Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-06
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Сб Июн 08, 2019 1:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060801
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори», «Сигизмунд, король Польши», Персоналии , Леонардо Винчи, Александра Кубас-Крук, Юрий Миненко, Джейк Ардитти, Василий Хорошев, Диляра Идрисова, Софи Юнкер, Макс Эмануэль Ценчич, Мартина Пастушка
Автор| Наталья Витвицкая
Заголовок| «Сигизмунд, король Польши» в Москве. Гид по барочной опере Леонардо Винчи
Где опубликовано| © Culture.pl
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://culture.pl/ru/article/sigizmund-korol-polshi-v-moskve-gid-po-barochnoy-opere-leonardo-vinchi
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



14 июня в Москве, в Концертном зале Чайковского впервые прозвучит барочная опера Леонардо Винчи. Музыкальная драма в концертном исполнении закроет международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори». Сочинение о любовных перипетиях на фоне реальныхисторических событий (объединение Королевства Польского и Великого Княжества Литовского в Речь Посполитую при подписании Люблинской унии 1569 года) сегодня, к сожалению, давно забыто. В честь 450-летнего юбилея выдающиеся вокалисты и музыкантыспоют старинную оперу перед московской публикой. Рассказываем, какую музыку предстоит услышать московским меломанам, о чем поется в опере и чем она так прекрасна.

Немного истории

Опера «Gismondo, Re di Polonia»(Сигизмунд, король Польши) итальянского композитора Леонардо Винчи (не путать с Леонардо да Винчи!) впервые прозвучала в римском театре D’Alibert, известном также как Teatro delle Dame, 11 января 1727 года. Опера была включена в программу грандиозного городского праздника – Карнавала – и была посвящена покровителю театра, Якову Третьему (Джеймсу) Стюарту, супругу Клементины-Марии Собеской. Сохранилось велеречивое посвящение – «Ваше Величество, хотя этот театр не освящен Вашим присутствием сегодня, он сохраняет и блеск, и славу, и свет Вашего великолепия».

Стюарта в день премьеры не было в Риме, – из-за затянувшегося бракоразводного процесса с Собеской, решившей оставить неверного мужа и уйти в монастырь, и связанного с этим скандала он принял решение уехать с сыновьями в Болонью.
Тем не менее, сам факт исполнения этой оперы является знаковым. «Сигизмунд, король Польши» – одно из самых интересных произведений, воспевающих не столько Стюартов, сколько их связь с Речью Посполитой (Клементина-Мария Собеская – внучка польского короля Яна III). Впервые реальная история была использована в итальянском либретто, а местом действия стала Варшава и ее окрестности.

Либретто оперы не было новым. Оригинальная версия под названием «Il vincitor generoso»(Щедрый победитель) написанаитальянцем Франческо Бриани. Музыка – популярным в то время композитором Антонио Лотти. Впервые опера была исполнена в Венеции в 1708 году в Teatro San Giovanni. Для римской сцены текст был незначительно переписан (имя его автора неизвестно), музыкусочинил Леонардо Винчи. О чем рассказывалось в либретто? Бриани (а за ним и неизвестный автор) сделали акцент на исторических событиях, которые редко «выводились» на подмостки оперных театров. Хотя объединение Королевства Польского и Великого Княжества Литовского в Речь Посполитую здесь только исторический фон. В основе сюжета лежал вымышленный любовный конфликт между детьми правителей двух государств. По сохранившимся историческим свидетельствам, премьера 1727 года в Риме резонанса не вызвала. По сравнению с предыдущими сезонами, труппа Teatro delle Dame была заметно слабее – прежде всего, из-за того, что театру не удалось подписать контракт с Фаринелли. Фаринелли, несмотря на юный возраст, уже был знаменитостью: итальянский певец-кастрат, голос которого охватывал три с половиной октавы, а широкий диапазон позволял исполнять партии отсопрано до контральто. В тот год он выбрал Teatro Capranica, главного конкурента Teatro delle Dame. Тем не менее, среди исполнителей заметно выделялись кастраты Джачинто Фонтано, известный как Фарфалино (он исполнял роль Кунигунды), Антонио Барбьери в роли Примислава и Филинно Балатри в роли Оттона.

Сюжетные перипетии

В опере Винчи всего семь персонажей – Сигизмунд, король Польши; Примислав, Князь Литовский; Оттон, сын Сигизмунда; Кунигунда, дочь Примислава; Джудитта, дочь Сигизмунда; литовские князья Эрнест и Эрман. Тут все в кого-то исступленно влюблены, так что легко запутаться: Оттон со взаимностью любит Кунигунду, Джудитта очарована Примиславом, а Эрнест и Эрман питают страсть к Джудитте.
В первом акте князья Эрнест и Эрман восхваляют мир, который должен наступить благодаря объединению Литвы и Польши. Они благодарят за него Сигизмунда, не считая нужным воздавать почести Примиславу. Благородный Сигизмунд счастлив. Он рассчитывает на то, что брак его сына Оттона с Кунигундой, дочерью Примислава, объединит оба королевства. Увы, Примислав настроен иначе – он чувствует, что его честь задета и намерен разорвать договор о мире, считая, что Польша будет главенствовать в этом союзе. Кунигунда и Оттон пытаются переубедить Примислава, ведь в случае войны их брак невозможен. Оттон предлагает литовскому князю компромисс: он подпишет соглашение в тайне. Сигизмунду не нужны зрелища и толпы подданных на церемонии. Примислав соглашается. Церемония присяги литовского князя на верность польскому королю должна состояться не прилюдно, только в присутствии главных участников соглашения, в большом шатре.

В следующей сцене Джудитта признается брату, что полюбила Примислава. Они встретились на Карнавале в Варшаве, он – в образе Марса, она – Минервы. Во время танца Примислав тщетно пытался выяснить, кем является прекрасная незнакомка. Девушка не призналась. Однако время прошло, а она не перестает думать о нем.
Второй акт оперы начинается с того, что Примислав воздает почести Сигизмунду. Внезапно шатер, в котором это происходит, переворачивается. Церемония нарушена, возникают паника и хаос. Примислав, подозревая измену, объявляет Сигизмунду войну. Польский король пытается успокоитьлитовского князя, ведь он ни в чем не виноват. На самом деле досадное происшествие – дело рук Эрмана, который мстит Примиславу, когда-то убившему его брата. Примислав, не желая принимать извинений, рассказывает Кунигунде о предательстве. Девушка объявляет Оттону, что их помолвка расторгнута. Сигизмунд пытается помочь сыну, обещая найти настоящего виновника. Оттон страшно огорчен, что Кунигунда так легко разуверилась в нем. Джудитта, дочь польского короля, тоже страдает – в ее сердце борются любовь к отцу и возлюбленному, война между их королевствами сделает невозможным ее брак с Примиславом. Разговаривая с Эрнестом и Эрманом, она просит их сражаться честно и сохранить две жизни – Кунигунды и самого Примислава. Они обещают ей это. Оттон отказывается сражаться, отец называет его трусом.

Сигизмунд не хочет войны с Литвой, но понимая, что она неизбежна, отправляется воевать. Оттон решает отыскать Кунигунду и вымолить у нее прощение. Или умереть. Кунигунда, выслушав возлюбленного, отказывается ему верить – Оттон на ее глазах пытается совершить самоубийство, но она успевает отобрать у него кинжал.
Третий акт. Война. Поляки выигрывают. Раненный в бою Примислав падает на землю. Весть о его гибели повергает в отчаяние Кунигунду. Тем временем Джудитта находит раненого Примислава и рассказывает ему, что Кунигунда пленена Оттоном. А она, Джудитта, та самая Минерва с Карнавала. Примислав узнает девушку. Пока она бежит за помощью, его находит Эрман. Он уже заносит меч, но убить Примислава не успевает – Джудитта возвращается с солдатами. Примислав рассказывает Эрману, что он убил его брата в достойном поединке, а не исподтишка.

Тем временем Сигизмунд готовится к празднованию своего триумфа, не забывая при этом организовать достойные похороны Примислава. Когда польский король узнает, что Примислав жив, он решает не отбирать у него княжества. Теперь Кунигунда может выйти за Оттона. А Джудитта – за Примислава. Сигизмунд благословляет обе пары. Эрман присылает королю слугу с письмом, в котором признается, что затея с шатром принадлежит ему. Из письма также становится ясно, что Эрман совершил самоубийство. Финальный хор восхваляет Великого Короля.

История на фоне любовных страстей

По сюжету Бриани разгорались шекспировские страсти, в действительности же в XVI веке происходило следующее:
Сейм в Люблине начался в январе 1569 года и длился до августа. 4 июля уния была ратифицирована королем польским и великим князем литовским Сигизмундом II Августом. Объединение было необходимо – Великое княжество Литовское находилось на грани военной и политической катастрофы, Уния была для него единственной возможностью противостоять «московской угрозе». Королевству Польскому по условиям Люблинской унии были переданы обширные территории Литовского княжества – современных Подляшья, Волыни, Подолья и Киевщины.

До подписания Люблинской унии велись бесконечные дискуссии об окончательном объединении Литвы и Польши. Главными ее противниками были литовские магнаты, которые боялись утратить массу полномочий и прав, полностью раствориться в польской шляхте, не имея доступа квысоким постам в новом государстве. Однако Литва продолжала испытывать давление со стороны Русского царства, а к середине XVI века угроза полного поражения в войне с Московским государством стала реальностью. Польская шляхта не торопилась оказывать военную помощь Литве, не получая ничего взамен. Но к 1560-м годам стороны, наконец, договорились.

Королю Сигизмунду II Уния была необходима. Он опасался, что Литва, с прекращением литовско-польской династии Ягеллонов, отделится от Польши. В отличие от всех предыдущих уний, Люблинская заранее планировалась как конституционное объединение Польши и Литвы под властью одного избираемого короля.

Цели Люблинской Унии были разнообразными. Ее поборники, помимо прочего, стремились насадить в Литве католичество и польский язык, унифицировать культуру. В результате Люблинской унии возникла Речь Посполитая – единая страна, куда более сильная, чем Польша и Литва по отдельности. Государство, которое играло значимую роль на мировой арене в течение последующих двухсот с лишним лет.

Неизвестный Винчи

Леонардо Винчи родился около 1690 года, умер в 1730-м. Видный представитель неаполитанской оперной школы, он изучал музыку в неаполитанской консерватории у композитора Гаэтано Греко. Винчи одним из первых использовал тексты Пьетро Метастазио для своих опер (сегодня он признанный гений итальянской либреттистики). Всего написал более двадцати пяти опер, в том числе «Катон в Утике» (сегодня популярна ария «Confusa, smarrita») и «Узнанная Семирамида». Он значительно модернизировал оперный канон. Оперы Винчи называли «калейдоскопом человеческих эмоций». Также писал произведения духовной музыки (оратории, кантаты и пр.) Опера «Артаксеркс» («Artaserse») — самый большой успех композитора. Она держалась в репертуаре различных европейских театров более десяти лет.Винчи пытался «обновить» старую оперу. Его имя как синоним новаторства в опере и идеи стали популярны уже после его смерти, с которой было связано множество слухов. Винчи умер сорокалетним, многие современники подозревали, что его отравили.
Поговаривали, что отравитель – некий ревнивый муж одной прекрасной дамы, впрочем, это только одна из версий преждевременной смерти Винчи. В его посмертной популярности сыграли свою роль звучные имя и фамилия, совпадающие с именем и фамилией великого художника.

Пять причин послушать оперу

Впротивовес господствовавшему барочному оперному стилю, Винчи создал свой собственный, который отличался целым рядом особенностей. Главным образом, он старался отказаться от декоративности, поверхностности, поэтому в опере «Сигизмунд, король Польши» появились:
- простые и изящные мелодии
- темпераментная музыка и четкий ритм
- довольно экстравагантный оригинальный сюжет. Здесь все всерьез и никакой иронии!
- неожиданные повороты действия. Персонажи то и дело попадают в экстремальные ситуации, от которых зависит их жизнь
- глубокие психологические портреты героев
Чтобы исполнить эту старинную, давно забытую, а ныне извлеченную на свет как затерявшееся на дне трехсотлетнего сундука сокровище, 14 июня в российскую столицу приедут лучшие солисты и музыканты Европы.

В опере только звезды

Польская певица сопрано, Александра Кубас-Крук, исполнит партию Примислава. Александра – лауреат и обладательница множества международных престижных музыкальных премий, в том числе за лучшее колоратурное сопрано, выпускница вроцлавской Академии музыки по классу оперного вокала, стипендиат Министерства культуры и искусств Польши, с 2011 года сотрудничает с Большим театром в Москве(дебютировала в Большом в партии Шемаханской царицы из «Золотого петушка», исполняла также партию Царицы ночи в «Волшебной флейте» и партии Огня, Принцессы и Соловья в опере-балете Равеля «Дитя и волшебство»).

Украинский контратенор Юрий Миненко споет партию Оттона. Он – финалист конкурса «Певец Мира» 2009 года. Первый контртенор и первый украинский певец, удостоившийся одного из призовых мест в истории этого конкурса. Меломаны во всем мире знают и любят Миненко также благодаря партии Мегабиса в опере «Артаксеркс» Леонардо Винчи. В 2011 году Юрий исполнил партию Ратмира в опере Глинки «Руслан и Людмила» в постановке Дмитрия Чернякова в Большом театре.
Партии Эрнесто и Эрмано отданы английскому контратенору Джейку Ардитти и российскому контартенору Василию Хорошеву. Сопрано Диляра Идрисова и Софи Юнкер споют партии Джудитты и Кунигунды.

Партию Сигизмунда исполнит звезда мировой сцены – Макс Эмануэль Ценчич. Австрийский меццо-сопрановый контратенор (а также оперный продюсер и режиссер-постановщик) знаменит характерным вибрато. Его международная карьера складывается более чем удачно: Ценчич пел на сценах Ла Монне, Баварской и Венской государственной оперы и Оперы Земпера. Сегодня самая известная его партия – партия Мандане в опере «Артаксеркс» Леонардо Винчи, изданная в аудиозаписях агентством Parnassus Arts Productions. В постановке «Артаксеркса» певец принимал участие и как продюсер. Ведущие западноевропейские и российские критики, обозреватели классической и оперной музыки не скупятся на восторженные отзывы. К примеру, критик журнала L’Opera пишет: «Одной арии достаточно, чтобы не осталось сомнений в величии Ценчича. В нем сосредоточено то лучшее, чего сегодня достигли исполнители музыки барокко. Он стоит во главе новой эры выдающихся контратеноров и устанавливает стандарты».

Также на сцену Консерватории выйдет известный польский ансамбль старинной музыки «Исторический оркестр» (он называется «{oh!} Orkiestra Historyczna») под управлением скрипачки Мартины Пастушки.

Оркестр основан в 2012 году в Катовице Мартиной и группой музыкантов-виртуозов, увлекающихся аутентичным исполнением и старинной музыкой. Сегодня он считается одним из самых успешных оркестров старинной музыки в Польше. Благодаря сотрудничеству с Национальным симфоническим оркестром Польского радио, «{oh!}» регулярно выступает за границей и записывает музыкальные диски с известными солистами. Мартина Пастушка – не только первая скрипка, но и художественный руководитель оркестра, принимает участие в международных проектах как солистка и преподает барочное исполнение (класс скрипки) в Академии музыки в Катовице.

Опера «Сигизмунд, король Польши» впервые прозвучит в Москве. До этого ее слышали только в Вене (концертное исполнение было горячо принято поклонниками барочной музыки). В Варшаве «Сигизмунда» споют 20 сентября в Национальном театре (Teatr Narodowy), в мае 2020 года – в Дортмунде, осенью того же года – в Амстердаме. Лучшие оперные голоса, редкое произведение, уникальный оркестр, исторический контекст, -– меломанов ждет знаменательное событие, заслуживающее внимания.

================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Сб Июн 08, 2019 1:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060802
Тема| Музыка, Персоналии , Лука Франческони
Автор| Надежда Травина
Заголовок| [b Лука Франческони: «Приглашаю послушать, как звучит московский бег»
Современный итальянский композитор — о пьесе, посвященной Москве, российских коллегах и о занятиях с Берио и Штокхаузеном. [/b]
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-06-05
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2539139/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

8 июня в Малом зале Московской консерватории пройдет концерт Italian Night, в котором солисты ансамбля «Студия новой музыки» исполнят сочинения итальянских композиторов XX – XXI веков — Лучано Берио, Сальваторе Шаррино, Джачинто Шелси и Паоло Риччи. Специальный гость концерта — композитор Лука Франческони, профессор и заведующий кафедрой композиции в Высшей школе музыки Мальмё (Швеция), музыкальный руководитель Венецианской биеннале (2008–2011), директор фестиваля Ultima в Осло (2011), основатель Миланского центра современной музыки AGON (1990). Публика услышит мировую премьеру пьесы Франческони— Moscow Run для двух роялей и двух ударных инструментов, написанную специально для данного вечера.

По заказу редакции «Вашего досуга» Надежда Травина встретилась с Лукой Франческони, чтобы поговорить о предстоящем событии и не только.

— Лука, вы же первый раз в Москве?

— Да. И это вообще мой первый визит в Россию. Я очень взволнован!

— А насколько хорошо Вам известна современная музыка России? Может, знаете конкретные имена?

— Не совсем. Должен сказать, что современные российские композиторы не слишком часто исполняются зарубежом. И это странно, поскольку в вашей академической музыке очень много направлений. Конечно, я бы больше хотел знать, что происходит на московской сцене. Слышал, что сейчас молодые авторы активно привлекают мультимедиа, видео, многие из них сейчас создают действительно экспериментальную музыку — и это здорово! По историческим причинам, которые вам известны не хуже чем мне, Россия несколько отделена от Европы: между ними существует некое расстояние. И этот факт позволяет современным российским композиторам как бы свежим взглядом посмотреть на то, что происходит в Европе и отразить это в своей музыке — то есть, выкинуть большое количество «мусора» в сегодняшнем европейском искусстве. Я довольно неплохо знаю Дмитрия Курляндского: его стиль, в принципе, близок немецким композиторам, которые также за основу своей музыки берут шум. Но я бы хотел посоветовать Дмитрию все же не писать шумы, а заняться, например, тем, про что я только говорил...

— Расскажите о пьесе Moscow Run. Откуда возникло такое характерное название?

— Я родом из Милана — такого же, как и Москва, большого шумного города. Милан — это некий «двигатель» Италии, в отличие от Рима, где люди более расслабленные. Moscow Run мне предложил написать Владимир Тарнопольский (композитор, художественный руководитель «Студии новой музыки» — прим. ред.), причем, довольно поздно, в самый «пик» моей загруженности: сейчас я работаю над большой оперой для баварской Staatsoperи Кента Нагано. Но я не мог отказать Тарнопольскому, он замечательный человек, мой друг, тем более, мне давно хотелось приехать в Москву. Поэтому я сделал сумасшедшую вещь — взял и согласился! (смеется) Мне пришлось все бросить, я работал день и ночь, буквально «бежал», чтоб успеть написать. Однажды я позвонил итальянскому писателю Паоло Нори, который хорошо говорит по-русски и периодически бывает в России, и попросил перевести это название. А потом так и написал в партитуре [произносит]: «Московский бег». В общем, приглашаю вас послушать, как звучит московский бег. Если серьезно, то в этой пьесе меня интересовало соотношение динамики и статичности, соотношение двух этих состояний. В Moscow Run очень много быстрых нот: думаю, музыканты меня полюбят за это. Здесь как бы нащупывается граница между большим количеством событий, которые словно образуют звуковое «облако», и видением его со стороны.

— Знаю, что Вы серьезно изучали джаз в музыкальном колледже Беркли. Для чего понадобилось так погружаться в это искусство?

— Явсегда увлекался джазом, даже когда был ребенком. В 70-е скопил небольшую сумму денег и уехал в Бостон. Учеба в Беркли помогла мне избавиться от многих стереотипов о джазе. Например, то, что афроамериканцы имеют врожденное чувство ритма — неправда: я играл со многими ударниками, которые не могли выдержать обычную «сетку». И области гармонии я был более подкован, чем они. Поэтому я бы очень рекомендовал молодым композиторам (а, может, и не очень молодым) таким образом проверять себя. Когда есть какое-то ощущение легенды, различные убеждения и мифы, надо просто туда окунуться и вся шелуха сразу слетит.

— Одно время Вы были ассистентом Лучано Берио (классик итальянской современной музыки — прим. ред.). Что дало Вам как композитору это творческое общение? Если не ошибаюсь, Вы редактировали его оперы?

— Да, оперу La vera storia («Правдивая история»). Знаете, Берио был человеком со сложным характером. Он не рассказывал ученикам свои идеи даже под пытками. Однако занятия с ним напоминали практику эпохи Возрождения. Берио считал, что самый лучший способ чему-то научиться — это постоянно работать. Поэтому он часто давал мне какие-то задания (оркестровать, дописать, подумать над тем или иным фрагментом) и надолго исчезал. Я оставался наедине с его партитурой, с его музыкой и должен был сделать все сам. Я думал: «Боже, если я ошибусь, то изменю всю историю музыки!» Было страшно, но для меня как для композитора оказалось весьма полезно.

— А как повлияли на Вас занятия с тогдашним лидером послевоенного авангарда Карлхайнцом Штокхаузеном?

— Штокхаузен действительно считался империалистическим немецким лидером. С ним было невероятно трудно общаться — многих отталкивала его агрессивность, постоянное «я, я, я, я». Но для меня оставалось большой загадкой, как он пишет (ведь это была явно не тональная музыка, а нечто другое) и я решил запастись терпением и пойти к нему учиться. Занятия с «лидером» оказались для меня весьма продуктивными, и я очень быстро избавился от многих сидящих у меня в голове мифов о Neue Musik (немецкий термин, означающий музыку XX века — прим. ред.), к которому как раз относился Штокхаузен и его окружение. Вообще, нужно учесть, что в 1980-е ситуация с общением преподавателя и студента была совершенно другой. Студент, который в то время начинал заниматься композицией, фактически ничего не знал, потому что у него элементарно ничего не было — ни книг, ни нот, ни записей! Например, в библиотеке Миланской консерватории, где учатся примерно 2000 студентов, тогда можно было обнаружить всего 6 современных партитур. Поэтому такое общение с авторами более старшего поколения было бесценным.

— И Берио, и Штокхаузен примерно в одно время (1950 – 1960-е) серьезно занимались научно-художественными исследованиями языка. Штокхаузен изучал фонетику в Боннском университете, Берио и его коллега Бруно Мадерна — фонологию в их электроакустической студии в Милане. А Вы занимаетесь похожими экспериментами с речью, голосом, тембром исполнителя?

— Да, конечно. Но, в отличие от моих соотечественников, другим способом. Берио и Мадерна все же занимались деконструкцией музыкального языка и, собственно, языка, на котором мы говорим. Вы, наверное, знаете об их работе с фонемами текста, который записывался на пленку и подвергался всяческим модификациям. Я убежден, что сегодня еще можно найти новые способы взаимодействия с языком в сочинениях.

— Ваши произведения для музыкального театра написаны преимущественно на английском языке (к примеру, опера «Квартет»). Правильно ли я понимаю: отказ от мелодики и фонетики итальянского языка сделан в пользу интернационального понимания текста?

— Это очень трудный вопрос. Я очень люблю итальянский язык, и разделяю мнение тех, кто считает, что он самый мелодичный на свете. С «Квартетом» все было непросто. Изначально оперу я написал на немецком, поскольку в ее основе лежит пьеса великого драматурга Хайнера Мюллера. Но позже сделал перевод на английский язык, действительно, для понимания широкой аудиторией. Хотя, честно говоря, я сыт по горло английским, особенно «аэропортным», как я его называю. Это набор из 50 слов, которые люди выучивают и пользуются в аэропорте и везде, где только можно, забывая о том, что настоящий английский — это же совсем другое, это, скажем, Шекспир. Адаптация сочинения под текст на том или ином языке — всегда очень долгий, тяжелый процесс. Впрочем, если меня попросят сделать либретто «Квартета» на русском, я брошу все и моментально сделаю. Почему бы нет?

========================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Сб Июн 08, 2019 2:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060803
Тема| Музыка, Персоналии , Лука Франческони
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Постлахенмановская ерунда — пожалуйста, стоп!»
КОМПОЗИТОР ЛУКА ФРАНЧЕСКОНИ О МОСКОВСКОЙ ПРЕМЬЕРЕ, О ВЫЖИВАНИИ ПРИ КАПИТАЛИЗМЕ И О СВОЕМ ЛЮБИМОМ РУССКОМ ПИСАТЕЛЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-06-07
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/21465-postlahenmanovskaya-erunda-pozhaluysta-stop
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Getty Images

8 июня в 20:30 в Малом зале Московской консерватории — программа «Italian Night», где ансамбль «Студия новой музыки» представляет сочинения итальянских композиторов Лучано Берио, Джачинто Шельси, Паоло Риччи, Сальваторе Шаррино. Специальный гость вечера — композитор Лука Франческони, который не только приехал в Москву представить свою музыку, но и написал новое произведение «Moscow Run» специально для нынешнего концерта. Франческони учился у Берио и Штокхаузена, в 2008—2011 годах возглавлял Венецианскую биеннале, сотрудничал с крупнейшими исполнителями мира. Его опера «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера, переосмысляющей роман Шодерло де Лакло «Опасные связи», была поставлена в Ла Скала, Ковент-Гардене, театре Колон в Буэнос-Айресе и ряде других театров мира.

«Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа»

— Правда ли, что вы захотели стать музыкантом, посетив в детстве концерт Святослава Рихтера?

— Да, чистая правда. Мне было пять лет, мама повела меня на концерт в Большом зале Миланской консерватории, и он меня так захватил, что дома я сказал: хочу делать то же самое. Родители были довольны, купили пианино, я начал заниматься... и не останавливаюсь.

— Вам посвящена исключительно подробная страница в Википедии — кто ее поддерживает? По-видимому, очень преданные вам люди.

— Вы об английской? Тут дело не только в преданности: сегодня, когда проходит премьера твоего сочинения, особенно если это крупные институты вроде Ла Скала, она сопровождается большим количеством информации; все это нетрудно добавить на страницу. Забавно, что аналогичная была сделана на итальянском, но затем кто-то принялся рьяно ее сокращать (сегодня таких называют хейтерами): мол, эти детали неважны, а тех слишком много. Шла большая полемика, и я был очень сердит: на страницах поп-исполнителей, в том числе не слишком известных, мы можем узнать все вплоть до размера их обуви! Но на английском, немецком и французском мои страницы в порядке.

— Это ваш первый приезд в Россию?

— Да.

— Как возникло ваше сочинение для «Студии новой музыки»?

— Я знаю Тарнопольского несколько лет, он чудесный человек; правда, на выполнение заказа времени мне было дано совсем мало, адски мало. Я и для Мюнхена оперу не успеваю написать вовремя, а дирижировать должен Кент Нагано, боюсь даже подумать об этом... но я никогда не был в России, а приехать хотел давно. Сюда меня звали музыка, литература, друзья, хотелось увидеть, что тут происходит. Особенно после того, как посмотрел интервью Оливера Стоуна с Путиным. Страна, где родились Римский-Корсаков, Чайковский, Шостакович, Стравинский, Мусоргский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков — один из любимейших моих писателей, идеальный романист... символисты — один Блок чего стоит, а о художниках уж и не говорю. И я согласился, что было безумием. Поэтому сочинение и называется «Moscow Run»: я сочинял буквально на бегу!

— Наряду с вашей музыкой в программе концерта — сочинения других итальянских композиторов — Шельси, Шаррино, Риччи, Берио; довольны ли вы таким соседством?

— Да, я очень благодарен «Студии» за такую программу. Уточню только, что ни о какой «итальянской школе» я бы не говорил, в концерте представлены совершенно разные композиторы. Если бы тридцать лет назад меня назвали наследником Берио или новым Берио, я был бы счастлив. Но сегодня — ничуть, я стал совсем другим, хотя рядом с Берио меня как его ученика по-прежнему ставят часто. Шельси — другое дело, он всегда был особенным, это хороший выбор. В целом программа мне по душе.

— Вы просите не говорить об «итальянской школе», но много лет назад у вас был цикл публичных бесед с Франко Донатони, который старше вас на поколение, и как раз между его музыкой и вашей немало общего, нет?

— Не совсем: моя сегодняшняя музыка на его уже непохожа, хотя при желании сходство можно найти — по крайней мере, в самой идее того, что сегодня по-прежнему возможно и необходимо строить произведение искусства, что искусство не умерло. Весь XX век утверждалось обратное, расцветал концептуализм, и сегодня он опять в моде: искусство умерло, история кончилась и все такое. К счастью, это совершенно неверно, и идти по этому пути означает публично заявить о своей импотенции, о неспособности найти ответы. Конечно же, ситуация в искусстве непроста, есть лишь два слова, понятных всем: первое — «деньги», второе — «выгода». Все это внедряется в мозги людей и манипулирует ими, диктуя, как себя вести, чтобы быть успешным: делать деньги, покупать ненужные вещи и так по кругу. С солидарностью, дружбой и многими другими действительно важными вещами это не имеет ничего общего.
Сегодня все предельно атомизировано: мы представляем собой массу, состоящую из одиночек. Раньше рабочие боролись с владельцами заводов, суть их борьбы казалась совершенно ясной. Но после 1968 года, когда столько кричали о свободе, индивидуализм победил окончательно. Что было особенно кстати для турбокапитализма, ставшего еще сильнее благодаря этой атомизации. Теперь миром правит несколько человек, успешно манипулируя остальными. Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа.

«Я был готов к тому, что клака меня растерзает»

— Критикуя власть денег, вы тем не менее имеете дело с крупнейшими оперными театрами, а это по определению связано с большими деньгами, выгодой, получением прибыли, разве нет?

— Хороший вопрос. Сегодня каждый стоит перед выбором. Один путь — полностью сдаться системе: купить дорогую машину, последний айфон, костюм подороже, смотреть телевизор и думать то, что тебе по нему говорят, тешась иллюзией, будто ты это думаешь сам. И все это под так называемую легкую музыку вроде той, что играет здесь, где мы с вами беседуем; она разжижает мозги. Есть другой путь, своего рода неонигилизм: все это отрицать. Что на самом деле почти то же самое.
Но можно и попытаться этому противостоять, на что мало кто готов. Конечно, я не могу основать новую политическую партию. Но могу продолжить работу над собой, размышляя о том, чтó сегодня действительно важно, а что нет, думать своей головой. Возможностей для противостояния много, палитра возможностей композитора как никогда широка — от стопроцентного нойза через полную тишину до абсолютной гармонии. От рэпа до неоромантизма или всей этой немецкой шумовой ерунды: она ведь — тот же самый неонигилизм, поддаться которому значит расписаться в собственном бессилии: ничего не создавать, кроме концептуальных шуток. Тогда как создать или переосмыслить сегодня можно что угодно — например, саму идею оперы. Работая над ней, ты держишь в голове весь спектр возможностей — от джаза и всего, что раньше считалось авангардом, до нойза, любых консонансов и диссонансов, чего угодно.
Но до того тебе звонят из Ла Скала или Парижской оперы и предлагают заказ. Тебе уже за пятьдесят, и ты думаешь: «О Боже!» Какой заказ, на какую оперу? На какую хотите, отвечают, — полный карт-бланш. Можно отказаться, сказав, что оперный театр — буржуазный институт, который отбирает у общества деньги и пускает на ветер. А можно принять вызов, поставив вопросы: возможен ли сегодня договор с публикой, которая приняла бы твою историю, и действительно ли современный оперный театр — мощнейшая мультимедийная машина из когда-либо изобретенных. Ты достаточно безумен, ты говоришь «да» и клянешь себя за это все остальное время! Зато тебе приходится ответить на ряд вопросов, от которых многие композиторы предпочитают отвернуться. Сегодня так просто писать так называемую современную музыку! Берешь три шума, смешиваешь — и готово. Но вызов-то не в этом. А в том, например, что, если ты пишешь для Ла Скала, ты по определению вынужден противостоять уже самому зданию, история которого диктует так много. И ты проверяешь, способен ли найти решение, как вписать в эту историю, так сказать, нового себя.

— Есть ли среди разных постановок «Квартета» та, которую вы предпочитаете остальным?

— Мне ближе всего первая, над которой работала группа La Furadels Baus в Ла Скала, это было очень впечатляюще. Но сам факт, что разных постановок уже восемь, для меня такая радость! А сейчас идет речь о новой постановке в Берлине под управлением Даниэля Баренбойма, который хочет ставить ее на немецком. Либретто на английском писал я сам, теперь придется переводить. Между прочим, думаю, со времен Пуччини в Ла Скала новую оперу не повторяли после премьеры так скоро, всего через восемь лет, а моя там вновь пойдет в октябре. В случае с новой оперой это почти чудо, я очень польщен. За эти восемь лет ее сыграли около 80 раз по всему миру в восьми разных постановках.

— У вас это не первая опера; почему именно она так «выстрелила»?

— Все мои оперы разные, но именно в Ла Скала родилось что-то, что тронуло всех, когда проблема музыкального языка уже неважна. Людям очень нужно новое, они гораздо более умны, открыты и восприимчивы, чем думает большинство художественных руководителей на свете. Они очень хотят нового, чего-то, что их задевает глубоко. Просто надо перестать называть музыку классической или современной: есть лишь хорошая и плохая, та, что тебя задевает, и остальная (и это 95% того, что звучит вокруг). Это вряд ли отличается от времен Моцарта — сколько тогда написано симфоний и сколько сегодня забыто?
На премьере в Ла Скала в 2011 году я очень опасался реакции публики: моя опера написана сильнодействующими средствами, и я был готов к тому, что клака меня растерзает — они способны уничтожить любую оперу и любого певца, хоть Паваротти. Но ничего такого: наоборот, у меня просили автографы десятки людей после премьеры. В том числе очень немолодая леди, которая говорила, что вначале очень боялась, но после пяти минут забыла буквально обо всем и на два часа погрузилась в мой мир. Я ответил, что лучшего комплимента автор оперы получить не может: у этой слушательницы не было ощущения «я слушаю современную музыку», она просто была захвачена. И было ясно, что у нее не такой уж большой слуховой опыт.

— Антонио Паппано сравнивает ваш «Квартет» с оперой «Написано на коже» Джорджа Бенджамина; прав ли он?

— Нет, абсолютно. (Смеется.) Где вы это прочли?

— На сайте Ковент-Гардена.

— Любопытно. Нет, ничего похожего. Я очень хорошо знаю Джорджа, он замечательный музыкант, очень утонченный, а я по натуре, скорее, дионисиец. Моя энергия возникает откуда-то из-под земли, она более дикая, тогда как у него все более гладко и чисто.

— Официальной аудио- или видеозаписи «Квартета» нет?

— У многих моих коллег по этой части все гораздо удачнее: их поддерживают государство, культурные институции, фонды, и вскоре после премьеры их сочинения появляются на DVD, в iTunes и где угодно. Для меня же это всегда борьба, а ведь «Квартету» уже восемь лет. Чья-то съемка спектакля есть на YouTube, она сделана в театре Лисео в Барселоне с трех камер, там есть субтитры. Но без спонсоров ни CD, ни DVD не выйдет. В этом смысле более везучи мои финские и английские коллеги: их активно поддерживает государство. Я засыпаю письмами и звонками Александра Перейру, интенданта Ла Скала: мне кажется, выход такого DVD был бы отличной рекламой для театра, известного всему миру как весьма консервативный. И вот опера, которая была заказана театром и теперь играется вновь: почему ее не выпустить, чтобы стереть пыль с имиджа театра? Но Перейра — очень закрытый человек, похож на сфинкса, его невозможно понять.

— У вас есть также опера «Обмани-Смерть» по Бальзаку; не устарела ли сама идея «большой оперы по большой литературе»?

— Она устарела еще в 1960-х. А сегодня это настоящий вызов — сможешь ли ты увлечь публику? Разумеется, я не собираюсь пересказывать на сцене всю историю Люсьена де Рюбампре, Вотрена и других героев; на одно либретто у меня ушло восемь месяцев, я пользовался только текстом Бальзака — тремя главными романами «Человеческой комедии». В центре моего внимания был Вотрен, известный также под другими именами, — отпетый преступник и в то же время невероятно могучая личность, через призму которой я занимался критикой общества и его двуличия. И эту историю я попытался изобразить на четырех уровнях; главным вызовом было решить задачу их одновременного звучания. Именно изобразить, а не рассказать — история как таковая никого не интересует, ради нее можно перечитать книгу или посмотреть фильм. Опера же, как я сказал, — мультимедийная машина, позволяющая тебе проникнуть вглубь этой истории, за ее пределы.
Что же касается новой, которую я пишу для Баварской государственной оперы, — она более радикальна, это по «Жизни Тимона Афинского» Шекспира, одному из самых его необычных и противоречивых произведений, вероятно, неоконченному. Сам по себе театр Шекспира необыкновенно тебя захватывает, и мне хочется понять, какими средствами он этого добивается, — это поистине инфернальная театральная машина. Я стараюсь, чтобы эта опера получилась совсем другой. Хотя очень важна и режиссура — она может поменять замысел композитора полностью. В случае оперы «Обмани-Смерть» она была удачной, но в Париже так беспокоились насчет того, чтобы передать мою идею повествования на четырех уровнях, что отчасти потеряли ее: все получилось слишком однородно, сама эта идея многомерности ушла.

— Что именно вы вкладываете в идею повествования на четырех уровнях? Речь о музыке в разных стилях?

— Не совсем: скорее, о том, что вы видите историю с разных точек зрения.

— Звучит похоже на идею оперы «Три сестры» Петера Этвёша, недавно поставленной в России: там также представлены три точки зрения на одни и те же события...

— Не совсем. Я знаю Этвёша, мы — очень хорошие друзья, и эта идея отчасти была уже заложена в самой пьесе Чехова, не так ли? Но она реализована на уровне либретто, не на уровне музыки: музыкальный язык на протяжении всей оперы неизменен, и трех разных взглядов я не вижу. Моей же идеей было использовать четыре разных типа звучания — от нарочито легкого, поверхностного до более глубокого, в который вы погружаетесь, когда Вотрен остается один и начинает вспоминать свое путешествие, где он познакомился с Люсьеном, — это ближе к концу романа «Утраченные иллюзии». Люсьен собирается покончить с собой, и у реки, куда он чуть не бросился, его встречает таинственный испанский аббат, очарованный его красотой, — на самом деле это Вотрен. Он спасает Люсьена, и здесь начинается их история — это двадцать страниц в финале романа, совершенно фантастических: настоящая школа двуличия — как вести себя в обществе для достижения успеха. C этого взгляда в прошлое начинается опера.
А дальше как в «Фаусте» Гете: Вотрен предлагает Люсьену деньги, успех, женщин, возможность вращаться в самом что ни на есть высшем свете при условии, что тот будет ему подчиняться и каждый день отчитываться во всем. Люсьен соглашается и уезжает с ним в Париж, становясь марионеткой в его руках Но во всей «Человеческой комедии» Вотрен — и наиболее мыслящий герой: не так уж он прост, он — единственный, кто не хочет быть марионеткой. Они едут завоевывать Париж, и мы видим их в разные моменты их путешествия — но все это происходит в их воспоминаниях, одновременно с которыми разворачиваются и события настоящего. Самого Вотрена в аристократических кругах никогда не примут, и он попадает туда в лице Люсьена, являющегося его отражением... в общем, это не фильм, его так легко не перескажешь. Забавно, что во Франции не так уж хорошо знают Бальзака: они прочли пару его книг в школе — и все.

— Еще одна ваша опера посвящена Джезуальдо: о нем писали и Сальваторе Шаррино, и Альфред Шнитке — почему его судьба становится сюжетом стольких опер?

— Меня, в первую очередь, интересовал рубеж XVI—XVII веков. Во-первых, конец эпохи полифонии, которую олицетворял в том числе и Джезуальдо, появление монодии, рождение оперы как таковой. Джезуальдо не хватило сил написать оперу, хотя как у композитора у него все для этого было, и его последние книги мадригалов — это, по сути, уже почти опера. Во-вторых, невероятные политические перемены. В-третьих, биографический аспект этой истории, которую он сам как будто предназначил для оперы: знал, что у жены есть любовник, который постоянно ее навещает, что это ни для кого не секрет, сообщил всем, что отправляется на охоту, а сам остался во дворце, чтобы убить их, хотя, по-видимому, и не сделал этого собственными руками… свое сочинение на эту тему я бы даже не хотел называть оперой, это подобие большой фрески. В конце, когда дело доходит до сцены убийства, герой открывает дверь в спальню… и исчезает в темноте, останавливаясь в одном шаге от момента рождения настоящей оперы. Фрагменты ее тоже можно найти на YouTube.

«Риккардо Мути для новой музыки сделал больше, чем Клаудио Аббадо»

— Вы ругали окружающую нас везде фоновую музыку, а между тем в начале карьеры тоже писали для театра, кино, ТВ и рекламы...


— Моя была лучше той, что сейчас играет вокруг, можете мне поверить. Я был молод, всеяден и старался переварить всю музыку, которую слышал; кроме того, мне надо было чем-то питаться. Много играл в студии как сессионный музыкант с самыми разными исполнителями, нередко я даже их не знал. Я играл джаз и понимал, что это не мое, хотя и неплохо это делал. Играл в рок-группах, где меня шпыняли за приверженность джазовым аккордам, тогда как коллеги по джазу, наоборот, считали мою манеру слишком рóковой, а в консерватории меня ругали за странные, неакадемические импровизации. И все это было очень полезно для того, чтобы увидеть всю ничтожность мира коммерческой музыки. Я бросил это все и стал учиться еще больше. Cтал отказываться от коммерческих заказов, поняв, что это уже дно, мусор, порнография.

— Ваше сочинение «Wanderer» для оркестра звучало под управлением Риккардо Мути — дирижера, казалось бы, далекого от новой музыки.

— Когда он возглавлял Ла Скала, он заказывал и исполнял достаточно много сочинений наших современников; я был из них самым младшим. Он совсем не похож на того Мути, о котором говорят обычно. Со мной он общался так, как если бы я был, не знаю, Брамсом. Он совершенно не диктатор, очень приятный человек. И для новой музыки сделал больше, чем Клаудио Аббадо: тот был слишком идеологизирован, увлекался модными коммунистическими идеями, и среди современных композиторов для него существовал только Ноно, как и для Маурицио Поллини. Такая музыка шла на ура, а потом вышла из моды и больше их не интересовала. Многих молодых композиторов поддерживают дирижеры из их стран, как, например, Эса-Пекка Салонен, сделавший много для своих соотечественников Линдберга, Саариахо и других. Так же поступали и другие, но не Аббадо, а Мути заказывал сочинения и сам их исполнял с Филармоническим оркестром Ла Скала.

— Вас наверняка утомили вопросами про ваших учителей Берио и Штокхаузена, и все же не могу о них не спросить.

— У Берио я учился ремеслу. Он фактически ничему не учил и не говорил, как и что надо делать: все свои секреты он стремился сохранить для себя. Это была учеба в традициях старых мастеров, когда ты учился, попросту наблюдая за мастером: пробуешь и учишься. Когда он написал свою первую оперу «Правдивая история» для Ла Скала, мне поручили сделать клавир (я был его ассистентом). Я получил огромную партитуру и пришел в полный ужас: столько нот, а ты должен решить, какие из них достаточно важны, а какие нет, чтобы попасть в клавир. Огромная работа, я знал наизусть все вокальные партии и каждый штрих в партитуре и говорил себе: «Зато благодаря этой работе я, если не умру, стану профессионалом».
За пару недель до начала репетиций он мне позвонил и сказал, что пианиста в театре нет, слишком сложно, и предложил сделать это мне. Я опять пришел в ужас, поскольку предназначал партию для профессионального пианиста, который мог бы сыграть что угодно. У меня не было сомнения в том, что у Ла Скала такой есть. Оказалось, нет, и я понял, что это мне за все грехи. Я взял ночь на размышление... и согласился, хотя фортепианную партию для себя упростил, пусть даже и будучи хорошим пианистом. Начались репетиции, и мне пришлось заниматься с певцами не только в классе, но уже и на сцене, заменяя оркестр и позволяя режиссеру работать. Это очень трудно, это надо уметь. В итоге я все стирал и стирал ноты из клавира, а под конец уже одной рукой дирижировал, а другой играл что мог.

— Отличная история! А что насчет Штокхаузена?

— Учиться у него значило сознательно обречь себя на наказание. Он был совершенно невозможным человеком, очень авторитарным.

— Забавно — недавно в России был Петер Этвёш и рассказывал, что с ним Штокхаузен был, напротив, очень мил.

— Так это с ним! Петер — очень хороший дирижер и был таким с самого начала, гораздо лучше, чем сам Карлхайнц. Тот быстро его заметил и принял в свой круг, Петер был долго членом этой большой семьи и много исполнял Штокхаузена. Очень многому научился, отношения у них были очень хорошие. А я был лишь студентом и не без удивления смотрел на человека, говорившего: «На свете есть вещи только совершенные и несовершенные. Совершенные — это те, что исходят от меня, все остальное несовершенно». Хотя и это очень полезно — наблюдать за тем, как делает наивнейшие ошибки человек, считающий себя Богом и зацикленный только на себе: для него существовал только он сам — и всё. Я мог бы рассказать про это хоть сто анекдотов.

— Расскажите один, пожалуйста.

— Однажды мы провели два месяца на его курсах в Риме. Он подробно анализировал все свои сочинения, прочесть о них тогда было негде, это было уникально; перед ним были огромный рулон бумаги и яркие фломастеры. Как-то раз он анализировал свою пьесу для кларнета «Арлекин», записывая ее нотами: шло совершенно ясное письмо, вдруг прерывающееся невероятным арпеджио. В начале курсов нас было полтора десятка человек, к концу осталось два-три (а под конец — я один), и мне говорит товарищ: спроси, почему вдруг оно тут появляется. Долго спорили, кто будет спрашивать; наконец я спросил, откуда оно там. Он задумался и многозначительно сказал: «Это фантазия». А мы-то ждали чего-нибудь посодержательнее!

— Вы хотели бы посоветовать Дмитрию Курляндскому, чтобы он перестал писать шумы; что вас понудило к такому пожеланию?

— То, что эти концептуальные шумы давно устарели. Я давно знаю Дмитрия и даже заказывал ему концерт для Porsche с оркестром. Я хотел найти действительно исторический автомобиль, но в итоге наш был из 1960-х. Вышло здорово, но сегодня писать в постлахенмановском стиле очень легко, надо искать путь для того, чтобы что-нибудь сказать, а не промычать и не проскрипеть. Чтобы что-нибудь выстроить и разделить это с другими: это своего рода политический акт — не сдаться, высказаться, не идти за модой. Постлахенмановская ерунда — пожалуйста, стоп! И про Шаррино мне не говорите. Его музыка — мертвая материя, труп, который разлагается и смердит. Надо иметь смелость заявить о том, что ты существуешь, мыслишь, что-то думаешь и даже говоришь!

==================
ВИДЕО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 09, 2019 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019060901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, АИДА ГАРИФУЛЛИНА
Автор| Алёна Пенева
Заголовок| АИДА ГАРИФУЛЛИНА:
"Красота начинается с твоих мыслей!"

Где опубликовано| © журнал Cosmopolitan, стр. 128-133
Дата публикации| 2019 июнь
Ссылка| https://issuu.com/didriksn/docs/csmpltn62019/132
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



АИДА ГАРИФУЛЛИНА – ОДНА ИЗ САМЫХ ВОСТРЕБОВАННЫХ ОПЕРНЫХ ПЕВИЦ В МИРЕ, ОТКРЫВАВШАЯ ЧЕМПИОНАТ МИРА ПО ФУТБОЛУ В РОССИИ В ПРОШЛОМ ГОДУ. МЫ ВСТРЕТИЛИСЬ С НЕЙ В ЛОНДОНСКОМ ОТЕЛЕ BVLGARI HOTEL LONDON – И НЕСЛУЧАЙНО, ВЕДЬ УКРАШЕНИЯ BVLGARI СТАЛИ ОТЛИЧНЫМ ДОПОЛНЕНИЕМ ЕЕ ОБРАЗОВ. А ЗА ВОЛОСЫ И МАКИЯЖ АИДЫ ОТВЕЧАЛИ ПРОФЕССИОНАЛЫ L'OREAL PARIS.


COSMOPOLITAN: В 14 лет ты уже пела в лучших залах Казани и Москвы. Репетиции и выступления вместо общения с друзьями… Ты не бунтовала против музыки?

АИДА ГАРИФУЛЛИНА: Ну что ты! Я ее обожала. Гуляя с подругами, мечтала о концертах. Знаешь историю Микеланджело? Детство он провел в мастерской по резке камня, а потом отец насильно отдал его в школу, где учили латыни и игре на флейте. Если бы позже юный гений не встретил художника Доменико Гирландайо, его жизнь могла бы сложиться по-другому. Вот у меня совсем иначе – родители всегда поощряли мое увлечение музыкой.

С 17 лет ты училась за границей. Каково было русской девочке в иностранной школе?

Поначалу очень тяжело: язык я знала плохо, близкие люди далеко… Для ребенка из дружной татарской семьи это тяжелое испытание. Но оно закалило мой характер.

Ты помнишь свой первый выход на большую сцену?

Да, это была Арена ди Верона. Гала-концерт в честь открытия ежегодного оперного фестиваля. Меня пригласили выступить перед пятитысячной аудиторией! Я пела арию Джульетты на балконе. Сейчас, пересматривая видео с выступления, вижу, насколько мне тогда подходила эта роль. Я не играла Джульетту, я ею была: легкая, волнующаяся, порывистая…

Что ты чувствуешь перед выступлением?

До сих пор волнуюсь. А потом жизнь проносится перед глазами за секунду, я вспоминаю ту маленькую девочку из далекой Казани, которая верила в себя и только в самых смелых мечтах оказывалась там, где я стою сейчас. Подтверждение того, что человек – сам кузнец своего счастья, дает мне энергию и наполняет силой.

Тебе всего 31, а ты уже достигла невероятных высот. Не мелькает мыслей о том, что дальше некуда расти?

Нет! Мы все – ученики вечности. Я к себе максимально требовательна, да и мир сегодня предлагает столько возможностей для развития. Есть кино и мода – два направления, в которых мне интересно развиваться. Сейчас учусь актерскому мастерству. Это удивительный новый мир, затягивающий с головой.

Понятно, что в опере талант первостепенен, а насколько важны личные качества: упорство, целеустремленность, вера в себя?

Зависит от того, какие у тебя цели. Если задача – добиться мирового успеха, тогда нужны все качества, которые ты перечислила, умноженные на сто. Многие великие люди в детстве были застенчивыми и боролись с комплексами. Ключевое слово – боролись. Они не сомневались, что предназначены для чего-то большего. Внутри всегда находился стержень, который не давал сломаться.

А в твоей жизни случались моменты, когда тебе заявляли: «Ты не сможешь»?

Еще бы! После первого прослушивания в родном театре мне сказали, что об опере лучше забыть – голос слишком камерный. Для меня это прозвучало как приговор. Но я благодарна тем людям, ведь, если бы меня приняли в труппу, возможно, я бы и по сей день пела в маленьком театре. Поражениям можно противостоять, лишь постоянно работая над собой и никогда не отказываясь от мечты. Как говорил Уинстон Черчилль: «Успех – это способность шагать от одной неудачи к другой, не теряя энтузиазма».

О тебе часто говорят: «Гарифуллина – самая красивая на оперной сцене». А что для тебя значит истинная красота?

Я чувствую себя красивой, когда счастлива и любима! Недавно поняла, что красота для меня стоит на последнем месте, а на первом – здоровье. Красота человека начинается с его мыслей, с отношения к другим людям. Умение проявлять заботу и любовь, преданность, харизма, тонкое чувство юмора и талант – вот, на мой взгляд, качества по-настоящему красивого человека!

Для нашей съемки ты примерила роскошные украшения Bvlgari. Как впечатления?

Я ощущаю себя современной Одри Хепберн из «Римских каникул»: элегантной и непосредственной. И несмотря на то что мы в Лондоне, в голове возникает образ Рима. Вспоминаю свой первый концерт в римском Колизее с Андреа Бочелли. Петь там – настоящая магия!

Ты гастролируешь по всему миру и воспитываешь дочь. Как удается совмещать?

Непросто, но я не привыкла жаловаться. Это мой путь, и я сама его выбрала. Энергия новых городов, проектов, встреч наполняет меня приятным ощущением, что я гражданин мира. Маленькая дочь прекрасно адаптируется к новым местам и любит ходить со мной на репетиции, а моя главная задача – быть рядом с ней и воспитывать ее в любви и понимании.

Допустим, перед тобой дилемма: карьера или семья. Что выбираешь?

Я выбираю счастье. Когда ты по-настоящему счастлив, выбор не нужен.

Сейчас все говорят о феминизме. Ты считаешь себя феминисткой?

Мы живем в мире с большими возможностями, даже не задумываясь о том, сколько усилий было затрачено нашими предшественницами на благо этой свободы. Сегодня словосочетания «мать-одиночка» или «работающая мать» – признак сильной личности, которая берет ответственность за себя и свое потомство. В прошлом веке такую женщину заклеймили бы позором. А еще я счастлива, что моя дочь выберет себе ту профессию, которую захочет.

Самый большой страх, который ты преодолела?

Страх одиночества. Человек привык жить в семье, ему психологически тяжело дается бремя одиночества, и многих это пугает. Меня тоже пугало. Но однажды я наткнулась на фразу «Тьма – это просто отсутствие света» и тогда поняла, что одиночества не существует! Неси с собой свет – и тьма вокруг исчезнет. Время не стоит на месте, оно постоянно меняет твою жизнь, единственное, что всегда с тобой, – это ты сам. Помнишь, как в анекдоте? Женщина подошла к зеркалу, посмотрела в него и сказала: «У меня есть я, и мы справимся!»

ФОТО: RACHELL SMITH

============================================================
Все фото по ссылке выше

=====================================================================

В ДОПОЛНЕНИЕ К ИНТЕРВЬЮ:
7 мая 2019 17:24

Юбилейный выпуск Cosmopolitan: съемка Аиды Гарифуллиной

В процессе съемок обложек для юбилейного номера команда Cosmo сменила несколько континентов, сутки провисела на телефоне и написала километры сообщений ради того, чтобы поймать наших героинь. Ради Cosmo оперная дива приехала в Лондон из Вены. Снимали в роскошных интерьерах Bvlgari Hotel London. Фотограф Рейчел Смит хорошо уловила настроение героини: чувственное и кокетливое. Смотри, как это было!

https://www.cosmo.ru/news/beauty/yubileynyy-vypusk-cosmopolitan-semka-aidy-garifullinoy/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2019 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061101
Тема| Музыка, Госоркестр Светланова, Московская Филармония, Абонемент «Истории с оркестром», Персоналии , В. Юровский
Автор| Ю. Бедерова
Заголовок| Поговорили не о погоде
в цикле «Истории с оркестром» Владимира Юровского и Госоркестра
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-06-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3998176
Аннотация|

Мини-фестиваль «Истории с оркестром» в Московской филармонии, все программы которого выстраивались вокруг Пушкина, но рассказывали о сегодняшнем дне, завершился мировой премьерой «Сказания о Пугачевском бунте» Юрия Буцко (1938–2015). Эту и другую музыку о воле и неволе как о жизни и смерти слушала Юлия Бедерова.

Как бы тонко, выразительно и смело Юровский с Госоркестром ни играли, в «Историях» всегда есть еще литературный, знаточеский, архивный и едва ли не детективный смысл. В предисловиях Юровский стягивает нитями — он вообще часто использует это слово — музыку, темы и судьбы из разных эпох и стилей. Так, в двух последних концертах распутывались подробности и выстраивались ясные взаимосвязи между Пушкиным и Любимовым, Таганкой и Мейерхольдом, Дон Гуаном и Вальсингамом, Каменным гостем и Мефистофелем.

Но Юровский превращает прошлое искусства из академической выборки с оттенком ретро в пронзительно актуальное художественное и человеческое высказывание. И каждый может почувствовать себя не только частью истории русского и советского искусства, когда в основе программ лежат театральные партитуры, но и прямым адресатом текстов Пушкина, Мусоргского, Рахманинова, Шнитке или Буцко. Словно все нити ведут прямо к сегодняшнему дню и к нам сегодняшним.

Рассказывая о сюите из музыки Шнитке к «Маленьким трагедиям» Швейцера (составлена дирижером из фрагментов, в том числе не вошедших в фильм), Юровский как никогда точно конкретизировал свои ассоциации. И оказалось, что «предвидения Пушкина» касаются нас, а сегодняшняя чума — это глобальные изменения климата. Такое высказывание в Москве 2019 года вечером 7 июня, когда многие в зале параллельно следили за немузыкальными новостями, могло показаться нежданным благодушием вроде космизма. Но, во-первых, как в «Скупом рыцаре» Рахманинова с феноменальным Сергеем Лейферкусом в партии Барона можно было слышать не только названных Юровским Мусоргского и Чайковского, но и неназванных Берлиоза, Римского-Корсакова или Равеля, так и в «Маленьких трагедиях» свобода слушательских ассоциаций никак не ограничивалась. И страшный монолог Вальсингама, написанный Шнитке как будто для Высоцкого и исполненный Юровским на пределе эмоциональной температуры, явно выходил за рамки всех климатических и содержательных прогнозов.

А во-вторых, в последнем концерте цикла все встало на место. Борис (проникновенный Ильдар Абдразаков) и Шуйский (ловкий во всех отношениях Максим Пастер), Федор (Евдокия Малевская), Ксения (Эльмира Караханова) и Юродивый (Василий Ефимов) в первой редакции «Годунова», кроме того что чудесно пели, оказались нашими современниками. И страдали, умирали и говорили точно не о погоде. Прозрачно-безутешный музыкальный радикализм Мусоргского в оркестре это ощущение современности только усиливал. Отдельные аплодисменты режиссеру Асе Чащинской: если в «Трагедиях» мера изящества и эстрадности, столь чувствительная для Шнитке, казалась неточной, в «Борисе» все было сделано со вкусом в духе любимого Юровским трепетно-пунктирного концертного театра.

И наконец, мировая премьера потрясающего «Сказания о Пугачевском бунте» Юрия Буцко, написанного в мятежном 1968 году, во всей его огромности и многозначности стала однозначной точкой и развязкой всех историй. Словами Пушкина и народных песен Буцко в пространстве где-то между иконописью, Стравинским, Леже и Орфом (его «Прометей» тоже гипнотически трагично звучал в цикле несколько лет назад) говорил с нами о бесконечном круге воли и неволи, рвения и подавления, сострадания и разрушения, в котором мы были при Пугачеве, при Пушкине, в 1968 году и есть сейчас.
Партитура, составленная в педантичной, прозаичной и возвышенной манере «Страстей» из материалов русской художественной и политической истории, включая хроники, колыбельные и плачи — удивительно поэтичная, объемная, ни разу не морализаторская и конструктивно утонченная фреска,— была исполнена оркестром (два фортепиано, две арфы, орган, контрабасы, море ударных), огромным хором, с хрустальной ловкостью разделяющимся у Буцко на группы (хор имени Свешникова, одноименный хор мальчиков и хор студентов Ипполитовского училища), виртуозно и строго. А некоторые из сольных партий, в особенности у Александры Дурсеневой, стали событиями музыкальными и человеческими. Так еще мог бы работать и проживать на сцене музыку, текст и жизнь певец Максим Михайлов, вместе с которым Юровский задумывал эту программу, а теперь после его гибели посвятил его памяти.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2019 6:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061102
Тема| Музыка, фестиваль современной музыки Acht Brücken, SWR Sinfonieorchester, Klangforum Wien, Персоналии , Теодор Курентзис, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Сергей Рахманинов, Георг Фридрих Хаас
Автор| Ирина Севастьянова
Заголовок| Буря из одной ноты
О выступлении Теодора Курентзиса на фестивале современной музыки Acht Brücken в Кельне

Где опубликовано| © СИГМА
Дата публикации| 2019-06-03
Ссылка| https://syg.ma/@irina-sievastianova/buria-iz-odnoi-noty
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сочетание произведений в концертных программах Курентзиса редко когда не вызывает вопросов. На выступлении в Кельне с возглавляемым им
оркестром SWR Sinfonieorchester на фестивале Acht Brücken («Восемь мостов») выбор сочинений тоже не был очевидным. Теодор остановился на русских композиторах: Курляндском, Невском и Рахманинове. Никак не были представлены сочинения французского автора Жоржа Апергиса — хэдлайнера этого года, чьи работы исполнялись почти во всех концертах фестиваля.

Публика Кельнской филармонии на концерте Курентзиса другая,
нежели на московских выступлениях дирижера. И в Германии, и в России пустых кресел почти нет; билеты раскупаются быстро. Но попасть на Теодора в Европе гораздо реальнее, чем в Москве или Питере: ценовой диапазон на порядок ниже, чем у нас в стране, да и есть возможность купить стоячий билет за 10 евро прямо в день концерта. Если в России Курентзис популярен среди знаменитостей, которых в другой вечер не увидишь в консерватории или «Зарядье», то в зал Кельна пришли обычные слушатели, держатели абонементов — в основном пожилые пары. Никаких селфи, разбрызгивания парфюма, вереницы дорогих автомобилей на входе и шампанского. В антракте достопочтенные Damen und Herren выпивали небольшойстаканчик пива и иногда брали соленый брецель.

Курентзис здесь как будто не в своей тарелке: русских в зале почти нет, он строг, начинает концерт невыносимо рано по нашим меркам — с опозданием в пару минут. Скромно кланяется и сразу приступает к делу.
Первым исполнили сочинение Дмитрия Курляндского. На первый взгляд, «The Riot of Sprin»g совсем не подходит для начала концерта: на многих слушателей оно производит сильное эмоциональное впечатление и после сложно воспринимать что-либо другое. Дирижер, видимо, пришел к такому парадоксальному решению внезапно: перед концертом было объявлено о перемене порядка сочинений в программе, изначально первой стояла пьеса Сергея Невского.

Ход оказался удачным. Во время сочинения оркестранты по одному перемещались со сцены в зал, отдавали свои инструменты слушателям и помогали новичкам извлечь ноту ре — единственную ноту, тянущуюся на протяжении всего
произведения. В итоге публика оказалась в звучащем кольце, напряжение все накалялось, резкий обрыв звука в конце был встречен ревом, как на футболе, когда кто-то забивает гол. Публика в Кельне очень доброжелательна, но такой бурной реакции не встречалось ни на одном из концертов фестиваля. Зал был взят. После исполнили довольно спокойные «18 эпизодов» для оркестра Невского, нейтрализуя тем самым эмоциональный взрыв.

Вторая симфония Рахманинова во втором отделении не выглядела чем-то совсем анахроничным, потому что на фестивальных концертах в филармонии Кельна не все программы состояли из современных сочинений. Например, Концерт для аккордеона с оркестром (2015) Жоржа Апергиса поставили вместе с Шестой симфонией Брукнера. Видимо, постоянные слушатели не готовы воспринимать исключительно новую музыку, она идет как полезный рыбий жир перед обедом.

Рахманинов в программе, конечно, не очень хорошо сочетался с сочинениями из первого отделения. Однако объяснить, почему Курентзис поставил его в один концерт с совсем новой музыкой, можно: Вторая симфония — невероятно страстное сочинение, а воздействие на эмоциональном уровне — главное оружие дирижера. Отсюда его гипертрофированная жестикуляция, стремление к тому, чтобы оркестранты не сидели спокойно на стульях, а двигались вместе с ним; отсюда трактовки, с преувеличенными темповыми и динамическими контрастами.
Собственно, среди современных авторов Курентзиса интересуют композиторы, которые воздействуют на слушателей похожим образом. Например, Георг Фридрих Хаас, приехавший на Дягилевский фестиваль в этом году. На «Восьми мостах» композитору заказали два сочинения. Первое — «im Schatten der Harfen» для ансамбля — колористичное и мистериальное, казалось немного ретро: как если бы Дебюсси освоил спектральную технику.

Второе, «equinox» для кларнета, виолончели и фортепиано, и вовсе было написано в романтическом духе. Перед исполнением Хаас даже выступил с речью. Его рассказ сводился к разъяснению, что классические сочетания (аккорды, мажорные и минорные гармонические последовательности) не стоит рассматривать с точки зрения тональности — это некая абстракция. Банальные длинноты старательно сыграли солисты Klangforum Wien. Слова композитора не смогли спасти пьесу: исполнение было прекрасным, а само сочинение — скучным. Впрочем, это не помешало теплому приему произведения у публики. Воспитанные слушатели, прямо как у Чехова, сделали вид, что не заметили пятна на скатерти.

Приторная пьеса Хааса заметно проигрывала на фоне новых сочинений Ребекки Сондерс и Ин Ван. В технологичных и маскулинных произведениях музыкантам Klangforum было где разгуляться и показать возможности инструментов. Кстати, похожей драматургией развития и звукоизобразительностью отличалось и новое сочинение Альберто Посадаса, исполненное на другом концерте.

Хааса и Курентзиса, впрочем, очень любит публика, она голосует за них в евро. Если композитор в своем музыкальном языке становится все более традиционным, то дирижер, которого принято считать радикалом, часто выбирает самые известные классические сочинения. для репертуара SWR, например, он предложил Малера, Чайковского и Рахманинова. С другой стороны, новая музыка в большей степени связана с интеллектом, чем с чувственностью, возможно, Курентзиса назначили в этот оркестр потому, что он способен растормошить не только публику, но и исполнителей, для которых игра превратилась в рутинную работу.

Видео выстуления Курентзиса и SWR Sinfonieorchester во Фрайбурге
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2019 6:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061103
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Дмитрий Кириллов
Заголовок| Хибла Герзмава: Абхазия соткана из доброты и прекрасной природы - изумительных сосен и моря. Этот райский край должен быть в музыке
Где опубликовано| © Интернет-портал "Общественное телевидение России"
Дата публикации| 2019-06-05
Ссылка| https://otr-online.ru/programmy/moya-istoriya/hibla-gerzmava-abhaziya-sotkana-iz-dobroty-i-prekrasnoy-prirody-izumitelnyh-sosen-i-morya-etot-rayskiy-kray-dolzhen-bit-v-muzyke-37306.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Кириллов: Хибла Герзмава. Ее голос признан одним из лучших сопрано на планете. Ее имя, когда-то совсем неизвестное, сегодня в мире знает каждый любитель большой оперы. Раньше оно казалось многим труднопроизносимым, а теперь звучит легко и свободно, так же как ее потрясающее бельканто.
Вы родились в 100 метрах от знаменитого Пицундского храма и почти все детство провели рядом с этим храмом. Он что-то значит для вас?

Хибла Герзмава: Конечно. Божественное солнце, божественный свет.

Дмитрий Кириллов: Чтобы выжить в Москве, в студенческие годы вы преподавали фортепиано частным образом?

Хибла Герзмава: Да, конечно.

Дмитрий Кириллов: Вы помните тот день, когда несравненная Елена Васильевна Образцова впервые вас услышала?

Хибла Герзмава: Да, это было на конкурсе Чайковского.

Дмитрий Кириллов: Когда в далеком 1994 году вы привезли конкурса Чайковского в Абхазию, там все накрывали столы по этому поводу.

Хибла Герзмава: Там накрывают столы по очень важным всяким поводам, а этот повод был одним из важнейших тогда.

Дмитрий Кириллов: Вы сильная женщина. Но от хачапури на всю жизнь отказаться сложно.

Хибла Герзмава: Ну, почему? Когда я сижу на диете, я отказываюсь от всего. Сейчас я позволяю себе кусочек.

Дмитрий Кириллов: Опера «Медея» в 2 часа ночи на сцене Сухумского драмтеатра – такое возможно?

Хибла Герзмава: У нас возможно все.

Дмитрий Кириллов: Говорят, Хибла Герзмава сидела в ночном клубе и слушала панк-музыку. Это сплетни?

Хибла Герзмава: Да, конечно, это сплетни.

Дмитрий Кириллов: А сына не слушала, как он играл панк-рок?

Хибла Герзмава: Сына слушала. Однажды был концерт. Но это был не ночной клуб.

Дмитрий Кириллов: Просто клуб?

Хибла Герзмава: Да.

Дмитрий Кириллов: Хорошо. Просто клуб. 60 лет после великой Марии Каллас никто не пел «Анну Болейн» в Ла-Скала. А вы рискнули и победили.

Хибла Герзмава: И слава богу.

Дмитрий Кириллов: Мороженое, острое – это все мимо теперь?

Хибла Герзмава: Нет, это прекрасно.

Дмитрий Кириллов: Вы снимались в мини-фильме «Сероглазый король», потом в кино Ренаты Литвиновой. Хочется сниматься в кино?

Хибла Герзмава: Да, камера меня любит. Я с удовольствием буду сниматься, если будут звать.

Дмитрий Кириллов: Выступать перед королевской семьей в Букингемском дворце сложнее, ответственнее, чем перед сухумской публикой?

Хибла Герзмава: Наверное, другой трепет в этом есть.

Дмитрий Кириллов: Вы все так же не можете заснуть, если вечером стоит грязная посуда в раковине?

Хибла Герзмава: Никогда. Кухня у хозяйки должна быть чистая.

Дмитрий Кириллов: Хибла Герзмава – настоящая тителька: может петь стоя, сидя, лежа, кверху ногами и даже в водолазном костюме можете петь?

Хибла Герзмава: Самое главное из всего вопроса – это настоящая тителька. Этим все сказано, правда.

Дмитрий Кириллов: На оперной сцене сегодня есть только одна Хибла, которую знает весь мир. В Абхазии, на своей малой родине, она национальное достояние. В России ее просто называют королевой, которую открыл почти четверть века назад Александр Титель, легендарный режиссер и худрук оперы Московского музыкального театра имени Станислава и Немировича-Данченко.
Кто вас привел за руку к Тителю? Как получилось, что вы как-то быстро прописались в этом доме?

Хибла Герзмава: Будучи студенткой Московской консерватории, мы узнали, что здесь есть прослушивание и Александр Борисович Титель ставит «Богему» на очень красивый состав. И мой профессор Евгения Михайловна Арефьева привела меня за ручку на прослушивание. Здесь было три тура прослушивания. Я понравилась. Шеф сказал: «Вы прекрасно звучите. Вы очень понравились всей комиссии. Но вам надо похудеть». Я была такой пампушкой. Я сказала: «Хорошо». На следующий год я уже пришла на постановку -19 кг. Он меня не узнал. Ему, видимо, понравилась моя сила воли. Это, наверное, тоже очень важно в певице.

Дмитрий Кириллов: Есть в жизни события, которые уже история, ваша история, которые написаны в вашей книге жизни. Вот если посмотреть на стену театра «Метрополитен-опера», где написана история театра, то там есть фотография Хиблы Герзмавы на фоне великих мировых певцов. Вот маленькая девочка, которая родилась в Пицунде, могла себе представить, что будет тоже история в театре «Метрополитен-опера»?

Хибла Герзмава: Тогда, будучи маленькой девочкой, я, конечно, не могла себе представить, что я буду петь в Нью-Йорке в первом театре мира, в «Метрополитен-опера», и мне, конечно, безумно приятно, что моя фотография висит на стене истории. И я этим очень горжусь. И мне кажется, что это прекрасно.

Дмитрий Кириллов: Если бы не было Театра Станиславского, я думаю, не было бы ни «Ла-Скалы», ни «Метрополитен-опера».

Хибла Герзмава: Да, я очень благодарна Театру Станиславского и Немировича-Данченко, потому как это дом. А в доме дети всегда растут и развиваются. Мы и по сей день это делаем. Я очень горжусь, что я служу здесь 25 лет.

Дмитрий Кириллов: Голодные 1990-е годы. Вы поступаете в Московскую консерваторию, по-моему, достаточно быстро. То есть вы были настолько готовы. Вас хорошо учили в Сухуми? Вы же учились не как вокалистка. Я читал о том, что вы профессиональная пианистка, которая просто брала уроки вокала.

Хибла Герзмава: Да, я закончила сухумское училище как пианистка. И мне это очень помогло и сейчас помогает в моей карьере, потому что, мне кажется, это замечательно, когда певица может играть на инструменте. Это очень помогает. Я слышу по-другому. Это тоже очень важно.

Дмитрий Кириллов: Вы приехали в холодную Москву и попали сразу в общежитие. Это годы, наверное, не самые сладкие? Как было перестроиться после дома?

Хибла Герзмава: Сложно было. Потому что я девочка домашняя. Пицундская малкяа девочка. Конечно, сложно было в общежитии. Я, видимо, очень сильная, с сильным характером, с таким железным, с хорошим стержнем. Видите, выжила, и все хорошо.

Дмитрий Кириллов: Конкурс Чайковского – страшно было выходить?

Хибла Герзмава: Конечно, было страшно. Это самый главный конкурс в моей жизни был. Это был великий трамплин. Конечно, там потрясающее, очень сильное, мощное жюри сидело. И я очень переживала и очень боялась, конечно.

Дмитрий Кириллов: Когда объявили жюри «Гран-при присуждается Хибле Герзмава», какое было ощущение?

Хибла Герзмава: Я плакала, я просто рыдала.

Дмитрий Кириллов: Я так понимаю, что Елена Васильевна Образцова отметила. Там же какое-то отдельное она…

Хибла Герзмава: Она мне отдала свой специальный приз Елены Васильевны Образцовой. Я очень благодарна за это. Она в принципе могла бы другим отдать свой приз. Но в тот год на юбилейном X конкурсе имени Петра Ильича Чайковского я собрала практически все премии. Это моя история.

Дмитрий Кириллов: Председателем жюри X юбилейного международного конкурса имени Чайковского в тот год был народный артист Советского Союза Зураб Соткилава. Маэстро стоя аплодировал победительнице. Ведь Хибла оправдала его надежды.

Хибла Герзмава: Зураб Соткилава в моей жизни – это еще одна глыба. Потому что это моя история. И я ему очень благодарна за то, что он вообще был в моей жизни, в моей такой театральной жизни, театральной истории.

Дмитрий Кириллов: Он же вас слышал, по-моему, еще значительно раньше, чем…

Хибла Герзмава: Он меня слышал еще до конкурса Чайковского и до студенчества. Он пригласил меня… Я только поступила в консерваторию – и он пригласил меня на свой концерт в Сухуми в филармонию. Это был первый наш концерт. И я ему была очень благодарна за то, что он меня пригласил, и за то, что он как-то меня поощрял, и я ему очень нравилась, и он вообще в меня очень верил. Очень важно верить в певицу. В певцов, вообще в ребят. Очень важно, когда в тебя верят. Это правда.

Дмитрий Кириллов: Еще один человек, который в вашей судьбе как-то отразился – это великий Фазиль Искандер. Когда вы с ним впервые увиделись?

Хибла Герзмава: Я увиделась с ним, уже будучи в Москве, студенткой. Это было здесь в Москве. Он много лет жил уже в Москве. Поэтому мы общались только здесь. И он для меня главный абхаз. И он, конечно, великий абхаз, который жил и творил в Москве, который сделал очень много для российской культуры, для абхазской культуры. Это такая отдельная моя история тоже, конечно. Он с удовольствием слушал меня. Он очень любил меня как певицу. Поэтому это было счастье, конечно, для него – петь.

Дмитрий Кириллов: Началась ваша жизнь в театре.

Хибла Герзмава: Конечно, Александр Борисович Титель – он очень много сделал для будущего такого моего. Когда есть такой режиссер в театре и когда приходит такая молодая девчонка, которая практически ничего не знает и не понимает, и когда есть режиссер, который учит тебя дышать, ходить, жить на сцене…
Дмитрий Кириллов: А вы стеснялись тогда?

Хибла Герзмава: Конечно, я очень стеснялась. Я не знала очень многих театральных вещей. Нужно было уметь двигаться. Вернее, мы умели двигаться, конечно, но он научил меня не бояться быть некрасивой, быть красивой, быть элегантной, быть роскошной, быть страшной. Передавать все это не только голосом, а внешностью. Он научил мои глаза видеть и смотреть немного по-другому, потому что театральные люди, особенно певцы, должны быть драматическими актерами с голосом.
Театр для меня – это такой большой-большой дом. Я очень благодарна и Владимиру Георгиевичу Урину, и Александру Борисовичу за то, что они создали для нас семью. Это счастье, что есть традиции. И когда в доме есть традиции, значит дети растут правильно.
Мы очень свободные люди. Мы можем работать в любом театре мира. Мы можем жить в любом уголке мира. Но какое счастье понимать, что ты можешь приехать к себе домой. И эту семью нам создали вот эти люди, которые строили этот театр, с нашими традициями, конечно. Я им очень благодарна за это.

Дмитрий Кириллов: Александр Борисович Титель следил за вашим голосом: как голос меняется, как вы взрослеете. Как произошла эта ваша встреча с «Медеей»?

Хибла Герзмава: Александр Борисович много-много лет назад хотел поставить «Медею» для Маквалы Филимоновны Касрашвили и, по-моему, для Зураба Лаврентьевича Соткилава. И он рассказывал мне эту историю, что для него это мечта, это такой очень интересный материал. «Давай попробуй». Я, честно говоря, очень испугалась, потому как, не зная материала, я не могла сразу сказать «да». И мне казалось, что «Медея» более крепкая, что у меня голос… Конечно, быть может, дальше я смогу более крепкий репертуар петь, но сейчас… Он сказал: «Ты, пожалуйста, посмотри, ты подумай. Не надо сейчас говорить». Он, конечно, психолог.

Дмитрий Кириллов: Не спугнул.

Хибла Герзмава: Он, конечно, психолог и умеет правильно распределить вообще певицу и правильно расставить приоритеты. И он меня этому очень много лет учил. И я, конечно, очень глубоко внедрилась в этот материал. И «Колхидская царевна», конечно, меня победила. И я с удовольствием за это взялась. Мне было очень трудно. В какой-то степени она меня съела, конечно. Я ее побаиваюсь немножко. Но с годами она дается мне более гладко.

Дмитрий Кириллов: В 2016 году Хибла Герзмава стала обладательницей национальной театральной премии «Золотая маска» за лучшую женскую роль в спектакле «Медея».

Хибла Герзмава: А знаете, почему я сейчас держу здесь эту маску? Потому что я хочу подарить это городу. Мне кажется, эта маска должна жить в Абхазии. Это вам.
Мне очень хотелось, чтобы эта история и вообще наш спектакль побывал все-таки на берегу Черного моря и на Набережной Диоскуров. И мы служили этот спектакль прямо у стен Диоскурии. Немного погода нас подвела. После первого дуэта, когда Медея проклинает все и вся, и своего любимого, нас просто смело. Там плавали все. То есть там невероятное было. Там море вышло из берегов, что называется.
Там был очень-очень сильный ливень. Все декорации были спасены, конечно. Какие-то вещи были испорчены, естественно. Но мы дослужили этот спектакль уже в драматическом театре.

Дмитрий Кириллов: То есть мокрые поехали…

Хибла Герзмава: Мы мокрые, нас сушили. Это было невероятно.

Дмитрий Кириллов: Зрители не разошлись, да?

Хибла Герзмава: Зрители никогда не разошлись бы, потому что они ждали. Жалко, что не все смогли поместиться в драматический театр тогда.
Абсолютно до нитки мокрые, мы пели этот спектакль с горящими глазами. И нам важно было сделать это, понимаете? И оркестранты, и солисты – мы были абсолютно мокрые все. Нас сушили. Свет выключился. Нам включили какой-то агрегат. И мы как будто после войны приехали с нашими декорациями снова в наш театр. Но это была такая очень интересная история.

Дмитрий Кириллов: В 2001 году на истерзанную войной землю благословенной Абхазии пришел праздник – фестиваль «Хибла Герзмава приглашает». Дочь своего народа, она сделала все возможное, чтобы благодаря великой музыке у людей зарубцевались на сердце раны.

Хибла Герзмава: Нашему фестивалю уже 17 лет. И он, конечно, расширил свои географические рамки далеко. Начал он жизнь, конечно, в Абхазии, потому как корни мои абхазские. И мне бы очень хотелось, чтобы мой абхазский народ имел всегда праздник. Моя земля соткана из музыки, из доброты, из прекрасной природы, изумительных сосен и моря. Мне кажется, этот райский край должен быть в музыке, как и в принципе было испокон веков.
У меня в репертуаре это первая песня. Мне очень хотелось, чтобы был такой гимн Абхазии на двух языках – на русском и на абхазском. И Макс Фадеев с удовольствием написал для меня эту песню. И Аслан Ахмадов сделал прекрасный фильм. И это тоже моя история.

Дмитрий Кириллов: Имя Хибла с абхазского переводится как «златоокая». Детство и юность певицы прошли в теплом благословенном крае и были наполнены радостью и солнечным светом.

Хибла Герзмава: Я помню, как в детстве мы просыпались от звука ручной кофемолки. Это же потрясающий запах!

Дмитрий Кириллов: Это же целый ритуал!

Хибла Герзмава: Это очень красивый ритуал, правда.

Дмитрий Кириллов: Потом же собираются какие-то гости, кто хочет погадать.

Хибла Герзмава: Соседки и подруги мамы, конечно. Они роскошно красивые, в элегантных утренних халатиках могли прибегать к маме и пить утренний кофе. Это было очень вкусно, правда.

Дмитрий Кириллов: Я читал, что вы спать не будете, если раковина будет полна грязной посуды. Это мама приучила?

Хибла Герзмава: Это ниже достоинства, если дом не в порядке и ты ложишься спать. Никогда. Все должно быть в чистоте и в порядке. Как говорила моя бабушка, дом должен быть чистый и кухня должна быть невероятно чистой. Для того, чтобы ранним утром, когда все спят, выпить чашечку первого утреннего кофе в полной чистоте. Понимаете?

Дмитрий Кириллов: А кофе так и продолжает быть любимым?

Хибла Герзмава: Я не могу без этого напитка жить вообще. Должен быть запах. Мы воспитаны всегда были, во-первых, в невероятной любви, в уважении к старшим. Нас растят всегда прекрасными хозяйками и очень теплыми женщинами, девочками, с прекрасным стилем в одежде и с внутренним стержнем, и таким внутренним красивым миром. Мне кажется, весь Кавказ такой.

Дмитрий Кириллов: Хибла очень рано повзрослела. В юности потеряв родителей, она не позволила себе сломаться, нашла силы идти вперед, всегда ощущая их благословение и незримую помощь.

Хибла Герзмава: После смерти родителей я благодарю небо за все, что у меня есть – за счастье быть женщиной, за счастье иметь прекрасный красивый род, иметь изумительную семью, иметь театральную отдельную жизнь семейную. Я благодарна вообще всему. Невозможно выйти на сцену без благодарности. Поэтому и «Отче наш». И, конечно, я обязательно смотрю на небо с благодарностью. Я живу каждый день. Потому что, например, моя мама, которая ушла в 39 лет, она ведь не знала, что она будет жить только 39 лет. И роскошная, красивая, стильная женщина, которая абсолютно в расцвете сил… Я просто ценю сейчас жизнь. У меня все перевернулось. Знаете, после того, как теряешь очень близких людей, внутренне ты становишься немножко другим человеком. Ценности и приоритеты абсолютно меняются.

Дмитрий Кириллов: В театре «Ла-Скала» выступает Хибла Герзмава. Вы в тот момент, когда встали на эту сцену, пытались сейчас ущипнуть, что это правда?

Хибла Герзмава: Это подарок судьбы. «Ла-Скала» и титульная роль. Это было очень трудно, это было очень трепетно, по-разному. Но это был успех. Я на поклонах стояла и плакала, что огромный театр с великой историей, театр «Ла-Скала» аплодирует мне, кричат «Браво». Я просто стояла и плакала, как маленькая девочка, потому что для меня это было великой гордостью. Это правда.

Дмитрий Кириллов: 14 апреля 1957 года Мария Каллас пела этот спектакль. 14 апреля, день в день, вы стояли на этой сцене.

Хибла Герзмава: Это было так страшно. Вы не представляете. Это было очень страшно. Я молилась и просила, чтобы она мне помогла, конечно. И в театре молилась, и в церквах. Вы знаете, мне казалось, что я достойна сегодня стоять на сцене легендарного «Ла-Скала» и петь титульную роль Анны Болейн. Мы это сделали. Я чувствовала в себе силы. И мне кажется, что Господь дал мне эту возможность.
Я вообще очень счастливый человек. Как певица я очень счастлива, потому что первые театры мира и главные партии, и «Метрополитен», и «Ковент-Гарден», и Баварская опера, и Цюрихская опера… Мне кажется, что для карьеры это очень важно. Я очень счастливый человек, правда.
Многие рассказывают, что от моего пения людям становится лучше. Если вдруг человек себя плохо чувствует, ему становится лучше после спектакля. Но я просто очень теплый человек, очень открытый. Поэтому со мной любят пообниматься. У меня нет людей, которых я не принимаю. У меня нет такого человека, которому бы я не уделила внимания, если человек стоит и ждет меня. Никогда. Это очень редко бывает. Это значит – я не знаю, что меня ждут. Я с благодарностью к каждому человеку.
Чем человек выше, элитарнее, чем человек интеллигентнее и воспитаннее, тем он проще. И мне кажется, что мое воспитание мне не позволяет не быть внимательной к моему зрителю. Это у меня в крови, меня так воспитали родители, у меня такой род. Я не могу. Я очень тактичный человек.

Дмитрий Кириллов: Еще один такой подарок судьбы – это рождение сына.

Хибла Герзмава: Я очень благодарна богу, что у меня есть Сандро, ему 20 лет, он уже взрослый, умный и добрый мужчина, очень мощный, абсолютно свободный. Я ему желаю невероятного светлого пути. И чтобы вокруг него были люди, которые наполняют его, которые будут любить его и которые смогут с ним дружить, и которые будут настоящие. Это очень важно, когда на пути у человека есть очень важные люди, которые дают возможность и невероятное ощущение такого правильного пути. Понимаете, Владимир Теодорович Спиваков – это тоже отдельная глыба в моей жизни. Он для меня очень много сделал. И то, что сейчас он до сих пор рядом, и мы вместе на сцене. Это великое счастье, когда работаешь с такими дирижерами, как он.

Дмитрий Кириллов: Говорят, что если певица никому не завидует, то голос никуда не уходит.

Хибла Герзмава: Это правда. Голос звучит. Это как «Отче наш» у меня был, да. Моя Жозефина Константиновна… которая для меня очень много сделала в самом начале моего вокального становления. Она услышала… Мой педагог по фортепиано меня услышал и за ручку привел к Жозефине Константиновне…

Дмитрий Кириллов: По-моему, тут какая-то есть…

Хибла Герзмава: Наверное. Надо у него спросить. Она сказала: «Детка, никогда не завидуй другим певицам. От этого не звучит голос». Вот и все. «У каждого свой путь».

Дмитрий Кириллов: Что бы вы хотели пожелать сегодня Хибле Герзмава?

Хибла Герзмава: Я хочу пожелать ей здоровья и чтобы она побольше отдыхала.

Дмитрий Кириллов: Отдыхайте и радуйте нас.

Хибла Герзмава: Спасибо вам большое.

==================
ВИДЕО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Вт Июн 11, 2019 6:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061104
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Чечилия Бартоли
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| «Ушами видишь дальше, чем глазами»
«Огонек» в гостях у Чечилии Бартоли

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №22 от 10.06.2019, стр. 34
Дата публикации| 2019-06-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3990537
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Итальянская певица в интервью «Огоньку» — о загадке пельменей, искусстве слушать и пользе одиночества.


Фото: © Kristian Schuller / Decca

В июне в Зальцбурге проходит традиционный Троицын фестиваль (Salzburger Pfingstfestspiele), последние годы им руководит Чечилия Бартоли — певица с фантастическим обаянием, уникальным голосом и поразительной работоспособностью. В ее рабочем календаре концерты и оперные постановки — Бартоли одна из самых востребованных исполнительниц наших дней,— обязанности интенданта и руководство оркестром, созданным для нее в Монако, и даже организация выставок о композиторах. Недавно вышедшее собрание ее аудио- и видеозаписей с музыкой Россини, созданных за 30 лет сотрудничества с фирмой Decca,— событие всемеломанского значения, 21 диск занял теперь место в коллекциях разных стран. Событием стал и новый диск с записями Вивальди, и недавний альбом Бартоли St. Petersburg с записями итальянских композиторов, работавших при российском дворе XVIII века,— учившегося у Вивальди Луиджи Мадониса, создателя первой оперы на русское либретто Франческо Арайи, капельмейстера при дворе Екатерины II Доменико Чимарозы... Их партитуры Бартоли разыскала в архиве Мариинского театра. Впервые в своей карьере певица записала и две арии на русском языке, и вообще пообещала выучить русский в совершенстве, если ей согласится аккомпанировать пианист Григорий Соколов.

Интервью велось на французском языке, в тексте сохранены итальянские и английские вкрапления.

— Россини любил заниматься кулинарией…

— И еще как!

— Вы любите Россини, означает ли это, что вы тоже любите готовить?

— Да, очень люблю, и я даже знаю рецепты Россини! Но если говорить о рецептах, которые он оставил,— о, это непросто! Вся эта дичь, фазаны… в ту эпоху многое делали из них, это была богатая кухня, и рецепты Россини тоже богаты во всех смыслах.

— А что вы готовили по его рецептам?

— Как итальянка я люблю готовить, но эти рецепты не для меня, я склонна к более простой кухне.

— Какого региона?

— Мои родители — с севера Италии, мама из Пармы, а папа из Римини, это регион Эмилия-Романья, но сама я родилась в Риме, это южнее, Лацио.
Я узнала разные кухни, люблю кухню Пармы, все эти блюда с домашним тестом, которые готовила бабушка,— лазаньи, тортеллини, равиоли со шпинатом или c тыквой.
Делать их я научилась у бабушки и мамы. Но я предпочитаю смешение с северной кухней — там любят сливочное масло, много используют сыры, в то время как на юге больше уделают внимания оливковому маслу, овощам…

— Вы все это смешиваете?

— Нет, но беру понемногу отовсюду, немного южной, немного северной кухни.

— И что, напеваете, когда готовите?

— Нет! (Смеется.)

— Когда вы работали в архиве Мариинского театра и довольно долго жили в Петербурге, нашли что-то интересное в нашей кухне?

— Да, и я пыталась сделать что-то сама, но у меня не вышло, пельмени — это трудно!

— Они же похожи на равиоли?!

— Точно, но есть разница, тесто, например, немного другое. В пельменях, скажем, есть яйца.

— Да, у нас их обычно много кладут.

— В общем, надо научиться русскому рецепту. А вот для итальянского теста на каждые сто грамм муки нужно одно яйцо. В пельменях я не знаю, но, мне кажется, нужно немного меньше.
Еще я обожаю супы, борщ, но это еще более сложно.

— Тоже пробовали сами их делать?

— Да, но это точно получилось невкусно, хотя суп из красной свеклы я особенно люблю …

— Есть что-то, что объединяет музыку и кухню,— это только получаемое удовольствие или что-то еще? Можно ли говорить о гедонизме и в том и другом случае и ограничивается ли дело одним гедонизмом?

— Если говорить о сущности музыки… Ее слушают не только ушами, ее слушают (начинает прикладывать руку к различным частям тела, в том числе к сердцу и глазам.— «О») и этим, этим, и этим. Это искусство пяти чувств.

— Даже глазами?

— Конечно, вот пример — в опере или на концерте, если смотришь, то лучше слышишь. Есть даже такая поговорка: хорошо видишь — больше слышишь, меньше видишь — прикладываешь больше усилий, чтобы услышать. То есть и визуальный элемент, не могу сказать, что он очень важный, но он важен. Я вам так скажу: ушами видишь дальше, чем глазами. Ушами можно увидеть птицу на Луне, а вот глазами вы ее не увидите.

— Насколько вреден гедонизм в музыке и искусстве вообще, разве с ним не как в еде, когда слишком много удовольствия, это опасно для здоровья?

— Вы сказали «слишком»? Вот решающее слово, когда слишком много сахара, слишком сладко, много соли — слишком солено; в конце концов избыток уменьшает удовольствие. Если говорить о вкусе — разницу создает креативность, энергия и, раз вы упоминаете еду, иной раз, мне кажется, решающими оказываются ингредиенты. Простотой можно порой добиться гораздо большего эффекта, less is more (меньше это больше.— англ.). Когда делаешь простую пасту с оливками, свежеприготовленную, экологичную, с простыми томатами, быть может, не очень красивыми, но зато они со вкусом солнца, а не теплицы. Это как есть хлеб, приготовленный в дровяной печи, всего три элемента, но ты на седьмом небе, понимаете?

— В крестьянских тавернах еда порой куда вкуснее, чем в мишленовских ресторанах.

— О чем речь, иногда гораздо вкуснее! Потому что крестьяне знают, откуда у них продукты, откуда помидоры, где искать хорошее вино — выбор простой, но точный.

— Понятно, где можно искать хорошую музыку — у вас…

— (Смеется.)

— Вы любите посещать малоизвестные театры в небольших городках, с не очень известными оркестрами. Что вы там ищете — новые голоса, новых дирижеров? Или это своего рода профессиональная солидарность?

— А где вы сами ищете новые голоса и новую музыку? Просто я думаю, что учиться можно всюду и у всех — и у тех, кто грандиозен, и там, где плохое, посредственное, оно ведь тоже необходимо. Не все Моцарты, но Моцарт Моцартом, а есть и другие, Гайдн тоже великий композитор. Есть и совсем малоизвестные, как Йозеф Мысливечек — тоже на самом деле большой композитор. Конечно, он не Моцарт, но красота встречается всюду, многим можно впечатлиться не только у великих, у автора меньшего таланта тоже можно многому научиться, если он ищет, если он пытается чего-то достичь.
У Даниэля Баренбойма есть замечательные слова — когда мне был 21 год и я пела только итальянских авторов, он сказал: «Чечилия, вы молодчина, прекрасно, что вы знаток Россини, но важен и другой репертуар — Моцарт, Глюк, Гайдн, другие авторы классицизма. Потому что те, у кого талант, они в большей опасности». «Почему?» — не сразу поняла я. «Потому что талантливые люди склонны лениться. А этого надо избежать». И в итоге я поняла смысл сказанного.
Это важный совет, и он связан с вашим вопросом о слухе и вкусе, ведь авторы, у кого меньше таланта, проявляют больше усилий, чтобы достигнуть определенной цели, в каком-то смысле это даже более интересно. Интересно понять, насколько много работал Сальери, ясно, что он не Моцарт, но это был хороший композитор, к тому же еще и учитель Листа.

— При этом еще и друг Моцарта…

— Да, друг, или друг-враг, как написал Пушкин… впрочем, это даже любопытно, его идея показать большой талант и то, как Сальери всю жизнь работал, чтобы приблизиться к гению, но это ему так и не удалось.

— Все-таки большие фестивали, в том числе и Троицын, предпочитают работать с большими именами, а композиторами типа Меркаданте занимаются в основном специализированные фестивали, как фестиваль старинной музыки в Инсбруке.

— Надо прикладывать больше усилий, это точно. Но я видела «Двух Фигаро» как раз Меркаданте, которых готовил Риккардо Мути (итальянский дирижер прежде руководил Троицыным фестивалем.— «О»), это было очень интересно для меня, тем более что он автор неаполитанской школы. На нынешнем фестивале мы показываем генделевскую «Альцину», и в то же время «Полифема» Порпоры — интереснейшая опера, ее премьера прошла в одно время с премьерой Генделя в Лондоне, куда Порпора приехал с командой выдающихся певцов, в ней был даже Фаринелли.

— Для в Порпоры в Лондоне просто не оказалось места.

— Нет, оба композитора, и Порпора, и находившийся в расцвете сил Гендель, тогда обанкротились, но музыка-то прекрасная, в ситуации стресса Порпора мог создать что-то экстраординарное! И тут становится понятно, что красота «Альцины» и «Ариоданта» Генделя оказывается еще исключительнее благодаря духу соперничества с другими композиторами, прежде всего Порпорой.

— Раньше барочное пение не считалось коньком русских исполнителей, но в постановке Порпоры на Троицыном фестивале впервые будет занято так много певцов из России — Юлия Лежнева, Павел Кудинов, Диляра Идрисова… Почему?

— Потому что они хорошие певцы, отлично поют барочную музыку. Для меня искусство пения никогда не является
вопросом национальности, русский, француз или итальянец, не важно, это всего лишь вопрос искусства.
Екатерина Великая пригласила к петербургскому двору множество итальянцев, англичан, французов, хотя могла бы, казалось, обойтись только русскими сочинителями, но предпочла культурный обмен, это часть нашей профессии. Как раз в ту пору Петербург и был окном в Европу, разве не так?

— Да, и это видно по альбому St. Petersburg. Какие еще результаты той работы кажутся важными вам самой? Что было неожиданным в реакции на «русский альбом»?

— Я искала музыку Чимарозы, Паизиелло, Арайи, долго не могла ее найти; музыковеды подсказали, что партитуры — не в Италии, а в России. Я не знала, что музыка, которую они писали при императорском дворе в Петербурге, принадлежит этому двору. Она там и сохранилась, я ее нашла в библиотеке Мариинского театра, спасибо и библиотечным работникам, и маэстро Гергиеву за разрешение работать в архиве. Но сколько же там еще партитур, что за необъятность, как она впечатляет, там столько всего, mamma mia, как многое могло бы войти в репертуар! Как жаль, что жизнь так коротка! Сколько произведений неизвестных авторов или, напротив, известных, как Глинка, у музыки которого — хотя я ее недостаточно хорошо знаю — так много родственного со всем итальянским бельканто.
Впечатления от записи альбома — о, это впечатления и культуры, и любви, и слушания. Что меня поразило, когда я в первый раз пела в Московской консерватории, и что меня поражает всякий раз, когда я пою в России,— это особое качество слушания, когда в зале рождается напряжение от того, как публика слушает, как будто в этот момент происходит самая важная вещь на свете. Молчание, концентрация, слушание… это так захватывает! В Европе этого больше нет — ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Мюнхене, ни в Италии... Не знаю, почему, но здесь куда меньше сконцентрированности и энтузиазма.

— Интересный феномен, эта разница молчания.

— Иногда у меня появляется ощущение, что благодаря музыке, ее смыслам, возникает возможность совершать путешествие вместе, и тогда время останавливается.

— Кажется, что сегодня образ diva assoluta изменился, сейчас от мифологического ореола Марии Каллас мало что осталось, и сам этот образ дивы, во многом благодаря вам, связан скорее с понятием трудоголика, менеджера, исследователя, завсегдатая архивов, организатора выставок…

— Это звучит как-то сумасшедше. Есть дивы более сумасшедшие, чем другие… (Смеется.)

— Что изменилось в мире музыки?

— Великая Каллас была немного раба своего времени, la grande diva в ту пору оставалась очень управляемой, этого требовал шаблон эпохи, при этом дива была неприкасаема, но, мне кажется, Каллас достаточно сильно из-за всего этого настрадалась, потому что это приводило ко все большему одиночеству. Но в итоге одиночество — это всегда часть нашей профессии, даже если вы…

— …очень активны?

— …это нормально. Потому что только в миг одиночества ты можешь размышлять. Даже если оно болезненно, одиночество необходимо, чтобы понять какие-то вещи. В итоге же это не только разговор о дивах, это история женщины в целом, вопрос эмансипации.

— Оперные дивы тоже жертвы эмансипации — в хорошем смысле слова?

— Конечно, ведь дивы тоже женщины.

— Приходится ли как-то очерчивать границы в отношениях, чтобы оставаться достаточно одиноким?

— Я говорю об одиночестве не в физическом, но духовном смысле, оно дает новые возможности, оно необходимо, чтобы самовыразиться, чтобы думать, создавать другое, чтобы, в конце концов, постичь суть скорби. Но в эпоху Каллас дива не могла проявлять даже чувство юмора, если оно у нее было. А сегодня его уже можно показывать, это важно для жизни, я думаю, это интересный ингредиент, он необходим, похож на peperoncino (острый красный итальянский перец.— «О»). Хороший соус можно сделать и без него, но с peperoncino он гораздо лучше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Июн 13, 2019 4:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061301
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Зальцбург, "Альцина", Персоналии, Чечилия Бартоли
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Неувядаемый остров
«Альцина» с Чечилией Бартоли в Зальцбурге
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-06-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3998407
Аннотация| Премьера

Фото: SF/Matthias Horn

[img]На своем фестивале в Зальцбурге — Pfingstfestspiele — Чечилия Бартоли спела заглавную партию в новой постановке «Альцины» Георга Фридриха Генделя. Спектакль, поставленный режиссером Дамиано Микьелетто и дирижером Джанлукой Капуано, в августе будет возобновлен в программе основного, летнего Зальцбургского фестиваля. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев[/img].

Уже в 1735 году «Альцина» с ее старомодно-сказочным сюжетом — прекрасная колдунья, царящая на заколдованном острове, ариостовские паладины, превращенные в деревья и зверей,— как будто бы могла оказаться анахронизмом. И тем не менее именно она стала одной из самых новаторских и прорывных оперных партитур Генделя. А еще оказалась необычайно благодарным материалом для больших режиссеров наших дней. В конце концов, иллюзии и мера человеческой готовности поддаваться им, женский sex appeal как орудие власти или, наоборот, предмет эксплуатации на поверку не такие уж анахронистические темы. Легендарная постановка Йосси Вилера и Серджо Морабито в Штутгарте (1998), версия Кристофа Лоя (Гамбург, 2002 — с последующими возобновлениями в том числе и в Цюрихе, где главные партии пели протагонисты нынешней зальцбургской постановки Чечилия Бартоли и Филипп Жарусски), наконец, спектакль Кейти Митчелл, поставленный на фестивале в Экс-ан-Провансе и перенесенный в Большой театр,— театральные достижения, с которыми объективно довольно сложно тягаться.

Дамиано Микьелетто и его соратники (сценограф Паоло Фантин, художник по костюмам Агостино Кавалька, отвечавшая за видео команда rocafilm) наверняка рассердились бы, если бы их обвинили в цитировании спектакля Кейти Митчелл. Но трудно не увидеть хотя бы неосознанную зачарованность постановкой из Экса в самой декорации, которая до последних сцен в зальцбургской «Альцине» не меняется. У Митчелл, правда, это был некий нарядный особняк, а у Микьелетто — безликий холл отеля, но обманчиво уютные бежевая гамма декора и теплый свет ламп — ну точь-в-точь те же самые. Как и тема старения: в спектакле Митчелл волшебница Альцина и ее сестра Моргана были древними старицами, возвращавшими себе молодое обличье при помощи магических средств; у Микьелетто это не подано с такой деловитой наглядностью, но Альцину постоянно преследует пугающее видение ее самой в старости.

Итак, Альцина (Чечилия Бартоли) — хозяйка отеля, появляющаяся на сцене через висящее в холле магическое зеркало, Моргана — ее помощница, а Оронт, «капитан стражи Альцины» в либретто,— портье, консьерж и коридорный в одном лице. Бравая идея развития не получает: важнее оказывается не эта гостиничная локализация, а гигантская движущаяся перегородка из полупрозрачного стекла, отделяющая «фасад» царства Альцины от его мрачной изнанки. Там толпятся и изнывают (в виде не очень ловко поставленных Томасом Вильхельмом пластических этюдов) полуголые жертвы волшебницы, там являются — когда физически, а когда в виде нескончаемых дигитальных проекций — образы камней, воды или кровоточащего дерева, в которых до поры превращены Альцинины рабы. Помимо актрисы, изображающей Альцину в старости, среди безмолвных персонажей оказывается еще и Альцина-ребенок — зловещая девочка в черном, волокущая за собой громадный топор. Поначалу это кажется просто не очень осмысленной отсылкой к хоррорам, но топор потом пригождается режиссеру: им Альцина грозит супостатам, им же предлагает мальчику Оберто зарубить собственного отца, превращенного в чудище, и им же, наконец, Руджеро, прозревший главный герой, разбивает магическое зеркало и тем уничтожает чары.

Руджеро в исполнении Филиппа Жарусски, казалось бы, самая очевидная вокальная удача: равномерная сладость бесполого тона, безупречная колоратурная техника в знаменитой арии про гирканскую тигрицу, красивая и щедрая импровизированная орнаментика. Сандрин Пьо, сама когда-то певавшая Альцину, теперь показала вполне интересную Моргану: свежести тембра, увы, нет, но уверенная и стильная музыкальность вкупе с раскованной игрой оказались как нельзя кстати. По крайней мере на фоне пресных и небезупречных по качеству работ опытных Кристины Хаммерстрем (Брадаманта, невеста Руджеро), Алистера Майлза (ее наставник Мелиссо) и Кристофа Штреля (Оронт).
Ветеранский акцент исполнительского состава оттенил юный Шин Парк из Венского хора мальчиков, уверенно спевший все три арии Оберто: дирижер Джанлука Капуано сделал довольно мало купюр, хотя переставил местами несколько номеров — в частности, последняя ария Альцины «Mi restano le lagrime» звучит уже после того, как разбито волшебное зеркало. Несмотря на эти перестановки, «Альцина» в эрудитской, тщательной и притом смелой дирижерской трактовке звучит у оркестра Les Musiciens du Prince как первосортное интерпретаторское достижение, нервом которого, однако, все-таки оказывается участие Чечилии Бартоли, опять призвавшей на помощь весь свой неувядаемый арсенал — причудливую красоту тона, феноменальную техничность, упоительные пианиссимо и дивное чувство фразы. И если в неровном спектакле есть нечто магически убедительное, то это страдание ее героини, ее страх и, наконец, смерть, на глазах превращающая ее в уродливую старуху,— жалкое умирание с отсветом и актерского, и человеческого величия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Июн 13, 2019 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061302
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Аида, Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Анна Нетребко впервые исполнила в России партию Аиды в опере Верди
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 2019-06-13
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/anna_netrebko_vpervye_ispolnila_v_rossii_partiyu_aidy_v_opere_verdi/
Аннотация|

Анна Нетребко впервые исполнила в России партию Аиды в одноименной опере Верди. Это случилось на исторической сцене Мариинского театра на фестивале «Звезды белых ночей». За пульт встал сам маэстро Валерий Гергиев.

На этой «Аиде» была предельная концентрация оперных звезд. Кроме Анны в спектакле приняла участие солистка Мариинского театра меццо-сопрано Екатерина Семенчук в партии Амнерис, а в партии Радамеса, полководца-победителя и одновременно причины женского конфликта, выступил тенор Юсиф Эйвазов. Серьезные исполнительские силы были брошены и на партию Амонасро, коим стал баритон Роман Бурденко, а сурового жреца Рамфиса представил бас Евгений Никитин, которого больше знают сегодня как вагнеровского солиста.

Исключительность события заключалась, во-первых, в российском дебюте Анны Нетребко в партии Аиды, которую она впервые исполнила два года назад на Зальцбургском фестивале, а спустя некоторое время повторила с громадным успехом в другой постановке - в нью-йоркском «Метрополитен-опера». Наконец, очередь дошла и до родного Мариинского театра, солисткой которого она является. А во-вторых, в таком составе - Нетребко - Семенчук - Эйвазов - «Аида» не звучала даже в Зальцбурге. Супруги не спели тогда вместе ни в одном спектакле по особой стратегической задумке.
Валерий Гергиев создал настоящее эксклюзивное событие мирового масштаба. Но ведь так должно происходить не только раз в году. Подобные составы солистов должны собираться не только на фестивале, а составлять как минимум пятьдесят процентов в течение года. Почему этого не происходит - очень большой вопрос. На эту, одну из самых беспроигрышно кассовых опер, в Мариинском театре на протяжении года собирают в целом неплохие составы. Но если в них есть хорошая Аида (к примеру, выдающиеся Татьяна Сержан и Млада Худолей), то до их исполнительского уровня не всегда дотягивают Амнерис. А уж достойных теноров, как правило, всегда дефицит. Словом, праздничная фестивальная «Аида» не столько доставила немалое удовольствие, сколько оставила вопросы.

Новый состав «Аиды» проиллюстрировал и еще одно правило: нескоро крепнут певцы, вырастают звезды, решаясь на освоение репертуарных вершин. И еще менее поспешно сходятся они в созвездиях. Если у Екатерины эта партия уже была в репертуаре, то Анна лет пять назад еще не совсем уверенно мечтала об Аиде. Ее поклонники также грезили о том, что когда-нибудь две дивы сойдутся в схватке на «Аиде». И время схватки настало.
Старый спектакль, тряпичные декорации, иллюзия диорамного погружения в эпоху, о которой речь идет в либретто Гисланцони, пирамиды, стилизованные костюмы, морилка на Аиде и Амонасро, пляшущие мальчики-рабы, пальмы, сияние Нила под луной и далее по списку - таковы ингредиенты. Когда на сцене певцы второразрядные, тогда глаз пытается что-то внушить мозгу, ища, за какие бы детали декораций зацепиться, как бы усвоить пусть не самые сложные, но хитросплетения «исторического сюжета». Когда же в «Аиде» включаются настоящие звезды с сильными и умными голосами, с глубоким пониманием жанра, тогда не думается в скуке о том, кто такие Изида и Озирис. И возникает мгновенное озарение, что за всем этим музейным маскарадом и скрывается суть жанра оперы - куда более захватывающая битва общечеловеческих страстей. Анна Нетребко, Екатерина Семенчук, Юсиф Эйвазов спели и сыграли историю о всепоглощающей любви и разрушающей ревности, о власти и законе, конфликте чувства и долга, слабостях жизни и силе смерти.

Когда в первом действии в оркестре прозвучал зудящий лейтмотив ревности, не осталось сомнения, что он змеем проползет сквозь души всех героев, начиная с Амнерис. Екатерина Семенчук, чувствующая себя в этой партии невероятно свободно, зная даже самые потаенные ее закоулки, захватила слушателя и зрителя с первых же фраз. Интенсивность ее проживания этой роли оставляла в тени Аиду. И как под этот лейтмотив впоследствии Аида - обескураживающе бесстыдно, используя любовь как верное средство - змеей искушения обвивалась вокруг возлюбленного Радамеса...

Верди написал Амнерис точно для того, чтобы показать весь спектр подчас взаимоисключающих чувств, эмоций и мыслей женщины. Екатерина выстроила мизансцены с виртуозностью и интеллектом драматической актрисы. Ее исполнительским шедевром стала сцена судилища, требующая от певицы предельного вокального и драматического мастерства. В артистической вальяжности, с какой певица вела партию, было столько органики, желания максимально достоверно пропеть и прожить переложенные на ноты чувства. С участием такой солистки название оперы явно модулировало в пользу «Амнерис».

Однако виновница исключительного события - Анна Нетребко тоже была на высоте. Почему-то решившая признаваться в интервью о том, что сегодня очень мало сопрано, «хорошо и чисто поющих Аиду» (когда их на самом деле не так уж мало, по крайней мере в большом мире), она и в самом деле обращала внимание даже не столько на чистоту интонаций, сколько на их разнообразие, необходимое в этой сложнейшей партии. Речь своей героини она наделяла нюансами и градациями от зыбкого, едва слышимого молитвенного пианиссимо в горных высях верхнего регистра до плотного, налитого горячей эфиопской кровью пугающего сфорцандо - в низком. Имея недюжинную артистическую интуицию, Анна вела свою партию словно бы нарочито в тени Амнерис, храня в голосе священный трепет жертвы во имя любви, которую ее героине предстоит принести в заточении вместе с возлюбленным.

Юсиф Эйвазов начал свою игру несколько нервно, непривычно резко обрывая фразы, прислушиваясь к оркестру, акустике зала, выстраивая личный баланс, упорно «договариваясь» с дирижером. Но начиная с Нильской сцены и до финала он уже был хозяином положения, впечатляя зал своими подолгу длящимися фирменными верхними нотами. Маэстро за пультом вел свою игру, устраивая испытание звездным солистам, требовавшим подчас свои удобные темпы. В результате такой схватки дирижера с исполнителями нередко возникали очень досадные «раскосцы».

Но постепенно, картина за картиной, диалог тех, кто высоко на сцене, с теми, кто незаметно в яме, выстроился, вылившись в финале в две яркие художественные кульминации обеих див. Сначала Екатерина Семенчук продемонстрировала чудо раскаяния Амнерис, осознавшей, что она сама разрушила все любимое и святое, а затем Анна с Юсифом в образах Аиды и Радамеса заворожили чудом бессмертной любви, бесстрашно переходящей границу земной жизни в жизнь вечную.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Июн 13, 2019 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061303
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Аида, Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Ода на взятие "Аиды"
Анна Нетребко спела сложнейшую партию в опере Верди на сцене Мариинского театра
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-06-10
Ссылка| https://rg.ru/2019/06/10/netrebko-spela-slozhnejshuiu-partiiu-v-opere-verdi-na-scene-mariinskogo-teatra.html
Аннотация|

В рамках фестиваля "Звезды белых ночей" на сцене родного Мариинского театра Анна Нетребко впервые в России исполнила партию Аиды в одноименной опере Верди с Юсифом Эйвазовым в партии Радамеса, Екатериной Семенчук - Амнерис и Валерием Гергиевым за пультом.


Героиня думает и о любви, и о том, где эфиопские войска могут ударить по египтянам. Фото: Предоставлено пресс-службой театра

Анна Нетребко любит бросать и принимать вызовы, и, несмотря на то, что в ее карьере были досадные срывы, среди которых отказ дебютировать в роли Маргариты в "Фаусте" Гуно и в "Норме" Беллини, "Аиду" она включила в свой репертуар безоговорочно. Дебют в этой партии состоялся у нее на Зальцбургском фестивале с Риккардо Мути за пультом, затем наступил черед Метрополитен-опера и, наконец, спустя два года очередь дошла и до Мариинского театра. Премьеру по такому историческому случаю маэстро Гергиев организовывать не стал, взяв для российского дебюта своей любимой протеже старый спектакль в традиционалистской "музейной" версии в режиссуре Алексея Степанюка.
Рядом с такой соблазнительницей тенору не оставалось ничего, кроме того как очень хорошо петь
Спектакль без сложных интеллектуальных движений не предполагает филигранной проработки мизансцен и долгого "вхождения в образ", к тому же певица наверняка не раз видела этот спектакль в свою бытность более постоянной солисткой Мариинского театра, а потому ввелась в него вместе с мужем за пару репетиций. Даже после освоения Анной столь головокружительной и страшной вершины как партия кровавой леди Макбет, "взятие" "Аиды" представлялось вершиной труднодостижимой. Если в леди Макбет можно было прибегнуть пусть к опасному и рискованному, но верному, к тому же художественно оправданному средству - форсажу, да и сам композитор требовал от певиц в этой партии больше пугающих и "непричесанных" красок в голосе, то в "Аиде" нужно было сесть на строгую белькантовую диету с выровненными регистрами.

Партия плененной эфиопской принцессы требует от солистки примерно того же, что и Виолетта в "Травиате", - наличия нескольких типов голосов в одном: и драмы, и лирики, и хрустальной колоратуры. В ней что ни ария, то - вызов, одна только сцена на берегу Нила - словно опера в опере, где перед исполнительницей партии Аиды встает гора сложнейших вокально-драматических задач и целого спектра нюансов и фактур - от плотного, густого, багрового до прозрачного, лазурного. Анна выложила пасьянс своих многолетних умений со свойственной ей фешенебельной грациозностью. Отменно чувствующая стиль предлагаемых обстоятельств, в частности, этой пыльной старой постановки, Нетребко предстала аутентичной Аидой, способной словить кайф и поделиться им со слушателями даже в душной системе координат условных, заштампованных, девальвированных жестов, искренне творя из них свой очередной исполнительский шедевр. Перед глазами до сих пор - ее руки, обвивающиеся вокруг шеи Радамеса в сцене его обольщения с целью выведать по насильственной просьбе отца путь, где эфиопские войска могли бы максимально эффектно ударить по египтянам. Рядом с такой соблазнительницей тенору не оставалось ничего, кроме того как очень хорошо петь.

Юсифа Эйвазова можно считать сегодня одним из самых надежных лирико-драматических теноров, способных без потерь, с максимальной отдачей исполнить партию молодого начальника дворцовой стражи фараона. Верхние ноты, за которые театры готовы платить высокие гонорары, он поет так же, как гениальная балерина бесконечно долго крутит свои фуэте...

Валерий Гергиев за дирижерским пультом тоже читал эту партитуру не как очередную "Аиду", а пытаясь находить в ней самые яркие и психологически точные характеристики для того, чтобы эта рутинная старая история о любви представителей двух вражеских лагерей египтян и эфиопов прозвучала как актуальная и общечеловеческая
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Июн 13, 2019 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061304
Тема| Музыка, Филармония, «Истории с оркестром», Персоналии, В. Юровский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Главная » Репортажи » Три концерта при глобальном потеплении
Три концерта при глобальном потеплении
Где опубликовано| © Сlassicalmusicnews.ru
Дата публикации| 2019-06-10
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/yurovsky-speaks-2019/
Аннотация|

Ежегодный цикл Московской филармонии «Истории с оркестром» большей частью проводится силами Владимира Юровского и Оркестра имени Светланова.
На очередной, уже седьмой, «тройчатке» цикла Концертный зал имени Чайковского был полон. Как всегда, если на афише написано «Юровский дирижирует и рассказывает».
Эти концерты вполне можно слушать (и смотреть) по отдельности: каждый обладает самодостаточной концепцией. Но если удается увидеть их все, возникает впечатление грандиозного «перекрестного» действия на поле мировой культуры.
По декларации Юровского:
“Важно, чтобы создавались связи между эпохами, композиторами, произведениями – это позволило бы вам слушать их по-другому”.
В этом действии рассказчик – словно знаменитый полководец в воображаемой битве с обыденностью и привычками. Юровский заставляет взглянуть на музыку и ее место в жизни новыми глазами. Даже если вы не со всем согласны с оратором (это может быть), все равно интересно. И есть, о чем подумать.

Особенность авторских программ Юровского – в их тщательной продуманности.
Вот первый концерт цикла. Редко исполняемая «Живопись» Эдисона Денисова – в честь его юбилея и затравка подразумеваемой темы музыки как итога разного рода впечатлений. Денисов написал эту вещь для оркестра, разглядывая живопись друга – художника Бориса Биргера (картины демонстрировались на видео).

Продолжили популярными «Ноктюрнами» Дебюсси: «Облака», «Празднества» и «Сирены» с женским хором Московской консерватории – тоже праздник «впечатленческих» аналогий. Мало того, «Живопись» после «Ноктюрнов» сыграли еще раз, Специально для «измененного сознания» публики. Чтоб нюансы музыки Денисова – где «акварель» с челестой, а где «масло» с атакой тромбонов и контрафагота – вскрылись ярче. И, возможно, иначе.
«На южном берегу Крыма» Мусоргского из той же серии: роскошный восточный колорит, переработаны композитором. Тут важно, что весьма экзотическая оркестровка «Крыма», как и переложение сочинения «В деревне», сделаны обожателем и Дебюсси, и Мусоргского Берндом Алоисом Циммерманом.

У автора оркестровки Мусоргский – мастер экспрессии и предтеча полистилистики авангарда. Вплоть до выморочного «танго». А депрессивный опус Циммермана «Тишина и обратный путь» (практически авангардный «блюз» о смерти с поющей, верней, ноющей пилой) прозвучал следующим.

В финале та же тема – «Песни и пляски смерти», снова Мусоргский (кстати, и он нынче юбиляр) и снова Денисов, создавший оркестровую версию «Плясок» для баса с оркестром.
Разумеется, важны подробные комментарии дирижера. Если их просто пересказать, можно этот текст не писать. Потому что и места не хватит, и лучше Юровского не скажешь.
Обрисую контуры главного. Музыка для оратора – «древо с переплетенными ветвями». Денисов писал «Живопись» так же, как Биргер – картины: из точечного красочного хаоса постепенно создается форма.

Дебюсси создал первое музыкальное произведение двадцатого века за шесть лет до него («Послеполуденный отдых фавна»). Его музыка «создана из блесток, воздуха и эфира, но он не импрессионист: нет размытых контуров, образ природы превращается в символ, и Дебюсси близок к символистам». Приношение Мусоргскому в цикле – не впервые: Юровский уже играл его в оркестровках Буцко, Шостаковича и Денисова. Чтобы сравнить подходы.

Единственное «но» этого концерта, где оркестр звучал ослепительно слаженно и стилистически точно, передавая как красочную и плотную оркестровку Рахманинова, так и грозно-нервный ток Денисова – не совсем удачное соотношение громкости коллективного звука и голоса.

Ильдара Абдразакова, солировавшего в Мусоргском, говоря честно, не всегда было слышно. А было что послушать. Например, масляно-улыбчивый, обманчивый голос Смерти. созданный вокалистом с пугающей убедительностью.
Второй концерт – вокруг Пушкина, и если отмечать 220-летие со дня его рождения, то именно так – взрывчато и изобретательно.
Сперва – «Скупой рыцарь» Рахманинова ( кстати, Юровский анонсировал и другой проект на тему гибельной власти драгметаллов – осеннее концертное исполнение «Золота Рейна» в Москве). Потом – Шебалин: кто за долгие годы живьем слышал Шебалина? Его сюита из музыки к «Каменному гостю», к радиопостановке Всеволода Мейерхольда 1935 года.
И целое отделение – мировая премьера. Шнитке, саундтрек к фильму Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», не только та, что вошла в фильм, а и горы написанного, но в фильме не использованного, 40 лет пролежавшего в безвестности в архиве Оркестра кинематографии.

Юровский все это нашел и собрал в сюиту (партии не сохранись, их пришлось расписывать самим). Но не просто сюиту, а феерию: был синтез искусств – музыка, пение, фрагменты из фильма и танец исполнительницы фламенко на авансцене.
Для Юровского главное в опере Рахманинова – монолог Барона во второй части. На концерте это тоже стало главным, за счет блистательного Сергея Лейферкуса, в свои 73 года не потерявшего ни грамма качества и артистизма голоса. Как он спел о наслаждении безумного скряги – «глядеть на блещущие груды»!

А вот сыну Барона я бы тоже не дала наследства: Всеволод Гривнов его увы, не заслужил. Правда, он, как и другие солисты, стал невольной жертвой того же оркестрового греха, что на первом концерте: слишком громкое звучание, когда певец вынужден орать, а не петь. Как будто дирижер забыл, что оркестр не в яме сидит, а на сцене.

Что касается простодушной сюиты к «Гостю», то словами Юровского «Испания Шебалина – Глинка и традиции кучкистов», но и немного Прокофьев, она полностью исчерпывается. При этом рассказчик уверен, что командор в финале, со страшной музыкой, словно на нас падает металлическая крышка – «не железный истукан из средневековья», а обозначение «вождя всех народов и его режима»,
О музыке Шнитке к фильму «Маленькие трагедии» Юровский сказал: после нее не играть, ни слушать ничего невозможно». Потому, в частности, что пир во время чумы – это наше время. Глобальное потепление, например. И Шнитке, рассказывая об Испании, не только Глинку имел в виду, но и Лорку, и Пикассо, и Дали.

А фильм Швейцера – «эстетика Таганки», и не только потому, что в роли Дон Гуана снялся Высоцкий. Во всяком случае, монолог Вальсингама («Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья») дирижер прочел сам, считаясь с репликой Пушкина «Слушайте ж меня: Охриплый голос мой приличен песне» и с характерной хрипотцой «под Высоцкого».

Принцип Шнитке – слеза под улыбкой и улыбка под слезой – Юровский и его оркестр передавали с каким-то даже остервенением, как будто наболело. Такой подход очень шел этой музыке. И не оперная, а джазовая певица Анна Бутурлина здорово, с учетом стилизации музыки под старину, спела песню Дженни и «Жил на свете рыцарь бедный».
Публика была близка к катарсису (почти совсем забытое слово в современной культуре). Шнитке, которого сегодня модно называть устаревшим, нашел в лице Юровского искреннего защитника.

Был третий концерт, посвященный памяти друга Юровского певца Максима Михайлова. Про вечное русское «долго запрягает, но быстро едет». Или не едет никуда.
Звучали сцены из оперы «Борис Годунов» в редакции 1869 года, прошла мировая премьера давно написанной музыки Юрия Буцко – «Сказание о Пугачёвском бунте» для чтеца с текстом хроники Пушкина (Игорь Яцко в «пушкинском» сюртуке, как и прочие, четко вступал по указке дирижера, вплетаясь в общий ритм), певцов, хоров, оркестра и органа.

Тут тоже несомненны связи: Мусоргский собирался писать оперу о Пугачеве. А Буцко сочинял музыку к спектаклю “Пугачев” на Таганке. Чтобы позже переработать его в «неофольклорную» ораторию для солистов, хора, чтеца и своеобразного набора инструментов, включая орган, две арфы, два рояля, челесту с контрабасом и тьму разнообразнейших ударных, от гонгов и треугольников до барабанов всех мастей.
Режиссер Ася Чащинская придумала мизансцены и элементы театрализации: достаточно сказать о проходках героев из зала и кроваво-красном шлейфе царевны – брошенном на пол символе ужасных событий.

Прекрасно и скорбно выступила Эльмира Караханова – Ксения. Запомнился – когда его не глушил оркестр – Максим Пастер, перевоплотившийся из еврейского ростовщика «Скупой рыцарь») в русского боярина Шуйского, еще одного подлеца.
Юродивый (Василий Ефимов), правда, пел слишком сыто, не так, как заложено в его партии: когда потеря копеечки – конец света, а диалог с царем – апокалипсис.
Самое главное впечатление от Ильдара Абдразакова-Бориса. Роль и музыка знакомы певцу до атомов, но кажется, что эта сильная и точная эмоциональность прожита как впервые. Мастер, что говорить.

Когда хор затянул молодецкое «Вот к нам пришел Емелюшка, пришла его неделюшка» (о погромах пугачевцев) или протяжный вой старой казачки над трупом казненного сына «не ты ли, мой Степушка», когда в череде ламентаций и юбиляций вихрем кружились злоба и мольба, кровавая смута и жестокость победителя – музыка навеяла немузыкальное.
Слова классика «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» вечно не потеряют своей актуальности. Юровский это знает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Июн 13, 2019 6:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019061305
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Тангейзер, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Вакханалии не будет
"Тангейзер" в Петербурге. Почти сто лет спустя
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-06-10
Ссылка| https://rg.ru/2019/06/04/reg-szfo/v-mariinskom-teatre-postavili-tangejzer-vagnera.html
Аннотация| Премьера

В нашей новейшей истории Мариинский театр стал настоящей вагнеровской Меккой благодаря Валерию Гергиеву. И сегодня "Тангейзер" - ключевая строка в премьерной афише фестиваля "Звезды белых ночей". Оперы Рихарда Вагнера, написанные без запятых и точек, кажутся неохватными гигантами с сюжетами, пропитанными философскими легендами. И взяться за вагнеровскую постановку - дело практически мессианское.
"Тангейзер" - девятая опера Вагнера для Валерия Гергиева. Именно "Тангейзером" маэстро впервые будет дирижировать на Байройтском фестивале нынешним летом. За театральную реализацию почти 220-минутного музыкального марафона в пространстве Концертного зала Мариинки отвечали молодой режиссер Вячеслав Стародубцев и опытный сценограф Петр Окунев.

Спектакль избегает серьезного погружения в философию человеческого бытия. Хотя за счет центровой сценической конструкции, на которую транслируются видеопроекции, свидетельствующие о самых выдающихся достижениях нашей цивилизации, герои Вагнера, будто боги, сверху наблюдают за всем происходящим с людьми. Некоторая стилистическая "примитивность" костюмов с гротесковыми париками (художник Жанна Усачева), особенно в массовых сценах, при естественном минимализме театральных средств для такой площадки не очень убедительно взаимодействует с "многослойной" вагнеровской музыкой.
В мифологеме битвы Тангейзера с самим собой, где гедонистическая, плотская страсть к Венере "конкурирует" с силой духовного влечения к Елизавете, в котором гораздо больше красивой любовной истории, происходит критическое сближение сюжета оперы и биографии ее создателя, чья судьба была переполнена именно любовными страданиями. В Петербурге, надо заметить, была выбрана так называемая "дрезденская редакция". Во второй по счету авторской версии партитуры нет балета, знаменитой сцены вакханалии в гроте Венеры, которую Вагнер дописал лишь спустя почти 20 лет с момента мировой премьеры в 1861 году к парижской постановке оперы.

Именно "Тангейзером" Валерий Гергиев впервые будет дирижировать на фестивале в Байроте летом

Но в любом варианте партитуры титульный герой является самой большой трудностью или ценностью (в зависимости от результата) спектакля, так как вагнеровский тенор - амплуа уникальное для оперного театра. Впрочем, нельзя забывать, что Вагнер не признавал определение "опера", характеризуя свои произведения для театра исключительно как "музыкальная драма".

Тангейзер - персоналист самого Вагнера, его отражение - певец (миннезингер). Он в исполнении Сергея Скороходова - абсолютное событие этого спектакля. У него получается на глазах публики впечатляюще пройти путь от легкого, радостного восприятия жизни до грандиозного, уничтожающего разочарования, когда приходит осознание того, что идеал недостижим в принципе. При этом его вагнеровский вокал технически почти безупречен, а эмоционально прекрасно передает все внутреннее напряжение происходящего.
Особый разговор, конечно, о дамах. Венера Юлии Маточкиной - знойная, чуть брутальная. Певица явно на пути к большим вагнеровским вершинам: недавно она дебютировала в партии Кундри в "Парсифале" и тут же взялась за новую работу, где красота ее голоса, "перетекающего" от меццо-сопрано к сопрано, как нельзя кстати. А вот Елизавета юной, трогательной Анастасии Щёголевой свидетельствует скорее о том, что певица торопится с выбором репертуара.

С небольшими оговорками, прежде всего по качеству немецкого произношения, запоминаются работы и других солистов - Дмитрия Григорьева (ландграф Герман) и Владислава Куприянова (Вольфрам фон Эшенбах), замечательно исполнившего знаменитый романс своего героя, а также юного Александра Палехова в роли молодого пастуха.

Гигантская мощь вагнеровской сути сконцентрирована в "симфоническом" исполнении этого "Тангейзера". На одном дыхании, в стремительном темпе провел весь спектакль Валерий Гергиев, захватив и ансамблевой динамичностью, и яркой, классно сфокусированной звучностью оркестра, наполненной медитативной вагнеровской чувственностью, в которой любовь априори не может быть грехом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика