Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-07
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4276

СообщениеДобавлено: Пн Июл 01, 2019 11:29 pm    Заголовок сообщения: 2019-07 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070101
Тема| Музыка, Персоналии, Андрей Гугнин
Автор| Варвара Турова
Заголовок| Андрей Гугнин: «Я пока не знаю как играть»
Со всемирно известным музыкантом поговорила его подруга, певица Варвара Турова.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-07-01
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2557643/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Одним из несомненных фаворитов публики на прошедшем недавно XVI Международном конкурсе имени Петра Ильича Чайковского был пианист Андрей Гугнин. Члены жюри не согласились с публикой и не пропустили пианиста в финал конкурса. За этим решением последовала заметная волна общественного недовольства и Специальный приз музыкального сообщества, за «творческую зрелость и артистическую неординарность». Со всемирно известным музыкантом, победителем множества крупнейших конкурсов планеты, специально для «Вашего досуга» поговорила его подруга, певица Варвара Турова.

— Ты помнишь, что именно тебе понравилось, когда ты начал заниматься музыкой?

— Учительница была хорошая. Наталья Борисовна Смирнова. Первые занятия были очень веселыми. Она объясняла ритм с помощью долек яблока, мне сразу стало интересно. Целое состоит из двух половинок, половинка из двух четвертей, в таком духе. Все шло очень легко и мне сразу понравилось.

— Она тебя сразу начала хвалить?

— Да, она сразу очень в меня поверила. Меня же сначала не приняли в музыкальную школу.

— Почему?

— Ну не увидели перспектив. Мне уже было 7 лет, обычно в этом возрасте дети уже что-то умеют, а я пришел с ноля. Что-то я спел, простучал ритм. Видимо, простучал нормально, потому что мне предложили пойти на ударные. Но на ударные я не захотел. Мы уже не пытались поступить в ДМШ, я пошел в Лицей «Ступени», просто в общеобразовательную школу, учиться. Там были всякие кружки, связанные с искусством, и Наталья Борисовна там преподавала музыку. Она оказалась очень тонким музыкантом. Сама только недавно закончила аспирантуру и пошла преподавать. Я к ней прослушался, и она тут же сказала моим родителям, что мне нужно обязательно заниматься. Год прошел, и стало понятно, что надо учиться в музыкальной школе тоже, чтобы проходить сольфеджио и все остальное. И тогда я поступил в третий класс Мерзляковки к Ольге Мечетиной.

— Сразу в третий?

— Ну как-то да. Но я все равно продолжал заниматься с Натальей Борисовной.

— Когда тебе самому стало очевидно, что музыка — твоя профессия?

— Сразу, наверное. Мне казалось, если я музыкой занимаюсь, значит я музыкант.

— На вопрос «кем ты будешь когда вырастешь» ты отвечал «я буду пианистом»?

— Скорее всего.

— Расскажи про свой первый конкурс.

— Это был телевизионный конкурс «Юные музыканты Москвы». Мне было 10. Я получил Второе место. Играл свое произведение, сюиту из трех пьес, и «Элегию» Рахманинова. И еще что-то, не помню уже что.

— Это второе место было для тебя поражением или победой?

— Победой, конечно. Мы с родителями очень обрадовались.

— Что дали в качестве приза?

— Большую хрюшку плюшевую.

— Ты много писал музыки?

— Ну я занимался композицией, да. Ходил в консерваторию, там были для детей какие-то курсы.

— А почему перестал?

— Мне вообще нравилось сочинять. Но через пару-тройку лет в какой-то момент мне позвонили и спросили, буду ли я продолжать, а я был чем-то занят, в общем стало понятно, что совмещать не получается. Уже надо было заниматься профессионально, а времени не было. Так что я забросил.

— В консерватории ты учился сначала у Наумова, а уже потом у Веры Горностаевой? (Лев Наумов и Вера Горностаева — звезды русской фортепианной школы, выдающиеся профессора московской консерватории — прим. редакции).

— Да, я учился у Наумова в училище. К сожалению, Лев Николаевич умер почти сразу после вступительных экзаменов в консерваторию. Я знал, что Вера Васильевна меня слышала и хорошо обо мне отзывалась после каких-то классных вечеров. К тому же она дружила со Львом Николаевичем, это уж я знал точно. И еще она жила напротив моего дома. Так что я ей позвонил и сказал, что остался без педагога. Она сразу сказала, что конечно можно заниматься у нее в классе.

— И тогда ты познакомился с ее учениками Вадимом Холоденко и Лукасом Генюшасом?

— Ну Лукаса я знал раньше, он был совсем маленький и учился в том же Шопеновском колледже. Но мы особо не общались тогда, в силу разницы в возрасте. А когда я в первый раз пришел к Вере Васильевне, у нее на кухне сидел усатый толстый Вадик. Я его там впервые увидел. Мы сидели и слушали записи Аяко Уэхары (японская пианистка, лауреат международных конкурсов — прим. редакции). Я ничего особо не понял.

— С Вадиком вы сразу подружились?

— Ну как-то да. Он увлекался программированием и всеми этими компьютерными делами. Мне это тоже ужасно нравилось, ковыряться там во всем этом. Тогда должна была выйти Windows Vista после XP, я ее поставил, и мне дико понравилось. Там было все такое гламурненькое, модное, я Вадику говорю: «Давай, ставь скорее», он поставил и у него все глючить стало.

— Ты помнишь, как ты своих коллег, которые позже стали звездами, услышал впервые?

— Я помню, как услышал впервые Вадика на классном вечере. Он играл Рахманинова. И я помню, что мне дико понравилось. Что внезапно уровень не студенческий, а вот, играет настоящий артист.

— Когда ты слышал, что кто-то очень хорошо играет, ты завидовал?

— Ну и завидовал тоже. И радовался. И расстраивался, понимая, что я так не могу и никогда не смогу. Я всегда был очень в себе неуверен.

— Почему? Тебя мало хвалили?

— Совсем не мало. Меня всегда хвалили и очень поддерживали. Но мне казалось, что это не особо соответствует действительности.

— Ты не считал, что у тебя есть талант?

— Ну как. Я чувствовал, что что-то есть у меня внутри, что меня само ведет. Талант, не талант, не знаю. Когда я занимался, я иногда чувствовал, что какие-то вещи — вот прямо настоящие получаются.

— Что именно ты называешь «талантом пианиста»?

— Когда что-то в игре, скажем так, превосходит твои ожидания. Ты еще сам даже не знаешь, что сделаешь, но внезапно получается по-настоящему здорово, и ты сам этому удивляешься. Талант — это выход за пределы. Когда проявляются интонации, которые тебя самого трогают. Ты просто чувствуешь, что вот — настоящее что-то.

— Есть концерты, которые ты помнишь всю жизнь?

— Ну, наверное, относительно недавние, моих коллег и уже друзей. Вадика, Лукаши, Коробейникова.

— Ты понимаешь, в чем разница между вами всеми, друзьями-пианистами?

— Наверное, понимаю, но это очень сложно выразить. Я бы про Коробейникова сказал так, как он сам описывает процесс своей игры. Мне это кажется очень точным в разговоре о нем. В исполнении музыки ты должен говорить что-то, именно говорить. Должен быть непрерывный поток, насыщенный информацией, смыслом, ни одного случайного звука, в каждый вкладывается мысль, и вместе это потом выстраивается в большую форму.

— Разве это можно сказать не про любого хорошего музыканта? Почему это описывает именно его?

— У Коробейникова, как ни у какого другого музыканта, этот поток, о котором он говорит — совершенно неостановимый и очень живой. Бывает, что пианист играет выдающимся образом, даже гениально, но его состояние, его исполнение, стиль — все какое-то холодное, не совсем живое. Как если цветы опустить в жидкий азот — они застыли, ты можешь любоваться, они могут свет отражать, очень красиво, но это что-то не двигающееся. А у Андрея фраза как бы никогда не выдыхает, поэтому от его игры дух захватывает, как будто сам не можешь вдохнуть, тебя это держит.

— А у Холоденко?

— Он играет как бы через некие конструкции осознания, фильтры, через буфер отстраненности. Это завораживает.

— А Генюшас?

— Мне кажется, в нем есть очень натуральная, очень здоровая, в хорошем смысле, непосредственность. В его отношении к музыке, в его игре. И настоящая виртуозность, в правильном смысле слова.

— Можешь ли ты про кого-то из вас, или про другого пианиста сказать «вот именно этот человек наследует ту самую традицию русской фортепианной школы, вот этот человек играет как нас учили»?

— Мы все играем как нас учили. Другое дело, что в какой-то момент ты это перерабатываешь, и используешь как некий материал для абсолютно своего наполнения.

— Ты слышал, что твой стиль, тип игры, часто называют словом «лирик»?

— Слышал. (Улыбается).

— Ты понимаешь, почему о тебе говорят именно это слово?

— Ну я не знаю. (Улыбается). Отчасти, может быть, потому, что для меня помимо выстраивания какой-то общей конструкции или даже фраз, само качество отдельно взятого звука — очень важно. Поэтому я не переношу грубости, особенно в игре. Сам по себе звук может быть из-за этого довольно лиричным, наверное. Я не очень люблю механистичность, встраивание звука в некую жесткую конструкцию, где звуки по отдельности не играют никакой роли, являются некими абстрактными точками, обрисовывающими портрет по контуру. А мне и сами эти точки тоже важны. Иногда это, кстати, идет во вред. Я иногда пытаюсь играть, так сказать, красиво, там где это не нужно вообще. Начинаю мельчить, заботиться о каких-то микроинтонациях, при этом может страдать общее высказывание. Еще я очень дорожу спонтанностью процесса, я никогда не знаю заранее, как я буду играть. Наверное, поэтому стиль иногда звучит как, скажем, поэтический, сиюминутный или что-то в этом духе. Это тоже иногда вредит, это отсутствие четкого плана — все зависит от всего, какое настроение, какое состояние, какой зал, будет ли у тебя вдохновение, как тебя будут слушать и так далее.

— Знаешь, меня всю жизнь учили, что все должно быть обязательно красиво. Это дошло почти до абсурда, когда я стала петь. Певцы зациклены на красоте звука, красоте голоса, иногда из-за этого из музыки абсолютно исчезает, стирается смысл. Но для меня красота звука как таковая примерно на восьмых ролях, по сравнению с тем, что именно я хочу сказать. Многие из музыкантов, которых я считаю примером для себя, не играли так называемым красивым звуком. Скажем, Олег Майзенберг. Ценность того, что он говорил за роялем, превышала красоту звука во много раз. Или например скрипач Рома Минц. Я никогда не забуду, как он одну фразу в квартете Брамса сыграл так же, с той же траекторией, с какой падает осенью лист с дерева. Вот это «то, что я хочу сказать» оно у меня существует в виде картинок, нескончаемой смены картинок, как в кино. Мне интересно, как это устроено у тебя. Ты что-то конкретное хочешь сказать? Что происходит, когда ты на сцене?

— Для меня важна сама музыка. Сама музыка, происходящая в этот момент. Когда я занимаюсь, играю что-то, я пробую все время разные варианты. Как проинтонировать фразу. Какие-то вещи трогают меня больше, какие-то меньше. Я чувствую, что вот, в какой-то момент получается что-то очень близкое мне лично. И потом на сцене я пытаюсь приблизиться к тому же ощущению, которое нашел раньше.

— Но вот то, что ты «нашел», у тебя существует в виде идеи, картинки, образа, ощущения, в виде чего?

— Точно чего-то не вербализуемого. Ну то есть я могу, разумеется, описать, что вот эту фразу хочется сыграть, скажем, более драматично, на два форте, конечно очень важна агогика, сыграть с каким-нибудь, например, ускорением к концу фразы или, там, с задержкой перед какой-то интонацией в середине, это можно описать.

— Ты описываешь способ, описываешь, как. А мне интересно то, чего ты хочешь добиться. Образы, картинки у тебя вообще не участвуют в процессе?

— Точно не такие ясные. Листа с дерева у меня нет. Я пробую что-то, просто интуитивно. И в итоге как-то сам завожусь, и чувствую — вот это правильно. В конечном итоге, индикатор один — тебе самому интересно в этот момент? И уже не ты подталкиваешь музыку впереди себя, а она тебя сама как будто тащит. Ты что-то заложил в начале правильное, и она сама тебя ведет. Однажды мне удалось поговорить с Владимиром Сорокиным. Я дико люблю читать, но писательство для меня совершенно непонятный вид деятельности, я никогда не смог бы писать, я просто не понимаю, как можно написать 30 страниц текста. И я спросил его, что главное в написании книг. А он ответил: «Главное — интонацию найти». И здесь что-то похожее. Ты закладываешь какой-то подход, и потом все, музыка сама развивается, как бактерии размножаются.

— Бывает, что ты эту интонацию не находишь вовсе?

— Да, в разные периоды это были разные вещи. Например «Симфонические этюды» Шумана. Мне не очень близка эта музыка была, я не понимал, как ее играть. Ну то есть я формально выполнял то, что написано в нотах, но меня это никоим образом не вдохновляло. В результате это звучало вымученно. Мне нужно, чтобы меня что-то тащило. Если у меня пропадает это ощущение на сцене, я немножко теряюсь, начинаю вдруг думать о посторонних вещах. Иногда так бывает из-за сильного волнения. Иногда бывает, что у меня вообще нет этого ощущения, что меня вот, потащило, повело. И я пытаюсь делать все максимально близко к тому, как было, когда вело. В результате получается некая симуляция, не совсем настоящее. Это очень обидно всегда.

— От чего, на твой взгляд, зависит наличие этого ощущения?

— От расслабленности, свободы, уверенности, от того, насколько ты привык к конкретному инструменту. Иногда ты уже знаешь рояль, но от волнения все ощущения меняются, меняется восприятие и внезапно перед тобой немножко другой, новый инструмент. И тебе нужно заново успеть приспособиться к нему, желательно очень быстро. Иначе ты начинаешь вдруг очень ощущать технические преграды — вот, я нажимаю на клавиши. Вот чувствуешь ребра черных клавиш. А если ты вошел в правильное состояние, тебе не нужно уже специально задумываться о том, как нажать клавишу, чтобы добиться того или иного звука. Если ты знаешь куда ты идешь, руки сами все делают. Ты сам становишься инструментом музыки. А не музыка, не рояль для тебя инструмент.

— Бывает такое, что тебе не симпатичен человек, но очень нравится, как он играет?

— Если человек по-настоящему хорошо играет, сложно к нему плохо относиться.

— Давно хотела спросить. Как ты считаешь, гений и злодейство совместимы?

— Думаю, вполне совместимо, почему нет. Например, можно быть гением злодейства. Превосходить в своем коварстве все мыслимые рамки.

— Когда пианист играет на сцене, его личность — слышна?

— Она слышна, естественно. Если играет мало-мальски художественно одаренный исполнитель, конечно в итоге он играет себя. Другое дело, что я не думаю, что это можно так уж легко расшифровать. Это же не настолько прямолинейно соответствует — скажем, если человек играет очень аскетично, холодно и безэмоционально, это не значит, что он в жизни сухарь. И наоборот, кто-то может очень красиво выпевать каждую нотку и быть при этом равнодушным подлецом. Это устроено сложнее.

— Твое участие в конкурсах чаще заканчивалось победами или поражениями?

— Проигрывал чаще, конечно.

— Почему «конечно»?

— У меня не было никогда таких ярких качеств, которые нужны, чтобы выигрывать чаще. Какой-то очень стабильной виртуозности. Игры, которая бы не вызывала вопросов ни у кого. Наверное можно назвать это словом «академичность». Я знаю, что зачастую играю совершенно не так как что-то, может быть, принято. Но я сознательно иду на этот риск, потому что не считаю себя «сложившимся музыкантом».

— Что ты имеешь в виду?

— Честно говоря, я пока не знаю, как играть. Я все время в некоем поиске. Я иногда не знаю, как мне лучше, скажем, сидеть, выше, ниже, дальше от рояля, ближе к роялю, я пробую и так, и сяк, пытаюсь найти какие-то новые приемы удобства, чтобы найти свою фразировку. Скажем, фразировка Плетнева очень узнаваема. С постоянными интонациями выдоха, с очень ясным началом фразы и неким угасанием ее к концу, как бы бессилием. Наверное, у меня тоже сформировались какие-то свои, определенные интонации, но они меняются в последние годы, они не стабильны.

— Когда ты проигрывал, ты сильно расстраивался?

— Да честно говоря, не очень. Потому что несмотря ни на какие, скажем так, «способности», я всегда ощущал, что все равно у меня ничего не получается. То, что ты называешь словом «талант» у меня, может, и есть, не знаю, но совершенно точно это никак не избавляло меня от ощущения, что я не соответствую какому-то, чьему-то уровню. Особенно это связано со стабильностью. Я думал, какие-то сложные технические места получались у меня не потому, что руки бегали быстро , а скорее случайно, из-за какого-то случайного вдохновения, потому что музыка мне помогала. Мне казалось, что вот «на самом деле», в «обычной ситуации» я бы так не сыграл, что мне просто случайным образом помогает какое-то провидение. На которое невозможно рассчитывать. А конкурсы это, конечно, расчет тоже. Конечно, сейчас, просто в силу опыта и нарастающего мастерства, это ощущение постепенно скрадывается. Но все равно зависимость от случайных факторов, от настроения, от вдохновения, все еще слишком сильно влияет на игру. Мне кажется, нужно уметь преодолевать это. И даже если у тебя не то настроение, даже если ты вообще ничего не чувствуешь, нужно уметь сыграть по-настоящему.

— Имитировать это состояние — невозможно?

— Настоящие эмоции — невозможно. Можно сыграть все очень профессионально и корректно, но меня корректность сама по себе не то, чтобы вдохновляет. Мне не комфортно играть, когда я ничего не чувствую. Поэтому чтобы завести этот мотор, я иногда начинаю рисковать, делаю странные вещи, которые могут звучать даже непонятно. Но я это делаю специально, чтобы самого себя растормошить, испытать удивление самому.

— Важно ли для тебя, понимает публика, что ты хочешь сказать, или нет?

— В конечном итоге, публику или трогает то, что ты делаешь, или нет. Если ты сам заводишься тем, что играешь, то это будет примерно так же действовать на публику.

— То есть это объективная вещь?

— Не совсем. Зависит от того, кому что близко. От вкусов, от слушательского опыта. Если сходить на сотни две академических концертов, вкус начинает формироваться. Как-то раз у Дмитрия Быкова спросили, как научиться отличать хорошие стихи от плохих. Он сказал: «Никак, просто надо прочитать 5000 стихотворений, волей неволей начнешь чувствовать, что хорошо, что плохо». И здесь — так же.

— Конкурсы, сам процесс сравнения разных музыкантов, это полезно или вредно?

— Я думаю, что сравнивать - очень естественная потребность, мы все время что-то сравниваем. Обижаться на сам факт сравнения - значит быть оторванным от реальности. Все, кто этим занимаются, знают: кому-то будет нравиться их игра, а кому-то она будет не нравиться, это нормально. На конкурсах ряд людей решает, что им нравится больше, а что меньше. Если так получилось, что большинству в какой-то момент твоя игра не понравилась - ну и что, окей, это не трагедия. Главное не принимать это близко к сердцу.

— Ты любишь когда тебя хвалят?

— Это немножко прибавляет уверенности в себе, я не очень уверенный в себе человек, поэтому это очень поддерживает.

— Важно, кто именно хвалит, профессионалы или любители?

— Это сложный вопрос. Конечно, бывает, что после концерта подходят люди, и говорят: «Мы совершенно не разбираемся в музыке, но нам так понравилось!», и ты видишь, что они по-настоящему растроганы. Это важная часть музыки, важная часть жизни. Важно ощущать: то, что я делаю - не бесполезно. Но в то же время, когда профессионалы что-то подсказывают, обращают внимание на что-то - это очень ценно.

— Что важнее, чтобы тебе понравился концерт, или чтобы он понравился публике?

— Наверное, если я буду считать, что сыграл хорошо, а публика это воспримет холодно, меня это огорчит больше, чем наоборот. Чем если я буду недоволен, а публике понравится. На концерте ты играешь для публики, публика там неспроста сидит, эти люди пришли что-то услышать и пережить. Отношение «публика ничего не понимает, я тут ради искусства сижу, дрочу на алтаре» — это снобизм, это ведет по опасной дорожке. Ты теряешь связь с миром, с чувственной сферой, замыкаешься.

— Хочу спросить самое банальное, что только возможно. Но мне всегда про всех интересных мне людей это интересно. Кто в мировой культуре, в любой сфере, тебе дорог?

— Тут надо ответить «Варвара Турова»?

— Ну я серьезно! Назови, скажем, 5 людей в истории, которые тебе кажутся крутыми.

— А чего сразу 5?

— Назови хоть сколько-нибудь!

— Ну, Набоков.

— Отлично. А еще?

— Ну, может Сократ. Интересный человек. Еще Рахманинов.

— Что для тебя самое сложное в твоей профессии?

— Донести без потерь то, что ты можешь сделать, попытки сделать высказывание более точным. Это довольно мучительно.

— А что самое прекрасное в ней?

— Когда тебя уносит, и уже не чувствуешь, что ты играешь, тебя просто несет поток музыки. Вообще хорошего в моей профессии больше. Возможность играть концерты, возможность путешествовать по всему миру, это перевешивает.

— Какое самое долгое время ты не играл на рояле?

— Наверное, дней 10, в детстве. Вот сейчас собираюсь не играть некоторое время. Это вообще полезно иногда.

— Слава это важно?

— Это приятно.

— Ты бы хотел быть дико знаменитым, до такой степени, чтобы тебя на улице узнавали?

— Не обязательно.

— Есть кто-то, про кого ты считаешь, что они играют лучше, чем ты?

— Конечно.

— Эта мысль дискомфортна?

— Меня успокаивает то, что я потенциально могу становиться лучше, я понятия не имею до какого предела, но я не могу сказать, что я достиг своего пика. Поэтому не знаю, какой смысл сравнивать по пути.

— В чем, как тебе кажется, состоит развитие исполнительства? Ну, допустим, еще 144 пианиста придумают свои трактовки Аппассионаты, и что?

— Дело же не в трактовках. Дело в воздействии на людей.

— А ты считаешь, это развивается? То есть сейчас, условно говоря, пианисты умеют воздействовать на публику больше, чем это умели пианисты 100 лет назад?

— А почему надо «больше»? Главное, чтобы воздействие продолжалось, чтобы оно длилось. Не обязательно, чтобы оно увеличивалось. Развитие в продолжении.

— Тебе снятся сны про твою профессию?

— Да. В основном, ужастики. Типичные. Связанные с тем, что не готов. Что выходишь на сцену, а тебе надо играть произведение, которое ты вообще не знаешь.

— И что происходит?

— Ну, что-то играешь, как-то выкручиваешься. А еще иногда я слышу во сне какую-то музыку, как мне кажется, очень классную, но потом когда просыпаюсь, не помню ее. Мне, кстати, кажется, я мог бы быть композитором, в другой жизни.

— Ты любишь современную музыку?

— Есть вещи, которые мне нравятся, да. Пярт, Сильвестров, Десятников, еще московский композитор Леша Курбатов, по-моему, дико талантливый.

— Как тебе кажется, время, в которое мы живем, так же богато на хорошую музыку, как, скажем, начало 20 века?

— Я не могу вполне судить, я не компетентен, я знаю буквально каплю в море. Не могу исключить, что сейчас есть композиторы, которые, которые позже окажутся великими. Просто мы их пока не слышали. Наверное, сейчас сложнее придумать новый язык, который будет настолько заразителен, что повлияет на все. Как это было с Шостаковичем. Сложно сравнивать титанов, вроде Прокофьева и Шостаковича с современностью, современность еще не закончилась.

Ближайшие выступления Андрея Гугнина в Москве пройдут 10 июля и 18 сентября в Концертном зале «Зарядье».

================================
ФОТОСЕССИЯ – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 02, 2019 12:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070102
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Ольга Селиверстова
Автор| Полина Сурнина
Заголовок| На высокой ноте
Где опубликовано| © Бортовой журнал "Аэрофлот", стр. 18-20
Дата публикации| 2019 июль
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_July_2019.pdf#page=11
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ольга Селиверстова о парижской мечте, чувствах Снегурочки, китайских казусах и оперном адреналине


фото: NATALiA LEMEN

Солистка Большого театра сопрано Ольга Селиверстова родилась в Ухте. Окончила технический лицей, два года проучилась на экономиста, но в итоге поняла, что хочет петь. В 18 лет она поступила в колледж при Московской консерватории, а через два года – в консерваторию. За год до окончания, в 2012¬м, переехала в столицу Франции для участия в молодежной программе Парижской национальной оперы. В 2015¬м вернулась в Москву по приглашению Большого театра. В прошедшем сезоне Ольга пела Коринну в «Путешествии в Реймс» и Марфу в «Царской невесте», а в следующем готовится к двум премьерам – Милитрисе в «Сказке о царе Салтане» и Донне Анне в «Дон Жуане».

Ольга, как же так: технический лицей с золотой медалью, экономический факультет – и вдруг опера?

Я пела с детства. Начинала в хоре, а потом моя преподавательница предложила заниматься сольно. Вскоре я на конкурсе в Инте завоевала Гран-при, что тоже было аргументом в пользу пения. Когда уже решилась поступать, советовали разные музыкальные вузы, но мне было хорошо в Ухте, и менять ее я была готова только на Москву и консерваторию.

Очень удачно: вашим первым театром стала Парижская национальная опера.

Давным-давно, когда я была школьницей, мне подарили открытку с Пале Гарнье. Она долго стояла на книжной полке, и я, глядя на нее, мечтала побывать в Париже. Много лет спустя визуализация сработала! Я поехала в Париж прослушиваться на одну постановку, но знакомая пианистка рассказала про конкурс в молодежную программу. Пришлось выучить арию на французском. Я выбрала Манон из оперы Массне. У нее такой длинный красивый речитатив, а потом она долго прощается со своим столиком. И вот я пою: «Прощай, наш маленький столик!». А директор мне говорит: «Спасибо». Я расстроилась и собралась уходить со сцены. Он удивился: «Куда ты, пой другие номера!» Как он потом объяснил, все было понятно, я сказала эти три слова, а дальше одно и то же.

Мне сразу дали партию – Фею в «Гензель и Гретель». Костюм у меня был как у Тинкер Белл – белый парик с челочкой, волшебная палочка. И чтобы возникало ощущение, будто я летаю, меня посадили на втором этаже декорации на спинку дивана. Когда впервые на репетиции открылся занавес и я с этой спинки посмотрела вниз, то окаменела от страха. Через два года постановку вернули. Там мне было уже легко, я разбрасывала блестки, доставая их из корсета, а публика восторженно вздыхала. Так-то опера для детей, но взрослые тоже любят волшебство.

В Большом театре одна из ваших знаковых ролей – Снегурочка в одноименной опере Римского-Корсакова, которую на исторической сцене поставил Александр Титель. Чем она необычна?

Титель предложил совсем новое прочтение. Опера начинается с того, что зима длится уже 16 лет. Почему? Так это же ядерная зима: была катастрофа, и сейчас люди выживают как могут. Многие писатели-фантасты задумывались о том, что будет с планетой, если такое случится. Мы постарались это воплотить на сцене.

Снегурочка там – дикарка, которая вышла из леса и никогда не видела людей. Она очень к ним хотела, но люди почему-то вели себя странно по отношению к ней и друг к другу. Снегурочка-то не знала их правил, потому что, подобно Маугли, воспитывалась по законам животного мира. Я тогда только приехала из Парижа и вошла в уже сложившийся коллектив Большого театра, так что мне самой эти чувства были близки.

А в этом году вашей главной премьерой стало «Путешествие в Реймс».

Поскольку концертная версия оперы в постановке Алексея Франдетти прошла в Большом с огромным успехом, театр купил по франшизе спектакль итальянского режиссера Дамиано Микьелетто. Его премьера в Риме в 2017 году была приурочена к юбилею Россини. Декорации для исторической сцены, правда, пришлось делать новые: европейские театры меньше по габаритам.

Россини написал «Путешествие в Реймс» в честь коронации Карла X – это что-то вроде шоу на открытии Олимпиады. Микьелетто осовременил постановку: действие происходит в галерее, где оживают скульптуры и персонажи картин. Режиссер объединил номера в цепочку событий, в конце все герои встречаются в одной картине – «Коронации Карла X» Франсуа Жерара, которая, как и опера, была написана в связи с этим событием.

Благодаря «Путешествию в Реймс» я в первый раз попала на мастер-класс по живописи, где мне объяснили, как устроена палитра, и научили держать карандаш. Мои родители – инженеры, мама сейчас дизайнер одежды, сестра прекрасно рисует, но у меня художественных способностей нет совершенно. Возможно, именно благодаря этому я и стала оперной певицей.

Вы помните, какую оперу первой увидели в Большом?

«Царскую невесту» Римского¬Корсакова – легендарную постановку в декорациях Федора Федоровского. Марфу там пела Лариса Рудакова, у которой я потом училась в консерватории. Несколько лет назад оперу восстановили. Я была на закрытой экскурсии в Теремном дворце Кремля – оказалось очень похоже на наши декорации! Только у нас в театре эти своды на уровне семиэтажного дома, а во дворце потолки низкие и комнаты очень маленькие. Все расписано от руки, пряничный домик такой.

Осовремененные оперные спектакли вы любите?

Мне интересны актуальные постановки, когда они имеют смысл. Я – за популяризацию оперного искусства и считаю, что публике важно узнавать в персонажах себя. При этом мои самые любимые спектакли в Большом театре – «Так поступают все женщины» и «Кавалер розы», где все как положено: костюмы, фижмы, корсеты. Но мне нравится, когда в классическом спектакле появляется современный смысл.

Можете привести пример хорошей режиссерской идеи?

Меня в Париже приглашали на полустуденческую постановку оперетты «Летучая мышь». Перед спектаклем режиссер читала вводное письмо о том, как она работала над этим спектаклем. Она узнала, что «Летучую мышь» поставили в одном из концлагерей силами заключенных. И весь ее спектакль был как будто бы поставлен в концлагере. Костюмы были нарочито импровизированными, вплоть до того, что боа сделали из обрезанных пластиковых бутылок. Когда Розалинда пела о том, что нескоро увидит родину, у меня слезы на глаза наворачивались. В тот момент на сцене ничего не происходило, другие артисты просто стояли и слушали ее пение, и было понятно, что в этот момент они не играют спектакль – они перевоплотились в заключенных.

С чего лучше начинать знакомство с оперой?

Есть произведения, которые требуют подготовленности, определенного бэкграунда. Есть музыка тяжелая, не мелодичная, атональная. Если ты еще не гурман, лучше начинать с «Богемы», «Травиаты» – с чего-то более понятного, где музыка сама тебя уносит. Я всегда плачу на «Богеме» и «Травиате». Но как зритель. Моим героиням плакать нельзя – они же в основном погибают счастливыми.

Как бороться со сценическим волнением?

Хороший способ – переключить внимание. В новой постановке «Богемы» в Большом я выходила с прекрасной белой пуделихой по кличке Леди. Пудели легко поддаются дрессировке, но, как мне объяснил ее дрессировщик, если ты волнуешься, Леди тоже начинает волноваться и не знает, куда идти. Поэтому мне нужно было держать себя в руках. Не всем собакам в принципе можно поручить роль. Например, моя собака Бемоль на сцене залезла бы мне на голову и там боялась.

Вы гастролировали с «Царской невестой» в Китае. Публика там по-другому реагирует на оперу?

«Царская невеста» имела в Китае оглушительный успех, но зрители не аплодировали между номерами, как мы к этому привыкли. Я приходила смотреть другой состав из зала между своими спектаклями и поняла, что они не хлопают не потому, что им не нравится, а потому, что хотят скорее смотреть дальше. Я много лет летаю в Китай на концерты. Зрительская культура там совсем другая. Высший, мне кажется, комплимент – это когда они начинают вставать и снимать на телефоны.

У меня с Китаем вообще связано много разных воспоминаний. Один раз в Шанхае я не вышла на свою фразу. В последний момент опомнились, что меня за кулисами нет, и я уже не успела добежать. На помощь пришел мой потрясающий коллега, заслуженный артист России бас Вячеслав Почапский. Он изобразил женский голос и спел из-за кулис: «Прощай, Иван Сергеевич!» Смеялся потом: «Оля, ты знаешь, меня после спектакля давно так горячо не поздравляли с новой партией».

Какие путешествия вам нравятся?

Так как я с севера, полярной ночью и северным сиянием меня не удивишь. Поэтому при первой возможности стремлюсь в тепло. Мне нравится полный пляжный релакс и чтобы никого вокруг не было. Иногда музыкантам нужна тишина. А еще наслаждение природой: я и за китами в Атлантическом океане наблюдала, и на дельтаплане летала в Пиренеях. Всегда радуюсь поездкам в новые места. Недавно решила в Париж лететь через Венецию просто потому, что там не была. Экстрим не люблю, мне его хватает в работе. Спеть высокую ноту – в этом достаточно адреналина. Стоишь на сцене, и голова кружится от вибраций собственного голоса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4276

СообщениеДобавлено: Сб Июл 06, 2019 1:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070601
Тема| Музыка, Опера, хор musicAeterna, Персоналии, Виталий Полонский
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ:
МЫ ИСПОВЕДУЕМ ЛЮБОВЬ

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-07-01
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/vitaliy-polonskiy-my-ispoveduem-lyubo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В концертном исполнении «Идоменея» роль хора показалась Ольге Русановой особенно значительной, и она обсудила услышанное с Виталием Полонским, главным хормейстером Пермского театра оперы и балета и хора musicAeterna.

ОР «Идоменея» целиком я слушала сегодня впервые. И меня не покидало странное ощущение: казалось, сольные и ансамблевые номера – это типичный Моцарт, а вот хоры (а их тут много) будто написаны сегодня: в них какой-то другой нерв, другой драйв. Но этого же не может быть! Что это? Это вы так поете? Хотя, может быть, у меня одной такое ощущение?

ВП Во-первых, я также, как и вы, не могу сказать, что был знаком с этой музыкой – знал только один хор. И когда мы узнали, что будем работать над «Идоменеем», я стал много слушать эту оперу, сам играл ее. И буквально влюбился в эту музыку. Я не понимаю, почему она столь непопулярна, особенно в России. Я считаю ее выдающейся. При этом я не могу сказать, что полюбил «Идоменея» как оперный спектакль в целом, скорее именно музыкальные номера, они необыкновенной красоты. Относительно хора замечу, что не так часто в операх Моцарта он играет столь заметную роль. Например, в «Милосердии Тита» все совсем не так, поэтому в зальцбургской постановке «Тита» Питера Селларса мы пели много вставок из до-минорной мессы Моцарта. А в «Идоменее» довольно большие хоровые сцены, мало того, есть еще корифеи – два дуэта женских и полный квартет, и его обеспечивали артисты хора.

ОР Ваши солисты хора вообще отличились – один спел роль оракула, другой – даже заглавную партию, и очень успешно…

ВП Что касается оракула, то в постановке Питера Селларса в Зальц¬бурге будет другой солист, а у нас сегодня – да, пел Витя Шаповалов, наш артист, которого я очень люблю. А титульную роль Идоменея спел Сережа Годин, тоже солист нашего хора. Я очень горжусь этими ребятами, ценю их: они суперпрофессионалы – и как ансамблевые певцы, и как солисты.

ОР Но все же, на ваш взгляд, хоровая музыка здесь выбивается из общего контекста?

ВП Не думаю, музыка такая же, как в ариях и ансамблях, просто в исполнении хора musicAeterna, возможно, она приобретает более концентрированное эмоциональное звучание. И потом, мы очень много работали с языком. Дикция у хора такая, что любой слушатель может каждое слово разобрать, на каком бы языке мы ни пели. Потому что с текстом у нас всегда идет очень тщательная работа. Это приоритет.

ОР И артисты все понимают, что поют?

ВП Да, конечно. Хотя я не могу сказать, что кто-то из них разговаривает по-итальянски, но те тексты, которые проходят через их вокальную практику, они понимают дословно.

ОР Ну, хорошо, дикция ли тому причиной или повышенная эмоциональность, с чем я не могу не согласиться, но факт остается фактом: хоровые фрагменты особенно ждешь, они каждый раз звучат как кульминация…

ВП Я сам сегодня был в роли зрителя-слушателя и, признаюсь, тоже их ждал. Потому что хоры в «Идоменее», в самом деле, яркие, эмоциональные, красивые по музыке и роскошно сделаны вокально. Впереди – Зальцбургский фестиваль, как я уже сказал, постановка П. Селларса.

ОР А здесь ее покажете?

ВП Нет, у Зальцбурга эксклюзивные права. Но, надеюсь, будет видеозапись. Что касается исполнителей, то из сегодняшнего состава в Зальцбурге будет только наш хор, исполнительница партии Илии Йинь Фан и Теодор Курентзис (дирижер-постановщик). Все остальные солисты другие, другой оркестр – Фрайбургский барочный, – впрочем, он нам хорошо знаком, мы с ним уже работали.

ОР Насколько аутентичны здесь инструменты?

ВП Все духовые аутентичны, это не современные инструменты, струнные соответственно – с жильными струнами. В качестве континуо использовался хаммерклавир. В оркестре также есть теорба, виола да гамба и гитара.

ОР А вам не кажется, что музыка «Идоменея» ведет напрямую к «Дон Жуану» – причем и в драматических, и в лирических эпизодах. Не к «Свадьбе Фигаро», не к «Волшебной флейте»…

ВП Да. «Дон Жуан», действительно, здесь слышится. Например, то, что поет Нептун, напоминает Командора. Правда, в этой опере не так много ансамблевых номеров – здесь больше сольных арий, но есть дуэт, трио и квартет. Зато здесь весьма эмоциональные аккомпанированные речитативы – именно как в «Дон Жуане».

ОР Хор в «Идоменее» – как в «Страстях» у Баха: все комментирует, на все реагирует. Но в то же время он воспринимается чем-то более самостоятельным – как некий коллективный «герой», причем очень активный… Многие события – буря, например, – «происходят» именно в хоре.

ВП Да, хотя у Баха тоже хор выступает и как действующий персонаж, и дает некие обобщения, моралите…

ОР А что сложнее – Моцарт или Сюмак, Бах или Ретинский?

ВП Все сложно. Это очень сложное искусство, то, чем мы занимаемся. Это не просто ноты. Нужно иметь богатый бэкграунд и желание искать истину, уж простите за пафос.

ОР Мне понравилось, как в конце хор друг другу аплодировал: левая и правая его половины встали лицом к лицу и благодарили коллег.

ВП В musicAeterna мы исповедуем любовь, мы живем в любви. В некоторых коллективах бывает так, что артисты хора боятся петь соло: как это, петь перед своими? У нас наоборот: если ты знаешь, что за твоими плечами хор, это придает силы. Поэтому ничего удивительного: они любят друг друга, они любят музыку. В общем, всё в любви.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4276

СообщениеДобавлено: Сб Июл 06, 2019 1:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070602
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Андрей Борисов
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Андрей Борисов: Без одобрения Теодора никакие решения приниматься не будут
Директор Пермского театра оперы и балета — о планах на предстоящий сезон и о новой структуре управления театром

Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2019-07-02
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5290474.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

— В последнее время много разговоров ходит о том, кто будет новым художественным руководителем театра и будет ли он вообще. Даже фамилии называют…

— Хочу прояснить ситуацию: Теодор Курентзис пока что не написал заявление об увольнении, он только сообщил о своих намерениях. До конца августа он остаётся художественным руководителем нашего театра и активно работает в этом качестве. Перед вашим приходом я полчаса разговаривал с ним по телефону, мы обсуждали новый сезон и следующий Дягилевский фестиваль.

У нас есть время, чтобы разработать оптимальную модель руководства театром и новую стратегию его развития. Это делается совместно с Теодором, он в курсе всего, что здесь происходит, и без его одобрения никакие решения приниматься не будут. Он хочет оставить надёжный корабль, который может преодолевать океаны. Мы — команда.

Очевидно, что прежняя управленческая модель не сможет дальше функционировать, потому что она была «заточена» под Теодора. Новая модель должна учитывать многие факторы, в том числе и то, что Курентзис уходит с должности — но остаётся с нами, и не только идейным лидером. Он будет руководить Дягилевским фестивалем, давать симфонические концерты, ставить оперные постановки А-класса. Понятно, что в этой ситуации нет смысла искать нового худрука, поэтому мы предложили учредителю модель интендантского театра, и учредитель нас поддержал.

Это западная модель, где вся ответственность — и административная, и художественная — сосредоточена в одних руках. Интендант оперного театра — это человек, который знает ситуацию в музыкальном и театральном мире, знает дирижёров и режиссёров, спектакли и фестивали. Он должен обладать художественной интуицией, острым ощущением вызовов времени. Он должен уметь вести переговоры, привлекать к сотрудничеству художественные силы мирового уровня. У него есть команда, он — не диктатор, а организатор совместной работы, в рамках которой с художественными лидерами определяет стратегию движения. Он создаёт условия для появления конкурентоспособного творческого продукта. При этом он сам не поёт, не танцует, не дирижирует, находится над схваткой, вне творческой конкуренции и может объективно оценивать работу творческой команды.

— Очевидно, что интендант — это вы…

— Без Теодора, конечно, справиться было бы трудно, но он готов помогать и верит в меня.

— Из кого будет состоять команда?

— У нас есть главный балетмейстер Алексей Мирошниченко, директор оперной труппы Медея Ясониди и две вакансии — главный дирижёр и главный хормейстер. На первую должность будет назначен Артём Абашев, контракт с которым уже находится в работе. Артём долгое время работал ассистентом Теодора и очень хорошо себя зарекомендовал. Кроме него остаются штатные дирижёры Пётр Белякин, Илья Гайсин и Дамир Максутов.

По желанию Теодора Курентзиса в театре снова будет главный приглашённый дирижёр. Думаю, что он непременно должен быть со значительным опытом работы за рубежом, чтобы сохранить тот европейский музыкальный код, который некогда принёс к нам Теодор и который стал частью пермского культурного кода. Поэтому мы ведём переговоры с несколькими зарубежными дирижёрами. Сантту-Матиас Роували, о котором пишут СМИ чуть ли не как о преемнике Курентзиса, — один из них, но есть и другие, и переговоры ещё не завершены.

Теодор знает Роували, это очень достойный и перспективный молодой дирижёр. Ему всего 33 года, он ученик Лейфа Сегерстама — финского композитора и дирижёра. Финская школа дирижирования славится в мире, достаточно назвать такие имена, как Пааво Берглунд, Йорма Панула, Осмо Вянскя, Юкка-Пекка Сарасте, Ханну Линту. Но самое известное имя, конечно, Эса-Пекка Салонен.

Роували — уже известный дирижёр-симфонист, но у него совсем нет опыта работы в опере. Он светлый, харизматичный, лёгкий, у него огромный интерес к оперному театру. Мы были бы счастливы с ним поработать. Однако мы не будем сразу заключать контракт с ним или с кем-то иным. Спешки здесь быть не должно. Пусть приедет, продирижирует концерт, мы посмотрим, как он будет работать с нашим оркестром, как он понравится нашим зрителям, как мы ему понравимся, Юлия Баталина возьмёт у него интервью, после этого будем решать.

Интрига с главным хормейстером скоро будет разрешена. Скажу лишь, что на эту должность претендуют несколько достойных людей. И конечно же, окончательный выбор будет сделан Теодором. Кстати, это вовсе не означает, что нынешний главный хормейстер Виталий Полонский, которого так любят в Перми, больше в оперном театре не появится. Пермь для Виталия не пустой звук, и он готов сотрудничать с театром и далее.

Вместе с Теодором уходит часть артистов оркестра и хора MusicAeterna. Уходит и сам бренд оркестра. Перед театром стоит непростая задача — за лето полностью укомплектовать симфонический оркестр и хор. Симфонический оркестр театра будет в двух составах, хор тоже. Все средства, которые были некогда выделены на симфонический оркестр, остаются в театре — MusicAeterna не увозит их с собой, губернатор и министр культуры тоже не намерены сокращать финансирование. Остаётся и президентский грант. Эти ресурсы позволяют привлекать достойные кадры. Уже объявлен конкурс на вакантные места, но, когда вы придёте на первый концерт сезона, вы увидите в оркестре много знакомых лиц: далеко не все музыканты MusicAeterna уезжают с маэстро Курентзисом, многие остаются, в том числе и по собственному желанию.

— Что скажете о репертуаре нового сезона?

— Год будет сложным. Мы входим в полосу турбулентности, но Теодор остаётся стабилизирующим фактором, репертуар создаётся под его руководством. В госзадании у нас значится 10 симфонических концертов, два концертных исполнения опер, две новые оперные постановки, два балета и один детский спектакль. Начнём с детского — это будет опера «Теремок».

Занятость Теодора такова, что постановки оперных спектаклей с его участием мы планируем ближе к Дягилевскому фестивалю. Теодор Курентзис хотел бы поставить новую версию «Пены дней» Эдисона Денисова. Это очень пермская история: российская премьера оперы была именно в Перми больше 20 лет назад. На открытии Дягилевского фестиваля 2020 года тоже будет, скорее всего, опера — Курентзис планирует поставить «Волшебную флейту» с режиссёром Ромео Кастеллуччи.

Мы собираемся возродить популярные концертные форматы — например, камерные концерты в фойе. Этого хотят и музыканты, и публика. Обязательно будем проводить хоровые концерты, в том числе концерты духовной музыки. Продолжится цикл концертов «Легенды пермского театра».

— Когда будет следующий Дягилевский фестиваль?

— В июне, потому что в мае будет проходить балетный конкурс «Арабеск», и это ещё одна из сложностей предстоящего года — два больших международных события практически встык… Кстати, для «Арабеска» тоже готовится премьера — новая версия балета Валерия Гаврилина «Анюта».

— В честь Владимира Васильева?

— Конечно! Он будет праздновать юбилей! Балет предстанет в его хореографии, и я очень надеюсь, что Владимир Викторович будет танцевать на премьере — выйдет в партии Петра Леонтьевича, отца Анюты. Это будет первоклассная постановка. Поклонники этого балета, которые выучили его наизусть, увидят много неожиданного. Маэстро Владимир Васильев их неоднократно удивит.

В театре будут восстановлены одноактные балеты «Свадебка» на музыку Игоря Стравинского в хореографии Иржи Килиана и Second Detail на музыку Тома Виллемса в хореографии Уильяма Форсайта, поздней осенью на сцену вернётся восстановленный вечер одноактных балетов «Зимние грёзы» в хореографии Кеннета Макмиллана, Фредерика Аштона и Дагласа Ли.

В общем, в новом сезоне нас всех ждёт много нового и интересного.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 09, 2019 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019070901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Анита Рачвелишвили
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Анита Рачвелишвили: “Это счастье – работать с таким дирижером и таким оркестром!“
ЧИКАГСКОЕ ИНТЕРВЬЮ С ПЕВИЦЕЙ

Где опубликовано| © The Reklama – русско-американский онлайн-журнал
Дата публикации| 2019-07-06
Ссылка| https://thereklama.com/anita-rachvelishvili-eto-schastye-rabotat-s-takim-dirizherom-i-takim-orkestrom/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото - Дарио Акоста

21-25 июня 2019 года в Чикагском симфоническом центре состоялись концертные исполнения оперы Джузеппе Верди “Аида”. Это были незабываемые вечера настоящего искусства! Четвертый раз – после “Отелло” (2011 год), “Макбета” (2013 год) и “Фальстафа” (2016 год) – музыкальный руководитель Чикагского симфонического оркестра Риккардо Мути устроил нам “открытый урок” на тему “Как исполнять Верди?” Маэстро собрал в Чикаго команду мечты: Аида – Крассимира Стоянова, Радамес – Франческо Мели, Рамфис – Ильдар Абдразаков, Амонасро – Кирилл Манолов, Царь Египта – Эрик Оуэнс. Но даже среди этих громких имен наибольший интерес вызвал дебют с Чикагским симфоническим оркестром одной из самых блистательных певиц современной оперной сцены Аниты Рачвелишвили в партии Амнерис.

Мне посчастливилось не только присутствовать на репетициях и концертах, но и пообщаться с Анитой. Я встретился с певицей в Симфоническом центре после генеральной репетиции. Она была уставшей. Маэстро Мути советовал ей не петь в полную силу, но, по словам Аниты, ей комфортней петь полным голосом. Несмотря на ограниченное время, поговорить удалось на разные темы. Начали с оперы, а закончили архитектурой и политикой. Перед вами – наиболее интересные фрагменты нашей беседы.

– Анита, начнем с “Аиды” и вашей партии Амнерис. Это ж надо додуматься – отправить любимого в подземелье, замуровать его с Аидой заживо. Вам нужно было вжиться в этот образ, или достаточно спеть?

– Мне не нужно особенно вживаться в роль. Музыка Верди помогает вжиться в образ, а слова – выразить его. Я не считаю, что Амнерис – такая ужасная женщина. Она просто ревнивая влюбленная. Она ведь умоляет не закрывать крышку подземелья, не убивать Радамеса.

– Классический любовный треугольник, без которого нет итальянской оперы…

– Конечно. Она любит Радамеса, а он влюбился в другую женщину, как всегда с меццо-сопрановыми героинями происходит во всех операх… В душе Амнерис много эмоций, и она разрывается от них.

– Что было бы, если бы Аида не попалась на удочку Амнерис и не проговорилась о своих чувствах к Радамесу? Что было бы, если бы она промолчала?

– Амнерис все равно догадывалась, чувствовала, что Аида и Радамес любят друг друга. Наверно, она бы продолжила искать доказательства и нашла бы их.

– Для финала оперы Верди выбрал нежный любовный дуэт Аиды и Радамеса. Герои умирают, любовь торжествует… А как же Амнерис?

– Амнерис ищет успокоения для сердца и спокойствия для души. Мужчины, которого она любила, больше нет, и это, конечно, ее вина.

– С вокальной точки зрения есть что-то сложное для вас в партии Амнерис?

– Амнерис – достаточно комфортная роль для моего голоса. Благодаря технике и долгой работе над ролью голос не устает. Трудно другое – в четвертом акте выдержать все эмоциональное напряжение и физически не убить себя. Я абсолютно без сил остаюсь после четвертого акта. Все, что есть в душе, отдаю, эмоционально трачусь полностью.

– Как вы относитесь к концертным исполнениям опер? Нет ни костюмов, ни декораций, в вашем распоряжении только голос. Тяжело?

– Да, концерты петь намного сложнее, чем спектакли. Сложнее, но интереснее.

– Негде спрятаться?

– Прятаться не надо. Если человек уверен в себе, надо просто хорошо петь. Я люблю концерты, потому что намного больше возможностей сосредоточиться на музыке. В спектаклях мы как-то теряемся иногда, а на концерте не потеряешься. Тем более, когда рядом – маэстро Мути.


Риккардо Мути и Анита Рачвелишвили. Чикаго, 21 июня 2019 года. Фото — Тодд Розенберг

– Маэстро Мути назвал вас лучшей вердиевской меццо-сопрано нашего времени. Как жить после таких слов, Анита?

– Жить станет труднее. Мне придется работать еще больше и доказывать всему миру, что он прав.

– Вы встретились с маэстро в Мюнхене в ноябре 2017 года на Реквиеме Верди с Симфоническим оркестром Баварского радио. Получается, ему было достаточно нескольких дней, чтобы услышать ваш потенциал и назвать вас лучшей?

– Мы встретились в Равенне за год до этого на прослушивании. Он хотел меня взять на “Аиду” в Зальцбург на следующий, 2018 год. К сожалению, у меня был уже подписан другой контракт. В Зальцбург я не поехала, но он меня уже к тому моменту знал и хотел вместе поработать. Поэтому когда Элина Гаранча отменила Реквием в Мюнхене и Кельне, он сразу позвал меня. Я как раз пела “Кармен” в Баварской опере. Уже на Реквиеме он мне говорил, что я – единственная меццо, которое может петь piano в таких трудных нотах.

– О, да, ваше piano пронизывает насквозь… Есть что-то новое, что вам открылось в Амнерис на репетициях с маэстро Мути?

– В музыкальном плане – очень многое. Я стала по-другому воспринимать фразы. Маэстро объясняет, как произносить слова, насколько это должно быть эмоционально… В последнее время часто происходит так, что мы приезжаем на выступления и никаких музыкальных репетиций нет. Мы выходим на сцену и сразу выступаем. Думаешь, что знаешь роль, посмотришь перед спектаклем и на сцену, а получается, что накапливается очень много ошибок… На репетициях “Аиды” мы полностью “почистили” клавир. Это очень важная и нужная работа. Пять дней без остановки репетировали, и это – одни из лучших дней в моей жизни. Такая Амнерис останется со мной навсегда.

– Вам интереснее петь Амнерис или Азучену в “Трубадуре”?

– Я очень люблю Амнерис, но самой важной партией для меня остается Азучена. В Азучене я открыла абсолютно другую реальность. Во-первых, это странный, нетрадиционный Верди с нюансами, близкими к belcanto, в отличие от типичного вердиевского меццо-голоса. Не Эболи или Амнерис. Во-вторых, когда я учила роль, обнаружила, что везде Азучена поет почти на piano. Очень много речитативов, много разговорных сцен и очень мало мест с forte. Это не то, что мы всегда слышали в каждом исполнении. Поэтому я пою Азучену с чистого листа.

– Вы так поступаете со всеми партиями?

– Я всегда пою с чистого листа. Никогда не слушаю записей. Когда я в Париже учила “Кармен” с Жаннин Райс, она мне сказала: “Никогда не слушай никаких записей перед дебютом. Тогда это будет чисто, оригинально. Ухо не будет загрязнено голосом и ошибками других певцов”. Я соблюдаю это правило всю жизнь. Никогда не учу, слушая записи других. Учу партию сама… В Азучене я нашла совсем другой стиль пения. Там очень много разных “цветов”. Когда в голосе есть возможность все “цвета” использовать, для меня это самое лучшее. В Амнерис есть очень много piano, но палитра не такая богатая, как в Азучене.

– Что у вас впереди в плане Верди?

– Принцесса Эболи в “Дон Карлосе”. Дебютирую в Парижской опере в октябре.

– Вы второй раз, после Реквиема в Мюнхене, выступаете с Крассимирой Стояновой, снова встречаетесь с Франческо Мели. Вам комфортно работать с ними?

– Конечно. Крассимира – одна из лучших сопрано мира. У нее Реквием звучал потрясающе. Самое трудное в Реквиеме для сопрано – дуэт a cappella сопрано и меццо-сопрано Agnus Dei. Певицы, поющие сопрановую партию, всегда понижают тональность, и все идет крахом. У Крассимиры все было очень чисто и красиво на потрясающем piano. Она очень милый человек, с ней всегда приятно работать… С Франческо то же самое. Мы с ним пели Реквием и “Кармен” в Ла Скала. Франческо – потрясающий партнер, очень хороший человек и музыкальный тенор, что встречается редко. Он не только думает о голосе, но очень сильно сосредотачивается на актерском наполнении роли.

– Один из главных басов сегодняшней оперной сцены – Ильдар Абдразаков. Вы с ним давно знакомы?

– С Ильдаром мы работали много. Вместе пели “Кармен” и “Князя Игоря” в Метрополитен-опере (в “Князе Игоре” я пела Кончаковну), Реквием в Зальцбурге несколько лет назад. С нами пели Кауфман и Монастырская, дирижировал Кристиан Тилеман. Прекрасный певец.

– Маэстро Мути собрал всех лучших?

– Он собрал очень сильную команду. Он всегда выбирает тех, кого считает музыкальными, интересными исполнителями.


Анита Рачвелишвили — Кармен. Сцена из оперы “Кармен”. Лирик-опера, март 2017 года. Фото — Эндрю Киоффи

– Через год по его приглашению вы вернетесь в Чикаго с Сантуццей в “Сельской чести”. Масканьи, веризм, совсем другая эстетика… Как вы себя чувствуете в этом репертуаре?

– Я обожаю Сантуццу. В характере героини много грузинских черт. Сицилия похожа на Грузию, у нас похожее отношение к жизни, похожие страсти… Я очень люблю “Сельскую честь”. Там тоже очень много “цветов”. Палитра просто бесконечная. Жду – не дождусь нашей новой совместной работы. Представляю, как маэстро Мути будет дирижировать, каким будет piano, как будет петь хор… Мечтаю сделать эту оперу, как надо.

– Говорят, что у Риккардо Мути есть любимчики. Например, на главные теноровые партии в последние годы он постоянно приглашает Франческо Мели, на главные басовые – Ильдара. Но в какой-то момент он переключается на других певцов, и прежние любимцы выглядят брошенными. Вы не боитесь в один прекрасный день почувствовать себя брошенной?

– Если он найдет кого-то интересней, я буду только рада. Это значит, что есть прогресс. Пусть будут новые певцы – моложе и лучше. Если этого не происходит, значит, мы где-то застряли. Самое лучшее в опере – смена поколений. Абсолютно правильно, что с годами маэстро находит новых певцов, которым тоже надо работать с таким потрясающим дирижером, как Мути. Это нормально. Жизнь продолжается, опера живет!

– Как вы считаете, Чикагский симфонический оркестр соответствует величию дирижера и уровню исполнителей?

– Потрясающий оркестр! Звучание просто невероятное. Я такого никогда не слышала. Оркестр до этого никогда не исполнял “Аиду”. Маэстро получил такой результат за несколько репетиций! Это счастье – работать с таким дирижером и таким оркестром!

– В недавнем интервью чикагскому журналисту Деннису Полкову маэстро сказал, что теперь Чикагский симфонический – один из лучших, если не лучший, вердиевский оркестр в мире. Раньше он был оркестром Малера и Бетховена, теперь – Верди…

– Я вижу, как много работы было сделано в оркестре еще до репетиций с Мути. Это, наверно, самый высокий уровень музыкантов, который есть сегодня в мире.


Анита Рачвелишвили родилась в Тбилиси. Начинала с фортепиано, потом перешла на вокал. После окончания Тбилисской консерватории была принята в труппу Тбилисского театра оперы и балета, спустя год поступила в Оперную академию при Ла Скала. Выходом в большой мир оперы стала для нее Кармен. Анита впервые исполнила партию на сцене Ла Скала 7 декабря 2009 года на открытии нового сезона. Это была настоящая сенсация. Дуэт Рачвелишвили-Кауфман (Дон Хозе) потряс зрителей всего мира (спектакль в прямом эфире транслировался многими телеканалами). Открытием Рачвелишвили мы обязаны тогдашнему руководителю Ла Скала Даниэлю Баренбойму. Прослушав студентку, он немедленно предложил ей главную партию. После Кармен Рачвелишвили стала выступать на сценах крупнейших театров мира.


– Даниэль Баренбойм как-то сказал, что он – ваш музыкальный крестный. Если бы он не пригласил вас на Кармен десять лет назад, как сложилась бы ваша оперная карьера?

– Я думаю, она бы все-таки сложилась, но для этого понадобилось бы намного больше времени. Произошло невероятное: я спела Кармен и в ту же ночь у меня появились контракты.

– “Наутро она проснулась знаменитой.” Это про вас?

– Абсолютно. Помимо работы, которая была сделана, мне очень повезло, что я попала в нужное место в нужное время. Повезло с Баренбоймом, который никогда не боится рисковать, понимает и видит талант издалека и доверяет человеку. После премьеры он сказал мне: “Я вас встретил, прослушал и доверился, не зная, какой вы человек, будете ли работать над ролью и пытаться сделать лучшее. Я надеялся, что вы будете такой, и вы оказались такой. Я оказался прав”. Я была очень рада этим словам. Когда человеку достается такое счастье – быть одной из самых лучших меццо-сопрано, – появляется новый стимул для работы, возникает чувство ответственности.

– Баренбойм и Мути – два человека, которые так много сыграли в вашей судьбе. У них разный подход в работе с певцами?

– Подход разный – высочайший результат одинаковый. Они оба любят и понимают музыку, работают очень четко. Они просто разные.

– Вы готовите партии Дидона в “Троянцах” Берлиоза и Шарлотты в “Вертере” Массне. Как вы чувствуете себя во французском репертуаре?

– Замечательно! Французские оперы – одни из самых любимых. В них главное не мощь, а музыка. Цвета, нюансы, слова… Французская опера – это другой уровень музыки, которую я очень люблю… Я особенно хотела спеть Шарлотту. Очень красивая и интересная роль.

– Язык вас не смущает?

– Нет, никогда не смущал. Никогда не боялась французского языка. Наверно, потому, что моя первая серьезная опера была “Кармен”. Мне не трудно было учить французский язык, но, конечно, это была огромная работа над текстом. Намного больше, чем над итальянским текстом. Итальянский для меня намного легче. Но я люблю работать. Люблю, когда все близко к идеальному.

– Ферруччо Фурланетто мне сказал о совете, данном ему французским певцом Жозе ван Дамом: “Когда поешь французский репертуар, ты должен звучать, как итальянец, поющий по-французски”. Ведь невозможно спеть в опере французское гнусавое “р”…

– Гнусавое “р” мы не должны петь. Когда поешь на французском языке, должно быть обычное “р”. Только французы поют гнусавое “р”, потому что это их родной язык.

– Вы много и охотно поете в русских операх. Кончаковна, Марфа, Любаша… Вам легко петь русский репертуар?

– Я обожаю русские оперы. Русские композиторы идеально писали для меццо-сопрано. Это та тесситура, в которой отдыхаешь и думаешь только о пении, музыке. Технически ничего тебя не волнует. Открываешь рот и поешь. Это происходит только в русском репертуаре… Я родилась, когда еще существовал Советский Союз. В семье все говорили по-русски. Я читала много русских книг, люблю русский язык, русскую литературу, русскую музыку. Это у меня настолько внутри сидит, что спеть на русском языке для меня все равно что спеть на грузинском. Почти то же самое. Это мне легко дается, я умею прочувствовать слова. Для этого надо обязательно говорить по-русски, понимать все чувства, заложенные в русских словах. Надо вырасти с этим.

– Есть роли, которые вы оставляете на будущее?

– Меня каждый раз спрашивают о сопрановских ролях, но я не думаю об этом. Мне комфортно в моем меццо-сопрановом мире. Лет через десять, наверно, возьмусь за Вагнера. Я сейчас его не трогаю, хочу спеть романтический французский репертуар, взять некоторые белькантовые оперы. “Фаворитку” Доницетти, например.

– Эта опера очень редко исполняется.

– Да, мне она очень нравится. А потом уже за Вагнера… Когда начинаешь петь Вагнера, назад, к романтическому репертуару дороги нет! Поэтому я не тороплюсь. Я люблю Вагнера, но для его опер надо быть взрослее. После сорока голос меняется, техника становится другой. Я подожду.


Анита Рачвелишвили — принцесса Буйонская. Сцена из оперы “Адриана Лекуврер”. Метрополитен-опера, февраль 2018 года. Фото — Кен Ховард

– На какой год вы сейчас подписываете контракты?

– Все расписано до конца 2022 года, и есть уже несколько контрактов на 2023 год.

– Вы пели в Лирик-опере только один раз. Это была “Кармен” в марте 2017 года. Неужели Энтони Фрейд не предложил вам ничего в будущем? Может, поделитесь секретом, когда вас снова ждать в Лирик-опере?

– Он предлагал, но, к сожалению, театр все очень поздно планирует. У меня уже все заполнено. Лирик-оперы пока в планах нет, но я вернусь в Чикаго через год с “Сельской честью”… Если говорить про оперные театры, то в Америке на ближайшие годы у меня только Метрополитен-опера. Все остальное время я в Европе.

– Как вам последняя новость о назначении Доминика Мейера новым интендантом Ла Скала?

– Я очень довольна. Он сделал из Венской оперы потрясающий театр. Я уверена, что то же самое он сделает с Ла Скала. Это будет супер-интендант. Мейер – очень умный, интересный человек. Я не возвращаюсь в Ла Скала только потому, что они планируют будущие сезоны всегда настолько поздно, что физически невозможно что-либо изменить. Там думают, что ты все отменишь и побежишь в Ла Скала. Но контракты отменять нельзя.

– Почему вы не выступаете ни в Мариинском театре, ни в Большом?

– Меня очень активно приглашают, но я поеду в Россию только тогда, когда Путин вернет наши земли. Я очень люблю Россию и русских людей. Я выступала в новом зале Мариинки, один раз пела в зале Чайковского. Я обожаю публику в России. Они – очень культурные, интересные люди, знают и понимают музыку. Это большая боль для меня – что я не могу физически поехать туда. Любовь к моей стране не дает мне никакого права поехать в Россию, потому что со стороны России произошла оккупация Грузии. Сегодня у нас были серьезные акции протеста. (Наша беседа состоялась 20 июня.) Наверно, опять начнется революция. Ситуация очень сложная.

– Не только в Грузии такая ситуация. Посмотрите, что происходит в Украине из-за агрессии России. Я очень боюсь за мою родину – Беларусь. Так что я вас очень хорошо понимаю и солидарен с вами.

– Да, ситуация везде напряженная. Надо понять, что Советский Союз никогда больше не вернется. Я открыто говорю: когда Путин вернет нам наши земли и навсегда оставит нас в покое, я с удовольствием поеду в Россию и спою для любимых русских людей.

– Как вам кажется, у Михаила Саакашвили есть шансы вернуться в Грузию?

– Саакашвили был хорошим президентом, но для меня слишком агрессивным. Нужна дипломатия, когда у тебя такой страшный враг, как Путин, а Саакашвили, к сожалению, человек очень эмоциональный. Я надеюсь, он понял свои ошибки. Сейчас Саакашвили очень активен в Киеве. Ему вернули украинское гражданство. Если у него будет дипломатический иммунитет, он вернется и поможет Грузии. Нам нужна помощь.

– Мои читатели меня не поймут, если я не спрошу у вас о Чикаго. Как вам город? Успели что-то посмотреть?

– Конечно. Я смотрела город, еще когда пела Кармен. Мы с мужем любим гулять по новым местам. Было холодно, но мы ходили, смотрели… Город очень красивый, и люди хорошие. Мне кажется, что Чикаго со всеми бегущими поездами сверху, небоскребами, водой – город будущего. Недаром его называют архитектурной столицей Америки. Так и есть. Куда ни посмотришь – очень красиво! С нетерпением жду новых встреч!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 8:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071201
Тема| Музыка, Конкурсы, Конкурс Чайковского, Итоги, Персоналии
Автор| Наталья Зимянина
Заголовок| Поперёк себя шире
Где опубликовано| © Правда
Дата публикации| 2019-07-04
Ссылка| http://gazeta-pravda.ru/issue/70-30857-4-iyulya-2019-goda/poperyek-sebya-shire/
Аннотация| КОНКУРС
Что же это было — на днях завершившийся XVI Международный конкурс имени П.И.Чайковского? И как он выглядел в ряду предыдущих?

Превратился в «Чайник»

Слава конкурса имени П.И. Чайковского, впервые проведённого в 1958 году, долго была столь велика, что к нам радостно ехал весь мир. Молодые музыканты верили: раз уж американцу, пианисту Вану Клиберну, дали первую премию — значит, конкурс честный.
СССР принимал практически всех (пианистов приезжало по 10 американцев, по 20 японцев, охотно ехали французы и итальянцы, чехи, болгары, румыны, венгры).
Это потом начались отборы по аудиозаписям, позже — по видео. А поначалу конкурс даже напоминал фестиваль молодёжи и студентов — столько народу здесь толклось, такая складывалась сердечная обстановка, и буквально каждый конкурсант получал свою минуту славы, тут же начиная раздавать автографы (часто первые и последние в своей жизни).

Так, в 1982 году на VII конкурс одних пианистов приехало почти 120, причём многим из них финал был заведомо не под силу. Случалось, конкурсант выходил на сцену в I туре, начинал с Баха — и уходил, изображая нервный срыв. Зато побывал в загадочной Москве! Послушал множество музыкантов — все конкурсанты беспрепятственно допускались на выступления соперников.

С III конкурса утвердились четыре специальности: фортепьяно, скрипка, виолончель и вокал.

Увы, человек — существо слабое. Только образуется удобная лазейка — он ищет выгоды. Члены жюри (и не только у нас) наловчились договариваться между собой по схеме: «я поддержу твоего на этом конкурсе, а ты моего — на своём». Были и другие признаки «болота»: всё чаще играли ученики членов жюри; на первое место по указке сверху тянули своего участника, круша выдающихся, а потому опасных чужеземцев ещё до финала или занижая им баллы на финише. Это делалось просто: сидеть в жюри конкурса Чайковского считалось престижным, и на иностранных судей давили: не будете голосовать «как надо» — больше не пригласим!

Документы, увы, до сих пор недоступны. Пресекаются любые попытки ознакомиться с конкретными оценками членов жюри — это самые страшные тайны.

Но когда же наш конкурс Чайковского достиг дна? Наверное, печальной датой можно считать 2002 год, когда на XII конкурсе в главном, «витринном» разделе — у пианистов — победила японка Аяко Уэхара. Опытный профессор Московской консерватории Вера Горностаева натаскала её так, как репетитор натаскивает ученика к экзамену по литературе, пусть и не очень-то читающего.

Уэхара ничем потом не прославилась и исчезла. Ничего не скажут вам и имена других лауреатов того конкурса — закулисные манипуляторы образцово перестарались, выстроив финал без сильных участников. Скрипачам и виолончелистам тогда вообще не присудили первых премий. А золотая лауреатка вокалистов XII конкурса теперь более знаменита тем, что, будучи народным депутатом Республики Саха (Якутия), затеяла публичную драку.

Одним словом, поток иссяк. Разуверившихся зарубежных участников теперь приходилось заманивать. А сам конкурс в музыкальной среде стали презрительно называть «Чайником».

Атомный ледокол «Валерий Гергиев»

Для организации переломного XIV конкурса (2011 г.) был призван всемирно известный дирижёр, руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев.

Ему, как председателю оргкомитета, удалось уговорить войти в жюри некоторых выдающихся музыкантов, разбавив их на всякий случай полезными конформистами.
К возмущению москвичей, Гергиев первым делом расколол конкурс на две части: пианисты и виолончелисты соревновались в Москве, скрипачи и певцы — в Петербурге.
Впервые был учреждён и один на всех Гран-при. Единоличным решением Гергиева его дали пианисту Даниилу Трифонову.

Помимо вечных опозданий всегда и везде, Валерию Абисаловичу свойственна ещё одна черта: непрестанно что-то менять. То ли он не помнит правил, ранее им же установленных, то ли действительно обожает эксперименты и возникающие сюрпризы.
На юбилейном, XV конкурсе впервые провели очное, живое отборочное прослушивание участников к конкурсу. Но, таким образом, несчастные конкурсанты, дошедшие до финала, должны были выдержать фактически не три, а пять туров! Ведь именно Гергиев ввёл на II туре ещё и камерное музицирование. Сам он, давая иногда по два, а то и по три концерта за день, к сожалению, не всегда верно оценивает силы простых смертных.
На прошлом, XV конкурсе жюри работало без председателя. Некоторые его члены приехали лишь на III тур. У пианистов (их было 36) странным образом зарубили сильнейших участников, и первую премию посчастливилось отхватить Дмитрию Маслееву — блестящему, но поверхностному виртуозу.

Однако случилось и чудо — как предтеча, возможно, поистине живительных перемен на конкурсе. Невесть откуда вынырнул молодой французский интеллектуал Люка Дебарг. С первых же звуков обнаружилось, что музыка, оказывается, по-прежнему искусство, трогательное до слёз. Дебарг перевернул конкурс с ног на голову исполнением Сонаты Николая Метнера (ноты которой были куплены им у парижских букинистов). Жюри поскрипело — и дало ему четвёртую премию. Ныне Люка — один из самых известных пианистов.

Грандиозным прорывом стали и прямые интернет-трансляции на канале «Медичи»: никто не ожидал, что за конкурсом станет следить весь мир.
Юлить в жюри стало очень опасно.

Всех потеснили тубы и трубы

Наконец, мы подошли к нынешнему, XVI конкурсу, на котором… Гергиев вдруг снова всё поменял!

Но начнём с того, что в этом году поступило 954 заявки из 58 стран (в 2015-м — 630). Это прогресс. Таков итог небывалых успехов «официального» Даниила Трифонова и «альтернативного» Люки Дебарга, а также восхитительных трансляций. Всего участников было отобрано 231, а в жюри работало 70 мэтров.

Главное: Гергиев ввёл две новых специальности — медные духовые и деревянные духовые инструменты, потому что их нехватка в российских оркестрах огромна.
Всё бы хорошо, но 94 (!) духовика сильно поджали объём традиционных разделов. Если вокалистов было хотя бы 59, то пианистов, скрипачей и виолончелистов в этот раз отобрали всего по 25! Поэтому по главным направлениям конкурс выглядел ошмётком былого монстра. Зато — из-за духовых — стал поперёк себя шире. К тому же отменили живые отборочные прослушивания и камерную часть II тура.

Программу конкурса составили максимально широкую, показалось, что наспех, навскидку (особенно у скрипачей). И это при том, что конкурс десятилетиями боролся за свою специфику (раньше надо было скорее «отпугивать» ею лишних участников, а теперь впору кричать: играйте, что хотите, только приезжайте!). Непременный Чайковский — это само собой (у духовых — обработки), остальное же полностью пригодно и для десятков других конкурсов: ведь самая бойкая молодёжь авантюрно мотается с одного на другой.

Самое неприятное новшество: сроки всех прослушиваний спрессовали во времени. Три тура пианистов и скрипачей прошли за восемь дней фактически с часу дня и до 11 вечера. Мой коллега, итальянский критик Алессандро Томмази поинтересовался: «А когда русские едят?»

Жара стояла за тридцать, публика изнемогала, не говоря уже о судьях. Почему так сурово? Дело не только в финансах, но и в том, что известные музыканты, связанные собственными графиками, не могут уделить конкурсу чуть ли не месяц, как это бывало. А Гергиева не устроило, что на предыдущем конкурсе одни члены жюри приехали к началу, другие пожаловали лишь на финал. И он пресёк эту вольницу столь жестокой мерой.

В результате музыкальные критики потеряли всякую возможность следить за конкурсом в целом: ведь, слушая весь день пианистов и придя домой в полночь, не станешь гонять на «Медичи» записи ещё и скрипачей. Не говоря уже о тех, кто соревновался в Питере. Так что о конкурсе писали хоть и много, но поверхностно.

Великая французская революция?

Вот и я с достоверными деталями могу рассказать лишь о пианистах.

Все билеты к началу были проданы. (Раньше на I тур вход был бесплатный.) На прослушиваниях поражали прежде всего бешеные темпы. Всё это началось ещё в 1970-е годы, когда на европейские конкурсы хлынули исполнители с Востока, технический уровень которых сегодня уже превышает пределы восприятия. И вот мы их уже догоняем. Хотя темп больше не считается преимуществом. Особенно если улетучивается содержание.

Поразили и частые совпадения: так, I тур пестрел бетховенскими «Аппассионатой» и «Авророй», «Дикой охотой» Листа. Вот тема для мистиков: в чём причина таких поветрий? Опять же: раньше в III туре играли сплошь 3-й Концерт Рахманинова, а теперь — 3-й Прокофьева!

Из 25 пианистов десять (!) представляли Россию, и это всё ещё напоминает междусобойчик. К финалу пришлось отсеять таких корифеев, как Андрей Гугнин и Филипп Копачевский, а как иначе до конца удержать международный статус?
Из примечательных новых имён первым назову Константина Емельянова (третья премия) — уравновешенного, с изумительным звуком, его игра навевает чеховские образы.
Дмитрий Шишкин (вторая премия) — напротив, давно известен публике как солист эмоциональный. В финал вышли и четыре иностранца.
Китаец Ань Тяньсю (четвёртая премия) играл на рояле новой марки «Янцзы Ривер», гремевшем, как таз по ступеням.

20-летнему японцу Мао Фудзита (вторая премия), похожему на персонажа анимэ, лучше всего удался Моцарт. Однако его крупная техника оказалась образцом сверхчеловеческих возможностей. Вместе с тем он трогательно, словно читая их впервые, постигает тайны Чайковского, Скрябина, Рахманинова. Позитивный и обаятельный Мао стал любимцем конкурса, особенно девчонок, которые, послушав его игру, стайками покидали зал.

Кеннет Броберг (США, третья премия)), на I туре исполнивший 31 Сонату Бетховена, показал себя глубоко мыслящим исполнителем. И откуда у него взялась такая совсем русская «Думка» Чайковского?

Заглянешь в буклет — и тайное становится явным. Японец Мао — воспитанник ученика великого пианиста Льва Оборина. А Кеннет — студент Станислава Юденича, выпускника Московской консерватории по классу Дмитрия Башкирова. Вспомним, что и Клиберна учила Розина Левина, золотая медалистка Московской консерватории, выпускница самого Василия Сафонова!

И здесь самое место сказать о триумфаторе пианистического конкурса. Теперь уже не четвёртое, а первое место, открывающее все пути в музыкальный мир, завоевал француз — 22-летний Александр Канторо`в. Он, как и феномен прошлого конкурса Люка Дебарг, ученик Рены Шерешевской, давно уже парижанки, но тоже выпускницы Московской консерватории по классу Льва Власенко. И Алекс Канторо`в, не прибегая к внешним эффектам, оказался в конце концов самым тонким и музыкальным.

Французы столько лет боязливо обходили конкурс Чайковского стороной. А теперь наконец задали ему нужный тон, привнесли какой-то новый шик, совершенно сбив с толку жюри, замученное, настроенное на привычное клише Первого концерта Чайковского.

Кстати, в финале Канторо`в играл его редкий Второй концерт, да ещё в паре со Вторым концертом Брамса, впервые примирив двух композиторов, не благоволивших друг к другу. И это тоже одно из чудес, без которых не обходится наш конкурс, как бы его ни кромсали и ни перекраивали.
Ко времени его выступления «Медичи» зафиксировал 15 миллионов просмотров.

Что там, за поворотом?

Никто не знает, что ждёт конкурс впереди.

Сейчас он — составная часть империи самовластного Валерия Гергиева.
Может, он вообще раскидает его по разным городам, как сделал это с Московским Пасхальным фестивалем?
А может, введёт седьмую номинацию — «Дирижёр»? Или — «Композитор»? Или — «Вокал. Дети», например?
Или сам изобретёт систему голосования?

Пресс-конференции с Гергиевым чаще всего заменяются пресс-подходами, мнение журналистов и экспертов его мало интересует. Не говоря уже о публике, которая давно заслуживает официального учреждения собственного приза с весомым материальным обеспечением. Ведь все эти 60 лет она одна бескорыстно любила наш конкурс, только-только начинающий поднимать голову.

Справка.
Первые премии (30000 долларов) на конкурсе получили Александр Канторо`в (фортепьяно, Франция); Сергей Догадин (скрипка, Россия); Златомир Фанг (виолончель, США); Мария Баракова (вокал, Россия); Александрос Ставракакис (вокал, Греция); Юн Женг (валторна, Китай);
Алексей Лобиков (тромбон, Россия); Матвей Дёмин (флейта, Россия).
Гран-при (ещё 100000 долларов к первой премии) присудили Александру Канторо`ву (Франция).

Приз зрительских симпатий по голосованию на «Медичи» (пожизненную подписку) получил серебряный призёр конкурса виолончелистов Сантьяго Каньон-Валенсиа (Колумбия)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 8:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071202
Тема| Музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Андрей Ершов, Санкт-Петербург; Вячеслав Суханов, Пермь
Заголовок| Путь грека в варяги
Теодор Курентзис переезжает в Санкт-Петербург
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-07-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4026701
Аннотация|



Дирижер Теодор Курентзис после ухода с поста худрука Пермского театра оперы и балета будет работать в Санкт-Петербурге. Базой для созданных им оркестра и хора MusicAeterna может стать Дом радио на Итальянской улице.

Информацию о том, что Теодор Курентзис перебирается в культурную столицу, подтвердил порталу Ura.ru руководитель центра городского развития и экономики культуры при МГУ, экс-глава департамента культуры Москвы Сергей Капков. По данным господина Капкова, из Санкт-Петербурга дирижеру поступило предложение о работе, которое он принял. На звонок “Ъ” господин Капков не ответил.

Собеседник, близкий к краевым властям, заявил “Ъ-Прикамье”, что Теодор Курентзис будет работать в Пермском театре оперы и балета до августа. «До этого момента разговоры о каком-либо официальном трудоустройстве не имеют смысла»,— добавил собеседник. В пресс-службе господина Курентзиса от каких-либо комментариев отказались.

Напомним, в июне пресс-служба Пермской оперы сообщила, что с нового сезона Теодор Курентзис прекращает работу в качестве художественного руководителя.
Контракт худрука истекает в феврале 2021 года, но после восьми лет работы в Перми господин Курентзис расторг его досрочно по собственной инициативе.

В качестве причин ухода господина Курентзиса неофициально называлось то обстоятельство, что краевые власти привлекли к строительству новой сцены оперного театра бизнесмена и художественного руководителя петербургского Михайловского театра и Новосибирского театра оперы и балета Владимира Кехмана: предположительно близкая к бизнесмену компания «Строй-Эксперт» выиграла тендер на проектирование здания. Сам господин Курентизс в интервью Ксении Собчак признал наличие конфликта, а также назвал победу компании, ассоциирующейся с именем господина Кехмана, «рейдерским захватом».

Владимир Кехман не остался в долгу: в интервью «Московскому комсомольцу» он, не стесняясь в оценках, назвал господина Курентзиса «Иудой в театральном мире». «Он (Теодор Курентзис.— “Ъ”) отказался от встречи со мной, чтобы мы согласовали наши дальнейшие действия в Санкт-Петербурге. Поэтому действовать он будет вероломно, так же, как он действует везде: будет забирать лучших музыкантов. Он и сейчас использует для своих проектов музыкантов Михайловского театра»,— прокомментировал приход пермского худрука в Санкт-Петербург господин Кехман. Он также назвал ложью информацию о том, что имеет какое-либо отношение к новому проектировщику пермской сцены, хотя одновременно признал, что хорошо знает и ценит руководителя «Строй-Эксперта» еще с тех времен, когда именно эта компания ремонтировала Михайловский театр.

Источник “Ъ”, близкий к администрации Санкт-Петербурга, подтвердил, что базой для оркестра и хора Теодора Курентзиса должен стать Дом радио на Итальянской улице.
Здание находится в управлении телерадиокомпании «Петербург» («Пятый канал»), которая входит в «Национальную медиа группу» Юрия Ковальчука, совладельца банка «Россия».

Не совсем ясно, как при этом будет решен вопрос «прописки» трех других оркестров, которые репетируют и записываются в Доме радио: оркестра Михайловского театра, губернаторского симфонического оркестра Санкт-Петербурга и Санкт-Петербургского государственного академического симфонического оркестра под управлением Александра Титова. «Наша основная репетиционная база располагается во дворце Белосельских-Белозерских, но Дом радио мы тоже довольно часто задействуем,— говорит Александр Титов.— Если нам запретят пользоваться этой точкой, то это создаст для нас неудобства. Пока нам никто не сообщал об изменении взаимоотношений с Домом радио».

«Когда месяц назад, после начала ремонта на нашей основной репетиционной точке, мы заключали договор с руководством Дома радио, то нас сразу предупредили, что долгосрочные отношения зафиксировать не получится,— говорит глава губернаторского симфонического оркестра Виктор Воротников.— И нам дали только полтора месяца». «У меня сегодня (10 июля.— “Ъ”) состоялась встреча с Алексеем Соколовым, заместителем генерального директора ТРК «Петербург», на которой он проинформировал меня о том, что договор между Михайловским театром и ТРК, истекающий в июле этого года, продлен не будет,— сообщила генеральный директор Михайловского театра Ирина Делигач.— Причина — требование городского комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры (КГиОП) о начале капитального ремонта здания, который будет иметь несколько этапов».

По словам Алексея Соколова, ТРК получило очень жесткое предписание КГиОП о восстановлении памятника архитектуры, каковым является Дом радио, и на первом этапе до июня 2020 года должно восстановить фасад, который несколько лет находится в строительных лесах. Вопрос стратегического наполнения Дома радио и его дальнейшего использования, по словам господина Соколова, находится в зоне компетенции акционеров.
По данным источника “Ъ”, знакомого с планами бывшего пермского худрука, Теодор Курентзис планирует использовать Санкт-Петербург в качестве репетиционной базы и творческой лаборатории.

По его сведениям, окружение маэстро уже провело переговоры с культурным сообществом Санкт-Петербурга, в том числе с руководителем Мариинского театра Валерием Гергиевым, и якобы договорилось с ним о «мирном сосуществовании». Ранее сообщалось, что финансировать деятельность ушедшего на вольные хлеба Теодора Курентизса могут ключевые банковские структуры страны — Сбербанк и ВТБ, а также близкий к меценату Сергею Адоньеву фонд «Альма Матер».

«Теодор Курентзис принял решение развивать свой проект без привязки к институциям, самостоятельно. Поэтому вопрос об использовании инфраструктуры, например Дома радио,— это вопрос технический. В символическом смысле эта площадка позволяет занять определенную нишу в культурном пространстве Санкт-Петербурга, создать новую территорию музыки, новый творческий формат. Будущий проект Курентзиса вполне может существовать без привязки к любой инфраструктуре»,— полагает депутат Пермской гордумы и учредитель Фонда поддержки культурных проектов «Новая коллекция» Надежда Агишева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 8:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071203
Тема| Музыка, Мариинский театр, Звезды белых ночей, Премьера, «Уроки любви и жестокости» Джорджа Бенджамина, Персоналии,
Автор| Ая Макарова
Заголовок| Не выходя из королей
«Уроки любви и жестокости» Джорджа Бенджамина прозвучали в Петербурге
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-07-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4027087
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На фестивале «Звезды белых ночей» в Мариинском театре состоялось первое российское исполнение «Уроков любви и жестокости» (Lessons in Love and Violence) Джорджа Бенджамина. С момента своей мировой премьеры (май 2018 года, «Ковент-Гарден», постановка Кейти Митчелл) опера современного британского композитора на либретто Мартина Кримпа успела повидать еще несколько важных мировых сцен. Нынче в Петербурге ее представили в полуконцертной версии, но произведению это нисколько не повредило. О слуховом театре Джорджа Бенджамина рассказывает Ая Макарова.



Джордж Бенджамин — гордость и краса современной британской музыки, композитор, способный писать оперы так, что все находят в них что-нибудь для себя. Кто-то — театральную драматургию и яркие характеры, кто-то — средневековые совершенные консонансы и современные бескомпромиссные диссонансы, кто-то — политический манифест, кто-то — чистое искусство.

В России Бенджамина знают прежде всего по опере 2012 года «Написано на коже» (Written on Skin), предыдущему совместному проекту с поэтом-бунтарем Мартином Кримпом. Текст Кримпа, автора сложных социальных пьес и безжалостно красивых стихов, основан на средневековом сюжете о неверной жене и жестоком муже, который заставляет супругу съесть сердце юного любовника,— эта история рассказана ангелами-наблюдателями, парящими над будущим и прошлым.

В постановке Кейти Митчелл, сделанной по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе, опера «Написано на коже» в свое время успела объехать буквально весь свет. Добралась и до России: в 2017 году в Москве, на сцене Большого театра, прошли гастрольные показы спектакля Кейти Митчелл. А до Петербурга осенью того же года доехало полуконцертное исполнение в версии режиссера Джека Фернесса под палочку Оливера Зеффмана. Теперь же, полтора года спустя, Зеффман снова встал за пульт в концертном зале Мариинского театра, чтобы вместе с Лондонским камерным оркестром представить петербуржцам полуконцертную версию «Уроков любви и насилия».

Сюжет «Уроков» коренится в пьесе старшего современника Шекспира Кристофера Марло «Эдуард II», но, как обычно у Кримпа и Бенджамина, цепляется за современность крепкими членистыми ногами. Король любит свою жену Изабеллу, но сильнее — своего друга Гавестона; рассказам о бедствиях народа Король предпочитает музыку. Придворный Мортимер, отчаявшись вразумить Короля, решается на переворот. Король и Гавестон гибнут, на трон садится королевский сын, хорошо усвоивший уроки взрослых и готовящий собственное представление — без музыки, зато с казнями. Об этом и опера, не только эта конкретная опера, но, в сущности, и опера как жанр — музыкой она говорит о ресурсах музыки же, любви и насилия.

На лондонской премьере оперой дирижировал сам Бенджамин. Был он теперь и в Мариинке, в зале: теребил манжеты, подпевал, кивал. Под управлением Зеффмана партитура звучит немного быстрее и гораздо громче, чем у автора. В оркестре Бенджамина спрятаны мириады тембров ударных и тысячи культурных коннотаций на любой вкус. Так, колдовство иранской, карибской и венгерской перкуссии сопровождает Гавестона, способного читать прошлое и будущее по руке. Но там, где в Лондоне звучал сказочный гамелан, зачарованный детский сон, эротическая идиллия бриттеновского Ашенбаха из «Смерти в Венеции», у Зеффмана — залихватские карибские ритмы, и мистический лондонский персонаж — Смерть в обличье жестокого любовника — превратился на петербургской сцене в нагловатого фаворита.

О спектакле Митчелл в этой версии забываешь сразу: театр Бенджамина аккуратно встраивается в голову, а четкая и лаконичная работа режиссера Джека Фернесса буквально делает видимой хитросплетения тембровых и акустических решений. Изысканно холодная сопрано Сюзанна Харрелл не пытается тягаться с богиней современной музыки Барбарой Ханниган, исполнявшей роль Изабеллы на мировой премьере,— Бенджамин, сочиняя всегда в расчете на конкретных певцов, тем не менее строит на века. Опера выдерживает и интерпретацию, и нарочитый отказ от нее, оставаясь увлекательной. Король (баритон Марк Стоун) похож на рассеянного ученого, и Молодой король (тенор Джеймс Уэй) умудряется сохранить унаследованную от отца простодушную мину до самого финала. Гавестон в версии Фернесса — утонченный злодей (баритон Росс Рамгобин прежде пел в Мариинке безыскусного Хозяина в «Написано на коже»), Мортимер (тенор Тоби Спенс) — скорее борец за правду, чем за власть.

Неспроста Бенджамину нужны всего восемь певцов: мысленный театр не должен быть перенаселенным. Где у Митчелл снует по сцене многочисленный миманс, у Фернесса царствует оркестр. Митчелл делает ставку на пристальный взгляд и актуальную политическую повестку, Фернесс — на пристальное слушание и спрятанный за красотой музыки и либретто ужас бытия. Поэзии и музыки оказывается вполне достаточно, чтобы в средневеково-современной реторте родился театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 12:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071204
Тема| Музыка, Опера, театр «Ла Монне», «Сказка о царе Салтане», Персоналии, Д. Черняков
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Кто здесь царь, а кто — дитя?
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2019-07-111
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/265293-kto-zdes-tsar-a-kto-ditya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столице Бельгии показали «Сказку о царе Салтане». Жанр оперы, очевидно, вымирает. Новые оперы создаются крайне редко, а то, что создается, нежизнеспособно: современные сочинения, нередко совершенно безосновательно именуемые их авторами операми, выдерживают от силы пару-тройку премьерных представлений, которые носят проектный характер, и навсегда исчезают из афиш театров, отважившихся их поставить. Жанр в тупике, кризис налицо: никакого сравнения не то что с благословенными XVIII–XIX веками, но даже и с минувшим столетием.



В этих условиях интенданты ищут новинок — не заказывая новые оперы ныне живущим композиторам, а стряхивая пыль веков с забытых партитур. Именно этим мы обязаны барочному буму, накрывшему Европу несколько десятилетий назад, а теперь и нас. Но есть и другая дорожка: афишу из набивших оскомину «Травиат» и «Тосок» в Европе пытаются расцветить чем-то более раритетным, например из гардероба национальных оперных школ. Для этих целей очень ко двору пришлись произведения Яначека, заполонившие в последнее время все сцены Европы, с таких же позиций рассматриваются сегодня и русские оперы. Все чаще в европейских театрах стали ставить нечто выходящее за пределы триады наипопулярнейших русских опусов — «Онегина», «Пиковой» и «Бориса Годунова».

Среди прочего взор просвещенных европейцев обратился к творениям Римского-Корсакова, до недавнего времени больше известного на Западе как симфонический композитор (благодаря двум хитам — «Шехеразаде» и «Испанскому каприччио»). Почувствовав наметившийся тренд, пропагандировать неизвестные европейцам вещи взялся самый модный на Западе русский режиссер Дмитрий Черняков, его стараниями в последние годы поставлены «Китеж» в Амстердаме и Барселоне, «Царская невеста» в Берлине и Милане, «Снегурочка» в Париже. К юбилею великого композитора (175-летие в этом году) очень кстати пришлось познакомить европейцев с его «Сказкой о царе Салтане», доселе лишь изредка появлявшейся в качестве детских утренников на второстепенных немецких площадках. На этот раз громкую премьеру подготовил брюссельский театр «Ла Монне» — не просто столичный, а находящийся в самом сердце Европейского союза.

Ожидать от Чернякова детского утренника было бы, конечно, верхом наивности. Он всегда стремится рассказать какую-то свою, совершенно фантастическую историю, создать принципиально новую реальность, а избранный опус является лишь отправной точкой для этих новаций. Так, пушкинско-корсаковский «Салтан», мир скоморошьего лубка и русской сказки, становится для Чернякова питательной средой для душещипательного повествования о проблемах детского аутизма. Еще до того как дирижер Ален Альтиноглу взмахнет палочкой и зазвучит первая нота, Светлана Аксенова (Милитриса) по-русски произносит пространный прозаический монолог о злоключениях матери-одиночки, на руках у которой — ребенок-аутист (Гвидон): как несправедлива к ней судьба, бывший муж (то бишь Салтан), сварливая родня (Ткачиха, Повариха и Бабариха) и что общение с ее проблемным ребенком возможно лишь через мир сказки.
Лишь после этого начинается собственно опера, в которой совмещены две реальности: серые будни брошенки и подростка-инвалида и оживляющие их фантазийные картины про царя и город Леденец, три чуда и тому подобное, роящиеся в голове мальчика. Первая — это бедная комната с четырьмя выкрашенными белой краской стульями, будто из столовой какой-нибудь проблемной советской школы, где аутист играется с солдатиками, пластмассовой рыжей белкой и куклой а-ля снегурочка. Вторая — герои оперы-сказки в ватных кафтанах (костюмы Елены Зайцевой), словно раскрашенных неумелой детской рукой, а также мультяшная вселенная, в которой чудесным образом возникают на огромном экране и злые лица Милитрисовой родни, и крутящаяся в волнах бочка, и чудный остров Буян, и самое главное — мечты мальчика о полноценной семье, когда папа и мама — вместе (впечатляющая работа Глеба Фильштинского и Студии «Шоу Консалтинг»).

В финале Черняков остается верен себе, даже светлой корсаковской сказке он сумел дать трагическое разрешение. Мама Милитриса находит сынку невесту — приличную девушку в розовом платьице, которая у того ассоциируется с Царевной Лебедью из его сновидений, приглашает на помолвку одумавшегося через много лет папашу Салтана, который приходит в эффектной, цвета морской волны двойке и приводит целую толпу родственников и знакомых, перемигивающихся-перешептывающихся и иронично пожимающих плечами над затеей родителей аутичного юноши. Да и те, пожалуй, не очень-то верят в успех предприятия, всем ужасно неловко, нервное напряжение нарастает, оканчиваясь эпилептическим припадком у Гвидона.

Сомнений нет, проблема аутизма очень серьезна. И за то, что Черняков посвящает ей целый спектакль, честь ему и хвала. Но, право, лучше бы он написал либретто и заказал оперу на волнующую его тему современному композитору. А еще лучше — снял бы актуальное кино, а в саундтрек взял бы хоть Римского-Корсакова, хоть Берга, хоть Кобекина или кого-то из авторов «Сверлийцев» (а лучше всех оптом). Светлая, преимущественно оптимистичная музыка «Салтана» совсем не монтируется с придуманной Черняковым пьесой, особенно фальшиво звучит финал оперы. Возникает когнитивный диссонанс и полное ощущение сумасшедшего дома — стопроцентно по Козьме Пруткову: «Не верь глазам своим».



Но если Черняков-драматург не слишком убеждает, то Чернякову-режиссеру не откажешь в последовательности и мастерстве, а Чернякову-сценографу — в таланте. Сценический рисунок ролей проработан до мельчайших деталей, продуман и отрепетирован каждый взгляд и мышечный импульс. С одной стороны, это дает спектаклю своего рода ювелирность, психологическую достоверность (не опере, а придуманному поверх нее сюжету), с другой — некоторую механистичность, которая лишает артистов возможности проявлять индивидуальность. Картинка же по-настоящему способна заворожить, а сочетание техник (анимации, видеомэппинга, картинно узнаваемых костюмов под старину) — даже изумляет.

Музыкально спектакль оставляет противоречивое впечатление. Хорош оркестр, а маэстро Альтиноглу явно влюблен в партитуру и подает ее свободно и колористически богато. Правда, не всегда выдерживает баланс с певцами — его ли это вина, или их, однозначно сказать сложно. Кроме четырех солистов, вокальный каст очень средний, а некоторые певцы откровенно безголосы или же не соответствуют кондициями заявленным партиям (как, например, Кэрол Уилсон, чье визгливое характерное меццо совсем не годится для главной злодейки Бабарихи). Из квартета первачей безупречна лишь Ольга Кульчинская (Царевна Лебедь) — ее ясный, чистый и искусный голос достойно плетет чудесные корсаковские кружева. Светлана Аксенова (Милитриса) запоминается скорее как актриса, нежели как певица. Примерно то же можно сказать о фактурном басе Анте Еркунице (Салтан): впечатляющий сочный голос туговат наверху, что сильно разочаровывает. Богдан Волков — прекрасный лирический тенор на Ленского и тому подобных партий, однако Гвидон ему явно не по размеру — местами не хватает экспрессии и пробивной силы. Впрочем, очевидно, что пригласили его не за голос. Режиссеру важен был визуальный типаж и пластичный актер, самозабвенно отыгрывающий роль «человека дождя», а соответствие вокальных данных задачам партии — дело десятое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071205
Тема| Музыка, Персоналии, И. Бессонов
Автор| Андрей Васянин
Заголовок| В другом измерении
Иван Бессонов между английским и Рахманиновым
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2019-07-09
Ссылка| https://rg.ru/2019/07/09/bessonov-ia-schastliv-zhit-v-klassicheskoj-muzyke-igrat-to-chto-igraiu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С тех пор, как 16-летний пианист победил на конкурсе молодых музыкантов Eurovision Young Musicians 2018, прошел почти год. С тех пор в жизни Ивана многое изменилось - он стал известен, дает много концертов, выступая по всей стране. А что при этом изменилось в нем самом? На прошлой неделе Иван Бессонов играл на фестивале Ural Music Night в Екатеринбурге, где с ним встретился обозреватель "РГ".

Иван, вдали от столицы сложнее выступать, чем в ней самой?

Иван Бессонов: Знаете, я всегда замечал, что люди, живущие далеко от Москвы, чутче к музыке, а в мегаполисах слушателя зацепить одной лишь музыкой сложно, и выступления "классиков" становятся шоу. Я всегда, и в Москве, и на концертах по России, сосредоточиваюсь прежде всего на звучании и не примешиваю в него артистические приемы.

На мои концерты часто приходят не послушать музыку, а посмотреть на Бессонова

Вы не чувствуете, что после победы на "Евровидении" стали…

Иван Бессонов: Популярней? Совсем нет, на улице меня еще, слава богу, не узнают. Да, на мои концерты иногда приходят не столько слушать, сколько смотреть на Бессонова. Да я и сам такой - ради любопытства не отказался бы прийти поглядеть на какую-нибудь футбольную звезду.

Вот и на фестиваль, где играют поп-музыку, приехали.

Иван Бессонов: А что, нормально. Да, играть на воздухе сложнее, чем в зале, там тишина, а тут птицы поют, машины ездят - зацепить слушателя надо постараться. Но профессионал должен всюду чувствовать себя хорошо.

А ваших любимых "Битлз" тут сыграть не хочется?

Иван Бессонов: "Битлз" мне, конечно, безумно нравятся, как и "Квин", я этих ребят переслушал от и до несколько лет назад. Но играть поп-музыку никогда не тянуло. Джаз - да, я иногда сижу дома и наигрываю какие-нибудь вариации, импровизации. Свингую понемногу...

Дома у вас сплошь музыканты. Мать и братья - скрипачи, отец - композитор и звукорежиссер. Музыка, наверное, не умолкает...

Иван Бессонов: Ох, это кошмар. Сидишь иногда, занимаешься какой-нибудь тихой лиричной вещью, а за стенкой в полный звук соль-мажорные гаммы на скрипке. И крики родителей в адрес бедного брата Никиты, который не там на струну пальчик поставил…

А у вас занятия музыкой что-то развили, кроме слуха?

Иван Бессонов: Наверное, терпение, умение вживаться в материал. У каждого музыканта тут свои способы. У меня это долгая работа над произведением, иногда что-то начинает получаться только через год активной игры. Потому что произведение должно расти вместе с тобой, открываться постепенно. Бах, например, никогда не дается мне сразу. Но уж когда дастся - это настоящее счастье! В принципе, я счастлив жить в классической музыке, играть то, что играю. Не знаю, чем еще мог бы я заниматься в жизни. В футбол играть?

А что, рост у вас вполне футбольный, вратарский. В игре - не в воротах стоите?

Иван Бессонов: Нет. Я же играю в футбол ради беготни, разрядки. Заниматься классической музыкой - дело напряжное, приходится все время держать себя в узде, а тут носишься, пинаешь мяч, орешь! И вам лучше не слышать, что я ору.

Наверное, такая разрядка для вас будет чем дальше, тем актуальнее.

Иван Бессонов: Да, мой график стал гораздо жестче, чем раньше. С одной стороны, это плюс, это та самая практика. А с другой… Когда концерты были редкими, было время готовиться к ним, концентрироваться на том, что ты будешь играть, а сейчас, когда идет такая "мясорубка", выступаешь по нескольку раз в день, то выплываешь уже на каком-то артистизме, на эмоциях. Сил не хватает, я ведь живой человек.

Физических сил?

Иван Бессонов: Не физических, мне все-таки не сто лет, а 16. Моральных сил. Не хватает уединения, я всегда среди людей. Но к этому надо привыкать, принимать как необходимое. Про игру на инструменте не говорю, там я ухожу совсем в другое измерение.

До инструмента иногда надо еще добраться.

Иван Бессонов: Да, вчера рейс в Екатеринбург задержали, мы 6 часов сидели в аэропорту. Вылетели из Москвы в ночь, а сегодня надо будет три раза выйти на сцену. А завтра обратно - сдавать ОГЭ по английскому.

У вас проблемы с английским?

Иван Бессонов: Можно я промолчу? Язык ведь учить надо. Да, я иногда сажусь, 2 часа зубрю, встаю из-за стола с кипящей головой - все, не могу больше, остальное завтра. А завтра… завтра учишь уже концерт Рахманинова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 12:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071206
Тема| Музыка, Опера, Большой театр Камерная сцена, Премьера, «Перикола», Персоналии, Д. Черняков
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| «Перикола» грустна с перепоя
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2019-07-02
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/263982-perikola-grustna-s-perepoya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

200-летие Жака Оффенбаха ГАБТ отмечает с размахом. Большой подготовил целых две премьеры: на Новой сцене показали балет Мориса Бежара «Парижское веселье», а на Камерной (бывший Камерный театр Бориса Покровского) — оперетту «Перикола» («Птички певчие»).

Этот опус известен в Москве прежде всего по великому спектаклю Немировича-Данченко в Музыкальном театре. В легендарной работе мэтра в разные годы блистали Любовь Орлова, Сергей Образцов, Владимир Лосский, Леонид Баратов. Но то было весьма давно и памятно в основном исследователям музыкального театра и фанатичным любителям-архивариусам. Современный же зритель в своей массе, увы, оперетты этой не знает. Главным образом у всех на слуху «Сцена опьянения Периколы», которую любят исполнять на бис харизматичные примадонны. Помню, какой «цирк» (в хорошем смысле слова) устраивала в этой короткой сценке-арии великая Елена Образцова — кокетничая, хохоча, имитируя неверную походку дамы подшофе, надевая набекрень шляпку с перьями или цветочками, она буквально очаровывала публику своим невероятным меццо-сопрано. Слушая, думалось: лихая, должно быть, оперетта — живот надорвешь. Однако Большому театру удалось опровергнуть эти ожидания.

Известно, что сегодня жанр оперетты переживает не лучшие времена. В оперных театрах ее ставить так и не научились — поют качественно, оркестры не киксуют, но, как правило, все выходит тяжеловесно и многозначительно, а в искрометных разговорных сценах академические вокалисты оказываются откровенно беспомощными. В театрах музкомедии другая беда: оперетту практически вытеснил мюзикл — и буквально, и фигурально. В репертуаре сохраняются лишь хиты, скажем «Летучая мышь» или «Сильва», да и те идут под по-эстрадному лабающий не то полуоркестр, не то инструментальный ансамбль, «украшенный» электронными звучаниями, оглушающими ритмами и полуэстрадным исполнением. При этом мюзикловая эстетика, усиленно внедряемая в оперетту, не дала нового ключа ни к драматургии, ни к пониманию своеобразия жанра — эти «улучшения» чаще всего смотрятся нелепо и чужеродно, словно вставная челюсть.

Но Большой театр на Камерной сцене предложил революционное решение: ничего подобного, кажется, еще никто не предпринимал. «Лечить» оперетту и искать для нее новые пути пригласили людей, к оперетте не то что никакого отношения не имеющих, но прямо демонстрирующих к жанру неприятие, если не презрение. Музрук постановки Филипп Чижевский известен страстным интересом к партитурам барочным и ультрасовременным: из недавних его достижений «Триумф времени и бесчувствия» Генделя в МАМТе и «Сверлийцы» в «Электротеатре «Станиславский». С таким бэкграундом человека страшно не то что к Оффенбаху — к Моцарту с Верди подпускать, а тут — оперетта, при том еще не самая выдающаяся в музыкальном плане.

Режиссер-постановщик Филипп Григорьян, немало поднаторевший в эстетике так называемого актуального театра, прямо обвиняет оперетту во всех смертных грехах и ставит своей целью вычистить из нее всю веселость. Выражаясь молодежным сленгом, для него этот жанр — «полный отстой», достойный лишь осмеяния и унижения. Что он с успехом и делает в своем спектакле, всячески показывая, что «пациент скорее мертв, чем жив» и реанимировать его не представляется никакой возможности.

Итог их усилий достоин войти в анналы музыкального театра как своего рода достижение со знаком минус — антиоперетта во всей красе. Полный набор опереточных штампов постановщиками утрирован и гипертрофирован, отчего спектакль смотрится убийственно старомодно и провинциально, словно вы находитесь в какой-нибудь Урюпинской музкомедии доперестроечной поры. Кричащие вульгарные костюмы — перья, бусы, веера — все на месте (художник Влада Помиркованая), нарочитая игра актеров, несмешные шутки в изобилии (новый перевод пьесы осуществлен Женей Беркович), примитивные мизансцены у самой оркестровой ямы, что в условиях крошечного зала Театра Покровского, где все как на ладони, смотрится особенно фальшиво — в новой габтовской «Периколе» есть буквально все, что неоднократно было высмеяно как родовые пятна жанра. Поверить в то, что режиссер и его команда этого не видят и не осознают, невозможно — стало быть, это сделано преднамеренно. Цель не переиначить пьесу, а обессмыслить ее, показать ее глупость и неуместность в современном культурном контексте. И постановщики добиваются своего: оперетта, от спектакля по которой скулы сводит от скуки, действительно достойна лишь мусорной корзины истории.

Музыкальный результат находится в полном согласии с театральным: ладненько пиликающий оркестрик и чистенько поющие солисты довершают картину полной безжизненности и бесперспективности. Ни одного яркого, запоминающегося музыкального номера, включая хит «Сцену опьянения» (опрятно, но невероятно тоскливо и деланно спетый Ульяной Бирюковой) — воистину, это нужно умудриться, чтобы сделать буффонную музыкальную пьесу столь пресной и анемичной, не вызывающей ни малейшего энтузиазма в зале. Третья за последние годы попытка Большого поиграть на поле оперетты (две предыдущие — малоудачная «Летучая мышь» Василия Бархатова и чуть более живой «Кандид» Алексея Франдетти) оставляет стойкое желание порекомендовать театру на эту поляну более не покушаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071207
Тема| Музыка, Фестивали, Летний фестиваль в Истре, Персоналии , В. Петренко, К. Герштейн
Автор| Надежда Травина
Заголовок| ПОДМОСКОВНЫЕ ВЕЧЕРА
В ИСТРЕ ПРОХОДИТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ OPEN AIR «ЛЕТО. МУЗЫКА. МУЗЕЙ»
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-07-08
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/podmoskovnye-vechera/
Аннотация|

Летний фестиваль классической музыки в Истре возник год назад по инициативе художественного руководителя Московской областной филармонии Максима Дунаевского. Музей «Новый Иерусалим», расположившийся рядом с Ново-Иерусалимским монастырем – жемчужиной Подмосковья, выступил в качестве соорганизатора и предоставил внушительных размеров территорию, идеально подходящую для концертов на открытом воздухе. Фестиваль прошел на высоком художественном уровне, но все же, как признался Дунаевский на пресс-конференции в ТАСС накануне открытия нынешнего фестиваля, скорее, был «пилотным». В этот раз творческие идеи диктовал главный приглашенный дирижер Госоркестра имени Е.Ф. Светланова Василий Петренко – его богатый опыт в проведении концертов подобного формата за рубежом оказался очень кстати. Программу «Лето. Музыка. Музей» Петренко составлял, опираясь на прочные связи, исполнительский класс музыкантов и хороший вкус. Пианист Кирилл Герштейн, скрипачка Алина Ибрагимова, скрипач Илья Грингольц, три выдающихся дирижера – сам Василий Петренко, Владимир Юровский и Андрей Борейко – рядом эти имена можно встретить разве что на европейских фестивалях. Если Петренко удастся развить свои идеи и подкрепить начатое в следующем году, то, вероятно, Истра имеет шансы попасть в число тех событий, которые рекомендуется посетить в при любых погодных условиях. Коллективом-резидентом всех дней фестиваля выступает Госоркестр имени Е.Ф. Светланова. После традиционных Летних просветительских концертов в филармонии ГАСО героически принял open air челлендж.
30 июня, в день открытия, с самого утра шел дождь, и казалось, он не собирался заканчиваться. Глядя на свинцовые тучи, обложившие небо над Ново-Иерусалимским монастырем, становилось ясно, что зрителям предстоит пройти проверку на стойкость. Однако перед выходом ГАСО на возведенную сцену погода сжалилась над любителями классической музыки – выглянуло солнце. Эту радостную новость не могли не отметить организаторы фестиваля, которые выступили с приветственным словом перед тысячной аудиторией (для тех, кто не смог добраться до концерта, была организована онлайн—трансляция ВКонтакте). В первый день open air за дирижерский пульт встал Василий Петренко – главный приглашенный дирижер светлановского оркестра, с которым не так давно провел финальный тур у пианистов на конкурсе Чайковского.
Открыла фестиваль в Истре «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. С ГАСО солировал Кирилл Герштейн – опытный пианист, живущий в США, а с недавних пор ставший профессором в берлинской Высшей Школе музыки. Выступление прошло не совсем гладко. Поначалу сильно мешала подзвучка оркестра – странное шипение, исходящее то ли от колонок, то ли от микрофонов, стало практически новым контрапунктом партитуры. Затем оказалось, что баланс между солистом и музыкантами выстроен странным образом – можно было подумать, что Рахманинов написал свою Рапсодию для фортепиано соло. Впрочем, лирические вариации (и особенно ре-бемоль мажорный гимн) были исполнены упоительно-чувственно, мелодии широко разливались под слабый, но отчетливо слышимый перезвон колоколов невдалеке (которого наверняка так не хватало Рахманинову, когда он писал этот цикл на своей вилле в Швейцарии). А на традиционный бис Герштейн словно решил напомнить о геолокации фестиваля и представил джазовую обработку песни «Подмосковные вечера», предсказуемо собрав шквал аплодисментов.

После небольшого антракта прозвучало сочинение, которое идеально вписывалось в формат open air – Пятая симфония Малера. Пасторальные мотивы, темы лендлера в третьей части да и, собственно, австро-немецкие интонации малеровского опуса на какое-то время заставили поверить, что все это происходит не в сорока километрах от Москвы, а, например, в парке у дворца Шенбрунн. Знаменитое Адажиетто, начавшееся уже в сумерках дня, доставило публике настоящее эстетическое удовольствие. И только к финальному апофеозу погода, до того словно принявшая просьбы организаторов, все же не выдержала. Первые капли дождя возникли одновременно с первыми звуками духовых инструментов и дождь, разгоняясь под новые проведения фуги, с силой обрушился на зрителей. Стоит ли говорить о том, что потом всем стало явно не до Малера – шуршания дождевиков перемежались с раскрытием зонтиков, которые образовали разноцветную мозаику. Музыканты продолжали невозмутимо играть, явно радуясь, что у них есть крыша над головой, а на широких экранах было видно, как дирижер нервно поглядывает в стороны, словно оценивая новые условия концерта. Но как справедливо заметил Максим Дунаевский, «русский зритель привычен ко всему» – массового побега на второй половине финала не случилось. И это наглядно свидетельствовало о том, что уважение и благодарность к исполнителям, любовь к классической музыке выше каких-либо природных катаклизмов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Пт Июл 12, 2019 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071207
Тема| Музыка, Фестивали, Летний фестиваль в Истре, Персоналии , В. Петренко, К. Герштейн
Автор| Надежда Травина
Заголовок| ПОДМОСКОВНЫЕ ВЕЧЕРА
В ИСТРЕ ПРОХОДИТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ OPEN AIR «ЛЕТО. МУЗЫКА. МУЗЕЙ»
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-07-08
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/podmoskovnye-vechera/
Аннотация|

Летний фестиваль классической музыки в Истре возник год назад по инициативе художественного руководителя Московской областной филармонии Максима Дунаевского. Музей «Новый Иерусалим», расположившийся рядом с Ново-Иерусалимским монастырем – жемчужиной Подмосковья, выступил в качестве соорганизатора и предоставил внушительных размеров территорию, идеально подходящую для концертов на открытом воздухе. Фестиваль прошел на высоком художественном уровне, но все же, как признался Дунаевский на пресс-конференции в ТАСС накануне открытия нынешнего фестиваля, скорее, был «пилотным». В этот раз творческие идеи диктовал главный приглашенный дирижер Госоркестра имени Е.Ф. Светланова Василий Петренко – его богатый опыт в проведении концертов подобного формата за рубежом оказался очень кстати. Программу «Лето. Музыка. Музей» Петренко составлял, опираясь на прочные связи, исполнительский класс музыкантов и хороший вкус. Пианист Кирилл Герштейн, скрипачка Алина Ибрагимова, скрипач Илья Грингольц, три выдающихся дирижера – сам Василий Петренко, Владимир Юровский и Андрей Борейко – рядом эти имена можно встретить разве что на европейских фестивалях. Если Петренко удастся развить свои идеи и подкрепить начатое в следующем году, то, вероятно, Истра имеет шансы попасть в число тех событий, которые рекомендуется посетить в при любых погодных условиях. Коллективом-резидентом всех дней фестиваля выступает Госоркестр имени Е.Ф. Светланова. После традиционных Летних просветительских концертов в филармонии ГАСО героически принял open air челлендж.
30 июня, в день открытия, с самого утра шел дождь, и казалось, он не собирался заканчиваться. Глядя на свинцовые тучи, обложившие небо над Ново-Иерусалимским монастырем, становилось ясно, что зрителям предстоит пройти проверку на стойкость. Однако перед выходом ГАСО на возведенную сцену погода сжалилась над любителями классической музыки – выглянуло солнце. Эту радостную новость не могли не отметить организаторы фестиваля, которые выступили с приветственным словом перед тысячной аудиторией (для тех, кто не смог добраться до концерта, была организована онлайн—трансляция ВКонтакте). В первый день open air за дирижерский пульт встал Василий Петренко – главный приглашенный дирижер светлановского оркестра, с которым не так давно провел финальный тур у пианистов на конкурсе Чайковского.
Открыла фестиваль в Истре «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. С ГАСО солировал Кирилл Герштейн – опытный пианист, живущий в США, а с недавних пор ставший профессором в берлинской Высшей Школе музыки. Выступление прошло не совсем гладко. Поначалу сильно мешала подзвучка оркестра – странное шипение, исходящее то ли от колонок, то ли от микрофонов, стало практически новым контрапунктом партитуры. Затем оказалось, что баланс между солистом и музыкантами выстроен странным образом – можно было подумать, что Рахманинов написал свою Рапсодию для фортепиано соло. Впрочем, лирические вариации (и особенно ре-бемоль мажорный гимн) были исполнены упоительно-чувственно, мелодии широко разливались под слабый, но отчетливо слышимый перезвон колоколов невдалеке (которого наверняка так не хватало Рахманинову, когда он писал этот цикл на своей вилле в Швейцарии). А на традиционный бис Герштейн словно решил напомнить о геолокации фестиваля и представил джазовую обработку песни «Подмосковные вечера», предсказуемо собрав шквал аплодисментов.

После небольшого антракта прозвучало сочинение, которое идеально вписывалось в формат open air – Пятая симфония Малера. Пасторальные мотивы, темы лендлера в третьей части да и, собственно, австро-немецкие интонации малеровского опуса на какое-то время заставили поверить, что все это происходит не в сорока километрах от Москвы, а, например, в парке у дворца Шенбрунн. Знаменитое Адажиетто, начавшееся уже в сумерках дня, доставило публике настоящее эстетическое удовольствие. И только к финальному апофеозу погода, до того словно принявшая просьбы организаторов, все же не выдержала. Первые капли дождя возникли одновременно с первыми звуками духовых инструментов и дождь, разгоняясь под новые проведения фуги, с силой обрушился на зрителей. Стоит ли говорить о том, что потом всем стало явно не до Малера – шуршания дождевиков перемежались с раскрытием зонтиков, которые образовали разноцветную мозаику. Музыканты продолжали невозмутимо играть, явно радуясь, что у них есть крыша над головой, а на широких экранах было видно, как дирижер нервно поглядывает в стороны, словно оценивая новые условия концерта. Но как справедливо заметил Максим Дунаевский, «русский зритель привычен ко всему» – массового побега на второй половине финала не случилось. И это наглядно свидетельствовало о том, что уважение и благодарность к исполнителям, любовь к классической музыке выше каких-либо природных катаклизмов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4276

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2019 12:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071301
Тема| Музыка, Фестивали, «Безумные дни», Персоналии, Александр Канторов, Котаро Фукума, Анн Кеффелек
Автор| Пётр Кабанов
Заголовок| Полмира за три дня: в Екатеринбурге стартуют «Безумные дни»
Где опубликовано| © Областная газета №120
Дата публикации| 2019-07-10
Ссылка| https://www.oblgazeta.ru/culture/music/42988/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В пятницу, 12 июля, в столице Урала начнутся «Безумные дни». Юбилейный, пятый музыкальный фестиваль пройдёт с небывалым размахом: 120 концертов на девяти площадках. В гости организаторы ждут более 35 тысяч любителей музыки.
Когда пианист Денис Мацуев в конце июня приезжал в Екатеринбург, он пошутил, что в музыкальном плане в нашем городе «всегда безумные дни». В каждой шутке, как известно, есть доля правды. Но коль уж в столице Урала всегда безумные дни, то сам фестиваль – апогей музыкального безумия.
В 2019 году тема «Безумных дней» – «Музыка странствий». Организаторы сделали упор на так называемые «путевые заметки» композиторов. Поэтому можно выбрать, например, страну и сконцентрироваться на ней. Или отправиться в музыкальное путешествие и за три дня посетить пол земного шара, не покидая Урал.
К примеру, не секрет, что Пётр Ильич Чайковский хоть и с отъездами, но пару лет прожил в Италии, сочинив «Воспоминания о Флоренции», «Итальянское каприччио» и другие произведения. Мендельсон написал «Итальянскую» симфонию. Равель, Лист, Глинка вдохновлялись Испанией, как и Римский-Корсаков, написавший «Испанское каприччио». Хотя, в отличие от Глинки, Николай Андреевич в Испании никогда не был, и до конца не известно, почему великий композитор вдруг решил посвятить своё сочинение стране с Пиренейского полуострова.
Все эти произведения, в числе прочих, можно будет услышать на фестивале. В исполнении музыкантов из девяти оркестров, четырёх хоров, десятков ансамблей и солистов из Франции, Португалии, Японии, Армении, Аргентины, Великобритании и, конечно, России. Сами же организаторы отмечают, что хотят привлечь на фестиваль множество слушателей.

– Конечно, мы хотим большего: когда будем проводить двадцатый фестиваль, то посмеёмся, как начинали с тысячи, а году к 2026-му, возможно, дойдём и до 145 тысяч участников, – рассказывал в апреле текущего года директор Свердловской государственной академической филармонии Александр Колотурский. – «Безумные дни» стремятся к привлечению большего количества слушателей, поэтому фестиваль ориентирован в первую очередь на тех, кто не ходит в концертные залы постоянно.

В этом году «Безумные дни» продлятся три дня и пройдут 12, 13 и 14 июля. Площадок будет девять – Свердловская филармония (два зала), Зал Маклецкого, Учебный театр ЕГТИ, Театр юного зрителя (два зала), Дом музыки, Камерный театр и клуб «Дом печати». Кроме того, впервые фестиваль пройдёт в области – четыре концерта состоятся 14 июля в Инновационном культурном центре в Первоуральске. Все билеты стоят по 200 рублей.
Однако, кто вдруг решил обзавестись билетами в последние дни, всё чаще видит на сайте грустную пометку: «Все билеты проданы». Продажи стартовали в апреле, и не нужно ещё раз говорить, что свободные места разлетались как горячие и вкусные пирожки.
А как иначе? В этом году выступит обладатель Гран-при Международного конкурса имени П.И. Чайковского этого года, французский пианист-виртуоз Александр Канторов. В финале конкурса он исполнил сверхсложный Второй фортепианный концерт Чайковского, который 13 июля сыграет на сцене Свердловской филармонии вместе с Уральском академическим филармоническим оркестром под управлением Дмитрия Лисса. За день до этого Канторов исполнит Рахманинова и Сен-Санса. Увы, но билетов на эти два концерта уже не купить…
Продолжая разговор о пианистах, на фестиваль также приедет Котаро Фукума – победитель и призёр многих международных конкурсов. В возрасте 20 лет он занял первое место и выиграл спецприз им. Шопена на престижном Международном конкурсе пианистов в Кливленде. Фукума специализируется на современных композиторах. В частности, он стал первым в мире, кто исполнил произведения Тору Такемицу, Муцуо Шишидо, Рено Ганю, Тьерри Юйе, Франческо Милиты, Тьерри Эскейша. На концерте в Екатеринбурге Фукума сыграет творения Шопена, Моцарта, Листа, а также как раз Такемицу и его «For Away».
Выступит в столице Урала и знакомая свердловчанам по прошлым «Безумным дням» Анн Кеффелек – одна из ведущих пианисток своего поколения. Она исполнила и записала все фортепианные произведения Мориса Равеля. Кеффелек победительница престижнейших конкурсов пианистов в Мюнхене (1968) и Лидсе (1969). Фрагменты из произведений Моцарта в её исполнении звучат в фильме Милоша Формана «Амадей». Билеты на её выступление ещё можно успеть купить.
Незнаменитых музыкантов на «Безумных днях» и не бывает – для участия в фестивале приезжают лучшие солисты, ансамбли, оркестры. Практически про каждого можно написать отдельную статью, если не исследование. Приятно, что большой ажиотаж вызывают и местные коллективы и исполнители, которые активно представлены в программе – Екатеринбургский камерный оркестр «B-A-C-H» под управлением Николая Усенко, хор «Доместик», Уральский государственный русский оркестр,Гарри Агаджанян и многие другие. Кстати, выступит и Военный оркестр штаба Центрального военного округа.
А музыкальное путешествие, к слову, начнётся… на вокзале. В четверг, 11 июля, накануне фестиваля «Музыка странствий» зазвучит на железнодорожном вокзале. Гостей города встретит Любительский духовой оркестр Свердловской филармонии под управлением художественного руководителя и дирижёра, заслуженного артиста России Юрия Бучукова. Вечером на перроне зазвучат вальсы и самые известные марши.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4276

СообщениеДобавлено: Сб Июл 13, 2019 12:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019071302
Тема| Музыка, Опера, театр «Ла Моннэ», «Сказка о царе Салтане», «Борис Годунов», «Сказание о пугачевском бунте», «Хованщина», «Влюбленный дьявол», «Урал Опера Балет», «Три сестры», Персоналии, Дмитрий Черняков, Богдан Волков, Светлана Аксёнова, Ольга Кульчинская, Ален Альтиноглу, Владимир Юровский, Ильдар Абдразаков, Василий Ефимов, Валерий Гергиев, Дарья Терехова, Антон Росицкий, Александр Титель, Кристофер Олден, Оливер фон Дохнаньи, Петер Этвёш
Автор| Алексей Парин
Заголовок| Брюссельский вариант
Как ставят русскую оперу в Москве и за ее пределами

Где опубликовано| © Новая газета
Дата публикации| 2019-07-12
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/07/12/81213-bryusselskiy-variant
Аннотация|

Брюссельский театр «Ла Моннэ» закрыл сезон «Сказкой о царе Салтане» Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. Опера, которую и знать здесь не знали, задела за живое: главным героем с самого начала оказался подросток Гвидон из нашего с вами времени. Еще до первых звуков музыки просто одетая женщина на сцене сказала по-русски, что ее сын аутист и что она постарается вовлечь его в реальную жизнь через сказку. Отец хочет официально «признать» сына и устраивает шикарный балаган с тусовочной свитой. Вот только сыну это как-то не очень надо — и он бьется в тяжелой истерике у закрытой двери под звуки Римского-Корсакова.

Спектакль сделан с привычной для Чернякова тщательностью, когда каждой детали (не говоря о целом) веришь с душевным жаром. Богдан Волков — Гвидон находится за пределами привычной оперной реальности: нам иногда кажется, что ему и петь-то не надо, настолько полно он создает царапающий наши сердца медицински достоверный образ. Светлана Аксёнова в роли его матери Милитрисы поражает внутренним раздраем. Чудо сценического поведения являет Ольга Кульчинская — не только вяжет жемчужное кружево лебединых песен, но и потом спокойно выходит на сцену помощницей матери, готовой участвовать в «нормализации» жизни аутиста. Эта нормализация в Западной Европе развита, и бельгийские зрители смотрят этот спектакль, наверное, без тех слез, которые текут из глаз зрителей из России. У нас если и есть движение в сторону нормализации, то как раз, скорее, со стороны родственников.

Музыку Римского-Корсакова играют в Брюсселе так, как ее давно не играли в Москве. Главный дирижер «Ла Моннэ» Ален Альтиноглу (армянин с французским паспортом) и взлет к небесам с лебедь-птицей обеспечивает, и ехидство бесовских сестер взрывает эскападами, и музыку Гвидона и Милитрисы умеет наделить русской сердечностью. В московских оперных театрах наша родная музыка так сегодня не звучит практически никогда. И давно уже наш родной Черняков в Москве оперы не ставил…
Лучшее, что можно было услышать (и увидеть) по части русской оперы в Москве, — укороченный «Борис Годунов», четыре картины с участием царя, которые безоговорочный Владимир Юровский представил в одном из концертов серии «Истории с оркестром» в Концертном зале имени Чайковского. Тут такая буря скрутилась на сцене про царя с совестью (режиссер Ася Чащинская нажала на все кнопки, а бас Ильдар Абдразаков не поскупился на строгие краски), что опера выпрыгнула за рамки самой себя. Мы всё думали, чем разрешится диалог царя с шутом Юродивым (безупречный Василий Ефимов). А следом сыграли мировую премьеру яростной и масштабной оратории Юрия Буцко (1938–2015), «русского Баха», композитора авангардистского толка, написанной аж 50 лет назад, — «Сказание о пугачевском бунте». О том, что с нами всеми может сделать «русская неволя»: плачи по убитым и изувеченным текли страшной рекой.

К вытью по Борису и воплям по Пугачеву добавились староверские горести: Валерий Гергиев показал в том же зале концертное исполнение «Хованщины» с таким безупречным составом певцов и такими хором и оркестром, что огромная фреска (первая часть длилась без перерыва два с половиной часа!) протекла не спокойно и величаво, а в бешеном кипении страстей. Гергиев часто знает с тихой точностью, чем надо занять публику. Было дело, он являл «Симона Бокканегру» Верди, где речь шла о том, насколько важно уважать страну(город)-соседа. И тогда оперное полотно превращалось в публицистическую проповедь — с безупречным художественным воплощением. А сейчас «Хованщина» вбирала в себя всю политическую круговерть нашей жизни, в которой иногда непонятно, «кого из-под кого вытащили». И что интересно, Гергиев совсем не педалировал религиозную оглашенность при самосожжении староверов, тем самым как бы давая знать о спорности сегодняшней политической роли православной церкви.

Юровский не только покойного Буцко заново прославил, но и здравствующего семидесятипятилетнего Александра Вустина. Сложнейшим языком написанную оперу «Влюбленный дьявол» (опять же созданную 50 лет назад) Юровский превратил в кунштюк, исполняемый с невероятной любовью и тщательностью. Два солиста — сопрано Дарья Терехова и тенор Антон Росицкий — с такой естественностью спели хитроумные пассажи, что всем казалось, будто мы слушаем лёгонького изящного Моцарта. Жаль, Александр Титель, режиссер, который — пока что, слава богу, безуспешно! — борется с весьма дельным директором театра Антоном Гетьманом, на сцене развел разлюли-малину с прекрупной черепахой, которая к внутренним сложностям музыки не имела ну никакого отношения.

Не в одной Москве умеют говорить оперным языком о нашей жизни. Венгерский композитор Петер Этвёш написал двадцать лет назад оперу «Три сестры» по Чехову на русском языке. В Екатеринбурге в «Урал Опера Балете» состоялась ее премьера в постановке американского режиссера Кристофера Олдена. Ему удалось показать наложение друг на друга трех культурно-исторических слоев — начала ХХ века, совковых 70-х и нашего времени. Только диву даешься, как американец точно почуял все три составляющие. Мы ведь в нашем живом пространстве натыкаемся на остатки разного и всякого прошлого. А якобы сложная музыка Этвёша прозвучала под руками Оливера фон Дохнаньи и самого композитора так занятно и захватывающе, что прониклась по полной даже самая рядовая публика.

А в том, что на московских оперных сценах все в целом не так уж складно, может быть, виной коварная близость Кремля и Министерства культуры? Вот и не хочется людям тратить силы зря.

=================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика