и Александровской колонны. Вдобавок публику постоянно развлекают: очаровательная хвостатая белка-акробатто сальто крутит, то золотыми мячами ("орехами") жонглирует; шмели демонстрируют "брейк-данс", а одиннадцать молодцев с головами на плечах являют собой 33 богатыря. Мистическое же противостояние белого лебедя (Анастасия Бурдина) и черного коршуна (Илья Салмов) и вовсе оказывается бенефисом воздушных гимнастов, работающих под колосниками без страховки так отчаянно, что только перья летят и сердце замирает. В итоге цирковым артистам аплодисментов достается много больше, чем музыкантам и певцам.

При таком ярком экстерьере постановочной концепции, игнорирующей едкую социально-политическую сатиру автора, музыка становится лишь фоном веселого шоу, совершенно не задумываясь о смыслах, заложенных композитором, и даже ее красота становится какой-то "заретушированной" трюками. А между тем в работе Тугана Сохиева с оркестром есть немало интересных тонкостей и интересных деталей, прежде всего в симфонических фрагментах партитуры. Но целостной, сбалансированной картины пока не получается. И не только из-за передозировки внешних эффектов, но еще от неготовности многих певцов к своим партиям как артистически, так и вокально. В этот раз ставка была сделана в основном на молодых исполнителей - стажеров и вовсе дебютантов Большого, не имеющих практически никакого театрального опыта. И естественно, они еще совсем не готовы для работы на высоком профессиональном, а не студийном уровне (странно, что не задействован никто из артистов уже зарекомендовавшей себя успешно Молодежной оперной программы). А тут, например, князя Гвидона в одном из трех составов исполняет в откровенно мелодекламационной манере Константин Андреев, который только год назад окончил Московскую консерваторию как баритон, а сегодня он уже на главной сцене страны старается найти в себе тенора. Не хватает представлению и темпераментного с богатым тембром голоса - баса царя Салтана.

Но в спектакле все же есть и очень хорошие образы. Это прежде всего Анна Аглатова (царевна Лебедь), юный узбекский тенор Бехзод Давронов (Гвидон), Ольга Селиверстова (Милитриса). Жаль только, что красивая ария Царевны купирована, а важный персонаж Старый дед совсем исчез. Вообще сокращений в партитуре для русской оперы, поставленной в Большом театре, многовато.

Но постановка нацелена на детскую аудиторию. Это редкий пример настоящей оперы в репертуаре Большого, куда можно и нужно отправиться всей семьей. И следующая серия спектаклей будет показана в январе, в сказочное время новогодних праздников.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093003
Тема| Музыка, «Зарядье», Гастроли, Хор Монтеверди и «Английские барочные солисты», Персоналии, Джон Элиот Гардинер
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Старая добрая музыка: английские аутентисты выступили в «Зарядье»
Джон Элиот Гардинер со своим хором и ансамблем впервые дал концерт в России
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://iz.ru/926135/sergei-uvarov/staraia-dobraia-muzyka-angliiskie-autentisty-vystupili-v-zariade
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Джон Элиот Гардинер впервые выступил в России. Один из родоначальников аутентичного исполнительства, обладатель двух Grammy дал концерт в зале «Зарядье». Хор Монтеверди и «Английские барочные солисты» под управлением мэтра исполнили религиозные произведения XVII–XVIII веков, и реакция зала показала: о пресыщенности отечественных меломанов старинной музыкой пока говорить не приходится и визит этот был действительно долгожданным.

Гардинер со своими двумя коллективами стоит у истоков понятия «аутентичное исполнительство». Еще в 1960-х, учась в Кембридже, он загорелся идеей играть музыку прошлых веков на исторических инструментах, но без музейной выхолощенности — напротив, с энергией и эмоциональностью, позволяющими воспринимать это искусство как живое и по сути современное.

Вслед за ним, а также Николаусом Арнонкуром и еще несколькими энтузиастами появились новые поколения музыкантов, и аутентизм довольно быстро стал одной из ключевых тенденций второй половины XX века. С некоторым опозданием эта мода докатилась и до России: в 1990-е у нас появились свои яркие интерпретаторы, а публика так полюбила слушать Баха, Генделя и Монтеверди на жильных струнах и натуральных валторнах, что визиты в Москву крупнейших европейских коллективов, специализирующихся на историческом исполнительстве, стали регулярными.
Только за последние пару лет Москву посетили Уильям Кристи, Тон Коопман, Филипп Херревеге и многие другие. Гардинер был, пожалуй, последним из великих аутентистов, кто еще не добрался до нашей страны. Теперь это недоразумение исправлено.

Показательно, что для знакомства с российской публикой мэтр выбрал отнюдь не «хитовый» репертуар: в первом отделении прозвучали Месса Клаудио Монтеверди и оратория «Иеффай» Кариссими, а после антракта музыканты исполнили два духовных хора Генри Пёрселла и Stabat Mater, но не Перголези, а Доменико Скарлатти.
Из этого набора только «Иеффай» более-менее знаком интересующимся старинной музыкой. Остальное — раритеты, позволяющие взглянуть на известных композиторов по-новому. Так, в Мессе Монтеверди нет той непосредственной эмоциональности и хроматизмов, что в его операх и мадригалах, как нет и цветистой виртуозности и пространственных эффектов «Вечерни Девы Марии». Вместо этого — весьма аскетичное следование канонам строгого стиля, однако пленяющее не только мастерством голосоведения, но и подлинной выразительностью.

Еще больший сюрприз — Stabat Mater. Младшего Скарлатти, ровесника Баха и Генделя, мы знаем в первую очередь по клавирным сонатам, легкомысленным и изящным. Здесь же — трагическое сочинение для хора и ансамбля, барочное по духу и совершенно лишенное оперного флера более позднего перголезиевского шедевра. Однако трогает оно не меньше — особенно когда в самом конце скорбь и отчаяние сменяются просветлением.

Во всех произведениях, кроме Мессы, звучание 20-голосного хора сопровождалось пятью инструментами: органом-позитивом (небольшой передвижной орган), китарроном (разновидность басовой лютни), виолой да гамба, контрабасом и арфой. В Мессе же певцов поддерживала только виола да гамба, и слияние ее тембра с голосами было удивительным: иногда казалось, что звучат лишь тенора, и вдруг от их унисона оставался виольный «след».

Вообще музыкантов Гардинера отличает исключительная сыгранность: всё отточено до мелочей, такое ощущение, что это единый организм. И вместе с тем каждый хорист — индивидуальность, в чем можно было убедиться во время исполнения «Иеффая», где наряду с хоровыми есть и сольные партии.

В этот вечер прекрасно показали себя не только музыканты, но и публика. Редкий случай: ни единого звонка телефона, никаких аплодисментов между частями произведения! Немалый по размеру зал «Зарядье» был заполнен не случайными людьми, а ценителями, которые действительно ждали этого события и в конце концерта отблагодарили Гардинера с его подопечными стоячей овацией. А ответным реверансом стали два биса: мотет Пёрселла и повторенный финальный хор «Иеффая».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093004
Тема| Музыка, Гастроли, Хор Монтеверди и «Английские барочные солисты», Персоналии, Джон Элиот Гардинер
Автор| Ольга КОмок
Заголовок| В состоянии аффектов
Сэр Джон Элиот Гардинер выступил в России
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4109680
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Сэр Джон Элиот Гардинер, Монтеверди-хор и «Английские барочные солисты» впервые выступили в России. Их концерты состоялись в московском зале «Зарядье» и петербургском Большом зале филармонии. Рассказывает Ольга Комок.


Странно, что за 50 лет фантастически успешной мировой карьеры один из основателей движения исторически информированного исполнительства, а в просторечии — аутентизма сэр Джон Элиот Гардинер ни разу не был в России. Не менее странно, что для первого визита в московское «Зарядье» и петербургский Большой зал филармонии он выбрал не Баха, интерпретациями которого наиболее знаменит, а дайджест из итальянской духовной музыки XVII–XVIII веков. Но самое странное — это то, во что превратились месса Монтеверди, оратория Кариссими, антемы Пёрселла и «Stabat Mater» Скарлатти в устах Монтеверди-хора и руках «Английских барочных солистов» под управлением Гардинера.

Московской публике показывали титры, а петербургскую снабдили полным печатным текстом исполняемых произведений. Как в опере. Хотя текст мессы неизменен как минимум тысячелетие, не каждый знает наизусть «Gloria» и «Credo», в отличие от современников Монтеверди, твердивших эти слова каждое воскресенье. Но общее представление о пяти частях главного духовного жанра западной музыки у нас, конечно, есть.

Однако общего представления Гардинеру недостаточно. За музыкальными приключениями четырехголосной мессы Монтеверди a cappella нужно следить построчно и дословно: каждая фраза — новый поворот событий, каскад специально изобретенных вокальных штрихов. Переходы от фортиссимо до пианиссимо резчайшие, ферматы длиннейшие, диссонансы не хотят разрешаться до последнего, темпы растягиваются в разные стороны как резиновые. Полифония Монтеверди размята не только по вертикали, но и по горизонтали: пока тенора и басы истово гвоздят «Deum de Deo», сопрано выводят ту же самую тему эдак по-офелиевски: «плыла и пела, пела и плыла». А в других случаях и наоборот. Про то, как Он воплотился от Духа Святого и Марии Девы и стал Человеком, поется вообще практически шепотом — так с придыханием рассказывают о невероятном чуде, в которое не смеют поверить. Звучит едва ли не романтично и, во всяком случае, революционно.

А как же надмирная бесстрастность, коей требует музыка в церкви? Как же монтевердиевское строгостильное письмо, очищенное от его же мадригально-оперных безумств, а значит, требующее строгой подачи без всякого маньеризма? Тут стоит остановиться и подумать — например, о том, что месса эта, изданная в 1650 году посмертно, писалась для венецианского собора Св. Марка примерно в те же годы, что оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи», или о том, что ритуальная театральность церковных служб и собственно музыкальный театр в Венеции XVII века функционально не так уж далеки друг от друга (и тот и другой служат репрезентации и прославлению власти — духовной или светской — всеми доступными способами). Можно вспомнить о seconda pratica Монтеверди и его товарищей по композиторскому цеху, провозгласивших полное господство поэтического текста над гармонией, мелодией, ритмом и самим контрапунктом. Наконец, можно попросту: почему творческий волюнтаризм, свойственный самому Монтеверди, непозволителен его нынешним интерпретаторам?

Сэр Джон Элиот Гардинер объясняет свой подход к мессе Монтеверди с помощью оратории Кариссими «Иеффай». Как пишет Роман Насонов (переводчик только что изданной в России книги Гардинера «Музыка в небесном граде: портрет Иоганна Себастьяна Баха»), римлянин Джакомо Кариссими руководствовался оперой Монтеверди «Орфей» как образцом для сочинения оратории, столь ярко живописующей переход от бурной радости к жестокой скорби, что она удостоилась музыковедческого разбора еще в XVII столетии (у Афанасия Кирхера). Аффекты — очищенные экстракты всех человеческих чувств — вот что интересует Монтеверди, Кариссими, а вслед за ними и Гардинера. Аффекты, доведенные до своего экстремума всеми доступными исполнительскими средствами, но избавленные от слишком персональных (читай, сентиментальных) коннотаций. Даже непростые сольные партии в «Иеффае» исполняют почти анонимные хористы, никак специально не выделенные в программках. Их имена мы, увы, едва ли запомним, но финальное хоровое «lamentamini», которое маленькая цезура между n и t делает самим воплощением горя (когда прерывается дыхание в попытках говорить), не забудем никогда. Как не забудем ни «большой стиль» антемов Пёрселла, попавших в программу за близость к итальянскому стилю, ни финальный джаз-рок в Stabat Mater. А всего-то десятиголосный хор выделил одну синкопу, которая преспокойно написана самим Доменико Скарлатти, но прежде ее почему-то никто не замечал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093005
Тема| Музыка, Персоналии, В. Спиваков
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| На три четверти: в Доме музыки отметили 75-летие Владимира Спивакова
В концерте-спектакле артист рассказал о себе всеми возможными способами
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://iz.ru/926771/anastasiia-popova/na-tri-chetverti-v-dome-muzyki-otmetili-75-letie-vladimira-spivakova
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

В Московском международном Доме музыки отметили 75-летие своего руководителя музыкально-театральным действом «Владимир Спиваков. Автопортрет», срежиссированным Кириллом Серебренниковым. Каково быть художником и человеком, юбиляр лично поведал публике, появившись на сцене Светлановского зала в трех амплуа — рассказчика, скрипача и дирижера.

На мультимедийном экране расположилась выставка фотографий и видеозаписей Спивакова разных лет. Слева маленький Володя с инструментом делает первые шаги в искусстве. А справа за ним задумчиво наблюдает уже прославленный маэстро. В инсталляцию попали юношеские кадры музыканта с выступлений, фото с супругой, ролики из закулисья. Но открывшая вечер скрипичная миниатюра «Зеркало в зеркале», которую Арво Пярт посвятил Спивакову, живописала портрет артиста лучше любых изображений. Его отличительные черты — интеллигентность, тонкость и культура — воплотились в длиннотах, украшенных трепещущим вибрато. В ирреальном пианиссимо, которое солист разделил с партнером по сцене Алексеем Гориболем. В филигранной игре с тембрами звука: каждая из финальных ля, взятых им на разных струнах скрипки, звучала как отдельная вселенная.

Раскрывая детали своей биографии, Спиваков предстает в окружении грандов музыкального искусства: Игоря Стравинского (главное впечатление детства — последний приезд композитора в Россию), Антонио Страдивари (юбилейный концерт артист дал на эксклюзивной скрипке итальянского мастера) и Леонарда Бернстайна (в советские годы он помог невыездному Спивакову устроить гастроли в Вене и Зальцбурге). И выступает с ними на равных, не теряя собственного голоса.

Так, в музыкально-литературной пьесе «Письма Чайковского к фон Мекк» самыми яркими оказались фрагменты сочинений композитора, которые Национальный филармонический оркестр России исполнил под руководством маэстро. Придворному вальсу из «Лебединого озера» он придал изящной кокетливости, роковым фанфарам Четвертой симфонии — особую трагическую обреченность, инструментальному «хору» «Вечерней молитвы» — живое певческое дыхание. Переписку Петра Ильича с Надеждой Филаретовной, ожившую в диалогах Евгения Миронова и Ксении Раппопорт, при желании можно воспринять как еще один метафорический портрет юбиляра. Тема меценатской поддержки, возникающая в письмах Чайковского и фон Мекк, перекликается с идеей Международного благотворительного фонда Владимира Спивакова для одаренных детей.

«Тихая молитва» Гия Канчели подтвердила слова Спивакова о том, что музыка — это религия. Оркестр и ансамбль солистов отдались ей без остатка, продемонстрировав полное погружение в звуковую ткань опуса. В ходе сакрального ритуала скрипка то выходит на первый план, разражаясь экспрессивными трелями-рыданиями, то прячется в тень, образуя выразительные дуэты с виолончелью (Петр Гладышев), вибрафоном (Дмитрий Барков) и детским голосом (Светлана Степченко). Парой к «Молитве» выступило дьявольское танго из кантаты Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Здесь уже безраздельно царили контральто с грудными низами и исключительной артистической харизмой Ива Биттова и академический большой хор «Мастера хорового пения».

Автопортрет художника завершила «Поэма экстаза» Александра Скрябина, сочинение, идеально вписавшееся в концепцию юбилея. Его герой (оркестр под управлением маэстро), самоутверждаясь в борьбе, стремится к конечной точке — апофеозу, где восемь валторн провозглашают тему наслаждения. Упоение искусством, которое отличает каждое слово, звук и жест Владимира Спивакова, и есть то чувство, которое Скрябин в эпиграфе к поэме назвал «Духом на вершине бытия».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2019 7:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093006
Тема| Музыка, Филармония, Фестиваль, XI Большой фестиваль РНО, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Тот, кто мастерски владел хоровым письмом
Российский национальный оркестр отметил день рождения Шостаковича музыкой революции
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-09-27
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-09-26/7_7687_culture.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Москве проходит XI Большой фестиваль Российского национального оркестра (РНО). Ежегодно главное детище Михаила Плетнева собирает ведущих музыкантов со всего мира в Концертном зале Чайковского, где публике преподносят хрестоматийные программы в свежей, оригинальной подаче. Так вышло и в этот раз: на открытии смотра солировал Миша Майский, исполнивший нечасто звучащий Первый виолончельный концерт Сен-Санса, во втором концерте выступила Юлия Лежнева, подарившая целую россыпь вокальной музыки XVIII–XIX веков. А на закрытии фестиваля ожидается ни много ни мало – любимец столичной публики, пианист Люка Дебарг, который сыграет Первый концерт Шостаковича.

В день рождения Дмитрия Дмитриевича маэстро Плетнев приготовил монографический концерт, выбрав два произведения великого композитора – «Десять поэм на стихи революционных поэтов» и 11-ю симфонию («1905 год»). Такое музыкальное (скорее даже музыковедческое) соседство не случайно: и хоровой цикл, и оркестровый опус объединены темой революции, более того, симфония целиком построена на цитатах революционных песен, среди которых есть и фрагмент поэмы «Девятое января». Год назад, представляя 11-ю симфонию Шостаковича в рамках своего летнего абонемента, дирижер Владимир Юровский заставил зрителей пропеть одну такую песню – «Вы жертвою пали…». Михаил Плетнев к публике не обращался и, как обычно, ничего не комментировал – обо всем говорила сама музыка, чей месседж был актуален как никогда.

«Десять поэм на стихи революционных поэтов» исполнил Московский государственный академический камерный хор Владимира Минина под управлением его молодого коллеги Тимофея Гольберга – лапидарно, в сурово-декламационной манере. Считается, что Шостакович создавал этот цикл в надежде реабилитировать свое имя после злополучного 1948 года – отсюда и открытое прославление родины («Майская песнь», «Они победили»). Однако в то время он также работал над музыкой к историко-революционным фильмам и подробно изучал песни тех лет, ставших практически народными. Впрочем, несмотря на подчеркнутый пафос вокальных миниатюр, можно убедиться, насколько мастерски Шостакович владел хоровым письмом.

11-я симфония, носящая программный подзаголовок «1905 год», ожидаемо стала главным событием вечера-посвящения Шостаковичу (кстати, в зале присутствовал сын композитора Максим Дмитриевич со своей семьей). Четыре части оркестрового полотна, почти кинематографично показавшие события Февральской революции («Дворцовая площадь», «Девятое января», «Вечная память», «Набат»), у Плетнева предстали в нерасторжимом единстве как единый пронзительный рассказ, не нарушаемый долгим молчанием. Оркестр продемонстрировал максимальный контраст темпа и динамики между частями – от сумрачно-мрачных, застывших аккордов до моторно-наступательной фактуры в духе Ленинградской симфонии, от трех пиано до трех фортиссимо.

Лирические темы и quasi-народные интонации частей в интерпретации РНО вырвались на первый план как монологи из толпы: намеренное подчеркивание дирижером лирической стороны этого произведения, а не патетики и драмы (обычно бывает наоборот) напомнило вдруг Шестую симфонию Чайковского: музыка повествовала не о революционной борьбе, а о борьбе внутренней, о самом человеке. И поверх этого грандиозного действа, словно сметающего все вокруг и буквально заставляющего каждого сидящего в зале вжаться в спинку кресла, всплывали цитаты революционных песен – «Слушай», «Арестант», «Обнажите головы» и других. Да, они победили, но звучали почему-то со светлой грустью, смирением, очень по-русски.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Вт Окт 01, 2019 12:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093007
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти, Туган Сохиев, Анна Аглатова, Анастасия Бурдина, Ирина Кашуба, Виктория Севрюкова, Бехзод Давронов, Мария Лобанова, Денис Макаров
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Мохнатый шмель из ледяного Исаакия
«СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta.Ru
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22545-skazka-o-tsare-saltane-v-bolshom-teatre
Аннотация| Премьера


© Дамир Юсупов / Большой театр

Спектакль, которого так долго ждали на Исторической сцене Большого театра, поставили наконец на его Новой сцене. Богатый русский сувенир с человеческим лицом. Собственно, несоответствие масштабов праздника интеллектуальному имиджу выбранной для него театральной площадки — единственный вопрос, который вызывает новая «Сказка о царе Салтане». Большой позиционирует ее как «спектакль для семейного просмотра» с опасливой маркировкой 12+. Впрочем, буклет, частично прикидывающийся игрушкой с картинками для вырезания, не исключает и более юную публику. Кое-какие длинноты Римского-Корсакова, на которые поднялась рука постановщиков, сократили, дополнительный антракт для мороженого сделали. Конечно, есть в пушкинском сюжете одно корявое и страшноватое место — молодую мать с новорожденным младенцем по желанию отца засовывают в бочку и отправляют в море на погибель. Но спектакль мягко уводит зрителя от этических рефлексий в сторону медуз и осьминогов, которые фосфоресцируют в такт волнам, разливающимся в морской музыке Римского-Корсакова.

Дальше — больше. Из-под колосников выпархивают воздушная гимнастка в белом оперении и стая других в черном. Бой лебедя с коршуном на трапециях окончательно отвлекает внимание публики от взрослых проблем, а заодно и от оркестровой ямы, в которой исправно исполняет свои обязанности главный дирижер театра Туган Сохиев. Аплодисменты получает не только та Лебедь, что поет (примадонна Анна Аглатова), но и та, что кувыркается в воздухе (видимо, это Анастасия Бурдина — единственная женщина из 13 участвующих в спектакле артистов цирка). Мохнатых шмелей, прыгающих через голову, — целых четыре штуки, за ними не уследить. Белка крутится в колесе и жонглирует золотыми орешками. Богатырей всего одиннадцать, но у каждого три головы.

Спектакль поставлен 35-летним Алексеем Франдетти — необыкновенно активным персонажем нашей кино- и театральной индустрии. Он — мастер на все руки: и режиссер, и хореограф, и либреттист, и актер. Но главное — уверенный поставщик на оперную сцену художественных приемов мюзикла, в котором он давно набил руку и уже получил две «Золотые маски» (за «Рождество О. Генри» в Театре имени Пушкина и «Суини Тодда» в Театре на Таганке). Его «Салтан» является хорошо и весело сработанным шоу, которое не скрывает своей дороговизны. Она видна невооруженным глазом. Музыкальное качество главный театр страны выдает очень достойное, но это как бы так и должно быть. Все остальное — беззастенчивая тяжелая артиллерия. Циркачи массово заполняют собой симфонические эпизоды, которыми славна опера Римского-Корсакова. Танцующий миманс под управлением хореографа Ирины Кашубы тоже не дремлет. Изобретательными, как елочная игрушка, костюмами Виктории Севрюковой, кажется, можно завалить весь соседний ГУМ.

Сценограф Зиновий Марголин соорудил на сцене огромную коробку строго функционального назначения — из нее удобно доставать необходимые для этой оперы чудеса. Самое из них трогательное — это появление сказочного города Леденца, выплывающего к москвичам заветными замороженными очертаниями Исаакия, Спаса на Крови и других достопримечательностей гордой Северной столицы. Жители Леденца носят парики и кринолины петровской эпохи и передвигаются исключительно в ритме менуэта. Повзрослевшего Гвидона (многообещающая работа молодого тенора Бехзода Давронова) и его маму Милитрису (Мария Лобанова) они делают своими просвещенными правителями, но и забавных гостей из салтановой Тмутаракани с их креативными ватниками встречают вполне добродушно. Тем более если снять с Гвидона пудреный парик, то оказывается, что царевич такого же ярко-рыжего цвета, как его непутевый, но раскаявшийся папаша (Денис Макаров).

На это зал реагирует счастливым добрым смехом, и вопрос о том, может ли отец-предатель в итоге оказаться неплохим человеком, вообще уже не стоит. Почти провокацией выглядит тот факт, что ровно в дни премьеры «Салтана» в Большом брюссельский театр Ла Монне выложил в сеть свой одноименный спектакль в постановке Дмитрия Чернякова. Там-то детские болячки расковыриваются как следует, и спектакль вряд ли годится для уютного семейного просмотра. Тем не менее Большому удалось доказать, что «Салтаны» разные нужны, «Салтаны» всякие важны.

==================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 02, 2019 8:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093101
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Франдетти, Туган Сохиев, Анна Аглатова, Анастасия Бурдина, Виктория Севрюкова, Бехзод Давронов, Ольга Селиверстова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Царь Салтан на новый лад: опера, мюзикл и немного цирка
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2019-09-30
Ссылка| https://vm.ru/culture/753716-car-saltan-na-novyj-lad-opera-myuzikl-i-nemnogo-cirka
Аннотация| Премьера


Бабариха (слева) — Ирина Долженко и Ткачиха — Юлия Мазурова на сцене Большого театра
Пресс-Служба Большого Театра


Сезон премьер в Большом театре открыла «Сказка о царе Салтане» в постановке Алексея Франдетти.

Режиссер-постановщик Франдетти вместе со сценографом Зиновием Марголиным и художником по костюмам Викторией Севрюковой из известной оперы РимскогоКорсакова на легендарный пушкинский сюжет о трех девицах под окном, сватье бабе Бабарихе, царевне Лебеди и царе Салтане сделали на Новой сцене театра спектакль в стиле мюзикла, который рассчитан на детей и их родителей. Поэтому наравне с оперными певцами за внимание публики соревнуются специально приглашенные артисты из цирка на проспекте Вернадского, а за музыку отвечает главный дирижер Большого Туган Сохиев.

Зрелище получилось ярмарочное: пестрое и развеселое, где доминируют трюки, а вовсе не музыка, просто иллюстрирующая все то, что в изобилии происходит на сцене. Наибольшее впечатление производит «воздушный бой» белого лебедя (Анастасия Бурдина) и черного коршуна (Илья Салмов) — гимнасты, работающие на самой верхотуре, под колосниками, практически без страховки срывают аплодисменты большие, нежели солисты.

Декорация-трансформер то и дело с «волшебным» грохотом распахивает стены огромного куба, из-за кулис то, как в мультике, выплывает гигантский корабль, то возникает сказочный город Леденец, будто игрушечный СанктПетербург. В итоге получается сказка в чистом виде, без всякой попытки что-либо осмыслить через призму сегодняшнего момента. Главная интонация спектакля — абсолютная беззаботность.

Однако большинству певцов, а ставку театр в этой премьере сделал на неопытную молодежь, трудно справиться с вокальными задачами, что поставил перед ними композитор. Совсем проблемными в этой густонаселенной опере оказались ансамбли. Но все же несколько сольных работ — Анна Аглатова (царевна Лебедь), юный узбекский тенор Бехзод Давронов (князь Гвидон), Ольга Селиверстова (Милитриса), как и некоторые детали в звучании оркестра, были хороши.

В следующий раз «Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» Большой театр покажет уже на зимних каникулах.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Алексей Франдетти, режиссер:

— Это очень сложная русская опера со множеством массовых сцен. И работа над ней стала для меня настоящим вызовом. Но, мне кажется, хотя это было и сложно, я научился полностью доверять музыке. В первую очередь меня цепляет эмоциональность — любовь через страдание сильной женщины, что всегда защитит своего ребенка. И во время репетиций я жил с ощущением, что мне 15 лет, а моему сыну будет интересно смотреть этот спектакль в том виде, в котором я его делаю. Чтобы им не овладела скука, музыка не превратилась в наказание, а подарила радость и преподала урок: иногда нам больно, но от этого мы становимся умнее и лучше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 04, 2019 11:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093102
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина
Автор| ИЛЬЯ ОВЧИННИКОВ, НАТАЛИЯ СУРНИНА
Заголовок| ЕЛЕНА СТИХИНА:
Я НЕ СЧИТАЮ СВОИХ ГЕРОИНЬ КРОВОЖАДНЫМИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019 сентябрь (Дата публикации на сайте журнала 02.10.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/elena-stikhina-ya-ne-schitayu-svoikh-gero/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Выступление российской певицы Елены Стихиной в опере Керубини «Медея» в титульной партии стало сенсацией Зальцбургского фестиваля: Соня Йончева, собиравшаяся петь Медею, отказалась от участия в спектакле из-за беременности, и в апреле было названо имя новой исполнительницы главной роли. Выпускница Московской консерватории, Стихина стала победительницей конкурса Competizione dell’Opera в Линце в 2014 году, тогда же была принята в труппу Государственного Приморского театра оперы и балета. Летом 2016 года она получила приз зрительских симпатий и премию CulturArte на конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго. В течение следующего сезона дебютировала в Парижской опере, Финской национальной опере и Мариинском театре, солисткой которого стала в 2017 году. С тех пор Стихина успела выступить с лучшими оркестрами Европы, спеть на сценах крупнейших театров Старого и Нового света, и все же дебют на Зальцбургском фестивале для певицы – ​событие исключительное. Илье Овчинникову (ИО) и Наталии Сурниной (НС) накануне очередной «Медеи» Елена Стихина (ЕС) рассказала об отношении к своим героиням, о работе с Саймоном Стоуном и о ближайших планах.

ИО Хотя «Медея» стала важным шагом в вашей карьере, вы еще до Зальцбурга пели на крупнейших сценах мира – в Париже, Мюнхене, Берлине, Амстердаме, Нью-Йорке…

ЕС Да, но именно Зальцбургский фестиваль – определенный показатель, отправная точка для многих, кто сделал большую карьеру: здесь выступают певцы мирового уровня, и для меня как для начинающей певицы попасть сюда – огромная ответственность. Все же в Европе это самый большой, скажем так, оперный Олимп. Австрийская публика очень взыскательна – здесь находятся Венская государственная опера, оперные театры во многих других городах…

ИО …и два часа до Мюнхена с Баварской оперой…

ЕС …о чем тоже не надо забывать. А Зальцбург – квинтэссенция музыкальной жизни; несмотря на то, что город сам по себе очень маленький, тут проходит фестиваль такого масштаба, через год уже отмечающий столетие! И это невероятно, когда в одном месте с музыкой связано все.

НС Как вы относитесь к тому, что вас называют «второй Нетребко», чьим трамплином в свое время тоже стал Зальцбург?

ЕС Да, такое часто пишут, но это странное сравнение: Нетребко начинала с другого репертуара и в другое время. Она выдающаяся певица, сделавшая очень много для оперы и для российских певцов в том числе, открыв им дорогу в западный мир музыки. Она единственная и неповторимая, поэтому странно называть кого-либо «второй». Мне приятно быть в одном ряду с ней, но я совершенно другой человек, и мне бы хотелось быть не «второй Нетребко»…

НС …а первой Стихиной?..

ЕС …а просто хорошей певицей и делать свою карьеру в своем репертуаре. А Нетребко я очень люблю, обожаю.

ИО Вы не раз рассказывали о том, как вам приходилось заменять и ее, и Марию Гулегину, а теперь и Соню Йончеву…

ЕС В театрах это бывает – певица или певец заболевают, их заменяют, не понимаю, почему это вызывает такой ажиотаж. И почему в Петербурге пресса так возмущалась, когда Доминго отменил выступление: в мире это нормальная практика, об этом объявляют перед началом спектакля. Мы же люди, а не роботы, хотя и роботы ломаются. Певица тоже живой человек, тоже хочет радоваться жизни: если ее продуло, это не значит, что она должна выйти и просипеть. Здоровье важнее. Надо вылечиться и потом уже пойти на сцену.

ИО Как роль Медеи, первоначально предназначенную Йончевой, предложили именно вам?

ЕС Этого мы никогда не узнаем; думаю, меня где-то услышали, заметили, посмотрели на мой репертуар и решили мне ее доверить. Мы не узнаем, как принимало решение руководство и какие еще были претенденты – как в известных фильмах почти никогда не знаем, кто еще проходил пробы, а знаем артиста, который в итоге сыграл. Времени на размышление практически не было. Но такая роль, такой фестиваль, такой шанс – от него не отказываются. Вообще я мало пою французской музыки и оперу Керубини до сих пор не слишком хорошо знала. Эта партия очень сложно написана – более инструментально, чем партии Верди или Пуччини, написанные для голоса максимально комфортно. Приходилось очень много заниматься техникой.

НС «Саломея» в Мариинском театре была вашей первой оперой Штрауса и едва ли не первой на немецком языке, верно? И «Медея» для вас – тоже абсолютно новый материал. Быстро ли вы учите?

ЕС Никогда не знаешь, какой композитор тебе легче войдет в голову. Штрауса я выучила действительно очень быстро, «Медею» учила дольше, хотя материал Штрауса вроде бы считается куда более сложным. А для меня его музыка гораздо логичнее, вокальнее многих других опер. Штраус меня просто поглотил, он для меня как огромный космос. А Керубини настолько далек от тех стилей, в которых я раньше пела, что пришлось долго в него входить. Есть коучи, с которыми ты работаешь над партиями, языками, фразировкой и учишься с ними всю жизнь, не переставая: каждая новая партия несет что-то новое, что тебе нужно выучить, осознать, переварить, внести в свое тело.

ИО Как вам живется в мире, который создает на сцене Саймон Стоун?

ЕС Надо лишь немного абстрагироваться от того, что ты изначально знаешь об этой опере, и воспринимать происходящее как постановку «по мотивам», как иногда в титрах фильмов пишут. Если ключевой момент истории перенесен в настоящее время, зрителю гораздо понятнее ее конфликт и драма. И когда зритель смотрит пьесу, которая имеет столько отношения к нему, для него все выглядит максимально логично. Это здорово, а «классические» постановки сейчас встречаются редко. Стоун – безумно талантливый человек, у которого есть полное понимание того, что он хочет.

НС А он это объясняет?

ЕС Ты – определенная часть его пазла, его постановки, и он объясняет то, что тебе нужно знать. Конечно, хочется иметь более полную картину, больше понимать, все со стороны видеть, но в данном случае я – оловянный солдатик огромной армии. Не всегда понимаешь, к чему приведет то, о чем он тебя просит, но, когда все складывается вместе, ты видишь, какой это производит эффект. С режиссерами, как и с дирижерами, часто можно договориться, они тоже люди. Если вы можете найти человеческий контакт, все хорошо.

ИО А как шла ваша работа с Маратом Гацаловым над «Саломеей»? О вашем выступлении критика отзывалась гораздо теплее, чем о его постановке.

ЕС Марат – чудесный, но он театральный режиссер, и это определяет его точку зрения: в опере очень многое задано уже музыкой, а драматические режиссеры работают совсем по-другому, у них другой темпоритм, больше поля для импровизации. «Саломея» – абсолютно драматическая постановка внутри музыкального театра, и как раз благодаря этому в финале моя ария с монологом прозвучала как следует, без этого бы не было такого успеха. Линия режиссера состояла в том, чтобы дать раскрыться актерской индивидуальности. Кстати, Саймон Стоун тоже пришел в оперу из драматического театра. Он, как и Барри Коски, из Австралии, я даже их спросила, что у них там такое, радиация особенная, что ли, что такие режиссеры рождаются. Стоун посмеялся, сказал, возможно. Он потрясающий!

НС Его спектакли очень музыкальны сами по себе, даже в драме, как, например, «Три сестры», недавно показанные в Москве. Как он работает с музыкой?

ЕС У него нет музыкального образования, что меня и удивляет, и радует: без образования так ярко, четко чувствовать музыку – это очень здорово. Когда на репетиции мы начинали делать сцену, то сначала ее пели и уже потом начинали ставить. Бывают же режиссеры, которые не прислушиваются к тому, что происходит в музыке, у них другая концепция. А Саймон идет именно от музыки, и это чудесно.

НС В вашем репертуаре Медея продолжает линию Саломеи: обе героини – женщины сильные и жестокие. Насколько близко вам это амплуа?

ЕС Да никакие они не жестокие, почему их так воспринимают? Как и леди Макбет, про которую мне задавали такой же вопрос однажды… А она ведь несчастная женщина, у нее муж – тюфяк, детей она иметь не могла, что ей еще оставалось? Вот и сошла с ума. Я не считаю своих героинь кровожадными, так сложились обстоятельства их жизни. И довели их до того, что они стали жестокими. Но я не считаю, что они изначально были такими.

НС То есть, когда вы выходите на сцену в образе Саломеи или Медеи, у вас есть желание вызвать к ним симпатию, сочувствие?

ЕС Конечно, как же иначе? Зритель тебя не может полюбить, если не полюбит твой персонаж; трудно отделить одно от другого, трудно абстрагироваться от образа, и ты должен сделать так, чтобы зритель полюбил твоего героя, понять, как ему тяжело, иначе никак.

ИО Успех в «Медее» изменил для вас что-либо? Есть ли новые предложения?

ЕС Сезон еще не начался, но на Зальцбургский фестиваль приезжают интенданты ведущих театров, директора по кастингу, агенты, тут они могут встретиться друг с другом, послушать певцов, окунуться в бурную музыкальную жизнь. Какие это принесет плоды – не знаю, но, надеюсь, все будет хорошо. И, надеюсь, скоро.

ИО На Зальцбургский фестиваль вас больше пока не приглашали?

ЕС Пока нет.

ИО Была ли у вас мечта когда-нибудь сюда попасть?

ЕС Четыре года назад я здесь пела Микаэлу в постановке Ландестеатра на сцене Felsenreitschule (Скальный манеж. – И. О.), и теперь после премьеры моя подруга Оксана Волкова не преминула напомнить: «Ты же тогда мечтала, помнишь, попасть на Зальцбургский фестиваль». Но вообще, когда начинаешь строить карьеру, ты просто работаешь, делаешь все от тебя зависящее, и вдруг обстоятельства складываются так, что на горизонте появляется Зальцбург, – и я безумно счастлива.

ИО «Медея» в Зальцбурге, победы на конкурсах, выступление в Метрополитен-опере – стал ли один из этих моментов рубежом, после которого вы почувствовали, что карьера действительно двинулась вперед?

ЕС Конкурс «Опералия» очень многое поменял в моем отношении к музыке и к оперной жизни. Я увидела совершенно другой мир: там были кастинг-директора ведущих театров, и после него у меня появился, например, контракт в Парижской опере. Это выводит тебя на новый уровень – ты работаешь, работаешь и вдруг попадаешь на конкурс, где все сделано для того, чтобы певец мог максимально хорошо себя показать. Приезжаешь и можешь думать только о том, чтобы петь. А в жюри – люди, которые действительно тебе могут помочь двигаться дальше… я очень благодарна Пласидо Доминго – это же его конкурс, и такое отношение к молодым певцам очень приятно. Он дирижировал, когда я пела, потом – в финале конкурса, и в Мариинском театре он дирижировал «Валькирию», и ходил на мои спектакли в других театрах.

НС После конкурса вы поехали в тур с Хосе Каррерасом; что вы почувствовали, получив это приглашение?

ЕС Я подумала только об одном: как жаль, что умер Лучано Паваротти, и я не могу «собрать» всю тройку! (Смеется.) Как бы это ни звучало. А уже потом – что обязательно надо успеть выступить с этим замечательным тенором, познакомиться с этим великим человеком. Хотя про тройку я первым делом подумала. Когда с детства постоянно слышишь про «трех теноров», трудно воспринимать их по отдельности – один сразу ассоциируется с тремя!

ИО Вы учились в Московской консерватории, потом в Центре оперного пения Галины Вишневской – как вас проглядели московские театры? Могло ли быть иначе?

ЕС (Смеется.) Вопрос точно не ко мне. Может быть, и слава Богу, что проглядели. Возможно, на том этапе своего развития я еще не была готова к работе в театре и, думаю, все не случайно. Я прослушивалась во все театры Москвы – когда учишься в консерватории и объявляют прослушивание, ты, конечно, идешь. И в Молодежную программу Большого театра, и в МАМТ, где даже до самого прослушивания не дошла, и в Новую Оперу, но на тот момент, видимо, действительно была не готова. Иначе, наверное, взяли бы! Все могло быть иначе, но у истории нет сослагательного наклонения. Сложилось именно так, и я этому рада.

ИО Как возникло ваше приглашение в Приморский театр оперы и балета?

ЕС Главный дирижер и заведующий труппой приезжали в Москву и в Питер слушать певцов, меня с первого раза не взяли, оказалось, потеряли мои документы. Во второй раз в одно и то же место обычно я на прослушивания не хожу, но решила для очистки совести пойти, чтобы сделать все, что от меня зависит. Оказалось, они меня искали. Думала, опять не позвонят, но позвонили, и через три дня после прослушивания я поехала во Владивосток – всегда очень хотела работать в театре и была готова. Почему нет? Сейчас стараюсь появляться там не реже, чем раз в сезон.

ИО А в Мариинском театре?

ЕС При любой возможности. Я живу в Санкт-Петербурге, у меня там дом, у меня там муж.

ИО В наступающем сезоне вы поете там «Кольцо нибелунга», верно?

ЕС Да, собираюсь. В концертном исполнении я уже пела в Париже на гастролях театра и «Валькирию», и «Зигфрида», и «Гибель богов». Осталось теперь на сцене это сделать.

НС Кто бы мог подумать, что Приморский театр окажется для вас счастливым билетом, став филиалом Мариинки!

ЕС Никто, но для меня всегда была примером очень хорошая певица Вероника Джиоева: она работала в Новосибирском театре, что никак не мешало ей строить карьеру за границей. И я думала, что если она может из Новосибирска летать в Европу, то почему я из Владивостока не могу? Ничто не может тебя остановить, если ты чего-то по-настоящему хочешь. Да, Владивосток дальше, зато удобнее через Японию летать (смеется).

ИО Что еще важного у вас в планах, кроме «Кольца»?

ЕС Буду петь Норму в Бостоне весной. Это мечта, что-то такое детское, святое. А еще… боюсь называть – однажды назвала Саломею, и она пришла ко мне через полгода. Поэтому пока держу в уме. Я никогда не думала, что буду петь Медею, мысли такой не было! И тут мне ее предложили, хотя я не знала этого репертуара и про эту оперу ничего не знала, кроме того, что ее когда-то пела Каллас. Как сложится, так и сложится.

НС Вы назвали Каллас – великие интерпретации на вас оказывают давление или нет?

ЕС Когда я учу партию, записи стараюсь не слушать. Самое важное и первостепенное – работа с клавиром. Иначе, получается, ты интерпретируешь интерпретацию другой певицы, а не музыку, которая написана композитором. Позже уже можно слушать и думать – здесь сделано красиво, можно попробовать так же… но на первом месте все равно работа с нотами.

ИО У вас много конкурсных побед – насколько важны сегодня конкурсы, не становится ли их значение тем меньше, чем их больше?

ЕС Не так много побед, как хотелось бы! Конкурсов я много посетила, но выиграла далеко не все. Когда ездила на них, слышала те же самые разговоры. Так было десять лет назад, думаю, будет и через двадцать. Ты никогда не знаешь, где тебя заметят, увидят и пригласят на работу. Нужно постоянно что-то делать, под лежачий камень вода не течет.

ИО Вероятно, это похоже на ситуацию с записями? О кризисе индустрии все говорят много лет, но продолжают их делать и выпускать.

ЕС Это очень важно для карьеры, для пиара, для развития, для прессы. У меня их пока нет.

НС И плана такого нет? Многие из тех, кто дебютирует в Зальц­бурге, вскоре выпускают диск – визитную карточку. Вдруг вам завтра предложат записаться на Deutsche Grammophon?

ЕС Я не против, но плана пока нет. Если предложат – буду думать, а пока – бесполезно. Очень много всего записано, и сделать что-то новое, необычное, чего еще не слышали, очень сложно.

ИО Скоро ли можно будет вас услышать в Москве?

ЕС Как Бог даст. Не знаю. В Москве музыкальная жизнь кипит, много театров, много интересных, классных, великолепных певцов, им тоже нужно работать, петь, у них огромный репертуар. Надо их слушать и радоваться, что они есть в Москве. Но мы же не знаем, вдруг завтра позвонят и предложат? Я так люблю свою работу, что для меня пока все – любимое, запоминающееся, прекрасное, такой я счастливый человек. Опера и вообще театр – искусство одномоментное, ты никогда не сможешь это повторить. Можешь сделать то же самое, но едва ли с тем же эффектом, едва ли голос будет так же звучать, оркестр – так же играть: ничего не повторить в точности, как было. И нужно наслаждаться тем конкретным моментом, который есть. Не знаю, что может быть лучше на свете, пока каждый день еще счастливее предыдущего!

ФОТО: THOMAS AURIN
=================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 07, 2019 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093103
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Арена ди Верона», Персоналии,
Автор| АННА ГОРДЕЕВА, ИРИНА СОРОКИНА
Заголовок| ВЕРОНСКАЯ МАРКА
ФЕСТИВАЛЬ «АРЕНА ДИ ВЕРОНА»: СЛАГАЕМЫЕ ПОПУЛЯРНОСТИ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019 сентябрь (Дата публикации на сайте журнала 07.10.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/elena-stikhina-ya-ne-schitayu-svoikh-gero/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Меломану в Италии летом – ​сущее раздолье. Можно заполнить два месяца, кружа по многочисленным разбросанным здесь и там музыкальным фестивалям, следуя за любимыми певцами, или в поисках популярных или же вовсе неизвестных названий.

Непререкаемым и самым мощным лидером в этом виде летнего времяпровождения остается фестиваль «Арена ди Верона». «Большой трактир народов», как часто называют город Ромео и Джульетты, предлагает туристический пакет, который не утрачивает своей соблазнительности: поклон балкону Джульетты (пристроенному в XIX веке), поездка на катере по красивейшему озеру Гарда, дегустация вкусных местных блюд и прославленных вин. В заключение – ​«пора нам в оперу скорей», и вот вы сидите на древних раскаленных ступенях римского амфитеатра, созерцая единственное в мире зрелище и внимая часто очень неплохому пению.

ПОСЛЕДНЯЯ «ТРАВИАТА» ФРАНКО ДЗЕФФИРЕЛЛИ

Обстоятельство, что накануне премьеры «Травиаты» Верона оказалась охвачена лихорадочным волнением, не нуждается в объяснениях. Постановка была доверена ныне уже отошедшему в область легенды флорентийскому режиссеру Франко Дзеффирелли, напоминаем, 1923 года рождения. Таково было желание интенданта Арена ди Верона, знаменитой сопрано Чечилии Газдиа, уроженки города шекспировских героев. За последние двадцать лет ни один фестиваль не обходился без постановок Дзеффирелли. На подмостках Арены мэтр поставил «Кармен», «Аиду», «Трубадура», «Мадам Баттерфляй», «Дон Жуана», «Турандот». Все они принадлежали к излюбленному им стилю «kolossal» и демонстрировали одни и те же черты: громоздкая сценография, перегруженность деталями, преувеличенный натурализм, участие грандиозных хоровых масс, а также статистов и танцовщиков, певцов, предоставленных самим себе, часто использовавших устаревшую жестикуляцию. Дзеффирелли всегда яростно выступал против новых тенденций в том, что касается оперной режиссуры, и его колоритные высказывания в адрес представителей Regietheater порой были справедливы, а порой забавны.

Не нужно было быть пророком, чтобы предсказать, какой будет новенькая «Травиата». Секрет в слове «новенькая»: она попросту не могла быть таковой. Дзеффирелли посвятил очень любимой им вердиевской опере шестьдесят лет жизни, и в его архиве было множество рисунков и эскизов. Сценография не столько была создана, сколько «составлена», подобно пазлу, и можно только подивиться искусству и терпению работников веронских мастерских, построивших огромную и сложную декорацию.

Не могла быть «Травиата»-2019 новенькой и с режиссерской точки зрения. Мэтру было 96 лет, состояние здоровья не позволяло ему приезжать в Верону и хоть за чем-нибудь следить лично. Постановку осуществил Стефано Треспиди, опытный возобновитель спектаклей и заместитель директора Арена ди Верона. Кстати, его имя в афише не было упомянуто, что, по мнению автора, является несправедливостью.

Но тут случилось непредвиденное. За несколько дней до премьеры уважаемый мэтр покинул этот мир. Многих охватило чувство скорби, сопровождаемое восхищением грандиозностью личности флорентийского Мастера: как ни устарело его искусство и взгляды на оперный театр, все же они составили эпоху. Лихорадочное волнение в Вероне усилилось. И вот, наконец, долгожданный вечер 21 июня: последняя «Травиата» Франко Дзеффирелли, итог всех его «Травиат», вышла на публику.

Ничего сенсационного не произошло: публике предложили зрелище в «дзеффиреллиевской» манере: на фоне трогательной Прелюдии по сцене двигался похоронный кортеж Виолетты. При бодрых звуках Интродукции занавес взвился, и мы увидели на сцене огромную декорацию в стиле Второй Империи, нечто вроде кукольного дома, обставленного с немыслимой роскошью. На первом «этаже» размещалась гостиная Виолетты, на втором – ее будуар. Как всегда, спектакль был крайне перенаселен, и хотя сюжет не провоцировал на использование животных, так и тянуло определить его фразой «смешались в кучу кони, люди». Мизансцены вряд ли можно было счесть таковыми, в их рисунке не было ничего оригинального, строились они по письменным указаниям Дзеффирелли, но без его присутствия.

Весьма странным был выбор исполнителей на две главные роли, Виолетты и Альфреда. Каждый из нас ждет, что Виолетта будет «красива какой-то особой, прозрачной красотой», по выражению Ханса Галя, то есть что в роли героини мы увидим певицу и актрису незабываемую. Но к этой категории польское сопрано Александра Кужак совсем не принадлежала. Крепкого вокала недостаточно для такого особенного образа, в котором Верди воспел красоту женской души и ее способность к самопожертвованию. От пения Кужак осталось впечатление, что Виолетта – не ее роль, и что в других партиях она смогла бы показаться в гораздо более выгодном свете. Крепкий центр соседствовал с «белым» верхним регистром, тембр никак нельзя было назвать запоминающимся. Партию Альфреда молодой тенор Павел Петров пел нежно и аккуратно, без особого темперамента, но корректно, однако порой его не было слышно. Ветеран Лео Нуччи (родившийся в 1942 году) в партии Жермона смог дать урок образцовой интерпретации, но никак не вокального искусства, что вполне естественно. Вулканический Даниэль Орен, за плечами которого пятьсот (!) спектаклей в стенах этого древнего амфитеатра, остался верен себе и провел вердиевскую оперу в галопирующих темпах.


«Кармен»

СКОЛЬКО ЛЕТ ПЛАСИДО ДОМИНГО?

Ныне уже не подлежит сомнению, что Пласидо Доминго настоящий феномен. В начале августа Арена ди Верона зарегистрировала sold out: более тринадцати тысяч зрителей пришли на встречу с обожаемым артистом, который праздновал пятидесятилетие своего дебюта в древнеримском амфитеатре. Доминго не подвел, превосходно выступил в оперном коллаже, составленном из фрагментов и целых актов «Набукко», «Макбета» и «Симона Бокканегры», явив в полной мере свое неоспоримое артистическое величие и подарив слушателям моменты настоящего счастья.

Рядом с Пласидо выступили отличные вокалисты: сопрано Анна Пироцци во фрагментах партий Абигайль, Леди Макбет и Амелии-Марии, не слишком харизматичная, но обладающая воистину «стенобитным» драматическим сопрано с колоратурой; мексиканский тенор Артуро Чакон-Крус во фрагментах партий Измаила, Макдуфа и Габриэле Адорно, обладатель красивого звонкого и блестящего тенора и наделенный даром быть симпатичным на сцене, и менее удачно – хорватский бас Марко Мимица во фрагментах партий Захарии и Фиеско.

Какую бы сценическую форму ни предложили режиссеры Арены подобному зрелищу, оно было бы подвергнуто критике. Стефано Треспиди взял на себя тяжелую ношу – «аранжировать» этот вердиевский коллаж с участием легендарного тенора, и результат в целом получился приемлемый, хотя и не блистающий оригинальностью. Для трех частей были выбраны три сценические формы: в ораториальном «Набукко» публика увидела живописные группы и робкие намеки на мизансцены, в «Макбете» вполне гармоничное соединение «ночной» сцены сомнамбулизма с батальными сценами с колыханием разноцветных знамен, в «Симоне Бокканегре» – красочную историческую фреску.

Превосходно, как всегда, пел хор Арена ди Верона, подготовленный Вито Ломбарди, и немало прекрасных минут подарил стоящий за пультом каталонский дирижер Жорди Бернасер, динамичный и поэтический. В заключение на ступенях Арены зажглись огни, составившие надпись «Placido Domingo – 50», и в честь великого тенора в небо взлетел праздничный салют.


«Тоска»

ОТ ВЕЧНОЙ АИДЫ ДО СТИЛЬНОГО ТРУБАДУРА, ПЫЛЬНОЙ КАРМЕН И ЭФФЕКТНОЙ ТОСКИ

«Аида» – подлинный бренд «Арена ди Верона», именно ею в далеком 1913 году стартовал фестиваль, задуманный великим тенором Джованни Дзенателло. С тех пор вердиевская опера знала много постановок, и все же все из них, удачные, средние и попросту чудовищные, пережила «Аида» в постановке Джанфранко Де Бозио, который вдохновлялся материалами, сохранившимися от первой постановки 1913 года. Это в высшей степени традиционный спектакль с пышными декорациями, полным набором египетских элементов, костюмами, которые идут только обладателям стройных фигур, и отличной хореографией Сюзанны Эгри. Когда в «Аиде» «попадается» хороший состав певцов, неспешное зрелище в старинном духе функционирует и способно доставить большое удовольствие. Так произошло в текущем году: на сцену Арена ди Верона вышли шесть выдающихся вокалистов, обладателей шикарных, иначе не скажешь, голосов: Анна Пироцци – Аида, Анна Мария Кьюри – Амнерис, Мурат Карахан – Радамес, Амартувшин Энхбат – Амонасро, Дмитрий Белосельский – Рамфис и Романо Даль Дзово – царь Египта. Они подарили счастливчикам, которым довелось присутствовать на спектаклях с их участием, подлинное наслаждение. За пультом стоял молодой, но уже довольно известный Франческо Иван Чампа, который достойно провел оперу и любовно поддержал певцов.

По случаю «Трубадура» в постановке опять же Франко Дзеффирелли в этом году возник настоящий ажиотаж, связанный с присутствием двух звезд – Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова. В подлинно «ударных» спектаклях, вызвавших в огромном зрительном зале под открытым небом нечто вроде счастливого безумия, пели также Лука Сальси (граф ди Луна), признанный лучшим вердиевским баритоном наших дней, и Долора Заджик, ныне уже «историческая» и все еще великолепная Азучена. В отличие от «новенькой» «Травиаты», старый «Трубадур» того же Дзеффирелли отлично функционировал: в этой постановке Мэтр откровенно признал сказочную природу итальянской мелодрамы, создал красивейшие декорации (всегдашний эффект произвел сияющий золотом интерьер готического собора, скрытый в одной из башен), задействовал пару белых лошадей и испанский балет. Анна Нетребко пела превосходно, ее исполнение партии Леоноры всеми было признано образцовым, в то время как Юсиф Эйвазов увлек зрителей тонким проникновением в стиль музыки и способностью передать ее героический дух.

«Кармен» в постановке знаменитого аргентинского режиссера и сценографа Уго Де Аны (премьера прошлого года) не смогла взлететь и в нынешнем году. Сменившая олеографически-­наивную постановку Дзеффирелли с преувеличенно детальными декорациями, обилием «испанистых» элементов и участием симпатичных зверюшек, история свободолюбивой цыганки, перенесенная во времена диктатуры Франко, оказалась гораздо более вялой, чем ее старшая «сестра». Постановка Дзеффирелли была полна движения и цвета, новая «Кармен» предстала серой, пыльной и словно скомканной, большое количество участников толпилось на авансцене или выгороженном сценическом пространстве. Очень приличные певцы, Мурат Карахан в партии Дона Хозе и Рут Иньеста в роли Микаэлы, не смогли в полной мере «спасти» эту Кармен, в которой отсутствовала яркая исполнительница той, именем которой была названа опера. Певица из Узбекистана Ксения Дудникова вызывала улыбку из-за отсутствия physique du role, sex appeal и недостатков в произношении, несмотря на наличие крепкого и красиво окрашенного голоса. В «Кармен» на подиуме снова стоял Даниэль Орен, который на этот раз блеснул как темпераментом, так и проникновенным лиризмом.

«Тоска» в постановке того же Уго Де Аны «реабилитировала» аргентинского мастера, вклад которого в успех оперного фестиваля в Арена ди Верона неоспорим. Постановка «с бородой» (премьера состоялась в далеком 2006 году и с тех пор периодически возобновлялась) ничуть не утратила присущей ей оригинальности и эффектности. На подмостках Арены Де Ана воздвиг наклонную панель, которая по ходу дела поражала «сюрпризами», вроде скрытой в ней камеры смертников, а в центре поместил огромную голову Ангела, что сторожит верхнюю площадку замка Сант-Анджело в Риме, и две руки, одна из которых держала меч. Грандиозная сценография в сочетании с удачными режиссерскими находками, вроде падения картины Каварадосси в момент появления Скарпиа в первом действии, производила незабываемое впечатление. Веристской трактовке пуччиниевского шедевра Де Ана предпочел изысканную символистскую: в финале Каварадосси расстреливали на кресте, уподобляя художника таким образом Спасителю, а Тоска взбиралась на голову Ангела и там застывала в позе вознесшейся на небеса Мадонны.

Состав этой «Тоски» был вполне эффективным, но не лучшим: роль главной героини не вполне подошла испанской певице Сайоа Эрнандес, отлично выступившей недавно в труднейших партиях Джоконды в одноименной опере Понкьелли и Одабеллы в вердиевском «Аттиле». Дива и любимица королевы получилась мелкой, не столь ревнивой, сколь агрессивной, лихорадочно бегала по сцене и была озабочена явно неудобным для нее шлейфом. Воистину необъятный голос Эрнандес преспокойно «покрыл» необъятное пространство Арены, но звучал сухо и остро. По счастью, певице удалось «реабилитироваться» в арии «Vissi d’arte», где ее голос обрел большую мягкость и одухотворенность, а интерпретация была более тонкой.

В ролях Каварадосси и Скарпиа выступили два гиганта, как без всякого преувеличения их можно назвать, с физической точки зрения – Фабио Сартори и Амброджо Маэстри. Первый, при отсутствии яркого тембра, достойно справился с партией возлюбленного Тоски и даже бисировал хит «E lucean le stelle». Для второго Скарпиа является одной из подходящих и привычных ему ролей, и тут сюрпризов не было. За пультом, как в «Травиате» и «Кармен», стоял Даниэль Орен, вулканический темперамент которого подтолкнул его, как часто бывает, к порой слишком высоким темпам, однако в «ударных» сольных фрагментах ему удалось укротить себя и дать попеть как солистам, так и оркестровым группам.


«Аида»

ARENA FOREVER

Помимо пяти оперных названий и гала-концерта с участием Пласидо Доминго, афиша нынешнего фестиваля порадовала еще двумя яркими событиями: традиционным вечером балета Roberto Bolle & Friends и исполнением популярной кантаты Карла Орфа «Carmina Burana». На красивейшей Пьяцца Бра, центральной площади Вероны, уже висит огромная афиша фестиваля 2020 года. Похоже, Arena di Verona Opera Festival обрел некую формулу, которая доказала свою эффективность: несколько популярных оперных названий, три highlight неповторимых событий. В будущем году публика снова увидит Пласидо Доминго, Роберто Болле и его друзей, а «Carmina Burana» сменит Девятая симфония Бетховена. Билеты уже продаются, реклама фестиваля ныне печатается и на русском языке, который часто звучит в стенах амфитеатра.

«Аиду» 25 августа многие культур-туристы в этом году выбрали случайно: на следующий день на Арене ожидалась мировая премьера проекта Йохана Кобборга и Сергея Полунина – их версия «Ромео и Джульетты». Балетоманы со всего света (буквально – от Австралии до Португалии, через Новосибирск) прилетели в Верону накануне. Свободный вечер и масса билетов на «Аиду» в продаже спровоцировали любопытство этой нечасто выбирающейся в оперу публики. Собственно, у Арены (понятное дело, ничего такого не планировавшей – полунинский вечер не входил в программу фестиваля, балетные заняли выходной день) был шанс захватить в плен строго балетную публику, увлечь ее, заставить влюбиться в оперу не менее, чем в танцы. Арена этим шансом не воспользовалась. Наоборот: предъявленное публике зрелище убеждало в том, что опера – это рутина. Ну да, Арена подвела Оперу как таковую, поскольку все еще является в умах зрителей самым прямым и очевидным ее послом.

На Арене все так же идет спектакль в версии Джанфранко де Бозио, который в своей постановочной работе ориентировался на «Аиду» 1913 года, с которой в свое время и начался знаменитый фестиваль. Все так же ходят по сцене живые лошади, на тех ступенях Арены, что расположены за сценой и закрыты для публики, располагаются торжественные факельщики, а в последнем акте над сценой нависает гигантская плита, что закрывает от мира Радамеса и Аиду. Арена не скупится на статистов и на костюмы – шествия весьма масштабны. Хореограф Сюзанна Эгри, говорят, тоже старалась восстановить танцы 1913 года, и я не возьмусь утверждать, что в том давнем году танцы египтян не содержали в себе поражающих сегодня взгляд отчетливых движений чардаша. Но вся эта сложная и массивная машина двигалась будто по привычке. Не было того воодушевления, что выхватывает зрителя из обыденности, из туристического ритуала и заставляет сопереживать этим странным людям, не разговаривающим, а поющим о своих чувствах. И оркестр под руководством Франческо Ивана Чампы был внятен, и артисты (в партии Аиды – Сайоа Эрнандес, в партии Амнерис – Джудит Кутаси, Радамесом был Карло Вентре) неплохи (ну да, Аида вообще была ясна и трогательна, а вот Радамеса стало слышно лишь в последнем акте). Но все ра-бо-та-ли. Не священнодействовали, не умирали – трудились. А эта вызывающая сцена, эти тысячелетние камни просто требуют именно священнодействия. Ну то есть если бы постановка была поручена какому-нибудь актуальному режиссеру, и он решил убрать из «Аиды» ее грохотание, оставив лишь лирическую трагедию, – тогда так можно было бы, да, тогда это было бы осознанное заявление. Но если у вас слоны и бегемоты (прошу прощения, – лошади и сфинксы), и вы хотите показать оперу, как в XIX веке, – так верьте в то, что делаете, как верили тогда, и умирайте на сцене – тогда это входило в служебные обязанности. Тогда и публика будет заполнять зал полностью (а на этой «Аиде» партер был занят менее чем на треть, со ступенями ситуация была получше, но и то там можно было раскатать «пенку» и лечь, что и сделали мои соседи-американцы). Вот эта вера в то, что делаешь, – она не гарантирует художественных открытий (последовавший балет, на котором Арену толпы брали штурмом, тому свидетель – зрелище на сокращенную вдвое музыку было невеликое), но обеспечивает достоинство Театра. Когда же все просто «исполняют свои обязанности» – получается туристический продукт. Не искусство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 23, 2019 8:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019093103
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Юсиф Эйвазов, Анна Нетребко
Автор| Марина Мурсалова / Фото: Владимир Широков
Заголовок| ЗВЕЗДНОЕ ЛИБРЕТТО НА ДВОИХ
ЮСИФ ЭЙВАЗОВ И АННА НЕТРЕБКО

Где опубликовано| © Журнал NARGIS
Дата публикации| 2019-09-18
Ссылка| http://www.nargismagazine.az/46883
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Они познакомились в начале 2014 - го в Римской опере, а летом того же года в Зальцбурге состоялась их помолвка. Звезды мировой оперной сцены Юсиф Эйвазов и Анна Нетребко считают свой союз прочным и нерушимым, и что теперь дело за малым – просто узаконить отношения. Сегодня они готовы поделиться с читателями NARGIS секретами любимой профессии и приоткрыть завесу личных отношений.



Юсиф Эйвазов – уроженец Баку. После школы, не испытывая ни к чему особой тяги, подался в политехнический, решив пойти по стопам своего отца Вилаята Эйвазова – известного в республике металлурга. Годы, проведенные в политехе, не прошли даром – именно в это время у Юсифа проявился певческий талант, после чего шкала жизненных приоритетов стала более отчетливой: отныне музыка в жизни Юсифа заняло первое место. Потом были консерватория, упорные занятия вокалом, мечта стать эстрадным исполнителем...

Но – «вот новый поворот»: однажды Юсиф, услышав по телевизору Монсеррат Кабалье, загорается мечтой стать оперной звездой. Говорят, для достижения цели одного таланта мало, но упорства и целеустремленности Юсифу не занимать. Вопреки советам и уговорам, бросив вначале технический вуз, а затем и консерваторию, в двадцать лет он отправляется в Милан – самостоятельно покорять оперную сцену. В Италии Юсиф учится у известных мастеров бельканто – Оливеро, Корелли, Доминго и самого Лучано Паваротти, которого считает одним из лучших теноров в мире. Вместе с труппами «Ла Скала» и Королевской оперы Монте-Карло Юсиф Эйвазов выступает на лучших оперных подмостках мира. Однажды ему довелось выступать даже перед Папой Римским.

По мнению европейских критиков, сегодня наиболее значительная роль Эйвазова – Отелло, которого он сыграл на сцене Театра Данте Алигьери. Впрочем, не менее успешной стала и роль кавалера Де Грие в опере Пуччини «Манон Леско», где он выступил с Анной Нетребко, исполнившей главную женскую партию. Премьера состоялась в 2014 году в Римском оперном театре (Оpera Di Roma). И эта встреча на сцене стала для обоих знаковой...

Анна Нетребко – народная артистка России. Она всегда знала, что будет выступать на сцене, неважно, в каком качестве. Пела в хоре «Кубанская пионерия», училась в музшколе, затем в консерватории, параллельно участвовала в конкурсах красоты, даже стала вице-мисс Краснодара. Бог наградил ее яркой сценичной внешностью, голосом и сильным характером, который помог ей добиться желаемого – стать звездой.

Партия Виолетты Валери в «Травиате» взорвала престижный зальцбургский фестиваль 2005 года. Чопорную Европу шокировала русская певица Анна Нетребко, своим выступлением перечеркнувшая представление об опере как «статичном» музыкальном жанре. С той поры Анне Нетребко позволено импровизировать на сцене, а публика с замиранием сердца ждет от нее какого-то вызова, креатива. Да, она не вписывается в рамки привычного образа примадонны, но всех заставила поверить в то, что Анна Нетребко – королева оперной сцены.

Ее исполнение всегда экстраординарно – она может позволить себе на концерте сбросить с ног туфли и закружиться в зажигательном фламенко, смеяться и одаривать зрителей цветами (кстати, Кристиан Лубутен, по идее, должен бы приплачивать за рекламу его изделий с красной подошвой)...

Ваши отношения тянут на классический служебный роман. Это была любовь с первого взгляда?

ЮСИФ: Признаюсь, поначалу мне было не до того. Сами посудите: за пультом – Риккардо Мути, партнерша – Анна Нетребко, звезда, самое известное сопрано в мире! Все мои мысли были направлены на то, чтобы не ударить лицом в грязь. Но, признаюсь, последние спектакли мы допевали уже с ощущением, что что-то происходит...

АННА: Действительно, мы были поглощены работой – очень важной для всех премьерой. Это пришло как-то само собой: мы вдруг начали понимать, что хотим чаще видеться и проводить время вместе, потом стали присматриваться...

У вас есть общий репертуар, помимо «Манон Леско»?

АННА: Хочу сказать, что Юсиф прежде всего обладатель великолепного драматического тенора, какой желает заполучить любой театр. У нас очень много общего репертуара, а теперь и огромные планы на будущее.

ЮСИФ: У нас бывают сольные концерты, и надо сказать, что это, конечно же, для меня большая ответственность. Ведь, выходя с Аней на сцену, каждый раз нужно соответствовать, а это непросто! Поэтому я очень много занимаюсь и работаю над собой.

Чего Вы никогда не простите мужчине?

Смешанное грязное и чистое белье!

Ваш союз строится по принципу разноименных зарядов, которые, как известно, притягиваются, или по принципу полной идентичности?

ЮСИФ: Наш союз очень гармоничен. Наверное, потому, что мы во многом очень похожи, смотрим на какие-то вещи одинаково и оба ставим на первое место уважение и любовь друг к другу.

АННА: Мы не ругаемся, все разногласия разрешаем спокойно, обсуждая.

Юсиф, Вы уже 17 лет живете в Италии, работаете в итальянской опере. Вы гражданин этой страны? Анна, точно знаю, – гражданка Австрии. Где планируете свить семейное гнездышко?

ЮСИФ: У меня азербайджанский паспорт, который я менять не собираюсь. В Европе можно жить, не будучи гражданином европейского государства. После встречи с Аней мы решили обосноваться в Вене – для нас обоих это наиболее удобный вариант. Хотя мы оба любим Италию, и если бы решили жить там, думаю, Анна была бы не против: она как любящая (и любимая) женщина кавказского мужчины последовала бы за мной куда угодно! Должен сказать, что встреча с Аней изменила очень многие приоритеты в моей жизни. К примеру, я никогда не хотел детей, а теперь очень хочу. Один ребенок уже у нас есть – Тиаго мне как родной, и именно он мне открыл, насколько прекрасно быть отцом!

АННА: Мы живем между Австрией и Америкой. Но оттого, что работа нас заносит в разные страны, естественно, мы проводим очень много времени вне дома. По возможности летаем к ребенку или он сам на каникулах прилетает к нам. Тиаго Аруа, или Тише, как мы его называем, уже седьмой год. Он ходит в школу, и поэтому иногда, к сожалению, приходится ненадолго расставаться. С тех пор, как у нас появился Юсиф, наша семья стала полной и счастливой.

Анна, Вам приходилось бывать в Баку?

Да, я была в Баку, можно сказать, с неофициальным визитом – год назад, сразу после знакомства с Юсифом — он привез меня познакомить с семьей. Я была в восторге от этого роскошного города, замечательных людей, необыкновенной кухни и царящей вокруг меня теплой атмосферы. С тех пор очень хочу вернуться туда. Будем надеяться, что представится такая возможность!

Юсиф, на сцене Анна очень энергична и импульсивна, настоящий огонь! Она и в жизни такая же?

Она такая и в жизни: очень эмоциональная, энергичная и довольно импульсивная. Но в то же самое время – очень умная, здравомыслящая женщина, и это свойство ее натуры я ценю особо.

Чем она взяла Вас в первую очередь?

Тем, что НАСТОЯЩАЯ! Она очень чуткий, добрый и открытый человек. Я сразу это почувствовал и понял, что наконец нашел свою половинку. Я как-то сразу все для себя решил. Аня сделала меня самым счастливым человеком на свете!

Анна, азербайджанские мужчины славятся тем, что могут красиво ухаживать. Чем сумел удивить Вас Юсиф?

С ним я почувствовала себя настоящей женщиной, любимой, о которой ее мужчина проявляет настоящую заботу. Юсиф писал мне стихи... Иногда, когда мы в разных странах, он может прилететь ко мне сюрпризом – говорит, что ложится спать, а сам в это время садится в самолет. Конечно, он очень романтичен!

Как не спросить людей, одержимых сценой, про их любимые роли...

ЮСИФ: Отелло! Когда я дебютировал в этой партии в Театре Алигьери, в Равенне, режиссером спектакля была Кристина Мути – супруга знаменитого дирижера. Именно она раскрыла во мне какие-то черты этого героя: любовь, ревность, страсть – и все это в абсолютном безумстве! Люблю этот персонаж за то, что он очень искренен – мой герой просто не может жить иначе.

АННА: Я люблю все свои роли, особенно те, которые пою в данный момент.

С кем из звезд дружите домами?

ЮСИФ: Можно сказать, что мы очень близко общаемся со многими оперными звездами и просто певцами. Кого-то из них я знал и раньше, с другими меня познакомила Анечка. Это Мария Гулегина, Дима Хворостовский, Ильдар Абдразаков, Петр Бечала, Томас Хемпсон и многие, многие другие – всех не перечислить! Тесно дружим с Пласидо Доминго.

Профессия, говорят, накладывает свой отпечаток, а театр страдает избыточным, «замыленным» романтизмом. Не грешат ли артисты в быту театральностью? И так ли уж нужна романтика в обычной жизни?

ЮСИФ: Профессия, конечно, накладывает отпечаток. Вообще у артистов – не только оперных – свой, особый взгляд на все. Они и реагируют не так, как другие, в этом и разница.

АННА: Театр – это театр, а личные отношения – это совершенно другая, реальная жизнь. И она прекрасна, лучше всякой псевдоромантики!

Технологии наступают по всему фронту, включая сцену. Есть ли какие-то границы креативности в оперном искусстве?

ЮСИФ: Да, новые технологии постепенно внедряются и в оперный театр. В последнее время стали использовать новейшее оборудование для декораций, освещения, проецирования изображений, спецэффектов... Но тут уже важно, чтобы режиссер не перестарался.

АННА: Границы креативности могут иметь место в человеческом воображении и физических возможностях.

Я считаю, что, несмотря на страхи и предрассудки, не нужно бояться пробовать делать даже то, что тебе на первый взгляд кажется невыполнимым: может быть, ты это сделаешь, пусть и не совсем так, как представлял себе, но сделаешь! А это и есть самое главное.

Личные отношения придают игре на сцене какие-то дополнительные обертоны? Или не влияют на уже сложившийся образ?

ЮСИФ: Я уверен, что личные, близкие отношения на сцене добавляют образу чувствительности, искренности, разрушают границы между сценой и зрительным залом. Уверен, что зритель это прекрасно чувствует и уходит из театра с ощущением, что не просто послушал и посмотрел, а пережил всю остроту чувств, которые испытали на сцене артисты, пропустил через себя – для нас это безумно важно! Достоверность на сцене – это приоритет!

Анна, в интервью «Комсомолке» Юсиф назвал Вас «главной мелодией своей жизни». Вы способны так же метафорически охарактеризовать Ваше к нему отношение?

Да, могу... Он – мой алмаз с короны падишаха!

СМИ готовились уже в этом августе осветить вашу свадьбу в Санкт-Петербурге. Что стало причиной переноса даты?

ЮСИФ: Свадьба непременно состоится. Там же, в Питере, правда, не в этом августе, а летом будущего года (иншаллах). В этом году из-за плотного графика мы, к сожалению, не успеваем. Мы хотим красивую свадьбу, но без особого пафоса. Я вообще предлагал Анне пожениться в Доминикане: на пляже, со свечами и льняным шатром...

АННА: Но мы оба пришли к мнению, что тогда на нас обидятся наши близкие, и оставили эту затею.

Анна, если не секрет, кого из кутюрье Вы осчастливили заказом подвенечного платья?

Дизайнера мы пока выбираем. Есть несколько кандидатов, потому что платьев понадобится несколько. Не исключено, что одно из них будет сшито азербайджанским дизайнером.

Интервью: Марина Мурсалова / Фото: Владимир Широков

Материал опубликован в восемнадцатом номере.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика