Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-07
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Пт Июл 26, 2019 1:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072602
Тема| Музыка, Персоналии, А. Сладковский
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| «Чайковский заряжен на самые высокие вибрации»
Дирижер Александр Сладковский — об энергии контрастов, прививках усидчивости и спортивной дисциплине в оркестре
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-07- 26
Ссылка| https://iz.ru/902576/sergei-uvarov/chaikovskii-zariazhen-na-samye-vysokie-vibratcii
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Детей надо силой приучать к культуре, железная дисциплина в коллективе необходима, а слушатели от музыки ждут энергии. Об этом «Известиям» рассказал народный артист России, худрук и главный дирижер Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан Александр Сладковский. Беседа состоялась в перерыве между записью всех симфоний и концертов П.И. Чайковского для авторитетного международного лейбла к 180-летию со дня рождения великого композитора.

— Инициатива записать оркестровые произведения Чайковского принадлежала вам?

— Да, это моя инициатива. Мы предложили лейблу этот проект под ключ. Для меня важно продвигать оркестр Татарстана за рубежом. Юбилей Чайковского в 2020 году будут отмечать музыканты и меломаны всего мира. Хороший повод реализовать то, что я всю жизнь вынашивал, — эта музыка звучит во мне.

Я учился в Петербургской консерватории, ходил по тем же коридорам, что Петр Ильич. Видел на доске со списком выпускников-медалистов имя Чайковского — оно там первое. В общем, Петербург — абсолютно город Чайковского, он пропитан его духом, что не могло не повлиять на меня еще в студенческие годы. К тому же, оркестр сейчас в прекрасной форме, и это надо зафиксировать. Хочу, чтобы мы оставили серьезный цифровой след.

— Есть мнение, что русских композиторов лучше всего играют русские исполнители. Согласны?

— Это стереотип.

— Меняется ли со временем подход к исполнению Чайковского?

— Конечно. Оркестровая музыка звучит сейчас совсем по-другому, чем несколько десятилетий назад. Если послушать старые записи, слышно, что качество игры на духовых инструментах и само их звучание существенно хуже. Инструментарий модернизируется, растет профессионализм духовиков, и, как следствие, это дает совсем другой результат.

— Проще говоря, сегодняшние валторнисты играют лучше, чем играли 50 лет назад?

— Бесспорно. И не только валторнисты — все духовики.

— Дело именно в технической составляющей?

— Не только. Сейчас время совсем другое. Мы сами меняемся, иным стало наше отношение к жизни и пространству... Представляю, как долго Чайковскому приходилось добираться из Москвы в Клин, а сейчас мы это расстояние преодолеваем менее чем за час.
Разумеется, это влияет на наше восприятие. Сейчас слушателю нужна от музыки энергия, в первую очередь, а Чайковский пропитан этой энергией. Не случайно он один из самых исполняемых композиторов в мире. Он «заряжен» невероятно сильно — на самые высокие «вибрации». Это помогает людям жить, дает надежду, окрыляет, вдохновляет.

— Но в то же время у него много и темных моментов, пессимизма.

— У него нет пессимизма!

— А Шестая симфония?

— Это уже не пессимизм, а самый настоящий трагизм, ощущение ухода. Вскоре после премьеры Чайковский умер. Он предчувствовал это и писал реквием самому себе. В этом плане он похож на Моцарта — тот тоже очень светлый и яркий, но при этом в некоторых произведениях невероятно трагичный. Чем ярче свет, тем темнее ад. Как раз на этих контрастах и выстраивается модель симфонизма Чайковского. Для исполнителя это значит, например, что чем ярче кульминации, тем тише должны быть начала.

— Вы хотите обострить контрасты?

— Я это делаю всегда, потому что это первое условие искусства. Чем ярче будет контраст, тем это окажется правдивее, доступнее, и тем быстрее будет попадать в сознание и подсознание слушателя.

— Недавно вы записали все симфонии Шостаковича. Известно, что мечтаете записать всего Малера. Откуда стремление к таким масштабным проектам?

— Люблю охватывать необъятное. Но с Малером пока сложно — у меня нет хора, который требуется в нескольких симфониях. Куда реальнее записать все бетховенские симфонии. В 2020 году будет юбилей Бетховена — 250 лет со дня рождения. К этой дате хочу приурочить такой проект.

Мы с оркестром играли циклами и все симфонии Бетховена, и все симфонии Чайковского. Чтобы постичь суть, надо не выборочно брать то, что популярно и известно, а постараться исполнить всё от первой до последней ноты. Ведь эти циклы — как живые организмы. Нельзя рассматривать голову отдельно от кровеносной системы. Запись Шостаковича была потрясающим переживанием, потому что я как будто прожил весь XX век вместе с ним.
Для меня Чайковский –— «русский Бетховен». Это абсолютный симфонизм, он развил жанр до совершенства. И для симфонического оркестра это азбука. Не может симфонический оркестр не играть циклами все симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского, Шостаковича!

— Уже лет десять говорят об упадке индустрии звукозаписи — из-за распространения интернет-сервисов и мобильных устройств люди меньше стали покупать традиционные CD. На вашей работе со студиями это как-то сказывается?

— Нет, никак. У меня нет коммерческих целей. Мне важно фиксировать вехи моего сотрудничества с оркестром. Я считаю, это должно быть правилом для каждого дирижера. Евгений Светланов с Госоркестром трижды записал всего Рахманинова, а Караян с Берлинским филармоническим — весь бетховенский цикл, тоже трижды. Оркестр должен записываться, это его летопись.

После Натана Рахлина, возглавлявшего наш оркестр в 1960–1970-е годы, осталось всего три записи, одна из них — «Марш Красной Армии» Сайдашева. Получается, не сохранилось почти никаких музыкальных свидетельств о деятельности оркестра в тот период. Это преступление — не Рахлина, конечно, а самой системы. Тогда это было намного сложнее сделать.

— Как вы относитесь к тому, что ваши записи люди будут слушать в машине со смартфона?

— Очень хорошо. Мравинский говорил, что играет концерт для трех-четырех человек в зале, притом что зал был битком всегда. Людей, которые по-настоящему могут оценить наши усилия, очень мало. Но это не значит, что остальным не надо слушать классику.
У нас аудитория очень разнообразная. Очень много молодежи ходит на концерты, потому что мы активны в соцсетях.

— Вы чувствуете, что молодежная аудитория, которая к вам приходит, уже другая, с иным восприятием?

— Конечно. Я часто играю для университетов, даю концерты для студентов. Их с занятий приводят в зал, мы бесплатно играем открытую репетицию. У них есть огромный интерес — это самое главное. Какова глубина их оценок, я не могу сказать, но мне приятно, что в зале много молодых людей. Бывает, и с совсем маленькими детьми приходят.

— Родители должны приводить маленьких детей, которым это пока еще не очень интересно?

— Обязаны! Я считаю, всё, что касается эстетики и культуры в широком смысле, не приходит само — это надо прививать только извне. Меня учили в другое время и приобщали к высокому иногда даже палкой. А как по-другому?Без дисциплины невозможно воспитать человека, всё зависит от того, кто с ним рядом, кто его ведет — родители, учителя. Это настоящие поводыри, проводники, «сталкеры», которые направляют юное создание либо в одну сторону, либо в другую.

Без усилия невозможно привить любовь к искусству. Необходимы прививки культуры, усидчивости, терпения. Кстати, и в оркестре само по себе ничего не играет. Тоже нужна жесткость. Только дашь слабину — и всё.

— О дисциплине в вашем оркестре ходят легенды. Говорят, вы очень требовательный худрук.

— Поэтому у нас есть результат. Я это делаю абсолютно сознательно, потому что сам воспитан в таких традициях. Без жесткой дисциплины ничего не сделать. И это касается не только оркестра, а любого коллектива. Разве хороший футбольный или хоккейный тренер гладит своих спортсменов и говорит: «Спасибо, что ты сегодня пришел»? Нет! А ведь то, чем занимаемся мы, — тоже командная игра: художественный «гол» надо забить любой ценой.
Посмотрите, какая была Таганка при Юрии Любимове! А Мравинский что, добрым дядей был?

— Мравинский всегда был очень сдержанный — не поймешь, что у него на уме.

— Сдержанный, но его оркестранты сознание теряли от напряжения.

— Как вы расслабляетесь?

— Я не напрягаюсь (смеется). Хотя, конечно, даже на отдыхе приходится много учить новых произведений.

— Вы трудоголик?

— Я лентяй, но много работаю. Обожаю музыку и рад, что у меня есть возможность всё время развиваться и двигаться вперед.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Александр Сладковский окончил Московскую и Санкт-Петербургскую консерватории. Лауреат III Международного конкурса имени С.С. Прокофьева. Работал главным дирижером театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории, Капеллы Санкт-Петербурга. С 2006 года — дирижер симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета. С 2010-го – худрук и главный дирижер Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан. Народный артист России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 26, 2019 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072603
Тема| Музыка, Опера, театр «Ла Монне», «Сказка о царе Салтане», Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Страшнее сказки
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 14
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=11287
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото FORSTER

Иностранные поклонники Дмитрия Чернякова терпеливо ждут, когда их любимый режиссер поставит тот или иной хит мировой оперы, который они много раз видели в интерпретации других мэтров. Сам режиссер от хитов бегает, считая своей главной задачей пропаганду русской музыки за рубежом. Черняков очень любит оперы Римского-Корсакова, которого на Западе почти не знают, а у нас знают, но интерпретируют редко и делают это часто лобово и в расчете на детскую аудиторию.

В Амстердаме Дмитрий Черняков ставил “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, в Париже вышла “Снегурочка”, в этом июне в брюссельском театре Ла Моннэ режиссер выпустил “Сказку о царе Салтане”. Прежде в Ла Моннэ с большим успехом шел “Трубадур” Чернякова с интернациональной командой, а в “Сказке о царе Салтане” вместе с пикантными иноземцами он представляет прежде всего молодых русскоязычных певцов, среди которых выделяется невероятно талантливый молодой тенор из Украины Богдан Волков. Он уже принимал участие в спектаклях Чернякова “Евгений Онегин” в Москве и “Обручение в монастыре” в Берлине, его создания отмечены критикой, но в роли аутичного царевича Гвидона Богдан Волков предстал перед публикой не только замечательным певцом, но и тонко чувствующим артистом. Этот дебют в роли и первое выступление в Брюсселе – самое, наверное, важное событие уходящего сезона.

Спектакль Чернякова начинается как вербатим – на сцену выходит молодая женщина и рассказывает, что она одна воспитывает сына-аутиста, его отец был единственной любовью ее жизни, бросил их, она все знает про трудности и готова с ними бороться. Также она сообщает, что сын живет в выдуманном им самим книжном мире. Мальчик находится здесь же в окружении игрушек – под мышкой держит белку, ту самую, с золотыми орешками, для которой пушкинский князь Гвидон построит хрустальный дом. Мальчик гладит куколку Царевны-Лебедь и расставляет солдатиков – это тридцать три богатыря с их дядькой Черномором. Зрителю начинает казаться, что никаких сказочных приключений в этой грустной истории не случится, однако Милитриса внезапно заявляет, что настал момент, дольше ждать нельзя, сегодня она расскажет сыну правду про отца и сделает это в сказочной форме. В этот момент вступает оркестр, на сцену выходят персонажи “Сказки о царе Салтане”, наряженные на манер дымковских игрушек, но расцветка их ватных костюмов скорее поп-артовская, как если бы художником был Дэвид Хокни (на самом деле – бессменная Елена Зайцева). Мама аутичного ребенка “впрыгивает” в сказку в одежде casual – кофта-юбка, подсаживается к своим “ватным” сестрам в сцене “три девицы под окном”, идет под венец с Салтаном в длинном пальто как у французского Деда Мороза (Pere Noel), потом нянчит дымковский сверточек с ребенком, отправляет к мужу гонца со счастливой вестью о рождении здорового сына, смотрит представление аниматоров, все по сюжету. Черняков стремится к красивой картинке, добавляет в скупой дизайнерский интерьер и костюмы фольклорные мотивы, играет с традицией, и это совсем не стилизованная Билибиным сказочная Русь (только Царевна-Лебедь неожиданно предстанет во всей иллюстративной красе), и не лубочно-сувенирная Russia, его Россия явится страной загадочной, таинственной, не то западной, не то восточной. Та же экстравагантная путаница между востоком и западом, турками, славянами и европейцами присутствует в списке исполнителей и постановщиков оперы – за пультом французский дирижер с армянско-турецкими корнями Ален Алтиноглу, Царя Салтана спел хорватский бас Анте Еркуника, Царицу Милитрису – петербурженка Светлана Аксенова, Ткачиху с Поварихой – шведка Стине Марие Фишер и словенка Бернарда Бобро, Бабариху – англичанка Кароль Уилсон, а Царевну-Лебедь спела украинка Ольга Кульчинская. Пушкину бы понравилось, что Гвидона (русифицированное французское имя Гвидо, встречается в рыцарском романе) поет киевлянин, а Салтана (очевидная производная от слова султан) хорват. Было слышно, что Ален Альтиноглу хочет максимально приблизить музыкальный текст Римского-Корсакова к эпическим операм Вагнера, и это логично в контексте параллели между Зигфридом и Гвидоном.

Основное действие оперы раз-ворачивается на фоне странного задника-забора из плотно прижатых друг к другу реек, который то ли символизирует что-то простое (например, бочку), то ли нечто скрывает. На нем же, как на школьной доске, по памяти дописывает и дорисовывает сказку Пушкина герой-аутист, сначала без интереса, а после с полным погружением слушая историю матери. После нервного ожидания, что забор вот-вот исчезнет, и Черняков-сценограф предъявит красивую залу для приемов, ее гостеприимное пространство проглотит скорбные подробности истории про “не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку”, узкий просцениум, на котором толкутся персонажи, превращается в ловушку для страдающих клаустрофобией. Бодрая музыка не веселит сердце, пушкинский юмор делается неуместным. Хотя повод для юмора в итоге находится. Поскольку мама рассказывает короткий вариант истории, подробности мальчик дорисовывает сам. Ему снится чудесный сон, в котором он превращается в шмеля и отправляется в путешествие к царю Салтану, там налетает на противных теток и больно жалит Бабариху. Художник по свету Глеб Фильштинский и его команда придумывают славную анимацию со шмелем, вырастающим во весь экран. Маленькая месть царевича за их с матерью страдания, культовая музыка Римского-Корсакова (“Полет шмеля”), красочный мультфильм, спокойный сон мальчика – все вместе позволяет зрителю выдохнуть, снять напряжение и, может быть, поверить в сказку.

Есть еще один любопытный эпизод, имеющий отношение к болезненному бытию аутистов, зафиксированный в спектакле и идеально вписывающийся в сюжет. Людей с такой особенностью раз-вития характеризует состояние безразличия к окружающему миру и отсутствие обычных реакций. Они как бы задержались в переходной стадии, той, которую другие люди давно прошли. Ребенку можно помочь, предлагая ему рисовать картинки, какие он хочет, а потом склеивать их и прокручивать как мультфильм. И еще у аутистов нет различия между реальным миром и воображаемым, то есть для Гвидона кукла Лебедь равна красивой женщине во плоти, которую Черняков показывает нам в формате 3D как ожившую картинку из графических набросков мальчика. Гвидон приглашает мать-Милитрису взглянуть на красоты – на остров Буян, на город Леденец, на прекрасную царевну, лежащую на ковре из трав. Та поддерживает легенду сына, незаметно смахивая слезы. Может быть, показывая эти трехминутные 3D-инсталляции, которые занимают две трети сценического пространства, скрытого за забором, как часть рассказа Гвидона, Черняков хочет подчеркнуть разницу обывательского восприятия аустиста как молчаливого недочеловека, не видящего ничего, кроме стен комнаты, и глубокого понимания фантастического внутреннего мира странных людей. Поэтому два часа из трех мы смотрим на забор и крошечную площадку перед ним, а артисты – родня Милитрисы, Салтан, его друзья – выходят даже не из кулис, но пробираются на сцену мимо бархатных кресел из зрительного зала. Потом мама приводит в дом девушку в розовом платье (видимо, актрису из агентства), сын дарит той куклу, признавая в ней невесту-царевну из своих грез. Назревает вроде бы happy end, а тут еще отец ребенка пожаловал с сыном познакомиться. На пожарном занавесе транслируют его слова: “Я рад, что мы общаемся. Со мной мои друзья. Они пришли поддержать меня”. Начинается классический черняковский парад противных буржуа, ко всему безразличных и вульгарных. Очередные клоны гостей бала Лариных из “Евгения Онегина”, вечеринки у Штальбаумов из “Иоланты / Щелкунчика”, светская тусовка “Сладкой жизни” Феллини, попавшая в фокус “Травиаты” в постановке театра Ла Скала. Незваные гости рассматривают сына господина Салтана как чудного зверька, готовые забавы ради поддержать аплодисментами его забавный спектакль.

В начале второго акта Гвидон дал знак Татьяне из постановки “Онегина” – повернулся к залу спиной и прислонил левую ладонь к стене, во время визита отца с орущей оравой друзей он, как Иоланта и Татьяна, закрыл руками уши, не в силах переносить шум. Финал у оперы душераздирающий – Гвидон не справляется с ситуацией, что-то в нем обрывается, хрупкий мир, с трудом выстроенный матерью, рушится, он падает ничком на землю, Милитриса беззвучно рыдает. И последние две строчки либретто звучат как приговор, ситуация так складывается, что стихи даже не надо перефразировать: “Ну, теперь уж сказка вся: / Дальше сказывать нельзя!”

После “Троянцев”, где режиссер разбирается с положением дел в современной опере, представив первый акт как стильный голливудский триллер, а второй как нарратив, Дмитрий Черняков обращается к излюбленной теме странных людей, их непохожести на других, физической силы и хрупкой внутренней организации. В “Сказке о царе Салтане” есть момент, когда Гвидон рисует картины своего детства, и в них он не следует рассказу матери, но придумывает другой сюжет о счастливой семье, где все постоянно вместе – мама, папа, сын. Черняков часто берет для постановки оперы, где видит сюжет об особенных семьях или династиях, но когда история ущербной семьи замещает любимую детьми и взрослыми сказку, это по-настоящему страшно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 27, 2019 6:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072701
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Александр Титель
Автор| Андрей Устинов
Заголовок| Александр Титель: «Сто лет в обет»
Где опубликовано| © “Музыкальное обозрение” № 5-6 (448, 449)
Дата публикации| 2019-07-24
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/aleksandr-titel-sto-let-v-obet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Анна Артемьева / «Новая»

В сезоне 2018-2019 исполнилось 100 лет Московскому академическому музыкальному театру имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Об истории и сегодняшнем дне театра, о юбилейном сезоне рассказывает художественный руководитель оперной труппы МАМТа, народный артист России Александр Титель в эксклюзивном интервью главному редактору газеты «Музыкальное обозрение» Андрею Устинову.


АУ | Столетие — огромная дата и огромная тема для театра…

АТ
| Мы отмечаем не только столетие нашего театра, но и столетие целого направления, поскольку это был первый режиссерский репертуарный оперный театр.

Станиславского и Немировича-Данченко давно приглашали в Большой театр поговорить о том, как вернуть к жизни замшелое, далекое от действительности искусство оперы, как преодолеть бархат, золото, хрусталь, царские ложи и т.п.

Наконец, в декабре 1918 Дирекция Большого театра раскатала красную дорожку по мраморной лестнице, встречая Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Москвина. Солисты Большого спели экспромт-приветствие. Собственно, этот день – 30 декабря 1918 года – и принято считать днем рождения нашего театра, названного именами двух великих режиссеров – реформаторов.

Сперва родились студии – Оперная Станиславского, при Большом театре, и Музыкальная Немировича-Данченко при МХТ.

Со временем Студии преобразовались в театры, в 1926 году перебравшись в нынешнее здание на Большой Дмитровке, 17, где по прежнему жили наособицу: три дня в неделю играл один театр, три дня другой. В 1938 году не стало Станиславского, с мая 1938 г. до своего ареста в июне 1939 главрежем в его театре был приглашенный им Всеволод Мейерхольд. В 1941 году, вскоре после начала войны, театры были объединены, т.к. предполагалась эвакуация, и так было легче сохранить обе труппы. Немирович-Данченко настоял на нынешнем названии.

У студий, конечно, были предшественники на рубеже веков: частная опера Мамонтова и опера Зимина — более простые, гибкие, где собирались молодые, яркие, талантливые авторы и артисты, самые лучшие в те поры художники, но все же такого государственного театра еще не было.

Станиславский и Немирович-Данченко были обречены сказать свое новое слово в оперном театре, как прежде в драматическом, когда в конце XIX века, создали МХТ, основанный на совершенно иных, нежели традиционный императорский, или антрепренерский театр принципах.

Подходы к работе с партитурой у Станиславского и Немировича-Данченко были разные, спектакли были совсем непохожие, Немировича и нынче посчитали бы авангардистом, но «жизнь человеческого духа» и актерский ансамбль, где все одной театральной веры – корневые понятия обоих режиссеров. Только так в их представлении мог родиться Спектакль. Они создали новую театральную веру, этику и эстетику. Конечно, в реальной жизни их принципы нередко нарушались, и, тем не менее, это кредо, это «верую» сохранилось на века.

К сожалению, сегодня не все представляют, что сделали Станиславский и Немирович-Данченко для отечественного и мирового театра и насколько их наследие актуально и востребовано.

АУ | 100 лет — огромный срок для человека и для театра, но в масштабах истории — мгновение. Как Вы считаете, жизнь коротка?

АТ
| Во-первых, давайте условимся, что она прекрасна. Но увы, коротка, и течет неравномерно. Поначалу она кажется бесконечной и полной невероятных возможностей для выбора. А потом она постепенно скукоживается, как шагреневая кожа, и время и возможности для выбора сокращаются. Поэтому требуются безупречные и однозначные решения, которые тебе подсказывают опыт и интуиция. И в этом кроется опасность, потому что теперь ты больше доверяешь опыту — и неизбежно проходишь мимо чего-то нового, необычного, о чем вовремя не просигналила интуиция. Потому что опыт не только «сын ошибок трудных», но и отец ошибок. Недаром Пушкин писал: «…и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг». Парадоксы — это то, что происходит вопреки опыту, и так необходимо рядом с ним.

АУ | Опыт больше способствует самосохранению индивида?

АТ
| Опыт — это сумма знаний и умений. На пересечении того, что знаешь и умеешь, и происходит выбор оптимального решения. Но в эту сумму не включается хаос, а по-настоящему, без хаоса невозможно, решение может быть там, где ты еще не ходил, куда нельзя. Многие открытия происходят за линией табу, на минном поле.

АУ | Вы туда часто заходите?

АТ
| Бывает. Во-первых, как режиссер: в каждой настоящей музыке присутствует хаос. Во-вторых, как худрук: если вы посмотрите, что ставилось в нашем театре и кто ставил в последние полтора десятка лет, то, думаю, поймете, что мы нередко рискуем.

АУ | Но ведь выбор спектакля, названия мотивируется той системой, в которой живет театр Станиславского, и формируется многими компонентами, а не только внутренней логикой развития, художественного мышления, восприятия мира режиссером? Пусть с учетом и минных полей, и традиций.

Наверно, это всегда всех интересует: как, почему? Почему «Дон Жуан» или «Енуфа»? Почему «Медея» или «Пиковая дама»?

А если говорить о ваших спектаклях в других театрах: почему где-то «Снегурочка», а где-то «Борис Годунов»? Режиссер решает свои творческие задачи, но и у театра — своя линия, множество линий…

АТ
| Своя линия у театра, который меня пригласил, и у меня как режиссера-постановщика, конечно есть, эти линии должны совпасть, но спектр совпадений широк…

Что касается нашего театра, то речь идет о совокупности многих установок. Я делаю выбор в том числе и как режиссер, но как режиссер я подчиняюсь себе как худруку.

И как худрук, я могу оперу, которую очень люблю и хочу поставить, отдать кому-то, потому что считаю, что так правильней. Допустим, я очень люблю «Пеллеаса», но когда возникло предложение от французов, а особенно когда мне предложили на выбор трех дирижеров, я сказал: конечно, Минковски! И пусть это делают носители культуры. Люблю «шекспировские» оперы, тем не менее на «Макбета» мы пригласили Каму Гинкаса, а на «Отелло» когда-то А. Бородина, а нынче А. Кончаловского.

ТЕАТР И ЖИЗНЬ

АУ |О чем сегодня театр может говорить с обществом? Всегда ли получается этот разговор, когда вы ставите спектакль? Этот разговор существует априори, как непременное условие, или все-таки его надо все время «ставить» заново? И через вопросы, которые ставит спектакль, выходить на что-то более глобальное… В чем это выражается?

АТ
| Да во всем. Всегда выбор: героя, ситуации, поступка. В жизни, значительно более плотной и стремительной, чем прежде, мы находимся в состоянии перманентного выбора. Почти ежедневно мы решаем «быть или не быть». И то, что театр выбирает, и то, как поступают герои «Онегина», «Хованщины», «Медеи», «Енуфы», «Снегурочки», что они выбирают и почему, как они это делают — все это и определяет диалог театра с публикой, тональность этого диалога, его бескомпромиссность, со-чувственность, уровень понимания и доверия.

АУ | Сейчас в некоторых спектаклях иногда возникает ощущение, что с тобой не говорят. Тебе просто дали прочтение данного произведения, и нет ощущения, что с тобой вступили в диалог. С одной стороны, я хочу, чтобы со мной говорили, я хочу вступить в этот диалог, найти его. С другой стороны, есть то, о чем говорит это произведение само по себе. И можно ничего не делать. Если ты знаешь это произведение — проживай его сам, ищи этот диалог внутри себя.

Но в одних случаях театр — и режиссер, и художник, все вместе — закладывают в спектакль какой-то диалог с тобой, вызов на этот диалог. А в других — просто ставят спектакль, и ты его просто смотришь. Но если я не могу найти в спектакле, о чем со мной говорят, то начинаю чувствовать себя неловко.

АТ |
Я очень любил бывать в мастерской художника Валерия Левенталя. Валерий Яковлевич был талантлив и красив во всем, за что брался — писал ли эскизы, или косил траву на даче. А еще был на редкость остроумен. Во время работы у него на верстаке стояла «Спидола», и чей-то голос сообщал новости. Это мог быть «Маяк» или «Голос Америки», или Би-Би-Си. И вот, рисуя, лепя или что-то проглядывая, он периодически вступал в остроумнейший диалог с этим голосом: задавал вопросы, изумлялся. Это был чудесный контрапункт, очень музыкальный, надо сказать.

Такой контрапункт мы тоже ведем, когда собираемся здесь, в театре. Кто-то приехал из центра, кто-то – из Бутова, или из Химок. Кто-то родился в России, кто-то — в Украине, в Сибири, в Азии. И наш сегодняшний опыт, то, что нас занимает и волнует в течение этого дня, прошедших месяцев и лет, мы должны с помощью произведения переплавить в какой-то художественный разговор с теми же людьми, с которыми утром толкались в вагоне метро или терпели их в пробках — а вечером встречаемся с ними в театре и вступаем в другие взаимоотношения. Они приходят сюда за какой-то тайной, которой мы как будто владеем, и надо не оплошать, открыть им «берег очарованный и очарованную даль».

Мне кажется, что мы все время должны вести высокий разговор с публикой. Высокий по содержанию и благородный по форме. Когда я говорю «благородный», это не значит пафосный, надутый. Это разговор о «сущности протекших дней», о таинствах любви и деторождения, о том, что ждет страну, народ, о наших взаимоотношениях с религией или с властью, о том, что жизнь коротка (то, с чего Вы начали). И мы ведем этот разговор с помощью разных произведений, которые подбираем как раз для того, чтобы разговор не замолкал. Он может быть трагическим, он может быть иногда смешным, потому что нельзя все время воспринимать жизнь как трагедию. В конце концов, это только жизнь. Говорят, что за ней есть нечто более важное и продолжительное.

И это только театр. Это все равно игра, придуманная человечеством, но гениальная игра.

АУ | Но мы сейчас понимаем, что всё — игра: семья, политика, церковь. Почти всё — некие ролевые спектакли, ролевые ситуации.

АТ |
Отчасти да, об этом уже Шекспир написал: «Весь мир — театр» и т.д. Но только отчасти. Это, все-таки, определенное допущение, как в математике: допустим, весь мир-театр и все играют свои роли. Жизнь сложнее. Я думаю, что человечество, создавая формы своего общения, выживания, развития, уже «играло». Создатель — это человек играющий. Рождались такие формы игры, как семья, например. Иначе могли бы не выжить, все уничтожили бы друг друга. То же касается религии, потому что она давала возможность проявить и закрепить и сконцентрировать что-то не материальное, не вещественное, а духовное. Тягу не только к справедливости и истине, но и к страху, и к возможному наказанию, к тому, что Бог внутри нас, что мы созданы по Его образу и подобию. А значит, раскрывала в человеке и в обществе то, что лежит за пределами еды, секса, продолжения рода, сна, стремлений тела… И война — игра. Только там смерть настоящая, а не с клюквенным соком. Но и «игры» в церкви и с церковью тоже были настоящие, и костры были настоящие.

И мы играем, плетем свой разговор. Он может идти, как бы между прочим, или быть более настойчивым, может возникнуть случайно. Может быть приглушенным, а может быть криком. Помните знаменитую картину Мунка «Крик»? Я думаю, что «Хованщина» у нас — это крик.

«ПИКОВАЯ ДАМА»

АУ | А «Пиковая дама»? Не вообще, а Ваша, на этой сцене?

АТ
| В музыке «Пиковой дамы» я услышал отголоски следующей художественной эпохи, уже наступающего Серебряного века. «Пиковая» написана в 1890 году, в 1893 не стало Чайковского. В это время уже вовсю писали Анненский, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Уже было все то, что пышно расцветет в начале ХХ века. И эти отголоски сладкого самоубийства, восторга перед крушением всего и вся, мне кажется, слышны в той, вроде бы частной драме, которая происходит в «Пиковой» Чайковского. Мне видится, что эта частная драма является отголоском общей драмы: разрушения привычных связей, предчувствия мировой войны и мировой катастрофы, событий, самым роковым образом отразившихся на судьбе России. Чтобы усугубить предлагаемые обстоятельства, мы с Бархиным «устроили наводнение» — всюду лужи, мостки: от «Пиковой дамы» до «Медного всадника» рукой подать. Обе вещи, как и Герман с Евгением, рождены одним бесподобным Городом — его Невой, архитектурой, белыми ночами, его гибельной красотой. По-моему, в музыке Чайковского все это есть. Эпоха декаданса, особый, странный русский Город и наводнение, — вот, что соединилось для меня в «Пиковой даме», и вот что есть в нашем спектакле.

Наша «Пиковая дама» — это реквием по ушедшим, реквием ХХ веку. Запомним, будем любить, простим друг другу. Эти ушедшие в глубину темного Петербурга офицеры ушли навсегда, но если мы не будем помнить о них и обо всем этом, то та катастрофа может оказаться не последней. Потому что все исторические пасьянсы, которые каждая новая власть раскладывает вокруг событий 1917, вызывают сомнение легкостью мышления и отсутствием академического подхода, подтверждая чью-то остроту, что Россия — страна с непредсказуемым прошлым. Трактовка, по крайней мере, позднего периода царизма в советской историографии убеждала в том, что все были дураками и предателями, и только советская власть придала стране ускорение, правду, свет впереди и так далее. Это отчасти так, но только отчасти. А нынешняя попытка трактовать те события исключительно как заговор нескольких личностей вкупе с германским генштабом еще более утопична, потому что заговор может привести к победе местного значения, к перевороту, но не к гражданской войне, в которой люди одной крови, нации и зачастую одной религии бьют друг друга до смерти.

Конечно, копившаяся столетиями ненависть крепостных к господам, бедных к богатым, подпитавшись, и будучи спровоцированной, вылилась в это море крови. И вот сегодня мы вышли на первое место по разнице доходов между беднейшими и богатейшими слоями. Это, кажется, не имеет никакого отношения к нашему спектаклю «Пиковая дама». Но если подумать…

Музыка «Пиковой дамы» напоена теми предчувствиями, что есть в прозе Андрея Белого, в поэзии Анненского, раннего Мандельштама, Ахматовой и, конечно, Блока с его предвидением ХХ века, который «сулит нам, раздувая вены, все разрушая рубежи, неслыханные перемены, невиданные мятежи».

АУ | Получается, что и Чайковский чувствовал это. Быть может, неосознанно…

АТ
| Мы уже знаем, что художники слышат-видят будущее нередко яснее, дальше ученых и философов. Федор Михайлович Достоевский из окружающих его событий и едва ли не уголовной хроники создал целый ряд романов, предвещающих тяжелую жизнь огромной стране, потерявшей руль. Те нравственные коллизии, которые встают перед героями сначала «Онегина», а потом и «Пиковой дамы», перед людьми талантливыми, сильными, очень ранимыми, очень чуткими, мне кажется, говорят о предстоящей катастрофе. Там есть предчувствие драмы значительно большей, чем та личная драма, которая постигла (как ее предвестие, как ее отголосок) Германа, Лизу, графиню и всех остальных. И того же Онегина.

А в начале ХХ века это ощущение грозы, ощущение «была — не была», что все можно, все равно живем однова, — мне кажется, было уже очень осязаемо. В 1908 Мандельштам пишет: «На площади Сената — вал сугроба, Дымок костра и холодок штыка…»: он мог только предчувствовать, кто там будет сидеть, у этого костра в 1917. Разве что была революция 1905, но она-то, в основном, московская, а он говорит про ту, знаменитую, петербургскую площадь. Понимаете? «Дымок костра и холодок штыка».

Опера — сложная, тонкая материя, она по-своему откликается на события, ищет какие-то рифмы, аналогии. Но, конечно, наша общественная жизнь, наша общественная мораль, место нашей страны в мире, нас в этой стране — все равно это те предметы, которые нас занимают и заботят и по поводу которых мы каждый вечер должны вести разговор. Так же и по поводу семьи и воспитания детей. И любви. И по поводу того, что нет ничего прекраснее и сильнее в жизни, чем сама жизнь.


На сайте опубликован фрагмент интервью. Полностью интервью читайте в бумажной версии газеты “Музыкальное обозрение” № 5-6 (448, 449) 2019.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 27, 2019 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019072702
Тема| Музыка, Опера, "Геликон-опера", Персоналии, Кирилл Новохатько
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Кирилл Новохатько. Солист Музыкального театра "Геликон-опера". Интервью
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №7(57)
Дата публикации| 2019-07-22
Ссылка| "Мир и Личность"
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: Расскажите, пожалуйста, о предпосылках возникновения музыки, создававшейся для контратеноров?

Кирилл Новохатько:
В 40-е годы ХХ века в европейских странах стал возникать интерес к старинной музыке – к барочной музыке и ренессансу. На волне этого интереса стали обращаться к вокальному репертуару певцов-кастратов XVII-XVIII веков. Как известно, культура кастратов существовала в Италии в эпоху барокко. Собственно, эта культура существовала только в пределах Италии, в остальных странах к кастратам относились с предубеждением, как к чему-то искусственному и противоестественному. Например, в Англии никогда не было крупных кастратных вокальных школ. Вместо кастратов была широко распространена традиция мужского фальцетного пения. Часто английские фальцетисты выступали на одной сцене вместе с приглашенными знаменитыми певцами-кастратами, такими как Сенезино и Кафарелли. Во французской опере и вовсе не было такого типа голоса. У них был свой, особый тенор «от-контр» – это такой специфический высокий тенор, который может переходить в фальцет.

Елена Чапленко: Достаточно редкий голос контратенора – это природная предрасположенность?

Кирилл Новохатько:
Существует определённая физиологическая предрасположенность к этой особой звуковой эмиссии, к тому как смыкаются голосовые связки. Это целый комплекс разных анатомических особенностей, которые есть у обладателя этого типа голоса. К тому же, контратеноры бывают: низкие контратеноры-альты, меццо-сопранисты, и сопранисты – самые высокие контратеноры.

Елена Чапленко: Какие существуют различия между голосами певцов эпохи барокко и контратенорами?

Кирилл Новохатько:
Нужно понимать, что контратенор физиологически не имеет ничего общего с голосом кастрата, исполняющего музыку барокко. Эти голоса нужно очень чётко отделять. Мы никогда не узнаем, как звучали настоящие певцы-кастраты, и по сути, контратенор – это такой «заново изобретённый» голос, который получил широкое распространение в 40-е годы ХХ века в Америке и Англии.

Елена Чапленко: Какие партии были написаны впервые специально для контратенора?

Кирилл Новохатько:
Одним из первых композиторов, который стал обращаться к контратенору, как тембру, – это Бенджамин Бриттен. И одна из наиболее известных партий, написанных специально для Альфреда Деллера, контратенора-альта, – это партия Оберона из оперы «Сон в летнюю ночь». Позднее Бриттен сочинил оперу «Смерть в Венеции», в которой также имеется партия для контратенора – партия Аполлона.

Елена Чапленко: Кто из композиторов, на Ваш взгляд, создал наиболее органичные партии для контратенора?

Кирилл Новохатько
: Из тех, чью музыку мне доводилось петь, это, конечно же, Гендель. Он совершенно гениально сочинял и конструировал свои вокальные партии, очень удобно написанная музыка. Вообще большинство композиторов того времени писали вокально удобные партии, имеется в виду, что если ты владеешь определённой технологией, манерой и стилистикой исполнения этой музыки, то тебе не составит труда петь музыку любого композитора, подходящую тебе по голосу, тембру и темпераменту.

Елена Чапленко: Каких персонажей, как правило, композитор наделяет голосом контратенора?

Кирилл Новохатько:
Если мы говорим о музыке эпохи барокко, то певец-кастрат – это, прежде всего, – герой, рыцарь, какой-то положительный персонаж, который борется с силами зла и одерживает над ними блистательную победу. Но это далеко не всегда так, например, Птолемей в опере Генделя «Юлий Цезарь в Египте» – это такой типичный антигерой, но партия также написана для кастрата-альта – низкая партия. И наряду с этим, в опере присутствует Юлий Цезарь, который написан тоже для кастрата-альта, но персонаж является замечательным, положительным героем. Если говорить о современной опере, то это совершенно разные персонажи – характерные, героического толка, антигерои, фантастические существа.

Елена Чапленко: Возможно ли воссоздать барочную оперу в аутентичном звучании?

Кирилл Новохатько:
Когда мы ставим какую-то барочную оперу, то стараемся исполнять эту музыку исторически достоверно, основываясь на интерпретации множества, дошедших до нас, трактатов и методических указаний для музыкантов той эпохи. Тем не менее, мы не можем осуществить постановку точь-в-точь как в эпоху Генделя и Порпоры, как минимум, в силу определённых технических обстоятельств. В частности, достаточно трудно собрать оркестр из музыкальных инструментов, которые были тогда, в то время, непосредственно в XVII-XVIII веках. Эти инструменты давно являются музейными экспонатами. Да, мы можем использовать и часто используем реконструированные инструменты или копии исторических, но можно ли их в полной мере считать «аутентичными»? Но главное, мы – и музыканты, и публика в театре – люди другого времени. В XXI веке аутентичное исполнение невозможно. Это миф! При постановке барочной оперы мы стараемся сохранить исторический контекст, фабулу, одновременно приближая нашего персонажа к современным реалиям, ассоциируя его с современным зрителем. В противном случае, мы просто не будем ему сопереживать. А если мы не сопереживаем, зачем тогда это всё? Тогда это превращается в простой концерт, исполнение музыки, но тогда это уже не театр.

Елена Чапленко: Какие требования на сегодняшний день предъявляет индустрия мировой оперы к вокалистам?

Кирилл Новохатько
: Индустрия такова, что певец должен быть универсальным и совершенным во всём. Помимо того, что ты обладаешь высоким уровнем технологической вокальной подготовки, ты также должен быть прекрасным музыкантом, владеть несколькими языками или хотя бы понимать эти языки, ты должен обладать приятной наружностью, пластикой, уметь танцевать, петь в любом положении и, что немаловажно, быть при этом драматическим актёром! Времена статической оперы, когда человек просто становился и пел красивую музыку, давно прошли, и теперь от оперного вокалиста требуется актёрская игра на высоком, профессиональном уровне.

Елена Чапленко: В какой партии Вы раскрылись как певец и драматический актёр в большей степени?

Кирилл Новохатько:
Безусловно, на данный момент, – это партия Орландо, мой полноценный дебют в недавней постановке, осуществленной в театре «Геликон-опера» режиссером Георгием Исаакяном и дирижером Эндрю Лоуренсом-Кингом (Великобритания). Барочная опера – это та музыка, в которой я чувствую себя уютно и комфортно. Партия Орландо дала мне возможность проявить себя и как певцу, и как драматическому актёру.

Редакция газеты "Мир и Личность"
в лице главного редактора Елены Чапленко
благодарит Кирилла Новохатько
за интересную беседу

Фотография - из личного архива Кирилла Новохатько
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 31, 2019 3:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073101
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Тимур Зангиев
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ТИМУР ЗАНГИЕВ: СТАРАЮСЬ СМИРЯТЬ СВОЕ «Я» И МАКСИМАЛЬНО РАСКОПАТЬ ТО, ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ КОМПОЗИТОР
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2019-07-31
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/timur-zangiev-starayus-smiryat-svoe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



19 сентября в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко – новинка, премьера оперы «Похождения повесы» Игоря Стравинского, осуществляемая как копродукция с фестивалем Экс-ан-Прованс. Несмотря на отпускной период, в театре идет работа – дирижер Тимур Зангиев загодя репетирует с оркестром, солистами, чтобы как можно детальнее изучить непростую партитуру одного из самых радикальных композиторов XX столетия. Интерес подогревается еще и тем фактом, что сценическая история «Похождений повесы» в России очень скромная. В столице с момента ее создания в 1951 году, она прошла буквально пару раз – в СССР в Камерном театре ее ставил Борис Покровский, а новом тысячелетии – Дмитрий Черняков в Большом. О том, что же ждет нас в этот раз Евгении Кривицкой (ЕК) рассказал Тимур Зангиев (ТЗ).

ТЗ Постановка Саймона Мак-Бёрни действительно эффектная, с понятными, подходящими спектаклю идеями, очень грамотно воплощенными. Спектакль достаточно необычный для нашего театра в плане сценографии. Для меня «Похождения повесы» – это явно неоклассический опус, который отбрасывает нас в несколько другую эпоху, там английский язык, стилизованный либреттистом под старую викторианскую речь и включающий выражения, которые во времена Стравинского уже не существовали. Да и основа либретто – серия гравюр Хогарта, которые тоже не про наше время.

ЕК При всей эффектности постановки певцы тут должны очень хорошо петь эту музыку, потому что есть моменты, когда на сцене «ничего» нет, минимум действия, и все внимание сосредотачивается только на музыке. Представьте, пожалуйста, состав певцов?

ТЗ Будет приятный моему сердцу состав, причем достаточно сплоченный. Богдан Волков приглашен на партию Тома Рейкуэлла. Дмитрий Зуев – Ник Шэдоу, Мария Макеева и Инна Клочко работают над партией Энн Трулав, и это три основных героя оперы, которые должны быть хорошей командой, взаимодействуя на сцене актерски и музыкально. Что касается вокала, то, думаю, главная трудность – в освоении стиля Стравинского в этой опере. Мы поем музыку ярко стилизованную – это почти Гендель, Моцарт. Фразировка устроена по классической модели. С другой стороны – это XX век, с его гармонической, мелодической сложностью, английский язык… У Стравинского есть моменты, ассоциирующиеся даже с мюзиклом по манере произношения, а с другой стороны – кантиленность, легато, как в классической опере. Соединение таких полярных вещей «заводит» — мне очень нравится копаться в этом, и мы интересно провели подготовительный период в классе, занимаясь с певцами над их партиями.

ЕК Как будет осуществляться перенос спектакля?

ТЗ Процесс возглавят ассистенты Саймона Мак-Бёрни, с которыми будем активно работать с конца августа. В работе мне помогает то, что у нас уже есть видеозапись спектакля, и если у меня возникают сильные идеи, идущие поверх партитуры, то я могу свериться с визуальным рядом.

ЕК Некоторые дирижеры вообще стараются не слушать чужие исполнения, чтобы ничто не мешало их самовыражению.

ТЗ Стараюсь смирять свое «я» и максимально раскопать то, что хотел сказать автор. На начальном этапе, когда только посмотрел запись, я с удовольствием принял эту интерпретацию. Потом отложил ее в сторону, начал работать с партитурой сам. Недавно открыл YouTube и понял, что хорошо ушел в сторону.

Постановка Мак-Бёрни очень музыкальная, там все друг другу помогает. Действие дает возможность раскрыться музыке, не всегда простой для слушателя, и наоборот. Я уже имел возможность пообщаться с ассистентами, с которыми проговорили общие моменты и установили хороший творческий и человеческий контакт. Надеюсь, что получится сделать совместный продукт, а не просто перенос.

ЕК Обычно при копродукции приезжает вся постановочная команда. Как получилась ваша интеграция в проект?

ТЗ Карты так легли. Дело в том, что по прошествии семи лет моей работы в театре, у руководства созрела идея предложить мне оперную постановку на основной сцене. До этого я дирижировал текущим репертуаром, выпускал оперные премьеры на Малой сцене театра, делал балетную премьеру на основной сцене. В прошедшем сезоне я выпустил «Кащея бессмертного» и «Моцарта и Сальери» в Мариинском театре, балетный диптих – «Симфония в до мажоре» и «Парижское веселье» – в Большом театре. И теперь Александр Борисович Титель попросил написать меня некий список желаемых названий – их там было не так много, кажется, пять, и среди них «Похождения повесы». Тем временем в театре возникла идея копродукции с фестивалем Экс-ан-Прованса. Так получилось, что дирижер, выпускавший премьеру «Похождения повесы», не смог приехать в нужные сроки в Москву, и спектакль попал в мои руки.

ЕК Удачно. А о каких еще операх вы мечтаете?

ТЗ «Лоэнгрин», «Девушка с Запада», «Иоланта», «Волшебная флейта»… Сейчас я, наверное, добавил бы что-то еще – предпочтения потихонечку меняются.

ЕК В вашем театре принято опираться на собственных певцов, но у вас главный герой – приглашенный тенор Богдан Волков.

ТЗ Было много разных дискуссий, постановщики хотели привезти пул певцов, участвовавших в премьере в Эксе. Естественно, мы отстаивали свой вариант – в итоге с их стороны будет один солист, контртенор, поющий Бабу-турчанку. На его кандидатуре настояли еще и потому, что в сценографии сложная видеопроекция, связанная с ним, и переделывать ее было бы крайне трудоемко. Кроме того, у нас нет в штате контртеноров, и мы в любом случае прибегали бы к приглашенному солисту.

Мы долго выбирали кандидатуру главного героя – взгляды постановщиков и мои несколько расходились, и все осложнялось тем, что партия крайне тяжелая, артист фактически не уходит со сцены. Богдан Волков – не чужой нашему театру по «Дон Жуану», где вместе с ним пели те же самые Дмитрий Зуев, Мария Макеева и Инна Клочко. Богдан полюбился всем нам, он очень талантливый и профессиональный певец. И как только возникла мысль предложить ему эту роль, то все высказались единогласно «за».

ЕК А как он сам отреагировал?

ТЗ Богдан эту партию раньше не пел, и как человек, любящий музыку, с энтузиазмом отнесся к возможности поработать над новым материалом.

ЕК Сколько предполагается спектаклей?

ТЗ У нас запланировано 13 спектаклей, укладывающихся в четыре блока, Богдан Волков будет петь в первом и четвертом блоках, а во втором и третьем заездах к нам приедет тенор из «оригинальной» постановки Пол Эпплбай. Всего же опера «Похождения повесы» будет в нашем репертуаре примерно год.

ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ
==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Гурий Гурьев
Автор| Александр САВИН
Заголовок| Поющий альтист Гурий Гурьев
Где опубликовано| © Новая Сибирь
Дата публикации| 2019-07-27
Ссылка| https://newsib.net/personality/poyushhij-altist-gurij-gurev.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Молодой баритон, выпускник Новосибирской консерватории, рассказывает о том, как из инструменталиста перешел в вокалисты и победил на международном музыкальном конкурсе.

Похоже на то, что 2019 год войдет в историю российской вокальной культуры как год, в котором выпускники новосибирской вокальной школы одержали рекордное число побед на музыкальных конкурсах. Их уже три, а ведь еще даже лето не кончилось.
Не успели мы воздать должное успеху Марии Бараковой на конкурсе имени Чайковского, как с III Международного музыкального фестиваля-конкурса имени Георга Отса пришло известие о победе молодого солиста новосибирской оперы.

Гурий Гурьев — обаятельный харизматичный парень, который начал свой вокальный путь с лирической песни группы «Любэ»: мама послушала, как сын поет, и отвела его в музыкальную школу, где у мальчика обнаружили абсолютный слух. Но начал он там не петь, а учиться игре на скрипке и затем на альте.
Директор специальной музыкальной школы Александр Марченко вспоминает:
— Гурий хорошо играл на скрипке, но чего-то все же не хватало. Какой-то маленькой детали, чтобы его талант приобрел завершенность. Мы долго приглядывались к нему и, наконец, предложили попробовать альт. Вот тогда все встало на свои места — он оказался великолепным альтистом и уже в школьном квартете многого достиг. Когда в 2013 году наш, подчеркиваю — школьный — квартет участвовал в X конкурсе камерных ансамблей в Беларуси, он обошел все взрослые коллективы. Выступление ребят произвело настоящий фурор, и в этом успехе была велика роль Гурия. Вообще, он непростой человек, с характером, с большой тягой к развитию и самоусовершенствованию. Я недавно с ним встречался — он сильно вырос, стал серьезным человеком, понимающим, чего хочет. И, что главное: не ленится прилагать усилия.
Не поверите, но Гурий Гурьев увлекался и хэви-металлом, но, поиграв на гитаре, обнаружил у себя хорошие вокальные данные, так что от песен группы «Ария» перешел к исполнению арий оперных.
В первый раз я его услышал как вокалиста в Новосибирской государственной консерватории — тогда Алексей Людмилин в юбилейный год сибирского композитора Георгия Иванова создал концертную версию его оперы «Алкина песня», написанной на основе книги другого известного сибиряка — тоже Иванова, но только Анатолия (культовый роман «Вечный зов» хорошо помнит старшее поколение). В городе были страшные пробки, так что, немного опоздав, я проскользнул в зал и пристроился в заднем ряду, но даже оттуда прекрасно «разглядел» этого выразительного блондина в роли Мити.

А еще через год услышал его дуэт с Надеждой Нестеровой в программе Дмитрия Юровского «Юмор в музыке», где они исполнили фрагмент из оперетты Шостаковича «Москва — Черемушки». Именно тогда я и узнал, что Гурий только что выпустился из консерватории и осваивает оперный репертуар.
С тех пор прошло всего ничего — и вот вам победа в конкурсе имени Георга Отса (уж как я Георга Карловича любил и продолжаю любить!).

— Гурий, а в Санкт-Петербург вас театр направил?

— Да нет… Мы еще зимой с организатором конкурса Зоей Тумановой связались — и меня пригласили.

— Ведь участников было очень много?

— 157. Из наших был еще Сергей Кузьмин. Кстати, я считаю, что его несправедливо судили. Он очень хорошо пел.

— То есть выходит, что в театре никто не знал, что вы едете на конкурс?

— Конечно же, нет. Юровский знал. И одобрил.

— Это же расходов тысяч на пятьдесят, не меньше.

— Да, где-то так и вышло. Билеты дорогие, а там я остановился в хостеле, это недорого.

— Вы вообще сразу осознали, что выиграли?

— Даже когда объявили, не сразу поверил. Окончательно осознал, когда меня Юровский поздравил. Только тогда стало ясно: да, я победитель конкурса.

— Гурий, вы ведь не коренной новосибирец?

— Я родился во Владивостоке, в роддоме номер три, и жил там с родителями до восьми лет, а потом мы переехали в Томск.

— И там началось приобщение к музыке?

— Ну, типа того. Мама заметила, что я как-то по-особенному отношусь к пению, привела меня в музыкальную школу...

— А какая песня вам в жизни первой запомнилась?

— Это была «Ты неси меня, река» группы «Любэ».

— То есть никакие не оперные партии?

— Да вы что! Нет, конечно. Я вообще «тяжелый металл» в детстве слушал, опера для меня была скучна и совершенно неинтересна. Но как-то раз к нам из Новосибирска приехала Елена Владимировна Баскина, послушала мою игру и предложила учиться в Новосибирской специальной школе. В 12 лет я переехал в ваш город, поселился в интернате и начал играть в рок-группе AlterRage — сначала на гитаре, что вполне логично. А потом неожиданно для себя запел.

— Были фронтменом?

— Ну да.

— А как же альт?..

— Альт и гитара — они ведь совсем рядом. Просто мы играли «металл», слушали «металл», и когда я понял, что у меня получается петь, обратился к Ольге Юрьевне Обуховой — занимался у нее год факультативно.

— То есть хотел петь в группе и вовсе не думал ни о какой опере?

— Опера мне была скучна. Но потом все как-то само собой получилось: начал петь академический репертуар и подсел на классику.

— Словом, не заметил, как из «металла» выковалась опера! Но ведь в консерваторию вы поступали как альтист?

— Как альтист и как вокалист, сразу на два отделения. Вокалу я учился у Зинаиды Захаровны Диденко.

— Вы со своим «металлическим» опытом, а у замечательной вокалистки Диденко — железный характер. Как же вы уживались?

— Ой, всякое было, иногда прямо искры летели! Но я понимал, что без этого просто ничего не получится.

— Во время учебы вы подрабатывали в массовых сценах. Почему в мимансе, а, скажем, не в хоре — это ведь как-то ближе?

— В хор меня не взяли.

— ???

— А у меня на носу была армия, и я, признаться, даже не знал, что и делать. Но тут мне Зинаида Захаровна и дала добрый совет: ведь те, кто работает в театре, проходят как альтернативники, — спасибо за эту новацию Александру Александровичу Карелину. Так я и оказался в мимансе, где прошел еще одну — уже сценически театральную — школу.

— Гурий, как-то у вас все складывается очень интересно, как будто ведет по жизни какая-то высшая сила. Вы ведь перешли на сольный репертуар еще будучи студентом.

— Да, я пел и в консерватории, и в театре. Каждый год участвовал в концертах, которые проводили в консерватории к 9 Мая. В театре на первом курсе пел в составе хора «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти. На втором курсе — Митю в опере «Алкина песня». На третьем — партию Дона Альфонсо из «Так поступают все» Моцарта. А на последнем — Алеко Сергея Рахманинова. В театре меня ввели в «Турандот» и «Кармен», в то время эти два спектакля почти каждый месяц шли. Еще в конце того же сезона, как раз когда я выпускался, начались постановочные репетиции «Севильского цирюльника». В день выпускного в консерватории у меня были репетиции, так что пришлось быстро сбегать за дипломом — и назад, в театр.

— В «Севильском цирюльнике» вы пели Фигаро. По-моему, эта роль абсолютно ваша.

— Вам виднее. Я, кстати, партию Фигаро — но только Моцарта — в Михайловском пел, в виде взаимовыручки. Меня ввели в «Богему», были еще и концертные проекты Дмитрия Юровского, одноактные оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» Сергея Рахманинова.

— Гурий, вы, конечно, понимаете, что вы сейчас интересны многим театрам, куда вас будут звать даже не только потому, что вы выиграли конкурс. Вы растущий и очень яркий «режиссерский» исполнитель. Есть вероятность того, что вы уедете из города, если позовут? И с кем из режиссеров хотелось бы поработать?

— Я бы не хотел уезжать из Новосибирска, ведь здесь лучший для меня вариант работы — сразу на два театра. Но предложения буду внимательно изучать и крепко думать.
Из режиссеров очень бы хотелось поработать с Иркином Габитовым, очень много о нем наслышан. Еще раз интересно было бы встретиться с Александром Смирновым — он режиссер молодой, но очень тонко подошел к постановке «Скупого рыцаря». К большому сожалению, с зарубежными режиссерами пока не знаком.

— Ваш стаж любителя оперы совсем небольшой, но уверен, что есть любимые композиторы. Кого бы вы хотели петь?

— Очень нравится Верди, хотелось бы в будущем спеть как можно больше его опер. Безумно хочу спеть Эскамильо из «Кармен» — хоть и небольшая по объему, но очень яркая партия. Безусловно, «Паяцы»! Конечно же, и русские оперы тоже входят в число «желанных»: «Князь Игорь», «Царская невеста», «Евгений Онегин»…

— Существует ли список почитаемых вами вокалистов?

— На первом месте у меня Хворостовский. Также слушаю много различных зарубежных певцов. Таких как Николае Херля, Чезаре Сьепи. Да много есть интересных.

— Гурий, вы видный парень, у которого наверняка много поклонниц. Как обстоят дела с личной жизнью?

— Женат два месяца, а знакомы вот уже год!

— Вот так одним махом и разбивают девичьи мечты... Жена, наверное, тоже из театральной среды?

— Лишь отчасти. Она дочь Романа Завадского, солиста оперы, правда, уже не нашего театра. Она инженер-строитель по специальности, гражданка Беларуси.

— Как вы встретились? Папа познакомил?

— Тоже лишь отчасти. Как-то раз они вместе были в театре и зашли в гримерку, где у меня как раз был урок. Так и познакомился со своей Маргаритой.

***
Ну, разумеется, вот так, совершенно случайно, в гримерки, где репетирует Гурий, отцы обычно и приводят своих дочерей, это сплошь и рядом происходит! Похоже, не зря я говорил о том, что за Гурием и его баритоном следит кто-то свыше….
А завершить разговор с молодым мастером хотелось бы своеобразным напутствием Александра Марченко:
— Подготовка Гурьева как альтиста помогла ему стать отличным певцом. Он прекрасно слышит музыку, не поет мимо нот, он прекрасно подготовленный певец. И «музыкантское» прошлое лишь укрепляет его статус.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073103
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Елена Панкратова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Вагнер с русским акцентом
Елена Панкратова споет на фестивале в Байройте в "Лоэнгрине" и "Парсифале"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 165(7923)
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://rg.ru/2019/07/29/elena-pankratova-spoet-na-festivale-v-bajrojte-v-loengrine-i-parsifale.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый фестиваль опер Рихарда Вагнера в Байройте - главной вагнеровской Мекке - открылся премьерой "Тангейзера". Продлится фестиваль до конца августа. В этом году он пройдет с сильным русским акцентом. Вслед за "Тангейзером", которым продирижирует главный байройтский дебютант Валерий Гергиев, последует "Лоэнгрин", где в партии Эльзы там впервые ждут мировую оперную диву Анну Нетребко.

Другая русская знаменитость, певица Елена Панкратова, в этом году примет участие сразу в двух операх - "Лоэнгрине" и "Парсифале", о чем она и рассказала "РГ".

Вы уже четыре года - солидный не только для российской певицы срок - сотрудничаете с Байройтским фестивалем. Что может быть выше такого признания в вагнеровском репертуаре. Чувствуете особую миссию примерно как первая женщина на Луне?

Елена Панкратова: Насколько мне известно, женщины на Луне пока не побывали, а в Байройте я чувствую себя очень комфортно. Это и большая радость, и честь. Если мы идем в эту профессию, много лет занимаясь музыкой, то делаем это не для того, чтобы где-то и как-то попеть, а чтобы если уж петь, то только на лучших сценах мира, как эта. Хотя раньше я с неменьшей ответственностью исполняла свои партии и в театрах, где только начинала свою карьеру, - качество для меня превыше всего. Я делаю это ради композитора, из уважения к произведению и к самой себе.
Выходя на сцену в своей партии, я знаю, что буду лучше всех хотя бы потому, что в данный момент эта партия, этот образ принадлежат только мне

Насколько сложно или, наоборот, несложно чувствовать себя звездой в Байройте?

Елена Панкратова: Отнюдь не чувствую себя там "звездой", но частью "созвездия" очень высокопрофессионального и высококачественного коллектива - да. Система здесь непростая, все основано на интенсивной работе, которая хорошо организована заранее. В этом году я участвую сразу в двух постановках - впервые в "Лоэнгрине" и в "Парсифале", который на фестивале я пою уже четвертый год. Некоторые спектакли в этом году у меня стоят каждый день друг за другом, что стоит больших энергетических затрат и будет совсем непросто. Кроме того, в августе приедет Аня Нетребко, чтобы дебютировать в Байройте в партии Эльзы в "Лоэнгрине": для ее ввода в спектакль запланированы дополнительные репетиции с оркестром и всеми солистами.

А конкурентки в спину не дышат?

Елена Панкратова: Если и дышат, то это только добавляет ветра в мои паруса. К тому же я знаю, что то, как я делаю ту или иную роль, могу делать только я. Так же как и мои коллеги, я прекрасно знаю свои возможности. Не подумайте, что я такая самонадеянная, но, выходя на сцену в своей партии, я знаю, что буду лучше всех уже хотя бы потому, что в данный момент эта партия, этот образ принадлежат только мне.

Давно вы так уверены в собственных силах?

Елена Панкратова: Это действительно интересный вопрос, потому что она была у меня с первых же студенческих лет. Я думала тогда, что это - чисто русское ощущение себя, что мы все такие боевые, деловые, уверенные в себе. С веселой силой мы с супругом стартовали в наших карьерах, еще будучи студентами Петербургской консерватории. Вокруг нас тогда были и Ольга Бородина, и Лена Прокина, и Марина Шагуч, с которой я училась в одном классе у Тамары Дмитриевны Новиченко. Они выигрывали конкурсы, получали ангажементы, и у меня всегда было ощущение, что раз у них получилось, то и у меня обязательно получится. Других мыслей просто не было.
Уехав на свой первый контракт в Гамбург, я четко осознавала, что это - всего лишь первая ступень карьеры. Ни на одной ступени я никогда не зацикливалась, понимала, что это для меня - не максимум. Это примерно как в Альпах, когда стоишь на горушке высотой 1500 метров с видовой площадкой и видишь перед собой еще более высокие горы и на них тоже хочется вскарабкаться.

Вы бесстрашно соглашаетесь участвовать в постановках таких радикальных режиссеров, как Кшиштоф Варликовский, Ромео Кастеллуччи...

Елена Панкратова: Ну, Варликовский - это еще лапочка, цветочек. Теперь у меня пошли такие ягодки, как Ромео Кастеллуччи, хотя и с ним мы прекрасно нашли общий язык! Я рада, что в 2020-м мне предстоит работа над новой "Электрой" с Дмитрием Черняковым и Кентом Нагано в Гамбурге. Виолета Урмана будет петь Клитемнестру. Хорошая компания соберется, и мне очень интересно, что Черняков расскажет по поводу моего образа. Для меня это будет уже восьмая постановка этой оперы: на каждой из них ты учишься чему-то новому.

Но среди оперной публики слишком много консервативно мыслящих.

Елена Панкратова:Конечно, есть и такие, ведь всегда должна быть точка отсчета. А на каком бы уровне находилась опера без режиссеров? Артисты стояли бы просто перед рампой и пели? Бывают, правда, приятные исключения, когда стоишь у рампы и "просто поешь", как это происходило в "Силе судьбы" Верди на исторической сцене Мариинского театра с Валерием Гергиевым. Всем об этом рассказываю. Опера изначально была написана именно для этого театра и поставлена так, как могла бы быть поставлена еще при Верди. Когда я пела там Леонору, меня не покидало ощущение, что Верди стоит рядом в кулисах и наблюдает за происходящим. На сцене - рисованные декорации, как раньше, и эта пещера, из которой ты выходишь в последнем акте и поешь молитву Расе, pace mio Dio - все так, как написано в либретто!
Такие постановки тоже должны быть. Мне было очень приятно ее петь, я будто в детство окунулась. Но искусство должно развиваться, задавать вопросы и стараться находить ответы. Хуже, если бы все было прожевано, понятно и обсуждалось на уровне музыкальной школы: "Дети, какая это музыка - веселая или грустная?"

==============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Пт Авг 02, 2019 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073103
Тема| Музыка, Персоналии, Максим Емельянычев
Автор| Елена Белова
Заголовок| «Благодаря Французской революции музыка перестала быть аристократическим искусством»
ДИРИЖЕР И КЛАВЕСИНИСТ МАКСИМ ЕМЕЛЬЯНЫЧЕВ — О ТОМ, ЧТО ЧУВСТВОВАТЬ МУЗЫКУ ЛЕГЧЕ, ЧЕМ ЕЕ ПОНИМАТЬ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/21978-blagodarya-frantsuzskoy-revolyutsii-muzyka-perestala-byt-aristokraticheskim-iskusstvom
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Дирижер Максим Емельянычев, также играющий на клавесине и старинном корнете, делает стремительную международную карьеру. Номинант Grammy (2017), лауреат премий ECHO Klassik (2016) и Gramophone Classical Music Awards (2017) и даже обладатель специальной премии жюри «Золотой маски» (2014) за игру на хаммерклавире, в апреле этого года в Лондоне он стал лауреатом International Opera Awards как «Лучший новичок» (Newcomer), а в мае в Люцерне — лауреатом International Classical Music Awards в категории «Сольное исполнение» за запись клавирных сочинений Моцарта. С сентября он возглавит Шотландский камерный оркестр (Scottish Chamber Orchestra).

— Максим, в феврале 2018 года у тебя вышел сольный диск с клавирной музыкой Моцарта, получивший признание одной из самых престижных международных премий в области звукозаписи — International Classical Music Awards (ICMA-2019).

— Да, совершенно верно. Я был приятно удивлен. Церемония награждения победителей состоялась совсем недавно в Люцерне.

— Однажды ты сказал, что музыка — это искусство, которое происходит в реальном времени, как и театральный спектакль. Именно в момент концерта ты то, что ты есть. А как ты относишься в целом к записям?

— Запись — это запись тебя сейчас. Я записал этот диск два года назад, и сейчас я наверняка по-другому сыграю. Мне нравилось то, что я делал тогда. Я имею в виду не технический уровень, а интерпретацию, потому что музыка никогда не будет плохой или хорошей, а просто каждый раз будет звучать по-другому.

— В одном интервью ты говорил, что изначально не помышлял о карьере дирижера. Изменилось ли твое отношение к ней?

— Я делаю то, что мне нравится. Я дирижирую и играю сам.

— Тебе легко удается находить внутренний баланс между этими двумя профессиями — дирижера и пианиста/клавесиниста?

— Да. Я достаточно легко себя чувствую. Мне приятно делать и то, и другое, лишь бы времени хватало. Когда я выступаю в качестве солиста, то я не должен ни о чем думать, кроме собственной персоны, поскольку исполнительство — это более телесное, физическое удовольствие. Особенно если речь идет о духовых инструментах или пении. Мне кажется, пение — это самое телесное удовольствие. Но я, к сожалению или к счастью, не пою, а на корнете играю с удовольствием. Дирижирование же — более абстрагированное, более ментальное занятие.

— Ты учился у Геннадия Николаевича Рождественского, у тебя был замечательный опыт сотрудничества с Теодором Курентзисом и его MusicAeterna. Оказало ли это на тебя влияние в профессиональном и человеческом плане?

— Естественно, все оказывает влияние: люди, с которыми ты общаешься, записи, которые ты слушаешь. Большой зал Московской консерватории — мой самый великий учитель. Там я проводил каждый вечер.
Рождественский и Курентзис — личности колоссальные и при этом очень разные. Мое обучение состояло не в том, чему они меня учили, а в том, что я от них сам брал. Потому что обучение — это то, как ты сам учишься. Ты можешь учиться в Московской консерватории и приходить лишь два раза в год на сессию, получать свои тройки, четверки и спокойно выпуститься с дипломом, потому что самое трудное — это поступить в консерваторию. А можешь взять несколько факультативов, посещать все классы по скрипке, камерному ансамблю, заходить куда угодно, потому что все занятия открытые. Поэтому все зависит от тебя.

— В фильме Феллини «Репетиция оркестра» дирижер — бог, царь и деспот. На твой взгляд, какую позицию следует занимать дирижеру в оркестре?

— Дирижер по своему статусу должен быть боссом, он им и является. Но дирижерская профессия за последние несколько десятков лет претерпела большие изменения по направлению от диктатуры к демократии. Сейчас музыканты оркестров решают все: приглашать дирижера или нет, какую программу играть. Уровень оркестров очень возрос. И музыканты не только хорошо играют, но и могут предлагать какие-то свои идеи. И дирижер должен уметь соединять их со своими. Потому что, прежде всего, это твоя интерпретация и ты — дирижер, первый человек, который ответственен за весь процесс и результат. Это очень тонкий баланс между необходимостью доверять музыкантам и умением их деликатно направлять. Клише «Первый среди равных» в данном случае мне кажется достаточно уместным.
Если музыканты не зажаты и не находятся в стрессе, то они играют лучше. А если ты их заставляешь делать что-то из-под палки, то, наверное, они это сделают с двадцатого раза, но будет ли результат лучше? Неизвестно. А при демократии он может быть лучше, но не факт, что будет таким всегда. Он может быть разным. Это зависит уже не от тебя, и необходимо принять, что эта интерпретация не только твоя, но еще и всех тех, кто участвует в исполнении.

— Во время дирижирования тебе удается сохранить самоконтроль? Ты не чувствуешь опасности погружения в медитативное состояние?

— Нельзя погружаться. Во-первых, невозможно, к сожалению, получить то удовольствие, которое испытывает публика. Когда ты находишься в сердце оркестра, все звучит по-другому. Во-вторых, ты занят чисто техническими вещами: что, когда, кому и как сыграть, как это сделать интересно и рассказать об этом оркестру. Просто если ты заснешь, то и все заснут.

— Согласен ли ты с высказыванием немецкого философа-романтика Ваккенродера о том, что инструментальная музыка как искусство — это чистое совершенство, абсолют, вершиной которого является симфония?

— Понимаешь, это разговор философов, который ведется на эмоциональном уровне. Но, когда ты слушаешь музыку, должно быть несколько уровней познания. Ты не только чувствуешь музыку, сопереживаешь ей, но и понимаешь, о чем говорит композитор. Допустим, Бах пишет в «Страстях по Матфею» в первом номере хор с одним текстом, а в это же самое время в партии органа звучит хорал без текста. Но хорал этот совершенно «из другой оперы», он написан на другую тематику. Поэтому для всех прихожан того времени эта музыка звучала более многогранно. А сейчас это просто красивая мелодия на органе, и мы ничего не понимаем.
Моцарт в одном из писем своему отцу сообщает: «Сейчас я сочиняю симфонию; я напишу такой пассаж для скрипок, после которого все придут в экстаз и будут аплодировать». Я думаю — ну, странная реплика. А через месяц он пишет: «Да, папа, я не ошибся». Этому пассажу все рукоплескали, и вообще после исполнения этой части ее сразу же повторили на бис! То есть в тексте первой части есть такой удивительный пассаж: сейчас ты смотришь в ноты и не можешь его найти. Для тебя это обычные ноты. А, оказывается, там просто было четыре такта на одну лигу, на один смычок, что было очень необычно для риторики того времени. И поэтому всем так понравилось. А сейчас мы таких вещей не замечаем, потому что мы музыкально необразованны. Благодаря Французской революции не то что все стали глупее, но музыка перестала быть аристократическим искусством, она стала искусством для масс. Поэтому музыка в период романтизма стала больше следовать за чувствованием. Ее меньше понимают, но больше чувствуют, сопереживают ей. Естественно, она более проста для восприятия.

— Ты обращаешься к нотным первоисточникам во время работы над новым для тебя произведением? Придаешь ли ты им значение?

— Когда тебе надо вылечить зубы, ты идешь к дантисту, глаза лечить — к окулисту. И то же самое, как мне кажется, в музыке. Должны быть не просто музыканты, а люди, которые специализируются в том или ином деле, в том числе — издатели. Существуют современные критические издательства Bärenreiter, G. Henle, которые выпускают нотный текст, тратя при этом время, деньги, здоровье, усилия. Покупая их издания, ты должен быть уверен в том, что это правильные ноты. Если ты будешь с такой же тщательностью погружаться в изучение нотных первоисточников, как и издатели, у тебя просто не будет времени на то, чтобы заниматься своим делом — играть концерты. Поэтому ты должен доверять людям, которые в этом профессионалы, и, слава богу, такие есть.
Понятно, что помимо этого ты должен знать, как играть по этим нотам. Например, Bärenreiter, выпуская концерты Гайдна для виолончели, все унифицирует в скрипичный и басовый ключи. На мой взгляд, это немножко неправильно. Потому что на самом деле у Гайдна указаны теноровый, альтовый и меццо-сопрановый ключи, а это в том числе и обозначение аппликатуры для виолончелистов. Так что ты должен знать все эти вещи. Но в целом, мне кажется, издательства, выверяя источники, делают очень хорошую работу. Пусть она и дорого стоит.

— Насколько ты чувствуешь себя свободным в своей авторской интерпретации?

— Достаточно свободным. Сегодня записи помогают быть осведомленным в том, что происходит в музыкальном мире. Тем не менее, если есть возможность не слушать никакие записи перед тем, как ты начинаешь работать с музыкальным произведением, это хорошо. У меня был случай в Перми, где мы исполняли и записывали оперу Моцарта «Так поступают все женщины». Директор каста дал мне послушать запись Малены Эрнман, известной меццо-сопрано, где она поет «Una voce poco fa»из «Севильского цирюльника» Россини. Я говорю: «Очень хорошо поет! А что это?» Директор: «Макс, ты будешь дирижировать эту оперу через месяц! Пожалуйста, не удивляй меня!» А я действительно должен был дирижировать «Севильского цирюльника» в Перми. Я был недоволен своей необразованностью. Но в то же время я считаю, что для меня было преимуществом, что я открыл для себя текст «Севильского цирюльника», не имея шаблонов в голове, не зная, что в каком-то такте должно быть ритенуто.

— Твоя работа в итальянском камерном оркестре Il Pomo d'Oroв качестве главного дирижера насыщена интересными совместными проектами с такими музыкантами, как Джойс ДиДонато, Риккардо Минази, Макс Эмануэль Ценчич, Франко Фаджоли. Не могу не поздравить с выходом вашего альбома «Anima Sacra» c контратенором Якубом Юзефом Орлиньским в октябре 2018 года! Какие планы на ближайшее будущее?

— Мы уже записали второй диск с Орлиньским. Нам предстоит большой тур по Европе с «Ксерксом» Генделя: его мы записали на Deutsche Grammophon в 2017 году при участии Франко Фаджоли, Вивики Жено и других известных вокалистов. С Джойс ДиДонато мы продолжаем наш большой тур «In War & Peace» в Южной и Центральной Америке. У нас запланировано несколько записей, в том числе — «Агриппина» Генделя с ДиДонато и Фаджоли, и ряд концертов с французским виолончелистом Эдгаром Моро.

— Я наслышана о твоем музыкальном агенте Вероник Журден. Как проходит твое сотрудничество с ней?

— Вероник делает для меня все концерты, кроме концертов барочной музыки с Il Pomo d'Oro. Она находит концерты, дальше мы обсуждаем, нужны ли мне они, какая программа мне была бы выгодна с тем или иным оркестром. Вероник действует в моих интересах: чтобы была максимальная польза для меня, чтобы я дирижировал те вещи, которые мне нравятся и в которых я могу что-то сказать оркестру и публике. Она — музыкант, поэтому не просто превосходно разбирается в музыке, но и понимает, что у тебя хорошо получается, каковы твои вкусы, какую рассадку оркестра ты просишь сделать, по каким изданиям ты предпочитаешь играть, какие продукты ты любишь есть! Очень важно иметь хорошие личные взаимоотношения с агентом.

— Вопрос, который я люблю задавать музыкантам: какие ты можешь назвать книги, фильмы, повлиявшие на твое мировоззрение?

— В основном все, что я читаю, связано с музыкой. Еще мне интересно все, что связано с физикой. Наиболее доступно это выразил Стивен Хокинг, его книги мне очень нравятся. Он пишет простым языком о правильных вещах.

— Ты проводишь какие-нибудь параллели с музыкой?

— Нет. Но раньше, во времена раннего барокко, вся музыка связывалась с наукой, все было связано с движением небесных сфер и их гармонией. Исполняя ту музыку, ты должен понимать, что это связано с наукой и мирозданием.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073104
Тема| Музыка, Персоналии, Пааво Ярви
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Пааво Ярви: На фестивале все должно быть за рамками привычной логики
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-07-29
Ссылка| https://rg.ru/2019/07/29/paavo-iarvi-na-festivale-vse-dolzhno-byt-za-ramkami-privychnoj-logiki.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В летней столице Эстонии - солнечном Пярну - завершился международный музыкальный фестиваль, возглавляемый всемирно известным дирижером Пааво Ярви. Главным героем фестиваля на протяжении недели являлся Эстонский фестивальный оркестр, состоящий наполовину из эстонцев, наполовину из музыкантов со всего мира. Прошла и "Ярви Академия", на мастер-классах которой повышали профессиональное мастерство дирижеры из разных стран. Россию представлял 32-летний петербуржец Ярослав Забояркин. Пааво Ярви рассказал "РГ" о том, почему поставил сильный русский акцент в заключительном концерте фестиваля, где наряду с сочинением эстонского композитора Эркки-Свен Тююра "Посеяно ветром" прозвучали Вторая симфония П.И. Чайковского и вокальный цикл Мусоргского "Песни и пляски смерти".

В программу концерта закрытия своего абсолютно счастливого, оптимистичного фестиваля вы включили пессимистичный вокальный цикл "Песни и пляски смерти" Мусоргского. Что побудило вас принять такое нестандартное решение?

Пааво Ярви: А я считаю, что как раз на фестивале можно делать все, что захочется, за это я очень люблю фестивальный образ мысли. Преимущество фестиваля в том, что здесь можно делать много экспериментального и интересного, а иногда и шокирующего. Мне нравится ставить в программу произведения, которые на первый взгляд как будто далеки друг от друга, но при внимательном слушании обнаруживают между собой связи. На фестивале все должно быть особенным, за рамками привычной логики. Взять хотя бы то, что концерты идут дольше стандартных двух часов. Главная тема цикла Мусоргского - тема смерти. И, как известно, это любимая тема не только многих гениальных композиторов, среди которых и Малер с "Песнями об умерших детях", но одна из главных тем в искусстве, литературе и нашей жизни вообще. Что и как будет потом? Для меня как музыканта очень интересно, какими музыкальными средствами Мусоргский передает нам поэзию Голенищева-Кутузова, как "оживляет" ее. Мусоргский - самый великий русский композитор, представляющий в своем творчестве нечто настолько другое, отличное от западноевропейских шаблонов. Этот цикл мы исполнили в оркестровке финского композитора Калеви Ахо. Он написал ее специального для выдающегося финского баса Мартти Талвела и очень ярко выразил свое мнение о том, какими симфоническими красками должна быть "раскрашена" эта музыка.

Чем продиктован столь сильный русский акцент последнего концерта фестиваля?

Пааво Ярви: У нас были немецкие, польские, эстонские, разные другие темы. Теперь очередь русской темы. Для меня не существует национально-географической разницы. Мне просто очень нравится эта музыка и хочется ее исполнить.

В фестивальный период вы принадлежите только Пярну, вас не дергают ни на какие другие выступления в Европе или других частях света?

Пааво Ярви: Да, потому что это для меня самая важная и самая трудная неделя в сезоне, всю эту неделю мы почти не спим. Мне нравится, что не только ближний круг музыкантов, но и большой музыкальный мир все больше узнает об этом фестивале, влюбляется в него. Когда я начинал им руководить, то надеялся именно на такое развитие событий. Вместе с фестивалем развивается и Эстонский фестивальный оркестр, у которого есть одно очень хорошее свойство: его ментальность и энергия как у молодежного оркестра, а опыт как у профессионалов. Для меня такая комбинация - мечта. Музыка и должна состоять из энергии любви.

Как попадают в ваш оркестр?

Пааво Ярви: Я приглашаю всех сам. Это уже даже не оркестр, а большая международная семья, в которой обязательно есть и русские музыканты, в основном из Москвы и Петербурга. Если у меня вдруг появляется место для еще одного виолончелиста, скрипача, альтиста, то я уже доверяю своим музыкантам, которые советуют мне кого-то, уверяя, что точно знают, что "этот инструменталист идеально подойдет нашему оркестру по энергии и человеческим качествам". Каждый наш проект готовится заново. Многие музыканты приезжают каждый год, но бывает, что у кого-то по тем или иным причинам не получается, на этот счет у нас должен быть резерв. И я считаю, что это правильно. Мне не хочется, чтобы оркестр был неизменным монолитом: необходимо получать новую энергию - это очень полезно для развития. Я сотрудничаю с разными оркестрами, но Эстонский фестивальный оркестр мне особенно дорог. С ним мы выступали в самых престижных концертных залах, среди которых и Роял Альберт-холл в Лондоне, и Эльбфилармони в Гамбурге, и Венская, и Берлинская филармонии и другие.

Пярну для вас, наверно, благословенное место?

Пааво Ярви: Я родился в Таллине и в школу там ходил, но в Пярну каждый год проводил три летних месяца. Для меня Пярну подобен раю, связанному с детством, свободным временем, родителями, множеством друзей.

Своим дирижерским мастерством вы всецело обязаны отцу - выдающемуся маэстро Нэеме Ярви. Папа был строгим?

Пааво Ярви: Да, я все взял от него. Но папа никогда не был строгим, хотя всегда отличался особой дисциплиной. Папа был добрым, поэтому мы с братом всегда хотели делать как он, он нас очень вдохновлял, вселял уверенность. Особенно любил говорить нам: "Вот послушайте, как это красиво!", - обращая внимание на тот или иной музыкальный фрагмент. Мы тут же старались вслушаться. И до сих пор мы сохраняем с ним такие отношения.

У вас получается абсолютно счастливое музыкальное семейство?

Пааво Ярви: Да, в оркестре еще играют пять Ярви, все мои родственники. Музыкантов в семье хватает.

В Россию не планируете приехать с Эстонским фестивальным оркестром?

Пааво Ярви: В России нам бы очень хотелось выступить, для этого нужно лишь время, финансирование и возможность организовать большой концертный тур. Все это вполне возможно.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073105
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Федор Шаляпин
Автор| Ольга Гаврилина
Заголовок| Признание после отказа. Почему петербургская публика не сразу оценила Федора Шаляпина
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 136 (6489)
Дата публикации| 2019-07-26
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/nasledie/priznanie-posle-otkaza-pochemu-peterburgskaya-publika-ne-srazu-otsenila-fedora-shalyapina/
Аннотация| НАСЛЕДИЕ

Петербургский дебют Федора Ивановича Шаляпина, состоявшийся в сезоне 1895/96 годов на сцене Мариинского театра, оказался неудачным: певцу не удалось проявить себя, публика его не оценила, отказала в признании... Раздосадованный, обманутый в своих ожиданиях, он решился на неожиданный шаг. Покинул театр, уехал в Москву по приглашению известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова и поступил в его «Московскую частную русскую оперу».

Шаляпин вспоминал слова Мамонтова: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!». Все это, по словам певца, «одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным побеждать все препятствия».
В Москве Шаляпин получил наконец репертуар по душе. Партии Ивана Грозного, Мефистофеля, Мельника по-настоящему захватили певца. Новые работы быстро принесли ему известность. Теперь петербургские театралы даже начали специально ездить в Москву на спектакли с участием Шаляпина.
А в феврале 1898 года Мамонтовская опера впервые приехала в столицу. Хотя к тому времени театр существовал уже три года и постановок было много, в Петербурге он не гастролировал.
В «Записках» Юрия Юрьева, знаменитого актера Александринского театра, хорошо знавшего Шаляпина лично, говорится: «Петербургская публика, проглядевшая в свое время Шаляпина, положительно ломилась в театр Консерватории, где гастролировала оперная труппа Мамонтова, и не жалела никаких денег, перекупая места у барышников, чтоб только попасть «на Шаляпина». В Петербурге так тогда и говорили: «шаляпинские дни»...».
«Московская частная русская опера» приезжала на гастроли в Петербург дважды подряд - во время Великого поста 1898 и 1899 годов. Спектакли шли в Большом зале Петербургской консерватории - одном из самых больших театральных залов столицы.

Публика получила возможность насладиться оперными шедеврами в исполнении прославленных певцов, в числе которых были Надежда Забела-Врубель, Алевтина Пасхалова, Антон Секар-Рожанский. Кроме того, ни один театр в то время не мог похвастать сотрудничеством с такими художниками, как Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Василий Поленов, Константин Коровин, Сергей Малютин.
Первый сезон гастролей продлился восемь недель. Театр показал 37 спектаклей (из них 29 - оперы русских композиторов!). Сезон открывала и закрывала опера «Садко» Николая Римского-Корсакова. На премьере присутствовал и сам автор. Его вызывали после каждой картины, а в конце поднесли лавровый венок. Публика, до отказа заполнившая Большой зал Консерватории, на протяжении всей оперы требовала повторений. Критики отметили высокий уровень исполнения, интересные декорации по эскизам Коровина и Малютина, эффектные костюмы. Главные партии исполнили Надежда Забела-Врубель и Антон Секар-Рожанский.
Все девять представлений этого произведения имели такой успех, что Мариинский театр сразу принял решение поставить оперу на своей сцене уже в следующем сезоне, хотя ранее категорически отказал в этом композитору.

Шаляпин же покорил публику, исполнив роль Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Как отмечал музыкальный критик Николай Финдейзен в «Русской музыкальной газете», певец «очертил роль твердыми штрихами, временами доходя до большой художественности. Реализм его декламации удивителен: иногда положительно не верилось, что слышишь выученную по нотам фразу. Это была живая свободная речь, гибко передающая все оттенки душевного настроения...». Очень хорошо приняли в Петербурге «Опричника» Чайковского, «Рогнеду» Серова и «Фауста» Гуно. Во всех этих операх выступил «дуэт»: Шаляпин и Секар-Рожанский.
На единственном представлении «Майской ночи» 4 марта к дирижерскому пульту вместо дирижера театра Евгения Эспозито вышел сам Николай Андреевич Римский-Корсаков. Он был встречен тушем оркестра...
16 марта Римский-Корсаков также с огромным успехом дирижировал своей любимой оперой «Снегурочка» и получил в подарок венок с надписью «И слушаешь - и таешь». Композитор принял участие в подготовке всех своих опер, поставленных у Мамонтова. И хотя, будучи весьма критичным, он не был до конца доволен результатом, сотрудничества с Московской частной оперой не прерывал.
В 1899 году, когда театр Мамонтова снова выступал в Петербурге, наибольшей популярностью пользовались новинки - «Борис Годунов» Мусоргского, а также «Вера Шелога» и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Все три оперы шли с участием Шаляпина. В «Борисе Годунове» театралы услышали певца в образе Бориса - его коронной роли.

==========
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073106
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Питер Селларс, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Теодор Курентзис и MusicAeterna выступили на открытии Зальцбургского фестиваля
Фестиваль открыла опера Моцарта «Идоменей»

Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2019-07-28
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-5325965.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Зальцбурге 27 июля состоялось официальное открытие 99-го театрально-музыкального фестиваля, старейшего и одного из самых престижных в мире.

В качестве спектакля открытия была выбрана опера Моцарта «Идоменей» в постановке режиссёра Питера Селларса под музыкальным руководством Теодора Курентзиса, который фигурирует в программке ещё как художественный руководитель Пермской оперы. В постановке участвовали хор MusicAeterna и Фрайбургский барочный оркестр. Питер Селларс увидел в истории о взаимоотношениях критского царя Идоменея и бога морей Нептуна актуальную тему воздействия человека на Мировой океан и вообще на окружающую среду. Об этом он говорил в своей проникновенной речи на официальной церемонии открытия фестиваля в присутствии президента Австрии Александра ван дер Беллена.

Тема окружающей среды стала благодаря этой постановке лейтмотивом всей культурной повестки. В частности, ей посвящены две выставки в Музее современного искусства.

Подробнее о премьере «Идоменея», а также о выступлении Теодора Курентзиса с оркестром Юго-Западного радио Германии и о других событиях в Зальцбурге — в репортаже «Нового компаньона» 6 августа.

============================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073107
Тема| Музыка, Опера, фестиваль в Вербье, Персоналии, Вадим Репин, Максим Венгеров, Леонидас Кавакос, Дмитрий Ситковецкий, Пинхас Цукерман, Кристоф Барати, Рено Капюсон, Лиза Батиашвили, Даниэль Лозакович, Миша Майский, Андрей Ионица, Михаил Плетнев, Евгений Кисин, Сергей Бабаян, Андраш Шифф, Даниил Трифонов, Юйцзя Ванг, Сон Чжин Чо, Денис Кожухин, Томас Квастхофф, Мартин Фрост, Эмили Эдмондс, Габор Такач-Надя, Валерий Гергиев, Мартин Энгстрём
Автор| Ирина Муравьева (Вербье)
Заголовок| Альпийская баллада
Звезды классической музыки отметили 25-летие фестиваля в Вербье

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 164(7627)
Дата публикации| 2019-07-28
Ссылка| https://rg.ru/2018/07/28/zvezdy-klassicheskoj-muzyki-otmetili-25-letie-festivalia-v-verbe.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В праздничном гала-концерте в честь 25-летия Verbier Festival в Salle Des Combins приняли участие почти пятьдесят известнейших в мире солистов, Камерный хор RIAS из Берлина и Фестивальный камерный оркестр Вербье под руководством венгерского дирижера Габора Такача-Надя и Валерия Гергиева.

Ничего подобного невозможно представить нигде, кроме Вербье: именно сюда съезжаются каждый год известные музыканты мира и музицируют вместе. Иногда их ансамбли получают свое продолжение в концертных афишах, чаще - остаются абсолютным эксклюзивом Вербье. Неудивительно, что и юбилейный оммаж к 25-летию фестиваля в Вербье был построен как грандиозный четырехчасовой марафон ансамблей разного калибра - от дуэтов до оркестровых составов. В первом отделении на сцене Salle Des Combins в сводном составе играли вместе Вадим Репин, Максим Венгеров, Леонидас Кавакос, Дмитрий Ситковецкий, Пинхас Цукерман, Кристоф Барати, Рено Капюсон, Лиза Батиашвили, юный Даниэль Лозакович, виолончелисты Миша Майский, Андрей Ионица и другие. Прозвучали Третий Бранденбургский концерт Иоганна Себастьяна Баха, темпераментная "Наварра" Пабло Сарасате (в специальной аранжировке Дмитрия Ситковецкого), а на финал - знаменитые Вариации на тему Happy Birthday Петера Хейдриха.

Во втором отделении на сцену выкатили четыре рояля: струнников сменили пианисты. По давней традиции Вербье солисты соединялись в экстраординарные комбинации - от 4-х до 16-ти ручных. Фортепианный марафон открыла Соната Бедржиха Сметаны для двух фортепиано в восемь рук и "Русский сувенир" Йоганнеса Брамса (из шести фантазий на русские песни особенно рельефно прозвучала тема романса Александра Варламова "На заре ты ее не буди"). Михаил Плетнев, Евгений Кисин, Сергей Бабаян, Андраш Шифф, Даниил Трифонов, Юйцзя Ванг, Сон Чжин Чо, Денис Кожухин выходили на сцену парами, тройками, четверками: звучали сочинения Сметаны, Дворжака, Баха, Брамса, Рахманинова, Лютославского. Родион Щедрин вместе с Кисиным и Трифоновым сыграли рахманиновский Романс ля мажор в 6 рук. Финал фортепианного оммажа впечатлил даже бывалую фестивальную публику: в 16 рук на четырех роялях стремительно развернулась блестящая увертюра Россини к опере "Вильгельм Телль" - с настоящим оркестровым размахом и энергией джазового драйва.

В последней части концерта на сцене появились хор и оркестр, открывшие поздравительную программу строгим церковным жанром: Мотетом Моцарта Ave verum corpus ("Радуйся, истинное тело”) и Алилуйей из "Мессии” Генделя, а завершили - зажигательным Verbier Mix на темы Иоганна Штрауса, Портера, Горана Фроста с участием Томаса Квастхоффа, кларнетиста Мартина Фроста и австралийки Эмили Эдмондс, а также полного состава звездных солистов Verbier Festival, занявших места у оркестровых пультов. Финал этого гала прозвучал экстравагантно и весело: нестройным хором молодые оркестранты и знаменитые артисты спели под руководством Гергиева Увертюру к "Вильгельму Теллю" Россини. Вероятно, это был самый юмористический и радостный музыкальный ансамбль за всю историю Вербье.

Впереди еще неделя фестиваля: концерты Евгения Кисина, Григория Соколова, Михаила Плетнева, Раду Лупу, Даниила Трифонова, Дениса Мацуева, Юйцзи Ванг, программы Вадима Репина с Андреем Коробейниковым, Пинхаса Цукермана с Амандой Форсайт, ансамбли, мастер-классы, выступление Фестивального оркестра Вербье с Джанандреа Нозедой, концерты молодых музыкантов Академии.

Прямая речь

Мартин Энгстрём, арт-директор Verbier Festival ответил на вопросы "РГ".

Заметно, что ядром фестивальной жизни в Вербье являются не программы или репертуарные идеи, а сами музыканты?

Мартин Энгстрём: Да, все на этом фестивале фокусируется на индивидуальностях музыкантов. Я чувствую себя музыкальным партнером каждого из них и стараюсь, чтобы они принимали мой вызов почувствовать себя в какой-то новой ситуации: сыграть новый репертуар или выступить с коллегами, с которыми они никогда не работали вместе. Мне хотелось бы, чтобы известные артисты приезжали в Вербье не просто отыгрывать программу или концерт, а участвовали бы в создании самого фестивали, чтобы они покидали Вербье, приобретя совершенно новый опыт. Сам я так вижу структуру фестиваля: не отдельный артист - но артист в контексте, в ансамбле, в фестивале.

В программах, которые здесь исполняются, встречаются повторы: одни и те же произведения звучат в разных составах. Это ваша идея или предпочтения музыкантов?

Мартин Энгстрём: Обычно музыканты сами выбирают произведения, которые будут играть в Вербье, и предлагают в основном то, что играют на данный момент. Но иногда мне кажется, что они могут сделать что-то очень интересное вместе, и тогда я объединяю их в пары: Андрея Ионицу с Сон Чжин Чо, Александру Конунову с Денисом Кожухиным, Кристофа Барати с Люка Дебаргом и т.д. Прежде они никогда не играли вместе, но теперь, после Вербье, думаю, будут это делать.

Как удалось собрать почти всех знаменитых артистов в сводный ансамбль на юбилейном гала? В концертной практике трудно даже представить что-либо подобное.

Мартин Энгстрём: Сделать большой праздничный концерт очень сложно: каждый солист хочет блистать. Поэтому мы не можем их спрашивать: что ты хочешь сыграть? Мы должны им просто сказать: вы будете делать то-то и то-то. Кроме того, надо обеспечить, чтобы они играли вместе в гармонии друг с другом, чтобы никто не тянул одеяло на себя, как лебедь, рак и щука. Я очень рад, что на концерте все это сработало.

Verbier Festival имеет не только концертные, но и образовательные программы. Как сегодня выглядит структура Академии Вербье?

Мартин Энгстрём: У нас проходят обучение молодые музыканты из разных стран от 13 до 30 лет: музыканты оркестра, солисты, вокалисты. Весь концепт нашего фестиваля базируется на обучении. Главный принцип: мы не учим вас, но мы хотим, чтобы вы учились и впитывали. Кроме того, я постоянно заставляю всех, даже великих, выходить на фестивале из зоны своего комфорта: Гергиев, например, несколько лет назад сыграл у нас концерт Моцарта в четыре руки с Мацуевым. Теперь на гала-концерте я предложил ему дирижировать хором солистов.

Какие перспективы у Verbier Festival: планируете расширять свою деятельность, проводить фестиваль и Академию не только летом, как это происходит, например, в Зальцбурге?

Мартин Энгстрём: Если мне удастся построить концертный зал, то это возможно. Я очень надеюсь, что удастся.

=====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073108
Тема| Музыка, Опера, Байройтский фестиваль, Персоналии, Тобиас Кратцер, Елена Жидкова, Стивен Гулд, Катарина Конради, Манни Лауденбах, Лиз Дэвидсен, Маркус Айхе, Валерий Гергиев
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Никогда еще публика Байройта так не смеялась
«ТАНГЕЙЗЕР» ТОБИАСА КРАТЦЕРА

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-07-30
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22004-nikogda-esche-publika-bayroyta-tak-ne-smeyalas
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Enrico Nawrath

Кинорежиссеры снимают фильмы про кино, театральные обожают рассказывать со сцены о своем, театральном, а режиссеры, приглашенные в Байройт, ставят спектакли про Байройт. Такое уж это место: здесь стягиваются, скрещиваются и перепутываются нити истории, здесь сосуществуют разные культурные слои. И гений места — Рихард Вагнер — присутствует везде и всюду.

Не избежал искушения поддаться магии места и Тобиас Кратцер — 39-летний немецкий режиссер, уже сделавший себе имя в международном оперном сообществе. Он рассказал поверх оперного сюжета «Тангейзера» смешную и трогательную историю про бродячих комедиантов, колесящих по дорогам Германии. Их злоключения, убеждения, стиль жизни и ценности противопоставлены герметичному миру высокого академического искусства, центром которого становится современный Вартбург — Фестшпильхаус на Зеленом холме. Так средневековая легенда о рыцаре-поэте Тангейзере, угодившем в недра Венусберга (Венериной горы), превращается в трагедию певца-одиночки, разрывающегося между свободой, понимаемой как вседозволенность, и тоской по возвышенному и строгому миру, который воплощает консервативный вагнеровский Байройт.

Вслед за Стефаном Херхаймом, вырастившим мир «Парсифаля» вокруг и внутри виллы Ванфрид, и Барри Коски, у которого герои «Нюрнбергских мейстерзингеров» — множество разнокалиберных Рихардов Вагнеров — вылезают из недр рояля на той же вилле, а Ганс Сакс представлен в обличье главного Рихарда, Кратцер с явным удовольствием выстраивает действие вокруг Фестшпильхауса. Узнаваемое краснокирпичное здание, окруженное веселыми зелеными лужайками и цветущими кустами, становится во втором акте местом, где происходит главная баталия: анархо-синдикалисты (или либертарианцы, кому что больше нравится), возглавляемые дерзкой и бесстрашной Венерой, штурмуют храм высокого искусства, дабы вырвать из лап консерваторов своего товарища, одурманенного ложными ценностями. Дилемма греховной и возвышенной любви, терзающая оперного Тангейзера, оборачивается неразрешимым выбором между высокой и низкой культурой, между нищим, но развеселым театром-фринджем — и стационарным, но замшелым, закоснелым в мертвых традициях театром-домом.

Но не только. Главный выбор, который приходится делать Тангейзеру, — это выбор между свободой самовыражения, понимаемой в том числе и как свобода от всяческих норм, и самоограничением серьезного художника, служащего высокому искусству. «Свободен в желаниях, свободен в действии, свободен в наслаждении!» — тройной девиз бакунинского толка был выдвинут молодым Вагнером во времена, когда писался «Тангейзер». И компания фриков — карлик Оскар, персонаж из романа нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», черный трансвестит Le Gateau Chocolat (Шоколадный Торт) и стервозная решительная блондинка, затянутая в блескучее черно-зеленое трико, — размахивает постерами с девизом и разбрасывает листовки.

Противостоит краткому девизу увесистый клавир вагнеровской оперы, который Тангейзер носит с собой: видимо, это главный труд его жизни. И так как известно, что Вагнер почти всех своих оперных персонажей мужского пола писал с себя любимого, не без оснований можно предположить, что в спектакле молодой Вагнер времен революции 1849 года встречается с самим собой — консерватором, умудренным опытом прожитых лет.

Спектакль Кратцера произвел настоящий переворот в умах и поведении завсегдатаев Байройта. Никогда еще зал так не смеялся; никогда еще действие не развивалось столь стремительно, легко, весело. «Нужно дать актерам больше мяса!» — сказал режиссер на пресс-конференции. И попал в точку. Большинство режиссеров, берясь за вагнеровские оперные кирпичи, впадают в ступор, не зная, как вообще ставить эти бесконечные монологи, рассказы и дуэты, длящиеся по 40—45 минут. Они теряются в огромных пространствах вагнеровских партитур, не умея насытить их действием, — и пытаются прибегнуть к уловкам, подчас забавным, но чаще нелепым, чтобы как-то оживить высказывание стоящего на авансцене героя, пуская вторым планом балет или миманс. Само же действие оказывается разбавленным до гомеопатической консистенции. Так случилось, к примеру, со здешним «голубым» «Лоэнгрином» 2017 года, где инициатива в структурировании художественного пространства фактически перешла от режиссера Ювала Шарона к художникам Нео Рауху и Розе Лой.

Но не таков Тобиас Кратцер — «царапина» (так переводится его фамилия с немецкого). Кратцер расцарапал глянцевую поверхность официозного Байройта довольно основательно, показав, что ни в грош не ставит ту свинцовую серьезность, с которой здесь относятся к традициям, сакральному ореолу места и самому Вагнеру, почитаемому как божество. Но отнюдь не стал пионером в этом вопросе: первым, кто посмел вволю поиронизировать над Байройтом, был Франк Касторф, поставивший здесь в 2013 году свое удивительное и странное «Кольцо». И, кстати, Кратцер многое взял у Касторфа: прежде всего — прием параллельного действия, когда зритель одновременно видит и происходящее на сцене, и то, что происходит за сценой или вовсе в другом месте. Телевизионные камеры почти постоянно работали в режиме live, видеоистории совмещались со сценическим действием, и это сообщало зрелищу не только увлекательность, но и небывалую интенсивность.

А все потому, что Кратцер умеет рассказывать истории. В век сторителлинга это умение ценится особенно высоко. Он — гениальный мистификатор и выдумщик — умудрился как-то раз представить на конкурс Graz Ring Awards двух совершенно разных «Риголетто» под двумя псевдонимами — американки Джинджер Холидей и болгарина Педрака Тополы — и собрал урожай призов за оба спектакля. Историю Тангейзера он преподносит живо, ярко, с юмором: в ней есть встречи и расставания, погони, настоящее преступление, страсть, радость жизни, борьба — и трагический, пронзительный финал.

Первые смешки раздались в зале еще во время увертюры: в реалистично снятом видеофильме, идущем на большом экране, цирковой фургончик проносится мимо почтенного работника, который стоит на пыльном проселке у доски объявлений с надписью «газовая станция» и клеит поперек нее «закрыто в связи с отсутствием спроса». Тут-то зал и грохнул: всем была памятна предыдущая унылая постановка «Тангейзера» Себастьяна Баумгартнера, в которой действие разворачивалось в малоэстетичном помещении с котлами и трубами газовой установки. Того «Тангейзера» сняли с проката ранее запланированного срока. И Кратцер не преминул подпустить шпильку своему неудачливому предшественнику.

А тем временем (все еще продолжается увертюра), облапошив официантку в Burger King фальшивой кредиткой и тайком выцедив толику бензина из чужого бензобака, развеселая компания выезжает со стоянки — но путь ей преграждает полицейский. И с этого момента все, что казалось веселым приключением, перестает быть таковым.

Елена Жидкова, которая заменила за несколько недель до премьеры Екатерину Губанову, повредившую колено, сыграла и спела партию великолепно. Ее Венера — ни разу не богиня, но развязная и бесстрашная девица, которой не занимать харизмы и целеустремленности. Порой казалось, что певица слегка завышает интонацию; иногда голос звучал резковато — но это великолепно согласовывалось с ролью. Фанатическая убежденность ее героини в том, что запреты и законы — ненужный хлам, от которого она призвана освободить мир, делает ее по-настоящему жестокой и бессердечной. И если на ее пути встает кто-то — например, полицейский — она смахнет его со своего пути, как надоедливую мошку; просто переедет беднягу — и оставит умирать на дороге.
Именно в момент наезда и убийства (а ведь как весело все начиналось!) в душе Тангейзера, как говорится, происходит перелом. Он больше не может видеть в своей товарке и любовнице богиню, его душе музыканта чуждо насилие. Добрый клоун никак не ожидал такой жестокости от подруги: он силится переварить случившееся, как-то оправдать — и не может. Всю эту сложную гамму чувств мы наблюдаем на размалеванном лице Стивена Гулда — Тангейзера — с помощью крупных планов камеры. И после троекратного обращения к Венере с просьбой отпустить его он на ходу выпрыгивает из машины — и оказывается в окрестностях Фестшпильхауса, возвратившись, как блудный сын, под сень академического искусства, где ему рады старые друзья-певцы. И эта мотивация возвращения куда весомее, чем звон колоколов, который, согласно оригинальному либретто, услышал Тангейзер в гроте Венеры.

Юный пастушок встретился беглецу первым; в спектакле над потрепанным клоуном с участием склонилась милая девушка на велосипеде, которая, как позже выясняется, работает в Фестшпильхаусе капельдинершей (Катарина Конради). Она нежно поет свою песенку о весенней богине Хольде и становится добрым ангелом Тангейзера, сопровождая его на Зеленый холм.

Центральный эпизод в спектакле, как и полагается, — это состязание певцов. Пока на самой сцене разворачиваются шествия рыцарей и дам в тяжелых «исторических» костюмах в духе постановок Вольфганга Вагнера, на экране в верхней ее части транслируют прибытие комедиантов. Далее происходит форменный захват здания: банда фриков, предводительствуемая Венерой, взбирается на легендарный балкон Фестшпильхауса по приставной лестнице, вывешивает на нем черное знамя анархистов с девизом и углубляется в закулисье.

На миг Кратцер дает надежду на то, что высокое и низкое искусство совместимо: оказавшись внутри, Оскар и Шоколадный Торт, похоже, тронуты звуками вагнеровской музыки. Они ощутили атмосферу, очарование этого намоленного поколениями вагнерианцев места. Но надежда мимолетна. «Круши все!» — командует заводила Венера и, заперев в женском туалете хористку и напялив на себя ее костюм, отправляется на сцену, где как раз приближается самый ответственный момент выступления Тангейзера. Она чуть было снова не уводит своего любовника, но Катарина Вагнер, интендант фестиваля, решительной рукою набирает номер 110 — и вереница полицейских машин, включив сирены, едет на холм восстанавливать правопорядок. «Hach Rom!»— кричит Тангейзер; ему заламывают руки и уводят в тюрьму.

На приеме тотальной полифонии видео и сцены Касторф выстроил все свое «Кольцо». Кратцер оказался в этом смысле его последователем. Оттуда же, из касторфского «Кольца» (точнее, из третьей его части — «Зигфрида»), в третий акт «Тангейзера» переехал и помятый фургончик, в котором живет рядом с помойкой коротышка Оскар (известный немецкий актер Манни Лауденбах). Компания, очевидно, распалась, и каждый пошел своим путем. Над убогой свалкой красуется огромный билборд, на котором Le Gateau Chocolat, сияя белозубой улыбкой, рекламирует дорогие часы, — и мы понимаем, что хоть кому-то из них повезло сделать карьеру в мире шоу-бизнеса.
Третий акт подчеркнуто не согласуется с эмоциональным настроем первых двух: он крайне пессимистичен. И гораздо более трагичен, чем финал вагнеровский: Елизавета (прекрасная светоносная сопрано Лиз Дэвидсен) умирает, не надеясь ни на божественную благодать, ни на воссоединение с любимым. Умирает в грязном микроавтобусе, среди отбросов общества, в отчаянии отдавшись перед тем нелюбимому, но любящему ее Вольфраму (Маркус Айхе). Бог покинул этот мир, и ощущение богооставленности — самый страшный момент во всем спектакле.

Режиссер придумал финал такой пронзительной силы и ясности, что перехватывало горло от жалости к Елизавете, к Тангейзеру — ко всем людям, которые копошатся в пыли, у мусорных ям. Это уже не игра, здесь нет места ни насмешкам, ни красивостям второго акта. Шутки кончились: Тангейзер, прибыв слишком поздно, обнаруживает в вагончике мертвую Елизавету, взрезавшую себе вены. И его вселенная рушится. Он остервенело разрывает на клочки драгоценную партитуру. Сидя рядом с окровавленным трупом девушки, которую он лишил веры, любви, надежды и в конечном итоге жизни, он умирает. Вверху, на экране, в лучших традициях голливудского кино счастливые Тангейзер и Елизавета, влюбленно глядя друг на друга, уносятся по пустынной дороге в рассвет. Они живы в пространстве мечты — ведь Царства Небесного не существует.
И в этом двойном финале амбивалентность романтического проступает особенно ясно: Тангейзер не прощен — потому что Бога нет и некому простить. Елизавета — не святая, просто отчаявшаяся девушка, разуверившаяся в жизни и любви.

Вот только не надо заводить песнь о том, что все вышеописанное — не то, что Вагнер написал (или прописал). Это именно то. Ведь его опера — о трагической невозможности совместить реальное и идеальное, Венеру и Елизавету, чувственность и возвышенную платоническую любовь, грех и святость. Дилемма Тангейзера — настоящего романтического героя — неразрешима. И Тангейзер в образе рыжего клоуна, у которого один глаз плачет, а другой смеется (цитата из другого великого произведения немецкой литературы — романа Генриха Бёлля «Глазами клоуна»), есть современная метаморфоза того самого романтического героя: художника, артиста, не находящего себе места ни в одном из миров.

Дебют Валерия Гергиева на Зеленом холме в качестве музыкального руководителя постановки не стал его дирижерским триумфом. Маэстро, вышедшего на поклоны, принимали сдержанно: были слышны крики «бу», к чему Гергиев, безусловно, не привык. К слову, Кратцера и его команду (художника Райнера Зелмайера, видеохудожника Мануэля Брауна и художника по свету Райнхарда Трауба) принимали гораздо шумнее и горячее, хотя и им досталась толика буканья.
Но почему «звездного русского дирижера» — так характеризует Гергиева немецкая пресса — постигла неудача? Не потому, что он плохо провел спектакль: увертюра прозвучала блестяще, тон был взят возвышенно-приподнятый, истинно романтическая полетность и эффектная театральность очень шли вагнеровской музыке. И после увертюры оркестр продолжал играть очень хорошо, особенно когда доходил до чисто оркестровых фрагментов. Звучные бархатные басы, влажный блеск струнных, объемный, разнообразный по динамическим градациям звук… хотя, пожалуй, иногда Гергиев чересчур понижал динамику, чтобы голоса певцов были лучше слышны, особенно в моменты речитативов. И чаще выбирал спокойные, нерискованные темпы.
Вообще чувствовалось, что в сложных и непривычных акустических условиях Фестшпильхауса с его особой конструкцией оркестровой ямы Гергиев проявляет бóльшую осторожность, чем это ему обычно свойственно. Но это и понятно: зал незнакомый, хор хоть и превосходный (главный хормейстер — Эберхард Фридрих), но тоже незнакомый. И хотя Гергиев знаком с партитурой оперы на все сто — зря, что ли, в июне поставили «Тангейзера» в Мариинском театре, — ему приходилось быть особенно аккуратным. В целом, если не считать некоторых погрешностей в координации хора и оркестра в особо сложных полифонических сценах второго акта, спектакль прошел вполне достойно. И, главное, Гергиев будет наращивать качество с каждым проведенным спектаклем, это же понятно. Важная претензия: благородно-возвышенная интерпретация Гергиевым вагнеровской партитуры никак не сходилась по смыслу с предложенной Кратцером визуализацией «Тангейзера» и его озорной игровой концепцией.
Предубежденность против дирижера витала в воздухе. Ведь только самый ленивый не помянул его опоздания на репетиции. Ведущий критик FAZ начал свою статью с описания прибытия Гергиева в Байройт на вертолете, не преминув указать точное время: 13:19. Статья другого, не менее известного, критика в Die Welt называлась «Друг Путина». Ну и вишенка на торте: кумиром байройтской публики и официальным музыкальным руководителем вагнеровского фестиваля является Кристиан Тилеманн, который когда-то со скандалом ушел из оркестра Мюнхенской филармонии. А через некоторое время его преемником на этом посту стал Валерий Гергиев. Есть еще вопросы?

=======================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Сб Авг 03, 2019 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073109
Тема| Музыка, Опера, фестиваль оперного искусства в Экс-ан-Провансе, хор «Пигмалион», Персоналии, Ромео Кастеллуччи, Шивон Стагг, Сара Мингардо, Мартин Миттерруцнер, Лука Титтото, Шади Лазрека, Рафаэль Пишон
Автор| Антон Флеров
Заголовок| Реквием, данный нам в ощущениях
РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ ДЕБЮТИРОВАЛ В ЭКС-АН-ПРОВАНСЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-07-31
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/22013-rekviem-dannyy-nam-v-oschuscheniyah
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Pascal Victor / ArtComPress

Ромео Кастеллуччи поставил свой первый спектакль на фестивале оперного искусства в Экс-ан-Провансе. Это довольно странно, если учесть внимание фестиваля к умной и нетрусливой оперной режиссуре. Но, наверное, нужно было дождаться, чтобы сформировался проект постановки Реквиема Моцарта, чтобы этот дебют смог оказаться таким логичным и важным.

Копаться в генеалогии проектов, которые так же кардинально, как этот Реквием, расходятся с обычной оперной практикой, — удовольствие особое. И оно, в общем, не такое уж эзотерическое. Поставить на сцене сакральное произведение, да еще такое хитовое, да еще для топящейся на солнце отдыхающей публики — решение по меньшей мере небанальное. Но фестиваль в Экс-ан-Провансе — это все же туризм изысканный, а его менеджмент раз за разом удивляет крепостью нервов при программировании.
Кастеллуччи поставил спектакль про циклы жизни — человеческой ли, природной ли; про постоянное умирание как процесс перерождения и возрождения. Он начинается с немой сцены, когда старая женщина в своей кровати переходит в мир иной, — и деликатность и нежность, с которыми режиссер подходит к этому жесточайшему моменту, остаются образцовыми. И заканчивается одиноким полугодовалым младенцем на пустой сцене — со всем спектром эмоций, от умиления до ужаса.

Спектакль развивается как серия картин, продолжая номерное строение моцартовской партитуры. В нем важен визуальный ряд, где живописное использование цвета оттеняет циклические переходы между тьмой и светом. Красота для Кастеллуччи тесно связана со смертью — она становится красотой именно потому, что конечна, и именно в тот момент, когда она умирает. И именно красота соединяет — но не разрешает — напряжение между вечным и бесконечным, которым занимается Кастеллуччи в этой постановке.
Это реквием по великим потерям — в природе, в животном мире, в архитектуре, в литературе, в мысли и даже в этике. Имена утрат мемориальными строками загораются на заднике, составляя заявленный в начале «Атлас великих потерь» — своего рода энциклопедию или архив, чья нарочитая выборочность избавляет от этической догматичности. Эти вспышки ушедших имен структурируют спектакль как метроном, становясь все ближе к нам по времени и все абстрактнее по содержанию, нагоняя и накрывая зрителя, приближаясь к его жизни, к его коже. Кастеллуччи, впрочем, точен со словами — его атлас не становится мемориальной доской и путем в забвение. Он перечисляет «угасания» (extinctions), которые продолжают жить в нашей памяти, — будь то христианство, голод, даже Александрийская библиотека. Атлас обрывается на дате спектакля, оставляя след самого перечня угасаний, который продолжится в другой день следующими потерями. И оставляя надежду на продолжение жизни.

Кастеллуччи превратил мессу мертвых в праздник возрождения, где конечность существования человека и культуры перестает быть трагедией и становится поводом для праздника. В визуальном и концептуальном рядах использованы ритуальные и фольклорные элементы, которые заданы цикличным временем, которые преодолевают эсхатологическое сознание, которые празднуют смерть. Они остаются узнаваемыми и абстрактными одновременно и при этом — акцентированно современными. Костюмы, то цветные, то бесцветные, отсылают к чему-то балканскому; танец с довольно условной национальной привязкой сохраняет хаос и риск, которые обеспечивают обаяние любого танца; жертва — то ли христианская, то ли языческая, и она же становится козлом отпущения — в саже, меде, перьях, ярких красках, шкуре и с рогами.

Аллюзии могут быть наивными или сентиментальными — женщины, дети, яркие краски, неуклюжие хористы. Но эта наивность нет-нет да и превращается в грубую силу примитивного искусства, оставляя постановщика зависимым от того, что невозможно контролировать. На спектакле, где оказался я, младенец в финале все время плакал, отчего итоговый месседж был, скорее, о чем-то невозвратном и катастрофическом.

Соавтором Реквиема стал художественный руководитель ансамбля и хора «Пигмалион» Рафаэль Пишон, который включил в спектакль несколько дополнительных музыкальных эпизодов. Его монтаж соединил каноническую партитуру Моцарта (завершенную Зюсмайером) с древними григорианскими хоралами, разминочными вокализами и инцидентной музыкой композитора, в том числе — недавно обнаруженными несколькими тактами. Исполнение на исторических инструментах потеряло свою звенящую виртуозность, но акцентировало интровертное, человеческое измерение музыки. Пишону важно, что религиозность композитора прошла через масонский и просвещенческий фильтр и обогатилась гуманистическим, братским содержанием. Монтажная стратегия здесь кажется последовательнее и крепче, чем ранее в его же «Trauernacht» (спектакль на музыку Баха в режиссуре Кэти Митчелл 2014 года, гастролировавший в Москве).

Центральный участник Реквиема — хор «Пигмалион»: танцующий, в поту, в земле и в конце полностью обнаженный. Его вокальное и телесное исполнение преодолевает любые представления об артистических возможностях хора, удивляет точностью фразировки и какой-то интуитивной синхронностью. Сверхпрофессионализм хора и солистов (сопрано Шивон Стагг, меццо-сопрано Сара Мингардо, тенор Мартин Миттерруцнер и бас Лука Титтото) дополнен сольным вокалом семилетнего Шади Лазрека, чей красивый, но не поставленный голос подчеркивает природное и буквальное в спектакле.
Спектакль Кастеллуччи и Пишона, конечно, не предлагает какую-либо законченную историю, обычно заявляющуюся условием sine qua non в опере. Цикличное время, которое интересует постановщиков, отменяет линейный нарратив. А также фигуру автора-рассказчика, всемогущего и тоталитарного. Авторы предлагают акт тотальной свободы, в которой зритель может спокойно формировать собственный ассоциативный ряд, не волнуясь о том, чтобы картинка оказалась полной и непротиворечивой. При этом им важно, что этот опыт происходит в ситуации окончания христианства, окончания истории и завершения фундаментального цикла. Авторы находят резонанс с незавершенностью музыкального текста моцартовского Реквиема — постоянно сохраняющей напряжение между конечностью и вечностью.

Ассоциативный ряд образов и идей, предложенный авторами, не обязателен для понимания спектакля. Но он точен с точки зрения сценического воплощения круга идей и опыта восприятия партитуры Моцарта. Кроме того, постановка Кастеллуччи—Пишона оставляет место для буквального существования на сцене, которое провоцирует доверие к ней — как факту собственного опыта каждого зрителя. И оставляет след в сознании в виде пересекающихся и разбегающихся смыслов — как поллоковские абстракции, образовавшиеся из земли, одежды и красок на полу после спектакля и стекающие в финале с вертикально поднятого планшета сцены.

=========================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 01, 2019 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019073109
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Наталья Павлова
Автор|
Заголовок| Наталья Павлова, оперная певица: везде хорошо, когда тебе хорошо с самим собой
Где опубликовано| © Time Out Петербург
Дата публикации| 2019-07-23
Ссылка| http://www.timeout.ru/spb/feature/487198
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



30 июля в Мариинском театре — закрытие сезона: дают «Травиату» с Натальей Павловой в главной роли. А в августе героиня нашего интервью дебютирует на знаменитом Эдинбургском фестивале в роли Татьяны Лариной в «Евгении Онегине». Выпускница московской консерватории, она решилась на переезд в Петербург, мечтая выступать в Мариинском театре. Мы расспросили Наталью, о том, как ее встретила Северная столица, и что произошло в ее творческой жизни за последнее время.


— Волновались ли вы, переезжая из Москвы в Петербург?

— Переезжая в Санкт-Петербург, я не волновалась совсем: если артисту важна карьера, то он должен быть готов к постоянным переездам и адаптироваться к любому месту. Пять лет назад Мариинский театр стал моим первым театром. Первый год пребывания в Санкт-Петербурге был связан с ежедневной работой над собой. Тогда я не знала ни одной вокальной партии, ни одной оперы полностью. Каждый день я посвящала изучению новых партий и итальянского языка, пела в концертах и только в конце года получила первую партию в спектакле.

— Как вас принял город?

— Я не задумывалась над тем, как он меня примет, на это просто не было времени. Приходилось выживать не финансово, а быстро адаптируясь к тому положению, в котором вокалисты моего возраста находились на тот момент. Стиснув зубы, учила несколько опер одновременно, и к концу года на моем счету было около десяти оперных партий.

— А зачем всё это? Какие цели вы перед собой ставили?

— Цели масштабные: выступления на лучших мировых сценах, сотрудничество с ведущими мировыми театрами, премия Грэмми (улыбается). И как средство для достижения — техническая и эмоциональная свобода на сцене.

— На какой спектакль Мариинского театра стоит сходить в новом сезоне?

— Моим личным потрясением стал балет «Парк», рекомендую всем и каждому с любым составом солистов.

— А с вашим участием?

— Конечно, «Травиата». Это моя самая любимая постановка в театре.

— За время проживания в городе у вас появились любимые места, места «силы»?

— В жизни любого артиста наступает момент, когда хочется уединения. Лучше всего для этого подходят парки. Я обожаю Летний сад, Юсуповский сад, люблю почитать книгу в атмосфере Новой Голландии, что может быть более восстанавливающим?!

Зимой с этим сложно, а вот лето в Санкт-Петербурге — прекрасное. Белые ночи — уникальное романтическое время и природное явление, можно встречать рассвет на крышах и гулять вдоль каналов.

— Фестиваль «Классика на Дворцовой», в котором вы принимали участие, собрал на сцене певцов из разных городов и стран. Как вы готовились к этому событию и каково было выступать перед таким количеством зрителей?

— Для этого выступления я прилетела из Лондона, где пела с Лондонским симфоническим оркестром. Open-air — это всегда волнительно. Моральная подготовка очень важна: выходя на сцену, ты понимаешь, что никакого второго дубля у тебя нет. Мы в этом плане артисты одного дубля: просто выходишь на сцену и выкладываешься по максимуму. Это очень большая ответственность перед зрителями, которые ждали этого концерта. Они в свою очередь дарят тебе неповторимую энергию, чувствуя которую ты понимаешь, что делаешь нечто особенное. С репетициями у вокалистов всё просто: вначале репетиция под фортепиано, потом генеральная репетиция с оркестром и выступление, так происходит на всех мировых сценах.

— Мариинский театр считается одним из лучших в мире. Что для вас театр и как вы оцениваете свое сотрудничество с Мариинкой?

— Мариинский театр можно назвать фабрикой по производству спектаклей. Он дал возможность получить опыт, который сложно с чем-то сравнить. Меня взяли после прослушивания без блата и опыта, дали возможность для развития и реализации. Это еще раз доказывает, что если ты готов работать, то всё реально. Мариинский театр стал для меня площадкой для старта, которая открыла большие возможности, благодаря им я могу выступать на лучших мировых площадках.

Я благодарна за веру в меня. Из-за европейских контрактов и постоянных гастролей сейчас я нечасто выхожу на сцену Мариинки, но всегда с радостью возвращаюсь в театр. Опыт, приобретенный за годы в театре, научил меня правильной подаче материала в Европе, а теперь, получая европейский опыт, я возвращаюсь в Мариинку с правильно подготовленным репертуаром. Например, репетируя итальянские партии в Италии с местными преподавателями, я совершенствуюсь как исполнитель, что помогает мне улучшать профессиональный уровень. И так происходит в любой стране, просто нужно стремиться получить опыт. Конечно, большая разница между репертуарным театром, которым является Мариинский, и европейской контрактной системой выступлений. В Европе выступление планируются минимум за год, потому артисту дают большое количество времени для репетиций и занятий с педагогом, что позволяет отточить каждую ноту.

— При таком плотном графике отдых жизненно необходим. Как вы предпочитаете отдыхать?

— Для меня очень важна вода. Мне кажется, что вода снимает любую усталость и успокаивает. В Петербурге это каналы и Финский залив. Еще я безумно люблю море, для меня невероятное счастье посидеть на берегу, посмотреть на волны. Но для полного расслабления этого недостаточно. Я считаю, что хорошо могут восстанавливать три вещи: массаж, баня и хороший секс (смеется).

— Расскажите о самом ярком моменте, связанном с нашим городом.

— Это поцелуи под полной луной на Поцелуевом мосту.

— Сейчас вы все чаще выступаете в Европе и практически живете на несколько стран. Как такая занятость позволяет поддерживать связи с друзьями, влияет ли это на ваш круг общения?

— Безусловно, круг общения расширяется: каждый концерт и каждый проект связан с людьми. Мне в этом плане очень везет, и в каждом проекте я встречаю близких по духу людей, которые рады общению. Например, на постановке «Онегина» в США у меня появилась 55-летняя подруга. С ней мы устраивали велопрогулки к океану и всячески дурачились, она была готова к приключениям и в отличие от моих сверстников ей было не лень. Такие люди сопровождают меня всю жизнь, они как лучики света.

Всегда приятно знать, что где-то на другом конце земного шара у тебя есть близкий по духу человек. Возможно, это связано с профессией, потому что мы всю жизнь путешествуем, а возможно, это моя маленькая суперспособность. Знаете, как говорят «подобное притягивает подобное». Есть и близкие люди, дружба с которыми длится годами, которым можно позвонить в любое время, и они выслушают тебя. Я часто приглашаю друзей в гости, и они прилетают из разных стран на мои спектакли, а когда есть свободное время, мы с радостью гуляем по городу и много разговариваем.

— Возвращаясь к Петербургу. За эти годы вам удалось посмотреть самые интересные места города? Ваш личный топ?

— Мне очень нравятся петербургские крыши, всем рекомендую такую экскурсию. Гулять вдоль каналов можно без экскурсоводов, просто глазеешь на здания и вдохновляешься красотой. Всегда жду навигацию и прогулки по рекам и каналам. Из музеев люблю Эрмитаж, Русский музей и дом-квартиру Блока, желательно, когда нет большого скопления туристов, что большая редкость, особенно для Эрмитажа и Русского музея. Петергоф прекрасен весной, когда фонтаны еще не работают, но уже пригревает солнце и немноголюдно. Сложно составить топ, просто выбирайте место, а красота будет повсюду — в этом главная особенность города. Ну а самое прекрасное место недоступно для остальных — это мой подоконник, на котором можно сидеть с чашкой кофе или бокалом шампанского, любуясь видом на Крюков канал. Наверное, везде хорошо, когда тебе хорошо с самим собой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика